PIGMENTS & RECETTES EBOOK N°1

Page 1

DAVID DAMOUR

Pigments & Recettes

Pigments & Recettes

Artiste, peintre, céramiste, aquarelliste, graveur, doreur, restaurateur, décorateur, maker, designer, illustrateur, enseignant, étudiant, ou simplement passionné, ce livre vous ouvrira les portes du monde fascinant des peintures et des pigments aux teintes multiples, il vous immergera dans l’univers fascinant des Couleurs. Ce livre de 504 pages est illustré par 1758 photos originales qui éclaire sous un jour nouveau le monde des couleurs et des poudres colorées nommées pigments et colorants, en vous proposant de découvrir comme vous ne les avez jamais vu, plus de 400 pigments, 200 matières modernes, ainsi que plus de 300 recettes et astuces, au travers de nombreux pas-à-pas évoquant plus de 30 techniques de peinture. Ce livre vous fournira un panorama complet des peintures, incluant des revêtements contemporains pour une parfaite compréhension de leurs constituants, en partant des minéraux pour arriver aux pigments en passant par les liants et les matières modernes. Ce savoir vous permettra également de reconnaître afin de choisir les peintures «toutes prêtes» du commerce. Ce livre est l’aboutissement de recherches initiées il y a 30 ans, il n’aurait pu être publié auparavant, car l’auteur a réalisé de nombreux tests de vieillissement ; ceux-ci ont permis de mettre au point des peintures originales, dont il nous livre ici les recettes. L’auteur a écrit ce livre afin de mettre en lumière toutes les couleurs qui nous entoure. Il tente de répondre aux questions que pose la matière colorée, afin de partager avec tous ceux qui aiment la peinture, les secrets d’une activité si riche, pour découvrir, se familiariser ou acquérir de solides connaissances qui "libèrent l’artiste devant sa seule pensée créatrice". David Damour peint depuis l’âge de 9 ans (1975) et il écrit depuis l’âge de 14 ans (1981). Il a étudié les minéraux et la physique chimie des peintures à l’université Pierre et Marie Curie de Jussieu, puis durant 2 années les écrits sur les pigments et le métier du peintre à la Bibliothèque Forney, il a également fréquenté le cabinet des dessins du Louvre et l’école des beaux-arts. Il aime formuler et peindre des tableaux hauts en couleur pour les amateurs de peinture du monde entier.

Version 4.0 93 € prix du livre papier ISBN 979-10-96990-08-5

Pigments & Recettes 4.0

Le Métier de L'Artiste Peintre

2022

DAVID DAMOUR Éditions David Damour

DAVID DAMOUR


DAVID DAMOUR

& Le Métier de l’Artiste Peintre du XXIe

ÉDITIONS DAVIDDAMOUR


REMERCIEMENTS

Toute ma gratitude va à Turquet de Mayerne et à Jacques Maroger. Toute sa vie Jacques Maroger améliora le fameux médium de Rubens ou gel de Rubens - (quel que soit son nom, c’est un mélange de vernis au mastic et d’huile siccativée au plomb, qui donne un gel) - et à Marc Havel pour m’avoir conforté dans l’idée que l’art de la peinture est autre chose que de presser de la peinture d’un tube puis de l’appliquer sur un support. C'est surtout grâce à Marc havel que j'ai appris une partie de mon métier et pour la physique des peintures, Georges Champetier. La passion des minéraux et des pigments me vient de l'enfance et des atlas de minéralogie que je consultais à l'âge de 9 ans. J'ai toujours écrit et fait des exposés, j'allais à 14 ans à la bibliothèque du centre Georges Pompidou à Paris pour faire des recherches. En 1989, lorsque j’ai découvert le livre de Jacques Maroger : "à la recherche des secrets des grands peintres" sur les médiums au vernis mastic et les médiums à la cire, je faisais mes pigments à partir de minéraux depuis une année, je broyais mes peintures sur le marbre, mais les médiums que j’utilisais alors ne ressemblaient en rien au médium gel de Rubens ou au médium Vénitien ; en 1990 j'ai lu le manuscrit de Théodore Turquet de Mayerne (1573 - 1655) et là, j'ai découvert d'autres façons de réaliser le gel de Rubens dont celui de van dyck et de nombreuses autres façons de préparer les huiles. 3 ans plus tard était publié "le lustre de la main" d'Abraham Pincas où par le détail et en photos, il explique une partie des expériences que j’avais commencées trois ans plus tôt, cela me permit de savoir que j’allais dans la bonne direction. Je tiens à exprimer ma reconnaissance à toutes celles et à tous ceux que j’ai rencontrés au fil du temps et qui m’ont renforcé dans ma démarche, à tous les auteurs que j’ai lus et qui m’ont inspirés et conseillés indirectement et à mes proches qui m’ont vivement encouragé à persévérer et à toujours donner le meilleur de moi-même.

À Colette, ma mère.


COPYRIGHT ET AVERTISSEMENT PigmentsRecettes c’est aussi 7 pages Internet consultables à ces adresses : https://pigmentsrecettes.com http://pigmentsrecettes.fr Email :

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Facebook® : PigmentsRecettesDavid Rédaction, Écriture du livre, Design et Conception graphique ©2022 David Damour

Malgré les milliers d'heures de travail ( ~8000 ) et tout le soin apporté à la correction des erreurs, vous trouverez très certainement des fautes d’orthographe et des coquilles dans cet ouvrage, car la perfection n’est pas de ce monde.

63 pigments que j'ai fabriqués avec des végétaux et de la cochenille et dont je donne les recettes dans mon troisième livre : "Colorants Encres & Pigments des végétaux"

Ce livre contient 1600 photos uniques et originales, de minéraux, de pigments, de matériel de peinture et d’œuvres ©2022 David Damour. Les photos de minéraux de ma collection sont toutes sous ©2022 David Damour. Quelques photos du livre sont empruntées à ©2016 Attila Gazo de Master Pigments® avec son autorisation écrite. Pour les autres photos que j’ai empruntées sur Wikipedia®, je stipule sous celle-ci au cas par cas le nom de leurs auteurs respectifs.

Avertissement Aucune responsabilité ne sera assumée par l’auteur pour toutes blessures et tout dommages aux personnes ou aux biens et ne pourra être perçue comme une question de responsabilité de la part des produits, de négligence ou autre, ou de l’utilisation ou de l’exploitation de toutes les méthodes, produits, instructions ou idées contenus dans ce livre.

Dépot légal Mai 2022 - Révision achevée le 20 Septembre 2022


PRÉAMBULE

Chers lecteurs, J’ai donné à ce livre comme titre, "Pigments & Recettes le métier de l’artiste peintre du XXIe", car je décrit le métier du peintre comme vous ne l’avez jamais lu où j’y distille nombre de recettes et tours de main jamais encore évoqués en détail dans un livre, afin de bien le différencier d’avec les autres livres sur le métier du peintre. "Du XXIe", car nombre des matériaux traités dans ce livre sont contemporains et certains comme les pigments aux terres rares ne sont pas tous encore disponibles au détail. La technique des peintures évolue tous les jours, à notre époque (2022), car de nombreux chercheurs s’attèlent à comprendre et à extraire le maximum des matières du XXIe siècle. Il suffit pour s’en convaincre de lire ne seraitce qu’une "newsletter de european-coatings. com" pour constater à quel point la recherche est dense et riche à propos des pigments, des matières et des techniques de revêtement, car qui dit revêtement dit nécessairement film de peinture et donc la peinture matière elle-même. Cet ouvrage est l’aboutissement de nombreuses années d’études, de recherches assidues et d’expérimentations des matériaux de l’artiste peintre. Vous trouverez expliquées en détail les étapes de la réalisation des peintures à usage artistique à partir des minéraux et des pigments, ainsi que l’utilisation des matières et des outils liés à la création d’art.

La compréhension des processus artistiques et créatifs vous procurera une liberté et une spontanéité dans l’exécution de vos œuvres, vous permettant d’appréhender avec plus d’immédiateté les tenants et les aboutissants des peintures, ainsi, vous pourrez choisir avec plus de discernement les matériaux du commerce. Je tiens à préciser que ce livre n'est pas un ouvrage historique, j'ai voulu simplifier les choses, c'est un livre didactique, sur les pigments, la technique, les matériaux et leurs usages dans la peinture de chevalet et la peinture monumentale. Vous ne retrouverez certes pas tous les pigments existants dans ce livre, car il y en existe plus de 600 et il existe au moins 8000 colorants ; mais j'espère écrire un jour, un livre avec tous les pigments existants et disponible au détail dans le commerce. J’ai constaté depuis 2001 un réel engouement pour le métier du peintre et les colorants naturels, de nombreux sites internet foisonnent sur ce thème, c’est une très bonne chose, car il est ardu pour le profane d'extraire de cette masse d’informations, la substantifique mœlle où bien de trouver une ligne directrice par où commencer. J’ai écrit ce livre, pour guider tous ceux qui considèrent la peinture artistique comme un métier et une passion, afin de les aider à appréhender cette activité complexe de prime abord, afin d’acquérir grâce à ces connaissances, plus de liberté. Je vous souhaite une très bonne lecture et autant de plaisir à lire et à utiliser ce livre que j’en ai eux à l’écrire. David Damour 2022 Artiste Peintre, Illustrateur, Auteur et Créateur de Pigments.


L'ego Blanc d'oeuf pur et jus de colorants sur papier 28 X 20 cm ©2003 David Damour Collection particulière


PRÉFACE "Le besoin d’art remonte à environ cent-mille ans, à l’homme moderne, même si de plus en plus d’éléments montrent que l’homme de Néandertal a pu également développer des intentions symboliques, voire artistiques." Phillippe Walter. L’art-chimie page 38 [1]. J’ajouterais, modestement, "des intentions artistiques à caractère symbolique". À l’instar de ses ancêtres, l’artiste Peintre du XXIe peut réaliser un nombre considérable de peintures avec tous les matériaux bruts que la nature et la chimie lui procurent, sans omettre à notre époque et pour l'avenir, les nano matériaux (silice, pigment comme le blanc de zinc nano, etc. ...). Je vous livrerais ici, toutes celles que j’ai testées, formulées ou mise au point au cours de mes recherches que j’entrepris depuis 1988. Cela représente plus de 300 recettes, astuces et tours de main toutes techniques confondus, que vous pourrez adapter à vos travaux. Certaines d’entres elles demandent beaucoup de rigueur dans la formulation, c’est-à-dire que les dosages sont très importants, d’autres au contraire peuvent être interprétées, tout en gardant à l’esprit que la finalité de toutes ces recettes doit servir l’œuvre et rien d’autre. En cas de doute, laissez-vous guider par la simplicité, une recette même très élaborée doit contenir uniquement les ingrédients qui vont de pair avec la technique et le résultat souhaité, c’est une simple question de logique. Exemple : si je désire réaliser une recette d’aquarelle, j’éviterais de faire entrer dans la formulation, de la caséine, qui est une colle animale forte à base de protéine du lait et qui tire (sèche) très vite alors que l'aquarelle est une peinture à base de gomme végétale et de miel. Commencez par réunir tous les ingrédients en les énumérant sur une feuille afin de vérifier dans un premier temps que vous disposez des quantités suffisantes. La connaissance des matériaux de ces recettes vous permettra une liberté d’exécution inégalée, plus de maîtrise dans l’accomplissement de votre art au jour le jour et de briser les règles établis et pourquoi innover. Pesez puis prenez des notes de tous vos essais au fur et à mesure, car obtenir une peinture finie est une chose, la réitérer en est une autre. Il faut du temps pour connaître tous les matériaux du métier du peintre, car en fait, c'est le manque de connaissances des mélanges judicieux, voire savants, de toutes ces matières, entre elles, qui est le plus grand obstacle que vous puissiez rencontrer. Cette immense liberté s’acquiert une fois pour toutes à condition de se consacrer sérieusement et assidûment à l’étude de ces matériaux et de ces matières

constituants toutes peintures, car comme disait Madeleine Hours, conservatrice de musée et historienne d'art française "l’œuvre d’Art est matière avant d’être message". J’ai conscience de la complication que cela peut engendrer pour le peintre qui veut créer, un point c’est tout, mais nous sommes arrivés à un point charnière dans la façon d’appréhender la peinture. De nos jours, au vingt et unième siècle, les nombreux aspects technologiques et chimiques des peintures sont bien connus dans la littérature spécialisée, ce qui signifie que la production des peintures a finalement muté du statut d’art à celui de "science" à part entière. Je trouve que c’est un juste retour aux sources, c’est un pied de nez à l’histoire, car il y a 5 siècles à l’époque de Léonard de Vinci (1452-1519), le peintre était un savant, tout du moins une personne érudite pour son époque et par rapport à ses contemporains, il savait reconnaître les matières et les matériaux qu’il utilisait, bien qu’il n’y eut pas académies, ni d’école d’art, l’artiste apprenait auprès d’un maître où bien et plus rarement seul en autodidacte (en partie) comme Nicolas Poussin par exemple. Certes, cela demandait un temps considérable. De nos jours les choses se sont encore plus complexifiées avec les domaines de la chimie organique et des nanotechnologies. Pour le peintre connaître tous ces champs d’applications est chose impossible. Je trouve logique que ceux qui arrive à appréhender ces technologies ou du moins les comprenne, les transmette aux autres et les vulgarise (dans le sens de la simplification pour les rendre compréhensibles) si nécessaire, afin de faire connaître au plus grand nombre, ces peintures du vingt et unième siècle, tels que les micro-émulsions, les polyuréthannes 1K, les pigments hautement performants, les pigments aux terres rares, etc. ... Comme le disait si justement, en 1979, Marc Havel, dans son livre la technique du tableau "Au fond, la technique de la peinture se ramène avec l’emploi des médiums, à quelques règles élémentaires qui deviennent vite instinctives et libèrent l’artiste devant sa seule pensée créatrice". Cela reste toujours vrai 43 ans plus tard, en 2022. Malgré le foisonnement des techniques, il n’en reste pas moins important de conserver une certaine simplicité, bien qu’il soit nécessaire devant une telle richesse, de connaître les moyens mis à notre disposition afin de créer des œuvres empruntent de spontanéité et du siècle qui les aura vus naître. David Damour février 2022


TABLE DES MATIÈRES

ASTUCES ET LISTES

Triangle de solubilités pour le peintre ....... 81

Les Baumes ........................................................ 82

Quelques Conseils .............................................. 14

Les Résines Naturelles ....................................... 87

Astuces et Trucs d’Atelier .................................. 16

Les Résines Synthétiques ................................... 94

La Polarité - Un Terme Important .................... 17

Solubilités des Paraloids ..................................... 97

Point de Fusion de Quelques Substances ......... 66

Les Gommes Naturelles ................................... 104

Liste des pH de Quelques Substances .............. 142

Les Colles Animales ........................................... 112

Liste des Indices de Réfraction ........................ 166

Les Colles Végétales .......................................... 115

Liste des Pigments Hautements Performants .. 171

Les Cires ............................................................ 116

Caractéristiques des Charges ........................... 314

Preventol® ON Extra ........................................ 121

Liste D’Absorption d’Huile des Pigments ........ 339

Les Conservateurs ............................................. 122

Liste des Contenances des Tubes Vides ........... 345

Les Mordants .................................................... 123

Avantages et incovénients des peintures ......... 352

Les Plastifiants .................................................. 124

Liste de la Densité des Pigments ...................... 381

Les Agents Tensio-Actifs et Dispersants .......... 126

Tubes de peinture Broyée à l'huile ................... 412

Compensateur de pH ........................................ 127 Les Anti Moussants .......................................... 128

L

ES MATIÈRES Liste des liants en Phase solvant ........................ 18 Liste des Liants Aqueux ..................................... 19 Les Liants et Adjuvants Synthétiques................ 20 Les Huiles du Peintre ......................................... 27 L'huile de Noix ................................................... 28 Le Brassage De L'huile Pour L'éclaircir ............. 32 Éclaircir Les Liants Avec Les Rayons U.v-A ...... 33 Les Méthodes De Purification Des Huiles ......... 34 Purification D'huile Par Le Sel Et L'eau ............ 35 Peintures Aux Liants Oléagineux ...................... 49 Traitements De L'huile Pour La Purifier ........... 50 L'huile De Lin ..................................................... 52 L’Huile de Carthame .......................................... 56 L'huile de tournesol oléique .............................. 58 la production des huiles du peintre ................... 60 Les Siccatifs ........................................................ 61

Les Agents Mouillants ...................................... 129

PHYSIQUE DES PEINTURES L’Indice de réfraction ......................................... 130 Le Pouvoir Couvrant et Colorant ....................... 131 La Concentration Pigmentaire Volumique ....... 131 Dureté et Tests d’Adhérences ............................ 133 Les Charges dans les Peintures ......................... 134 Propriétés des Pigments envers la Lumière ...... 135 La Dispersion des Pigments .............................. 137 La Forme des Particules des Pigments .............. 139 Le Broyage Final des Pigments ......................... 140 La Floculation .................................................... 141 Le Potentiel Hydrogène ..................................... 142 Le pH-mètre ....................................................... 143

MINÉRAUX

................................................. 144

Les Essences ...................................................... 68

Des Minéraux aux Pigments .............................. 146

Les solvants de substitution ........................ 68

Matériels de Préparation ................................... 147

L'indice de solubilité ................................... 69

Concassage d’Ocres ........................................... 148 Pulvérisation d’Ocres ......................................... 149


TABLE DES MATIÈRES Broyage Fin ........................................................ 150

Colorants et Pigments Synthétiques ................. 300

La Mise en Poudre des Minéraux ...................... 152

Les Colorants Soudan©..................................... 308

Purification des Minéraux ................................. 153

Les Colorants Orasol© ...................................... 310

La Lévigation ..................................................... 154

Pigments Protéiformes ....................................... 311

Résultats des Lévigations .................................. 160 Pigments Secs et Broyés à l'Eau ......................... 161

PIGMENTS

CHARGES

ET MATIÈRES INERTES

Caractéristiques des Charges ..................... 314

Collection de Pigments ...................................... 161

Les Charges ...................................................... 315

Les Pigments ...................................................... 162

Les Coagulateurs ............................................... 321

Le Colour Index C.I .............................................164

Les Substrats Inertes ......................................... 325

Les Pigments Hautement Performants ............. 168 Table périodique des Pigments H.P .................. 170 Liste des Pigments Hautements Performants ... 171 Pigments de Terres Rares................................... 175 Les Pigments de Cérium..................................... 176 Les Pigments Inorganiques classiques ............. 180 Les Pigments Bleus............................................. 181 Les Pigments Blancs........................................... 193 Les Pigments Jaunes.......................................... 201 Les Pigments Rouges ........................................ 209 Les Pigments Verts ............................................ 215 Les Ocres ........................................................... 224 Les Oxydes de Fer Synthétiques ....................... 232 Les Terres .......................................................... 233 Les Pigments Gris .............................................. 239 Les Pigments Orange ........................................ 244 Les Pigments Violets ......................................... 249 Les Pigments Bruns ........................................... 255 Les Pigments Noirs ........................................... 260 Les Pigments Mica & Nacrés ............................. 265 Les Pigments Lueurs de perles et Scintillants .. 267 Les Pigments Fluorescents ............................... 268 Les Pigments Phosphorescents ......................... 273 Les Pigments Organiques Laqués ..................... 274 Les Pigments du Régne Animal ........................ 275 Les Pigments Naturels de Plantes .................... 282 Les Pigments Métalliques ................................. 297

LADESPRÉPARATION HUILES

Préparation des Huiles ...................................... 330 Cuisson en Détail d’Huile Claire ....................... 331 Autres Recettes d'Huiles Siccatives .................. 332 La Purification des Huiles ................................. 333 Le Jaunissement des Huiles ............................. 335 Le Vieillissement des Huiles ............................. 335 Les Différentes Huiles Siccatives ...................... 336

BROYAGE DES PEINTURES Marbre & Molettes............................................ 338 Prise d'huile des Pigments................................ 339 Le Broyage Aqueux de Toutes les Peintures .... 340 Calcul du taux d’absorption d’huile .................. 341 Le Broyage des Pigments à l’Huile.................... 342 Broyage de Malachite Naturelle à l’Huile ........ 343 Mise en Tube des Peintures Broyées................ 344 Contenances des Tubes Vides ......................... 345

GESTES LES ET MOYENS DU PEINTRE

Les gestes et l'acte créateur .............................. 347 Gestes et créativité ........................................... 348 Gestes et mémoire ........................................... 349 Gestes et créativité ........................................... 350


TABLE DES MATIÈRES

R

ECETTES ET TECHNIQUES DES PEINTURES ................................. 351

LADESPRÉPARATION SUPPORTS

Les Encollages ........................................................... 436

L’Enluminure ............................................................ 354

Les Imprimature ....................................................... 439

La Tüchlein ............................................................... 356

Enduit à la Colle de Peau pour Toiles ....................... 440

Les Jus de Colorants ................................................. 359

Enduits pour Bois ...................................................... 441

Peinture à la Caséine ................................................ 362

Enduit Acrylique et Gesso ......................................... 442

Peinture à la Colle de Peau ....................................... 365

Enduits Maigres pour Toiles ..................................... 443

Les Encres ................................................................. 371

Enduits Structurés ..................................................... 444

La Cera Colla ............................................................. 375

Le Polissage des Enduits à la Prêle ........................... 445

L’aquarelle en Godet ................................................ 380

Les Marouflages ........................................................ 446

L’aquarelle en Tube .................................................. 381 La Gouache Moderne ............................................... 384 La Klache© Damour ................................................ 387 Le Pastel Sec ............................................................. 389 Peinture au Liant Silicate ......................................... 392 L’Encaustique ........................................................... 396 L’Acrylique ............................................................... 403 La Peinture Alkyde ................................................... 407 La Peinture à l'Huile ................................................. 410 Les Polyuréthannes .................................................. 414 La Fresque ................................................................ 417 Les Tempéras Maigres ............................................. 422 Les Micro-Émulsions ............................................... 424 Les Agents Tensio-Actifs ................................... 426 Les Composants des Émulsions du XXIe .......... 427 Recettes d’Émulsion Moderne .......................... 427 Les Vernis Gras ........................................................ 428

LES MÉDIUMS

Saponification de la Cire ........................................... 450 Le Vrai Médium Vénitien .......................................... 451 Le Médium de Rubens .............................................. 452 Le Médium Sandaraque Damour .............................. 454 Le Polyglycol PEG...................................................... 456 Recette N°61 pour faire des textures ......................... 457 Gel Acrylique N°72 et 4 médiums pour gélifier ........ 459 Ce qu'il ne faut pas faire avec les Médiums .............. 464 Peinture Caséine-Acrylique ...................................... 466

FIXATIFS LES ET LES VERNIS

Fixatifs à Pastels et Autres ........................................ 467 Fixatifs pour Tracés Noirs ......................................... 467 Les Vernis .................................................................. 468 Les Vernis pour la Peinture à l’Huile ........................ 469 Les Vernis à la Gomme-Laque .................................. 470

L

ES SUPPORTS

Vernis Blanc ............................................................... 471

Les Supports en Toile ................................................ 431

Vernis Flatting Mat .................................................... 473

Les Supports en Bois ................................................. 432

Les Vernis à L’ambre ................................................. 474

Les Supports Synthétiques ........................................ 433 Les Supports en Aluminium ..................................... 434 La Tension des Toiles ................................................ 435

Vernis Laqué dit Vernis Martin ................................ 472

LADORURE

Préparation des Fonds ............................................... 475 Assiette à Dorer à l'eau .............................................. 475 Recette de Mixtion .................................................... 475


TABLE DES MATIÈRES Pose de la Feuille d’Or .......................................... 476 Exemple de Dorure à l’Acrylique .......................... 477

LESACCESSOIRES

Masques, Gants et Savons .................................... 478 Tubes Vides et Palette .......................................... 479 Les Couteaux du Peintre ...................................... 480

BROSSES LES ET LES PINCEAUX

Anatomie des Brosses et des Pinceaux ................ 481

LIVRES INDISPENSABLES BIBLIOGRAPHIE ET LIENS INTERNET LES FOURNISSEURS

................................... 489

............................. 490

........................................ 496

G

LOSSAIRE DU MÉTIER DU PEINTRE ............................ 498

UNCADEAU DE FIN

....................................... 502

Viroles et Longueurs des manches ...................... 482 Conservation et Entretien des Brosses ................ 483 Confection d’une Brosse en 14 Étapes ................. 484 Brosses pour la Peinture à l'Huile ....................... 486

AUTRES LIVRES LES DE L'AUTEUR

.............................................. 504

Brosses Spécifiques .............................................. 488

Huile noire

Médium gel de Rubens

Vernis au mastic de Chios


QUELQUES CONSEILS J'aimerais apporter ici quelques clarifications sur certaines pratiques du métier du peintre. 1. Il faut éviter d'utiliser de la craie, du carbonate de calcium pur, avec la peinture à l'huile, car elle produit à la longue des films cassants, qui finissent par blanchir les pigments avec laquelle on la mélange [0]; cela constitue, à la longue, ni plus ni moins que du mastic de vitrier ; le carbonate de calcium s'utilise préférablement à l'eau pour faire des enduits, plutôt qu'à l'huile. Il ne faut pas confondre la peinture en bâtiment et la peinture artistique sur ce point précis. Les anciens purent mélanger de la craie à l'huile par économie, ils n'avaient pas de blanc neutre à l'époque, mais cette pratique était rare et plutôt économique. 2. Privilégiez les silicates plutôt que les carbonates en mélange avec l'huile, comme la silice, le quartz, les stéarates d'aluminium et la barytine qui sont très stable, voir inertes avec l'huile, pour ces derniers. 3. Je ne vois pas l'intérêt d'acheter des huiles de lin suédoises de teinte orange, pour s'amuser ensuite à les purifier, autant acheter directement des huiles de bonne qualité au moulin, d'autant qu'elle ne coûte pas cher, entre 7€ et 18€ le litre, puis de les laisser se stabiliser durant 2 années avant de les utiliser, faire 5 litres d'huile à l'avance. Évitez les huiles raffinées autant que possible, bien que les méthodes de raffinage "soft" ou "light" sont de plus en plus utilisées, par souci de préserver l'environnement. 4. Le secret de la plasticité de la peinture à l'huile fut pendant des siècles, l'utilisation du blanc de plomb en mélange avec de la résine et de la cire saponifiée ; le premier a presque disparu de la palette du peintre, le deuxième résiste encore un peu. Vous pouvez remplacer le plomb par un mélange de zirconium, d'étain ou de bismuth et de titane, ils sont siccatifs et stables. 5. Il faut éviter d'utiliser l'huile pure tout comme les jus à l'essence pour peindre sur les supports cellulosiques, ils migrent dans la toile, mais plutôt les mélanger intimement avec une résine gélifiée ou une cire saponifiée, c'est-à-dire avec un médium qui va les stabiliser et les contenir à la surface du support : vous pouvez utilisez les vernis isolants ou les résines synthétiques pour cela. 6. Évitez de broyer trop finement vos peintures à l'huile, hormis pour les glacis, elles risquent de craquer (de votre vivant) si elles sont trop fines. 7. Méfiez-vous des vieux livres de recettes de peinture, vous trouverez dans ceux-ci, des recettes de cuisson d'huile avec du verre pour la rendre siccative, seulement il faut savoir qu'au XVIe et au XVIIe, le verre contenait beaucoup de plomb, ce n'est plus le cas aujourd'hui, donc, cuire une huile avec de la poudre

de verre ne sert absolument à rien au XXIe, à moins d'utiliser du verre optique qui peut contenir jusqu'à 34% de plomb (voir à silice) 8. La référence en terme de métier ancien et de peinture à l'huile c'est Rubens et Van Dyck, Rubens a collaboré avec De Mayerne, ensemble ils ont mis au point les médiums les plus intéressants de toute l'histoire de la peinture à l'huile et des procédés de préparation des huiles fiables. Après plus de 25 ans de recherches, je sais un peu de quoi il retourne, ce n'est pas parce que Rembrandt ou Vermeer mélangeaient de la craie dans l'huile qu'ils avaient raison ; c'était un choix pécuniaire plutôt que technique. on retrouve également du quartz dans leurs oeuvres, il n'est donc pas étonnant de retrouver du carbonate de calcium, puisqu'il était utilisé pour les enduits maigres à la colle, pour préparer les supports, il se trouvait à l'atelier, il n'est donc pas étonnant d'en retrouver dans la stratigraphie de leurs oeuvres, malheureusement la craie est une charge instable sur le long terme. La connaissance des charges n'était pas ce qu'elle est aujourd'hui, nous avons accès au XXIe, à plus de 50 charges et matières structurantes. Je donne la primeur dans l'huile, aux stéarates d'aluminium, à la barytine, aux argiles de type smectite et à la silice, car ils sont inertes et éminemment stables. Il existe des prérequis et des constantes qu'il est préférable de continuer à adopter : • La simplicité • Utiliser des produits purs à la base, plutôt que des mélanges, que vous pourrez réaliser par vous même, plus tard, si vous le désirez. Les réponses à nos questions matérielles se trouvent dans les écrits des chimistes de l'industrie des peintures de l'époque à laquelle nous vivons, car ces chercheurs ont une grande connaissance des matériaux de leur temps, ils les utilisent tous les jours, à nous de profiter de leur connaissance et d'expérimenter par nous même leurs conseils, nous serons ainsi en mesure de réaliser des recettes fiables. Nous avons la chance d'avoir à notre époque des produits démontrant des qualités exceptionnelles, les anciens n'avaient pas toujours cette chance. • Il est judicieux de purifier par simple sédimentation tous les liquides, c'est-à-dire qu'il suffit de les laisser au repos pendant de long mois dans des flacons bouchés, mais non remplis, laissez 5 centimètres entre le bouchon et le liquide les deux premières années. Durant mes expérimentations, j'ai eu le cas de bouteilles d'huiles et de vernis qui ont explosées, car elles étaient pleines à ras bord, veillez également à les disposer dans un bac en plastique, au cas où elles se briseraient.


LE MÉTIER DU PEINTRE "L’œuvre d’Art est matière avant d’être message"

Madeleine Hours (1913-2005), conservatrice de musée et historienne d'art française. Combien d’artistes ai-je entendus dire : "Je veux peindre, je n’ai pas envie de préparer mes peintures et vernis, c’est une perte de temps". Mais à bien y réfléchir, c’est comme un musicien qui voudrait jouer d’un instrument sans apprendre le solfège. Imaginez-vous Mozart ou Bach ne pas avoir appris la clé de fa, par exemple. C’est voir une problématique là où il n’y en a pas. Malheureusement, les fournisseurs de peinture entretiennent cette dépendance! et non pour le bien de l'artiste! Il n’empêche que ce sont souvent les mêmes qui demandent conseil sur l’usage de telles matières ou sur tels produits, ils passent leur temps à chercher les moyens de peindre tel tableau ou de réaliser telle texture ou tel rendu parce qu’ils ne possèdent pas la technique propre à son exécution. C’est la pierre d’achoppement sur laquelle ils trébuchent à chaque fois qu’ils se mettent à l’ouvrage. Je remarque avec quel acharnement ils se débattent avec des problèmes techniques, au lieu de passer plus de temps à créer, cela parce qu’ils ne possèdent pas les bases, qu’ils connaissent peu ou prou ce qui constitue leur propre métier. Cela me fait penser au mythe de Sisyphe, qui devait faire rouler éternellement jusqu’en haut d’une colline, un rocher qui en redescendait chaque fois avant de parvenir au sommet. Après 28 années d’études du métier, j’ai noté une particularité liée au "métier de l’artiste peintre", le fait de ne pas "savoir", comme si ne pas connaître son métier était inéluctable. Tout autre ouvrier de n’importe quelle autre corporation connaît et possède les bases de son métier, d’ailleurs il ne saurait en être autrement s’il veut pouvoir travailler et gagner sa vie. Les infrastructures nécessaires à l’apprentissage de son métier existent, l'artiste peintre dispose de peu d’écoles aptes à lui apprendre et à lui montrer la voie, l’École des Beaux-Arts n'apprend plus à peindre, seuls quelques ateliers privés le font, on fait peu de cas de cet apprentissage au XXIe, qui fut en son temps un passage obligatoire pour tout peintre qui choisissait la peinture et les arts comme métier. Mais il n’en fut pas toujours ainsi, si l’on jette un regard en arrière, le peintre étudiait nombre d’années (c’est-à-dire entre 12 et 20 années, si l’on compte les voyages d’études à l’étranger) autant qu’un médecin. Leonardo Da Vinci étudia au péril de sa vie, l’anatomie pendant 20 années, d'ailleurs, le peintre et le médecin partageaient la même corporation jusqu’au XVIIIe siècle, preuve que c’était bien une activité sérieuse et reconnue, avec des règles et des objectifs à atteindre grâce à un solide apprentissage : un métier.

Au XXIe, c’est bien simple, tout le monde barbouille, d’ailleurs, le nombre de fournisseurs a triplé, car c’est une manne : à ce sujet les maîtres du passé étaient capables de faire de longs voyages pour trouver leurs pigments et leurs matériaux, aujourd’hui, une consultation sur internet et nous sommes livrés à domicile du monde entier. Toutefois, pour le profane aussi bien que pour le peintre averti, retirer de cette masse d’informations une ligne directrice par où commencer est ardue, c’est pour cela que j’ai écrit ce livre, pour aider et montrer à tous ceux que la peinture intéresse, comment appréhender une activité complexe de prime abord et acquérir grâce à cette connaissance plus de liberté et d’aisance dans son exécution, mais aussi apprendre à reconnaître les matériaux du commerce "de bonne qualité" en fonction de leurs composants intrinsèques! Durant des siècles, l’artiste (aidé par un élève ou un disciple) préparait ses supports, ses couleurs, ses vernis, et parfois ses brosses, mais à l’orée du XVIIIe en France (l’Italie ne perdit ses us et coutumes qu’au XIXe) les arcanes du métier se perdirent, les causes sont multifactorielles et l'invention du tube de peinture souple participa grandement à cette longue descente vers l'oubli, mais l'une des grandes causes en est, que les derniers vestiges qui constituaient "le métier" se trouvaient entre les mains de peintres qui ne transmirent pas leurs secrets aux nouvelles générations, tout cela parce que le métier était un avantage, un acquis, qu’il ne fallait pas perdre par rapport à la concurrence des autres ateliers. Quand on pense que les peintres du XVe au XVIIe (Rubens par exemple) peignaient pour l’éternité et ne déléguaient jamais la cuisson d’une huile, la réalisation d’un médium ou l'éxécution d'un morceau de peinture, à partir du moment où leur signature était engagée, on se rend d’autant plus compte à quel point "le savoir et son exécution" sont de première nécessité. En France, Mérimée a rouvert la voie vers 1830, mais l'on a vraiment commencé à se réapproprier le métier du peintre à partir des recherches de Jacques Maroger en 1948 et de sa collaboration avec Marc Havel et Raoul Dufy ; plus tard au XXe, des artistes chercheurs ont grandement participé à ce rétablissement pour arriver en 1969 avec Nicolas Wacker puis vers les années 1985 avec Abraham Pincas. Pour le XXIe, citons en 1990 Pierre Garcia et Jean-Pierre Brazs en 2011. J'ai bien conscience qu'un seul livre ne peut suffire à englober le sujet et c'est pourquoi j'ai prévu d'en écrire d'autres après celui-ci, où figurera tout ce qui manque au présent ouvrage, ils seront comme une suite logique.

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TRUCS ET ASTUCES D’ATELIER ASTUCE POUR DÉTERMINER UNE MATIÈRE INCONNUE Prenez une photo de très bonne qualité de la matière, dont vous ignorez la nature puis glissez votre photo sur la page de Google© images [3], vous aurez une piste d’autres images du matériau en question, vous donnant ainsi une idée de ce que vous avez entre les mains.

COMMENT RÉUTILISER LA TÉRÉBENTHINE 3-4X PLUTÔT QUE DE LA GASPILLER Lorsque vous net-

toyer ou rincer vos pinceaux dans du white spirit ou de la térébenthine, au lieu de jeter ces solvants, transvaser-les dans un flacon à part, et laissez au repos pendant 1 semaine voire 15 jours, vous verrez qu’au bout d’un certain temps, le liquide redevient clair comme de l’eau, il est ainsi réutilisable.

COMMENT GÉRER LES CHIFFONS SANS DANGER Il faut les noyer dans un récipient d’eau, évitant ainsi d'éventuelles auto-inflammations.

DES PALETTES JETABLES EMPILABLES À UN COÛT TRÈS BAS N’importe quel récipient en plastique peut faire office de palette ponctuelle, lorsque vous faites la cuisine, récupérez les emballages en plastique, puis découpez-les en carrés de 10 cm de côté. Vous pouvez les badigeonner de liant acrylique pur pour faire des palettes pelables, une fois sèches, vous pouvez enlever la pellicule d’acrylique, tous les résidus de peintures viendront avec. Pensez à badigeonner l’arrière du carré pour pouvoir tirer la pellicule d’acrylique une fois que vous voulez la retirer.

COMMENT CONSERVER LES PEINTURES RESTANTES D’UNE SÉANCE DE TRAVAIL POUR LA SÉANCE SUIVANTE 1-Plongez votre palette dans

réduite par l’ajout de particules de silice ou d’alumine afin de former une couche barrière contre les réactions d’oxydoréduction, phénomène d'oxydation et de réduction de la matière.

SAVOIR SI UNE COUCHE DE PEINTURE EST ASSEZ DURCIE ET SI L’ON PEUT REPEINDRE AVEC UNE NOUVELLE COUCHE Appliquez à sec sur la

surface peinte, une feuille de papier de soie avec un pinceau "appuyeur" en petit-gris ou avec une raclette à maroufler, la reprise est possible, si l’on peut enlever la feuille intégralement ou si elle ne colle pas du tout.

RETARDER LE TEMPS DE DURCISSEMENT DES HUILES Ajouter quelques gouttes d’huile de pin ou de girofle, attention de ne pas en abuser!

ASTUCE POUR ÉVITER DE RESPIRER LES POUSSIÈRES DES PIGMENTS EN POUDRE

Lorsque vous recevez vos pigments, ils sont conditionnés en sachet plastique ou en pot en plastique. Le meilleur moyen d’éviter les poussières dangereuses des matières pulvérulentes est d’imbiber entièrement le pigment avec un liquide comme de l’eau, ainsi il n’y a plus aucune poussière indésirable. Pour les sachets en plastique, il faut couper un des angles du sachet à 45° puis disposez-le à l’envers de la coupe et introduire autant d’eau que nécessaire, pincez le sachet et secouez jusqu’à ce que toute la poudre soit humidifiée. Avec un ciseau découpez tout le plastique et récupérez la pâte humide pour la mettre en pot, laissez ou non s’évaporer l’eau et ajoutez-y un conservateur au cas où ; ces pigments ainsi préparés en pâte mère ne sont plus dangereux du point de vue de la pulvérulence.

de l’eau sur 3 cm. 2-Disposez la palette dans un sac plastique et mettez-là au réfrigérateur 3-Recouvrez de papier alu, la peinture à son endroit ou disposer la dans du papier aluminium puis replier les 4 bords.4Utilisez des flacons très petits et des sacs "zip".

ASTUCE DE CONSERVATION DES LIQUIDES ET DES PEINTURES Laissez le minimum d’espace vide

dans vos flacons, vous conserverez indéfiniment vos liants, peintures, essences, vernis et solvants. Au fur et à mesure que la quantité décroît, prenez un nouveau flacon de plus petite contenance et ainsi de suite. C’est comme cela que je conserve tous mes vernis et liquides, je ne jette jamais rien.

CONSERVATION DES POTS DE PEINTURES ENTAMÉS ET À MOITIÉ PLEIN Comblez le vide des pots

de peinture à moitié rempli avec de l’eau, puis refermez le récipient et renversez le la tête à l’envers.

RÉDUIRE LA PHOTO-ACTIVITÉ DU TITANE

La photo-activité des pigments de Titane TiO2 est

Pour les matières non toxiques, coupez l’un des angles du sachet puis videzle dans le contenant. Portez tout de même un masque, car toutes les poussières sans exception sont néfastes, elles peuvent se déposer sur les muqueuses du nez et dans les poumons, risquant de vous asphyxier, si l'oxygène ne peut plus affluer dans l'organisme.

Mise en pot de sépiolite


POLAIRE OU NON POLAIRE

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Qu’est-ce que la Polarité ? et pourquoi les matières se mélangent entre elles Je tiens à préciser dès le début de ce livre un terme important et récurrent du métier du peintre, la polarité est un de ces termes qui mérite une précision. Je l’utilise, car c’est le mot le plus et pertinent et le plus précis pour caractériser la particularité antagoniste d’une substance envers les matières maigres (l’eau ou les substances aqueuses) ou les matières grasses (les huiles ou substances oléagineuses). La polarité détermine si une substance est soluble dans l’eau. Une substance polaire est une substance qui a deux pôles différents, comme un aimant. Ainsi, quand on mélange deux substances polaires, les pôles des substances s’attirent, et par conséquent elles se mélangent. C’est ainsi qu’une substance se dissout dans l’eau. Une molécule d’eau est un exemple de molécule créée grâce à une liaison covalente. L’eau est composée d’un atome d’oxygène et de deux atomes d’hydrogène, d’où la Formule Chimique H2O. L’eau est un exemple de molécule polaire par excellence. On symbolise l’extrémité légèrement négative de chaque liaison par d- et l’extrémité légèrement positive par d+. Le symbole d, signifie dipôle. La polarité de l’eau permet d’attirer d’autres molécules d’eau grâce à l’attraction entre les pôles + et - . Ces attractions sont appelées liaisons hydrogène. Une liaison hydrogène est la force qui s’exerce entre deux molécules (force intermoléculaire), ce n’est pas une liaison à l’intérieur d’une molécule. Ces liaisons hydrogène sont environ 20 fois plus faibles que les liaisons covalentes. Les liaisons faibles comme les liaisons hydrogènes permettent de brefs contacts entre les molécules. Les molécules se joignent, réagissent ensemble et se séparent. Ces liaisons faibles jouent un rôle majeur dans la stabilisation de plusieurs grosses molécules dans la matière organique, comme dans les émulsions. Du fait que ces liaisons sont faibles, elles se brisent et se reconstituent constamment au cours de réactions physiologiques normales et c’est pourquoi les peintures aqueuses sédimentent vite et qu’il faut souvent les agiter afin de leur redonner leur état d’origine. L’eau est la reine des solvants, car elle possède une certaine universalité. Cela est dû à la polarité de ses molécules d’eau et à leurs tendances à former des liaisons hydrogène avec de nombreuses autres molécules. Une liaison covalente est une forme de liaison chimique entre deux atomes non métalliques, tels que l’hydrogène et l’oxygène, qui se caractérise par le partage d’électrons entre deux ou plusieurs atomes.

Ces liaisons faibles jouent un rôle primordial dans la stabilisation des molécules dans la matière organique. Parce que ces liaisons sont faibles, elles sont constamment brisées et reformées au cours de réactions physiques normales, c’est pour cela qu’il faut toujours agiter peintures et émulsions afin de les rétablir dans leur état original. Les molécules d’huile sont formées d’atomes de carbone et d’hydrogène, que l’on nomme des triglycérides, car elles ressemblent à un peigne à trois dents. L’huile n’a pas de pôles positifs ou négatifs c’est pour cela qu’elle ne peut se lier et se stabiliser avec l’eau, car elle ne peut pas former de liaisons hydrogène avec celle-ci. On nomme les substances qui ne contiennent aucun pôle, des substances apolaires ou non polaires. L’huile est bien une substance apolaire ou non polaire, c’est pourquoi elle ne se dissout pas ou ne se lie pas avec l’eau. Pour pallier cet inconvénient il faut ajouter dans les mélanges huile-eau un émulsifiant et un tensio-actif, qui sont des molécules ayant deux caractéristiques distinctes, on nomme ce genre l’amphiphilie, une partie possède une caractéristique lipophile (elle retient les matières grasses) elle est apolaire, l’autre une caractéristique d’hydrophilie (qui possède une affinité pour l’eau) elle est polaire. Ces molécules amphiphiles vont englober les gouttelettes d’huile en touchant leur partie lipophile, et disperser ces gouttelettes enrobées dans l’eau, en se liant aux molécules d’eau grâce à leur partie hydrophile. C’est une réaction de coopération unilatéralement profitable aux deux éléments afin de les faire coopérer pour créer un état stable temporaire, car avec le temps les molécules finissent par se séparer. L’huile et l’eau se lient, interagissent et se séparent, c’est pourquoi il faut souvent redonner leur état initiaux aux émulsions, par agitation afin de faire interagir les molécules amphiphiles. Ainsi il existe quelques tensio-actifs, dont la phosphatidylcholine aussi nommée lécithine (en référence au mot grec Lekithos, qui désigne le jaune d’œuf), le sulfate laurique de sodium ou acide laurique, principal acide gras de l’huile de coprah, etc. ....Voir tensio-actifs.

Attractions polaires des pôles + et des pôles - des molécules d’eau


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LES LIANTS

LES LIANTS À PHASE SOLVANT

Ils sont également nommés, agglutinants ou véhicules, puisque c’est bien de l’eau ou de l’huile qui permet d’agglutiner les pigments, leur servant ainsi de véhicule afin de les appliquer sur diverses surfaces. Les liants qui servent à transporter les pigments et les matières servent également, purs, à coller sur les supports tout ce que l'on désire y apposer, afin de peindre, puis de donner un caractère artistique aux films de peinture constitués, d'une ou de plusieurs couches successives. Le liant assure la cohésion et l’adhérence des couches de peinture entre elles sur les supports.

Il existe 3 grandes familles de liants

1. Les liants aqueux ou hydriques sont dits "liants à phase polaire", car leurs molécules s'attirent l'une l'autre 2. Les liants à phase solvant sont dit "liants à phase non polaire ou apolaire" 3. Les peintures en poudre, elles sont pour l'instant trop complexes à mettre en oeuvre pour le peintre

LES LIANTS À PHASE SOLVANT 1. Les résines acryliques en phase solvant, exemple : Plexisol, Paraloid, Laropal, etc. ...

12. L'encaustique à la cire à chaud ou à froid, pure ou

méthylique, isobutylique et éthylique de vinyle. Les encres à l'alcool Les peintures cellulosiques et methylcellulosique en phase solvant avec de l'éthanol, de l'acétate d’éthyle ou de butyle La peinture à l'huile pure ou en mélange avec une résine, une colle ou une gomme La peinture à la résine pure : mélange de résine mastic par exemple, d'essence et de pigment Les tempéras ou émulsions grasses : émulsion d'eau dans l’huile grâce au jaune d'oeuf ou à un tensioactif Les détrempes grasses: mélanges de colle de peaux, d'huile et d'eau dites peintures à "Putrido" Les peintures oléo caséine aux colles animales + huile = caséine ou colle de poisson émulsionnée avec de l'huile de bois de chine 3:1 avec de l'eau Les mélanges de cires saponifiées et d'huile cuite La gomme laque dissoute à l'alcool

13. Les vernis gras, mélange à chaud de gomme natu-

2. Les résines vinyliques en phase solvant : Éther 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

mélangée avec de la résine et de l'essence relle, de résines et d'huiles

14. La peinture Alkyde en phase solvant dite aussi

peinture "glycérophtalique" pure ou en mélange avec une huile, une gomme ou une colle 15. Les peintures polyuréthanes au diisocyanate d'hexaméthylène (HDI) en 1K ou bi-composant, 2K 16. Les peintures époxydes sous forme bicomposant ou monocomposant. Elles doivent être cuites au four 17. Les résines phénoliques, polycondensation d’aldéhyde formique et de phénols qui doivent être cuites au four 18. Les peintures aux résines Epoxy-Phenols, Epoxy– Polyester, etc. ... 19. Les peintures silicones dites polysiloxane, de dureté phénoménale, possédant des propriétés excellentes dans des environnements très hostiles. etc. ...

Matières pour réaliser des liants


LES LIANTS AQUEUX

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On dénombre une vingtaine de techniques de Peinture (liant) à l’eau - (autant que l’on peut compter de familles de gommes, de colles et de composants pouvant être dissous dans l’eau) -, qu’ils soient naturels ou synthétiques à phase polaire. Un liant aqueux est dit "liant à l’eau" (sous sa forme liquide ou pâteuse) à partir du moment où le solvant et le diluant sont de l’eau. On considère comme liants aqueux les mélanges des substances de la liste ci-dessous.

1. Les mélanges simples de gomme et d’eau 2. L’enluminure, composée d’albumine, du blanc

13. Les mini, les nano et les micros émulsions de

3.

14. Le Secco : technique de Gouache sur plâtre sec 15. Les jus de colorants mordancés (par exemple

4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

d’œuf seul ou mélangé avec de la gomme et du miel La Tüchlein, utilisée du XVe au XVIIIe siècle, est un mélange de colle de peau et de colorants végétaux, imitant l’art de la tapisserie sur papier, fine toile de lin ou sur de la soie, Bruegel est un représentant éminent de cette technique.[44] Les tempéras maigres ou huile diluable à l'eau : émulsion d'huile dans l’eau au moyen de jaune d’œuf ou d'un autre émulsifiant Les détrempes : techniques à base de colle de peaux ou d’autres colles naturelles La caséine : lait converti en fromage blanc maigre solubilisé au moyen d’un alcali Les mélanges aqueux à base de colles cellulosiques à phase polaire tels que les Klucels et les Tyloses Le pastel sec à base de gomme adragante L’aquarelle, mélange de gomme arabique ou de gomme de cerisier de grande qualité et d’eau La gouache moderne : mélange de gomme adragante, de gomme arabique, d’albumine, de talc ou de kaolin, d’anti-moussant et d’eau La gomme-laque saponifiée dite aussi encre simple et les lavis aqueux La Cera-Colla : technique de cire liquide saponifiée dans de l’eau avec un alcali

Gomme d'arbre très claire d'Abricotier d'Italie

Colle de parchemin liquéfiée = Détrempe

cire ou d'huile dans l'eau

avec de l'alun) appliqués sur toile ou papier 16. Les émulsions de résines acryliques à l'eau 17. Dispersions de résines vinyliques à l'eau 18. Les peintures aux résines alkydes en phase aqueuse 19. Les peintures polyuréthanes en phase aqueuse 1K 20. La peinture à la chaux : technique de lait de chaux sur enduit sec préalablement humidifié 21. La fresque pure ou buon fresco, où l’eau sert de véhicule et de diluant pour la chaux et les pigments appliqués sur un enduit frais, lissé à la truelle 22. La fresque à la chaux : pigments mélangés avec de l’eau de chaux puis appliqués sur un enduit frais dit "intonaco" 23. La détrempe sur enduit de Chaux ou de Plâtre sec: Peinture émulsionnée d’eau et de colle, d’œuf ou de caséine, mélangées ensemble ou séparément 24. Les liants silicates constitués de silicate de sodium, de silicate de potassium ou de silicate de lithium 25. Les peintures (encres) au Polyéthylène glycol (PEG) avec de l'eau déminéralisée etc...

Liant de Très Haute Qualité Gomme adragante

Cera-colla Cire saponifiée à l'eau

Liant universel "Klache" 2 gommes + 1 protéine


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LES LIANTS SYNTHÉTIQUES

L’ère de la chimie organique et synthétique voit le jour vers 1824, avec Friedrich Wöhler, chimiste allemand né en 1800, à Eschersheim près de Francfort. Il fut le premier à définir les notions fondamentales d’isoméries, de polyméries et d’allotropies, il s'intéressa aussi aux silicones. La voie était ouverte. En 2022, on peut dénombrer plus de 200 résines, essences et autres matériaux synthétiques à usage artistique. Par liants synthétiques, on entend tous les liquides, résines et matériaux organiques obtenus par réaction chimique ou par polymérisation, qui sont à base des molécules de faible masse moléculaire : "des monomères, qui forment par les liaisons de celles-ci des composés de masse moléculaire élevée appelée "des macromolécules".

Les Plextol® B 500 - K 360 - D 498 et D 540

à l’origine les acryliques sont obtenus à partir du naphta, une coupe pétrolière issue du raffinage du pétrole, dont on extrait du benzène, de l’éthylène et du propylène. Le Propylène servira particulièrement à la fabrication d’acides acryliques et de ses dérivés. Le monomère méthacrylique est obtenu par "chlorométhylation" de chlorure de méthyle et de chlorure de benzyle qui donne du méthacrylique de méthyle, constituant important des liants acryliques. Les polyacryliques ont pour formule générale (-CH2CHCOOR-)N et sont obtenues par polymérisation de l’acrylate d’éthyle, de méthyle et de butyle n(H2C=HC-COOR) pour donner des polyacrylates d’éthyle, de méthyle et de butyle -H2C- CH|COOR) n qui sont les principaux constituants des meilleures résines acryliques pour artistes peintres. De tous les liants acryliques à phase aqueuse que j’ai utilisé, les Plextol® sont à mon avis les plus fiables. La différence entre les diverses références est la viscosité, le diamètre des particules, le pourcentage d’extraits secs, le pH, la densité et le pourcentage d’élongation. On les utilise pour l’encollage de supports, pour les marouflages, pour la consolidation de surfaces murales, pour réaliser des peintures et en restauration de tableaux comme agent de doublage à froid ou à très basse température, pour la consolidation de tableaux, et comme adhésifs de refixage ponctuel. Ce sont vraiment des résines à tout faire, très polyvalentes.

La compréhension parfaite de ces composants relève de la chimie organique et dépasse de loin les connaissances d’artistes peintres (moi le premier). Les données techniques réunies ici proviennent de fiches techniques des différents fabricants de résines et autres composants synthétiques. Seule l’utilisation au jour le jour, de tels matériaux permet d’en déduire certains enseignements pour une utilisation à caractère artistique. Voici le résultat de mes recherches empiriques sur l’utilisation de ces matériaux, très intéressants pour l’exécution d’œuvres d’art. Les produits peuvent porter différents noms selon les fabricants, ils sont secondaires, je vous livre ici tout au long de ce livre, les noms génériques de ces matières : seule la substance active tient lieu de repère.[13] son pouvoir collant et pour diminuer son temps de séchage. Les cétones et les esters tels que l’acétate d’éthyle et d’amyle permettent d'accélerer la prise des Plextols. Les alcalis (ammoniaque) épaissisent et changent la rhéologie de tous les Plextols et des acryliques en général, en changeant leur pH, en l'augmentant. Ses films de peintures résistent aux huiles minérales, toutefois ils sont réversibles avec l’acétone et le toluène. Il produit un film transparent, incolore et souple. Le Plextol B500 permet de fabriquer des peintures très résistantes aux agressions extérieures, non saponifiables, non jaunissantes et résistantes aux frottements. On utilise le Plextol B500 également comme additif pour les composés hydrauliques et pour la formulation d’émulsions avec d’autres résines telles que le Plextol K 360 ainsi qu’avec des alcools polyvinyliques et avec des émulsions d’acétate de polyvinyle. Comme agent épaississant on peut utiliser le Tylose MH 300, MH 30.000, ainsi que pour réaliser de très grands formats, ce qui augmente le temps d’ouvertures des peintures (voir plus loin Tylose), il existe d’autres agents coagulateurs des plextols tels que Rohagit® SD 15, la Laponite, les épaississants ASE 60 et le carbopol EZ2. Extraits secs environ 50 %.

PLEXTOL B 500

C’est un liquide blanc laiteux de viscosité moyenne possédant une bonne pénétration et d’excellentes propriétés mouillantes. C’est une dispersion de résine acrylique pure à base d’acrylate d’éthyle ( 60%), de méthacrylate de méthyle (39%) et de méthacrylate d’éthyle (1%). Il est soluble dans l'éthanol et l'acétone et dans les hydrocarbures aromatiques tels que le toluène et le xylène afin d’augmenter sa viscosité et

Plextol B500 et ses adjuvants


LES LIANTS SYNTHÉTIQUES Viscosité : 1100 4500 mPas pH : 9.5 ± 0.5 / Densité : 1.08 Kg/l Diamètre des particules : ~ 0.1 μm Température minimale de filmification : 7°C Propriétés du film (après séchage à l’air, non pigmenté) : Essai de traction (DIN 53 455) (Vitesse de tête transversale : 100 mm / min) Résistance à la traction σR ~ 7,5 N / mm2 Allongement à la rupture εR ~ 600% soit 6cm pour un film sec de 1 cm | 1 cm |----------->> 6 cm Température à l’amortissement maximum TΛmax ~ + 29°C. Module de cisaillement G 20°C ~ 130 N / mm2 . Plextol B 500 est aussi particulièrement éprouvée comme liant pour revêtements de haute qualité sur le béton cellulaire. Résine acrylique plextol B500

Couche pure de plextol après séchage - film de 15 ans

PLEXTOL K 360 (anciennement D360)

Dispersion acrylique à base d’acrylate de butyle possédant un pouvoir adhésif supérieur au Plextol B 500 et un temps de séchage plus rapide. Idéale pour les marouflages et comme isolant des imprimures aqueuses sur toiles. Totalement insoluble dans l’eau après séchage. Réversible dans l’acétone et le toluène. Il sèche très rapidement et on peut le réactiver une fois sec, à l'éthanol. Ajouter 5 ml de rohagit par litre pour pallier les défauts dus à la présence d’eau. Extraits secs entre 59 et 61 %, le plus fort de tous les plextols®. Viscosité : < 1000 mPas. pH : 2.0 à 3.5 Densité : 1.02 Kg/l. Dimension moyenne des particules : 0.4 μm. élongation à la rupture : > 1000 %. Force adhésive : ~ 4.5 N/25 mm2 Température minimale de filmification : < 0°C Température de ramollissement du film : - 8°C Stabilité thermique : ~ 25 h à 50°C

J’utilise le Plextol K 360 pour tous mes marouflages et comme plastifiant, elle est compatible avec de nombreux laints aququexu, c’est une résine très collante, elle peut rester très très longtemps dans cet état.

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Couche pure de plextol K 360 de 2 mm d'épaissseur, après 24h. Elle devient transparente au bout de 3 jours. 2016

PLEXTOL D 498

Dispersion acrylique de haute viscosité à base d’acrylate de butyle. Ses domaines d’application sont les mêmes que le Plextol B 500. Son pouvoir adhésif et sa viscosité sont supérieurs au Étirage d'un film sec dun Plextol B 500, mélange de plextol B500 + Plextol K360 + antimoussant mais il est moins souple que le Plextol K 360. J’ai stocké à titre expérimental ce liant depuis près de 8 ans et il n’a pas bougé, car il était stocké à l’abri de la lumière et du gel dans des pots pleins. Extrais sec 50 ± 1 %. Viscosité : 3000 - 10000 mPas. pH : 9.0 ± 0.5. Densité : 1.05 Kg/l.. Dimension moyenne des particules ~ 0.15μm. Température minimale de filmification : ~ 5°C. Température de ramollissement du film : - 26°C. élongation à la rupture : jusqu’à 400 % environ. Je l’utilise comme liant pour pigments de peintures.

PLEXTOL D 540

Dispersion aqueuse en émulsion d’un acide méthacrylate ; copolymère d’ester acrylique. Le Plextol D 540 contient un système émulsifiant anionique très pur, exempt de dissolvants ou de plastifiants. Il est très résistant à la saponification. Extraits secs 50 ± 1 % - Densité : 1.06 Kg/l. Viscosité : 3000 - 10000 mPas - pH : 9.0 ± 0,5 Apparence du film : clair, non collant Absorption d’eau (24 h) : 9 % élongation à la rupture : 250 % Dimension moyenne des particules : ~0.15 μm Température minimale de Filmification : 20°C


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LIANTS SYNTHÉTIQUES ET GELIFIANTS TYLOSE® MH300

C’est du Methylhydroxyethyl Cellulose organique. Il se présente sous forme de granulés solubles seulement dans l’eau froide, compatible avec toutes les gommes naturelles et les amidons, ainsi que les émulsions acryliques et vinyliques. C’est une substance anionique = chargée négativement, portant un grand nombre de radicaux chargés négativement, ce sont des polyanions. On l’utilise pour l’encollage de supports papiers et textiles surtout pour le coton, mais aussi comme liant et retardateur aqueux. Les restaurateurs l’utilisent comme gélifiant pour nettoyer les supports papiers. C’est aussi un agent anti floculant des peintures aqueuses. On peut ajouter du camphre ou du benzoate de sodium comme conservateur dans le liant. Minimum de substance active. 99.5 % Humidité maximale : 10 % Maximum de chlorure (de Na Cl) : 0.50 % Sulfate cendre : 1.0 % | Métaux lourds : max. 20 ppm | pH : (dans une solution à 1% ) : 6.0 à 8.0 Viscosité : 400 mPas s

Tylose en solution avec de l’eau

TYLOSE ® C 6000 - TYLOSE ® MH 1000 TYLOSE ® MH 30.000 avec retardateur

Tylose C6000 : Carboxymethyl Cellulose de sodium (CMC), hautement purifié de viscosité 6000 mPas. Tylose® MH 1000 : Methylhydroxyethyl cellulose de viscosité 1000 mPas et Tylose MHB 30.000 Methylhydroxyethylcellulose de viscosité = 3000 mPas - pH : 6 à 8 Sodium : 6.5 - 9.7 % Substance anionique à haute viscosité : chargée négativement et qui porte un grand nombre de radicaux chargés négativement et que l’on nomme des polyanions. L’avantage de ce Tylose C 6000 est qu’on peut le dissoudre dans l’eau à toutes températures. On utilise ces trois Tyloses suivant l’épaisseur de pâte désirée. La différence qui existe entre-eux est la viscosité et le temps de séchage. Le plus visqueux étant le Tylose C6000 tandis que le plus pâteux pour les gels est le Tylose MH 30.000. Mettre du camphre dans le liant.

Il forme des gels lorsqu’il est chauffé entre 50 et 60°C.

CARBOPOL® EZ2 ou CARBOPOL® ULTREZ 21

Carbopol® EZ2 est une soudure d’acides de polymères basés sur un acrylique modifié. Il permet de réaliser des gels structurants non fibreux et cela avec très peu d’eau, ainsi à un niveau incroyablement bas, il peut changer l’eau en un gel non poudreux, lisse, non filandreux et cristallin. Les émulsions de Carbopol® EZ2 restent stables et à l’état pâteux pendant plusieurs années et cela même si le taux de chaleur est élevé. Seulement 0.10% de Carbopol permet de créer des CARBOPOL EZ 2 gels à haute viscosité et ceux-ci ne dégoulinent pas même sur des supports à haute verticalité. Les conditions dans lesquelles Carbopol® EZ2 développe ses caractéristiques sont dans un liant polaire tel que l’eau : Les températures d’utilisation ne doivent pas excéder les 85°C. J’utilise Carbopol EZ2 pour les empâtements de plusieurs centimètres d’épaisseur et pour coller des fibres et toutes sortes d’objets sur mes tableaux tels que du sable, des billes de verre, des paillettes de verre, etc. ... C’est un médium incroyable, à utiliser sans modération tout en gardant à l’esprit qu’il n’est pas de qualité alimentaire. Son pH final doit être de 5 voire plus. Aucun sel soluble ne doit être mis en sa présence. Viscosité dans l’eau : 0.2% min de la concentration : 10.000mPas maximum 30.000 - 0.5% min de la concentration : 50.000 mPas maximum 70.000

BENECEL ™ A4C

Benecel méthylcellulose (MC) et hydroxy propyl methylcellulose (HPMC) sont des produits de haute pureté, dérivés de cellulose hydrosoluble conçue pour être utilisée dans de nombreuses formulations. Les principales propriétés fonctionnelles des Benecel MC et HPMC sont leurs réversibilités de gélification à l'eau chaude, de confection de liant aqueux et de la rétention d'eau, fournissant une barrière à l'huile, mais aussi comme épaississant, formation d'émulsions et stabilisateur des films de peintures.


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LES LIANTS SYNTHÉTIQUES Ces fonctions peuvent varier selon le type, la viscosité, le pourcentage utilisé et les conditions de transformation du polymère. Les dérivés Benecel MC et HPMC sont aussi largement utilisés pour régler la viscosité des peintures. La gélification thermique apparaît à des températures à partir de 48°C. Les Benecel HPMC sont compatibles avec la plupart des gommes naturelles tels que le xanthane, l'amidon, la gomme guar, les carraghénanes et les alginates. Sel : NaCl, max. 0,8 %. Chlorures, max 0,5 %. Température de décomposition >220 °C Densité à 20°C de 2% = 1,0032 g/ml Tension superficielle, 0,1%, 20 °C 45 – 55 mN/m pH d’une solution à 2% à 20 °C = 5,5 – 8,0 Une augmentation synergique de la viscosité est obtenue avec ajout de gomme xanthane. 1% de benecel K200M est compatible avec 6 à 12% d'Ammonium lauryl sulfate mais non avec les Alkylpolyglucosides.

Étapes de dispersion de Benecel dans l'eau 1 . Chauffer 1/5 de la quantité totale d'eau nécessaire pour la solution à 80 - 90 ° C (176 - 194 ° F). 2. Agiter l'eau et tamiser l'HPMC. Poursuivre l'agitation jusqu'à ce que le produit soit complètement délayé. 3. Ajouter l'eau restante à une température de 5 ° C (41 ° F). 4. Continuer à agiter la solution pendant 30 minutes, ou jusqu'à ce que la solution soit lisse et sans grumeaux.

Famille de produits Benecel ™ MC et HPMC Benecel Types A = Méthylcellulose (MC) Benecel Types E, F et K = Hydroxy Propyl MéthylCellulose (HPMC)

TYPE A4C A4M A15 A15C E3 E4M E5 E6 E10M E15 E50 F4M C F50 F50 R K4M K35M K99 C K100 LV K100M K200M

VISCOSITÉ, 2% solution aqueuse, mPas à 20°C

TEMPÉRATURE°C

320 – 480 2.700 – 5.040 12 – 18 1.312 – 2.450 2.4 – 3.6 2,700 – 5,040 4–6 4.8 – 7.2 7.500 – 14.000 12 – 18 40 – 60 2.700 – 5.040 40 – 60 40 – 60 2.700 – 5.040 26.250 – 49.000 80 – 120 80 – 120 75.000 – 140.000

48 – 56 56 – 64 48 - 56 56 - 64 ~58 ~58 ~58 ~58 ~58 ~58 ~58 59 – 67 59 – 67 59 – 67 75 – 85 75 – 85 73 – 81 73 – 81 75 – 85 75 – 85

150.000 – 280.000

de gélification Dans 2% d'eau

TENEUR EN % de MC MéthylCellulose

27.5 – 31.5 % 27.5 – 31.5 % 27.5 – 31.5 % 27.5 – 31.5 % 28 - 30 % 28 - 30 % 28 - 30 % 28 - 30 % 28 – 30 % 28 - 30 % 28 - 30 % 19 – 30 % 19 – 30 % 19 – 30 % 20.0 – 24.0 % 20.0 – 24.0 % 20.0 – 24.0 % 20.0 – 24.0 % 20.0 – 24.0 % 20.0 – 24.0 %

TENEUR EN % d'HPMC Hydroxy Propyl Méthyl Cellulose

GRANULOMÉTRIE

LASER EN µm MICROMÈTRES 170 min – 250 max 170 min – 250 max <295 170 min – 250 max

7.0 – 12.0 % 7.0 – 12.0 % 7.0 – 12.0 % 7.0 – 12.0 % 7.0 – 12.0 % 7.0 – 12.0 % 7.0 – 12.0 % 3.0 – 12.0 % 3.0 – 12.0 % 3.0 – 12.0 % 7.0 – 12.0 % 7.0 – 12.0 % 7.0 – 12.0 % 7.0 – 12.0 % 7.0 – 12.0 % 7.0 – 12.0 %

<234 170 min – 250 max <234 <234 <295 <234 170 min – 250 max 250 min – 450 max 170 min – 250 max <295 170 min – 250 max 170 min – 250 max 250 min – 450 max 170 min – 250 max 170 min – 250 max 170 min – 250 max


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LIANTS SYNTHÉTIQUES ET ÉMULSIFIANT Dispersion par mélange à sec de Benecel

Ce procédé de mélange implique la combinaison des éthers de cellulose non ioniques de haute pureté, hydrosolubles Benecel HPMC avec d'autres poudres sèches avant d'ajouter de l'eau. Les particules de HPMC Benecel sont séparées par addition des autres poudres sèches. Cette séparation permet une hydratation complète lorsque de l'eau est finalement ajoutée.

Étapes de dispersion du mélange à sec

1 . Mélanger et homogénéiser Benecel HPMC sec avec tous les autres ingrédients en poudre. 2. Ajouter les poudres combinées à la quantité totale d'eau lorsqu'elle est agitée. 3. Continuer l'agitation jusqu'à ce que le produit Benecel HPMC soit complètement dissous dans l'eau et que la solution soit sans grumeaux.

ÉMULSIFIANT MARLIPAL©

C'est un éther de polyéthylèneglycol d’alcool gras C16-18, éthoxylés non ionique abbrévié PEG qui agit comme émulsifiant, il améliore la cohérence en réduisant la tension superficielle des matières devant être émulsionnée. Cet alcool éthoxylate apparaît comme un solide et peut être utilisé avec les peintures émulsionnées, il est généralement utilisé à une concentration de 0,1 à 2 %. Il est miscible avec l’eau dans chaque rapport. Cependant, des phases de gel très visqueux peuvent être formulées à des concentrations supérieures à 25 % comme la photo ci-dessous. La stabilité des solutions aqueuses est très bonne. Marlipal a une durée de vie d’environ 12 mois, toutefois dans des flacons bien remplis et bouchés, elle peut être étendue. Point de solidification 45 – 49°C

METHOCEL ™ A4M

Produits de l’éther de cellulose les Methocel™ sont des polymères glucidiques qui se dissolvent dans l’eau froide et parfois dans certains solvants organiques par hydratation et gonflement. Il n'y a aucune limite de solubilité. La concentration de METHOCEL™ en solution est généralement limitée par la viscosité que l'on peut mettre en oeuvre. Elle dépend aussi de la viscosité et du type chimique de METHOCEL™ utilisé. Methocel A4M se présente sous forme de poudre blanche à légèrement blanc cassé et donne des films mats lorsqu'ils sont secs qui sont tout à fait réversibles. Methocel A4M a été utilisée avec succès pour la consolidation de peinture et de bois. Le Methocel A4M dissous, peut être appliqué au pinceau, pulvérisé ou injecté. Methocel A4M ne change pas les teintes de la surface traitée et il peut être luimême teinté avec des pigments afin de réaliser des gouaches ou toutes autres peintures aqueuses. Des solutions de faible viscosité peuvent être confectionnées à des concentration de 10 % à 15 %, tandis que des produits de haute viscosité ont une limite normale de concentration de 2 % à 3 %. Viscosité à 2 % dans l’eau (20° C) de 3,500 Min à.5.600 MPas Max. Taille des particules ~ 425 μm. Adapté pour faire des peinture aqueuses satinés et mates, mais ne permet pas de confectionner des peintures brillantes.

Marlipal® en granulés et 18 g avec 60 g d'eau

KLUCEL ® EF, G, HF et M

HydroxyPropylCellulose (HPC). C’est un éther de cellulose non ionique à la fois soluble dans l’eau et les solvants organiques polaires, aux qualités remarquables du fait de sa solubilité aussi bien dans l’eau audessous de 38°C, mais insoluble au-dessus de 45°C et dans un grand nombre de solvants organiques comme l'alcool éthylique et méthylique, isopropylique, dans l'eau/acétone 1:9 mais insoluble dans le toluène, le xylène et le trichloréthylène. Klucel® est compatible avec les gommes naturelles, les amidons, l'acrylique. Il est réversible dans l’eau, même après séchage. C’est un ester très souple, même sans plastifiant. Il est naturellement non périssable sous forme de poudre. Les films qu’il produit sont légèrement mats et ne deviennent pas poisseux même sous une forte humidité.Personnellement j’utilise Klucel en remplacement des gommes naturelles dans mes œuvres de grands formats sur toiles et pour fixer les traits de crayons et de fusains avant de peindre mes oeuvres à l’huile, voir à Fixatifs.


LIANTS SYNTHÉTIQUES ET ÉPAISSISSANTS CARACTÉRISTIQUES DES DIFFÉRENTS KLUCELS Viscosité Millipascal Second Klucel® E

7 mPas

Fluidité du liant

Soluble dans...

peu épais

l’eau l’éthanol l’acétone

Klucel® G

300 mPas

moyen

l’eau froide et les solvants polaires

Klucel® M

5000 mPas

épais

l’eau froide et les solvants polaires

Klucel® H

30000 mPas

très

l’eau froide et

épais

les solvants polaires

Le Klucel trouve son utilité comme encollage des supports en phase aqueuse ou dans des solvants organiques, comme fixatifs à pastel (0.5%) dans un mélange éthanol/eau en proportion 9 pour 1, refixage des peintures et du bois. Les liants avec du Klucel® ne moisissent pas, mais prennent une odeur avec le temps, il faut donc ajouter un conservateur comme du camphre. Indice de réfraction : 1.337

Klucel® EF en solution aqueuse

AGENT COAGULATEUR ASE 60

Épaississant des résines acryliques et vinyliques en phase polaire. Il se présente sous forme de liquide blanc laiteux. Lorsque l’émulsion est diluée avec de l’eau et neutralisée avec un alcali, chaque particule d’émulsions gonfle considérablement. L’émulsion se clarifie dans ces conditions et devient très visqueuse. Une fois neutralisées, les solutions d’ASE-60 ne peuvent pas être reconverties en émulsion, car la réduction du pH précipiterait le polymère. Les solutions d’ASE-60 ont des propriétés très proches des solutions de gommes naturelles, mais possèdent une viscosité plus élevée que les dérivées de cellulose solubles dans l’eau comparativement à d’autres épaississants acryliques. Les solutions peuvent être utilisées rapidement puisque la neutralisation se produit instantanément avec les bases standard.

Il est possible d’utiliser ASE-60 directement dans les matières à épaissir sans pré-neutralisation. Si le liant contient suffisamment d’alcalinité, il neutralisera ASE-60 et l’épaississement se produira. Si le liant est acide, il faudra alors ajouter un correcteur de pH comme de l'ammoniaque pour neutraliser l’acidité en amont. Les solutions d’ASE-60 lient efficacement les pigments et d’autres solides tels que des charges finement divisées, elles sont également compatibles avec les savons, les détergents synthétiques ainsi que d’autres agents dispersants. Les cations polyvalents tels que le cuivre, l’aluminium ou le fer peuvent troubler et corrompre les solutions d’ASE-60. À des concentrations élevées, ces cations peuvent précipiter le polymère. Il faut donc toujours rectifier le pH de ses solutions avant de le mélanger avec les liants et/ou pigments. J’utilise principalement ASE pour épaissir mes peintures acryliques réalisées aux Plextols®. ase 60 Densité : 1.00-1.20. Température de ramollissement : 0° (H2O). Température d’ébullition : 100°C (H2O). pH : de 2.1 -à 3.5 . Viscosité : 100 mPas maximum.

ROHAGIT ® SD 15

Rohagit SD 15 est un agent épaississant basé sur une dispersion aqueuse d’un ester copolymère méthacrylique thermoplastique de l’acide acrylique. Il se présente sous forme de liquide blanc. On l’utilise pour faire des glacis avec les liants acryliques. Rohagit SD 15 est un agent épaississant stable, universel pour les dispersions de polymères et les autres systèmes aqueux avec un pH de valeur > 8. Les sels de Rohagit SD 15 sont des polyélectrolytes anioniques. Ses solutions sont incompatibles avec les produits cationiques. La viscosité des solutions aqueuses dépend du contenu de substances solides aussi bien que du type et de la quantité de la base utilisée pour sa neutralisation. On peut neutraliser son acidité avec 1 % à 25 % d’ammoniaque ou de triethanolamine. La consistance de ses solutions est gélatineuse, mais pas fibreuse.

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LIANTS SYNTHÉTIQUES ET DISPERSANT ALCOOLS POLYVINYLIQUES PVA (MOWIOL®)

Les alcools polyvinyliques partiellement saponifiés (PVA) à des degrés différents de polymérisation et d’hydrolyse existent sous forme solide ou sous forme liquide disssout à 15% dans l'eau. Il sont solubles soit dans l’eau chaude soit dans l'eau froide. Ils sont très résistant aux bactéries, ils possèdent une bonne résistance à la lumière. Ils servent d’agent adhésif, de fixateur pour le traitement de la surface des 3 g d'acétate de polyvinyle papiers, de modi+ 6 g d'eau + 6 g de glycérine ficateur de dispersions, de fabrications de colles à papier, de vernis protecteurs des métaux, d’agent d’encollage et de colle des textiles.

tements extérieurs de haute qualité sur toutes sortes de murs en pierre, en béton, des peintures d’ombrage, des enduits liés à la résine et des revêtements texturés, des emplâtres pour le marbre, des systèmes d’isolation de murs extérieurs. La dispersion DM 771 peut également être utilisée pour réaliser des collages et des adhésifs de carreaux de céramique, ainsi que des mastics particulièrement adaptés pour des applications avec des exigences élevées en ce qui concerne la résistance à l’eau et la résistance aux alcalis. Le DM771 possède une haute résistance au jaunissement ainsi qu’une excellente résistance aux UV, de plus il est compatible avec le ciment. la dispersion acrylique DM 771 doit être agitée de manière homogène avant son utilisation. Ajouter un conservateur dans le liant. pH 8 - 9 (ISO 976) - Contenus solides : 49-51% (ISO 3251) - Viscosité à 25°C : 8000 - 15000 mPas.

OROTAN 731 K AGENT DISPERSEUR

Orotan est un liquide jaune pâle. C’est un sel de sodium carboxylate polyélectrolyte que l’on ajoute aux peintures synthétiques afin de disperser les pigments qui ont du mal à se mêler au liant. En outre, lorsqu’ils sont mélangés avec un liant à haute performance ou d’autres additifs de haute qualité, il peut offrir une plus grande résistance à la corrosion des formulations. Orotan 731 K est compatible avec une large gamme de pigments, de diluants et de polymères, il est efficace dans une large gamme de pH, il ne contient pas d’ammoniaque et il possède une excellente stabilité thermique. Il est diluable à l’eau. Il possède un pH de 9.5 à 10.5 et une viscosité de 55 orotan 731 K 100 ml à 185 mPas. DISPERSION ACRYLIQUE DM 771 OU MOWILITH 771 La dispersion acrylique DM 771 est une dispersion aqueuse de copolymère à base d’acide acrylique et méthacrylique. C’est une matière première pour des peintures et des revêtements pour extérieur et intérieur. Il est utilisé pour produire des peintures et revê-

MODIFIER LA VISCOSITÉ DES LIANTS ACRYLIQUES La viscosité des résines acryliques peut être augmentée en utilisant l’une des deux techniques suivantes ou une combinaison des deux. 1. Par addition d'alcalis tels que l’Hydroxyde d’Ammonium NH4OH, de Triéthylamine N(CH2CH3)3 ou de toute autre amine volatile C6H15N, on peut épaissir le système.Vérifiez le pH avant et pendant l'ajout. 2. Les alcools miscibles à l’eau tels que le tert-butanol (CH3)3C–OH, l’alcool isopropylique CH3CH(OH)CH3 ou l’éthanol C2H6O (alcool éthylique) peuvent aussi être ajoutés pour augmenter la viscosité des liants et réactiver les films secs. NOTA BENE Ces adjuvants ainsi que tout les ajusteurs de pH doivent être ajoutés par petite quantité, au compte gouttes, avec agitation constante (idéalement au mixeur) afin d’éviter la formation de grumeaux, car sinon cela fait tourner les liants acryliques (de pH basique ou acide suivant la résine), ils deviennent comme du lait caillé.


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LES HUILES DU PEINTRE L'indice d’iode des Huiles

L’Indice d’iode des lipides est la masse exprimée en grammes de diiode (I2) capable de se fixer sur les liaisons doubles des acides gras contenus dans 100 grammes de matière grasse. Plus l’indice est élevé et plus l’huile contient de molécules insaturées (plus il y a de liaisons doubles C=C), plus l’huile sera susceptible de se réticuler à l’air (durcir). On parle d’huiles siccatives si l’Indice d’iode est supérieur à 150, semi siccatives s’il est compris entre 110 et 150 et non siccatives si cet indice est inférieur à 110. Voir Glossaire

La première matière grasse utilisée par l'homme primitif fut le suif (de la graisse fondue de carcasses d'animaux). Il existe 2000 plantes oléagineuses répertoriées, mais seulement huit à dix huiles végétales disponibles, utilisables par le peintre, c'est un nombre plus que suffisant : parmi celles-ci, il faudra nécessairement faire un choix : J'ai décidé de faire des mélanges subtils, afin de prendre les avantages de chacune d'entres-elles, car elles possèdent toutes des caractéristiques uniques qui leur sont propres, par exemple les huiles possèdent un HLB compris entre 2 et 8 selon la variété, un indice d'iode unique, un indice d'acidité, etc ... L'huile de lin et de perilla durcissent rapidement, toutefois elles jaunissent prestement. L'huile de noix est très équilibrée, elle jaunit moins et elle possède une onctuosité que ne possède pas les autres huiles, mais on lui reproche de rancir et d'être fragile, il faut la traiter avant que cela n'arrive et la conserver en flacons pleins et bouchés : sachez que son rancissement n'est plus un problème à notre époque, au XXIe, il a été résolu par son raffinage aux alcalis, il réduit sa quantité d’acides gras libres, ainsi cet inconvénient a été changé en qualité, dans ce cas c’est une exception, de plus le rancissement permet de donner une huile beaucoup plus claire. L'huile d'oeillette est très claire, elle permet de réaliser des huiles presque transparentes, mais elles sont longues à durcir. L'huile du Tung est la plus siccative, mais elle est très foncée, à réserver aux pigments sombres et aux vernis. L'huile de chanvre que j'ai pu me procurer n'est presque pas siccative, elle demande à être siccativée à chaud, à reservez à la plastification. L'huile de tournesol raffinée est très siccative, c'est la plus claire de toute les huiles, elle est limpide et transparente comme de l'eau, je pense la mélanger avec de l'huile de noix du moulin

Tournesol Raffinée

Noix Raffinée

Noix Purifiée

Huile d'Oeillette

Lin Purifiée

raffinée et de l'huile d'oeillette. L'huile de carthame brute du moulin est jaune, et nous ne possédons pas assez de recul sur sa stabilité, toutefois en mélange avec de l'huile de noix et de l'huile d'oeillette, elle peut rendre certains services et faire une bonne huile à peindre. L'huile de pépins de raisin est de qualité étude, elle doit être siccativée pour être utilisé en peinture. Quant à l'huile de soja, elle reste poisseuse et collante très longtemps, elle sert plutôt en mélange (alkyde). Les meilleures huiles sont l'huile de lin, l'huile de noix et l'huile de tournesol oléique, malheureusement l'odeur de l'huile de lin est infecte (à mon goût), il faudrait la désodoriser, il ne reste plus que l'huile de noix et l'huile de tournesol oléique, cette dernière durcie très rapidement.

L'huile de noix

On extrait l'huile du fruit mûr du noyer le Juglans regia L. qui contient un colorant à l’état libre ou sous forme de glucoside un composé hétérosidique, c’est-à-dire constitué de sucre et d’autres substances, dont un glucose que l'on nomme l’hydrojuglone de Formule Chimique : C10H6O3 constitué de tanin gallique. La juglone est un composé de naphthoquinone référencé NBr 7 C.I 75500. C’est pourquoi avant de presser l’huile, il faudrait enlever le péricarpe des fruits, sinon il en résultera une huile très colorée, c'est une étape très chronophage, mais nécessaire. L’huile de noix est tirée des amandes parfaitement mondées qui consiste à ôter la fine peau marron qui les recouvre, c'est un travail très laborieux qui est rarement réalisé par les producteurs, c'est pourquoi l'huile a une teinte caramel, alors qu'elle devrait-être à peine jaune et transparente. Les coquilles contiennent dans leur cœur, les noix, dont la teneur en huile est comprise entre 50 et 65 %. Il faut compter environ 3 à 15 ans avant qu’un noyer porte pour la première fois des fruits qui possède un effet fongicide et désinfectant naturel. Plusieurs mois après la cueillette, de septembre à novembre, on trouve l'huile dans le commerce sous 5 variétés distinctes : 1. L'huile de noix pressée à froid - Impropre 2. L'huile de noix pressée à chaud non raffinée -Bonne 3. L'huile de noix pressée à chaud puis raffinée -Bonne 4. L'huile de noix cuite de couleur noire -Impropre 5. L'huile purifiée et épaissie au soleil -Excellente

Pépins Huile du de Soja de Raisin Huile Tung

Soja Purifiée

Huile de Carthame

Huile de Lin brute

Huile de Chanvre

De gauche à droite : Huile de tournesol raffinée, Huile de Noix raffinée et oxygénée, Huile de Noix du moulin purifiée au sel et à l'eau puis à l'alcool, Huile d'oeillette, Huile de lin raffinée, Huile de Pépins de raisin, Huile du Tung, Huile de Soja, Huile de Soja purifiée à la bentonite, Huile de Carthame purifiée, Huile de Lin Brute, huile de chanvre


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LES HUILES DE NOIX À gauche l'huile de noix raffinée brassée durant 6 heures et laissée à s'oxygéner durant 3 mois, de ce fait elle est devenue plus claire, moins verte et moins jaune que celle d'origine.

Vous pouvez constater ici, comme l'huile s'est éclaircie après oxygénation et clarification aux rayons UV-A

Avant éclaircissement Après éclaircissement

Huile de noix du moulin après purification au sel et à l'eau puis à l'alcool. Vous pouvez voir la version non purifiée en bas de page à droite. Elle devient super claire en 2 ans.

La première, dite huile vierge, est extraite par pression à froid, elle sert pour la consommation, certains l'utilisent après sédimentation dans la technique de la tempera : un mélange d'huile et de jaune d'oeuf formant une émulsion. Les tourteaux, résidus de cette première pression, sont ensuite délayés dans de l’eau bouillante et passés à une seconde pression qui en extrait une huile de teinte verdâtre un peu caustique et plus siccative que la première. Cette qualité d’huile de noix est dite "tirée à feu", c’est celle que l’on utilise dans l’industrie des peintures pour la fabrication du savon et de vernis.

L'huile de noix brute tirée à chaud devra être laissé à sédimentée 6 mois avant de l'utiliser, ceci afin de laisser retomber le mucilage et de l'éclaircir un peu par la même occasion. Je vous conseille d’acheter des huiles de noix pures auprès de fournisseurs comme le moulin de Montoison des Huileries Richard (il vends également de l'huile de carthame et de l'huile de pépins de raisins ) il m'a certifié, que l'huile de noix était bien extraite à chaud, j'ai bien insisté sur ce point. J’achète des huiles de toutes sortes chez différents fournisseurs, puis je les prépare pour faire de la peinture, c'est comme un bon millésime ;-). Personnellement, j’utilise principalement de l’huile de noix pour peindre, car j’ai remarqué que cette huile permet un durcissement à cœur que ne possèdent pas les autres huiles, toutefois je ne l'utilise jamais pure, mais en conjonction à un médium à la cire saponifiée et/ou avec du vernis gel de Rubens, de plus une fois préparée et siccativée,

elle possède une onctuosité très agréable sous la brosse, de plus elle durcit très vite, permettant d’achever un tableau en 5 jours à peine, tout dépend de la nature des pigments, bien sûr. Dans l'histoire de la peinture, les spécialistes mentionnent la supériorité de l’huile de noix sur toutes les autres huiles siccatives. Bien sûr, seuls les érudits en font l’éloge et à juste titre. Sans l’huile de noix, de nombreux tableaux des musées n’existeraient pas. L'huile de noix brute, durcie lentement, mais s'il elle est exposée à la lumière et à l'air sous une couche d'eau, on peut obtenir une huile de couleur très claire, de ce fait elle durcie aussi vite que l'huile de lin. Le défaut de l'huile de noix est sa courbe de durcissement, c'est-à-dire qu'elle perd du poids très rapidement après son durcissement en surface, elle est donc susceptible de se fissurer et elle ne forme pas un film aussi insoluble et permanent que l'huile de lin, ceci est dû au fait qu'elle contient beaucoup moins d'acide linolénique [85], c'est pourquoi il faut la préparer afin de la rendre apte à être utilisé en peinture, par divers Huile de noix du Moulin de Montoison, fraîche, non purifiée


LES LIANTS OLÉAGINEUX procédés dont je vous explique les étapes dans les pages suivantes. Après cuisson avec de la litharge, elle est très résistante à l'eau. L’huile de noix possède une densité entre 0,926 et 0,928. Son Indice d'iode varie entre 135 et 160. Ses acides gras sont fluides aux températures ordinaires, leurs densités sont de 0.912 à 15°C. L’huile de noix du moulin, siccativée à la litharge et celle siccativée naturellement par brassage, par cuisson par barbotage à l'eau suivi d'exposition à l'oxygène et aux rayons UV-A sont vraiment de très bonnes huiles. L'huile de noix a été si décriée, que l’on a failli la reléguer au titre d’huile impropre pour la peinture artistique, toutefois, seule celle extraite à chaud est valable, il faut se méfier des imitations et demander expressément à votre fournisseur, si elle extraite à chaud. Une belle huile de noix du moulin doit avoir une couleur ambrée comme ci-contre, et non une teinte verte. Les huiles préparées par l'industrie des fournitures pour peintres que l'on achète dans le commerce sont presque toutes traitées. Elles passent par diverses étapes avant d'arriver à l'atelier ; voilà pourquoi j'achète plus volontiers des huiles au moulin, comme l'huile de noix, de carthame, de pépins de raisins, etc., car elles n'ont subi aucune sorte d'améliorations, qui sont néfastes d'un point de vue rhéologique, pour les huiles du peintre. Bien sûr, il faut préparer les huiles du moulin, mais d'une certaine façon et je vais vous montrer comment. Il faut savoir que les huiles sont extraites de deux façons suivant leur variété, par exemple l'huile de noix doit être pressée à chaud tandis que l'huile de lin a froid, parce que cette dernière ne supporte pas la chaleur. 1/Le pressage à froid s'effectue au moyen de presses hydrauliques à une température maximale de 60°C, au-delà de cela il n'y a pas grand-chose à dire, on presse les graines afin d'en retirer une huile naturelle, qui sera laissée à sédimenter plusieurs mois avant d'être utilisée. 2/Le pressage à chaud des huiles s'effectue mécaniquement par le passage de la pâte dans des presses chauffées à une température se situant entre 80°C et 120°C. On obtient ainsi une l'huile brute, aussi nommée huile non raffinée naturelle ; le résidu qui sera constitué de tourteau de pression sera traité plus tard avec un solvant pour en extraire l'huile contenue en son sein. Les huiles brutes pressées à chaud ne devraient pas être utilisées telles quelles, elles doivent subir une longue série de traitements, environ 7, que l'on nomme le raffinage pour une "huile Raffinée" : 6. Le dégommage : il retire les acides gras libres, des protéines et des phospholipides, il permet ainsi d'éviter la production de mousse et de fumée lorsque l'huile est fortement chauffée, pour le peintre cela n'a aucun intérêt de plus cela laisse une huile sans charges switterionniques et de ce fait, elle n'est plus onctueuse et perd ses qualités de mouillabilité!

29

7. Le raffinage à la soude caustique (1) ou à l'acide phosphorique (2) • (1) Il transforme les acides gras libres de l'huile en savon qui sont ensuite extraits par centrifugation. • (2) Il Réduit le taux en fer des huiles dégommées 8. La décoloration • pour ôter les pigments présents dans l'huile 9. L'hydrogénation • on ajoute de l'hydrogène pour éviter l'oxydation et pour raffermir l'huile, pour augmenter sa viscosité. 10. Le fractionnement • pour éviter la cristallisation des huiles au froid 11. La désodorisation • elle rend l'huile plus claire, car elle permet la dégradation thermique des composés colorants comme les carotènes et permet d'ôter les substances responsables du rancissement 12. Le traitement contre l'oxydation. • il stabilise l'huile vis-à-vis de l'oxygène jusqu'à ce que le contenant soit ouvert, il sert au stockage 13. Les huiles peuvent être filtrées en dernier lieu au travers d'un lit de sciure de bois et/ou de 1% de bentonite afin de les débarrasser de leurs dernières impuretés Comme on peut le constater, l'huile perd toutes les qualités que le peintre aurait appréciées. Le seul traitement que nous allons faire subir aux huiles du moulin est la purification par le sel et l'eau, et un nettoyage soft à l'alcool et au vinaigre, puis l'oxygénation et le brassage et enfin l'exposition au soleil pour finir la sédimentation et l'éclaircissement. Une moitié sera conservée crue, l'autre sera cuite avec des siccatifs. Certes cela demande du temps, 2 ans pour obtenir une huile aux qualités exceptionnelles, que vous ne trouverez jamais dans le commerce, et cela qu'elle que soit son prix, même celle à 270€ de certains fournisseurs n'atteint pas cette qualité. Personnellement, j'ai trouvé l'astuce, je prépare mes huiles depuis le début, soit 2 ans à l'avance, ainsi j'ai toujours 3 à 5 litres d'huile d'avance ; la première fois évidemment je suis resté 2 ans sans huile, mais ensuite qu'elle avantage ce fut d'utiliser une huile qui permet de peindre des peintures très intéressantes à l'instar des maîtres du passé tels que Rubens ou les frères Van Eyck, des huiles aux qualités de mouillabilité incomparable, de rhéologie inégalable, d'onctuosité très agréable, parfois on a l'impression de peindre avec de la mousse, mais elle ne fait pas de bulles, en même temps on peut donner la forme que l'on désire à notre touche, de plus cela rattrape la mauvaise qualité de certains pigments. En fait vous n'avez plus à vous soucier de la qualité de vos pigments puisque l'huile va lui communiquer les siennes. Il faut savoir que l'acide linolénique avec deux atomes de carbone bis-allylique s'oxyde environ deux fois plus vite que l'acide linoléique, qui n'a qu'un seul atome de carbone bis-allylique; je dis cela pour l'huile de lin, car


30

LES LIANTS OLÉAGINEUX

je l'utilise peu à cause de cela, je la trouve trop réactive comparée à l'huile de noix, de plus son odeur me déplait par-dessus tout, et le pire, son taux d'acides gras polyinsaturés, alpha-linolénique C18:3 la disqualifie par rapport à la chaleur ; de ce fait, elle constitue une mauvaise huile à siccativer pour réaliser des huiles noires par exemple, enfin, je trouve qu'elle jaunit beaucoup trop. Je ne dis pas que c'est une mauvaise huile, je dis simplement pourquoi elle m'intéresse moins : avez vous remarquez la qualité des huiles de lin du commerce ! c'est une honte que les fournisseurs osent nous vendre des huiles orange !. Vous vous rendez bien compte maintenant par quelles étapes passent les huiles du commerce, mais le pire c'est que la moitié de ces étapes sont inutiles pour une huile de peintre, je ne parle pas d'une huile à faire des vernis, mais à peindre, faire des pâtes de peintures et des empâtements. En résumé, l'huile est un mélange de trilinoléine, ou simplement de linoléine, qui est un triglycéride constitué de trois résidus d'acide linoléique estérifiant un résidu de glycérol ; en fait c'est cette combinaison d'acide linoléique et de glycérine, qui engendre la siccativité des matières grasses liquides : plus une huile contient de linoléine, C 18:1, C 18:2, C 18:3, plus elle est capable d'absorber d'oxygène, plus sa dessiccation est rapide. C'est vrai que l'huile de lin à ce niveau est la mieux qualifiée, c'est l'huile qui durcir le plus vite naturellement avec l'huile du Tung et l'huile de Perilla qui est la plus siccative de toutes. Le raffinage agit sur la nature et sur la quantité des acides gras et déséquilibre l'huile qui perd ainsi la majeure partie de ses propriétés parmi les plus intéressantes pour le peintre, comme la mouillabilité, son filé, sa siccativité et sa stabilité en fin de compte (voir la siccativité de l'huile de noix raffinée, 8 jours pour un film, c'est long (mais admettons que ce soit une qualité), le pire c'est son manque total de qualité rhéologique, on dirait de l'eau, elle s'écoule de la même façon ; c'est pour cela que j'ai dû mettre cette huile, flacon ouvert au soleil, afin de la faire polymériser un tant soit peu pour qu'elle reprenne sa forme d'origine. Je ne comprends pas pourquoi on ne traite pas l'huile naturelle avec juste une purification à l'eau et au sel, cela couterait même moins cher en ressources, sans parler de l'indice carbone. Ce qui compte le plus pour une huile de peintre, c'est qu'elle soit limpide (pas forcément transparente), siccative et que ses divers acides gras insaturés soient présents en plus grande part possible en pourcentage).

L'HUILE DE NOIX DU MOULIN

L'huile de noix du moulin (de Montoison par exemple) a été pressée à chaud, je m'en suis assuré, elle arrive à l'atelier intouché, sinon une sédimentation de 6 mois, dans un premier temps je vais l'exposer au soleil durant 3 mois pour détruire les colorants naturels contenus dans l'huile, ensuite je vais la purifiée à l'eau et au sel. Nous pouvons commencer par la purifier et ensuite l'exposer aux rayons UV-A, puis la faire barboter à l'eau durant 2 heures et enfin la faire sédimenter afin de la

rendre plus claire et naturellement siccative durant 2 années, à la lumière du jour. L'huile raffinée du commerce n'a pas cette onctuosité et ce filé de l'huile de noix naturelle. ACIDES GRAS DE L'HUILE DE NOIX MODERNE 2015 NOMBRE D'ATOMES DE CARBONE

SUBSTANCES

~%

C 18: 2 C 18: 1 C 18: 3 C 16: 0 C 18: 0 C 20:1 C 20: 0 C 22: 0

Acide linoléique Acide oléique Acide Alpha linolénique Acide palmitique Acide stéarique Acide gadoleique/gondoïque Acide arachidique Acide béhénique

54-65 14-20 9-13 6-11 1-3,9 < 0,3 < 0,3 < 0,2

C 4: 0 C 6: 0 C 8: 0 C 10: 0 C 12: 0 C 14: 0 C 14: 1 C 16: 1 C 17:0 C 18: 3 C 22: 1

Acide butyrique Acide caproïque Acide n-caprylique Acide caprique Acide laurique acide Myristique Acide myristoleique Acide palmitoleique Acide margarique Acide gamma Linolenique Acide érucique

<0.1 <0.1 <0.1 <0.1 <0.1 <0.1 <0.1 < 0,2 < 0,1 <0.1 -

C'est la première fois que je teste l'huile du moulin de Montoison, nous allons donc voir ensemble par comparaison avec l'huile raffinée qu'elles en sont ses propriétés ; c'est-à-dire ses avantages et ses inconvénients le cas échéant. Nous savons que l'huile raffinée durcie en 8-10 jours, pour un film d'épaisseur moyenne, en demipâte il durcit en 12 jours (sur verre). Il faut savoir que selon son mode d'extraction, les acides gras en C16-C18 des huiles de noix peuvent être compris dans une fourchette très fluctuante d'une huile à une autre : 1. Hexadecanoic (C16:0) 6-10.4 % dit Acide palmitique 2. 9,12-Octadecadienoic (C18:2) 74.0 % dit Acide linoléique de formule brute C18H32O2, de Masse volumique 0,902 g-mL-1 et de point d’éclair : 113°C 3. 9,12,15-Octadecatrienoic (C18:3) 10.0 % dit acide alpha linolénique 4. Octadecanoic (C18:0) 3.9 % dit Acide stéarique Correspondant à environ 84% d'acides gras polyinsaturés.

LA PURIFICATION DE L'HUILE

Dans un premier temps, il faut s'occuper de l'huile de noix naturelle du moulin, en la purifiant avec un bain d'eau salée et beaucoup de patience, environ 3 semaines


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LES LIANTS OLÉAGINEUX à 1 mois pour obtenir une huile claire en partant d'une huile couleur miel, suivant la variété, car j'ai décidé de toutes les essayer, pour faire un comparatif in situ. Pour commencer, j'ai exposé les huiles à la chaleur et aux rayons UV-A pour en détruire leurs colorants et les préparer pour la purification aqueuse. Il faut prendre un flacon ou une bouteille plus grande de 60%, puis mettre l'huile, ensuite l'eau salée, si possible de l'eau déminéralisée ou pH 7, car l'eau du robinet est trop alcaline = pH 8, au minimum de l'eau bouillie. Il faut compter environ 7 litres d'eau et 250 g de sel pour purifier 1 litre d'huile de noix.

pourquoi Rendre l'huile plus siccative puis attendre 2 ans avant de l'utiliser ?

Car il est possible de rendre les huiles plus siccatives en les laissant aux prises avec l'oxygène, cela initie les phénomènes de réticulation et d'oxydation. Un film solide de peinture à l’huile est formé par réticulation entre les chaînes d’acides gras qui peuvent être de trois types : 1. C-C 2. Un éther 3. Des peroxydes. De nombreux produits d’oxydations formés à partir de la décomposition des hydroperoxydes sont identifiés et consistent en alcools, en cétones, en aldéhydes, en

10

HUILE DE NOIX

16

4

HUILE DE LIN

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époxydes, en esters. L’oxydation de l’huile conduit à la formation de réticulations en C-C, produisant des liaisons peroxydes (radicaux peroxyde [ROO•]), qui sont des composés comportant une plus grande quantité d’oxygène qu’un oxyde normal. L’étape de durcissement de l'huile est considérée comme une "polymérisation oxydative", qui conduit à un réseau à 3 dimensions. En résumé, on peut dire que l’huile durcit par auto-oxydation, polymérisation et photodégradation due à l’oxygène et au stress oxydatif (attaque radicalaire). La mesure des changements de poids dans les films d'huile permet de constater que les huiles et les films de peintures à l'huile durcissent selon un processus d'auto-oxydation où l'oxygène de l'air est absorbé grâce à un processus radicalaire au travers de liaisons formant un réseau tridimensionnel. En apportant un excès d'oxygène par brassage avec un mixeur à effet vortex, l'huile qui est constamment brassée par le biais d'un sens giratoire horizontal, mais aussi vertical est bien mieux mélangée (brassée) que par un simple mixeur horizontal. Ainsi on initie la clarification et l'auto-oxydation avant de peindre, cela demande 2 ans pour une huile fraîche avant de pouvoir l'utiliser, mais cela est impératif si l'on veut obtenir, pour les utiliser, des huiles stables qui bougeront beaucoup moins, contrairement que si elles avaient été utilisées au sortir du moulin. C'est pour cela que j'ai toujours de l'huile

13

57

15

65 ACIDES GRAS SATURÉS

HUILE DE CARTHAME

10

10

2

65

ACIDES OLEIQUE C 18 : 1

PÉPINS DE RAISIN

13

69

18

0,09

ACIDES LINOLEIQUE C 18 : 2

HUILE DE CHANVRE

10

10

20

60

ACIDES LINOLÉNIQUE C 18 : 3 RESPONSABLE DU JAUNISSEMENT

83

8

TOURNESOL OLÉIQUE

15

HUILE DE SOJA 0

25 20

10

53 40

60

0,09

7 80

100

Réf. institut français des huiles végétales pures : http://www.societal.org/mada/ LeshuilesvegetalesIFHVP121205.pdf


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LE BRASSAGE DE L'HUILE POUR L'ÉCLAIRCIR

d'avance afin de la laisser se stabiliser. J'ai conduit une expérience de brassage de l'huile durant 3 jours, en journée, avec le mixeur à vortex, par étape de 35 minutes, car la batterie se déchargeait et pour ne pas griller le mixeur. Ainsi le temps total de brassage réel au mixeur est de 6 heures et le temps d'oxygénation passif de 66 heures soit en tout 3 jours, mais on peut le faire plus de jours. Après 3 jours, il ne reste plus qu'à tester cette huile sur une plaque de verre, sur un support bois et sur une toile enduite, pour vérifier in situ si sa vitesse de durcissement comparé à la version non oxygénée : elle est plus rapide, de plus l'huile a vraiment blanchi, elle est plus claire que l'autre. Il faudra ensuite cuire cette huile, si le temps de durcissement n'est pas satisfaisant. Il ne sert à rien de se hâter, car cette huile ne sera pas prête avant 2 années. L'huile de noix du moulin de Montoison que j'ai utilisée est non siccativée est intouchée : elle durcit en une dizaine de jours suivant le pigment utilisé, mais une fois purifié et oxygéné elle durcie en 48 heures. J'ai fait passer l'huile par 6 étapes que vous trouverez dans les pages suivantes. Lorsqu'elle est oxygénée et brassée, un film d'huile de noix pure commence à durcir à partir de 8 jours et il est totalement durci en : • 10-12 jours sur verre

• 5-7 jours sur bois brut non préparé • 7-8 jours sur une toile enduite L'huile de noix siccativée naturellement après exposition 6 mois à l'air, utilisée pour broyée un pigment comme le blanc de titane durcie en : • 5-6 jours sur verre • 2-3 jours sur bois brut non préparé • 3-4 jours sur une toile enduite Comme vous pouvez le constater, la réticulation est beaucoup plus rapide après purification et les divers traitements. Il faut à présent exposer cette huile aux rayons UV-A du soleil durant 18 mois minimum. Il faut savoir que les huiles crues du moulin sont de meilleure qualité, car elles contiennent plus d'acides gras, ainsi elles durcissent beaucoup plus vite, de plus elles sont plus mouillantes et leur onctuosité est également supérieure, c'est pourquoi je préfère les huiles fraîches du moulin, que je prépare par purification et siccativation avec ajout ou non de siccatif, bien que celles siccativées au massicot ou à la litharge durcissent très vite, entre 1 et 2 jours, mais je voulais, vous démontrez, ici pourquoi il est préférable d'utiliser des huiles du moulin et les purifier soi-même plutôt que d'utiliser des huiles raffinées sans caractère surtout pour faire le Vernis-Gel et le médium Vénitien.

L'huile de noix durant le brassage : elle acquiert ainsi de l'oxygène ce qui va lui permettre de durcir plus vite. Vous pouvez noter comme l'huile est verte ci-dessous, elle va s'éclaircir en la brassant, c'est flagrant.

on verse de 250 à 300 ml d'huile de noix dans un mixeur à vortex ou un mixeur normal pourvu qu'il soit automatique

ensuite on met le mixeur sur marche automatique par un appui long sur le bouton de mise en fonction, puis on laisse le brassage opérer durant 6 heures, par 12 étapes de 30 minutes

L'oxygénation de l'huile de noix est achevée après 3 jours, l'huile est claire, elle a perdu sa teinte verte, il faut maintenant l'exposer à la lumière et à l'oxygène.


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ÉCLAIRCIR LES LIANTS AVEC LES RAYONS U.V-A Les liquides et les matières contiennent en leur sein des colorants que les rayons UV-A détruisent en partie, par exemple une gomme arabique laissée au soleil deviendra plus blanche au bout d'un moment, pour les liants liquides comme l'huile, il suffit de l'exposer aux rayons UV-A du soleil pour qu'elle perde une partie de ses colorants et laisse une huile beaucoup plus claire.

pourquoi l'huile s'éclaircit toute l'année même en hiver En fait c'est comme pour les panneaux solaires, on peut obtenir de l'énergie même lorsqu'il n'y a pas de soleil, parce qu'il existe 3 types de rayons UV, de longueur d'onde suffisamment puissante, qui atteignent la terre : les rayons UV-A = Rayon Ultraviolet A: 400-315 nm les rayons UV-B = Rayon Ultraviolet B: 315-280 nm Il existe également les rayons UV-C de 280-100 nm Il faut savoir que comme la couche d'ozone de l'atmosphère absorbe la lumière UV, 95 % des rayons qui atteignent la surface de la Terre appartiennent à la gamme des UVA. Les UV-B sont les rayons les plus courts, c'est pour cette raison qu'ils atteignent la terre seulement lorsqu’elle est inclinée au plus près du soleil. C’est pour cela que les hivers sont plus froids. Lorsque la terre est en face du soleil, les rayons UV qui sont courts sont beaucoup plus intenses, car ils atteignent la surface de la Terre de plein fouet et plus facilement, de ce fait comme vous pouvez le vérifier sur l'illustration, c'est entre les mois de décembre et mars que les rayons sont les plus forts, c'est donc à cette période que l'huile pourrait être éclaircie plus fortement, mais Deux révolutions de planète Terre, soit deux années plus tard, nous aurons une huile claire selon la cuisson opérée.

comme nous allons le voir, cela est faux. Les UV-B, eux, ne pénètrent pas l’épiderme profond de la peau, de sorte qu’ils affectent uniquement notre épiderme externe en provoquant bronzage et brûlures de la peau. Lorsque la terre tourne et s’incline loin du soleil, nous faisons l’expérience de l’hiver et donc les rayons UV-B sont moins intenses, ainsi certains d’entre eux atteignent à peine la surface de la Terre. Voilà pourquoi on ne peut pas vraiment obtenir un bronzage sous un soleil hivernal. Les rayons UV-A sont les rayons les plus longs du soleil, ils font 400-315 nm. Cela signifie qu’ils atteignent la terre, peu importe son inclinaison. Les rayons UV-A recouvrent en permanence toute la surface de la Terre partout où l’on peut voir "la lumière du jour". Qui dit lumière, dit rayons UV-A. Les rayons UV-A ne deviennent pas plus faibles pendant l’hiver, bien que la lumière du soleil devienne plus faible pendant cette saison. Les rayons UV-A sont de mêmes intensités en juin qu’en décembre. Ils ont la même force en plein désert au Sahara, qu'à Paris ou à New York. Comme les rayons UV-A ont une longueur d’onde plus longue située entre 400 et 315 nm, ils sont capables de pénétrer plus profondément dans les objets. De ce fait, les rayons UV-A pénètrent mieux les bouteilles et flacons en verre. Ainsi les rayons UV-A provoquent des effets secondaires dangereux inhérents à leurs forces et à leurs longueurs. Les rayons UV-A qui ont été testés par des scientifiques sont en mesure de pénétrer le verre et les vêtements. Ainsi, un vêtement commun en coton qui peut bloquer les rayons UV-B est presque "transparent" en ce qui concerne le filtrage des rayons UV-A.

21 MARS

PRINTEMPS AU NORD LEIL U SO AUTOMNE AU SUD D R

U UTO A E ERR T LA DE AXE DES EQUINOXES E S R U CO

AXE DES SOLSTICES

21 JUIN

HIVER AU NORD ÉTÉ AU SUD

UVB

315-280 nm

3 JANVIER

UVA 21 DÉCEMBRE

400-315 nm

3 JUILLET ÉTÉ AU NORD HIVER AU SUD

23 SEPTEMBRE

AUTOMNE AU NORD PRINTEMPS AU SUD Illustration

2017 BY David Damour


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LES MÉTHODES DE PURIFICATION DES HUILES

Personnellement, je faisais jusqu'à maintenant l’exposition des huiles uniquement les mois ensoleillés (il est dur de perdre ses mauvaises habitudes ) 2 années de suite, il n’y a pas moyen de l’éviter si l'on veut obtenir une huile très claire. Il faut mettre l’huile crue ou cuite dans des bouteilles de 1 litre, si possible peu épaisse, pour que les rayons UV-A atteignent au maximum l’huile, puis disposer ces bouteilles en verre dans une petite auge en plastique au cas ou l’un des flacons viendraient à se briser ou à exploser, ceci afin de ne pas perdre l’huile ; on peut si on le veut, dans le même temps faire épaissir naturellement l’huile, en ôtant les bouchons et en laissant l’huile aux prises avec l’oxygène de l’air ambiant pendant 6 mois maximum.

LES MÉTHODES DE PURIFICATION

La recette de purification et d’éclaircissement de l’huile par l’eau et le sel était très utilisée au XVIIe, De Mayenne en parle dans ses écrits. Il y avait même une recette qui faisait appel à l'alcool éthylique pour débarrasser l'huile de ses impuretés (c'est la plus forte) et une autre avec du sable et de la neige et une autre avec du vinaigre blanc, je les ai toutes testées. J'ai retenu la méthode au sel et à l'eau puis à l'alcool, car la méthode à l'alun est trop forte, elle donne une huile couleur oeuf qu'il est très dur de récupéré ensuite. La purification à l'alcool et au vinaigre purifie très bien l'huile, elle donne une huile plus claire, toutefois il faut laisser l'huile en prise avec l'oxygène de l'air durant 3 mois, ainsi elle devient limpide et claire, de plus elle acquiert une meilleure siccativitée, enfin elle perd son odeur de vinaigre.

NOUS ALLONS RÉALISER DIVERSES OPÉRATIONS SUR L'HUILE DE NOIX CRUE DU MOULIN 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

La Purification de l'huile crue par le sel et l'eau L'oxygénation de l'huile purifiée au mixeur Cuisson par barbotage de l'huile purifiée Clarification de l’huile grâce aux rayons UV-A Épaissir l’huile par l'air durant 6 mois Siccativer naturellement l’huile Le temps est compris comme une opération, c'est la plus longue, sans jeu de mots, il faut laisser faire la nature, la chimie organique et il faut s'armer de patience. Le mieux c'est de trouver un emplacement où déposer l'huile et ne plus y pensez durant 2 années, juste vérifier tous les 6 mois que la bouteille ne s'est pas brisée. Pensez à disposer la bouteille dans une petite auge en plastique, pas très haute, pour ne pas empêcher les rayons UV-A de toucher le verre. Les meilleurs contenants sont les bouteilles à pharmacie, car elles sont très fines. Les bouteilles en pyrex sont également très bien, car elles résistent parfaitement à la chaleur du soleil, mais elles sont plus épaisses. 8. La Sédimentation de l’huile s'opère tout du long

1. PURIFICATION DE L'HUILE PAR LE SEL ET L'EAU

Prendre 1 litre d'huile à laquelle on ajoute • 100 g de sel • 50 cl d'eau fraîche soit 50 % d’eau par litre d’huile J'utilise une bouteille de 2 litres en verre recyclé avec un

robinet spécial pour l'huile (10€), que j'ai acheté chez MCM Emballage (voir fournisseur). On secoue le mélange eau/sel/huile toutes les 4 heures, on laisse agir 24 heures, puis on enlève l'eau salée et on remet 100 g de sel et 50cl d'eau, on recommence 5 fois cette opération, jusqu'à ce que les impuretés mucilagineuses se séparent nettement de l'huile. Après avoir enlevé le sédiment formé par l'eau et le sel, on remet de l’eau et du sel , on secoue toutes les 4 heures sur 5 jours en changeant le sel et l'eau toutes les 24 heures, à la fin les impuretés sont bien séparées du reste de l’huile : La méthode la plus simple serait d'utiliser une ampoule à décanter ou comme ici une bouteille avec un robinet, sinon il faut enlever le plus d’eau possible en laissant s’évaporer le reste du liquide aqueux ou bien en mettant l’huile au congélateur pour la récupérer puisqu'elle a épaissi, l’eau étant restée liquide ou ayant gelée suivant le temps laissé au congélateur. Sinon le moins couteux est d'utiliser une bouteille en plastique dans laquelle on pratique un trou, on introduit une paille juste au-dessus du sédiment d'impuretés, on récupère ainsi l'huile dans un autre récipient par transvasement, cela évite d'avoir à congeler l'huile et l'eau. Enfin, nous faisons cuire cette huile par barbotage puis nous allons l'exposer aux rayons UV-A du soleil pendant 2 années. Cette huile de noix deviendra encore plus claire (rendez-vous dans 2 ans dans mon prochain livre pour voir les résultats de cette huile). Vous noterez sur les photos qui suivent, les impuretés à la surface du sédiment d’eau et de sel. On arrive ainsi à purifier et à oxygéner naturellement notre huile. Il faut bien veiller à ne pas prendre la couche épaisse d’impuretés : le mucilage.

Bouteille de 2 litres pour purifier 1 litre d'huile


PURIFICATION D'HUILE (DE NOIX) PAR LE SEL ET L'EAU

Peser 100 gr de sel

Préparation du matériel, 1 litre d'huile, une bouteille de 2 litres avec un robinet, doseur de 1 litre, sel, huile, une balance, une cuillère et un entonnoir

Commencer par verser l'eau, avec un entonnoir pour ne pas en mettre à côté

Verser 50 cl d'eau dans la bouteille

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PURIFICATION D'HUILE DE NOIX AVEC 100 G DE SEL ET 50 CL D'EAU

On verse le sel dans l'eau

il faut mettre 100 g....

...pour pouvoir purifier l'huile

une fois tout le sel incorporé on secoue

Verser doucement le litre d'huile

jusqu'à........


PURIFICATION D'HUILE : METTRE L'HUILE DANS L'EAU

ce

que

la

bouteille

soit

entièrement...

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PURIFICATION D'HUILE : SECOUER FORTEMENT LE FLACON

...vidée dans la bouteille de 2 litres

L'huile est prête

Remuez énergiquement le mélange

puis laisser agir 4 heures

1er sédiment au bout d'une heure


PURIFICATION D'HUILE DE NOIX PAR LE SEL ET L'EAU

sédiment au bout de 1 heures 15

sédiment au bout de 2 heures

sédiment au bout de 1 heures 30

sédiment au bout de 2 heures 15

sédiment au bout d'1 heures 45

sédiment au bout de 2 heures 30

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PURIFICATION D'HUILE DE NOIX PAR LE SEL ET L'EAU

sédiment au bout de 2 heures 45

sédiment au bout de 3 heures

Purification d'huile de noix du moulin 1re étape, l'huile à déjà commencé à s'éclaircir

Mucilage qui se forme après 4 heures

Le mucilage fait 1 cm d'épaisseur

Après 4 heures, une couche de mucilage apparaît distinctement, il va falloir l'enlever, ce sont les impuretés. L'huile commence également à changer de couleur, elle s'éclaircit


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ON ÔTE L'EAU MUCILAGINEUSE

on enlève l'eau mucilagineuse de l'huile grâce au robinet

Penser à enlever le bouchon de la bouteille sinon l'eau ne s'écoule pas

Cette bouteille équipée d'un robinet est très pratique, car le mucilage arrive à sa hauteur, ce qui permet d'ôter simplement celui-ci.

Je le dis, car j'avais oublié de l'enlever au debut et l'eau ne s'ecoulait pas!

on arrête lorsqu'on arrive au trait du mucilage afin de ne pas enlever la bonne huile

Voici ce que nous avons ôté de l'huile : il faut le jeter sans regret, ce ne sont que des impuretés colorées nommées mucilage : c'est ainsi que l'on purifie l'huile grâce au sel


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ON RAJOUTE 100 G DE SEL ET 50CL L'EAU ICI C'EST LA 3ÈME FOIS

On rajoute 100 g de sel pur, c'est la troisième fois sur 5

à présent nous devons ajouter 50 cl d'eau continuez à ajouter de l'eau

on continue d'ajouter l'eau

C'est ainsi que que l'on purifie l'huile par solvatation du sel (des ions du chlorure de sodium) par les molécules d'eau, en séparant les impuretés. Détail du mélange de l'huile, du sel et de l'eau, on dirait des copeaux de cellulose.

notez comme l'eau, le sel et l'huile se mélangent

Laisser agir l'eau et le sel 24 heures


ON SECOUE FORTEMENT PUIS ON LAISSE AGIR 24 HEURES

On secoue fortement l'huile, l'eau et le sel afin de les faire rentrer en contact

Le sel et l'eau vont agir pour retenir en leur sein les impuretés

Puis on laisse agir 4 heures avant de secouer le mélange

Mais pour cela il faut secouer le mélange pour que la solvatation agisse

Nous pourrions également faire ce mélange au mixeur cela serait plus efficace

On laisse agir 4 heures entre chaque "agitation" du mélange

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Noter que l'huile remonte pour se stabiliser, le sel agit ensuite

On remue puis on laisse réagir encore 4 heures et ainsi de suite encore 2 jours


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RÉSULTAT DE LA PURIFICATION AU BOUT DE 5 JOURS

Grâce au robinet on récupère le sédiment qui est au fond, on referme le robinet au moment où l'huile apparait, comme vous pouvez le voir dans le seau à droite, ensuite on place une bouteille de 1 litre et l'on récupère l'huile qui va s'écouler très doucement, il faut compter environ 15 min

Rien ne sert de hâter le processus en récupérant l'huile par le haut nous aurions pris tout le mucilage avec la bonne huile


RÉSULTAT DE LA PURIFICATION AU BOUT DE 5 JOURS

il faut être patient et bien faire attention et éviter de faire autre chose durant le transvasement...

...car ce n'est pas aussi long que cela, c'est juste que le robinet à un débit constant et que l'huile malgré tout est épaisse, l'intérêt de cette bouteille est le robinet placé juste au-dessus du mucilage

ici à gauche, nous avons le mucilage qui est venu en premier

nous y sommes presque

plus que quelques centilitres

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RÉSULTAT DE LA PURIFICATION AU BOUT DE 5 JOURS

à présent il faut renverser en avant la bouteille pour placer le conduit il ne reste plus qu'à récupérer le mucilage avec un peu d'huile restante du robinet dans l'huile et non dans le mucilage

Nous récupérerons la bonne huile qui se trouve avec le mucilage par sédimentation d'ici une semaine il sera en haut du mucilage


PURIFICATION D'HUILE DE NOIX - ON RÉCUPÈRE LE MUCILAGE

Ainsi nous avons le mucilage dans un autre flacon, ce sont les impuretés, elle représente 100 ml pour 1 litre d'huile

Il faut garder le mucilage, il contient un peu de bonne huile en son sein, on la voit affleurer ici

Ensuite on peut faire subir à l'huile une purification "soft"avec de l'alcool

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PURIFICATION D'HUILE DE NOIX PAR LE SEL ET L'EAU FIN

Voici à gauche l'huile du moulin de Montoison avant purification et à droite 7 jours après avoir été fraichement purifiée par le sel et l'eau. L'huile vas redevenir translucide après de long mois de sédimentation. Je l'ai également purifiée avec un mélange d'alcool et de vinaigre, par expérimentation.

PURIFICATION DE L'HUILE À L'ALCOOL Voici à droite, l'huile après 3 semaines au contact d'alcool éthylique, il faut secouer l'huile et l'alcool, et changer ce dernier toutes les semaines. A présent il faut laisser l'huile au contact de l'oxygène durant 3 mois : cela rends l'huile limpide, de plus cela permet une sédimentation d'autres impuretés. Il faut ensuite l'exposer aux rayons UV-A durant 2 années, soit dans un flacon fermé, peu épais, soit en dessous d'un mince film d'eau déposée à sa surface et que l'on change dès que l'eau s'évapore. Je vous donne rendez-vous dans un de mes prochains livres pour voir le résultat ou sur mon site http://pigmentsrecettes. fr. Comme c'est une purification "soft", légère, l'huile n'a pas perdu ses qualités mouillantes, elle n'a pas souffert.

Purification de l'huile de noix avec de l'alcool éthylique. L'éclaircissement est immédiat, toutefois il faut laisser l'huile durant 3 semaines en contact avec l'alcool, en pensant à le changer 3 fois, soit une fois par semaine.

Après une semaine, on récupère avec une seringue, jusqu'à 100 ml d'huile propre au-dessus du mucilage


PEINTURES AUX LIANTS OLÉAGINEUX

C'est vagues! Peinture à l'huile au couteau sur toile avec imprimatura. 18 X 25 cm collection de l'artiste ©2008 David Damour

Incognito. Peinture à l'huile et jus de colorants sur bois MDF 65 X 50 cm. Cochenille, Azurite, noix de galle et noir de spinelle. ©1997 David damour

Peintures à l'huile que j'ai broyées et mis en tubes je les ai conservées pour l'écriture du livre N°5 sur les peintures en phase solvant

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TRAITEMENTS DE L'HUILE POUR LA PURIFIER

2. PURIFICATION DE L'HUILE À L'ALCOOL

Cette étape est facultative, c'est à vous de voir si elle en vaut vraiment la peine, car elle fait perdre un peu, ses propriétés mouillantes à l'huile, toutefois l'éclaircissement de l'huile est immédiat comme vous pouvez le constater sur la photo ci-dessous. J'ai mélangé l'huile de noix avec de l'alcool éthylique et du vinaigre, secoué et attendre 15 min, l'huile s’est éclaircie comme par magie.

4.ÉCLAIRCIR L'HUILE AVEC L'EAU

Il existe une méthode d'éclaircissement de l'huile dont parle De Mayerne : On dispose à la lumière du jour, l'huile dans une assiette, on verse dessus un filet d'eau de 1 cm, puis on la laisse au soleil durant 3 mois. Il faut disposer l'huile dans des récipients larges et peu profonds, puis recouvrir l'huile d'une couche d'eau, celle-ci va amplifier les effets des rayons UV-A, par effet de loupe. Il faut remplacer l'eau dès qu'il n'y en a plus. On arrive à obtenir avec cette méthode, une huile très claire, et qui aura dans le même temps épaissi et qui sera beaucoup plus siccative (en fait, c'est la méthode par barbotage, mais réalisée de façon naturelle.

Tant que l'huile de tournesol oléique ne sera pas disponible au litre et en quantité suffisante, l'huile de noix et l'huile de lin seront les meilleures huiles pour peindre à l'instar des maîtres du passé. Quand je regarde les tableaux de Rembrandt ou de Rubens, je me rends compte à quel point ils avaient une connaissance empirique, mais pointue et si juste des matières qu'ils utilisaient, en somme ils étaient maitres de leur métier, sans jeu de mots. Huile de noix du Moulin après purification à l'eau salée puis à l'alcool, le sédiment du haut est de l'alcool, il s'est s'évaporer au bout de 7 jours en laissant la bouteille ouverte, l'huile devient limpide après 10 jours. Dans 2 ans cette huile sera fin prête à servir pour le broyage des pigments, elle aura également épaissi. A gauche mélange d'alcool et de vinaigre blanc (10%) que j'ai utilisé pour purifier l'huile de noix de droite.

3.OXYGÉNATION DE L'HUILE PURIFIÉE AU MIXEUR

Comme pour l'huile de noix raffinée, nous pouvons oxygéner l'huile que nous venons tout juste de finir de purifier au sel et à l'eau. Inutile de la faire sédimenter pour l'instant puisque nous allons la brasser au mixeur à vortex. Par cette opération nous allons éclaircir l'huile d'un côté et d'un autre côté nous allons siccativer notre huile naturellement, car j'ai décidé de faire une huile non toxique qui durcirait en 2-3 jours, cela est possible, la procédure doit être méticuleusement observé, c'està-dire qu'il faut laisser l'huile en prise avec l'oxygène durant 6 mois. Ensuite, il faudra laisser notre huile de noix du moulin fraîchement purifiée, sédimenter, pour qu'elle redevienne limpide (voir en 6), une fois que l'oxygénation au mixeur sera achevée, nous pourrons la faire cuire par barbotage avec de l'eau pure avant de l'exposer aux UV-A.

5.CUISSON DE L'HUILE PAR BARBOTAGE

A présent que notre huile a été oxygénée en 3, nous allons la cuire avec de l'eau dans une casserole en Pyrex. Il faut faire cuire l'huile sans ajout d'aucune matière, on nomme cette méthode, "la cuisson par barbotage", je ne sais plus exactement qui en est l'initiateur, De Mayerne peut-être ? Je l'ai également vue décrite dans le livre de Pierre Garcia "le métier du peintre", c'est l'eau qui va régler automatiquement la température de cuisson de l'huile, puisque l'on sait que l'eau bout entre 100°C et 120°C, ainsi nous avons un espace de sécurité.

Casserole en Pyrex® et huile pour la cuisson par barbotage durant 2-3 heures. Pensez à ajouter de l'eau dès qu'elle s'évapore


TRAITEMENT DE L'HUILE POUR L'ÉCLAIRCIR ET LA SICCATIVER Toutefois, n'oubliez pas de remettre de l'eau dès qu'il n'y en a plus, c'est pour cela qu'il est préférable de réaliser cette cuisson avec une casserole transparente en Pyrex. J'espère ainsi accélérer les phénomènes de réticulation, afin de rendre l'huile plus siccative naturellement sans ajout de siccatif, pour faire une huile saine et non toxique. Lorsque l'huile aura épaissi au bout de 2 heures environ, on arrête la cuisson, on récupère l'huile, soit avec une ampoule à décanter soit avec une bouteille avec un robinet. Il faudra laisser cette huile aux prises avec les rayons UV-A, tout au long de l'année, sans distinction des saisons (puisque nous savons que les rayons UV-A sont présents toute l'année), cela, durant 2 années, pas plus de 3 dans tous les cas, sinon elle recommence à jaunir, car ses acides gras se réticulent à nouveau, c'est un phénomène naturel.

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c'est une réaction radicalaire, un phénomène complexe très lent d’oxydation et de l'insaturation des acides gras contenus dans l'huile. En présence du dioxygène de l’air, des hydroperoxydes se forment et des liaisons covalentes s’établissent entre les chaînes d’acide gras, que l'on nomme, réticulation, certains auteurs modernes parlent également d'induction. J'ai lu un article ou l'huile était accélérée par micro-onde, l'induction me parait donc possible, toutefois, il faut du matériel de pointe.

7.EXPOSITION DE L'HUILE AUX RAYONS UV-A

On verse l'huile dans des flacons fins à goulot large et non bouché durant 3 autres mois, afin de continuer à siccativer l'huile naturellement, préférablement disposée dans un bac, durant 2 années complètes, soit 18 à 24 mois, l'huile pourra être utilisée pour broyer tous les pigments, c'est l'avantage d'une huile non siccativée. Ensuite transvaser dans des flacons neufs, l'huile sédimentée ; elle aura perdu toutes ses impuretés, en plus de sa coloration. Au bout de deux années, les huiles ainsi éclaircies sont plus claires et plus siccatives, si l'on réalise les 8 étapes que j'ai explicitées ici. L'attente est à la hauteur des résultats.

6.SICCATIVATION ET ÉCLAIRCISSEMENT DE L'HUILE Il faut laisser l'huile en prise avec l'oxygène de l'air durant 6 mois, secouer la bouteille tous les 2 jours. Le durcissement de l'huile se nomme "la réticulation", n uli mo ard du s t ile plu Hu mois 6

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6 huiles exposées aux rayons UV-A du soleil - juillet 2017 Ci-dessus, huile de noix du Moulin, purifiée à l'eau et au sel puis raffinage "soft" à l'alcool et au vinaigre (10%) . J'ai laissé le pot ouvert, aux prises avec l'oxygène durant 3 mois. On laisse" encore 3 mois le pot ouvert puis on le referme et on laisse l'huile exposée 2 ans aux rayons UV-A. Dans 2 années nous obtiendrons une très belle huile très claire et très siccative naturellement sans ajout de plomb ni d'aucun siccatif. L'éclaircissement de l'huile est dû à l'exposition à l'oxygène de l'air sur 6 mois. 6 mois plus tard, comme vous pouvez le constater ici dans le flacon de droite, l'huile a vraiment bien éclaircie, elle a même changé de teinte pour passer d'une teinte caramel-rouge à une teinte d'huile jaunâtre, pour cela j'ai transvasé l'huile en haut à gauche dans de petits flacons, et je l'ai laissé 6 mois en prise avec l'oxygène de l'air.

8.CUISSON DE L'HUILE AVEC DES SICCATIFS

En dernier recours si vous souhaitez une huile très siccative, durcissant entre 24 heures et 2 jours, vous pouvez la cuire avec du manganèse et du plomb, ou avec de la litharge et un peu de mine orange, comme le faisait les anciens, où bien avec de la litharge ou du massicot blanc. Voir la cuisson en détail plus loin.


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L'HUILE DE LIN

L'HUILE DE LIN

Indice d'iode = 171-190 L’huile de lin qui existe en au moins 7 variétés est produite avec les graines mûres du lin cultivé, le Linum usitatissimum L. Le lin produit des graines ovales et aplaties, de 4 à 6 cm de long, de couleur pâle à brun foncé et brillant. La pellicule, dont l’amande est recouverte est abondamment chargée d’une matière colorante jaune soluble dans l’huile, c'est ce qui donne en partie sa couleur jaune à cette huile. 1. L'huile de lin brute se réfère à l'huile pure sans traitement supplémentaire et sans additifs, tandis que l'huile de lin bouillie est produite en ajoutant un mélange de solvants hydrocarbonés et de siccatifs pour accélérer son temps de durcissement. 2. L'huile crue dégommée est difficile à trouver, car en général le traitement ne s'arrête pas à cette étape, c'est plutôt l'huile blanchie ou raffinée N° CAS 8001-26-1 qui est vendue. 3. L'huile de lin raffinée implique le traitement alcalin après le processus de pressage, en améliorant la couleur de l'huile elle devient plus pâle et plus claire. Elle est utilisée pour augmenter le brillant et la transparence des peintures. 4. L'huile soufflée est l'huile brute chauffée sous contrôle thermique à environ 130°C et oxydée en même temps en soufflant de l'air à travers l'huile. 5. L'huile bouillie est produite à partir d'huile de lin brute et de siccatifs afin d'accélérer sa prépolymérisation. L'oxydation de l'huile de lin brute est contrôlée en chauffant l'huile à une température d'environ 250°C. Illustration

6. L'huile de lin standolie (stand = résistance en anglais) ou polymérisée, est traitée en chauffant l'huile entre 280 et 300°C, pendant quelques jours en l'absence d'oxygène pour la rendre non réactive et plus visqueuse. Au cours de ce processus, une réaction de polymérisation se produit, ce qui augmente la viscosité de l'huile. Ce processus empêche l'oxydation, de sorte que l'huile s'épaissit, toutefois son temps de réticulation est quelque peu ralenti. Cette huile "Standolisée" est très résistante aux intempéries, elle durcit en donnant un film brillant. Cette variété est adaptée pour les médiums et possède de bonnes propriétés de nivellement, de plus elle jaunit à un degré inférieur en comparaison de l'huile fraîchement pressée ou raffinée. 7. L'huile de lin épaissie au soleil, plus visqueuse et siccative que l'huile crue est la variété la plus onéreuse 226€/litre. huile de lin raffinée Il suffit d'acheter de l'huile de lin brute, le seul souci est d'en trouver de bonne qualité pas trop chère! et de la faire soi-même en la purifiant et en l'exposant au soleil durant 2 années.

Huile de lin brute

2017 BY David Damour

GRAINES DE LIN

Exemple de la production des différentes huiles dont celles du lin

BROYAGE

HUILE DE LIN BRUTE

TOURTEAUX DE LIN RAFFINAGE ALCALIN DE L’HUILE

DÉMUCILAGINATION

HUILE DE LIN SOUFLLÉE ET HUILE DE LIN BOUILLIE

OXYDATION/ADDITION DE SICCATIFS

HUILE CRUE DÉGOMMÉE BLANCHIMENT

NEUTRALISATION

HUILE DE LIN RAFFINÉE

HUILE CRUE MAUVAISE QUALITÉ

RAFFINAGE ACIDE DE L’HUILE

POLYMÉRISATION

STANDOLIE D'HUILE DE LIN


LES HUILES DU PEINTRE ACIDES GRAS DE L'HUILE DES GRAINES DE LIN NOMBRE D'ATOMES SUBSTANCE % DE CARBONE

C 18: 3 C 18: 2 C 18: 1 C 16: 0 C 18: 0 C 18: 1 C 4: 0 C 6: 0 C 8: 0 C 10: 0 C 12: 0 C 14: 0 C 14: 1 C 16: 1 C 18: 3 C 20: 0 C 22: 0 C 22: 1

Acide linolénique Alpha Acide linoléique Acide oléique Acide palmitique Acide stéarique Isomérique Acide butyrique Acide caproïque Acide n-caprylique Acide caprique Acide laurique acide Myristique Acide myristoleique Acide palmitoleique Acide Gamma Linolenique Acide arachidique Acide béhénique Acide érucique

58.4 17.7 13.1 5.4 3.8 0.6 <0.1 <0.1 <0.1 <0.1 <0.1 <0.1 <0.1 0.1 <0.1 0.1 0.1 <0.1

LA STAND-OIL OU HUILE DE LIN POLYMÈRISÉE

Elle est obtenue par cuisson d'huile de lin jusqu'à 300°C, par un procédé sans oxygène ou en atmosphère inerte, destiné à convertir les triglycérides de l'huile en grosses molécules, de ce fait cela va diminuer considérablement Stand oil le volume d’acides gras non saturé dans l’huile afin d'augmenter sa stabilité, sa brillance, sa résistance à l'eau et cela va limiter sa tendance au jaunissement. L’huile ainsi polymérisée est moins colorée, très stable et son durcissement est d'environ 8-10 jours en film mince. Elle permet de faire des peintures qui ont du tirant et qui ne coulent pas, à ne pas confondre avec les vernis thixotropes de type "vernis gel" dont la gélification est obtenue par le mélange du plomb contenu dans l'huile noire et de résine terpénique de type mastic ou sandaraque. On l’utilise pour réaliser des peintures laquées et des peintures agatisées, utilisés dans les dernières couches de l'oeuvre et pour les vernis que l'on veut très visqueux. C'est également un excellent plastifiant des vernis à 1%. Viscosité : 450 mPas selon la variété.

L’HUILE D’ŒILLETTE DU PAVOT

Indice d'iode = 133-143 Huile semi-siccative extraite du Papaver Somniferun L. aux graines oléagineuses, dont on extrait l’huile d'une variété de pavots somnifères, cultivée pour ses graines, dont on tire l'huile d’œillette originaire d’Orient. Le pavot renferme également un latex blanc situé dans ses capsules, mais c’est avec ses se-

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mences que l’on fait l’huile. L’huile d’œillette était de toute évidence utilisée au Moyen-Âge. Turquet de Mayerne décrit son utilisation par les artistes du XVIIe siècle. Cette huile fut très recherchée par les artistes de la fin du XIXe siècle, car elle jaunit moins que les autres huiles, cependant, vu sa mauvaise siccativité, elle fait une piètre huile à broyer les couleurs si elle n’est pas siccativée. CARACTÉRISTIQUES DE L'HUILE D'OEILLETTE MODERNE

Densité relative (20 °C) Indice de réfraction (20 °C) Indice d'acidité Indice de saponification Acide palmitique C16: 0 Acide stéarique C18: 0 Acide gras C18: 1 Acide linoléique C18: 2 Acide linolénique C18: 3

0,919 - 0,925 1,473 - 1,478 max. 0,4 189 - 198 6,0 - 12,0% max. 4,0% 12,0 - 35,0% 55,0 - 75,0% max. 2,0%

Cuite avec de la litharge comme l’huile noire ou mélangée par moitié avec de l'huile de noix et cuite, le mélange des 2 huiles "œillette-noix", devient un liant oléagineux de très grande qualité ; j'appelle ce mélange d'huiles cuites "Huile très claire".

L'HUILE DE CHÈNEVIS DITE HUILE DE CHANVRE

Indice d'iode = 157-166 Le chanvre Cannabis sativa L, originaire d'Europe centrale ou d'Asie centrale, est cultivé en tant que plante depuis au moins 10.000 ans, dès le Néolithique, pour ses fibres (~ 32 %) et ses graines qui ne contiennent que ~ 8 % d'huile, pour l'alimentation, l'habillement, le papier, etc. ... Ainsi le chanvre rendit d'immenses services à l'humanité jusque dans les années 1930, où la production de tout type de chanvre fut interdite dans plusieurs parties du monde, dont l'Amérique du Nord, on s'en doutera, à cause de ses effets psychotropes, puis en France après la Seconde Guerre mondiale, c'est ce qui le précipita rapidement dans l'oubli, toutefois ce ne sont pas les seules raisons : l'arriver de l'époque industrielle, l'ère de la mécanisation du filage du coton, les fibres synthétiques supplantèrent les fibres de chanvre, les exploitations forestières destinées au papier ainsi que l'industrie du pétrole, n'améliorèrent d'aucune façon son statut. La culture du chanvre a réémergé vers 1998 environ, lorsque les gouvernements ont adopté divers règlements sur la culture contrôlée du chanvre industriel. Huile de Chanvre très foncé. Je n'ai pas trouvé d'huile de chanvre satisfaisante, l'huile ci-dessus possède une réticulation trop lente (40 jours), alors qu'habituellement, l'huile de chanvre clarifiée durcit beaucoup plus rapidement. Elle devient très claire au bout de 2 années exposées aux UV-A.


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LES HUILES DU PEINTRE

Le chanvre industriel ou chanvre cultivé, le Cannabis sativa L, est une plante méconnue de la famille des Cannabacées. Encore aujourd’hui, on la considère à tort, comme si elle ne pouvait donner que de la marijuana, Cannabinus indica, parce qu'elle renferme une grande quantité de delta-9-tétrahydrocannabinol (THC), une molécule responsable des effets psychotropes de la plante ; or, les variétés de chanvre industriel produites pour la graine chènevis, pour la filasse et la chènevotte contiennent une infime partie de THC, c'est-à-dire moins de 0,3 %, ce qui permet de la cultiver en France et dans d'autres pays en toute légalité, après en avoir fait la demande, bien évidemment. [49] L'huile en tant que telle, fut utilisée au moyen-âge comme base de vernis et plus tard comme liant primaire de peinture, mais surtout comme agent plastifiant, car c'est une huile très foncée, comme l'huile du tung, on l'utilisera comme adjuvant plus que comme liant primaire. J'ai personnellement testé l'huile du chanvre et malheureusement elle ne durcit pas naturellement, même après 1 mois, elle est toujours aussi fraîche, il faut la siccativer avec de la litharge si l'on veut pouvoir l'utiliser en tant que liant, et avec des pigments foncés au vu de sa teinte, à moins de trouver de l'huile raffinée et clarifiée. composition typique de l'Huile de chèvenis [50] Acide linoléique 18: 2 52-62 Acide Alpha linoléique 18: 3: 3 12-23 Acide oléique 18: 1 8-13 Acide palmitique 16: 0 5-7 Acide gamma linolénique 18: 3: 6 3-4 Acide stéarique 18: 0 1-2 On nomme chènevis, les graines de chanvre, qui proviennent normalement des pieds qui portent les fleurs femelles. Ensuite on retrouve l'huile, après pression à froid de ses graines (toutefois sans dépasser 40°C), principalement dans les produits d’alimentation, en raison de ses remarquables propriétés. La graine peut contenir jusqu’à 35 % d’huile. Ses acides gras ne supportent pas les hautes températures. La récolte mécanique des graines est une chose ardue du fait de la grande résistance et en même temps de la grande flexibilité de la plante, c'est ce qui peut en limiter sa diffusion à grande échelle, en comparaison d'autres huiles. Les graines sont mures et bonnes pour la récolte environ 40 jours après la pleine floraison de la plante, lorsque la tête des plants est brune à 75 %, enfin les graines atteignent un degré de maturité apte à leur récolte lorsqu'elles contiennent environ 25 % d’eau, ensuite les graines doivent être séchées à l’air ambiant ou sous air chaud contrôlé, sans jamais dépasser les 44°C. En tant qu'huile de peintre, elle est absente de la majorité des catalogues des fournisseurs, de plus si on arrive

en a trouver, elle est hors de prix. Il faudra attendre encore un peu, pour que la plante soit cultivée en plus large quantité afin d'arriver à des coûts raisonnables pour l'utilisateur final qu'est le peintre. L'avantage de l'huile de chèvenis est qu'elle est aussi siccative que celle du lin, elle possède de bonnes propriétés filmogènes, toutefois il faut en trouver puis la purifier soi-même, si l'on désire une huile très claire.

L’huile de Pépins de Raisin

Indice d’iode ~ 124 à 143 Elle nécessite près de 100 kg de pépins de raisin pour obtenir 1 litre d’huile. L’huile de pépins de raisin est réputée pour sa résistance aux hautes températures. Riche en acides gras poly-insaturés, elle ne contient pratiquement pas Huile de pépins de raisin d’acide alpha linolénique. On l’extrait par première pression à froid. Soluble à froid dans l’alcool absolu, à chaud dans l’alcool à 90°. Elle contient 85 à 90 % de glycérides d’acides non saturés (acides oléiques et linoléiques) et elle contient aussi ceux de l’acide stéarique et palmitique. C’est une huile semi-siccative, de qualité étude, toutefois cuite en présence de litharge elle durcie à cœur. J’ai peint à titre d’étude, il y a 25 ans, quelques tableaux avec cette huile et ils n’ont pas bougés. Elle se solidifie à - 15° C. Sa densité est de 0.920 à 0.940. Indice de saponification : 180 à 196. Indice de réfraction: 1.464 – 1.471

L’huile de Ricin dite aussi Huile de Castor

Indice d’iode ~82 à 90. Tirés de la plante Ricinus communis originaire du nordest de l’Afrique et du Moyen-Orient. Les Égyptiens la cultivaient et l’utilisaient au moins pour s’éclairer, il y a 6000 ans de cela. Les sources les plus importantes de graines de ricin se trouvent en Inde orientale, à Java, dans les pays méditerranéens, le Mexique et les ÉtatsUnis. L’huile de ricin provient d’une euphorbiacée. Mélange de glycérides d’acides gras, dont le principal est l’acide ricinoléique. Les feuilles renferment un alcaloïde, la ricinine, qui peut provoquer des intoxications graves. Les graines sont riches en huile et en protéines : 46 à 53 % d’huile, 15 à 20 % de protéines et contiennent une toxalbumine très dangereuse : la ricine. L’huile de ricin est fortement dextrogyre. L’huile de ricin brute est raffinée à la


LES HUILES DU PEINTRE vapeur, de sorte que les matières protéiques sont coagulées, afin d’être éliminées par filtration. Les graines sont pilées et cette pâte plus ou moins homogène est chauffée et placée sur un tamis qui permet à l’huile de s’égoutter. Cette huile de ricin dans sa version moderne sert de plastifiant dans certains vernis à l’huile ou à l’alcool, qu’elle rend moins cassant. C’est l’huile qui possède la plus forte densité : 0.962. Elle possède un Indice de Réfraction de 1.479. Viscosité : 997 mPas. Cette huile, en couches minces, ne durcit pas, même lorsqu’elle est exposée à l’air. Elle est entièrement soluble dans l’alcool, propriété qui a longtemps été mise à profit, car elle ne teinte pas les vernis dans lesquels on la mélange. On l’utilise en infime partie ( 0.1 %) dans les vernis pour les plastifier.

HUILE DE RICIN SOUFFLÉE OU STANDOLIE DE RICIN

Également connue sous le nom d'huile de ricin oxydée, huile de ricin polymérisée. C'est un liquide visqueux jaune-doré à jaune. La polymérisation oxydante de l'huile de ricin à la double liaison, donne des produits avec des viscosités accrues et une solubilité décroissante dans les solvants aliphatiques, augmentant la compatibilité avec diverses résines et une capacité améliorée à mouiller et à disperser les pigments tout en conférant une résistance au solvant et à l'abrasion des vernis. Elle commence à durcir au bout de 30 jours. CARACTÉRISTIQUES DE L'HUILE DE RICIN SOUFLLÉE Valeur acide 13 Indice d'iode 63 Indice de saponification 225 Gravité spécifique à 25 °C 1.020 Valeur hydroxylique 135 Viscosité à 25 °C 94.000 mPas Température d'auto-ignition 449 °C

Standolie de ricin

L'huile de ricin polymérisée est utilisée pour plastifier un grand nombre de résines dans les systèmes adhésifs et d'étanchéité, les encres et les thermofusions. Les huiles polymérisées, à viscosité plus lourde sont des auxiliaires de traitement et des plastifiants pour les polymères en caoutchouc, conférant une résistance aux solvants et aux huiles. Ses utilisations et propriétés

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notables sont : Adhésives (thermofusible et solution): Plastifiant et solvant de couplage pour résines et modificateurs. Encres : plastifiant à base de résine et de liant, aide la dispersion des pigments et des colorants. Lubrification : lubrifiants industriels et pénétrants. Base de lubrifiant de soupape (résistant à l'huile et aux solvants). Polissage du bois et du métal, pour la performance et la haute brillance. Mastics et colles : améliore la flexibilité, la pénétration et l'adhérence. Vêtements en cuir et mégisserie : flexibilité, permanence. Fluides hydrauliques: additif de lubrification, sur les caoutchoucs et les plastiques. Composé en caoutchouc : réduction du "nerf", aide au broyage. Elle réagit avec le soufre pour produire de l'huile vulcanisée, un adjuvant élastomère. Réalisation de formulations désémulsives en combinaison avec du kérosène, de la résine d'huile de pin, des lubrifiants, etc. ... Les huiles de ricin sont totalement incompatibles (risque de polymérisation) avec les huiles à base minérale ou synthétiques comme les polyglycols et les huiles de silicones.

L’huile de Bois de Chine ou huile du Tung dite aussi Huile d’Abrasine

Indice d’iode de 190 à 215 selon la variété. Tirée de la noix d’aleurites, elle sert à confectionner des encres d’imprimerie. Les aleurites constituent le genre Aleurites de la famille des Euphorbiacées : Le bancoulier qui a pour nom latin, Aleurites moluccana, le bois de Chine du japon, mais on l’extrait aussi des graines de la noix de l’arbre chinois, le Tung. L’aleurite est un arbre tropical de la famille des Euphorbiacées, originaire d’Extrême-Orient et de nombreuses îles du Pacifique, cultivé en Europe et aux États-Unis. Une autre espèce, appelée aussi bois de Chine, originaire d’Asie centrale, est cultivée dans le sud des États-Unis et atteint jusqu'à 7 m de haut. L’huile du Tung est composée Huile d'aleurite d’acides stéariques (éléosteade l'arbre à Tung rique) et de moindres quantités d’oléique, linoléique et de glycéride palmitiques. L’acide éléostearique est un acide gras non saturé, cristallin qui existe sous 2 formes stéréo isomériques, un acide alpha qui se produit surtout comme l’ester du glycérol dans l’huile du Tung et un acide bêta obtenu de l’acide alpha par irradiation (acide octadecatrienoïque : 9-11-13). La Formule Chimique suivante montre la structure des acides éléostéariques de l’huile du Tung : CH 3(CH2)3CH=CHCH=CHCH= CH(CH2)7COOH.


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LES HUILES DU PEINTRE Ses graines sont torréfiées, réduites en poudre et pressées pour donner une huile brute, brun foncé, appelée huile de bois noire. L’huile de bois dite blanche, en réalité jaune pâle, est obtenue par pression des graines non torréfiées. Utilisée dans les peintures et les vernis à 1%, comme agent siccatif très puissant, elle sert également à l’imperméabilisation du papier et de différents types de céramiques ainsi qu’à nourrir le bois. Densité à 20°C de 0.930 à 0.939. Indice de réfraction de 1.513 à 1.522. Indice de saponification : 189 à 198. Acidité ~ 5.

L’HUILE DE CARTHAME

Indice d'iode = 122- 150 selon la variété Indice de réfraction ~ 1.476 à 1,4810. L’huile de carthame est extraite des graines d’une plante herbacée oléagineuse appelée Carthame des teinturiers : Carthamus tinctorius L., de la famille des Asteraceae. Elle est cultivée en Inde et en Égypte depuis de nombreuses années comme culture oléagineuse et comme source d’un colorant rouge obtenu à partir des fleurs. Il existe deux variétés distinctes de plantes, c’est-àdire, la typicus et l’inermis. La première est épineuse et la seconde sans épines. Les plantes qui sont très épineuses à l’état sauvage montrent une tendance à devenir sans épines en culture. La variété épineuse est considérée comme la meilleure variété pour la production d’huile. Dans l’industrie des peintures, vernis, linoléums et des produits connexes de grandes quantités d’huiles siccatives sont nécessaires. Jusqu’à maintenant c’était l’huile de lin qui était privilégiée, mais au vu des quantités toujours plus importantes deman-

À gauche, huile de carthame pure du moulin de Montoison. À droite la même huile de carthame, après purification au sel et à l'eau. Il faut laisser l'huile redevenir limpide par exposition à la lumière et à l'air, elle s'éclaircira d'autant plus, pour devenir beaucoup plus claire un peu comme l'huile de lin.

dées par l’industrie, l’huile de lin ne suffisait plus. La culture du carthame fut mise à profit vers 1930, pour venir à l’aide d’une production d’huile de lin qui commençait à s’essouffler au profit de la fibre du coton à la mode grandissante. Les graines de carthame de bonne qualité qui pèsent de 19 à 21 kg par boisseau contiennent de 22 à 28% d’huile. Des tests en laboratoire étendus à l’huile, suivis par des tests effectués en usine de fabrication, indiquent que c’est une matière première précieuse pour une utilisation dans le domaine des peintures, des vernis et dans les industries connexes. L’huile de carthame possède de bonnes propriétés de durcissement et les peintures faites avec cette huile sont durables et résistantes aux intempéries. Il a été constaté qu’elle est beaucoup moins jaunissante et sa teinte plutôt claire, aussi bien dans les peintures blanches que dans les émaux. Les vernis constitués avec l’huile de carthame se comportent normalement, ils possèdent une brillance et une résistance optimale. L’huile se prête de manière satisfaisante au traitement thermique, au raffinage et au blanchiment. L’huile peut être chauffée pendant 2 heures à une température comprise entre 307 C° et 310°C, elle se polymérise en une masse rigide mais très élastique qui est soluble dans la térébenthine et les autres solvants non polaires. L’huile de carthame est un produit qui peut être utile en tant que base pour la fabrication de linoléum.

Composition d’une huile de carthame sur 100 G Acide palmitique (saturé)

4,288 g

Acide stéarique (saturé)

1,915 g

Acide oléique ω-9 (mono-insaturé)

14,35 g

Acide linoléique ω-6 (polyinsaturé)

74,64 g

Acides gras trans

-

Totaux d'acides gras saturés

6,203 g

Totaux d'acides gras mono-insaturés

14,35 g

Totaux d'acides gras polyinsaturés

74,646 g

Vitamine E

34,1 mg

Vitamine K

7,1 µg

De nombreux fabricants ont un rapport favorable concernant l’utilisation de l’huile de carthame, dans la fabrication de peintures et de vernis. Elle est particulièrement utile dans la fabrication de peintures et d’émaux blancs, où une blancheur permanente est souhaitée. Les peintures à base d’huile de carthame présentent une durabilité satisfaisante et une résistance aux intempéries. Les caractéristiques de l’huile de carthame dépendent fortement de sa composition en acides gras.


LES HUILES DU PEINTRE L’acide oléique (C18 : 1 A9) et l’acide linoléique (C18 : 2 A9,12) sont les deux principaux acides gras présents dans l’huile des graines de carthame, l’ensemble représentant environ 90% des acides gras totaux. L’huile de carthame conventionnelle est caractérisée par sa teneur relativement élevée en acide linoléique, environ 74,6 % par rapport à la plupart des autres huiles oléagineuses. L’acide oléique a une plus grande stabilité à l’oxydation par rapport à l’acide linoléique, car il contient une double liaison en moins. L’acide oléique purifié est également une matière première chimique industrielle précieuse, et peut subir un clivage pour former des dérivés tels que l’acide azélaïque pouvant être utilisé dans la formulation d’une gamme de produits industriels et de polymères, de ce fait, l’huile de carthame a une place importante dans l’industrie moderne des peintures du bâtiment. C’est l’huile qui contient le plus d’acide linoléique (polyinsaturé) avec environ 74,6%. Certains fabricants de peintures artistiques l’utilisent pour broyer les blancs, les bleus et certaines autres couleurs claires. Elle est utilisée dans les peintures industrielles, car elle a la réputation de moins jaunir. C’est un ingrédient commun dans les peintures des résines alkydes et elle est utilisé industriellement en grande quantité. L'huile de carthame est généralement considérée comme inférieure à l’huile de lin en ce qui concerne sa durabilité sur le long terme et il y a un risque non négligeable que ses films de peintures deviennent cassants avec le temps. Si vous décidez de l’utiliser malgré tout, ajoutez-lui un peu de médium vénitien, de l’huile de ricin ou une autre huile pour la plastifier. Cette huile végétale peut être clarifiée et siccativée, elle est peu acide, caractérisée par un faible jaunissement et possède une excellente compatibilité avec les pigments. En raison de sa couleur pâle, elle est recommandée pour le broyage des blancs et des tons clairs. On peut la mélanger aux couleurs à l’huile pour accentuer leur fluidité et leur brillance sans altération de nuance au cours du durcissement. Elle est beaucoup moins siccative que l’huile de lin, mais peut être mélangée sans risque avec celle-ci. Cette huile s’avère moins jaune que l’huile de lin, mais elle possède aussi quelques inconvénients : son temps de durcissement est plus long et l’huile forme un film avec d’autres propriétés que celles de l’huile de lin. À la suite de ses autres propriétés, l’utilisation de peinture à base d’huile de carthame en une technique qui est constituée de diverses couches (où elle forme une sous-couche pour des peintures à base d’huile de lin) peut provoquer la fissuration voire le décollement de celles-ci et même une incapacité à adhérer correctement aux supports. Il est donc conseillé de limiter l’utilisation des peintures à base d’huile de carthame pour les couches finales de l’œuvre et la réserver aux glacis plutôt qu’aux premières couches et d’éviter tout empâtement. Nous n’avons pas assez de recul quant à son utilisation, sa tenue dans le temps et à ses qualités intrinsèques. Je serais tenté de dire que son engouement

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vient du fait qu’elle ne coûte pas cher et de sa production aisée. À l'origine elle fut produite pour l’industrie, elle n’est pas prévue pour être utilisée dans des œuvres de grande qualité . Son incursion dans le domaine artistique est plutôt récente, de plus nous ne possédons pas beaucoup d’études sur sa stabilité. J’ai cherché sur Internet et dans la littérature spécialisée des données techniques sur cette huile, mais à part quelques généralités, rien de bien concluant au final ne peut être retenu sur les qualités intrinsèques de cette huile de carthame en 2018. Toutefois, cuite en présence de siccatifs, comme pour l'huile de pépins de raisin, cette huile pourrait devenir un liant possédant d’excellentes qualités filmogènes, si l’on conduit la cuisson sans dépasser les 95°C durant 2 heures maximum, afin de lui conserver son caractère d’huile claire. Cette huile, tout comme l'huile de tournesol, est malheureusement difficile à trouver au litre voir plus, chez les fournisseurs les plus importants ! L’avenir nous dira si nous avons eu raison d’utiliser cette huile.

L'huile de soja ou de soya dite aussi huile de fèves de soya

Indice d'Iode = 121-124. Densité = de 0,919 à 0,925. Indice de réfraction situé entre 1,466 et 1,470. Le soja appartient à la famille des légumineuses, dont les graines, Glycine max L. fournissent une huile jaune clair. Le soja est cultivé aussi bien dans les régions chaudes que dans les régions froides. Il craint une chaleur excessive ainsi que le gel (en dessous de 0°), mais il résiste au froid. Il existe de nombreuses espèces de soja (40), dispersées à travers le monde. Le fruit du soja est une gousse velue, longue d’environ 2 à 10 cm et large de 2 à 4 cm. Chaque gousse contient en général 3 graines, parfois plus. Le nombre de gousses par pied de soja varie de quelques douzaines à plusieurs centaines selon les variétés et les conditions. Sa graine qui contient 18 à 22 % d’huile possède un élément toxique, la trypsine, qui doit être détruite par chauffage. Le procédé d’extraction est presque le même que ceux utilisés pour les autres graines oléagineuses. On décortique la graine afin d'obtenir la partie de la graine la plus riche en huile, ensuite il faut moudre les graines décortiquées pour permettre d’obtenir de la graine toutes ses parties profondes au cours des phases d’humidification, de chauffage et de pressage. huile de soja 2017


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LES HUILES DU PEINTRE

On finit par séparer l’huile pure des impuretés et de l’eau dont les graines étaient imbibées. Enfin on chauffe l'huile à une température élevée pour faire évaporer l’eau ; on décante pour séparer l’huile stérilisée des impuretés. L’huile ainsi obtenue est prête à être utilisée en peinture, plus volontiers dans les émulsions, en tant que plastifiant des vernis, sinon cuite avec un siccatif où bien laissée au soleil à s'oxygéner afin de la rendre plus stable et siccative. Le feuil d'huile de soja pur sur porcelaine durcit vite, mais il reste poisseux très longtemps

L'huile perd son appellation "d'huile vierge" si elle a subi des traitements chimiques par solvants pour en extraire l’huile résiduelle de la matière première (neutralisation, décoloration, désodorisation, etc. ...). L’huile de soja est très utilisée dans l'industrie pour la confection de résines alkydes hydriques, mais elle peut être utilisée en tant que liant primaire si elle a été siccativée et préparée en vue de constituer un film de peinture stable. J'ai personnellement fait des tests sur cette huile : 1. Elle durcit entre 5-7 jours pour un film mince sur verre 2. Sa viscosité apparente est plutôt fluide, il suffit de la laisser 6 mois au soleil, elle acquiert ainsi des qualités rhéologiques et s'épaissit, comme les autres huiles.

L'huile de tournesol oléique dite aussi huile d'hélianthe

Indice d'Iode ~ 110 à 150. Indice de réfraction ~ 1.466 – 1.468 L'huile de tournesol est une huile grasse obtenue à partir des graines d'Helianthus annuus L. de la famille des Astéracées (dont il existe plus de 70 espèces). Le tournesol est originaire du Pérou. Par pression mécanique et/ou par extraction, suivie d’un raffinage, on extrait une huile de couleur jaune. L'huile de tournesol est l'huile qui contient le moins de phospholipides, de gommes donc, son dégommage n'est pas forcément nécessaire. Après raffinage elle est claire comme l'eau. Son utilisation dans le domaine oléochimique représente 13%. L'huile de tournesol oléique est principalement utilisée dans le domaine industriel pour la confection de peintures, d'encres, et de biolubrifiants. En France, environ 13000 tonnes par an d'huile de tournesol sont utilisées pour la réalisation de peintures et d'encres, ainsi elle remplace les huiles minérales à hauteur de 50 % en tant que solvant d’origine renouve-

lable (biosolvant) comme liant pour les encres dans le secteur de l’emballage et de l’impression offset ; 3.000 tonnes par an, sont utilisés principalement sous forme de diesters, en France. Les esters méthyliques (EMHV) ou diesters sont un type de biodiesel fabriqué à partir d'huiles végétales par une opération de transestérification avec du méthanol. Une tonne d'huile avec 100 kg de méthanol produit une tonne d'EMHV et 100 kg de glycérine. La pression de vapeur des esters méthyliques d’huile végétale (EMHV/tournesol) étant inférieure à 10–2 kPa, elle n’entre pas dans la catégorie des COV, ainsi elle constitue une très bonne solution de remplacement des solvants visés par les nouvelles directives Européennes. La caractéristique la plus notable de l'huile de tournesol est la teneur en huile de la graine brute qui est de 44%, de plus l'huile possède une faible sensibilité à l’oxydation et à l’hydrolyse, due à sa haute teneur en acide oléique, ce qui la destine tout particulièrement à la cuisson avec des siccatifs, bien qu'elle durcisse vite naturellement. L’huile de tournesol est particulièrement employée dans la fabrication de peintures à base végétale et elle fait partie des 3 principales huiles utilisées dans la confection de résines alkydes dites "glycérophtaliques" à parts égales avec l’huile de soja et la "tall oil" (un résidu du traitement de bois résineux en papeterie), mais elle est également utilisée pour la confection de résines styrènes acryliques en phase aqueuse. Du fait de son indice d'iode compris entre 110 et 150, l'huile de tournesol est dite semi-siccative, en raison de l’acide linoléique qui la constitue, c'est l'huile qui possède le plus fort taux d'acide linoléique de 83% environ. Sa très faible proportion d’acide linolénique (0,09%) empêche ainsi son jaunissement qui est caractéristique des huiles polyinsaturées vis-à-vis de l’oxydation, comparée à l’huile de lin qui comporte de 65 à 71% d’acide alpha linolénique et qui jaunit affreusement. Lors de son extraction, Huile de tournesol raffinée


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LES HUILES DU PEINTRE l’huile de tournesol contient une forte teneur en tocophérols, entre 400 et 800 mg/kg d’huile, avec un profil à 95% de sa forme alpha (α), malheureusement une partie importante est perdue durant le raffinage, entre 25 et 75 % [51]. Encore une fois voilà pourquoi le raffinage est inutile pour les huiles de peintres, elles sont dégradées, mais à mon avis cela vient du fait que ces huiles ne sont pas destinées directement à la peinture ou alors c'est dans le but de les blanchir afin qu'elles aient une meilleure apparence pour la vente, toutefois il semblerait qu'un raffinage "doux" soit conduit sur l'huile de tournesol de première pression, raffinage que l'on nomme "soft raffinage", c’est une alternative au raffinage conventionnel. Il présente l'avantage d'utiliser moins de matières chimiques, il est donc moins agressif. L’ensemble de ces procédés donne des matières premières oléochimiques propices aux usages industriels dans les domaines de la peinture et des tensioactifs. L’huile de tournesol oléique reste encore minoritairement utilisée dans le secteur de l’oléochimie des peintures et des encres, toutefois avec les politiques pour une chimie plus verte, les contraintes sanitaires et les incitations gouvernementales, son utilisation devrait augmenter dans les années à venir. Grâce à ses acide gras majoritaires et à ses qualités indéniables vis-à-vis de sa résistance à la chaleur et de la mise au point de procédés d’extraction et de purification performants, l’huile de tournesol oléique devrait devenir une huile d'excellente qualité, bien plus que l'huile de carthame au vu de ses propriétés intrinsèques. J'ai acheté de l'huile de tournesol raffinée, et qu’elle ne fut pas ma surprise de voir à quel point cette huile est claire, je n'ai jamais vu une huile aussi transparente, avec des nuances de gris. Nous allons voir à présent si elle durcie vite et en combien de temps elle donne un feuil, car au vu de ses propriétés sur le papier, elle pourrait être une huile de premier plan. Actuellement (2018) les chercheurs s'intéressent beaucoup à cette huile, qui après transformation, permettrait également de réaliser toutes sortes d'émulsions huile dans l'eau, vu que ses têtes hydrophobes peuvent être manipulées afin d'avoir une attirance pour l'eau. Viscosité = 66 Mpas. Densité = 0,925 à 0,94. Son point (t°) d'inflammation est de 220°C. J'ai fait des tests poussés sur cette huile et je dois dire que je suis agréablement surpris par la rapidité et la qualité du feuil obtenue. Entre 3-5 jours elle donne un film non poisseux qui a de bonnes propriétés filmoTest de l'huile de noix du moulin broyée avec du blanc de plomb et du blanc de titane : temps de durcissement = 2 jours pour le plomb et 3-4 jours pour le titane.

gènes, elle est vraiment prometteuse, de plus ce n'est rien de dire à quel point elle est claire, ceci ajoute à ses autres qualités. Il est dommage que l'on ne trouve pas cette huile brute au litre aussi facilement que les autres huiles, j'en ai trouvé à prix d'or sur Internet en 25 cl, chez un seul fournisseur. ACIDES GRAS DE QUELQUES HUILES Acides saturés

Acide oléique C18:1

Acide linoléique C18:2

Linolénique

C18:3

Acides conjugués

SOJA

14

22-28

52-55

5-9

0

TUNG

6

7

4

3

80

LIN

10

20-24

14-19

48-54

0

RICIN

2-4

90-92

3-6

0

0 4042

Huile

Acide

Acide ricinoleique

RICIN SOUFFLÉE

2-4

6-8

48-50

0

TOURNESOL OLÉIQUE

7.8

Min. 75.0

2.1 – 17.0

Max. 0.3

quand commence à durcir un film d'huile mince, appliqué sur toile Temps de durcissement d'un "film d'huile pure" Huiles Résine Alkyde Huiles Noires Huile du Tung Huile de Tournesol Raffinée

Huile de Lin Raffinée Huile de Noix du Moulin purifiée au sel et à l'alcool

Huile de Soja Raffinée Huile de Lin Brute Huile de Noix Raffinée Huile d'oeillette Huile de Carthame Huile de pépins de raisin Standolie d'Huile de ricin

Huile de chanvre sombre

Entre 3 et 6 heures 1 jour 2 jours 3-5 jours 4-5 jours 5-6 jours 5-7 jours 7 jours 8 jours 10-12 jours 13-15 jours >18 jours > 30-40 jours > 50 jours


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LA PRODUCTION DES HUILES DU PEINTRE

LA PRODUCTION DES HUILES

Il faut savoir que presque toutes les huiles du peintre sont comestibles à la base, ce n'est qu'ensuite qu'elles sont traitées pour être utilisées en peinture. L'extraction de l'huile à partir de graines oléagineuses de soja, de tournesol, etc. se déroule en 8 étapes : 1. Le nettoyage des graines 2. Le séchage des graines 3. Le décorticage des graines 4. Le dépelliculage des graines 5. Le conditionnement des graines 6. Le pressage des graines oléagineuses se déroule en une ou deux étapes pour donner d'un côté une huile brute et de l'autre un tourteau oléagineux. Les graines qui contiennent 20 % d’huile ou moins ne sont pas pressées en raison de leur moindre teneur en huile, mais l’extraction a lieu directement après le nettoyage et la préparation. 7. La seconde étape est l’extraction de l’huile contenue dans le tourteau ou dans les graines triturées au moyen d’un solvant tel que de l'hexane. Cette extraction se fait dans un flux à contre-courant avec un appareil à désolvantation-grillage, par application directe ou indirecte de vapeur. Le mélange d’hexane et d’huile est nommé "la miscella" qui veut dire "le mélange" en italien, il est de nouveau traité par distillation, afin de séparer ces deux éléments. Le solvant est ensuite recyclé par l’extraction. 8. L’huile est raffinée pour devenir propre à la consommation non pour la peinture ! L’hexane résiduel dans le tourteau est récupéré par fractionnement à

la vapeur. Ce procédé de suppression du solvant et de grillage réduit également l’activité des enzymes et des micro-organismes. Le raffinage comporte plusieurs étapes physiques et/ou chimiques. Le raffinage chimique classique consiste en une démucilagination qui élimine les phospholipides, en une neutralisation de l’huile afin d’éliminer les acides gras libres qui permet de blanchir, de décolorer et de désodoriser l’huile. Comme nous venons de le voir, toutes ces étapes ont ôtés aux huiles leurs propriétés les plus notables pour le peintre. En conclusion, il ne faudrait pas utiliser en peinture les huiles spécialement traitées pour la consommation et définies comme "Raffinées", car elles sont passées par bien trop d'étapes de purification et de démucilagination et autre désodorisation. Les meilleures huiles proviennent directement du pressage au moulin, sans autre amélioration qu'une sédimentation de 6 mois à 1 an environ. L'huile doit être limpide lorsqu'elle arrive à l'atelier, quelle que soit sa couleur ; on ne voit pas totalement au travers, mais l'on distingue nettement les objets au travers du flacon et cela quelque soit son épaisseur et la teinte de l'huile, c'est la garanti d'une huile sédimentée. Les noix pour faire de "l'huile pour peintre" devraient être nettoyées, c'est-à-dire qu'il faudrait enlever la peau des cerneaux, c'est elle qui donne sa couleur foncée à l'huile, si la peau était ôtée, par un travail long et ardu, l'huile serait légèrement transparente au sortir du pressage, mais dans ce cas elle ne coûterait plus 8€ le litre, mais 30€.

Test de l'huile de noix du moulin sur toile, broyée avec du blanc de plomb, du blanc de titane et du blanc de zirconium + barytine : temps de durcissement = 2 jours pour le plomb, 3-4 jours pour le titane, 2 jours pour le zirconium/baryum en très fine couche quant à la couche très fine de titane elle a commencé a réticuler au bout de 2 jours.


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LES SICCATIFS Les siccatifs sont des matières que l’on rajoute aux liants oléagineux afin d’accélérer le durcissement des films de peintures. Ces matières ne doivent être rajoutées que dans les huiles ou les liants, jamais sur la palette, que ce soit sous forme de poudre ou de liquides ponctuels, à cause de la précision des dosages. Les siccatifs sont présents dans pratiquement toutes les laques conventionnelles ainsi que dans les produits huileux des peintures naturelles, on les retrouve même dans les lasures à l’eau. Ce sont des solutions composées de sels métalliques et de solvants organiques. Les sels métalliques accélèrent par catalyse le durcissement des huiles siccatives naturelles. Une huile de lin ou de noix non siccative durcit dans un intervalle de 3 à 7 jours, alors que la même huile siccative va durcir en une journée. Les sels de cobalt et de manganèse provoquent un durcissement rapide en surface. Les sels de zirconium, de calcium et de zinc permettent le durcissement régulier du film huileux. Le plomb, malgré sa toxicité et le fait que l’on ait trouvé des produits équivalents non toxiques, est encore utilisé dans de nombreuses laques conventionnelles. Par principe, le plomb n’est pas utilisé dans les peintures écologiques. Récemment le cobalt a fait l’objet des mêmes soupçons que le plomb : il s’agit des poussières occasionnées par le ponçage de vieilles peintures contenant des siccatifs au cobalt qui pénètrent dans le corps par les voies respiratoires. On a le même problème avec les poussières fines générées par le ponçage des bois non traités. Il est indispensable de se prémunir des effets dangereux de telles substances à l’aide d’une protection antipoussière adéquate, c’est-à-dire d’un masque. Par ailleurs, en liaison avec un produit huileux, le cobalt ne représente aucun danger pour l’homme. C’est pourquoi il est autorisé comme siccatif, par exemple dans les traitements de surface à

Siccatif en poudre "Le gaulois" Merci à Nathalie.B pour l'échantillon

l’huile de lin des jouets en bois (norme européenne de sécurité pour les jouets). On peut, cependant s’interroger sur le bien-fondé de l’utilisation de produits à risques dans les peintures naturelles. On doit toutefois accepter un compromis, en dépit des recherches effectuées, il n’existe pas actuellement de produit équivalent au siccatif de cobalt. Les siccatifs accélèrent le durcissement des films de peintures. Notez l’utilisation du mot "durcir" et non sécher qui s’applique aux liants aqueux. Ce sont des catalyseurs de l’oxydo-polymérisation des huiles siccatives et des résines alkydes que l’on introduit à des taux entre 0,5 et 4 % en poids dans les huiles ou les encres d’imprimerie. Les siccatifs sont constitués en général de sels métalliques d’acides gras (typiquement d’acide linoléique) solubles dans l’huile. Indépendamment de la nature du solvant et de la nature des ligands (ou anions), qui se trouvent sur le cation métallique. Les métaux que l’on peut utiliser comme siccatifs sont le cobalt, le plomb, le manganèse, le fer, le nickel, le bismuth, le cérium, le titane, le calcium, le baryum, le zinc, le lithium, le zirconium, le vanadium, le cuivre et le strontium.

La Litharge

C’est un oxyde de plomb de Formule Chimique : PbO provenant de l’oxydation du métal chauffé à l’air et selon son état litharge ou massicot, l’un a subi une fusion et l’autre non. C’est le meilleur siccatif des huiles pour artistes, il se présente sous forme de poudre jaunâtre ou orangeâtre. C’est à mon avis le siccatif le plus valable, toutefois son utilisation doit être précédée d’extrême précaution d’emploi ; sous sa forme pulvérulente, une fois incorporé dans l’huile, le risque est minimisé : Port de gant et de masque obligatoires. J’utilise ce produit depuis plus de 30 ans sans souci, car j’observe des mesures draconiennes. Pour les professionnels, ce produit est, et restera toujours le meilleur siccatif malgré ce qu’en pensent ses détracteurs. Litharge


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LES SICCATIFS Le Massicot

C’est du protoxyde de plomb, jaune si son refroidissement a été rapide, il possède une teinte rouge-orangé si son refroidissement a été lent. Colour Index PY 46.77577 Formule Chimique : PbO Indice de réfraction : 2,60 En tant que pigment, il est obsolète depuis la fin du XVIIIe, début du XIXe siècle. Le mot massicot vient de l’italien "Marsacotto", qui contient le mot "cuire", on retrouve des traces de son emploi dans le livre "I tre libri dell’arte del vasajo", l’art du potier de Cipriano di Michele Piccolpasso. L’oxyde de plomb était connu des Égyptiens dès la période prédynastique, au travers de la métallurgie du plomb et il était connu des Grecs et des Romains. A.P Laurie a mis en évidence du massicot, un oxyde de plomb jaune sur "la palette du scribe" datant de 5 siècles avant J.-C.

Le manganèse, quant à lui, a une action plus uniforme dans l’épaisseur du film, on parle alors de siccatif à cœur comme les siccatifs au plomb. Ces siccatifs sont ajoutés aux peintures en quantités généralement inférieures à 2,5%. Il existe aussi de l’octoate de manganèse. Nocif. Acétate de manganèse

Le Cobalt

tetrahydré

Les sels de cobalt tendent à faire démarrer les réactions de durcissement rapidement (ils favorisent la formation d’hydroperoxydes, par des transitions répétées du cobalt de Co2+ à Co3+). Le cobalt et les composés de cobalt sont considérés comme potentiellement cancérigènes pour l’homme et très toxiques pour les animaux aquatiques. Les siccatifs au cobalt permettent de se substituer au plomb. Ils sont parfaits pour les couleurs claires. Ces siccatifs sans plomb se composent d’octoate de cobalt, un sel organique de cobalt OCTOATE de COBALT et de zirconium mélangés intimement de Formule Chimique : C16H30CoO4 ou bien de naphténate de cobalt (II) ajouté aux liants en des quantités généralement inférieures à 2,5%.

Le Vanadium

Massicot mis dans une poêle pour cuire les huiles

Le Manganèse

L’oxyde de manganèse dérivé du minéral nommé pyrolusite remplace avantageusement les siccatifs au cobalt, toutefois ils sont foncés. On mélange ou on cuit les huiles avec de l’acétate de manganèse (un catalyseur d’oxydation) ou du naphténate de manganèse. Formule Chimique : Mn (C11H7O2) qui possède un point de fusion à 150°C. Puis on laisse décanter les liquides, on obtient ainsi des huiles très siccatives. L’acétate de manganèse tetra hydraté de Formule Chimique : Mn (C2H3O2) 2.4H2O, se présente, sous forme de cristaux de couleur rose pâle. Il est soluble dans l’eau, l’alcool éthylique et l’alcool méthylique.

On utilise des dérivés particuliers du vanadium en tant que siccatif pour des peintures durcissant par Acétate de Cobalt II Tétrahydraté oxydation. Ces siccatifs sont de nature ionogène et contiennent des cations polyvalents du vanadium ou de l’oxyde de vanadium et des radicaux d’acides organiques anioniques ou d’autres anions organiques. Ces siccatifs sont des dérivés métalliques ionogènes que l’on ajoute aux huiles et aux liants insaturés (les constituants des peintures qui durcissent par oxydation). Cette conversion résulte d’une réticulation oxydative qui est accélérée par les cations métalliques ou oxydes de cations du dérivé métallique ionogène du vanadium. On utilise les dérivés du vanaoxyde de Vanadium(V) dium, en particulier le pentoxyde de vanadium et le linoléate de vanadium en tant qu’accélérateurs pour des huiles qui durcissent


LES SICCATIFS par autoxydation, également des di-carboxylates de vanadyle, d’acétate de vanadyle, d’éthylhexanoate de vanadyle, d’oxalate de vanadyle et de malonate de vanadyle. Les composés de formule générale sont utilisés à l’état de solution dans l’eau ou dans l’huile en milieu acide (à des pH inférieurs à 5) ainsi on peut apprécier tout particulièrement les solutions de dérivés de vanadyle de formule générale réglées à des pH de 0 à 3 par l’acide phosphorique, l’acide chlorhydrique, l’acide sulfurique ou leurs sels acides. L’utilisation du vanadium en tant que siccatifs demande des formulations très précises qui ne sont pas à la portée de tous.

Le Zirconium

Les siccatifs de zirconium actuels sont préparés avec de l’octoate de zirconium et de calcium combinés, l’acide éthylhexanoïque, un sel de zirconium ou des carboxylates de zirconium. Ils agissent en profondeur et en surface. Ils accélèrent la réticulation et permettent un durcissement équilibré des couches épaisses. Très puissants, ils doivent être contrôlés avec soin. Incolores, ils n’apportent aucune altération des couleurs claires et sont très efficaces pour les noirs et les laques. Dans le commerce, il se dénomme siccatif de Courtrai, mais je vous déconseille fortement de les utiliser sur la palette. Procurez-vous plutôt de l’octoate de zirconium et incorporez-le dans vos liants purs. Je le répète, car c’est très important, tous les siccatifs quels qu’ils soient ne doivent jamais être ajoutés sur la palette, dans les pâtes de peinture, mais dans les huiles ou tout autre liant liquide selon votre choix. Cela à cause de la précision des dosages, on peut octoate de zirconium doser plus finement la quantité de siccatif sur un litre que sur une noix de peinture sur une palette. Le siccatif du commerce dit de "Courtrai" au zirconium et au calcium est un très bon siccatif, sinon l'un des meilleurs, car il permet d'éviter les accidents de surdosage (dixit certains fournisseurs). C'est un siccatif à la mode en 2022.

Le Calcium

Le calcium maintient ouverte la matrice du film de peinture, cela évite au solvant de se disperser ou de s’échapper au début du processus de durcissement. Le calcium permet la dispersion du pigment et réduit le manque de siccativité lorsqu’il est ajouté à l’étape du broyage du pigment.

Octoate de calcium

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Le Cuivre

On utilise le cuivre comme catalyseur d’oxydation depuis au moins le XVIIe siècle, à l’époque de Vélasquez, une huile espagnole cuite avec du cuivre était utilisée par les maîtres. C’est une huile cuite en présence de cuivre, qui a macéré dans du vinaigre au moins 15 jours. Cette huile très fine était très recherchée. J’ai, d’ailleurs, confectionné cette huile et il vrai qu’elle est magnifique, toutefois il faut la octoate de cuivre réserver pour les couleurs bleues et vertes, car elle a une tonalité verdâtre, très légère, mais très subtile. Elle durcit les huiles de noix par oxydation. Comme le plomb c’est un siccatif très complémentaire des autres, à acétate de cuivre réserver toutefois au connaisseur, car le cuivre est toxique. Aujourd’hui, le siccatif au cuivre utilisé le plus souvent est de l’ethylhexanoate de cuivre (octoate de cuivre), un liquide bleu verdâtre, qui contient de 6.0 % à 12.0 % de cuivre. On peut aussi utiliser de l’acétate de cuivre.

Le Cérium

Plus réactif que le plomb, efficace même à basse température et à taux d’humidité élevé. Le cérium peut provoquer un jaunissement du film de peinture sec et un excès peut causer un effet de peau à la surface des peintures. Le cérium pur est souvent trop cher pour formuler des peintures. Pour un coût moindre, un mélange de métaux de terre rare est couramment utilisé en offrant les mêmes avantages. Le cérium peut être considéré comme un siccatif primaire, c’està-dire que l’on en rajoute une infime partie dans les formulations de certains systèmes.

Le Strontium

Les siccatifs à cœur (plomb, lithium, zirconium et strontium) relient les chaînes d’acides gras par des ponts oxygène/métal/oxygène conduisant à la réticulation. Actuellement utilisé en remplacement du zirconium et du plomb. Il n’a pas de toxicité connue comme le zirconium et le plomb, car les composés du strontium sont insolubles dans les liants Octahydrate d’hydroxyde de Strontium aqueux. C'est un siccatif d'avenir, à étudier pour une utilisation à la place d'autres siccatifs toxiques.


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LES SICCATIFS Les Siccatifs Organiques

Les deux produits les plus couramment utilisés dans ce rôle sont : 1) Le 1,10-phénanthroline, qui est un composé organique de formule brute C12H8N2, formé de trois cycles aromatiques adoptant la disposition du phénanthrène et 2) le 2,2’-bipyridyle, un composé chimique de formule NC6H4–C6H4N, qui se présente sous la forme d’un solide blanc cristallisé, combustible et faiblement soluble dans l’eau, il appartient à la famille des bipyridines de formule brute (C5H4N)2, dont c’est un isomère important. Ces deux produits sont des amines aromatiques avec une toxicité élevée. Les aromatiques non aminés et les dérivés d’amines sont maintenant plus communément utilisés, car ils ont une plus faible toxicité, mais ils ont également une réactivité plus faible par rapport aux amines aromatiques. La fonction des ligands avec le métal augmente l’activité de celui-ci et conduit à la décomposition des peroxydes et donc réduit le temps de durcissement. Les principaux avantages de l’utilisation des amines en considération de leur efficacité sont : 1. le type de résine 2. la température 3. la nature chimique de l’amine Ces siccatifs sont utilisés afin d’offrir des avantages pour le spectre complet des résines alkydes et des systèmes à base d’émulsion alkydes.

La Confection des Siccatifs

La confection de siccatifs à teneur en métal standardisé et d’une solubilité adéquate est réalisée au moyen de trois types de réactions :

Mise en garde

L’odeur que dégagent les solvants tels que l’essence d’aspic, la térébenthine et les peintures au plomb peut incommoder à la longue. Il faut laisser durcir les peintures réalisées dans une autre pièce que l’endroit où vous vivez. Portez des gants et utilisez une crème barrière lorsque vous manipulez vos tubes. Personnellement je suis un grand asthmatique et je suis allergique à un grand nombre de matières, mais ces peintures ne m’ont jamais incommodé, toutefois il est vrai qu’il faut éviter de peindre le nez sur votre toile (à quelques centimètres). Les pigments toxiques sont bien plus virulents, il m’est arrivé d’avoir un malaise à cause du cinabre, le nez collé dessus. La toxicité est le grand problème des peintures, mais il existe en particulier de nombreuses techniques non toxiques telles que la cera colla, l’enluminure, les émulsions huile/ eau, l’encaustique, la gouache, l’aquarelle, etc. ...

Conclusion

J’envisage à plus ou moins court terme de réaliser et de mettre au point des matières picturales exemptes de tous siccatifs toxiques et de composés toxiques, possédant les mêmes caractéristiques que les huiles siccatives et les médiums permettant d’en changer la rhéologie. Les mélanges de strontium et de calcium pourraient être les plus prometteurs. J’exposerai le résultat de mes recherches ainsi que les recettes dans mon livre "Peintures Gestes Créativité", un livre moins théorique et plus pratique sur la peinture, c'est-à-dire moins de recettes et plus de gestes, soit la peinture par la pratique avec toutes les matières exposées dans mes trois premiers ouvrages dont celui-ci.

1. Fusion d’oxydes métalliques avec des acides organiques appropriés - par exemple, l’oxyde de plomb et l’acide 2-ethylhexanoïque pour donner le 2-ethylhexanoate de plomb. 2. Double décomposition par la réaction d’une solution de sulfate de cobalt avec du naphténate de sodium en présence d’un solvant tel que l’essence minérale pour donner une solution de solvant de naphténate de cobalt (la solution aqueuse de sulfate de sodium qui se forme est séparée de la solution du solvant).

Acétate de cuivre

3. Fusion directe du métal où par exemple, du cobalt métallique est mis à réagir avec un acide organique en présence d’air et d’eau, ce qui donne des savons de cobalt de haute pureté. En règle générale, éviter d’ajouter plus de 5 à 7 % de siccatifs dans le volume total du liant ou des peintures.

Manganese nodules By WarXboT via Wikimedia Commons


PIGMENTS ROUGES VIOLETS JAUNES OCRES ET TERRES

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LISTE DES POINTS D’ÉBULLITION-POINTS DE FUSION Essence de térébenthine

Point d’ébullition : 149 à 180°C Point d’éclair : 30 à 46°C Point de fusion : -50 à -60°C Densité relative (eau = 1) : 0,86 à 0,9 Kg/l Température d’auto-inflammation : 220°C

Essence d’Aspic

Point d’ébullition : 183°C Densité à 20°C de 0.880 à 0.930 Densité : 0,893 g / ml à 25°C Indice de réfraction : 1,47

Essence de pétrole désaromatisée Point d’ébullition de 140°-160°C

Alcools à 90°C ou 95°C

Point d’ébullition : 56 - 53°C Densité relative de 0,819 (à 20°C)

Shellsol A

Point d’ébullition 155-185°C

Shellsol® D40

Point d’ébullition : 145-205°C Point d’éclair > 38°C Densité à 15°C, g / ml 0,760 à 0,795

Shellsol® D70

Point d’ébullition : 190-250°C Point d’éclair > 70° C Densité à 15°C, g / ml 0,780 à 0,820

Shellsol® T

Point d’ébullition : 185-215°C Point d’éclair > 61° C ASTM D93 Densité à 15°C, g / ml : 0.761 Indice de réfraction = 1.4240 – 1.4310

Éthanol

Point d’ébullition : 78,37°C Point de fusion : -114°C Densité : 789,00 kg/m³ Masse molaire : 46,06844 g/mol

Méthanol

Point d’ébullition : 64,7°C Point de fusion : −98°C Densité : 791,80 kg/m³

Résines Dammar

Fond vers 130°C Point de fusion : 87 à 100°C Densité : 1,04 à 1,12 Température d’auto-inflammation : 464°C

Xylène

Point d’ébullition : 137-140°C

Toluène

Point d’ébullition : 111°C

Mastic de Chios

Ramollit vers 90°C et fond à 105°C Point de fusion jusqu’à 120°C Densité : entre 1,04 et 1,07

Résine Sandaraque

Ramollit à 100°C et fond à 135°C Densité : 1,092

Les Gommes Laque

Point de fusion compris entre 77 °C et 82°C

Baume du Canada

Point d’ébullition : 43°C Point d’éclair : 62°C (144 °F) Point d’éclair en vase clos : 50°C Densité : 0,985 à 0,995 Pouvoir rotatoire : + 1 ° à 4 ° Valeur acide : 84 à 87 Indice d’ester : de 5 à 10

Baume ou Térébenthine de Bordeaux Point d’ébullition : 156°C Point de fusion : de 130°C Poids spécifique : 0,856 environ

Pruche du Canada (d’hemlock) Point de fusion 135 à 136 C°

Regalrez 1094

Point de ramollissement de 94°C Température de transition vitreuse : 33°C

Résine MS2-A

Température de ramollissement : 85 à 100°C Densité : 1,08

Résine Copal

Point de fusion : entre 77°C et 82°C Point d’ébullition : 320°C

Ambre de la Baltique ou Succin Point de fusion : entre 295 et 395°C

Paraloid B 72

Point de fusion : entre 145 à 150°C Densité : de 39.8 à 52 Commence à fondre vers 70 -75°C


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LISTE DES POINTS D’ÉBULLITION-POINTS DE FUSION Camphre

Point de fusion : 175°C Point d’ébullition : 204°C Densité : 0,992 à 10°C

Cire de Cachalot ou spermacéti

Mowilith 20®

Fond entre 79 et 84°C

Fond entre 45 à 50°C

Cire d’Ouricuri

Point de ramollissement : 80 - 100°C Température de transition vitreuse : 30 - 40°C

Mowilith® 30

Cire de candélilla

Fond entre 68,5 et 70°C

Point de ramollissement du film : 105-125°C Température de transition vitreuse (Tg) : 30-40°C

Lanoline ou Suintine

Mowilith® 50

Cire de polyéthylène "Wax A"

Point de ramollissement du film : 140-160°C Température de transition vitreuse (Tg) : 35-45°C Viscosité (20% dans EE) à 20°C : 100-160 cps

Mowilith® 60

Fond entre 38 et 42°C Fond entre 98-108°C

Zirconium

Point de fusion : 2200°C

Point de ramollissement du film : 160-180°C Viscosité (20% dans EE) à 20°C : 180-250 cps Température de transition vitreuse (Tg) : 35-45°C

Graphite ou Plombagine

Cire d’Abeille

Point de fusion > 800°C Densité : 5,30 à 6,10

Point de fusion : 60 à 65°C. Densité : 0,9272 et 0,9697

Point de fusion très élevé : 3 500°C

Orange de Molybdène

Manganèse

Cire de Carnauba

Point de fusion : 150°C

Point de fusion : 85 à 101°C

Ordre d’abondance des Métaux et des Matières Chimiques primordiales dans la croûte terrestre jusqu’à 30km, dont la teneur est supérieure à 10 grammes par tonne. (d’après P. ARNAUD)

Silicium Aluminium Fer Calcium Magnésium Sodium Potassium Titane Hydrogène Phosphore Manganèse Fluor Baryum Strontium Soufre

272 000 83 000 62 000 46 600 27 640 22 700 18 400 6 320 1 520 1 120 1 060 544 390 384 340

Carbone Zirconium Vanadium Chrome Nickel Zinc Cérium Néodymium Lanthane Yttrium Cobalt Scandium Azote Lithium Plomb

180 162

136 122 99 76 66 40 35 31 29 25 19 18 13


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LES ESSENCES - LES SOLVANTS - LES DILUANTS NOTA BENE

Tous ces produits sont nocifs pour la santé à force d’exposition, portez des gants et un masque, surtout si d'aventure vous utilisez du Toluène et du Xyléne. Il est impératif de toujours lire les fiches techniques de telles substances avant de les manipuler et de les utiliser. N’oubliez pas qu’il existe des crèmes barrières pour les mains pour prévenir les allergies.

LES ESSENCES - LES ALCOOLS ET LES HYDROCARBURES AROMATIQUES

Autrefois, les essences étaient nommées "Huiles essentielles": ce sont des composés organiques résultant de la distillation de substances naturelles, dont elles constituent la partie volatile et odoriférante. On les utilise pour rallonger et tempérer les pâtes de peintures, mais également pour confectionner divers médiums et vernis, pour dégraisser les métaux, pour nettoyer les supports et rincer le matériel, etc... En peinture, on utilise principalement l’essence de térébenthine, les essences d’écorces d’agrumes telles que l’orange et l’essence d’aspic au pouvoir dissolvant remarquable ainsi que le terpinéol, peu odoriférant à la fragrance très agréable de lilas. En utilisant un de ces solvants et un autre comme co-colvant on dissout quasiment toutes les résines du peintre (sauf l'ambre). Lien de liste de solvants par famille : http://bit.ly/Liste-Solvants. D’autres essences constituent des mélanges d’hydrocarbures tirés du pétrole comme le white-spirit et les Shellsols® une marque déposée, dont il existe une large gamme de références ( Shellsol D38 -ShellSol D40 - ShellSol D43 - ShellSol D60- ShellSol DSC ShellSol D70 - ShellSol D80 - ShellSol D90 - ShellSol D100 - ShellSol D100 -ShellSol TC - ShellSol TD ShellSol OMS- ShellSol T - ShellSol TK - ShellSol TM - Shellsol A. Chaque Shellsol® à ses propres caractéristiques, uniques, qui permettent de les employer dans divers domaines d’application, ponctuels et/ou particuliers. Lisez les fiches techniques de ceux-ci. Liste de tous les Shellsols http://bit.ly/TousLesShellsolsDisponibles

LA CHIMIE VERTE Vs LE PÉTROLE

La chimie verte a d’ores et déjà gagné la bataille contre le pétrole, nous allons voir arriver sur le marché de plus en plus de solvants verts dits aussi "biosolvants", car ils sont issus des végétaux, de la chimie organique et non du pétrole, ils sont de ce fait éminemment plus sains, en fait'ils sont beaucoup moins toxiques pour la plupart, du fait de leur non-volatilité (sans C.O.V) comme le PEG par exemple. 14 millions de tonnes de solvants sont utilisés chaque année dans le monde, les USA en consomment environ 3.500.000 tonnes soit environ 25%. On considère l'avènement de la période "Pétrole" vers 1850, celui-ci a régné avec hégémonie jusqu'en 1974, date de la première crise pétrolière, toutefois le pétrole n'a pas dit son dernier mot, tant qu'il en res-

tera dans le sous-sol de la Terre, cependant ses jours sont comptés. Au rythme actuel la durée de vie du pétrole se situe entre 40 ans et 1 siècle!

LES SOLVANTS ISSUS DE LA CHIMIE VERTE

L'avenir est aux solvants verts, moins nocifs et tout aussi efficace. Il existe peu de références pour l'instant dans le "commerce au détail", en 2022. Nous devrons attendre encore un peu avant qu'ils soient diffusés largement au détail, pas plus de 5 années, je pense. Le pétrole d'extraction facile a fait oublier et il a affublé d'oeillères le genre humain depuis plus de 165 ans, il a toutefois permis de développer des techniques d'extraction et de synthèse que l'on peut transposer dans d'autres secteurs, dont le développement durable, en utilisant la biomasse renouvelable produite par les êtres vivants (végétaux, animaux, etc. ... ). La nature ne manque pas d'intelligence, bien au contraire, elle participe à son propre enrichissement, en permettant d'avoir toujours à sa portée, de la matière, c'est ce qu'on le nomme la reproductibilité ; le pétrole demande trop de ressources : il prend tout et il n'est pas renouvelable, mais on vient de découvrir comment le synthétiser en 2018, et heureusement, enfin nous sommes passés de l'ère de l'or noir à celle de l'or vert, le défi sera de l'utiliser intelligemment et à bon escient.

LES BIOSOLVANTS ET LES SOLVANTS DE SUBSTITUTION

C'est ce constat qui m'a poussé à faire des recherches sur les biosolvants et les matières du règne végétal. Je vous livre ici quelques données brutes sur les solvants verts et les biosolvants ainsi que les solvants de substitution des produits issus du pétrole. Les biosolvants sont produits à partir de plantes oléagineuses, sucrières, céréalières ou de pins. Citons le Bioéthanol, obtenu par la fermentation de sucre ou d’amidon, citonds le Carbonate de Glycérol, le Diméthylisosorbide abbrévié (DMI), ainsi que l'ester méthylique d’huile végétale abbrévié EMHV. [62] Les alcools terpéniques sont extraits de l’huile de soja. Par exemple le d-limonène ou l'essence d’agrumes sont les solvants potentiellement le plus approprié pour se substituer aux solvants chlorés très dangereux. Le lactate d’éthyle est un solvant fabriqué à partir de la fermentation de glucides, il est même reconnu et approuvé comme additif alimentaire dans certains pays. Les éthers de glycol sont utilisés comme solvant de substitution tout comme le Terpinéol, un terpène beaucoup moins odoriférant que certaines essences naturelles, on peut ainsi les utiliser comme diluant en utilisant très peu de solvants forts au début puisqu'en diluant avec un produit sans odeur on réalise des peintures qui ne démontre presque plus d'odeur incommodantes.


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LES ESSENCES Il faut également parler des biorésines issues des diacides gras de végétaux tels que le Colza, le maïs, le soja, etc., car ils peuvent également être utilisés dans la synthèse de polyamide, de polyester et de polyuréthanne ; sans oublier les alkydes confectionnés avec du soja ; la liste est longue, l'avenir est bien au "carbone végétal". Un solvant oxygéné associé à un hydrocarbure aliphatique peut être utilisé avec succès pour remplacer le xylène. Certains solvants s'avèrent efficaces pour remplacer le xylène dans des peintures non polaires avec ces solvants : 1. Le Methyl Amyl Kétone : MAK C7H14O 2. Le Propionate de n-butyle C7H14O2 3. L'Acétate d'Isoamyle C7H14O2 La biomasse est très peu utilisée en France pour l'instant 2%, mais cela est en train de changer de façon exponentielle. Les solvants naturels comme la térébenthine et l'essence d'agrumes issus des végétaux sont nocifs, mais nous pouvons user d'autres stratégies : Utilisez la méthode du cosolvant, limitez notre exposition, essayez d'utiliser des diluants sans odeur comme le Shellsol T et le Terpinéol pour votre pincelier et essayez de travailler avec un extracteur d'air ou fenêtres ouvertes. Utilisez très peu de solvants forts dans des flacons larges pour juste recouvrir la résine, ainsi vous pourrez par la suite diluer avec un solvant sans odeur comme le Shellsol T, l'ensemble aura perdu une très grande partie de son odeur.

LE POUVOIR DISSOLVANT

La valeur Kauri butanol (KB) est utilisée pour évaluer la capacité de dissolution des solvants hydrocarbonés. Elle est calculée par titrage d'une solution de résine Kauri standard (20% en poids dans du butanol) avec un solvant, jusqu'à ce qu'un point de trouble apparaisse, lorsqu'il devient impossible de lire un texte à travers la solution. La quantité de solvant utilisé pour le titrage est prise en tant que valeur KB. Habituellement, la valeur Kauri butanol est une mesure de l'aromatisation des solvants. En utilisant la valeur KB, il est possible d'organiser des solvants en séquence : hydrocarbures aliphatiques <hydrocarbures naphténiques <hydrocarbures aromatiques. Dans mon tableau ci-dessus, je l'ai utilisé en tant mesure étalon de la puissance de solubilité des matières du peintre, non en tant que mesure des aromatiques, puisque nous avons décidé de les substituer, si possible par des éléments verts ou biosolvants, donc cette échelle KB est quelque peu décalée et empirique. Le test Kauri Butanol mesure donc la force relative d'un solvant, mais il existe d'autres échelles comme le paramètre Hildebrand, jaugé de 0 à 19, la térébenthine se trouvant à 16 sur cette échelle et le toluène à 18. On détermine et l'on mesure la capacité des solvants à éliminer les résidus de résines ou d’autres corps gras en utilisant l'Indice Kauri butanol (IKB ou KB) qui figure à la norme ASTM D 1133. Plus l'indice KB est élevé, plus le solvant est puissant : une mesure de 30 indique que le solvant est peu efficace, une mesure supérieure à 80 indique un solvant puissant.

INDICE DE SOLUBILITÉ KAURI-BUTANOL DE QUELQUES SOLVANTS SOLVANT IKB FORCE White spirit

31-33

Médiocre

Essence de térébenthine

56

Moyen

Dipentène

60

Bon

Alcool Diacétone/ Acétone

60

Bon

d-limonène

67

Bon

Essence d'agrumes

75-80

Bon

Essence d'aspic

~ 85-90

Très bon

Xylène

98

Excellent

Toluène

108

Excellent

Lactacte et Acétate d'éthyle Acétate de n-butyle (odeur de vernis à ongle) et Diesters

Très Élevé

Excellent

Les Éthers de Glycol L'Éther méthylique du Propylène Glycol

Très Élevé

Excellent

Trichloréthylène

130

Excellent

Biosolvant

> 160

Excellent

n-méthyl-2-pyrrolidone

> 300

Excellent

Essence de Pin pure à 100%

> 500

Exceptionnel

LA SUBSTITUTION DES SOLVANTS DU XXIE

En notant les valeurs de solubilité fd, fp et fh (voir en fin d'article), on pourra ainsi choisir quel solvant est meilleur qu'un autre. On veillera également à toujours noter le pH des solvants seuls, avant de les mélanger entre eux, puis en mélange, car on peut améliorer le mélange en ajoutant à un solvant, un acide ou une base, selon son pH : pour remplacer un solvant par un autre, il faut parfois en augmenter le pH, par exemple celui de l'acétate de n-butyle en lui ajoutant une base telle qu'un peu de triéthanolamine.

MÉTHODE DE DISSOLUTION RÉVOLUTIONNAIRE

Lorsque vous devez dissoudre des résines, utiliser la méthode de "la mécanochimie", c'est une branche de la chimie qui traite du comportement chimique des matériaux sous l'effet d'une action mécanique, c'est une technique qui n'est pas si nouvelle et qui permet d'utiliser beaucoup moins de solvants forts, car nous faisons appel à des réactions chimiques organiques et intermoléculaires, au moulin électrique puis par broyage très fin au mortier au moyen d'un pilon où bien par broyage mécanique à l'aide de broyeur à billes, capables de générer une plus grande force de broyage; enfin prenez en compte le facteur temps. Le broyage très fin des résines au mortier permet de faire une farine, ainsi vous utiliserez très peu de solvants. Il existe également une astuce comme pour celle de la dissolution de la résine copal, qui consiste à mouiller la résine en bloc avec très peu de solvant


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MÉTHODES DE DISSOULUTION ORIGINALES fort, alors qu'elle est encore en morceaux, puis de la moudre quelques semaines plus tard afin d'en constituer une pâte qu'on laissera s'imbiber quelques jours, on fini en ajoutant un cosolvant moins fort et moins nocif afin de réaliser le vernis final, tout cela avec peu de chaleur, la seule valeur calorique ayant été conduite durant le broyage. Par exemple, commencez avec très peu d'essence d'aspic puis finissez par diluer avec du shellsol T qui n'a aucune odeur, évidemment il est un peu nocif, mais seulement par contact prolongé, il suffit donc de faire attention ou de porter des gants. Nous avons en 2022, des produits qui n'ont pas d'odeur, ils ne sont pas du tout incommodants. LA MÉTHODE DU COSOLVANT ET DE LA CHALEUR Lorsque vous devez dissoudre vos résines, pensez également à la méthode du "cosolvant", l'ajout d'un deuxième, voir d'un troisième solvant va venir à l'aide du premier solvant, conjointement ce dernier va améliorer la dissolution du soluté, cela fait des merveilles. Les cosolvants les plus utilisés sont : l'acétate d'éthyle, l'eau et l'alcool éthylique, qui viennent à l'aide de l'essence d'aspic et d'orange, de la térébenthine et du Shellsol T, mais entre-eux également l'un l'autre. Pensez à la chaleur modérée, simplement en posant le flacon sur la grille d'un chauffage électronique, puis en secouant le mélange toutes les 2 min, cela permet un chauffage très pointu de la solution, puisqu'ici nous utilisons de l'air pulsé sur les parois du contenant, tout autour et non un simple bain-marie, qui chauffe une partie du flacon et qui est beaucoup plus difficile à gérer, sans parler du chauffage direct à même le récipient qui est très aléatoire. Je ne parle ici que pour la dissolution de petites quantités de résines, un litre maximum, et non pour réaliser des colles et des enduits, bien que je réchauffe mes enduits de cette façon!

DISSOLUTION DES RÉSINES PAR AIR CHAUD PULSÉ En pulsant de l'air chaud au moyen d'un chauffage électronique (c'est celui de mon atelier), comme il possède une grille, je dispose le flacon sur celle-ci, voir photo ci-dessous, la chaleur va chauffer le contenant en verre sur toutes les faces exposées au souffle, je secoue le flacon chauffé à température modérée entre 30 et 70°C : ainsi le verre qui se réchauffe va augmenter la température du solvant qui va chauffer la résine, de ce fait elle se dissout tout doucement coupe fermée. De cette façon, la chaleur émise n'à pas d'importance puisque l'on enlève le flacon en verre toutes les 2 minutes environ, pour le secouer, c'est le verre qui communique la chaleur au contenu, de ce fait on arrive à chauffer juste ce qu'il faut, c'est-à-dire la chaleur exacte, car dès que la résine commence à se dissoudre, on arrête d'exposer le verre, donc le solvant. On réalise ainsi des vernis très clairs, puisqu'on utilise peu de chaleur ; comme on travaille récipient fermé, il n'y a pas d'émanations de vapeurs dans l'atelier : vérifier la température "coupe fermé" du solvant, avant de commencer. Veiller à ne jamais saturer l'atelier de vapeurs toxiques, c'est pourquoi cette méthode de dissolution des résines est parfaite, certes originale, mais très pratique : elle est idéale pour dissoudre de petite quantité de résines, jusqu'à un litre, quitte à faire des solutions très concentrées, que l'on pourra diluer ensuite à froid avec du Shellsol T ou une autre essence comme du terpinéol. J’utilise un chauffage électronique Silvercrest©, comportant 3 paliers de puissance de 1000, 1300 et 2300 watts, il dispose également d'une télécommande, la température est réglable de 5 à 37°C maximum. J'arrive toutefois à chauffer le verre jusqu'à 80°C avec cette méthode en le laissant plus longtemps, c'est largement suffisant pour dissoudre de nombreuses résines, le temps fait le reste.

Chauffage électronique à air pulsé pour chauffer à chaleur très modérée le contenant qui chauffe le solvant qui dissout la résine. En hiver c'est encore plus pratique!


LE TERPINÉOL ET L'ESSENCE GRASSE Il faut retirer le verre et le secouer toutes les 60 secondes à 3 minutes, pour ne pas risquer de trop le chauffer et de risquer de le briser. Un modèle dédié serait préférable, car plus sûr, mais je ne sais pas si cela existe.

LE TERPINÉOL

N° CAS 8000-41-7. Formule C10H18O. C'est un alcool de térébenthine à ~ 62,3% d'AlphaTerpinéol, obtenu à partir de térébenthine purifiée par fractionnement, qui se présente sous forme d'un liquide clair, à peine jaune, un alcool monoterpène naturel qui peut être isolé à partir de diverses sources telles que l'huile essentielle de cajeput, l'huile essentielle de pin et l'huile essentielle de petit grain, surtout les variétés modernes (2022). Indice de Refraction ~ 1.4800 - 1.4855 Point d'éclair ~ 200°C | Teneur en eau ~ <0.1% Densité relative ~ 0.931 - 0.935 Il est légèrement soluble dans l'eau et à 70% dans l'éthanol. Il ne contient pas plus de 4% de substances à bas point d'ébullition distillant en dessous de 214°C. C'est un liquide clair à peine jaunâtre, de viscosité élevée, qui fait penser à de la glycérine. Sa viscosité élevée est très agréable sous le pinceau, de plus c'est un diluant de pincelier qui se substitue à la térébenthine pour la peinture à l'huile. C'est également un excellent solvant des résines synthétiques et un co-solvant des résines naturelles pour dissoudre aisément le mastic avec la térébenthine, de plus son odeur est agréable. Le terpinéol supprime les traces de pinceau et permet un nivellement de la peinture, car il tire celleci. La peinture à l'huile appliquée avec du terpinéol sèche complètement en laissant un feuil mat. En raison de son parfum de lilas, le terpinéol est également utilisé dans la fabrication du savon. Conserver à une température comprise entre 10 et 20°C.

L’ESSENCE GRASSE

C’est de l’essence de térébenthine que l’on a laissé s’oxyder au contact de l’air, elle donne ainsi un liquide visqueux, très soluble dans l’alcool. On l’emploie parfois comme plastifiant des vernis à l’alcool, mais elle trouve surtout son utilité comme liant des techniques de peintures pour porcelaines et émaux.

Essence grasse que j’ai confectionnée en laissant de la térébenthine s’oxyder durant de long mois. Celle-ci a 20 ans d'âge, je l'ai conservé par expérimentation pour vérifier sa stabilité et sa plasticité dans le temps.

L'ASPIC OU SPIC DITE ESSENCE DE LAVANDE

De nom scientifique Lavendula Spica DC, l'essence d'aspic est originaire de plusieurs pays, dont la France, l'Espagne et la Yougoslavie pour l'essence du commerce. Il existe 28 variétés de lavande, mais seulement 3 sont valables en peinture, voici les 9 N° CAS que j'ai répertoriés et que l'on retrouve dans des produits cosmétiques, ainsi vous saurez laquelle choisir. Les 3 premières possèdent un très fort pouvoir dissolvant ; la meilleure est la Spica, selon mon expérience, bien que j'ai également réussi à dissoudre de la résine mastic avec du lavandin, mais il jaunit fortement. Toujours utiliser des essences fraiches évite cet écueil. 1. Lavendula Spica N° CAS 97722-12-8 2. Lavandula Latifolia N° CAS 84837-04-7 3. Lavandula Angustifolia N° CAS 90063-37-9 4. Lavandula hybrida N° CAS: 92502-71-1 5. Lavandula hybrida abrial N° CAS 93455-96-0 6. Lavandula hybrida grosso N° CAS 93455-96-0 7. Lavandula hybrida grosso N° CAS 93455-97-1 8. Lavandula hybrida barreme N° CAS 93685-88-2 9. Lavandula angustifolia Acétylé N° CAS 94334-13-1 Elles sont pour la plupart récoltées à la main, c'est pour cela que l'essence coûte si cher. Celles disposant d'un fort pouvoir dissolvant sont la Spica et la Montblanc dite "de meilleure qualité", mais lorsque l'on compare leur composition pondérale, la Spica est plus riche en essence que la Lavendula Angustifolia et la Lavendula vera, si l'essence d'aspic que l'on trouve dans le commerce actuellement (2022) est bien de la vraie Lavendula spica!

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L'ESSENCE D'ASPIC Composition de l'aspic moderne Lavendula Spica N° CAS 97722-12-8 Composant Terpinéol Essence de pin Essence de Térébenthine Dipentène Limonène Eucalyptol Camphène Acétate de terpényle Essence de bois de cèdre Camphre Myrcène Acétophènone

N° CAS 98-55-5 8002-09-3 8006-64-2 138-86-3 5989-54-8 470-82-6 79-92-5 8007-35-0 85085-41-2 76-22-2 123-35-3 98-86-2

Composition de la lavande "Monblanc" Lavandula Angustifolia N° CAS 90063-37-9 % ~ 26 ~ 19 ~ 19 14.5 ~9 ~5 ~ 3.5 ~2 ~1 <1

La Lavendula Spica est composée en grande partie par 72,69% d'huiles éthérées et par 27,31% de substances odorantes, elle est incolore lorsqu'elle est fraîche, puis elle jaunit avec le temps. Elle possède une odeur forte, prégnante et envahissante, qui disparait en partie en 24 heures. Rotation optique = + 4 ° / -15 ° Densité à 20°C = 0,880 - 0,930 soit 0,893 g/ml à 25°C Point d’ébullition = 183°C | Point d'éclair : 57 °C. Indice de réfraction à 20°C = 1.454 - 1.490

Composant N° CAS % 3.7-Dimethyl-1.6-octadien-3-ol 78-70-6 25-50 Alpha Pinène 7785-26-4 2.5-5 Beta-Caryophyllène 87-44-5 1-3 Terpinène-4-ol 562-74-3 1-3 3.7.7-Trimethylcyclo(4.1.0) 13466-78-9 < 2 hept-3-en Myrcène 123-35-3 <2 Béta Pinène 18172-67-3 < 2 Trans-Anéthole 4180-23-8 < 1 1 -La lavande fine ou Vraie : Lavendula Vera Elle se rencontre à l’état naturel ou en culture sur les collines sèches entre 600 et 1500 mètres. Elle donne une essence raffinée très appréciée pour ses qualités aromatiques. 2 -L’aspic ou grande lavande : Lavendula Spica DC Elle pousse à l’état sauvage et spontané entre 600 et 800 mètres d’altitude. Son essence est très camphrée. Elle est utilisée dans les peintures et vernis. 3 -Le lavandin Espèce hybride créée vers 1930, du croisement de lavande vraie et d’aspic qui ne se reproduit que par bouture (hybridation) de la Lavande Vraie (1) et de l’Aspic

L'hydrodistillation Thermomêtre

Réfrigérant à eau

Lavande Mélange eau + sel ou eau + pierre ponce

Arrivée et sortie d’eau

Essence

Eau

Chauffe-ballon


L'ESSENCE D'ASPIC ET LA TÉRÉBENTHINE (2). Le lavandin est cultivé à des altitudes bien moins élevées, vers 400 mètres généralement, pour ses qualités de résistance et de rendement. C’est la lavande la plus couramment plantée dans les jardins de Provence. Il existe plusieurs variétés de lavandins (grosso, abrial, super, etc. ...). Le lavandin est plus camphré que la lavande vraie toutefois son prix est moindre que l’aspic et la lavande vraie. Essence d'aspic 2017

les composés chimiques non solubles dans l’eau contenus dans la plante, ceux-ci vont être entraînés par la vapeur d’eau puis récupérés dans un autre récipient après condensation par le tube réfrigérant. Le distillat contient une phase aqueuse ainsi qu’une phase organique constituée par l’essence. Les essences que l'on veut extraire sont des composés organiques en partie solubles dans l'eau. Le relargage est la méthode qui consiste à rendre les composés de la plante moins solubles dans l'eau en ajoutant du sel. Ainsi il sera plus facile de récupérer l'essence de lavande. Enfin, la décantation est réalisée dans une ampoule du même nom, dans laquelle le mélange précédent se sépare en deux phases non miscibles 1. dans la partie inférieure on trouve la phase aqueuse plus lourde 2. au-dessus on trouve une phase organique, de densité plus faible, contenant l'essence de lavande. On fait sécher le résultat pour éliminer l'eau qui pourrait être retenue dans la phase organique, ensuite on filtre pour ne recueillir que l'essence de lavande pure.

L'ESSENCE DE TÉRÉBENTHINE

Essence de lavande et Essence d'aspic

J'utilise l'aspic pour la réalisation de vernis au copal à froid, mais aussi pour dissoudre toutes les autres résines avec la méthode de l'humectation longue, avec la mécanochimie et aussi comme co-solvant à très petite dose. Elle est entièrement soluble dans l’éthanol. L'aspic est proscrite en restauration d'art, car elle reste piégée dans les corps poreux, elle peut provoquer des ramollissements des couches des jeunes peintures. Je l'utilise à très petite dose, à cause de son odeur prégnante, à la fin du processus de mécanochimie, car elle permet de dissoudre de très nombreuses matières naturelles et synthétiques, si l'on est patient, ensuite on ajoute du shellsol T comme cosolvant et le tour est joué, on obtient un vernis qui dénote très peu d'odeur, tout du moins supportable. L'essence jaunit plus vite si elle est laissée à la lumière!

L'HYDRODISTILLATION

La technique de l'hydrodistillation est la distillation d'une solution aqueuse contenant un composé organique non miscible à l'eau. Voir schéma page de gauche. On fait bouillir un mélange d'eau, de plante telle que des fleurs de lavande et de pierre ponce pour stabiliser l'ébullition et permettre une température uniforme du mélange. Les cellules du végétal vont exploser et libérer

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C'est la partie volatile, à 100 % du Pinus Maritima de numéro CAS : 8006-64-2, de la résine ou "gemme de pin" qui s’écoule du pin maritime. Les solvants terpéniques composants l'essence de térébenthine sont obtenus à partir de pins et parfois en tant que mélange pour les variétés de qualité moindre en tant que sous-produit de l'industrie des agrumes. L’essence de térébenthine est constituée par un mélange de deux hydrocarbures : le Pinène et le Nopinène de composition chimique : C10H16. Une bonne essence de térébenthine ne doit laisser aucune trace si on l'applique sur un morceau de verre. Hormis les variétés régionales, la variété Portugaise, que l'on trouve de temps à autre, chez certains fournisseurs est sûrement la meilleure, car elle est très pure, de plus, elle possède une odeur agréable. On recueille cette résine par gemmage puis on la distille avec de l’eau. Cette méthode est restée inchangée depuis l’Antiquité, Pline en décrit le procédé. A l’aide d’un alambic, appareil distillatoire, on purifie puis on rectifie la gemme afin de lui conférer une qualité propre à être utilisée en peinture. Ce sont les solvants les plus anciens utilisés en peinture, ils précédent la civilisation Égyptienne. Essence de térébenthine du portugal de 2017


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LA TÉRÉBENTHINE - L'ESSENCE D'ORANGE ET LES ALCOOLS Les principaux solvants de ce groupe sont la térébenthine, le dipentène et l'essence de pin pure au KB de 500. Il existe des essences de térébenthine de diverses provenances telles que Bordeaux, des Landes, du Portugal et de tous les lieux d’exploitations régionaux. J'en achète lorsqu'elle est de nouveau disponible, car il a fallu attendre 20 ans la dernière fois, avant de la revoir sur le marché, donc lorsque vous en trouvez, profitez-en. L’essence de térébenthine sert à la confection du fameux "Gel de Rubens", à la dilution des peintures et pour dissoudre les résines tendres telles que le mastic de Chios et la résine dammar, la gomme-laque, etc. Indice de réfraction de 1,46 à 1,48 Point d’ébullition ~ 149 à 180°C Point de fusion ~ -50 à -60°C Densité relative (eau = 1) : 0.9 Point d’éclair ~ 30 à 46°C Température d’auto-inflammation : 220 à 255°C Je ne dirais pas que c'est le meilleur des solvants, loin de là, mais c'est un très bon diluant, bien que le Shellsol T sans odeur a ma préférence pour diluer. La térébenthine possède une forte odeur, prégnante. En outre, en raison de leur structure insaturée, les térébenthines sont limitées par des règlements sur la pollution atmosphérique. L'ESSENCE D'ORANGE N° CAS 8028-48-6. Elle est composée à 97-100% par du 4-Isopropenyl-1-Methylcyclohexène plus communément nommé de la térébenthine d'oranges ou d'agrumes dont on tire l'essence par pression à froid. Formule Chimique C10H16 Densité 0,83 - 0,85 g/ml. Indice de réfraction = 1.4727 Température d'ébullition = 175 - 178°C. Point d'éclair Coupe fermée = 45 - 51°C. Température d'auto-inflammation = 237 °C. C’est une "huile essentielle", le citrus terpène dit également "d-limonène", obtenu par pression et distillation des écorces d’orange : elles en contiennent entre 0,3 et 0,5%. L’intérêt de procéder soi-même à la fabrication d’essence d’agrumes, outre la raison économique, mais aussi olfactive, c'est que l'on peut jouer sur sa force et obtenir un produit beaucoup moins odoriférant. Normalement ces essences dégagent moins d’odeurs incommodantes, mais elles sont allergènes comme toutes les essences. Elle possède un très bon pouvoir dissolvant plus fort en comparaison de l'essence de térébenthine. L'essence d'oranges est plus grasse que les autres essences, j'ai remarqué qu'elle s'évapore plus lentement aussi ; de plus, elle donne des maux de tête soudain.

RECETTE ARTISANALE D’ESSENCE D’ORANGE Prélevez les peaux des oranges, en ayant soin d’ôter la peau blanche, passez-les dans un mixeur à fruits, disposez le liquide dans un verre en forme de cône, puis laissez décanter pendant 24 heures : deux produits distincts vont apparaître. Récupérez le plus transparent des deux pour une essence d’agrume pure. On pourra utiliser cette essence à titre de remplacement ponctuel comme diluant pour la peinture à l’huile. Vous pouvez également mettre le mélange après décantation, au congélateur pour solidifier la partie aqueuse afin de récupérer l’essence. Réfrigérant

Eau tiède Eau Froide

Chauffe ballon

Eau écorces d’orange

Distillat Distillation d'écorces d'orange.

LES ALCOOLS ET L’ACÉTONE Ils forment une classe très nombreuse de produits organiques non azotés, c’est-à-dire contenant comme principe constitutif seulement du carbone, de l’hydrogène et de l’oxygène. Le terme "alcool" dans le métier du peintre sert à désigner non un seul produit, mais toute une famille chimique, comme l'alcool éthylique dénaturé fait avec du méthylène contenant de 35 à 65 % d’impuretés diverses, dont l’acétone à 25%. L’acétone fait partie de la famille des cétones et se trouve en proportion déterminée dans le méthylène, il dissout certaines gommes et résines. C’est un produit liquide, incolore, très fluide et d’une odeur agréable, mais nocive. Il fut découvert, en 1754, par Courtevaux qui l’appela éther pyro-acétique de point d’ébullition 56,53°C et de densité relative de 0,819 (à 0°C). L’ÉTHANOL OU ALCOOL ÉTHYLIQUE ET LE MÉTHANOL

Ce sont des hydrocarbures saturés de Formule Chimique : CH3-CH2-OH pour l’éthanol et CH3OH pour le méthanol, dont le principe actif commun est l’éthane. Ils servent d’agents tensio-actifs en restauration d’œuvres d’art, ils font baisser la tension superficielle de l’eau et d’autres liquides polaires, permettant ainsi de faire pénétrer les liquides dans les supports rebelles. Les alcools éthyliques et méthyliques dénaturés à 90° et à 95° en volume sont de bons agents mouillants. On les utilise comme agents mouillants de certaines gommes comme l’adragante par exemple, dans la confection de vernis provisoire avec de la résine


LES WHITE SPIRIT dammar, en restauration d’œuvres d’art et en ébénisterie pour les vernis au tampon, etc. ... Ils sont tous deux corrosifs et nocifs. Ils sont très volatils et ils s’évaporent sans laisser de traces. Pour l’éthanol : Densité : 789,00 kg/m³ Masse molaire : 46,06844 g/mol Point d’ébullition : 78,37°C Point de fusion : -114°C

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Le white spirit ne doit pas graisser après évaporation et son odeur ne doit pas être trop prononcée, il ne doit pas sentir le pétrole. On le falsifie parfois avec un dérivé de térébenthine, d'huile de pin, de terpinéol ou de terpinolène. J'utilise le white spirit uniquement pour le rincage du matériel non pour peindre. Son léger pouvoir dissolvant pour les variétés 30/75, est très opportun en restauration d'oeuvres d'art pour le nettoyage des vernis et des peintures, pur ou en mélange avec de l'alcool éthylique ou de l'acétone. CARACTÉRISTIQUE DU WHITE SPIRIT 30/75 • 50 % = Pentane CAS-Nr: 109-66-0 • 30 % = Hydrocarbons C6, Isoalkane, <5% n-Hexane • 20%= Hydrocarbons C6-C7 Isoalkane Cyclène <5% • < 5 % = n-Hexane, CAS-Nr: 110-54-3 • < 15 % = Cyclohexane, CAS-Nr: 110-82-7 Température d'ébullition : 36 à 98 °C Taux d'évaporation : 13 (Butylacetat = 1) Pression de vapeur : 400 hPa 20 °C Densité : 0,67 g cm3 à 15 °C Non miscible dans l'eau Température d'auto-inflammation > 200°C Viscosité cinématique à 20 °C = 0,3 mm2/s

Alcool éthylique

Alcool au méthanol à 95°

LES WHITE SPIRIT N° CAS : 64742-49-0. Ce sont des solvants, des mélanges d'hydrocarbures aliphatiques et alicycliques saturés en C6 à C12 avec une teneur maximale typique de 25% d'hydrocarbures aromatiques alkyle, que l'on obtient par la distillation du pétrole brut en recueillant uniquement les fractions qui distillent entre 150 et 190°C, dont la courbe de distillation est très voisine de l'essence de térébenthine. La composition et le pouvoir dissolvant du white spirit dépendent de la nature du pétrole et du grade qui suit le nom en général ; ainsi vous pourrez trouver du white spirit à 30/75, à 60/95, à 100/140. Un bon white spirit doit être limpide et clair comme de l'eau, il doit posséder une densité entre 0,770 et 0,790, une température de distillation ~ 140 à 200° et une vitesse d'évaporation à 20°C d'environ 53 secondes. White spirit

CARACTÉRISTIQUE DU WHITE SPIRIT 60/95 Mélange d'hydrocarbures paraffiniques et naphténiques C5-C7. • < 75 % Hydrocarbones, C6-C7, n-Alkane, Isoalkane Cyclène, <5% n-Hexane • < 60 % Hydrocarbones, C7, n-Alkanes, Isoalkane, Cyclene • < 5 % n-Hexane de N° CAS: 110-54-3 • < 40 %Hydrocarbons, C6, Isoalkane, <5% n-Hexane • < 100 % Hydrocarbons, C6-C7, Isoalkane, Cyclene, <5% n-Hexane • < 1.5 % de Cyclohexane CAS-Nr: 110-82-7 Le cyclohexane et le n-hexane sont des composants du mélange d'hydrogène carboné. Température de fusion : < -20 °C Température d'ébullition : 48 - 105 °C (ASTM D1078) Point d'éclair : <0 °C (ASTM D 56) Limite supérieure d'explosion : 8,3 Vol.% Limite inférieure d'explosion : 0.6 Vol.% Pression de vapeur : 100 à 200 hPa (20 °C) Densité : 0,65 - 0,8 g / cm3 (15 °C) Solubilité dans l'eau : pratiquement insoluble Température d'auto-inflammation : 200 °C Viscosité cinématique 0,3 mm2/s à 20 °C CARACTÉRISTIQUE DU WHITE SPIRIT À 100/140 N° CAS: 64742-49-0 Hydrocarbures, C7-C9, n-Alkanes, Isoalcanes, Cycloalcanes. Mélange d'hydrocarbures paraffiniques et naphténiques Plage d'ébullition 100 - 142 °C Teneur en aromatique 0,01% (m/m) Densité (15 °C) 0,720 - 0,748 kg / l


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LES SHELLSOLS Indice de réfraction (20 °C) 1,403 - 1,416 Teneur en eau 0,01% (m/m) Point d'éclair: <10 °C Taux d'évaporation: 1,4 (Butylacetat = 1) Limite d'explosion supérieure: 6,8 Vol.% Limite d'explosion inférieure: 0,9 Vol.% Pression de vapeur: 35 hPa (20 °C) Densité de vapeur:> 1 (Luft = 1,0) Densité : 0,725 - 0,748 g/cm3 (20°C) Solubilité dans l'eau : pas très miscible Coefficient de variation (n-Octanol / Eau): 4 - 5,7 Température d'auto-inflammation:> 200 °C

LES SHELLSOLS OU ESSENCE DE PÉTROLE

Shellsols® est une marque déposée de solvants issus du pétrole, dont il existe une large gamme de références dont le Shellsol D38 -ShellSol D40 - ShellSol D43 ShellSol D60- ShellSol DSC - ShellSol D70 - ShellSol D80 - ShellSol D90 - ShellSol D100 - ShellSol D100 -ShellSol TC - ShellSol TD - ShellSol OMS- ShellSol T - ShellSol TK - ShellSol TM.Shellsol A. Ce sont des mélanges d'hydrocarbures saturés légers, avec un nombre d'atomes de carbone variable (C7C11), exempts de composés aromatiques c'est-à-dire qu'ils contiennent moins de 0,1% en poids de benzène. L'essence de pétrole est un solvant très volatil qui ne laisse pas de film gras. Suivant la référence (Shellsol T), elle est moins odorante que l’essence de Térébenthine. Ce sont des solvants moins “gras” (lorsqu'ils sont frais), que les essences végétales, de plus ils s’évaporent moins vite L'essence minérale hydratée que les essences classiques nasert à atténuer la brillance des turelles. On utilise les essences acryliques et à retarder leur minérales pour dissoudre les séchage. résines non polaires, allonger les couleurs à l’huile et diluer certains vernis. Selon la référence (Shellsol A), ils possèdent un fort pouvoir de pénétration, risquant de provoquer un phénomène de lixiviation en traversant le film de peinture pour se retrouver dans les couches inférieures. Un excès d'essence de pétrole rend les peintures mates. Chaque Shellsol® à ses propres caractéristiques, uniques, qui permettent de les employer dans divers domaines d’applications, ponctuels et/ou particuliers. Reportezvous à leurs fiches techniques respectives sur le site internet de Shell® : https://www.shell.com/business-customers/chemicals/our-products/solvents-hydrocarbon/aliphaticmineral-spirits.html

LE SHELLSOL "A", UN SUPER SOLVANT

Solvant à haut pouvoir dissolvant et à haut point d’ébullition, d’évaporation lente et dont le point d’inflammabilité est élevé. C'est un solvant pour les résines naturelles, mais il dissout de très nombreuses résines synthétiques. Le Shellsol A peut être utilisé à la place du toluène et du xylène. Il possède une très forte odeur, très prononcé d'aromatiques, ce qui le rend nocif, malheureusement. Pour le remplacer, il faudra identifier la résine que l'on veut dissoudre, puis utiliser le solvant adéquat, on peut également utiliser la méthode de la mécanochimie, ainsi on utilise peu de solvant pour dissoudre la résine, on dilue enfin avec un cosolvant sans odeur comme le Shellsol T.

Shellsol A après avoir séjourné 10 ans Dans son flacon de droite

Shellsol A flacon d'origine

LE SHELLSOL T UN SOLVANT SANS ODEUR

Le ShellSol® T est un dérivé aromatique hautement raffiné et hydrogéné pour convertir les aromates en cycloparaffines. Cette hydrogénation profonde résulte en produits de composition contrôlée avec un faible pourcentage d’aromatiques, de ce fait, le Shellsol T n’a absolument aucune odeur, il est très agréable à utiliser, il est très utile dans les environnements peu ventilés, c’est pour cela qu’il remplace avantageuShellsol T sement la térébenthine et l'aspic pour les allergiques. C'est le cosolvant et le diluant que j'utilise le plus. Attention toutefois de ne pas vous asperger avec, car le Shellsol T est nocif, comme tous les solvants.


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LES SHELLSOLS PROPRIÉTÉS DE QUELQUES SHELLSOLS Propriétés

Shellsol® T

Shellsol® D70

Shellsol® D40

Shellsol® A

Densité à 15°C, kg/litre

0,761

0.789

0.766

0.895

Indice de réfraction (à 20°C) ASTM D1218

1,4240 à 1,4310

1,4300 à 1,4500

1,4250 à 1,4360

1.4950 – 1,5040

Soufre

max. 1 mg / kg

<1 ppm

<1 ppm

< 5 ppm

Point d’inflammabilité

> 61°C

74°C

> 38°C

62.8 - 65°C

Point d’ébullition

185-215°C

190-250°C

145-205°C

155 – 185°C

Vitesse d’évaporation relative (éther = 1) DIN 53170

110

800

55-70

45

Contenu de benzol, mg / kg

<3

<3

<5

< 0.01

Poids moléculaire

171 g / mol

174 g / mol

140 g / mol

130 g / mol

Quantité de Kauri Butanol Mesure normalisée de solvant

26

28-29

32

94

Tension de Surface à 20°C méthode Du Nouy ring

24 mN/m

26 mN/m

25 mN/m

30 mN/m

Teneur en aromatiques

max. 500 mg / kg

<0,2 % du Poids

<0,4% du poids

> 97% du poids

LE SHELLSOL D40

Il est constitué en grande partie de paraffine C9-C11 et de naphténiques (procédés concernant le domaine du traitement des pétroles). On l’utilise comme diluant des acryliques non polaires comme le Plexisol® P550 et comme solvant dans la réalisation de vernis avec des résines synthétiques Les acétates (acide acétique + un alcool) sont très utilisés comme solvants avec les résines synthétiques, mais aussi comme cosolvant avec les essences naturelles, en raison de leur forte puissance dissolvante, de leur odeur moins désagréable : cette dernière disparait rapidement (~ 10 min). Ils s'évaporent vite et en mélange ils accélèrent l'évaporation des autres solvants.

de faire des vernis très brillants avec les Paraloids, il faut les diluer avec un peu de Shellsol T ou d'essence pour pouvoir les appliquer aisément, en ayant soin de bien secouer les 2 solvants ; en mélange avec la résine alkyde, la peinture durcit très vite et devient très brillante après séchage. Il faudra rincer les pinceaux avec de l'acétate d'éthyle pur avant leur nettoyage au savon, car les résines synthétiques non polaires, une fois sèches, ne sont pas dissociables par le savon et l'eau. Si après coup, on passe un chiffon imbibé d'acétate d'éthyle dilué, sur les vernis ou peintures, on les rend mates, cela permet de tempérer une brillance accrue.

L’ACÉTATE D’ÉTHYLE : UN SUPER DISSOLVANT

N° CAS : 141-78-6. Formule Chimique : C4H8O2 C'est un solvant de polarité moyenne résultant d'une réaction entre l'acide acétique (le vinaigre) et l'éthanol (l'alcool éthylique). Il est utilisé dans de nombreuses applications, notamment comme solvant pour la préparation de vernis, laques, encres et diluants, en outre pour solubiliser toutes les résines acryliques de types Paraloid®, PolyVinylButyral, Plexisol, acétate de polyvinyle et autres résines acryliques solides ; mais il est également utilisé comme accélérateur de prise si on le mélange avec les peintures, il suffit de faire une solution forte à 40% dans l'acétate d'éthyle et l'éthanol, par exemple de Paraloid B82, ou de PVB à 1:7, puis de le mélanger aux peintures que l'on veut accélérer, le séchage est immédiat selon la dose, plus on en ajoute plus vite il s'évapore et la peinture durcit. Je l'ai testé avec diverses peintures et en tant que vernis, il permet

+ 2 heures

30 g de Paraloid B 82 dans 100 ml d'acétate d'éthyle

Le Paraloid B 82 est totalement dissout dans l'Acétate d'éthyle après 2 heures


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LE CYCLOHEXANOL En mélange avec du Paraloid et de la Laponite ou du tylose, cela permet une application au couteau très aisée, puisque l'on a ainsi un temps d'ouverture plus long permettant d'appliquer la peinture très longtemps, de plus le film est plus mat suivant le rapport de Laponite. L'acétate d'éthyle est un liquide transparent qui possède une odeur très forte et fruitée. L'acétate d'éthyle est miscible avec de très nombreux solvants organiques tels que l'éthanol, l'acétone, l'oxyde de diéthyle, l'essence d'aspic, le shellsol T (bien secouer et mélanger), les résines alkydes, les huiles, etc. et l'on peut le gélifier avec du tylose C300 si nécessaire. Limite d'explosivité entre 2,1 et 11,5 %. Les mélanges explosifs d'air et de vapeur sont possibles sous certaines conditions extrèmes! Hydrosolubilité 61 g/l. | Auto inflammabilité = 460°C. Point de fusion – 83°C et point d'ébullition 77°C. Densité 0,902g/l à 20°C Densité de vapeur (air = 1) : 3,04.|Point éclair: -4°C. C'est un très bon substitut pour les solvants chlorés ( vérifier auparavant). Il s'évapore plus vite que l'alcool éthylique. L'acétate d'éthyle est peu toxique, toutefois sa légère toxicité est doublée, s'il est mélangé avec de l'éthanol ou de l'éthylène glycol.

LE CYCLOHEXANOL OU L'ALCOOL CYCLOHEXYLIQUE DIT AUSSI HEXAHYDROPHÉNOL

N° CAS : 108-93-0. Formule Chimique C6H12O Le cyclohexanol, C6H12, est formé par l'oxydation du cyclohexane, C6H11OH. Dans la formation du cyclohexanol, un atome d'hydrogène sur le cycle cyclohexane est remplacé par un groupe hydroxyle (-OH), c'est ainsi qu'il devient un alcool. Le cyclohexanol est un alcool aliphatique léger, un solvant organique alcoolique qui se présente sous forme mi-solide, mi-liquide selon la température ambiante ; il se prend en masse au-dessous de 20°C, il passe à l'état liquide en absorbant l'humidité de l'air. Plus il est chaud, plus il dégage une odeur camphrée caractéristique, et ceci dès 30°C. Vers 15°C il devient solide et son odeur est moins prononcée. Le cyclohexanol est un alcool visqueux modérément inflammable. Sa polarité est moyenne (50) et de ce fait on l'utilise comme solvant porogène dans des procédés de nettoyage des oeuvres d'art par gonflement en plusieurs étapes, car il induit des degrés de gonflement faible à modéré des couches de peinture. Il se mélange bien avec l'eau. Il est utilisé dans le traitement du cuir, dans la fabrication de laques, les décapants de peinture et de vernis, dans les vernis purs et comme intermédiaire dans la préparation de plastifiants. En peinture il est surtout utilisé à petite dose < 10% en mélange avec l'acétate de butyle pour stabiliser et comme agent intermédiaire pour homogénéiser les gels confectionnés avec des résines acryliques

et synthétiques. Il est utilisé dans les Peintures à effet métallique, pour réaliser des mélanges composés de pigments métalliques ou de métaux précieux, de résines, de cires et d'huile. Le cyclohexanol est également utilisé pour stabiliser et homogénéiser les savons. C'est un alcool d'apparence grasse, qui met beaucoup de temps à s'évaporer : par exemple mélangé pur avec de la cire, en été, au bout de 2 jours, un film appliqué sur céramique n'était toujours pas durcit. Ne pas confondre le cyclohexanol avec d'autres solvants préfixés en "hexane", qui contiennent en grande partie un hydrocarbure linéaire n-hexane, extrêmement nocif tout comme le chlorure de méthylène. Le cyclohexanol est soluble dans l'éthanol et il est miscible avec l'acétate d'éthyle et les huiles végéCyclohexanol pris en tales, comme l'huile de lin. masse à 19°C. On l'utilise surtout en mélange, pour plastifier ou homogénéiser les peintures ou les gels. Je l'utilise pour ralentir les solvants à évaporation rapide comme l'alcool éthylique ou l'acétate d'éthyle. Indice de réfraction ~ 1.4641 à 1,4656 Température d'auto-inflammation ~ 300 °C. Solubilité dans l'eau : 1. 3.60 g/100 ml à 20°C 2. 4.3 g/100 ml à 30°C Densité ~ 0.9624 g/ml Température de fusion ~ 25,1 à 25,9 °C Température d'ébullition ~ 160 à 162°C Point d'éclair coupe fermée ~ 63-64°C Densité gaz/vapeur ~ 3,5 Pression de vapeur ~ 130 Pa à 30 °C ~ 300 Pa à 40 °C ~ 620 Pa à 50 °C Limites d'explosivité, d'inflammabilité en % dans l'air : Limite inférieure : 2,7 % | Limite supérieure : 12 % Valeurs toxicologiques répertoriées : H302 - H315 H227 - H332 - H335. Le cyclohexanol pur peut être toxique par inhalation ou par exposition cutanée.


LE N-BUTYL ACÉTATE ET L'ACÉTATE D'ISOAMYLE N-BUTYL ACÉTATE OU ACÉTATE DE BUTYLE

N° CAS 123-86-4 de Formule Chimique = C6H12O2 C'est un solvant à polarité moyenne, peu nocif, qui dénote une odeur très caractéristique de "vernis à ongles", qui s'évapore plutôt rapidement. Il peut être utilisé pour dissoudre de nombreuses résines synthétiques comme les Paraloid, les acétates de polyvinyle, les cétones, les aldéhydes, le Plexisol, etc. C'est l'un des meilleurs solvants du Paraloid. On peut l'épaissir, comme de nombreux solvants avec du Tylose C300 (méthylcellulose). On l'utilise également comme cosolvant pour hâter l'évaporation trop lente de certains solvants. Densité ~ 0,879 à 0,881 Viscosité ~ 560 Mpas à 25°C Solubilité dans l'eau ~ 5.3 g/l (20°C) Point de fusion -77 à -78 °C Point d'ébullition ~ 125 à 127 °C Densité gaz/vapeur ~ 4, 0 Pression de vapeur ~ 1, 2 kPa à 20 °C Point d'éclair ~ 22-26°C coupe fermée. Il est soluble dans de nombreux solvants organiques comme les alcools, les cétones, les éthers et la plupart des hydrocarbures, mais il n'est pas soluble n-butyl acetate dans l'eau. Limites d'explosivité ou d'inflammabilité en % dans l'air : 1. Limite inférieure : 1, 7 % 2. Limite supérieure : 7, 6 % Température d'auto-inflammation ~ 420 à 425 °C Valeurs toxicologiques : H226 - H336 - R10 - R66 - R67

L'ACÉTATE D'ISOAMYLE DIT HUILE DE BANANE

Dit aussi Ethanoate d'isoamyle ; acétate d'isopentyle ; 3-méthylbutyle acétate. Numéro CAS. 123-92-2 Formule Chimique : C7H14O2 Il résulte de l'alcool isoamylique et de l'acide acétique. C'est un liquide clair et incolore qui dénote, pur, une odeur de banane, et de poire lorsqu'il est mélangé avec de l'éthanol, ainsi il est utilisé comme agent de saveur par les confiseurs. On peut l'utiliser comme solvant, cosolvant et comme diluant avec d'autres solvants afin de les rendre moins odoriférants, moins prégnants. Solubilité dans l'eau à 20°C ~ 0.2 g/l. Insoluble dans le glycérol, pratiquement insoluble dans le propylène glycol. Soluble dans l'éthanol, l'acétate d'éthyle, la plupart des huiles fixes et des huiles minérales. Oral rat LD50 ~ 16,600 mg/kg. Densité 0.87-0.90 g/cm3 Indice de réfraction 1,400-1,404 Température d'ébullition ~ 142°C Point de fusion - 78°C. Point éclair (coupe fermée) : 33°C. Densité de vapeur : 4.5 (air=1).

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Température d'auto-inflammation ~ 355 - 380°C. Limite d'explosivité ou d'inflammabilité en % dans l'air 1. Limite inférieure : 1%. 2. Limite supérieure : 7.5 %. NOTA BENE J'ai totalement banni le toluène et le xylène de ma pratique, depuis que j'ai découvert l'existence de la méthode du cosolvant en 2017 et pris conscience de la mécanochimie. Je vous exhorte à faire de même et à ne plus utiliser ces 2 substances très dangereuses pour la santé. Si vous voyez, écris "benzène" ou "benzénique" sur une étiquette, ne l'utilisez surtout pas. Avec la méthode du cosolvant, ces produits sont obsolètes pour "l'artiste peintre" moderne. Il existe d'autres substances dont le peintre devrait se passer, dont la ligroïne (elle contient < 5% de n-hexane et <2 % de cyclohexane), le n-hexane, le cyclohexane, et tous les aromatiques très purs, car avec l'aspic + la térébenthine en cosolvant et l'essence d'agrumes + le terpinéol on peut tout faire. Je parle ici de peinture, non du métier de restaurateur qui demande parfois en petite quantité des solvants très forts.

Toluène dit Méthylbenzène

C’est un hydrocarbure aromatique, liquide transparent de Formule Chimique : C7H8 Le Toluène est produit pendant le processus de fabrication de l’essence et d’autres carburants à partir du pétrole brut, dans la fabrication du coke à partir de charbon, et en tant que sous-produit dans la fabrication du styrène. Le Toluol est le toluène brut. La Toluidine est un colorant d’aniline [49] dérivé du toluène. Le méthylbenzène peut également être utilisé comme un indicateur de fullerène, c’est une matière première pour le toluène diisocyanate. Point d’ébullition : 111°C

LE XYLÈNE

C’est un composé aromatique, un mélange de trois isomères du benzène. Le benzène est un constituant naturel du pétrole brut (hydrocarbure aromatique). Sa Formule Chimique est : C8H10. Le xylène est un liquide incolore, très inflammable, sa température de fusion est comprise entre 47 et 87°C, sa température d’ébullition est proche de 140°C, sa densité de 0,87 est plus légère que l’eau dans laquelle il est insoluble. Le xylène a un effet nocif sur le cerveau, même sur de courtes expositions.


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LA POLARITÉ DES SOLVANTS POUR DÉTERMNIER LE POUVOIR DISSOLVANT

La polarité est exprimée par la valeur Fd plus sa valeur est basse plus le solvant est polaire

Si vous connaissez la valeur fd d'un solvant, vous pourrez alors prédire sa gamme de miscibilité pour une matière donnée. De plus en reliant les 3 valeurs fd, fp et fh ont peut connaitre la gamme de solubilité. En connaissant la polarité d'un solvant, on sait avec quel liquide on peut le mélanger, idéalement : par exemple on voit ci-dessous que l'éthanol se mélange très bien avec l'eau puisque sa valeur de polarité est de 36. Il m'a été impossible de trouver des données probantes sur l'aspic, j'ai donc déduit de mes connaissances et de mon expérience les valeurs fd, fp et fh.

Hexane

Shellsol A Cyclohexane White-Spirit Térébenthine Aspic D-Limonène Acétate d'Isoamyle

Acétate de Butyle Acétate d’Éthyle Cyclohexanol

Acétone Éthylène Glycol Éthanol

Méthanol

Eau

0 18

30 36 42 47 50 51 60 68 70 77

Polaire

90 94 97 100

Non Polaire Échelle de Polarité

Fd ≈ Forces de dispersions = liaisons moins polaires Fp ≈ Forces polaires = Liaisons plus polaires Fh ≈ Liaisons hydrogènes = Force intermoléculaire entre 1 atome d'hydrogène et 1 atome électronégatif comme l'oxygène Solvants Eau Méthanol Éthanol Éthylène Glycol Acétone Cyclohexanol Acétate d'Éthyle Acétate de Butyle 30% d'Acétate de butyle + 70% de terpinéol 70% Acétate d'éthyle + 30% d'Aspic Essence d'Aspic Essence de Térébenthine White Spirit Shellsol A

valeur fd 18 30 36 42 47 50 51 60 65 68 70 (empirique) 77 90 97

valeur fp 28 22 18 20 32 12 18 15 18 21 25 (empirique) 18 4 15

valeur fh 54 48 46 38 21 38 31 25 22 23 35 (empirique) 5 6 18


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TRIANGLE DE SOLUBILITÉS POUR LE PEINTRE

Gommes, Colles, Albumine Résines Synthétiques Résines Naturelles 10

Huiles Durcies

Cires 90

Huiles 80

20

70

30

60

40

Fh

50

Fp

50 40

60

30

70 80

20 10

90

10

20

30

40

50

60

70

80

90

Fd Vous trouverez sur internet un triangle des solubilités interactif en Flash à cette adresse address http://www.icr.beniculturali.it/pagina.cfm?umn=297&uid=505&usz=1 Merci à Cristina Pingeot pour avoir porté à ma connaissance ce triangle du restaurateur, il m'a aidé à parfaire ce triangle pour le peintre. Un énorme merci à Maurizio Coladonato et à Paolo Scarpitti pour avoir créé ce formidable outil. Grazie a Maurizio Coladonato et à Paolo Scarpitti.


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LES BAUMES Les Baumes

Les baumes consistent en la dissolution naturelle d’une ou plusieurs résines dans un liquide volatil, le résultat sirupeux et oléorésineux que l’on appelle "baume", améliore le flux et l’adhésion des liants oléagineux et des médiums oléorésineux. Avant d’utiliser ces baumes, vous devez prendre en considération qu’ils sont tous anti-siccatifs, on les utilise le plus souvent pour les glacis, dans les dernières couches de l’œuvre, à moins de les envisager comme une technique complète, à l’instar des maîtres du passé par exemple les frères VanEyck. La caractéristique originale des baumes est leur grande plasticité, qui permet aussi de les utiliser comme plastifiants des vernis et des médiums. Au stockage, à la longue, certains baumes cristallisent, il suffit de les chauffer pour leur redonner leur cohésion d’origine. J’ai conservé à titre expérimental sous forme solide du baume de Venise de chez HMB-BDA (Paris) durant plus de 20 ans et il est toujours actif. Pour l’utiliser, il suffit de le faire chauffer à bain-marie dans un peu d’essence de térébenthine : voir photo ci-dessous.

Le Baume de Venise ou Térébenthine de Venise

Il est fourni par le mélèze ordinaire le Pinus larix L, le Larix Decidua et le Larix occidentalis, exploité dans le Tyrol, le Piémont en Italie, en France vers Briançon, au Canada et au nord-ouest de l’Amérique du Nord. Autrefois il portait le nom de "bijon". Il fait partie de la famille des Pinaceae. Le Baume de Venise lorsqu’on le débarrasse de son eau est épais comme du miel, nébuleux et translucide, de teinte caramel à jaune verdâtre, son odeur rappelle celle de l’essence de térébenthine et du citron, avec une saveur amère et aromatique. Stocké, le baume ne se sépare pas avec le temps et ne durcit pas en surface lorsqu’il est dilué avec de l’essence ; il devient fluide à faible chaleur à bain-marie et il se laisse facilement couler. Cette oléorésine contient de 15 à 25 % d’essence, qui est soluble dans l’alcool, le toluène, l’éther, l’essence et les huiles. On peut l'utiliser comme médium à glacis pour les dernières couches à raison de 2:1 et à 1:1 avec de l’huile noire.

Le baume de Venise est peu siccatif pur, comme tous les baumes, il faudra attendre longtemps entre chaque couche de peinture. Densité relative à 20°C : 1.027. Indice de réfraction à 20°C : 1,5193

Baume de Venise

Larix decidua By I, Przykuta GFDL via Wikimedia

Le Baume du Canada

Il est sécrété par une espèce de sapin baumier de la famille des Pinaceae : l’Abies balsamea et l'Abies Canadensis, originaire d’Amérique du Nord. On le trouve dans la province de Québec jusque dans le Maine (USA), dans les régions plus méridionales des Appalaches (une chaîne de montagnes située à l’est de l’Amérique du Nord qui s’étend de TerreNeuve (Canada) au nord, jusqu’au centre de l’État de l’Alabama au sud (États-Unis). On le récolte de l’écorce de cette espèce de conifères en été de juillet à fin août, et parfois au début du mois de septembre. Il se présente sous la forme d’une substance sirupeuse limpide à l’aspect du miel, de couleur jaune clair. Il possède une odeur suave, très odoriférante, de saveur un peu amère. Frais, il est transparent comme l’eau, mais il jaunit au fil du temps s’il est stocké dans l’obscurité. Son oléorésine contient un alcaloïde soluble dans l’eau. Par distillation sèche, des acides succiniques, formiques et acétiques, sont formés. Ses constituants principaux sont le pinène (qui possède exactement les mêmes caractéristiques que la térébenthine), le camphène (un monoterpène bicyclique de formule brute C10H16), environ 50% d’acide canadinolique alpha et bêta C16H29COOH, environ 15% Baume du Canada d’acide canadinique C19H37COOH, environ 5% de canadoresène C21H40O et divers acides résiniques.


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LES BAUMES Densité de l’essence : 0,862 a 0,865. Densité du baume variant de 0,945 a 1,080 Indice de réfraction : 1.53 à 1,55 Il possède une grande réfringence, une transparence parfaite, même à une faible épaisseur, une inertie chimique et une excellente plasticité. C’est le parfait plastifiant des vernis à très faible dose. Il est soluble dans le xylène, les huiles, les essences d’aspic et de térébenthine en partie. Soluble en partie dans presque tous les solvants organiques mais insolubles dans l’eau. Il était très utilisé en optique, car son Indice de réfraction de 1,55 est proche de celui du verre. On l’utilise avec la peinture à l’huile et les matériaux oléagineux et résineux pour plastifier les vernis, réaliser de magnifiques glacis ainsi que de subtils fondus en mélange avec le gel de Rubens et il confère aux pâtes un éclat cristallin. Il faut en ajouter très peu et seulement dans les dernières couches de l’œuvre, car il est anti-siccatif, à moins de consentir un temps long entre la reprise des couches de peinture (1 mois). Le baume du Canada, tout comme les autres substances du métier du peintre ne doivent surtout pas être ingérées, même pas pour goûter afin d’identifier telles ou telles substances. La dose létale (DL = mg/kg) pour l’homme est de 3 à 4 g de Baume du Canada pour un individu de 80 kg. Pour information, un baume similaire est obtenu à partir de l’épicéa, le Pruche du Canada (d’hemlock), le "Tsuga canadensis" qui a été étudié par Tschirch et Bruning (Archives. Pharmaceutiques. 238, 487). Pour 100 parties, cette térébenthine contient de l’acide canadique C19H34, 2%, point de fusion 135 à 136 C°, 13%, d'acide canadolique C19H28 2%, point de fusion 143-145 C°, 0-3%, acides- et fi-canadinolique, C19H30 2% point de fusion 89 ~ 95 C° 48 à 50%, huile essentielle 23-24%, canadoresène, 1112%, acide succinique et impuretés, 1-2 parties.

Baume du Canada

Le Baume de Tolu ou Baume du Pérou

Le baume de Tolu est le produit du tronc de l’arbre Myroxylon balsamum L. Harms de la famille des fabacées ou des légumineuses, pouvant atteindre 15 à 20 mètres de haut, au tronc élancé revêtu d’une écorce grisâtre. Le baumier du Pérou originaire d’Amérique centrale est un arbre indigène de Nouvelle-Grenade et qui pousse en Colombie, au Pérou, au Venezuela, en Argentine, au Brésil, au Paraguay et en Bolivie. Appelé "Baume du Pérou", car à l’origine on l’importait de ce pays, mais ce n’est plus le cas. C’est un baume aromatique qui exsude d’incisions pratiquées dans le tronc de l’arbre, puis recueillies dans des pots de fer-blanc. On détache l’écorce du tronc de l’arbre, puis on brûle le bois, ce qui active l’écoulement du baume. Le baume de Tolu a une odeur parfumée et un goût légèrement acide. Il se présente sous la forme d’un liquide un peu épais de couleur brune noirâtre, semblable à de la mélasse. Il contient du benzoate de benzyle, du cinnamate de benzyle, des acides libres cinnamiques et benzoïques, du peruviol, du farnesol, du nerolidol, des traces de vanilline et des esters d’acides du tolurésinotannol, un alcool de constitution très complexe. Frais, le baume de Tolu est une substance douce, tenace, résineuse qui devient beaucoup plus dure dans le temps, mais qui craint le froid. Si l’on chauffe un petit fragment de baume et que l’on presse entre deux morceaux de verre, sous microscope, on peut voir dans la masse, des cristaux de l’acide cinnamique. Le Baume de Tolu est soluble dans 3 à 4 volumes d’alcool à 90°. Sa densité est de 1.140 à 1,170, sa valeur acide de 105 à 140 et sa valeur d’ester de 38 à 70. Il est aussi utilisé en parfumerie, en médecine, comme expectorant, cataplasme anti-brûlures et dans la préparation de substances aromatiques. On réalise de très belles laques brunes avec le baume de Tolu.

Baume de Tolu


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LES BAUMES Le Baume de Copaïba ou Copahu

Partie d’un genre qui consiste en 35 à 40 espèces d’arbres toujours verts, pouvant atteindre une hauteur de 15 mètres et originaire d’Amérique tropicale et d’Afrique, le baume est extrait des Copaifera officinalis L. qui fournissent la plus importante production parmi les Copaifera guyanensis Desf., Copaifera coriacea Mart., Copaifera Langsdorffii Desf., Copaifera confertiflora Benth., Copaifera oblongifolia Mart. et Copaifera rigida Benth.

Copaifera officinalis By Franz Eugen Köhler via Wikimedia Commons

Baume de Copaiva 2022

Il fut découvert, en 1625, par un moine portugais (Manuel Tristaon), qui rencontra des Indiens du Brésil. Le mot "copaié" nous vient des Tupis amérindiens et signifie en langue Tupi : l’arbre et sa résine. Le Copaifera pousse principalement dans les forêts tropicales brésiliennes. Le baume est obtenu en forant des trous dans le tronc jusqu’au centre à l’aide d’une mèche et en enfonçant dans ces trous des tubes de fer-blanc par lesquels le baume s’écoule. Certains arbres fournissent souvent 30 litres de baume, voire davantage. La première récolte est incolore, avec une consistance d’huile vert olive à jaune pâle, avec une odeur particulière et un goût amer. C’est une oléorésine que l’on distille, pour en faire une huile essentielle comparable à l’essence de térébenthine, mais une fois en contact avec l’air, sa consistance devient plus épaisse et jaunâtre, il devient alors un baume. Les hydrocarbures du copaïba sont des terpènes provenant de plantes isoprènes, formés de cinq atomes de carbone, le pinène est un des terpènes le constituant. Réchauffés, les terpènes deviennent du méthanol (CH3OH) et d’autres composés simples utilisés comme combustible et comme matières premières dans l’industrie chimique. C’est un baume très intéressant, qui possède des caractéristiques proches de celles du baume de Venise, et que l’on utilise de la même manière. Densité spécifique (20°C) : 0.958 à 0.993

Essence de Copaiba réticulé By Itineranttrader via Wikimedia Commons

Baume ou Térébenthine de Bordeaux

Il provient de diverses espèces de pins, en France, dans les Landes et aux environs de Bordeaux, on l’extrait du Pinus Maritima, du Pinus Pinaster, Solander. En Allemagne, il est fourni des Pinus Austriaca L, Pinus Sylvestris L et Rotundata, en Amérique des Pinus Taeda L et Australis et actuellement de Russie. La térébenthine de Bordeaux est un baume ayant la consistance du miel épais, qui se sépare avec le temps en deux couches superposées, l’une transparente et semi-fluide et l’autre résineuse à l’aspect cristallin. Son odeur est forte, peu agréable et sa saveur est âcre et amère. Outre l’acide sylvique, cette résine contient 15 à 30% d’essence de térébenthine qu’elle abandonne par la distillation avec de l’eau. Ce baume est entièrement soluble dans l’alcool, l’éther, le sulfure de carbone et les huiles fixes et essentielles. C’est un baume plus ou moins épais, suivant qu’il contient plus ou moins d’essence de térébenthine.


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LES BAUMES Ces domaines d’application sont les mêmes que ceux des baumes de Venise et du Canada, toutefois à mon avis le baume du Canada est celui de tous les baumes qui possèdent les meilleures caractéristiques pour la peinture artistique. Son point de fusion se situe autour de 130°C Point d’ébullition vers 156°C. Poids spécifique environ 0,856

Le Galipot

Le galipot est de la térébenthine de Bordeaux, qui s’est écoulée pendant l’hiver, et qui s’est desséchée sur le tronc même de l’arbre. Elle est très pauvre en essences. Il s’agit d’un produit de peu d’intérêt pour le peintre, au regard de sa qualité secondaire, toutefois j’en parle car on la retrouve souvent dans de vieilles recettes de peinture et il faut savoir qu’il est possible de la remplacer par de la térébenthine de Venise ou du baume de canada.

La Colophane ou Arcanson

La colophane est le résidu solide obtenu après distillation de la térébenthine de Bordeaux, provenant des forêts Landaise à l’origine. C’est une oléorésine prénommée aussi gemme ou gemme de pin que l’on récolte d’espèces d’arbres résineux et en particulier du Pinus Maritima, bien qu’au XXIe siècle, ce soit la Chine qui l’exploite pour la plus grande partie des Pinus massoniana et Pinus kesyia. La colophane contrairement à l’essence qui est liquide, se présente en masse compacte et résineuse, elle est insoluble dans l’eau mais soluble dans la plupart des solvants organiques, tels que les hydrocarbures, les alcools, les cétones, les esters, etc. ... C’est un mélange de formule brute C20H30O2 de 4 constituants, dont l’acide abiétique, l’acide lévopivorimarique, l’acide néoabiétique et l’acide dextropimarique, présentant des doubles liaisons conjuguées pour trois d’entre eux, ce qui explique la grande sensibilité de la colophane à l’eau après oxydation et particulièrement à la peroxydation pouvant provoquer des dérèglements importants des matières avec la-

quelle on constitue des vernis, voilà pourquoi il faut éviter de l’utiliser en peinture artistique à cause de la faible masse moléculaire de ses constituants. Après toutes ces constatations, on comprend que l’utilisation de la colophane conduirait à la longue, irrémédiablement au blanchiment des vernis. La colophane sert surtout à extraire le Lapis Lazuli de la lazurite et au musicien qui frotte de la colophane sur la mèche de crin des archets pour permettre la mise en vibration de la corde. Elle ramollit entre 90 et 110°C.

Térébenthine de Strasbourg ou d’Alsace

On la retire de l’écorce du sapin blanc appelé aussi sapin pectiné ou sapin des Vosges, des sapins "abies Alba" ou "abies pectinata", c’est un conifère de la famille des Pinacées, une essence d’arbre importante pour la foresterie en Europe. Pour 100 parties, la térébenthine de point de fusion 114-115°C bout à 145-153 C°, contient de 8 à 10 % d’acide abienique C13H2O2, d’acide abietrique cristallin et 46 à 50% d’acides abietinoliques, huile essentielle 28-31%, abietoresène 12-16%, alcaloïde, matières colorantes, de l’eau et des impuretés, 2.1%, acide succinique 0-05-0-08 parties. (Tschirch et Weigel,. Arch. Pharm 238, 411).

Térébenthine de Strasbourg

De manière générale, les baumes de pins et de sapins sont à utiliser parcimonieusement, car ils ont une tendance marquée à migrer dans les couches inférieures de l’œuvre à moins de les utiliser dès le départ, dans ce cas méfiez-vous des embus ou alors il faut les employer en conjonction à d’autres résines, afin de pallier les défauts inhérents et intrinsèques, que possèdent tous les baumes sans exception, un manque de siccativité notoire. Colophane By Jibi44 via Wikipedia


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LES BAUMES Le Baume de mélèze du sud Tyrol

Voici un exemple de production régionale de baume de mélèze du sud Tyrol. La meilleure térébenthine de mélèze à partir de laquelle sont produits l’essence et le baume, est obtenue à base d’écoulements de résine de mélèze européen. Le mélèze européen (Larix decidua) pousse dans les montagnes tyroliennes à une altitude de 1700 m. Il fleurit entre avril et mai, c’est à cette époque que se développent les bourgeons du mélèze, les pousses croissent à l’extrémité des branches supérieures. Bien que le mélèze appartienne à la famille des pins, il ne possède pas d’aiguilles, mais des feuilles qui tombent à la fin de l’automne. Les arbres atteignent jusqu’à 50 m de hauteur et peuvent vivre plus de 600 ans : au Tyrol du Sud dans la vallée d’Ultental, il existe 3 mélèzes, dont l’âge est estimé à 850 ans ! Le bois de mélèze est le bois le plus lourd et le plus dur parmi les conifères d’Europe. À part pour faire des baumes, il est essentiellement utilisé comme bois d’œuvre et pour fabriquer des meubles.

De grandes quantités de térébenthine sont recueillies auprès des arbres matures de mai à octobre. Des trous sont percés dans le tronc et des tubes en bois y sont insérés. Le baume qui coule est parfaitement clair et ne nécessite qu’une filtration au travers d’une étamine grossière pour le débarrasser de ses impuretés. Ce baume devrait être le plus clair possible ; si c’est le cas, après dessiccation il produira un film non jaunissant avec une finition émaillée. Comparativement aux autres baumes, c’est le plus fiable utilisé en peinture avec le baume du Canada. Antony van Dyck utilisait un baume de ce type dans ses médiums. Il est parfait pour réaliser des peintures émaillées et agatisées. Il faut le diluer 1 pour 1 avec de l’essence d’aspic ou de térébenthine de grande qualité, mais l’on peut aussi le mélanger avec une partie de gel de Rubens pour faire de magnifiques glacis.

Baume du Sud Tyrol 2017 sur bois brut Abies Alba ou Sapin pectiné

Conclusion

Ce chapitre sur les baumes peut être développé au fil du temps, car certains d’entre eux, de productions régionales, réapparaissent de temps à autre, au catalogue de certains fournisseurs. Si vous avez la chance de vous procurer du baume ou toute autre matière où vous résidé alors utilisez-les, c’est une aubaine d’avoir des produits frais de production régionale, et cela même s’ils sont de moindre qualité que des matières achetées à l’autre bout du monde, car comme cela a toujours été le cas en art, c’est la façon, dont vous préparez vos matières qui en détermine leurs qualités finales : par exemple en purifiant une huile de mauvaise qualité, puis en la cuisant avec du siccatif il est possible d'en faire une huile de très bonne qualité, cela reste vrai pour d’innombrables matières. Baume de mélèze du sud Tyrol non raffiné


LES RESINES NATURELLES Les Résines Naturelles

Elles sont tirées du règne végétal, comme le mastic de Chios et animal comme la Gomme-laque. À la différence des térébenthines se présentant toujours à l’état liquide, les résines sont toujours sous forme solide exception faite du latex. Il existe autant de résines que d’espèces végétales ou animales susceptibles d’en fournir. Les résines Colophanes sont traitées à Baumes (voir Térébenthine de Bordeaux) et les Élémis sont des résines de qualités secondaires, voire impropres dans le domaine des peintures artistiques, elles perdent (très rapidement par évaporation) leurs constituants et le peu de qualités qu’elles possédaient au départ. Je ne les traiterai donc pas ici, remplacer les avantageusement par de la résine sandaraque. L’élémi est plus utile dans le domaine des parfumeurs qu’en peinture artistique. Seuls les matériaux de première qualité doivent être utilisés en peinture artistique.

compte pour réaliser le "Médium de Rubens" ou "Gel de Rubens" afin de ne pas le rater. Sa dureté est comprise entre celle de la résine dammar et de la résine sandaraque. Le mastic, résine tri terpénique se compose de deux résines, dont l’une est soluble dans l’alcool avec réaction acide, tandis que l’autre y est insoluble, le poids de cette dernière s’élève de 8 à 20% du poids du mastic. Lorsqu’il vient d’être récolté, il renferme des traces d’huiles essentielles. Il est complètement soluble à chaud dans l’essence de térébenthine et à froid dans l’acétone. Il se dissout à 90% dans l’alcool à 95° et à 75% dans le sulfure de carbone, il se dissout complètement dans l’éther et l’alcool anhydre.

Le Mastic de Chios ou Scio

Cette résine mi-dure à tendre provient d’un arbuste le Pistacia Lentiscus L. de la famille des Térébinthacées-Anacardiacées. On trouve le mastic en Grèce et surtout à Chios (un archipel grec, que les Turcs appellent Sachis adassina ou Île du mastic. Elle est connue des Égyptiens (qui la nommait "fatti") depuis environ 2700 av J-C. Les villages, dont les habitants récoltent exclusivement cette résine sont appelés "Masticochora" soit "village du mastic". Son nom "mastic" vient du fait qu’il était beaucoup utilisé comme masticatoire afin de parfumer l’haleine et de fortifier les gencives. Le lentisque est commun aussi en Algérie. Son fruit peut renfermer entre 20 et 25% d’une huile grasse et verte. On pratique des incisions sur le tronc et sur les branches du lentisque, on recueille ainsi de 4 à 5 kg par année et par arbre, de gouttelettes solidifiées en forme de larmes renfermant en inclusions de minuscules bulles d’air, c’est d’ailleurs pour cela qu’on le dénomme "mastic en larmes". Le mastic de Chios possède une faible odeur balsamique, légèrement amère mais assez agréable. La résine mastic était utilisée dans l’Antiquité Pistacia Lentiscus L comme antiseptique, et faisait aussi office de chewing-gum. Le mastic ramollit vers 90°C et fond à 105°C. Plus il est vieux, plus son point de fusion s’élève, il peut atteindre 120°C. Sa densité comprise entre 1,04 et 1,07 peut varier en augmentant, il faudra en tenir

Mastic de Chios en larmes

Résine mastic mise en poudre avec un moulin éléctrique

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LES RESINES NATURELLES Il existe 2 sortes de Mastic 1. Le mastic en "sorte" aussi nommé mastic femelle recueilli sur le sol, il est plus gros que le mastic en larmes, sa transparence est moindre, sa coloration plus foncée varie du jaune au brun foncé. 2. Le mastic en larmes ou mastic officinal est plus transparent et brillant, sa cassure est vitreuse, sa coloration va de jaune verdâtre quand il vient d’être récolté sur l’arbre pour devenir bientôt jaune clair. C’est celui-ci qu’il faut se procurer pour la peinture et les vernis clairs, la variété dénommée "Mastix Electum". Il faudra bien veiller au choix du mastic, car plus ses larmes sont grosses, meilleure est sa qualité (il n’est toutefois pas aussi gros que le mastic en sorte). Le mastic permet de réaliser des vernis souples et brillants. Ils jaunissent avec le temps, mais on peut les ôter facilement, car ils sont solubles même après plusieurs décennies. Les vernis au mastic commencent à s’insolubiliser lorsqu’ils atteignent une cinquantaine d’années, il faudra veiller à enlever les vernis finaux au mastic tous les 10 ans. Résine mastic de chios 8 ans hors lumière, Le mastic permet la résine perd en force avec l’âge, il faut en p r i n c i p a l e m e n t ajouter un peu plus lors de la confection des la réalisation du vernis et des médiums fameux médium de Rubens, une gelée, dont il est le composant primordial par moitié avec de l’huile siccativée au plomb. On réalise aussi avec le mastic de Chios en conjonction avec la résine sandaraque de magnifiques vernis gras dans l’huile de lin ou de noix chaude. Le mastic de Chios est la résine la plus importante du métier du peintre, elle est incontournable, bien que les résines synthétiques en phase solvant la remplacent de plus en plus.

première fois en 1828, par un apothicaire allemand F. Lucanus. Le Dammar, le plus communément utilisé en peinture, est extrait d’un conifère, l’aganthis dammara, qui pousse en Inde orientale et en Nouvelle-Zélande. La résine dammar est généralement une résine terpénique composants majeurs de la résine. Elle est soluble dans l’essence de térébenthine, l’essence d’aspic, l’alcool, le chloroforme, l’éther et les essences de pétrole, à froid et à chaud dans les huiles. Elle fond vers 130°C. La variété "Batavia" est la plus prisée.

Résine Dammar récoltée à la main

On l’utilise pour réaliser des vernis clairs afin de remplacer la résine mastic plus jaune et surtout beaucoup plus onéreuse. Ses vernis sont moins souples que ceux au mastic, ils ont une tendance à la microfissuration et s’insolubilisent avec l’âge. En tant que résine pour médium, le problème ne se pose pas puisque l'huile lui communique ses propriétés. Je ne l’utilise que pour réaliser des vernis d’isolation des couches inférieures en peinture à l’huile sur bois et des fixatifs à fusain et pastels, toutefois je les plastifie avec de l’huile de ricin.

Les Résines Dammar

Ce sont des résines sécrétées par divers arbres de la famille des Diptérocarpacées, Hopea, Shorea, Balenocarpus et Vateria, de grands arbres à feuilles persistantes des régions tropicales que l’on trouve de l’Inde aux Philippines et en Malaisie. Elle n'arriva en Europe qu'en 1827 et elle fut mentionnée pour la

Dammar en poudre


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LES RESINES NATURELLES La Résine Sandaraque

C’est une résine coulant naturellement de l’écorce du Callitris Quadrivalvis rich, sorte de Thuya articulata, arbuste que l’on rencontre dans le Nord et l’Est de l’Afrique, il existe aussi de la sandaraque en Australie, fournie par le Callitris Preissii, Miq. et une autre la Tetraclinis articula.

préserver de la sandaraque dite d’Allemagne tirée de l’exsudation de vieux genévriers, on la reconnaît par la chaleur, il se dégage une odeur très caractéristique. La sandaraque est une résine avec laquelle on confectionne des vernis dits "liquides", par mélanges subtils dans l’essence d’aspic et l’huile. Voir. Recettes. Il faut humecter la résine dans un peu d’alcool, puis la diluer avec de l’essence de térébenthine ou d’aspic, il est important de plastifier ces vernis avec de l’huile de ricin qui a l’avantage d’être très claire. Les vernis à la sandaraque sont très chauds et s’accommodent bien d’œuvres traitées avec des pigments de terres, d’ocres et de rouges. Par mélange avec la résine mastic, la sandaraque est ma résine préférée pour confectionner à l’infini toutes sortes de vernis.

Résine sandaraque mise à dissoudre dans de l’essence d’aspic, le meilleur dissolvant des résines naturelles

Il existe 3 sortes de résine Sandaraque 1. En larmes transparentes jaune pâle de 0,5 à 3 mm de longueur et recouvertes d’une poussière blanche. 2. Commune en larmes, mais plus foncée, allant du brun au rougeâtre, elle est moins translucide et elle contient beaucoup d’impuretés. 3. Celle d’Australie en larmes est beaucoup plus grosse et non transparente. La résine sandaraque est dure et friable, elle possède une faible odeur térébinthacée et une saveur légèrement amère. Elle se ramollit vers 100°C et fond vers 135°C en s’enflammant et en dégageant une odeur plutôt agréable. Sa densité est de 1,092, de 1,05 et 1,006 suivant l’échantillon et la fraîcheur de la résine. La sandaraque est une résine tri terpénique composée de 3 résines que l’on peut séparer (dont l’acide sandaracopimarique), mais se comportent identiquement dans les solvants. Leur étude n’a pas grand intérêt. La sandaraque est soluble dans l’éther et à chaud dans l’alcool, ainsi que dans l’acétone. Elle est incomplètement soluble dans l’essence de térébenthine, mais complètement soluble dans l'essence d'aspic même à froid. Elle se dissout très peu dans la benzine et l’éther de pétrole. La dureté de la sandaraque est égale à celle du copal Kauri, mais supérieure à celle du mastic qu’elle raye. En règle générale, on ne la falsifie pas, toutefois, elle sert à falsifier la résine mastic, il faut se

Résine Sandaraque en larmes

Les Gommes-Laque

La gomme-laque provient des Indes orientales où elle est produite par la femelle d’un insecte, la cochenille laque, de nom scientifique Coccus-Lacca, vivant sur différents arbres et en particulier sur les Ficus de type Religiosa L, le Ficus Indica L, le Rhamnas Jujuta L et le Croton Lacciferum. Les insectes sont enrobés par les sucs qui s’écoulent de la surface piquée de l’arbre et qui sèchent sur eux, à l’intérieur des bourrelets ainsi formés se développent des larves qui consomment les sucs et qui après mutations percent l’enveloppe pour s’en échapper. Ces bourrelets sont colorés en rouge brun et composent la laque, consistant en une matière colorante, une cire et une résine, cette laque solidifiée prend le nom de gomme-laque. Les meilleures qualités de gommelaque sont celles qui sont récoltées avant l’éclosion des insectes. La gomme-laque provient presque entièrement d’Inde, même si elle est également produite en petites quantités en Birmanie, en Indochine, et en Thaïlande.


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LES RESINES NATURELLES COMPOSITION TYPE D’UNE GOMME-LAQUE Résine 74,5%

3.Gomme laque LEMON en écailles

3.Gomme-laque en écailles

9.Gomme laque décirée et blanchie

4.Laque en granules

4 variétés de Gomme laque LEMON

5.Laque en boutons

8.Gomme Laque Décolorée

3.gomme-laque orange en écailles

Dans le commerce, on trouve la gomme-laque sous 10 formes diverses et variées, dont voici la liste : 1. la laque en bâtons 2. la laque dye 3. la laque en écailles 4. la laque en grains 5. la laque en boutons 6. la laque en pains ou en tablettes 7. la laque en fils 8. la laque décolorée 9. la laque décirée et blanchie 10.La cire de gomme-laque La gomme-laque est une matière cassante, friable, dont la teinte varie du rouge brun au blond doré clair et blanc jaunâtre suivant le traitement qu’elle a subi. Sa composition a été étudiée, mais les résultats varient, car l’origine des échantillons est souvent indéterminée ou inconnue. Sa composition sous forme brute est essentiellement constituée par des esters d’un acide auquel on donne la Formule Chimique suivante : CH3CH2CH2(CHOH)(CH2)7CHOH·COOH à savoir, l’acide di-hydroxy-fico cérylique. Cf.[51]

Matières colorantes Cire Humidité Résidu

6,5% 6,0% 3,5% 9,5%

Constitution exprimée en volume : 68 volumes de résines ; 10 vol. de matières colorantes ; 6 vol. de cire ; 5,5 vol. de matière azotée ; 10,5 vol. de corps étrangers. La gomme-laque est en fait une forme de plastique naturel. La cire contenue dans la gomme est formée d’un mélange de plusieurs éthers myriciques avec plus de 50% d’alcool myricique libre et une petite quantité d’alcool cérylique libre ou combiné, mais les proportions de ces divers éléments varient suivant les traitements que l’on a fait subir à la laque brute. La laque dye contient jusqu’à 50% de matières colorantes, celle en écailles pas plus de 0,05% pour 91% de résine, celle qui est en tablette se compose de 88,5% de résine, 2% de matière azotée et 2,5% de corps étrangers. La cire de gomme-laque est principalement un mélange d’esters acides (env. 60%) et d’alcools libres (env. 35%). En outre, elle contient de petites quantités d’hydrocarbures, penta et de l’untriacontane ou hentriacontane, un hydrocarbure linéaire de la famille des alcanes de formule brute C31H64 et avec environ 1% de résine acide. La gomme-laque est incomplètement soluble dans l’éther qui ne dissout que 6% de sa cire, de même dans le chloroforme et dans le sulfure de carbone ; pour cette raison, elle est peu soluble dans l’alcool à froid, à moins de la laisser digérer très longtemps dans celui-ci.

9.Gomme laque décirée et blanchie


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LES RESINES NATURELLES Elle est soluble un temps dans les alcools chauds, car au refroidissement la cire la fait redevenir trouble et se sépare. Elle est insoluble dans les huiles, en revanche elle se dissout aisément dans les solutions alcalines comme l’ammoniaque, le borax, le carbonate de sodium, le carbonate de potassium, les solutions caustiques et carbonatées ainsi que dans divers solvants organiques. Elle est précipitée de ces solutions par les acides, l’eau ne dissout que sa matière colorante, celle-ci est également très soluble dans l’acide sulfurique et l’acide chlorhydrique dilué. Son Point de fusion est compris entre 77 et 82°C. La gomme-laque est blanchie par des moyens très compliqués, souvent très coûteux et difficilement réalisables par le profane.

Les sources principales de copal du commerce proviennent d’Afrique de l’Est, d’Afrique de l’Ouest, des Indes, de certaines îles de Polynésie, de NouvelleZélande, de Nouvelle-Calédonie et du nord-est de l’Amérique du Sud. Il existe 5 types principaux de copal reconnus comme tels dans le commerce et qui sont : 1. Le Copal de l’Est africain, y compris Zanzibar 2. Le Copal de l’Ouest africain 3. Le Copal de Manille 4. Le Copal Kauri de Nouvelle-Zélande et de Nouvelle-Calédonie 5. Le Copal d’Amérique du Sud Le copal de Zanzibar d’où il provient est assorti, nettoyé puis emballé pour l’exportation. Les copals de l’Est africain sont des résines fossiles, récoltées principalement dans les localités où les arbres à copal ont disparu. Ils sont très probablement le produit d’espèces de Trachylobium. Les copals de l’ouest-africain sont récoltés le long des régions côtières de la Sierra Leone au Congo. Les variétés plus fines sont fossiles ou semi fossiles et les variétés plus pauvres sont dérivées d’arbres vivants. Les meilleures variétés de copals proviennent du Congo, d’Angola et de Benguela, les qualités moyennes de la Sierra Leone et Accra, et les moins bonnes du Niger.

Résine copal brute qu’il faudra humecter 8.Gomme laque décolorée

La gomme-laque est surtout utilisée (bien que souvent remplacée par des résines synthétiques) dans les vernis au tampon, comme liant des encres, et comme vernis isolant. La meilleure façon d’utiliser la gommelaque est comme liant des encres, cependant on doit la saponifier avec une lessive alcaline, puis neutraliser l’alcali (au moyen d’un acide sulfureux par exemple), qui en précipitera la gomme. J’utilise la gomme-laque blanchie et décolorée pour réaliser des encres à silhouetter très résistantes et très couvrantes et des vernis en phase solvant.

Ce copal a été laissé à humecter avec de l’alcool à titre éxpérimental pendant 5 ans (résultat photo page suivante)

Les Résines Copal

Les résines copal, où comme elles sont fréquemment et à tort prénommées dans le commerce "Gomme Copal", comprennent différents types de résines, quelques-unes récentes, d’autres d’origine fossile. Les copals proviennent de presque tous les pays tropicaux et subtropicaux dans le monde.

Le copal devient petit à petit translucide après avoir été humecté durant de long mois voire plusieurs années, plus vous le laissez s'humecter plus il devient transparent.


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LES RESINES NATURELLES La résine copal

Les arbres qui produisent ces types sont probablement Copaifera guibourtiana, Cyanothryrsus ogea et oblonga Daniella. Le copal de Manille est produit dans les îles philippines, mais le même type de résine se trouve aussi en Inde, on le trouve dans le commerce sous les noms de Macassar, Pontianak ou copal de Singapour. Ceux-ci sont les copals utilisés pour les meilleures qualités de vernis au copal. Le copal Kauri, comme la résine de Nouvelle-Zélande et de Nouvelle-Calédonie est appelée : Pin Kauri et Dammara Australis, c’est une résine fossile. Les variétés les plus fines et les meilleures viennent d’Afrique de l’Est. Le copal d’Amérique du Sud qui est le produit d’espèces Hymenœa est dérivé principalement d’arbres vivants, commercialement connu sous le nom de Demerara Animi, tout comme les meilleures qualités qui sont identiques aux meilleures variétés d’Afrique de l’Est.

La résine copal varie beaucoup en apparence. C’est une résine dure, fragile, vitreuse et semi-transparente, de couleur jaune à rouge et à structure à facettes. La vertu principale du copal est sa dureté, il forme des vernis à surface dure, capable de supporter des frottements intensifs. Afin de réaliser des vernis aux copals, il faut humecter la résine de longs mois, puis la broyer très finement : ce n'est qu'ensuite que l'on peut la dissoudre dans de l'essence d'aspic avec 10% de terpinéol comme cosolvant, on récupère la résine dissoute que l'on incorporera dans les vernis. Les vernis au copal sont avantageusement remplacés par les vernis aux résines synthétiques, toutefois le copal manille est une excellente variété, utilisable pour la confection de vernis dur en imprimerie, pour la protection des bois, la réalisation de vernis et de médiums pour la peinture à l’huile, mais il faudra veiller à bien plastifier ces mélanges à l’aide d’huile de ricin.

L’Ambre de la Baltique ou Succin

C’est une résine fossile végétale datant de l’Éocène supérieur (de 56 ma à 33,9 Ma), que l’on trouve principalement sur les rivages de la Baltique, sur les côtes de Memel, de Königsberg et de Dantzig, sur lesquelles elle est déposée par les flots. On a découvert de l’ambre très récemment, en 1996, en France dans l’Oise, par Gael de Ploëg (Nel et al.1999). Il est localisé près de Creil, dans le lieu-dit "Le Quesnoy" [109]. L’ambre provient de la fossilisation de la résine de conifères éteints, dont Le Pitioxylon Succinifer Krauss. Durant le processus de fossilisation, les composants volatils de la résine s’évaporent, les hydrocarbures restants se polymérisent et durcissent. L’ambre jaune est solide, de la couleur du miel, allant du jaune clair au caramel plus ou moins foncé, il se présente en morceaux de grosseurs variables, translucides, durs, à cassure conchoïde. L’Ambre est insipide et cassant, il admet un beau poli, comme sur la photo ci-contre. L’ambre est principalement constitué d’après Aweng de 28% d’acide succinoabiétique et de 70% d’ester succinique du succinorésinol et 2% d’un ester résinique de Bornéol et du succino abiétol.

Ambre par Brocken Inaglory via Wikimedia Commons

La partie de succin soluble dans l’alcool est constituée principalement d’acide succino abiétique C80H120, avec une petite proportion d’esters de l’acide de bornyle et 0,24 à 0,48% de soufre. La partie de succin insoluble dans l’alcool (70%) est presque entièrement composée de succinate d’une résine alcoolique de succinorésinol. L’acide Succinoabiétique est cristallin, il fond à 148°C et quand il fusionne avec de la potasse, il donne de l’acide succinique. Le Succinorésinol est une poudre amorphe blanche soluble dans un mélange d’alcool et d’éther, fondant à 275°C. (Tschirch et Aweng Arch. Pharm 232, 660).


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LES RESINES NATURELLES La chaleur provoque l’assombrissement et la déshydratation de l’ambre. Indice de réfraction : 1.546 Son point de fusion se situe entre 295 et 395°C. Dureté Mohs : 2 à 2,5 Lorsque de la chaleur est appliquée à la résine, il se dégage en premier lieu de l’acide succinique, de l’eau, du pétrole et des gaz combustibles, ce résidu est soluble dans l’alcool, l’application supplémentaire de chaleur le change en une huile incolore, de l’huile d’ambre, qui lorsque la distillation est bien conduite, correspond à 28% de la résine initiale, enfin lorsque la température augmente à la fin de l’opération, une cire jaune se condense, donnant une huile de couleur ambre qui est un mélange de plusieurs hydrocarbures et qui constitue ce que l’on utilise en peinture dans les vernis. (Baudrimont, J. 1864, 538) C’est la résine la plus symbolique du métier du peintre, car de tout temps on a tenté de la dissoudre sans y être arrivé totalement, on parvient à dissoudre de 10 à 28% d’ambre par des moyens fort longs et très divers, il est possible de dissoudre à froid de 10% à 20% d’ambre - (préalablement broyé et réduit en une fine farine par mécanochimie, dans un mortier) - dans l’essence d’aspic et comme co-solvant de la térébenthine et comme co-co-solvant du terpinéol et de l'essence d'oranges, toutefois il faut laisser digérer pendant de très long mois, décanter, laisser s’évaporer les solvants puis plastifier ces mélanges, ce qui permet d’obtenir un vernis plus clair, l’ajout de billes de verre aidera la dissolution de la résine par friction. Sa dissolution à chaud est très problématique et complexe, car ses propriétés finales n’ont plus grand-chose à voir avec l’ambre initial, tout comme l’action des acides sur lui.

L’Ambre autrefois utilisé en médecine est maintenant utilisé principalement comme ornement, parfois en photographie et dans la fabrication de la soie artificielle. J’ai utilisé à titre expérimental des vernis à l’ambre en conjonction avec de l’huile claire pour confectionner un médium pour réaliser des peintures vernissées. L’emploi d’une telle résine reste toutefois anecdotique et le prix prohibitif des vernis à l’ambre du commerce ne justifie pas à mon sens de telles dépenses. Les vernis au mastic de Chios véritable ou au copal du Congo ou de manille sont d’un accès plus aisé et ils n’ont rien à envier aux vernis à l’ambre, surtout en matière d’utilisation, de souplesse et de possibilités.

Ambre en cours de dissolution

ambre en poudre

Ambre en poudre 2016

Ambre en poudre après 10 ans hors lumière


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LES RÉSINES SYNTHÉTIQUES Il existe un nombre incalculable de références de résines synthétiques polaires et non polaires, aux noms divers, permettant la réalisation 1. de vernis transparents de très hautes qualités. 2. de mastic et d’adhésifs aux multiples propriétés 3. de peintures cristallines et très brillantes possédant un très haut pouvoir d’adhésion aux multiples caractéristiques. Plexisol P550/40 et P550/675 ou DEGALAN® P550 C’est un polymère souple à base de méthacrylate de butyle en solution à 40 % dans l’essence spéciale à plage de distillation de 100 à 125°C avec 20 % d’hydrocarbures aromatiques proches de l’essence F pour le P550-40. Pour le P550/675 mélangés avec du Plexigum P 675. Il est soluble dans les esters tels que l’acétate d’éthyle et l’acétate d’amyle, les cétones, les hydrocarbures aromatiques (toluène, xylène), les hydrocarbures chlorés (trichloréthylène), les hydrocarbures aliphatiques : le white-spirit et les Shellsols et d’une manière limitée dans les alcools. Soluble dans le toluène, le xylène, l’éthylbenzène, le triméthyl éthylbenzène dans des proportions allant de 1 à 20%.

Plexisol P550

Caractéristiques Solvant Teneur en solides Viscosité dynamique Température de transition vitreuse (Tg) Indice de viscosité Poids moléculaire (Mw) Densité Point d’éclair Température de chauffe Force nécessaire à l’arrachage pour un Plexisol à 5%

Résine MS2-A

35 cm3/ g 65 000 g / mol 0,84 g / cm3 - 5°C 100 à 140°C Environ 2,5 kg

Les résines Cétones ont été brevetées en 1930. MS2-A fut produit en Angleterre dans le début des années 1950 par réduction chimique d’un mélange complexe de méthylation et de produits de condensation formés par des réactions faisant intervenir du méthyle cyclohexanone, du méthanol et ses dérivés. La résine est obtenue par la réaction de la condensation de cyclohexanone et de méthyle cyclohexanone dans du méthanol alcalin. L’usage de MS2-A sert à améliorer le lustre, l’adhésion, la dureté et la stabilité des laques, des émaux, des vernis et des peintures spécifiques. Son faible poids moléculaire permet une solubilité excellente dans une gamme de dissolvants, y compris les solvants aromatiques et les hydrocarbures aliphatiques à haute teneur telle que les essences minérales. On lui reproche une mauvaise résistance aux UV, que l’on peut toutefois palier par l’adjonction de Tinuvin® 292 ou de tout autre tinuvin de la gamme.

Plexisol P550

C’est une résine non polaire donc totalement insoluble dans l’eau. Compatibles avec plusieurs résines vinyliques, cétoniques et acryliques, dont le Paraloid B67 par exemple. Ses films sont réversibles avec l’acétone et les Shellsols. Le Plexisol P550 donne des films brillants, souples et de faible adhérence. Outre le fait que l’on puisse l’utiliser comme liant de peinture et comme vernis de finition des œuvres à l’huile ou à l’acrylique dilué de 5 à 10% dans du Shellsol T on utilise le Plexisol P550 par exemple pour la fabrication de couches de céramique dépolymérisables, pour la confection de fils de soudage, pour la consolidation de couches picturales de tableaux, pour refixer les peintures sur cuivre, ainsi que pour le rentoilage de textiles fins. Température de ramollissement du film : 54°C.

Données Essence spéciale 100/125°C 40% 2800 - 5400 mPas 25°C

Résine MS2-A


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LES RÉSINES SYNTHÉTIQUES Son Indice de réfraction de 1,505 fournit des propriétés optiques excellentes. Cela a permis son développement comme une alternative aux résines naturelles dans les vernis et autres formulations pour les peintures artistiques. MS2-A est une résine jaune pâle sous forme de granulé possédant une douce odeur de camphre, mais on la trouve aussi pré dissoute dans de l’acétate d’éthyle.

Vernis MS2A dans le l’acétate d’éthyle

Caractéristiques du Regalrez 1094 Point de Ramollissement Propriétés typiques Acidité Saponification

Données de 90 à 98°C Ton jaune index 2 <1 <1

Densité à 21°C Point d'éclair Poids moléculaire Mn

0,99 kg/l 235°C - 455 °F 900 uma 630

mW

900

mW/Mn Mz

1.4 1.370

Indice de réfraction

1.519

°C de transition vitreuse

33°C

PROPRIÉTÉS DE LA RÉSINE MS2-A Propriétés Température de ramollissement Valeur OH Contenu cétones Valeur acide Indice de réfraction Densité Mw Mn Polydispersibilité Poids moléculaire

Valeurs de 85 à 100°C > 190 mg KOH/g <0,4 groupe / 100g Pratiquement zéro 1,505 1,08 1776- 1929 -1361 769- 460- 488 2,31- 4,2- 2,79 de 400 à 1000

Regalrez 1094

Regalrez 1094 est une résine d’hydrocarbures produite par polymérisation et hydrogénation de monomères purs d’hydrocarbures. Il se présente sous la forme de larmes cristallines, très stable à la lumière. Il possède un poids moléculaire bas. Regalrez ® 1094 est compatible avec le polyéthylène, le polypropylène, le caoutchouc naturel, EPDM, le caoutchouc butyle, les copolymères éthylène-propylène et le caoutchouc d’isoprène, l’éthylène-propylène et les blocs intermédiaires d’éthylène butylène. Regalrez® 1094 peut être utilisé avec les copolymères EVA (acétate de vinyle ) avec moins de 20% d’acétate de vinyle, la paraffine microcristalline et les cires de polyoléfine (agent de démoulage et lubrifiants dans le traitement des matières plastiques). Pour rendre le film de Regalrez plus élastique ont peu lui adjoindre 10% de Kraton.

Regalrez 1094

Regalrez 1094 est soluble dans les solvants aliphatiques et aromatiques C5, les esters et les cétones. Il est insoluble dans les éthers de glycol et les alcools. Adapté pour des systèmes de base à zéro de COV. Regalrez® 1094 est soluble dans l’acétate de tertbutyle et le chlorobenzène Tetrafluoride (PCBTC) et tolère un peu d’acétone et/ou de l’acétate de méthyle en tant que diluant dans des systèmes de solvants à base de TBA (tert-butyle alcool ou n-butanol) et/ou de parachlorobenzotrifluorure PCBTF. Cette résine non polaire a été suggérée pour une utilisation dans la modification des plastiques, la constitution d’adhésifs, de films de peintures, d’enduits étanches et de cataplasmes. j'ai réalisé des encres avec le regalrez.


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LES RÉSINES SYNTHÉTIQUES Il est souvent utilisé en restauration d’œuvres d’art et en peinture pour la réalisation de vernis de très haute qualité en conjonction au Tinuvin 292 et au Tinuvin 900 (ou bien Tinuvin® 1130, ou Tinuvin® 384 ou Tinuvin® 400).

(PM). Insoluble et non miscible dans les hydrocarbures aliphatiques tels que le méthane, l'éthane et les mélanges de térébenthine/white-spirit. Il est compatible avec diverses résines acryliques et vinyliques.

Paraloid B-67 ou Acryloid® B-67

C’est une résine acrylique solide thermoplastique. Le Paraloid B-67 est en particulier une résine de l’ester acrylique alkyde conçu pour avoir une bonne compatibilité avec les alkydes, les liants oléagineux et les vernis oléorésineux. L’addition de Paraloid. B-67 dans les alkydes, les huiles ou des vernis produisant des films de peintures de très grandes duretés, améliore la vitesse de dessiccation, ainsi que les qualités optiques et la tenue sous la brosse créant des peintures thixotropiques. Paraloid. B-67 est le plus hydrophobe des Paraloid®. Ces résines thermoplastiques possèdent une excellente résistance à l’eau. Paraloid. B-67 est recommandé en général pour confectionner tous types de peintures et surtout où l’usage de l’eau est proscrite, ainsi que pour produire des films de protections des métaux. C’est un excellent médium pour pigments et peintures acryliques non polaires. Soluble dans le toluène, le xylène, le chlorure de méthylène, l’acétate d’éthyle, les essences minérales, l’acétone, la butanone (méthyléthylcéPARALOID B 67 tone), l’isopropanol. Voir le tableau des solubilités ci-contre.

Paraloid B-72 ou Acryloid B-72

C’est un copolymère à base de méthacrylate d’éthyle et de méthacrylate de méthyle à 70/30 de dureté moyenne. Il se présente sous forme de cristaux solides transparents. Son point de fusion se situe entre 145 et 150°C Densité entre 39.8 et 52 Il ne possède pas de point d’ébullition défini, toutefois il commence à fondre vers 70-75°C Il est soluble dans les esters comme l’acétate d’éthyle et l’acétate d’amyle, les cétones, les hydrocarbures aromatiques comme le toluène et les hydrocarbures chlorés comme le trichloréthylène. Très facilement soluble dans le toluène et l’acétone. Diluable avec le xylène, le Shellsol A, l’isopropanol, avec les alcools, le butyle glycol, le méthoxypropanol

PARALOID B 72

Paraloid B-72 est une excellente résine acrylique, de très haute résistance à l’eau, aux alcalis, aux acides, aux huiles et aux vapeurs chimiques. Paraloid B-72 possède une très basse réactivité et peut donc être utilisé avec une large gamme de pigments fluorescents et phosphorescents[43] Il peut même être appliqué sur des objets devant être cuits au four. Il peut être utilisé en combinaison avec d’autres résines, pour produire des films de peintures et des vernis possédant une large variété de caractéristiques. Les films qu’il produit sont très élastiques et adhèrent sur de nombreuses surfaces, comme les métaux, la céramique, etc. .... Paraloid. B-72 est unique pour sa haute tolérance à l’éthanol, cette propriété permet son usage où l’utilisation de dissolvants polaires ne peut être tolérée. Paraloid B-72 est une des meilleures résines non polaires pour la confection de vernis anti-U.V avec les Tinuvin, dont le 900 et le PARALOID B 72 en solution 292, pour la protection des métaux, dans la consolidation de peintures murales, du bois, du verre et de céramiques. Sa transparence est aussi une de ses qualités notables.


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LES RÉSINES SYNTHÉTIQUES Le Paraloid B-44

Il peut être dissous dans les hydrocarbures aromatiques, les esters et les cétones, mais n’est que partiellement soluble dans les solvants tels que les alcools et les hydrocarbures aliphatiques. Il est bien paraloid B-44 adapté surtout pour le traitement du métal, du cuivre, du zinc, du laiton, le traitement spécifique de l’aluminium, et de certains plastiques.

Le Paraloid B-48n ou Acryloid B-48N

C'est un copolymère de méthacrylate de méthyle et d'acrylate de butyle qui possède une adhérence unique, une excellente ténacité, une souplesse et une durabilité en extérieur. Il contient un initiateur d'adhérence qui permet la fixation sur les métaux bruts ou apprêtés. L'ajout de 2% d'éthanol peut réduire sa nébulosité et son caractère filandreux. Il est utilisé comme revêtement de protection pour les métaux tels que : cuivre, laiton, bronze, fer, zinc et aluminium. Il est soluble dans le toluène, le xylène, la butanone (méthyléthyl-

cétone), l’acétone ainsi que l'acétate de butyle qui sont tous deux de bons dissolvants, l'acétate de butyle en raison de son point d'éclair élevé et un niveau de toxicité assez faible. Le B-48n peut être séché à l'air ou au four. Température de transition vitreuse: 50°C. Indice de réfraction 1,89. Paramètre de solubilité: 9.3 Il existe d’autres Paraloids, tels que Paraloid B-48n le Paraloid B-66 idéal pour les arts graphiques et les encres d’imprimerie pour la gravure et la taille douce et le Paraloid B-82, une résine acrylique à faible coût utilisée comme résine pour faire des laques et comme produit de finition où une résine souple est nécessaire.

Correspondances des lettres utilisées : -c : Insoluble | D : dispersé | PS : Partiellement soluble Solubilités des PARALOID™ d. Résultats lors de l’utilisation de l’alcool 2B pur Résines Acryliques Thermoplastiques Le B-82 est soluble dans l’alcool/eau dans divers mélanges. (Les valeurs données sont pour la viscosité, cps à 25°C d’une solution de matières solides à 40%. e. Viscosité déterminée à 20% de matières solides. f. Viscosité déterminée à 30% de matières solides. (sauf indication contraire) g. Solution trouble.

LISTE DE SOLUBILITÉS DES PARALOIDS Solvants

B-44

B-66

B-67

B-72

B-82

Alcools Alcool 2B Isopropanol n-Butanol Isobutanol Alcool n-amylique Alcool Diacetone

-c 10 000

-c 94e 5 600fg 6 200

-c 2 800 2 500 3 200 3 200 2 300

Dc 130e 3 500

PScd 3 000

Hydrocarbures chlorés Chlorure de méthylène Tétrachlorure de carbone Dichlorure d’éthylène Trichloroéthylène

2 700 860g 5 500 12 000

850 280e 1 200 7 200

520 20 000 640 2 100

960 280e 1 300 4 800

1 200 6 000f 1 800 3 400

Esters Acétate d’éthyle Acétate n-propyle Acétate n-butyle Acétate d’isobutyle Acétate d’amyle Acétate d'Éthyle-hexyle

1 800 1 800 2 600 3 100 5 600 -

940 570 875 960 1 110 6 900

240 180 250 240 320 770

500 550g 700 660g 850 -

610 580 630 700 980 -

Ethers Dioxane

5 600

880

830

1 300

1 700


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LES RÉSINES SYNTHÉTIQUES Mowilith ®30, Mowilith® 50, Mowilith® 60

Ce sont des polymères d’acétate de vinyle qui possèdent des propriétés : 1. Thermoplastiques. 2. Une bonne résistance à la lumière et une très bonne transparence. 3. Un degré de polymérisation accru suivant sa concentration, tout comme la viscosité de ses solutions ainsi que la dureté du film et sa résistance à la déchirure.

Mowilith® 30

Viscosité à 20°C : 22-30 mPas Température de transition vitreuse (Tg) : 30-40°C Point de ramollissement du film : 105-125°C

Mowilith® 50

Viscosité à 20°C : 100-160 mPas Température de transition vitreuse (Tg) : 35-45°C Point de ramollissement du film : 140-160°C

Mowilith® 60

Viscosité à 20°C : 180-250 mPas Température de transition vitreuse (Tg) : 35-45°C Point de ramollissement du film : 160-180°C Les Mowilith sont solubles dans l’éthanol additionné de 5% d’eau, dans l’acétate d’éthyle, l’acétate de butyle, l’acétone, la butanone (méthyléthylcétone), la méthylisobutylcétone, le toluène. Solubilité limitée dans l’éthanol anhydre et le xylène. Insoluble dans le cyclohexane et dans l’essence 80/110, l’éther éthylique (diéthyl éther) et l’eau. Domaines d’application : Pour le collage du papier, des textiles, du cuir, du bois, etc. ...

Plexigum® PQ 611

C'est un liant pour peintures en particulier inodores et physiologiquement inoffensives aussi bien pour l’extérieur que l’intérieur pour la conservation des bâtiments, également pour les systèmes d’isolation améliorés (polystyrènes). Le Plexigum® PQ 611 est également utilisé pour la production de couleurs d’impression à base de pétrole. Densité : 1,04 g / cm3 Densité de la poudre : env. 600 g/l Soluble dans le Shellsol® T, l’essence de pétrole, les esters, les cétones, les hydrocarbures aromatiques (toluène), les hydrocarbures non aromatiques (vinyle, éthylène) et les hydrocarbures aliphatiques (méthane, éthane). Ses principaux solvants sont les hydrocarbures aromatiques tels que le toluène et le xylène. Il est insoluble dans les alcools. Température de transition vitreuse : env. 32°C Propriétés du feuil, mesuré sur des films non pigmentés, secs et sans solvant : Essai de torsion de pendule : 52°. Il peut se conserver aux frais et au sec pendant 5 années. Plexigum® PQ 611

Mowilith® 30

Lorsqu’un film épais, mais d’une faible viscosité est requis lors de la mise en œuvre.

Mowilith® 50 et 60

Lorsqu’un film mince, mais d’une viscosité élevée est requis lors de la mise en œuvre. Réf. Fiches techniques Lascaux résines synthétiques.

L’Aquazol 200

Mowilith

L’Aquazol 200 ou poly (2-éthyl-2-oxazoline) est un polyamide tertiaire non ionique et amorphe. Formule Chimique : (C5H9NO)n C’est une résine synthétique soluble dans l’eau. L’excellente solubilité dans l’eau d’Aquazol et sa stabilité thermique en fait un substitut préféré de la polyvinylpyrrolidone PVP (polyvidone ou povidone, un polymère organique synthétisé par polymérisation de la N-vinylpyrrolidone.) dans les applications à haute température. Actuellement, il est utilisé dans une


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LES RÉSINES SYNTHÉTIQUES variété d’adhésifs sensibles à la pression et thermofusibles. En outre, il est plus accepté dans l’industrie céramique en tant que liant de terre crue en raison de sa nature non ionique. Il trouve d’autres domaines d’application sans être limité aux revêtements, aux fibres de verre textile et d’encollage, dans les lubrifiants et comme plastifiants.

Aquazol 500 en morceaux puis dissout et laissé à l'ombre 3 mois : il rougit

Propriétés d’Aquazol 200

Il se présente sous la forme de solide jaunâtre Densité : 1,14 pH des solutions aqueuses = neutre Transition vitreuse Tg : 70°C Viscosité en fusion à 200°C : 130 Sec-1 Viscosité en taux de cisaillement : 400 000 mPas Indice de réfraction : 1,52 Début de dégradation : > 380°C Aquazol® possède une vaste gamme de solubilité dans l’eau et les solvants organiques polaires. SOLUBILITÉ D’AQUAZOL DANS QUELQUES SOLVANTS

Solubilité calculée en cm3

Solvant Eau

> 25% en poids

8,9

Toluène

<2% en poids.

Méthyléthylcétone > 25% en poids.

9,7

Chlorure de méthylène

> 25% en poids

9.9

Acétone

> 25% en poids

12,0

Chlorure de propylène

> 25% en poids

12,7

Éthanol

> 25% en poids

14,5

Méthanol

> 25% en poids

7,0

N-Pentane

<2% en poids.

"Après une exposition aux rayons UV, Aquazol subit de fortes variations colorimétriques, un jaunissement (delta E = 11 et un indice de jaunissement de 14), une baisse de brillance et devient fortement poisseux." [99] Avec le blanc de titane, l’effet est amoindri, car le dioxyde de titane TiO2 absorbe en partie les rayons UV. En résumé les peintures réalisées avec Aquazol doivent être protégées par un vernis anti UV au Tinuvin 900, 292 ou autres Tinuvin. Produit

Agent de matage pour acrylique. C’est du dioxyde de silicium amorphe non traitée à grains grossiers précipités avec une distribution de taille de particules hétérogène. SiO2 > 98% pH : 6 (50 g/l à 20°C) Densité : 2 Kg/l.

Taux de Solubilité

23,4 9,3

ACEMATT® HK 125

Masse Gamme de viscosité moléculaire poly dispersité

Aquazol® 200

200,000

3–4

18 – 24 mPas

Aquazol® 500

500,000

3–4

60 – 80 mPas

ACEMATT® HK 125

Laropal® K 80 (BASF a arrêté sa fabrication)

Laropal K 80 est une résine cétonique en pastille, un produit de la condensation de la cyclohexanone, il est lumineux et résiste à l’hydrolyse. On l’utilise pour réaliser toutes sortes de vernis à tableaux en remplacement des résines naturelles, du fait de sa brillance et de son excellente résistance au vieillissement, toutefois elle finit par jaunir. Laropal A81 serait bien meilleure pour le très long terme. Toutefois sa couleur ambrée peut être recherchée. Laropal K80 est soluble dans les solvants traditionnels tels que les hydrocarbures aromatiques, le white-spirit, les esters, les cétones et l’essence de térébenthine, au contraire il est peu soluble dans les alcools. Il est insoluble dans l’eau et le méthanol. Laropal K 80 est compatible avec le nitrate de cellulose, l’éthylcellulose, les résines acryliques, les résines urée-formaldéhyde, les résines mélamine-formaldéhyde, les résines alkydes, les résines époxydes, les résines d’hydrocarbures.


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LES RÉSINES SYNTHÉTIQUES En fait, il possède une excellente compatibilité. Ces films sont résistants à la saponification, mais ne supportent pas la chaleur au-delà de 80°C. Une de ses qualités notables est sa luminosité. Laropal ® K 80 améliore le corps, la brillance et la dureté des films de peintures et des vernis avec lesquels il est mélangé. Il possède une très bonne capacité à lier les pigments, ce qui en fait un très bon constituant de mélanges "maîtres" de pigments. Ces mélanges "maîtres" sont utilisés pour disperser des colorants, des pigments et/ou des additifs dans des peintures ayant différentes bases polymères, dans différentes matières, telles que dans les encres d’imprimerie ou d’autres systèmes de peintures homogènes. Ce qui permet de préparer à l’avance des systèmes complexes de peintures prêtes à l’emploi, d’où un gain de temps considérable puisque le mélange d’additifs et de pigment ainsi que le broyage ont déjà été réalisés. Température de transition vitreuse env. 49°C. Vernis Laropal K80 laissé 10 ans Indice d’acide < 1. dans l’obscurité Point de ramollissement entre 75 et 85°C. Il est aussi utilisé comme consolidant dans les mélanges cire-résine. Je vous parle de cette résine, car il reste peut-être des stocks et vous pourriez rencontrer ce type de résine à l'avenir. Quel dommage que BASF ait arrêté de produire cette résine si pratique pour le peintre, car sa dissolution est très rapide contrairement au Laropal A81 qui demande 3 fois plus de temps pour être dissous. Il me reste heureusement 1 Kg de cette résine que j'utiliserai avec parcimonie.

laropal K80

Recette de vernis concentré de Laropal K 80 ou de Laropal A 81

Faire dissoudre à froid : 25 g de laropal K80 ou A 81 dans 75 ml de térébenthine ou de Shellsol D40 2 à 5% de Shellsol A pour le Laropal A 81 20 g de billes de verre Secouer énergiquement plusieurs fois sur 24 h puis filtrer au travers d’une étamine ou d’un bas en soie.

Laropal ® A 81 (remplace le Laropal K80)

Laropal A 81 est un produit de condensation de l’urée et d’aldéhydes aliphatiques. Il possède des propriétés qui le rapproche des Regalrez 1094. Laropal A 81 est lumineux, très résistant au jaunissement, soluble dans les solvants des peintures tels que les alcools, les esters, les cétones et les hydrocarbures aromatiques tels que le xylène. Solubilité limitée dans les hydrocarbures aliphatiques tels que l’éthane, l’isobutane et l’acétylène. Ses solutions tendent à se séparer à des températures inférieures à 15°C. L’addition de 2 à 5 % d’un solvant aromatique comme le Solvesso 100 produit des solutions stables.

Laropal A 81 en pastilles

On peut stabiliser le Laropal A81 avec du Tinuvin 292. Laropal A 81 est compatible avec le nitrate de cellulose, les résines acryliques, les résines urée-formaldéhyde, les résines mélamine-formaldéhyde, les résines alkydes, les résines époxydes et les résines d’hydrocarbures. Laropal A 81 est approprié comme résine de broyage grâce à sa large compatibilité et à la faible viscosité de ses solutions, sa capacité de liaison élevée des pigments, ainsi qu’une transparence élevée. Laropal A 81 peut être utilisé pour la fabrication de pâtes pigmentaires non polaires avec une teneur élevée en pigment, en raison de ses bonnes qualités mouillantes des pigments et de la très faible viscosité de ses solutions, ce qui en fait tout comme le Laropal K 80 un très bon constituant des mélanges "maîtres" de pigments. Laropal ® A 81 est très stable à la chaleur, il ne se décolore pas et il peut être utilisé dans les finitions de cuisson céramique, il ne dégage aucune odeur. Utilisé comme composant de modification dans la production de résine alkyde, il permet le remplacement


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LES RÉSINES SYNTHÉTIQUES partiel d’un maximum de 20% de matières solides sur la totalité de la matière mère. Laropal A 81 améliore l’arrondi, la brillance et la dureté des films de peintures. Il faut 3 h pour dissoudre Laropal A81 directement dans la cire chaude là ou il fallait 10 mn avec le Laropal K80. Il améliore considérablement l’adhérence des systèmes de peintures sur tous types de supports. Température de transition vitreuse env. 57°C Indice d’acide ≤ 3 mg de KOH/g Point de ramollissement entre 80 et 95°C. À froid il faut préalablement ajouter 2 à 5% de xylène, de toluène ou de shellsol A pour le dissoudre ou l'humecter 48 heures et secouer le mélange énergiquement. Laropal A81 sert principalement comme liant pour pigments et pour la retouche, pour confectionner des vernis à hautes performances et pour peindre sur le bitume des marquages routiers thermofusibles. Comment redissoudre les vernis au Laropal A81 lorsqu'ils vieillissent ? = Avec un mélange de 70% d'acétone et de 30% de toluène. J'ai réussi à dissoudre totalement 20 grammes de laropal A81 dans 34 g d'essence de térébenthine, mais la dissolution n'a vraiment pu s'installer que lorsque j'ai ajouté un cosolvant, soit 6 g d'alcool éthylique. J'ai fais chauffer le mélange à chaleur modéré durant 30 minutes afin d'aider la dissolution, et j'ai bien secouer le flacon.

Laropal A 101

Laropal ® A101 est un produit condensé à partir d'urée et d'aldéhydes aliphatiques. C'est principalement une résine aldéhyde pour la dispersion de pigments : elle favorise le mouillage et elle possède une bonne élasticité, une bonne dureté et une excellente adhérence. Caractéristiques physiques du Laropal A 101 : pastilles de couleur blanches à jaune très clair Odeur faible Fusion : 95 - 110 °C Densité : 1,1 Kg/l ( 20 °C ) ( DIN 53217 ) Densité apparente : 600 - 700 kg/m3 Solubilité dans l'eau : insoluble Indice d'acide = 3 mg de KOH/g Numéro de couleur d'iode = 5 Densité à 20 °C ~ 1,1 g / cm³ ou 9,26 lb/gal Plage de ramollissement 95-110 °C Température Tg ~ 73 °C, 163 ° F Valeur hydroxyle ~ 35 mg de KOH/g Indice de saponification ~ 62 mg de KOH/g Laropal A 101 est soluble dans des alcools, les esters, les cétones et les hydrocarbures aromatiques comme le toluène et le xylène. Il est insoluble dans les hydrocarbures aliphatiques comme le méthane CH4, Le propane C3H8, L’éthane C2H6, l'isobutane C4H10, l'acétylène C2H2. Laropal® A 101 est compatible avec la nitrocellulose, les résines CAB (Un polymère thermoplastique composée de cellulose estérifiée avec à la fois l'acide

acétique et l'acide butyrique. L'acétate de cellulose butyrate ou CAB est devenu un produit commercial en 1938), le caoutchouc chloré, les copolymères vinyliques, les résines acryliques, les résines urée-formaldéhyde, les résines mélamine-formaldéhyde, les résines alkydes, les résines époxy et les résines d'hydrocarbures. Compatibilité limitée avec l'ethylcellulose. En raison de son excellente solubilité et de sa bonne compatibilité, Laropal ® A 101 peut être utilisé dans de nombreux systèmes de formulations de peintures. Selon l'application, il améliore le brillant, la dureté, le corps, l'adhérence et la résistance au jaunissement. C'est une résine de très grande qualité. En raison de son bon mouillage des pigments et d'une très faible viscosité en solution, Laropal A 101 peut être utilisé pour la fabrication de pâtes pigmentaire à teneur élevée en pigment. Laropal ® A 101 n'est pas soluble dans les hydrocarbures aliphatiques, donc, il est particulièrement adapté pour des films résistants aux huiles minérales. Il convient pour le broyage de résine en raison d'un large éventail de compatibilité et de solubilité, de faibles viscosités de la solution, de haute capacité de liaison des pigments et de grande transparence. En raison de sa relativement basse rétention de solvant, il ne conduit qu'à une légère augmentation du temps de séchage des vernis (par exemple avec la nitrocellulose). Laropal® A 101 est excellent pour réaliser des peintures pour l'intérieur et l'extérieur, c'est un très bon adjuvant des peintures pour qui désire des films brillants, non jaunissant et très résistant, afin de réaliser des peintures synthétiques très pérennes. Dissoudre 20 g de Laropal A101 dans 33 g d'essence de térébenthine et 5 g d'acétate d'éthyle comme cosolvant. Faire chauffer à chaleur modéré sur une grille de chauffage éléctrique, et secouez souvent, cela fonctionne à merveille, le vernis se dissout en 20 mn.

Laropal A 101


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LES RÉSINES SYNTHÉTIQUES Tinuvin 292 Ciba SC [60]

Tinuvin® 292 est un liquide transparent. La substance active dans Tinuvin 292 est un mélange de Bis (1,2,2,6,6 - pentaméthyl - 4 - piperidyl) sebacate de poids moléculaire: 509 et de Methyl 1,2,2,6,6 - pentamethyl - 4 - piperidyl sebacate de poids moléculaire: 370. Formule Chimique : C30H54N2O4 C’est un agent stabilisant aminé spécialement développé pour les systèmes de peintures, ce n'est pas un absorbeur d'UV. Il permet de prolonger la durée de vie des revêtements en minimisant les défauts des peintures telles que les craquelures et la perte de brillance. La résistance des films de peintures aux agents agressifs de l’air peut-être considérablement améliorée par l’utilisation d’une combinaison de Tinuvin® 292 et d’absorbeur d’UV Tinuvin® 1130, Tinuvin® 384, Tinuvin® 928, Tinuvin® 400 ou Tinuvin® 900. Ces combinaisons synergiques dans les peintures automobiles par exemple confèrent une protection supérieure contre la réduction de brillance, la fissuration, les cloques, le délaminage et les changements de teinte, imaginer donc ce qu’ils peuvent apporter aux peintures artistiques.

SOLUBILITÉ À 20°C POUR 100 G DE SOLUTION Butylcarbitol > 50 Butanol > 50 Acétate de butyle > 50 Depanol® J > 50 Éthyl glycol > 50 Acétate de méthoxypropyle > 50 Méthyle éthyle cétone > 50 Solvesso® 100 > 50 Solvesso® 150 > 50 Xylène > 50 Héxanédiol > 50 Triacrylate de triéthyle-ol- > 50 propane Dosages recommandés dans les liants = de 1,0 à 3,0% de Tinuvin® 292 améliore les systèmes de peintures.

Tinuvin 292 liquide

Sa gamme d’emploi va des peintures alkydes, polyuréthanes, aux huiles en passant par les peintures acryliques hydriques, phénoliques, vinyliques et acryliques. Faites des essais afin de constater la stabilité du mélange. On obtient une protection optimale en mélangeant Tinuvin 292 avec un Tinuvin anti U.V comme le Tinuvin 900 dans les dernières couches de l’œuvre ou en l’incorporant dans un vernis pur. Non miscible avec l’eau mais sa dispersion dans l’eau peut être facilitée en le diluant avec un solvant miscible en phase aqueuse comme le butylcarbitol. Densité spécifique à 20°C = 0,9905 g/cm3 Viscosité dynamique à 20°C = 400 mPas Point d'ébullition = 585,478 °C Point d'éclair = 307,886 °C

Tinuvin 292 liquide

Pour réaliser des peintures et vernis anti UV

Entre 0.5 et 3.0% de Tinuvin® 292 Si la résine est naturelle jusqu'à 3% Si elle est synthétique jusqu'à 2%. 1.0 à 3 % de Tinuvin® 900 ou autre. Le Tinuvin est calculé sur le poids des matières solides.

Recette de Vernis Tinuvin au Mastic Mastic de Chios = 25 g soit 25 % Tinuvin 292 = 3 g soit 3 % Shellsol D40 = 74 g soit 74 %


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LES RÉSINES SYNTHÉTIQUES Recette de Vernis Tinuvin au Dammar

Résine dammar = 20 g Tinuvin 292 = 3 g Tinuvin 900 ou 400 ou 1130 = 3 g Shellsol D40 = 74 g Portez toujours des gants et des lunettes de protection lors de l’utilisation de Tinuvin® Des études ont démontré la stabilité des vernis auxquels on avait ajouté du tinuvin 292 ; après 6000 heures de vieillissement artificiel à la lumière, ils ne jaunirent pas.

Tinuvin 900 ou Tinuvin liquide 400 ou Tinuvin liquide1130

Les Tinuvin® 900, 400 et 1130 sont des réfracteurs d’UV de la classe des hydroxyphenyl-benzotriazole, développés spécialement pour la confection de vernis pour les peintures. Formule Chimique du Tinuvin 900 : C30H29N3O Composition Chimique Tinuvin 900 : 2- [2-hydroxy-3,5-di (1,1-dimethylbenyl) phényl] -2H-benzotriazole. Poids moléculaire : 447,6 Point de fusion : 137-141°C Densité spécifique : 1,22 g / cm3 à 20°C Grâce à sa réfraction UV étendue, les Tinuvin® fournissent une protection effective à lumière. Solubilité à 20°C en solution par gramme de Tinuvin 900 pour 100 grammes de solvant Butyle carbitol 0.2 Butanol 0.3 Acétate de butyle 4.5 Depanol® J 2 Éthyle glycol 1 Méthoxy propyle acétate 22 Méthyléthyle cétone 5.5 Solvesso® 100 5 Solvesso® 150 5 Xylène 10 Eau < 0.01 Le xylène semble être le meilleur solvant.

Vernis anti UV au Tinuvin 900 et 292

La concentration de Tinuvin est : 1.0 à 3.0 % de Tinuvin 900, 400 ou 1130 +0.5 à 3 % de Tinuvin® 292 suivant la résine dans 5 à 15% de xylène puis 60% de Shelsoll D40. 75 g Soit environ 1 à 3 g de chaque Tinuvin pour de solvant. Il est préférable de faire des essais au préalable, afin de constater si le support et les peintures ne réagissent pas au vernis le cas échéant.

Tinuvin 900

Les Tinuvin® sont des résines de hautes performances, très XXIe. Portez des gants, un masque et si possible des lunettes lorsque vous manipulez le Tinuvin® sous sa forme liquide. Privilégiez les vernissages à l’extérieur en été si vous le pouvez. Si par un malheureux hasard il y avait contact avec les yeux, laver à fond à l'eau courante pendant au moins 15 minutes en maintenant les paupières écartées.

Conclusion

Tinuvin 1130

Il existe aussi des substances chimiques organiques comme l'acide cinnamique C9H8O2 et ses esters, utilisés en tant que substances antioxydantes que l'on retrouve dans le baume du Pérou et le baume de Tolu ou des dérivés de benzophénone qui absorbent la lumière ultraviolette et donc protègent les produits de la décoloration ou du blanchiment. Ils peuvent être très pratique dans les émulsions huile dans l'eau, mais également si l'on veut stocker des matières liquides ou pâteuses et ainsi les protéger des rayons UVA en recouvrant les bocaux avec ces résines (flacons ambre).


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LES GOMMES NATURELLES LES GOMMES NATURELLES

Ce sont des matières produites et recueillies de différents arbres et végétaux, d’algues ou par réactions de micro-organismes sur des glucoses et des sels minéraux qui forment avec l’eau une sorte de gelée ou un liquide plus ou moins visqueux que l’on désigne sous le nom de "mucilage". On les utilise dans la confection de liants pour peintures et techniques aqueuses, telles que l’aquarelle, la gouache, le pastel sec, ainsi que comme épaississants, gélifiants et agents stabilisateurs des émulsions, etc. Il faut toutes leur adjoindre un conservateur tel que du camphre ou du benzoate de sodium. (voir à conservateurs). Le terme "gomme" ne devrait désigner que des matières solubles dans l’eau (le mot juste est délayer) par opposition au terme "résine" qui ne devrait désigner que des substances solubles dans des solvants non polaires. Le procédé de fabrication des gommes consiste en la préparation d’une farine, par procédé mécanique. Une autre méthode conduite par solubilisation à chaud de la matière première, puis filtration pour éliminer les matières insolubles. La solution clarifiée est précipitée par l’alcool isopropylique, le précipité est pressé, séché, broyé puis tamisé.

La gomme de pays macérée dans l’eau fournit un mucilage qui n’est pas une véritable dissolution, il s’agit du gonflement de fibres collagènes (tissu de connexion lâche, composée de collagène, de tissu élastique et de fibres réticulées), qui, par la dessiccation, se réduisent à un très petit volume. Autrefois avant le commerce de la gomme arabique, les gommes d’arbres fruitiers étaient les seules utilisées [7]. Elles ont l’avantage d’être très facile à se procurer (surtout en chine) et d’un emploi simple, il suffit de broyer finement les gommes sèches par mécanochimie, puis de les faire macérer dans leur propre volume d’eau distillée ou d'eau bouillie puis décantée, et de rajouter 2 autres volume d’eau et puis de filtrer au travers d’une étamine, pour constituer un liant utilisable pour toutes les techniques aqueuses, miscibles avec tous les pigments. Bien que la teinte de la gomme soit foncée, elle ne change pas la teinte des pigments.

À gauche Gomme de cerisier en solution dans de l’eau. À droite gomme d'abricotier très claire. Toutes deux mises en solution par mécanochimie.

La Gomme Arabique

Gomme d'abricotier d'Italie

La Gomme de Pays ou gomme de France, de cerisier, d’abricotier, de prunier : soit gommes d’arbres fruitiers Gummi Nostras, officinalis. Elle provient de l’exsudation naturelle d’arbres fruitiers de la section des drupacées, de la famille des rosacées, tels que l’abricotier, le cerisier et le prunier, en l’occurrence, mais on peut récupérer les gommes d’autres arbres fruitiers tels que le pêcher, le pommier, le poirier, etc. [6] La gomme suinte des vieux troncs sous forme d’un liquide incolore qui durcit à l’air puis se colore en brun rouge ou en jaune plus ou moins foncé selon la gomme. L'abricotier donne une gomme très claire par exemple.

La gomme arabique est produite par de nombreuses espèces d’arbres d’Acacia de la famille des Mimosaceae, originaire d’Afrique et du Soudan. Près de 900 espèces d’Acacia sont capables de fournir de la gomme arabique, toutefois d’après la définition du Codex Alimentarius, seules les gommes produites par l’Acacia Sénégal et l’Acacia Seyal ont la dénomination officielle de "gomme arabique ". Les variétés les plus connues sont donc l’Acacia Sénégal, l’Acacia Laeta et l’Acacia Seyal. Le commerce de la gomme commence d’abord en Égypte car les Égyptiens la connaissaient et l’utilisaient (2650 av. J.-C.) pour assurer la cohésion des bandages des momies. La gomme arabique fut introduite en Europe au Moyen-Âge (?) via les ports d’Arabie, c’est de là que vient son nom, et des ports contrôlés par l’Empire Turc, la gomme arrivait ainsi en Europe sous le nom de "Gomme Turque" dès lors les enlumineurs l’utilisèrent [8].


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LES GOMMES NATURELLES Les autochtones de Mauritanie se nourrissent avec la gomme arabique. La plus grande production de gomme arabique est concentrée en Afrique, lui valant son surnom de gomme Sénégal, dont 80 % de la production provient de l’Acacia Sénégal (du Soudan), le reste se partage par moitié entre l’Acacia Laeta et l’Acacia Seyal. On tire de l’exsudation de l’Acacia Sénégal la gomme arabique, un polysaccharide plus communément appelé "Sucre" qui contient du calcium, du potassium et du magnésium.

Gomme arabique en poudre du commerce, laissée à la lumière. Elle blanchit en vieillissant

COMPOSITION TYPE DE LA GOMME ARABIQUE

Acacia laeta du Burkina Fasso By Marco Schmidt via Wikipedia

Les solutions aqueuses de gomme arabique (et autres gommes naturelles) peuvent être légèrement acides, vérifiez-les avec un pH-mètre. La gomme arabique est soluble dans l’eau, insoluble dans l’alcool et incompatible avec celui-ci, ainsi qu’avec les sels de plomb, les acides minéraux, les sels ferriques, cuivriques et les acides oxaliques. Les forts acides la décomposent. La gomme arabique est classée comme additif alimentaire E414 dans la famille des épaississants.

Gomme Arabique en morceaux

Oxygène

50.84

Carbone

42.23

Hydrogène

6.93

Total

100

C’est une gomme à tout faire. Elle est utilisée dans la technique de l’enluminure depuis très longtemps. La gomme arabique se mélange bien avec l’albumine ainsi qu’avec la colle de peaux, pour les techniques de peinture spécifiques. C’était aussi l’ingrédient principal de la colle blanche des écoliers. À l’état de solution aqueuse, elle se décompose très rapidement sous l’effet de l’oxygène, il faut donc lui ajouter un agent conservateur tel que du benzoate de sodium ou un peu de camphre. L’idéal serait de préparer longtemps à l’avance et de laisser sédimenter les solutions de gomme arabique pure, car j’ai remarqué qu’un sédiment brunâtre se dépose au fond du récipient au bout de quelques semaines, transvasez la partie haute dans un nouveau flacon. La gomme arabique est un adjuvant stabilisateur des émulsions et des temperas.

Solution de gomme arabique d'après celle en morceau, elle contient pratiquement aucune impuretés comparée à celle en poudre du commerce


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LES GOMMES NATURELLES

Par l’intermédiaire, entre autres, de solutions de gomme arabique dans l’eau, on peut rendre miscible, l’huile avec l’eau afin de constituer des émulsions de types huile dans l’eau qui se comportent comme des liants aqueux. On utilise la gomme arabique en solution jusqu’à 20 fois son poids en eau, pour la confection de liants pour gouache et aquarelle. Je l’utilise aussi dans la formulation de vernis gras, pour en régler leurs transparences et leurs propriétés rhéologiques. Densité : 1,29 à 1,39 Kg/l.

La Gomme Adragante ou Traganthe

Dénommé aussi Traganthe, gummi tragacantha. Elle est connue depuis le IIIe siècle av. J.-C., Théophraste la décrit. On l’extrait de l’exsudation naturelle de la sève séchée d’une vingtaine d’espèces de plantes du genre Astracantha, des légumineuses : 1. l’Astragalus gossypinus 2. l’Astragalus echidnaeformis 3. l’Astragalus Gummifer Lab qui pousse en Asie 4. l’Astragalus Microcephalus qui croît en Turquie et en Iran, lieu principal de production. On pratique des incisions dans le tronc des arbrisseaux d’où s’écoule la gomme sous forme de filaments tordus, de rubans inodores, blancs ou jaunâtres translucides avec une texture calleuse, à l’aspect de corne, ce qui lui a valu le nom "d'épine de bouc" par extension "corne de bouc", d’où Tragacanthe qui signifie

Gomme adragnate naturelle et brute du Lion de Bruxelles. Il faut la moudre puis faire dissoudre 100 g par litre d'eau

tragos = Bouc et akantha en grec = épine (corne). La gomme Adragante est un mélange de polysaccharides constitués de tragacanthine totalement soluble dans l’eau et de bassorine, l’acide tragacanthique, insoluble dans l’eau, mais qui gonfle fortement, permettant d’obtenir des gels à haute viscosité à partir de solutions aqueuses à 2 %. Elle est soluble dans l’eau chaude à 70 % et dans une certaine mesure dans les alcools, que l’on utilise pour humecter la gomme avant sa mise en solution dans l’eau. La gomme se dissout et forme un liquide mucilagineux avec l’eau bouillante. La viscosité des solutions de gomme adragante à 2 % peut atteindre 3600 mPas. On ajoute du camphre solide aux solutions froides d’adragante comme conservateur neutre. On utilise la gomme adragante pour confectionner des bâtons de pastels secs, de l’aquarelle en godets, de la gouache épaisse, mais aussi pour apprêter les tissus, les cuirs, les peaux et lisser le vélin, car la gomme possède une grande rigidité une fois sèche. Les qualités thixotropiques de la gomme adragante peuvent être mises à profit dans les techniques de la détrempe, des émulsions, des peintures à la colle de peau ou d’autres colles comme le poisson.

100 g de Gomme adragante naturelle dans 1 litre d'eau d'eau distillée.


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LES GOMMES NATURELLES On plastifie la gomme adragante avec du miel, de la glycérine ou avec de l'antimoussant. Elle est utilisée en pharmacie et en pâtisserie comme additif alimentaire déclaré E413 (autorisé en France).

La Résine/Gomme Ammoniac

C'est une plante qui a un statut à part, car elle contient plus de 55% de résine, mais c'est sa partie gommeuse et soluble dans l'eau que l'on utilise. Elle est originaire d'Asie, de la famille des Apiacées qui peut atteindre jusqu'à 2,5 m de hauteur, qui pousse en Iran, en Inde, en Afghanistan et au Pakistan. La plante renferme jusqu'à 95% d'huile qui contient une trentaine de composants riches en sesquiterpènes, dont les plus significatifs sont des hydrocarbures sesquiterpéniques (jusqu'à 68.57%) de δ-cadinène de formule = C15H24 (16.24%) et jusqu'à 15% de sesquiterpènes oxygénés ainsi que du α-Pinène, du limonène, du camphène, etc. … La gomme ammoniac est la sève extraite du Dorema ammoniacum Don qui est une gomme-résine que l'on trouve dans les cavités des tiges, d'où elle exsude souvent naturellement de trous causés par des coléoptères. Elle est utilisée en enluminure comme mordant pour la pose des feuilles d'or. La résine ressemble à une gomme laiteuse sous la forme d'agglomérats ou de petites larmes, qui peuvent varier en taille de celle d'une cacahuète à celle d'une noix, souvent associées à de nombreuses impuretés. La gomme ammoniac est dure, fragile et cassante. Elle fond à ~ 54 °C, et elle devient souple en la manipulant dans la main. Les Alcalis forment une solution trouble avec celle-ci. L'acide nitrique la convertit en une substance jaune, soluble dans l'alcool et l'eau chaude, qui peut teindre les tissus d'une très belle nuance de jaune, qui ne sera pas affectée par le chlore. La gomme est partiellement dissoute par l'eau, formant avec elle une émulsion blanche, qui précipite une partie résineuse par sédimentation, laissant apparaître nettement un liquide clair au-dessus. L'alcool dissout plus de la moitié de la gomme, le reste étant constitué par sa résine, qui reste insoluble dans l'alcool ; la partie de la résine blanche soluble est précipitée par l'addition d'eau dans la solution alcoolique restante. La gomme ammoniac possède une légère odeur, due à la présence d'une faible quantité d'huile essentielle. L'ammoniac (à ne pas confondre avec l'ammoniaque, un alcali (NH4)2CO3), un lecteur a confondu!) est constituée par : CARACTÉRISTIQUES DE L'AMMONIAC Gomme entre 18 et 28% Résine entre 56 et 68% Huile essentielle entre 1,5 et 6% Densité entre 1,190 et 1,210 Cendres entre 0,79 et 447% Indice d'acide entre 69 et 80 Indice d'esters entre 19 et 38

La gomme-résine est pressée en blocs pour être ensuite réduite en poudre. Pour utiliser la gomme, il faut la faire digérer avec de l'eau durant 12 heures. Il faut la recouvrir entièrement par 1 cm d’eau camphrée (ou de benzoate de sodium). Lorsque la gomme aura imbibé le liquide, il faudra exprimer la solution puis mélanger le tout et passer au travers d’une étamine. Si la mixtion est trop épaisse, on peut ajouter un peu d'une solution de gomme arabique et quelques gouttes de glycérine. On passe cette solution de gomme ammoniac au pinceau à l’endroit ou l’on veut appliquer des feuilles d’or, cependant elles ne pourront pas être brunies. L'ammoniac est également utilisé en mélange avec de la résine mastic ou de la colle de poisson, cela permet de confectionner un adhésif solide qui sert outre à faire adhérer des feuilles d'or, à coller des pierres précieuses ensemble et à réparer la porcelaine.

Dorema ammoniacum

Gomme ammoniac


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LES GOMMES NATURELLES La Dextrine et l'Amidon

La dextrine (E1400) est constituée de D-glucose, qui contient 6 atomes de carbone, 12 atomes d'hydrogène et 6 atomes d'oxygène qui forment une structure qui comporte une longueur de chaîne intermédiaire. Formule Chimique de la dextrine (C6H10O5)n•xH2O. Il s’agit pour la variété synthétique, d’amidon chauffé avec de l'acide chlorhydrique (E507), de l'acide orthophosphorique (E338) ou de l'acide sulfurique (E513) ce qui a pour effet de fragmenter l'amidon, ainsi il gonfle plus rapidement. Pour synthétiser de la dextrine, on chauffe à 180°C pendant 2 à 3 heures, de l’amidon de maïs, d'orge, de riz, de blé ou de soja. Ce sont des substances classées comme additifs alimentaires E1402 pour l'amidon traité aux alcalis, E1401 pour l'amidon traité aux acides et E1403 pour l'amidon blanchi grâce à de l'eau oxygénée! À l'origine, l'amidon le plus utilisé provenait de la fécule de pomme de terre sous forme de poudre blanche à jaunâtre, qui se dissout très bien dans l’eau, mais peu dans les alcools. On la confectionne aussi avec de l’amidon de blé, d'orge, de maïs, de riz ou de soja. Ce sont des protéines végétales hydrolysées que l’on décompose en acides aminés par un procédé chimique (hydrolyse acide ou basique) ou enzymatique et que l’on utilise actuellement comme liant de peinture en remplacement de la caséine dans certaines peintures écologiques, mais également pour favoriser les peintures à faible émission de COV (voir glossaire).

à l’eau de façon naturelle. On peut aussi recueillir la potasse de la cendre du bois, toutefois elle est moins pure que celle synthétisée. La dextrine ou amidon de pomme de terre, de blé ou de maïs est aussi un additif alimentaire sous la dénomination E1400. On utilise la dextrine E1400 pour réaliser de la colle (par exemple pour coller des timbres, du cuir, des articles photographiques) Attention elle jaunit les peintures. On l’utilise en peinture artistique "low cost" comme agent épaississant et pour remplacer la gomme arabique et adragante. Dans l’industrie, elle est utilisée pour épaissir les encres d’imprimerie colorée, et aussi pour amidonner les papiers peints, on l'utilise également en restauration d’œuvre d’art. La dextrine est comparable à la gomme Adragante dans son utilisation, elle possède les mêmes caractéristiques filmogènes et thixotropiques. Ces gommes sont toutes des épaississants, des gélifiants neutres des peintures aqueuses, que l’on peut aussi utiliser comme adjuvants des liants aqueux, mais réputées de moindre qualité que la gomme adragante ou d'arbres.

La gomme Guar

Elle est extraite d’un végétal, la graine d’une légumineuse d’Inde, un haricot, la cyamopsis tetragonoloba, une plante annuelle de la famille des Fabaceae.

Dextrine extra pure

Recette de colle d’amidon

50 g de dextrine, mélangée avec 100 ml d’eau 5 g d’hydroxyde de potassium dit potasse caustique KOH ou de la cendre de bois dissoute dans 20 cl d’eau, Mélanger les deux solutions pour obtenir une colle. C’est une méthode de préparation applicable à d’autres gommes, pour mouiller la gomme adragante on utilise de l’alcool, bien que personnellement la plupart du temps je préfère laisser les gommes se mouiller

Gomme guar

La gomme guar E412 se présente sous forme de poudre pratiquement inodore, de teinte blanche à jaunâtre. Elle est comparable à la gomme Adragante dans son utilisation, elle possède les mêmes caractéristiques filmogènes et thixotropiques.

La gomme Tara ou Caroube du Pérou

Elle est extraite de la graine d’un arbre d’Amérique du Sud : la Caesalpinia Spinosa qui se présente sous forme d’une poudre blanche à jaunâtre, presque ino-


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LES GOMMES NATURELLES dore. La gomme tara peut contenir des acides résiniques et leurs esters, des terpènes, ainsi que des produits résultant de l’oxydation ou de la polymérisation de ces terpènes. Elle est soluble dans l’eau à faible température, à moins de 50°C et dans l’éthanol. La gomme Tara est sensible aux pH acides. C’est un additif alimentaire sous la dénomination E417 (autorisé en France). La gomme tara sert à épaissir et à stabiliser les émulsions et les gels en leur procurant un effet structuré. Ce polysaccharide de structure non ionique s’hydrate instantanément dans l’eau et peut s’utiliser à chaud comme à froid. La gomme tara est recommandée pour des formulations de consistance moyenne à épaisse, elle demande à être passée au mixeur à froid puis laissée à reposer afin de la laisser épaissir. Utilisation : de 0,30 à 1% comme stabilisant et de 1 à 2%, pour constituer des gels.

et filtrées, puis mélangées à une solution d’éthanol et d’eau afin d’obtenir un précipité d’agar-agar qui est ensuite séché. L’agar-agar est produit en Chine, à Ceylan, au Bengale et au Japon où il fut découvert en 1658. Insoluble dans l’eau froide, soluble dans l’eau bouillante. Au refroidissement, il donne des gels thermoréversibles, fermes et cassants. Seuil de gel atteint à partir de 0.25%. C’est un additif alimentaire sous la dénomination E406 (autorisé en France). [9]

Gomme tara en poudre et mélangée avec de l'eau : noter sa teinte brune

Agar agar

La gomme Agar Agar

Elle provient de différentes algues rouges de la classe des rhodophycées : Gracilaria Gelidium. L’agar-agar est une substance colloïdale hydrophile séchée extraite de certaines algues marines. Leur principe actif est un polymère de galactose plus particulièrement constitué de motifs de galactoses très peu sulfatés (2 à 4 %) et de 3,6-anhydro-galactose. c’est un polysaccharide constitué principalement d’unités de D- et L-galactose. Environ chaque dixième d’unités de D-galactopyranose contient un groupe ester sulfurique. Des cations de calcium, magnésium, potassium ou sodium sont également associés avec le polysaccharide. Les algues sont coupées, bouillies

Recette de gel avec l'Agar Agar

Préparez une solution à 1% d’agar-agar avec de l’eau bouillante dans un récipient que l’on met ensuite au bain-marie dans de l’eau à 30°C pendant 15 min. Un gel ferme et résistant se forme. Dans de l’eau à 70°C pendant 1 h, le gel ne fond pas. Lors du chauffage à une température supérieure à 95°C, le gel est liquéfié et se change en une solution claire.

Test permettant de distinguer l’agar

de l’alginate, de la gomme arabique, de la gomme ghatti, de la gomme karaya, de la pectine et de la gomme adragante : A chaud (40°C) une solution à 0,5% de l’échantillon donne un précipité avec la moitié de son volume d’une solution chaude (40°C) de sulfate d’ammonium en solution à 40%.

Les tests bactériologiques démontrent ceci:

Schéma de 3,6-anhydro galactose

Nombre total de plaques : Pas plus de 5000 colonies par gramme. Levures et moisissures : Pas plus de 500 colonies par gramme. Coliformes : négatifs au test. Bactérie Salmonella : négatif au test.


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LES GOMMES NATURELLES Autres Gommes d’algues Les carraghénanes E407

Ce sont des algues marines poussant essentiellement sur des talus continentaux. En France, la Bretagne en est le premier producteur. Les carraghénanes sont réparties en 4 groupes principaux, répartis en deux groupes fonctionnels : 1/Les carraghénanes gélifiantes 2/Les carraghénanes épaississantes

La carraghénane

Il existe d'autres gommes d'algues comme

Le Furcellarane qui est un extrait d’autres algues

rouges Furcellaria fastigiata de la famille des Furcellariaceae de l'ordre des Gigartinales.

Les alginates

Ce sont des extraits d’algues brunes, des laminaires ou des fucus de la classe des Phaeophycaeae. On obtient grâce à une solution alcaline, un liquide visqueux d’une algue brune de l’espèce laminaria. Formule Chimique (C6H8O6)n. Les alginates permettent de former des gels durs et thermostables. Les alginates sont utilisés comme épaississants, gélifiants, émulsifiants et stabilisants. Il est possible d'obtenir un alginate de propane-1,2-diol E405, un ester particulier de l'acide alginique, qui est un stabilisateur des mousses. Pour obtenir la gomme il faut nettoyée puis coupées les algues, les faire macérer dans un acide dilué pour les déminéraliser. Le résultat est broyé en présence d'un alcali afin de neutraliser l'acide alginique afin de le solubiliser sous forme de sel. L'extrait précipité est lavé, pressé et essoré, puis enfin neutralisé, séché et moulu à la taille désirée. Demandez à votre fournisseur les fiches techniques de ces gommes si vous voulez les utiliser,

mais dans l’ensemble elles se comportent comme les autres gommes.

La Gomme Xanthane

C’est une gomme d’origine micro-organique : Le Xanthonomas Campestrisla. Le Xanthane épaissit rapidement avec les solutions aqueuses même à très faible dose (1 à 3 g par litre). Il est si épais qu’il constitue rapidement une matière qui ressemble à une gelée. Il stabilise les émulsions et tous les mélanges rebelles qui connaissent une sédimentation (mélanges de minéraux et de sels), il est encore plus visqueux en présence de gomme Guar et il se gélifie fermement avec la gomme Tara. La gomme xanthane est obtenue par l’action de la fermentation d’une bactérie, la Xanthomonas campestris sur un substrat hydrocarboné (exemple : amidon de maïs, glucose, sucrose). Le mélange est purifié avec de l’éthanol ou de l’isopropanol, puis séché et moulu. Des sels neutres sodiques, potassiques ou calciques sont aussi produits à des fins commerciales. La culture en cuve convertit en quelques jours les glucoses et sels minéraux, en xanthane, ceux-ci possèdent une structure proche de la cellulose, seuls leurs chaînons latéraux sont différents, ils comportent des fonctions acides, des fonctions hydroxydes acétylées, et d’autres acétalisées par l’acide pyruvique. De composition très complexe, la molécule de xanthane présente deux parties : À l’intérieur, une molécule de glucane, et plusieurs chaînes extérieures. Le glucane est une molécule particulière de polysaccharide. La molécule de polysaccharide est composée de plusieurs molécules de monosaccarides, attachées par des liaisons osidiques, des liaisons covalentes. Cette liaison se forme lorsque deux sucres se rencontrent, en perdant une molécule d’eau. Cette réaction est appelée réaction de condensation. La formation de la liaison produit de l’eau, que l’on ne retrouve pas dans la formule générale d’un polysaccharide : Cn (H2O) n-1, d’où la présence du (n-1). Cette structure principale est entourée de plusieurs chaînes qui permettent notamment la stabilité du xanthane dans un milieu acide, alcalin ou riche en enzymes. La gomme xanthane est non ionique, très avide d’eau formant ainsi des solutions colloïdales très stables et peu sensibles aux variations de température, elle remplace avantageusement depuis 1964, les gommes d’arbres fruitiers, d’extraction moins aisée. Elle est considérée comme additif alimentaire sous la dénomination E415 (autorisée en France). Elle trouve de multiples emplois en peinture et peut être utilisée comme la gomme adragante. Son pH varie de 6 à 8 en solution aqueuse à 1 %.

Conclusion

Voici encore l’exemple d’une matière très moderne, du XXIe siècle. La gomme xanthane est une gomme très polyvalente, malgré le reproche qui peut lui être


LES GOMMES NATURELLES

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fait d’un effet marqué à pelucher. La gomme tara a la faveur de ceux qui font souvent des émulsions. La plus polyvalente à mon avis est la gomme adragante, mais son prix prohibitif la destine plutôt aux petites quantités de peinture, de pastel ou d’émulsion. La gomme xanthane est une "gomme minute" très facile à utiliser, car elle forme instantanément avec de l’eau (distillée si possible vu son pH acide) des gels souples aussitôt utilisables, comme la Laponite ou en conjonction avec cette dernière.

Gomme xanthane en poudre

Recette de Gomme Xanthane : 2 grammes de gomme xanthane mélangée avec 10 grammes d’eau donnent immédiatement un gel possédant de bonnes qualités filmogènes. Le gel formé n’est pas cassant. Toutefois il faut ajoutez un conser- pH de 6,5 de la gomme xanthane vateur comme du benzoate de sodium ou de l'eau camphrée, car en à peine 2 jours 13 g pour 400 Ml d'eau la gomme xanthane commence déjà à moisir, sinon conservez-là dans le bas du réfrigérateur.

Gommes et colles pour peintures à l'eau :

de gauche à droite : Gomme d'abricotier, colle de poisson, colle de parchemin, colle de peau, albumine, Tylose MH300, Gomme adragante et gomme arabique. Vous avez ici un panel avec de gommes et de colles qui permet de réaliser toutes sortes de peintures comme l'aquarelle, la gouache, l'enluminure, les détrempes, etc...


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LES COLLES ANIMALES DITES COLLES PROTÉIQUES IL EXISTE 4 FAMILLES DE COLLES ET 2 TYPES DE COLLES ANIMALES

Les colles de peaux sont dérivées des matières présentes dans la peau et les tissus conjonctifs associés à la peau. En tant que groupe, les colles de peaux sont les plus fortes et les plus polyvalentes des colles animales compte tenu de leur large champ d’application. Les colles se présentent généralement sous forme de plaques, de perles, de paillettes ou sous forme de poudre ou grésils. La teneur moyenne en humidité de la colle animale est de 11 à 14% (perte de poids), soumise à de légères variations dues aux changements d’humidité relative. Une teneur en cendres de 3,00 à 4,50% est considérée comme normale. En solution aqueuse, on estime les colles de peaux neutres. La plage de pH des colles de peau se situe entre 6,4 et 7,4. Les colles d’os sont légèrement plus acides, leur plage de pH se situe entre 5,8 et 6,2. Le poids spécifique de la colle animale sèche est d’environ 1,27. Recette en détail de cette colle de parchemin dans mon troisième livre : "Colorants encres & pigments des végétaux" ©2018 David Damour

Colle de parchemin réalisée en faisant cuire des chutes entre 2 et 4 heures avec 22 fois leur poids en eau ; ensuite on coule sur des couvercles en plastique ©2018 David Damour

Précautions d’utilisation des colles 1. Utilisez toujours du matériel propre. 2. Pesez la colle et l’eau séparément. 3. Faire tremper la colle dans de l’eau froide propre au préalable.

4. Versez la colle sèche dans l’eau. 5. Préparez des lots séparés de colle. 6. Une fois que la colle aura gonflé, il faudra cuire

la totalité de la colle en une seule fois et ne pas la désolidariser afin de conserver le ratio colle/eau 7. Utilisez toujours une chaleur douce (<45°C), ne jamais faire bouillir ni frémir la colle, ni la faire geler d'autre part.

1.Les colles de Peaux

Provenant de la peau et des tissus conjonctifs du lapin et/ou du lièvre (mais aussi de la chèvre, du mouton, de l’agneau) ou du veau pour la colle de parchemin. Actuellement, les véritables colles de peau de lapin sont fabriquées en Italie, en Allemagne et en Espagne. Il est très facile d’en réaliser avec du parchemin, des rognures de cuir ou de gants bruts, ce sont d’ailleurs les meilleures colles. Parmi les colles les plus claires, il y a celles de parchemin de veau qui sont par ailleurs les plus fines, j'en ai fabriqué en 2018 à partir de chutes de parchemin données par Felipe Martinez, merci cher ami.

Recette de colle de peaux

On prend des morceaux de cuir brut ou de parchemin - (il faudra traiter les peaux fraîches par la chaux) -, que l’on fait bouillir avec 22 fois, leurs poids en eau, soit pour 100 grammes de cuir, 2,2 litres d’eau, on remue souvent avec une spatule en bois, et on laisse réduire de moitié. On laisse refroidir un peu puis on coule le liquide sur des planches en bois, du verre ou dans des moules. Après refroidissement, on découpe les carrés obtenus, que l’on tient à l’abri de l’humidité. Il est possible de rajouter comme conservateur, une infime quantité de camphre dans la colle encore liquide et tiède. À titre d’expérimentation, j’ai ainsi conservé pendant 20 ans une colle de peau avec un peu d’alun, et lui ajoutant tout simplement une noisette de camphre. Ne plus jamais faire bouillir ensuite.

Colle de peau de lapin véritable

Les Colles d’Os et la Gélatine

Elles proviennent du collagène présent dans les matières osseuses du bœuf et du porc. Toutes les colles du commerce actuelles sont des colles d’os à part la colle de peau de lapin et celle de lièvre. La colle d'os est traitée à partir d’os propres et secs qui ont été dégraissés avant le traitement pour la colle. En tant que groupe, les Colle de peau en solution de 20 années. Son pouvoir collant a toutefois diminué.


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LES COLLES ANIMALES colles d’os, bien qu’elles ne soient pas aussi polyvalentes que les colles de peau, sont utilisées lorsqu’une colle de moindre qualité est acceptable.

2- Les gélatines

Certaines gélatines sont confectionnées avec des peaux de lapin on les nomme gélatines techniques en plaques. Avec la peau de bœuf, la colle se présente en poudre et celle de peaux de porc se présente en feuilles. Elles sont d’un intérêt limité par rapport aux vraies colles de peau. Les colles d’os sont actuellement fabriquées en Chine, les gélatines en Espagne et en Italie. On peut toutefois réaliser de la colle d’os avec 1 kg de rognures d’os dans 4 litres d’eau, faire bouillir, jusqu’à réduction du tiers de liquide, puis couler.

Colle de peau en grésils

blanche collante appelée caséine que l'on vient d'extraire de la protéine du lait, toutefois elle n'est pas aussi pure que celle du commerce. Ceci constitue le liant de base à la caséine, que l'on peut diluer avec de l'eau pure. Voir mon second livre la caséine en détail.

2. Recette de caséine à partir de fromage frais Rians®

On réalise la caséine naturelle avec 50 grammes de fromage blanc, mélangé avec 10 g de chaux éteinte, la transformant ainsi immédiatement en caséinate de calcium où bien avec 15 g d'ammoniaque la transformant en caséinate d’ammonium, ajoutez 2 à 3 volumes d’eau. Elle se conserve dans un flacon plein et bouché, bien qu’il soit préférable de l’utiliser très rapidement, sinon ajoutez un conservateur tel que du camphre qui lui donne une odeur plus agréable ou 20 gouttes de benzoate de sodium, car cette colle ne se conserve pas du tout, il se dégage une odeur caractéristique au bout de quelques jours, voire de quelques heures par temps chaud. La caséine solubilisée par la chaux est beaucoup plus collante que lorsqu’elle est solubilisée par le borax, ce qui permet de diminuer la quantité de charges, notamment de kaolin et de talc. Ph final de la colle ~ 12,6

Plaque de Gélatine

3. La Colle de Fromage Frais dite "Caséine"

La caséine est la protéine principale du lait des mammifères, elle se trouve dans la partie coagulé du lait, on l'appelle le caillé, l'état physique après la coagulation du lait tout comme la caillebotte. Il ne faut pas confondre la caséine avec le lait pur, car la présence de lactose et d'autres produits solubles dans ce dernier en font un produit très instable avec la peinture.

1.Recette pour extraire le caillé à partir de lait frais écrémé puis réalisation de la colle 1.Chauffer sans faire bouillir 1 litre de lait écrémé 2. Ajouter un acide soit 10 ml de vinaigre blanc dans le lait, remué doucement jusqu'à ce que le lait se sépare en caillés qui forment de petits morceaux collants et solides et d'un autre côté en lactosérum qui se présente sous forme de liquide clair 3. Filtrer avec une passoire pour séparer le lait caillé du lactosérum pour recueillir les caillots 4. Dans un récipient en plastique ou en verre propre, ajouter un alcali : 15 grammes d'ammoniaque dissous dans un peu d'eau ou de chaux éteinte en pâte. Vous devriez maintenant obtenir une substance

Fromage blanc

Chaux éteinte

COMPOSITION DE LA CASÉINE DU COMMERCE

Protéines

82 à 84%

Protéines, masse sèche

92 à 94%

Lactose

0,5 à 0,85%

Teneur en cendres

2.3 à 2.8%

Graisse (méthode SBR)

1.8 à 2.3%

Humidité

11 à 12%

pH

4,1 à 5,1

Acide libre n / 10 NaOH

8.8 à 9.6 ccm


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LES COLLES ANIMALES 3.Préparation de la caséine du commerce

La caséine en poudre du commerce se prépare en faisant gonfler 50 grammes de caséine dans 150 ml d’eau chaude à laquelle on ajoute 15 g d’ammoniaque dissoute dans un peu d’eau. Il faut remuer en permanence lors de l’introduction de la base ou passer au mixeur, le liquide mousse fortement, la caséine se dissout, on ajoute encore : 150 ml d’eau, ce qui permet d’obtenir une solution de base, à laquelle il faut rajouter 15 gouttes de glycérine pour la plastifier pour supports souples + de l'antimoussant

un produit naturel qui est obtenu en cuisant des peaux de poissons, suivies d’évaporation. Elle est très visqueuse à température ambiante et elle atteint une consistance de type caoutchouc. Cette colle de poisson peut être rendue fluide en la chauffant sans toutefois perdre en qualité. On la liquéfie avec 25% d'urée.

Glycérine

Ammoniaque

4.Colles de Poissons dite "Ichtyocolle"

On extrait la colle d'esturgeon des vessies natatoires provenant de diverses peaux de poissons. Elle est confectionnée en Russie pour la variété "Salianski" et au Canada pour la colle liquide. La colle Russe d’esturgeon authentique est la meilleure qualité disponible dans le monde. Elle est faite de vessies fraîches de l’esturgeon (espèces d’origine : Acipenseridae). Les vessies sont coupées en longueur, mises dans l’eau chaude pour les débarrasser de tout élément étranger, puis suspendues afin de les faire sécher. La plus grande quantité de collagène natif est contenue dans la vessie des poissons à caviar, qui est qualitativement la meilleure variété. Cette qualité est dénommée "colle d’esturgeon de Salianski". La colle d’esturgeon est utilisée depuis très longtemps par les conservateurs d’œuvres d’art russes, comme adhésif et pour la consolidation. La colle de l’esturgeon possède un plus fort pouvoir adhésif, mais une viscosité inférieure aux colles animales, telles que la gélatine ou la colle de la peau de lapin. C’est une colle d’exception de très grande pureté, à réserver aux ouvrages fins, comme pour la pose de l’or et les enduits précieux (et aussi vu son prix prohibitif : 450 €/kg). Il existe de la colle de poisson en paillettes transparentes, en plaques, ainsi qu'une variété liquide ; c’est

Colle de poisson commune en grésils et à 25% dans l'eau

Colle d'esturgeon claire et purifiée en fins bâtonnets

Colle de poisson Saliansky non filtrée, ici pure juste dissoute


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LES COLLES VÉGÉTALES Parmi les colles végétales, on dénombre toutes les gommes qui peuvent servir de colles telles que les gommes d’arbres fruitiers comme la gomme arabique provenant de l’acacia, la gomme de cerisier, etc. ... La dextrine est une colle d’amidon de pomme de terre ou de fécule de riz. Ce sont en fait des colles à base de farine, comme toutes les céréales elles permettent de faire des colles. Pendant près de 6 000 ans l’homme n’a disposé que de ce genre d'adhésif naturel. Les colles à base de cellulose, le principal constituant des végétaux et en particulier de la paroi de leurs cellules, les colles synthétiques de types Klucel, de l'Hydroxypropyl cellulose (HPC). Les colles à base de caoutchouc et de néoprène ou polychloroprène, le premier élastomère synthétique, les adhésifs structuraux époxydes qui permettent des collages à haute résistance mécanique (jusqu’à 15 mégapascals en cisaillement), ces adhésifs époxydes sont utilisés depuis 1960 pour le collage, avec une durabilité excellente, puis l’apparition des colles aqueuses vinyliques pour le bois, acryliques pour les plastiques, plus récemment les adhésifs et les mastics polyuréthanes. Tout ce panel de colles permet à l’artiste de faire adhérer tout ce qu’il veut, sans aucune limitation, sinon son imagination.

Colle d’algues japonaise Funori

La colle Funori est une colle végétale naturelle à 100 % d’algues sèches. Cette colle est habituellement très stable, cependant, elle peut parfois laisser des taches blanches causées par des parties insolubles d’algues. Avant d’appliquer la colle Funori sur le papier, il faut la préparer comme suit :

Recette de la colle Funori

Mettre la colle sèche dans un récipient allant au feu, 1.ajouter de l’eau (approximativement 5 à 10 % du ratio en volume : exemple. 5 à 10 g de colle Funori dans 90 cl d’eau. 2.chauffer la colle dans un récipient à bain-marie à chaleur modérée jusqu’à complète dissolution de la matière puis filtrer la solution à travers un tissu ou une étamine afin d’enlever les parties d’algues insolubles. La viscosité de la colle dépendra de son application finale. Cette colle d’algues naturelles est indispensable pour la préparation de l’encre en bâton, mais on l’utilise aussi pour l’encollage de papiers et de toiles. On l’utilise aussi en restauration d’œuvre d’art et pour la consolidation des peintures.

La colle JunFunori Une colle d’exception

C’est un polysaccharide soluble dans l’eau extrait de l’algue rouge du genre Gloiopeltis urcata qui pousse le long de la côte pacifique du Japon, en Chine et en Corée. Cette algue est devenue notoire auprès des restaurateurs comme un produit particulièrement adapté pour la consolidation des peintures mates. La Funori est un produit d’origine naturel et donc de qualité variable. Pour résoudre ce problème, plusieurs instituts de restauration suisse ont mis en commun leurs travaux afin de mettre au point un traitement de purification particulier. Le résultat est JunFunori (jun signifie pure), un produit normalisé qui a été produit et testé par des experts sur une période de plusieurs années. Avec cette colle, les conservateurs ont à présent à leur disposition un produit amélioré pour consolider les peintures mates, sans altérer l’aspect de la surface de la peinture, mais pourquoi les peintres ne l’utiliseraient pas vu sa très grande qualité.

Recette de base de la colle JunFunori

Dissoudre 1 g de JunFunori dans 100 ml d’eau froide. Faire chauffer à bain-marie à ± 55 °C pendant plusieurs heures jusqu’à complète dissolution de la colle. Assurez-vous de bien mélanger régulièrement pendant le processus de dissolution de telle sorte que toutes les particules non dissoutes soient éliminées des parois internes du récipient. Une solution fluide et lisse indique une colle complètement dissoute. La solution de base de 1 % en poids est très visqueuse et peut-être diluée en fonction de l’utilisation prévue. Faites des essais sur vos supports, quitte à appliquer une seconde couche si nécessaire. Les concentrations supérieures à 1,5 % en poids peuvent ne pas se dissoudre totalement.

Colle d’algues japonaise Funori

Junfunori sèche


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LES CIRES

Les cires sont des produits d’origine végétale, animale, fossile ou synthétique. On dénombre 24 cires différentes du fait de leur nature et de leur structure. Je détaillerai celles que nous pouvons utiliser en peinture. La cire est une matière qui tient une place un peu à part en peinture, elle demande une certaine préparation pour être utilisée comme adjuvant, car elle ne possède aucune force liante en elle-même. Il faut la mélanger à un deuxième composant qui lui conférera des facultés de liaisons et d'adhérence. Utilisée tantôt à chaud, tantôt à froid, la cire permet de réaliser des œuvres aux couches naturellement flexibles et épaisses empreintes d’une certaine vigueur et de souplesse, mais elles ne se laissent pas si facilement appréhender surtout l'encaustique.

Il est possible de rendre la cire miscible à l’eau, par le procédé de saponification, en la mélangeant à de l'eau et à un alcali tel que du carbonate de potassium.

LES CIRES ANIMALES La Cire d’Abeille

La cire d’abeille est produite par la sécrétion des huit glandes cirières situées sur la face centrale de l’abdomen des abeilles ouvrières : Apis Mellifera. La cire constitue les alvéoles des ruches. C’est la plus importante cire pour le peintre, mais aussi la plus pérenne. Sa teinte naturellement jaune, peut-être décolorée par un traitement à l’eau bouillante additionnée de carbonate de soude, puis exposée à la lumière du soleil, ainsi elle est utilisable avec les teintes les plus claires, ce qui constitue une technique de peinture à la cire. La cire d’abeille possède une composition complexe de plus de 300 molécules, constituée à 14 % d’acides libres (acide cérotique C25H51COOH), à 13 % d’hydrocarbures, mais contient surtout 71 % d’esters (mono, hydroxy, di et triesters), ou des glycérides, des palmitates, des palmitoléates, des hydroxypalmitates et des oléates d’alcools supérieurs. Son point de fusion se situe entre 60 et 65°C. Sa densité est comprise entre 0,92 et 0,97 Kg/l. La cire d’abeille est soluble à chaud dans le benzène, l’éther diéthylique et le chloroforme. Toutes les cires possèdent une grande inertie chimique. La cire était utilisée comme liant par les peintres de Lascaux, comme conservateur par les embaumeurs de la Haute-Égypte et elle est toujours employée pour la fabrication de cierges liturgiques. Des œuvres réalisées, il y a plus de 2000 ans comme les portraits du Fayoum, ont ainsi pu parvenir jusqu’à nous en parfait état. Les cires se conservent indéfiniment stockées à l’abri du gel et de l’humidité. On utilise la cire pour la technique de l’encaustique, pour mater les vernis, pour confectionner le fameux "Médium Vénitien", pour la confection de la Cera Colla, un liant constitué de lait de cire, auquel on ajoute une colle ou une résine, dans les recettes de détrempe à la caséine et aussi comme agent épaississant, structurant et stabilisateur des peintures, aussi bien aqueuses qu’oléorésineuses.

Cires d’abeille blanchie

Alvéoles de rûche

Cire de Carnauba à gauche - cire d’abeille à droite


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LES CIRES 3 AUTRES CIRES D’ORIGINE ANIMALE La cire de cachalot dite "Blanc de Baleine" ou Spermaceti Elle est tirée d’une cavité du crâne du cachalot, nommé "le melon". C’est une cire molle, qui fond entre 45 et 50°C, elle est blanche, fragile, et essentiellement composée de palmitate de cétyle. Elle a les mêmes caractéristiques chimiques que la paraffine. Elle fut utilisée au XIXe siècle dans certains vernis.

La cire de Chine

Elle est tirée de la sécrétion des femelles coccidés (Céroplastus Cériferus), que l’on trouve sur les arbres et arbustes, où ils bâtissent des cocons de cire autour des branches d’arbres comme le troène et le frêne qui poussent en Chine. C’est une cire, de production régionale, qui est utilisée uniquement sur place. Les artistes chinois l’utilisent pour des décorations de luxe.

La cire de carnauba se compose essentiellement d’esters aliphatiques (40 %), de diesters de l’acide 4– hydroxycinnamique (21,0 %), d’acides oméga hydroxy-carboxylique (13,0 %) et d’alcools d’acides gras (12 %). Ses composés sont principalement dérivés d’acides et d’alcools dans la gamme des C26-C30. La cire de carnauba a une teneur élevée en diesters ainsi qu’en acide méthoxy-cinnamique. La cire est vendue en plusieurs qualités, étiquetées T1, T3 et T4, selon le niveau de pureté. La purification est effectuée par filtration, centrifugation, et blanchiment. J’utilise en proportion 40/60, la cire de carnauba principalement en mélange à la cire d’abeille, pour la confection du "Médium Vénitien".

La Lanoline ou Suintine

La lanoline est une graisse obtenue par purification et raffinage du suint. Elle comprend de l'oléine et de la stéarine. Sa composition est très complexe. Elle est amphiphile et forme des émulsions très stables avec l’eau, il s’agit d’une espèce très hygroscopique. Elle se présente en une masse onctueuse blanche à jaune. Il faut impérativement purifier la cire pour l’utiliser dans Flocons de lanoline de bonnes conditions. On l’emploie principalement, pour l’entretien des cuirs, en pharmaceutique et en cosmétique. Température de fusion comprise entre 38 et 42°C. Indice de réfraction : 1,478-1,482.

Cire de carnauba brute

LES CIRES VÉGÉTALES La Cire de Carnauba

C’est la reine des cires végétales. Elle provient d’un palmier originaire du Brésil, que l’on trouve aussi à Haïti et à Cuba, le Copernicia Cerifera, nommé en hommage à l’astronome polonais Nicolas Copernic. On le prénomme aussi "arbre à vie". On récolte la cire sécrétée par ses feuilles en éventail (pour se protéger de l’évaporation de son eau), qui peuvent atteindre 2 mètres de large. La cire est récupérée sur la surface supérieure des feuilles par la coupe et le séchage de celles-ci. La cire de carnauba est dure et friable. Son point de fusion se situe entre 85 et 101°C, elle est donc plus dure que la cire d’abeille. C’est la cire naturelle du peintre, la plus dure qui soit. Cire de Carnauba


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LES CIRES 11 CIRES NATURELLES D’ORIGINES VÉGÉTALES La cire de Candélilla

C’est la cire purifiée tirée des feuilles de la plante Candelilla Euphorbia antisyphilitica. C’est une cire de substitution de la cire de Carnauba ou de la cire d'abeille. Elle est constituée en majorité d’alcanes en C29-C 33 à 42% et d' esters en C 42 -C 64 à 29 %. Elle fond entre 68,5-70°C.

La cire du Japon dite aussi Cire de Toxicodendron

Elle est tirée des fruits du Rhus Succedanea, un petit arbre de la famille des Anacardiacées, originaire d’Asie, que l’on trouve en Chine, mais aussi au Japon et en Himalaya. Ses fruits contiennent une graisse (triglycéride).

cire du Japon

La cire d’Esparto est originaire de la vallée d’Albaida, petite région d’Espagne, qui produit de la paraffine et une cire de production régionale et artisanale.

Cire de Candelila

La cire d’Ouricuri

Elle est recueillie sous les feuilles d’un palmier, l’ouricuri ou nicuri (Syagrus Coronata), qui pousse au Brésil. Elle fond entre 79 et 84°C.

La cire de Jojoba

C’est un autre céride, provenant des graines d’une plante dioïque : la Sysmondsia, qui pousse dans les déserts d’Amérique du Nord, en Inde, en Australie, en Israël et en Équateur. Cette cire se substitue à la cire de cachalot, celui-ci étant protégé.

La cire de Balanophora est extraite des rhizomes tubéreux (tiges clandestines) des plantes du genre Balanophora et Langsdorf fia, qui contiennent une matière cireuse inflammable. Les tiges sont utilisées comme bougies en Amérique du Sud. Les cires de canne à sucre sont très utilisées

dans les industries cosmétiques et pharmaceutiques. Elles constituent un substitut potentiel aux coûteuses cires de carnauba. Les cires de cannes à sucre, riches en esters gras à très longues chaînes sont extraites d’un sous-produit du sucre, de son écume qui contient 3 à 4 % de matière sèche.

Les cires végétales de Palme, dont il existe près de 3 000 espèces. Point de fusion entre 50 et 65°C

cire de palme

La cire de Jojoba

La cire d’Ocotillo est tirée d’un cactus grimpant, une plante des déserts sud-américain et mexicain.


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LES CIRES La cire de Soja.

La cire de soja qui est très sensible aux fluctuations de température possède un point de fusion bas, elle peut commencer à ramollir au-dessus de 25 °C. Les fabricants de bougies ont découvert et mis au point cette cire dans les années 1991. On peut l’utiliser en très petite quantité comme plastifiant des peintures.

La cire de Raffia, tirée

Elle se rapproche des cires naturelles. Sa composition est très variée. On l’emploie dans l’encaustique, la fabrication du papier carbone, de produits d’entretien des cuirs, dans la confection de graisses et dans la fabrication d’encre. Gamme de fusion entre 82 et 95°C.

cire de soja

d’une espèce de palmier de Madagascar, le Raphia Farinifera.

LES CIRES FOSSILES

Ce sont des cires résultant de la transformation, dans le sol, de matières organiques d’origines végétales ou animales.

L’Ozokérite ou Ozocérite

En 1854, la première mine d’ozokérite est ouverte à Boryslav, en Ukraine, au même endroit où en 1861, un des premiers puits de pétrole sera mis en place dans le monde, par Robert Doms. C’est une cire minérale, odoriférante, que l’on trouve partout et que l'on extrait de la lignite. Les dépôts d’Ozokérites se rencontrent à l’état de veines. L’évaporation lente et l’oxydation du pétrole résultent en la déposition de sa paraffine dissoute dans les fissures et fentes, occupées par le liquide. La structure de l’ozokérite varie d’une cire très douce à une masse noire aussi dure que du gypse. Point de fusion entre 61 et 78°C. Ozokérite naturelle By Dave Dyet via Wikipedia

Cire de Montan

Les cires de Pétrole

Ce sont des paraffines, au caractère cireux, séparées des pétroles bruts lors du fractionnement de ces derniers. On trouve parmi cellesci, les cires microcristallines, qui précipitent des huiles de paraffine sous forme de fins cristaux. Elles sont constituées par des hydrocarbures paraffiniques.

Paraffine

LES CIRES SYNTHÉTIQUES Les Cires de Polyéthylènes

On les utilise dans la confection d’emballage, de lubrifiants et d’encres.

Ozokerite blanche

La Cire de Montan

Elle se compose, d’acides montaniques (C26-C32) purifiés et de leurs esters avec l’éthanédiol et le 1-3 butanédiol et/ou leurs sels de calcium et de potassium.

cire de polyéthylène


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LES CIRES Les esters synthétiques et les cires de Montan modifiés

Les cires semi-synthétiques sont créées en laboratoire avec des matières premières naturelles telles que la cire de Montan et les cires d’amide. Elles sont produites par condensation d’acides gras et d’amines. Les amides synthétiques servent en cosmétologie, pour la confection de bougies et comme lubrifiants.

Les cires de copolymères

À base d’éthylène-acétate de vinyle (EVA) et de l’acide acrylique d’éthylène (EAA), ces cires sont bien connues dans la formulation de peintures, en particulier comme couche de fond pour les métaux.

Une cire Polyéthylène La cire Wax A

C’est une cire polyéthylène de basse densité. Son point de fusion se situe entre 98 et 108°C Masse molaire : 6 000 g/mol Viscosité à l’état fondu à 120°C : 950-1550 mm2/s Elle est très peu soluble dans tous les solvants organiques à température ambiante. Elle se dissout très bien à chaud dans la plupart des solvants à polarité faible ou modérée, comme le whitespirit, l’essence de térébenthine, l'essence minérale, le toluène, le xylène, le Shellsol A et l’acétate de butyle. On l’utilise dans la technique de l’encaustique, pour entretenir les cuirs, pour protéger les métaux et le bois et comme additif dans les adhésifs thermofusibles.

Cire amide synthétique

Les Cires Microcristallines

Ce sont les premières cires synthétiques à avoir été mises sur le marché : Les cires Fischer-Tropsch, qui sont utilisées dans l’emballage, les adhésifs, les bougies, la cosmétologie (sticks, etc. ...), les encaustiques du bois, etc. ... point de fusion < 75 °C

Cire wax A

Cire Fischer Tropsch cire de polyéthylène


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LES CONSERVATEURS Preventol ON Extra

Preventol ON extra est un sel de Sodium 2-phénylphénolate avec approx. 4 mol d’eau cristallisée. Formule Empirique : C12H9NaO 4H2O Déclaré comme additif alimentaire E232, non autorisé en France, il se présente sous forme de petites plaquettes carrées, blanchâtres à jaune. Il possède une bonne biodégradabilité. On l’utilise comme ingrédient actif pour les désinfectants et les conservateurs à usages multiples, dans les hôpitaux, en chirurgie, dans l’industrie, et en peinture comme antibactérien dans les solutions aqueuses. C’est un puissant agent de conservation pour les matières suivantes : cuir, colles et adhésifs, lubrifiants, refroidissants, fabrications de papiers, tissus. Utiliser aussi comme agent de conservation pour les agrumes entiers. Il protège contre les maladies du bois. Utilisé pour la conservation de produits aqueux tels que colles, dispersions adhésives, textiles, additifs pour béton, suspensions de matières de remplissages, céramiques, agents de polissages, émulsions, etc. ... Matériel antimicrobien dans l’industrie textile. Comme agent actif dans les systèmes de désinfection. Dans la fabrication de pigments et de leurs formulations. C’est un remarquable conservateur des solutions aqueuses, des colles et des liants. Il faut veiller à porter des gants et du matériel de protection lors de sa manipulation à l’état pur, car il est très nocif sous cette forme. Il rosit en vieillissant, j’ai personnellement constaté cette faculté sur du preventol de plus de 10 ans. Densité : 1.3 Kg/l Densité en vrac [flocons] approx. 400 - 450 kg/m3 Solubilité à 20°C : • dans l’éthanol 2000 g/Litre • dans l’isopropanol 1500 g/litre • dans l’eau 1200 g/litre [à 25°C]. pH à 2 % dans l’eau entre 11.1 à 11.8 stable jusqu’à pH 14

Preventol RI80

Pourcentage d’utilisation

Colle d’os, gélatine : 0.15 - 0.40 % Solutions d’albumine : 0.35. 0.50 % Colle d’amidon liquide : 0.15. 0.30 % Colle d’amidon sec : 0.20. 1.5 % Épaississant sec : 2 - 3 % Adhésifs et épaississants cellulosiques : 0.05. 0.15% Industrie du papier, suspension de matière de remplissage, couleur d’enduction : 0.07. 0.10 % Préparation avec de la caséine 0.10 à 0.25 % Il existe aussi le PREVENTOL RI80 une préparation concentrée liquide, de chlorure de benzalkonium, permettant la formulation de désinfectants ayant un large spectre d’action contre les champignons, les bactéries et les algues.

Preventol On extra


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CONSERVATEURS

Il existe de nombreux conservateurs, de plastifiants, de stabilisateurs, de correcteurs de pH, de dispersants et d'adjuvants, permettant, pour les premiers d'allonger la durée de vie des colles, des liants et des matières, et pour les seconds d’étendre les capacités et caractéristiques des peintures. Il faut bannir l’utilisation du formol qui est très néfaste pour les colles naturelles : (il finit par rendre les feuils pulvérulents), de plus il est toxique. Je retiendrai ici les plus utiles en peinture. Je vais ssayer l'essence de pamplemousse en 2019, comme conservateur. Voir mon second livre pour une liste complémentaire de conservateurs et d'adjuvants.

Le Camphre

Le mot " Camphre " vient du latin médiéval camfora, provenant de l’Arabe "al kafur". Le nom générique du camphre s’applique aux divers composés qui représentent des cétones, correspondants aux alcools secondaires appelés camphols, ce sont en quelque sorte des terpènes du camphène. Les camphres se rencontrent dans les essences de diverses plantes, notamment dans celles du camphrier, de la matricaire, du romarin, de l’aspic, etc. ... Il existe deux sortes de camphre, l’un naturel et l’autre synthétique. Ce qui les différencie est leur sens rotatoire. Le camphre naturel est la partie cristallisable de l’essence retirée par distillation du bois du camphrier du Japon, le Cinnamomum C a m p h o r a , le Camphora Officinarum Nees (Laurus Camphora L.) de la famille des Lauracées qui pousse au Japon et en Chine. Ces arbres ressemblent au tilleul européen. Pour obtenir le camphre, on réduit le tronc, les branches et les racines en coCinnamomum camphora peaux que l’on fait bouillir avec de l’eau dans des pots de fer recouverts de chapiteaux, garnis de paille de riz à l’intérieur, sur laquelle le camphre vient se condenser. Cela constitue le camphre brut. Le camphre se présente en grains grisâtres, agglomérés, huileux et mêlés d’impuretés. Afin d’en extraire l’essence et l’eau, on le centrifuge puis on le soumet à l’action de presses hydrauliques où bien on le fait cristalliser dans le benzène. Le camphre ainsi purifié est ensuite sublimé dans des vases en verre ou des marmites en fer. Si l’on désire un camphre blanc et transparent, avant la sublimation, on ajoute au camphre un peu de chaux, de charbons de bois ou de limailles de fer. Le camphre

raffiné se présente en masse incolore (cristallisée en prismes hexagonaux), transparente, onctueuse au toucher, plutôt élastique, pouvant être rayé par l’ongle. Sa cassure est brillante, sa texture cristalline, sa saveur chaude et piquante, son odeur vive et pénétrante. Formule Chimique : C10H16O Sa densité est de 0,992 Kg/l à 10°C Son point de fusion est de 175°C Son point d’ébullition est de 204°C Il se volatilise à température ordinaire, il ne se pulvérise bien qu’après avoir été humecté avec de l’alcool, et mieux avec de l’éther. Il est peu soluble dans l’eau (1 pour 840), cependant celle-ci acquiert une odeur et une saveur camphrée à son contact. L’eau chargée d’acide carbonique dissout une proportion de camphre beaucoup plus forte, de même que l’eau que l’on fait bouillir très longtemps en sa présence. Il est soluble dans 0,65 % d’alcool à 95°, si l’on ajoute de l’eau à cette solution, le camphre en est précipité sous forme de poudre floconneuse. Une solution alcoolique saturée à chaud laisse déposer par refroidissement, de jolis cristaux de camphre. Le camphre est soluble dans 1 % d’alcool à 90°, dans 0,57% d’éther éthylique, 0,33% de chloroforme, 0,55% d’acide acétique, 4% d’huile d’Olive et 1,5% d’essence de térébenthine. Il est en outre très soluble dans l’acétone, le benzène, dans les huiles fixes et volatiles, les graisses et les résines fondues, etc. .... Il est insoluble dans la glycérine. Le camphre synthétique est réalisé à partir du Pinène de l’essence de térébenthine (distillant en dessous de 170°C), il possède un pouvoir rotatoire faible ou nul, seule différence avec le camphre naturel. Le camphre est une substance inflammable. C’est l'un des meilleurs conservateurs des solutions aqueuses (avec la lavande et le benzoate de sodium et le sorbate de potassium), car il n’est pas dissous par elles, en outre ils leur confèrent une odeur agréable. J’ai conservé pendant 20 ans à titre expérimental, une colle de peau liquide, et tant d’autres matières grâce au camphre.

Cristaux de Camphre

Camphre


CONSERVATEURS ET MORDANTS Le Thymol cristallin

Il se présente sous forme de forme d’agrégats ou sous forme d'un liquide blanc transparent, soluble dans les solvants aromatiques. C’est un conservateur des aquarelles en tube et un agent fongicide du papier. Imprégnez les supports avec quelques gouttes. Formule Chimique : C10H14O Thymol en cristaux

Le benzoate de Sodium + le Sorbate de Potassium C’est un sel de sodium de l’acide benzoïque, du benzène carboxylate de sodium. E211 comme additif alimentaire. Formule Chimique du benzoate : C7H5NaO2 Formule Chimique du Sorbate C6H7KO2 Je le considérais de qualité alimentaire (certains sodas en contiennent), jusqu’à ce que très récemment je lise un article qui parle de sa toxicité. L’acide benzoïque et ses sels, les benzoates sont listés possiblement cancérigènes par l’Association pour la Recherche Thérapeutique Anti-Cancéreuse (ARTAC, France). On le prépare en délayant 100 grammes d’acide benzoïque dans un peu d’eau, on chauffe légèrement et on ajoute, de la soude caustique liquide. Les solutions aqueuses à 10% sont neutres ou légèrement alcalines, vérifiez avec un pHmètre. Ne pas mélanger le benzoate de sodium aux sels de calcium et aux sels de fer acides. C’est un conserva- Benzoate de Sodium et sorbate de potassium teur des solutions aqueuses que l’on peut ajouter aux colles de peau, dans les gouaches, les enluminures liquides, etc. ... Je l'utilise pour la colle de peau et la caséine en conjonction au camphre qui parfume en plus les liants. J'utilise depuis peu un mélange liquide de benzoate de sodium et de sorbate de potassium, un antifongique, que je me procure chez Aroma-Zone, voir à fournisseurs. Le benzoate de sodium en poudre s'achète chez Mondroguiste. Sa densité est de 1,332.

L’essence de clou de Girofle

Les Clous de girofle sont les boutons de fleurs séchées à feuilles persistantes de l’arbre d’une dizaine de mètres de haut du Syzygium aromaticum de la famille des Myrtaceae. L’arbre est originaire des Moluques du Nord, archipel à l’est de l’Indonésie.

La meilleure qualité provient des Moluques, de Zanzibar (l’île Pemba est la principale zone des cultures) et de Madagascar. L’essence de girofle est l’huile essentielle du clou de girofle, qui possède une odeur épicée avec un goût de brûlé. Elle est obtenue par distillation à la vapeur. Le composant principal est de 70 à 85% d’eugénol C10H12O2 appelé aussi 4-allyl-2-méthoxyphénol qui est un composé aromatique. Elle possède des propriétés désinfectantes comme le camphre. Exposée à l’air, elle vire au brun, et doit donc être utilisée avec prudence. Ajoutez-en goutte à goutte!. C’est surtout un conservateur des émulsions et des temperas, ce qui est très utile lorsque l’on utilise de l’œuf frais, mais aussi à petite dose un retardateur pour l’huile (attention, car il peut faire noircir celle-ci, faites des essais). Utilisez cette essence à petite dose, car vu son haut pouvoir dissolvant, elle pourrait altérer les couches inférieures des peintures. Je ne vous la recommande pas! préférez le cajeput ou la lavande vraie l'angustifolia où alors le camphre, bien moins néfastes pour les peintures.

L’Ail

Le jus d’ail fut souvent utilisé par les artistes byzantins. De nom scientifique, Allium sativum L, l’ail est une plante potagère vivace de la famille ail nature des Alliaceae. On lui attribue des capacités liantes et collantes, car il contient une huile essentielle formée surtout de sulfure organique (bisulfure et trisulfure d’Alliin, un radical-C3H5 de l’alcool allylique et d’Allicin, dont certains composés existent dans l’essence d’ail qui possède des propriétés antibactériennes, antifongiques et antioxydantes. Lorsqu’il est frais, l'ail exsude un liquide transparent d'une odeur distinctement piquante, mais il devient très foncé en vieillissant, pourtant cela n’enlève rien à sa force liante, au contraire. COMPOSITION DE L’ESSENCE D’AIL Composés Pourcentage disulfure de diallyle 54,25 trisulfure de diallyle 1,34 tétrasulfure de diallyle 6 sulfure de diallyle 5,7 trisulfure de méthyl-allyle 1,34 disulfure de allyl-propyle 0,13 disulfure de méthyl-allyle 1,94

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MORDANTS ET PLASTIFIANTS Formule Chimique de l’allicine : C6H10OS2 Formule Chimique de l’alliine : C6H11NO3S On utilise l’ail et le jus d’ail comme mordant dans les techniques mixtes, huiles/eau et pour la pose de l’or, mais il faut le lier avec un peu de colle de peau, de la caséine ou de la gomme et l’agglutiner, car seul, ce n’est pas un mordant puissant sauf s’il est très vieux. On prépare le jus d’ail en pressant les gousses, ôter le cœur vert, mettre dans un flacon bouché pendant 2 mois puis broyez-les dans un mortier ou un mixeur et passez-les au travers d’une étamine afin de séparer les impuretés éventuelles. On utilise l’ail comme agent liant et mordant pour la confection des assiettes pour la dorure. On peut aussi utiliser l'ail entier, on coupe en deux une gousse que l’on passe sur les parties de peintures oléorésineuses que l’on désire retoucher avec des peintures à tempéra. L’avantage de cette technique permet d’utiliser des pigments possédants un faible Indice de réfraction [Lapis-Lazuli, smalt, malachite, etc. ...] sur des couches à l’huile [préalablement poncées et dégraissées, il faut juste enlever la pellicule brillante en surface], sans gêner la lisibilité de l’œuvre. On peut diluer légèrement le jus d’ail avec de l’eau, mais aussi avec du blanc d’œuf. On défie la règle du "gras sur maigre" avec cette technique, tout comme avec le plextol K360 qui accroche parfaitement sur l’huile poncée et dégraissée, permettant ainsi de faire des retouches maigres sur de l’huile mate. J’ai réalisé des reprises avec du jus d’ail vieilli, sur des parties de peinture à l’huile sur bois et celles-ci n’ont jamais bougé. "Plus le jus d’ail est vieux meilleur, il est" comme le dit Cennini, ce que j’ai d’ailleurs vérifié à maintes reprises, car j'en prépare à l'avance. [25]

majeure, ce qui constitua un grave obstacle à l’industrie européenne de cette époque, car l’alun était très demandé pour la teinture des tissus et pour la mégisserie des cuirs. Outre son emploi pour mordancer les fibres textiles à teinter, l’alun est très utilisé pour préparer les laques d’aluminate lors de la confection de pigments laqués à partir de colorants végétaux et animaux. L’alun de roche possède un excellent pouvoir épaississant et plastifiant, il permet d'allonger la durée de vie des colles et afin de leur ôter leur faculté à gonfler dans l’eau (technique Alun dissout souvent retrouver dans des ouvrages dans de l’eau techniques) ; on l’utilise également comme agent de conservation des encres et autres substances très périssables. C’est un produit alcalin, il faut vérifier le pH final des solutions. J'utilise comme conservateur plus volontiers le camphre et le benzoate de sodium.

Alun Ail liquide préparé en 1999 pour le laisser vieillir, il devient brun rouge après 10 années pour devenir brun foncé au-delà de 15 ans.

Ail liquide après une sédimentation longue de plus de 19 ans, notez le sédiment plus clair, un liquide noirâtre surnage. Secouez avant d'utiliser le jus d'ail vieilli.

L’Alun

C’est un sulfate double d’aluminium et de potassium hydraté de Formule Chimique pour l'alunite KAl3[SO4]2[OH]6 et Al2 [SO4]3K2·SO4·24H2O pour l'alun. L’alun naturel ou de roche correspond au minéral appelé Alunite. Il était employé par les Égyptiens et les peuples de Mésopotamie. On l’extrayait à l’époque romaine de mines du Tyrol, de Sicile, de Voltera et d’Aragonie. Lorsqu’elles furent épuisées au Moyen-Âge, on le retira des côtes d’Asie

La Glycérine

Sulfate d'alumine à 200 g par litre d'eau

La glycérine ou glycérol est un trialcool, un polyol. C’est un composé chimique organique caractérisé par un certain nombre de groupes — OH [groupes hydroxyles] de Formule Chimique : C3H8O3. Chacune de ces molécules est estérifiée par 3 molécules d’acides gras pour former une molécule d’ester aussi appelée triglycéride, c’est donc un alcool triatomique. Les liants colloïdaux comme les gommes, les colles et le blanc d’œuf, utilisés dans les peintures à l’eau deviennent fragiles après séchage, cela peut provoquer des craquelures et des arrachements de la couche picturale. On évite cet inconvénient en ajoutant de la glycérine aux liants (on obtient ainsi un feuil plastifié), afin que le film de peinture maintienne une certaine humidité après dessiccation. Dans le passé, on ajoutait sous forme de sirop, composé d'un mélange d’eau


PLASTIFIANTS ET MORDANTS bouillie, dans laquelle on introduisait du miel ou du sucre, on obtenait ainsi de l’eau de miel ou de sucre liquide. L’inconvénient de ces deux substances est qu’elles attirent les insectes, il faut donc protéger les œuvres contenant du glucose. La glycérine est une très bonne matière plastifiante des peintures aqueuses, toutefois, il faut en ajouter au compte-gouttes. La glycérine permet aussi de confectionner des godets d’aquarelle ou toute autre tablette de peinture à l’eau. Le glycérol est faiblement toxique, il est au pire considéré comme nocif. Densité : 1,26 g/ cm³. Point de fusion entre 17,8 et 20°C. Au bout d'un certain temps à 0°C il se solidifie. Point d'ébullition : 290 °C. Glycérine

Le Lait de Figue

Il provient d’un groupe de plantes surtout tropicales de la famille des Urticaceae, mais que l’on trouve aussi en Europe. Il existe plus de 2 500 espèces, ce sont généralement des plantes herbacées, des arbustes ou des lianes : Le Ficus Doliaria mort. On obtient le lait de figue, en pratiquant des incisions sur les jeunes feuilles et les tiges du figuier, il s’écoule un suc laiteux et blanchâtre, dont on peut retirer un ferment acide, que l'on nomme "Cradine", analogue à celui du Carica Papaya (la papaïne). Le lait de figue sert de plastifiant dans les recettes de temperas. Cennino Cennini, en parle, lorsqu’il dit de "fouetter le blanc d’œuf avec des branches de figuiers afin de le plastifier". Dans le nord de l’Italie, il y a beaucoup de figuiers, il n’est donc pas étonnant que les peintres l’ais tout naturellement utilisé. Il joua, un rôle considérable dans la pérennité des œuvres du passé peintes à l’œuf. Les peintres du Moyen-Âge battaient l’œuf et les tempéras avec des branches de figuier, le suc se mêlait ainsi Lait de figue intimement au liant et le plastifiait. Une autre de ses propriétés est de retarder le séchage des tempéras et autres matières avec lesquelles il est mélangé. Son usage remonte à l’Antiquité, à l’époque de Pline. On trouve des références de son utilisation dans "De Arte Illuminandi" manuscrit de recettes d’enluminure en latin d’auteur anonyme du XIVe siècle. Actuellement, 75 % de la production française se situe à Solliés dans le Var.

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La Papaïne du Carica Papaya

Elle provient d’un arbre fruitier à feuillage persistant des régions tropicales, originaire du sud du Mexique, le papayer ou arbre à melon. Toute la plante contient un liquide blanc, une protéine de la famille des latex. La papaïne se présente en larmes, en masse arrondie, en filets vermiculaires de grosseur inégale. C’est une diastase hydrolysante qui dédouble rapidement les protéines en milieu neutre pour donner des albumoses et des acides aminés (glycocolle, arginine, etc. ...). Sa valeur pH optimale est de 7. La papaïne est le latex séché et purifié du fruit du Carica papaya, c’est une substance qui contient un mélange d’enzymes protéolytiques trouvés dans les fruits non mûrs du papayer. Elle est analogue à celui du ficus Doliaria. C’est un plastifiant naturel, idéal dans les temperas. Il faut faire des essais au préalable, car Extrait de papaïne en poudre le latex à une tendance très marquée au jaunissement. Ajoutez-en très peu dans les peintures. Le latex sert aussi comme gomme à masquer pour faire des réserves.

Le Fiel de Bœuf ou Oxgall en anglais

Le fiel de bœuf est la sécrétion du foie recueilli dans la Cistifellea du bœuf, un organe situé dans la partie supérieure de l’abdomen sous la surface inférieure du foie.Le fiel se présente sous la forme d’un liquide vertbrun, qui devient incolore et cristallin lorsqu’il est purifié. On l’utilise depuis le Moyen-Âge, on trouve de nombreuses références de son utilisation dans les anciens manuscrits de recettes d’enluminure. C’est un agent mouillant, humectant et dispersant des pigments rebelles, mais c’est aussi un dégraissant pour les sous-couches avant de peindre à l’aquarelle. Il faut l’utiliser avec parcimonie pour diluer les peintures en tubes ou en godets. 0,4 % d’oxgall pur (ou mélangée avec un peu d'alcool) améliorent la fluidité des lavis, ainsi il permet aux pigments de mieux s’étaler sur les surfaces grasses, évitant de ce fait aux peintures de perler. Il est utilisé dans la technique des vernis à craqueler. On peut l’ajouter aux peintures à la colle de peau, pour les rendre plus brillantes. Le Fiel de Bœuf fiel de bœuf purifié permet d’utiliser des peintures aqueuses sur des surfaces telles que des feuilles d’acétate, des feuilles de calque, etc. ....


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AGENTS TENSIO-ACTIFS ET DISPERSANTS Tween 20 dit aussi Polysorbate 20

C’est un agent tensioactif non ionique qui possède des propriétés émulsifiantes. Il est classé comme additif alimentaire E432. Formule Chimique : C58H114O26 C’est du polyoxyéthyléne (20) sorbitan mono-oléate qui possède un HLB de 15.0. Densité : 1,1 kg/l a 20°C Viscosité, 25°C : Env. 400 mPas Point d’éclair, : Au-dessus de 149°C Point de feu : Au-dessus de 149°C Soluble dans l’eau, les alcools comme le méthanol, l’éthanol, l’isopropanol, le propylène glycol, l’éthylène glycol et l’huile de graines de coton. Insoluble dans l’huile minérale. Aspect à 25°C : Liquide Indice d’acide KOH/g : Max. 2.0 Indice de saponification, mg de KOH/g : 40 - 50 indice d’hydroxyle, mg de KOH/g : 96-108 Teneur en eau : 2,5 à 3,0% Le polysorbate est considéré comme nocif et cancérigène, comme tous les polysorbates bien que parfois rapporté inoffensif. Ce sont des produits synthétiques confectionnés en 3 étapes à partir de sorbitol (E420). On retire l’eau du sorbitol pour constituer un sorbitane, que l’on estérifie avec un acide gras comme de l’acide laurique (E432), Tween 20 oléique, palmitique ou stéarique. A la fin du processus, on ajoute de l’oxyde d’éthylène avec un catalyseur pour donner du polysorbate. On utilise tween 20 et 80 pour faire des micro-émulsions directes sans co-tensioactif.

Cyclomethicone D4 et D5 Il existe le Cyclomethicone D4 et D5 qui peuvent être utilisés comme agents tensio-actifs, car ils réduisent la tension de surface des matières avec lesquelles ils sont mélangés. Aspect : liquide incolore Point d’ébullition 172°C. Densité : 0,95 Viscosité de 2,4 mm2/s Indice de réfraction : 1.394 Tension superf. 17,8 mN/m Point éclair (vase clos) 55°C Point de congélation 18°C Teneur en eau de 250 ppm

Cyclomethicone

L’Ethomeen® C 12

Composé à 100% de Bis(2-Hydroxyéthyl) coco alkyamine. C’est un éthoxylate d’amine tertiaire, sur la base d’une amine primaire de coco d’apparence liquide à 20°C. Densité à 20°C 910 kg / m3 pH : 9 - 11 (solution à 1%) Température de fusion : 6 - 8°C température d’ébullition > 200°C Point éclair : 100 - 199°C Point éclair en vase clos (Pensky-Martens) > 100°C Point d’écoulement (Le point d'écoulement se réfère à la température la plus basse à laquelle une substance continue de s'écouler) : 8°C. Viscosité à 20°C : 150 mPas. Hauteur de mousse en mm, selon Ross-Miles : immédiatement : 30mm à 50°C, de 0,05% au bout de 5 min : 25 mm Pouvoir mouillant d’après Draves à 25°C, 0,1% Distribution des Chaînes alkyle • distribution de la chaîne alkyle en C8 = 5% • distribution de la chaîne alkyle en C10 = 6% • distribution de la chaîne alkyle en C12 = 50% • distribution de la chaîne alkyle en C14 = 19% • distribution de la chaîne alkyle en C16 = 10% • distribution de la chaîne alkyle en C18 = 10% Solubilités de 5% d’Ethomeen® C12 à 20°C : soluble dans l’éthanol, dans l’alcool isopropylique, dans le Propylène, dans le White spirit, dans le glycol, dans le xylène et dans les solvants aromatiques faibles. Il est dispersible dans l’eau. L’Ethomeen® C 12 peut être utilisé comme émulsifiant, agent mouillant et dispersant. Il est également utilisé dans la coloration des cheveux, où il aide à disperser les colorants en mouillant les fibres capillaires. Il doit toujours être homogénéisé avant utilisation, à moins d’utiliser la quantité totale. Il est aisément biodégradable à plus de 60% (28D, 301D de l’OCDE). L’Ethomeen® C 12 doit être stocké, manipulé et utilisé conformément aux bonnes pratiques d’hygiène. Les informations décrites plus haut sont basées sur l’état actuel des connaissances et sont destinées à décrire le produit du point de vue des exigences de sécurité. Elles ne doivent pas être interprétées comme garantissant des propriétés spécifiques. Ethomeen® est un produit nocif, porter des gants et des lunettes de protection. Substance nocive = Bis(2-Hydroxyethyl) coco alkyamine, CAS No. 61791-31-9 Réf. fiche technique de AkzoNobel®


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COMPENSATEUR DE PH L’Ethomeen® C 25

Formule Chimique : C30H63ClNO15X Polyoxyéthylène(15)cocoamine L’Ethomeen est une amine tertiaire éthoxylate, sur la base d’une amine primaire de coco constitué par : 1. Amines, alkyle de coco, éthoxylés de 98-100 % 2. Amines, coco alkyle 0.001-2% 3. Poly(oxy-1,2-ethanédiyl), a-hydroxy-w-hydroxy0.001-2%

Ethomeen® C 25 peut être utilisé

1. Comme émulsifiant dans des formulations d’additifs pour huile 2. Comme agent tensioactif 3. Comme épaississant des solvants polaires 4. Comme compensateur de pH Il a une double action avec les matériaux synthétiques polaires : 1. en tant qu’émulsifiant utilisé pour la formulation de gel comme l'Ethomeen C12 2. en tant qu’agent neutralisant pour Carbopol par exemple si son pH est trop élevé. Il doit toujours être homogénéisé avant utilisation, à moins d’utiliser la quantité totale. [63]

Solubilité

Ethomeen® C 25 est soluble dans le 2-propanol, l’éthanol, le propylène glycol, l’eau et le xylène à une solution de 5%, mais il est insoluble dans les solvants aromatiques faibles et le white-spirit.

Précaution d’emploi

Ethomeen C25

Évitez tout contact avec les yeux et la peau. Lors de la manutention, portez des gants de caoutchouc et des lunettes de protection.

Agent Dispersant "Disperse Aid"

Dispersant pour systèmes de peintures polaire et non polaire, pour l’huile et pour l’eau mais c'est aussi un agent mouillant pour systèmes aqueux et non aqueux. C’est un mélange d’esters polyglycols particuliers, biodégradable, contenant des acides gras (tensio-actifs non ioniques). Il se présente sous forme de liquide de teinte jaune. Densité 1,0 Kg/l à 20°C. pH 6.5 à 2% dans l’eau. Tension superficielle 33 mN/m Facilement émulsionnable dans l’eau, mais facilement soluble dans la plupart des solvants aromatiques et aliphatiques. De légers écarts n’ont aucune influence sur l’application et sur son effiDisperse Aid cacité. Il améliore la répartition

des pigments dans les peintures en émulsions, par exemple si elles sont difficiles à disperser. En outre, cette substance empêche une possible floculation des particules qui peut être provoquée par l’émulsifiant. Particulièrement pour le stockage à long terme des peintures causées par un choc mécanique ou thermique, telles que des forces de cisaillement élevées. Disperse aide est biodégradable, il est conçu pour une utilisation dans des systèmes de peintures à faible émission de COV. La concentration est généralement de 0,1 à 0,3% sur la base de la peinture finie, et peut en principe être ajoutée à tout stade de la production des peintures. Cependant, il est courant d’incorporer Disperse Aid au début de la formulation des peintures puis de laisser agir quelques heures.

Stockage et manutention

Disperse Aid est sensible au gel, il doit être stocké à une température comprise entre 15 et 25°C. Le produit peut être stocké dans des récipients fermés au moins 12 mois après la date d’utilisation.

Triethanolamine

Formule Chimique brute C6H15NO3 Formule Chimique du composé : N(CH2CH2OH)3 La triéthanolamine est aussi connue sous le nom de trolamine, le sigle TEA ou le nom systématique 2,2’,2-nitrilotriéthanol. Il s’agit d’un composé chimique organique liquide, incolore et visqueux, c'est une amine tertiaire et un trialcool soluble dans l’eau. Elle est composée de 48,3 % de Carbone, de 10,13 % d’Hydrogène, de 9,39 % de sodium (N) et de 32,17 % d’Oxygène. Masse moyenne : 149,188 Da. pH : 11 (20 g/l, 20°C). Densité : 1,12 kg/l à 20°C. Température de fusion : 21°C. Température d’ébullition : 360°C (1013 hPa). Point d’éclair : 190°C. Pression de vapeur : <0,01 hPa (20°C). Comme d’autres amines, la triéthanolamine agit comme une base légère due à la seule paire d’électrons sur son atome d’azote. Il est employé comme compensateur de pH dans les préparations pour une vaste gamme de produits, il est très pratique pour contrebalancer le pH de peintures, des encres et d’enduits trop acides. Elle possède la même odeur que l’ammoniaque. La Triéthanolamine est l’une des matières premières chimiques de base, utilisée comme agent émulsionnant dans les mélanges eau/huile et eau/cire; pour lutter contre la rouille dans le traitement des métaux; également utilisé dans l’encre, elle peut jouer un rôle comme agent dispersant et hydrofuge. Triethanolamine


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ANTI MOUSSANTS ETC. ... Les Anti Moussants

Une mousse est une substance qui est formée par le piégeage de poches de gaz dans un liquide ou un solide. Plusieurs conditions sont nécessaires pour produire de la mousse : il doit y avoir une action mécanique. Pour créer de la mousse, une agitation ou action (W) est nécessaire pour augmenter la zone de surface (ΔA) : où γ est la tension de surface. Il existe aussi des micromousses, constitués de très petites bulles de mousse formée en dispersant un gaz dans une solution d’agent tensioactif dans des conditions de cisaillement très élevé, ainsi de très petites bulles de gaz sont créées, chacune étant entourée par un film impliquant deux entités moléculaires composé de molécules tensioactives stabilisantes. La surface des composants actifs tels que les tensio-actifs réduisent la tension superficielle et la formation de mousse. En général, un antimoussant est insoluble dans le milieu moussant et possède des propriétés tensioactives. Une caractéristique essentielle d’un produit antimoussant est sa facilité à se propager rapidement avec les surfaces mousseuses. Il a une affinité envers la surface air-liquide où il déstabilise les lamelles de mousse. Cela provoque la rupture des bulles d’air et la répartition de la mousse en surface. Les bulles d’air entraînées sont agglomérées et les grosses bulles montent plus rapidement à la surface du liquide en vrac ou elles peuvent éclater et se désagréger.

3.L’huile de castor où "Turkey Red Oil" est également connu comme huile de ricin sulfatée. C’est la seule huile qui soit complètement dispersée dans l’eau. L’huile est exprimée à partir de la graine. L’huile de ricin sulfaté est créée par addition d’acide sulfurique à de l’huile de ricin. Elle est considérée comme le premier détergent synthétique. 4.Les alcools gras en C7 – C22 sont des agents antimoussants efficaces, mais ils coûtent cher. 5.les cires et le cérumen humain, bien connu des enlumineurs.

Antimoussant À base de diméthylsiloxane, c’est une huile de silicone que l’on utilise pour empêcher que les émulsions, les peintures acryliques et vinyliques ne moussent trop, mais aussi pour les autres liants aqueux, surtout lors de la confection de peintures ou de gels au mixeur. [135]

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Chaine très flexible du silicone en forme de ciseau. Illustration ©2016 David Damour

On dénombre quelques antimoussants, dont voici les plus importants en 2022

1.Les antimoussants à base de polyéthylène-glycol E1521 et des copolymères de polypropylène-glycol ou PEG sont délivrés sous forme d’huiles, de solutions d’eau ou d’émulsions à base d’eau. Ils ont de bonnes propriétés de dispersion. Le Polypropylène glycol ou oxyde de polypropylène est le polymère du propylèneglycol. Chimiquement, c’est un polyéther de Formule HO – (CH2H20) n-H. Le PEG est utilisé dans de nombreuses formulations pour polyuréthanes. Il est aussi utilisé comme modificateur de rhéologie, comme agent tensioactif, agent mouillant, et dispersant. 2.Les huiles de silicone : Le polydiméthylsiloxane [O-Si(CH3) 2]n aussi appelé PDMS ou diméthicone, est un polymère organominéral de la famille des siloxanes. C’est aussi un additif alimentaire (E900), utilisé comme antimoussant dans les boissons de type cola. Les antimoussants à base de silicone sont des polymères disponibles sous forme d’huile ou d’émulsion à base d’eau. Le composé de silicone est constitué d’une silice hydrophobe dispersée dans une huile de silicone. C’est l’antimoussant que j’utilise le plus souvent dans mes recettes, il a l’avantage de durer très longtemps, ainsi 40 gouttes suffisent pour 1 litre de liant. Je l’utilise aussi pour réaliser des émulsions en conjonction à tween et de l’Ethomeen. Voir à Micro émulsions p.380 et son dosage. [63]

Huile de silicone pure

PDMS Antimoussant laissé 10 années hors lumière de 2006 à 2016

L'antimoussant est toujours efficace et d'aussi bonne qualité même après 10 années hors lumière. Sa teinte de miel ne gêne pas et ne modifie pas la nuance du film de la peinture.

Agent émulsifiant Pemulen™ TR-1 ou TR-2

C'est un polymère acrylique pour émulsification. Agent dispersant pour milieux aqueux afin de réduire la tension superficielle des pigments organiques de 1 à 0.3%. C'est un émulsifiant moderne qui offre de nombreux avantages pour les émulsions de type huile dans l’eau (H/E) et d'émulsification universelle : c’est un polymère qui gonfle dans l’eau et qui se fixe facile-


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AGENTS MOUILLANTS ÉMULSIFIANTS ET TENSIO ACTIFS ment à l’interface huile/eau indépendamment du type d’huile utilisé. Les émulsions peuvent restés stables pendant des années, même à des températures au-dessus de 40 °C. Ces émulsions sont également stables aux cycles de gel-dégel répétés. Faible pouvoir irritant. Faible niveau d’utilisation en raison de sa nature d’hydrogel et de ses propriétés hautement performantes, il est possible d’utiliser seulement 0,1 - 0,3 % d’agent dispersant PM. Grâce à cela il est possible de remplacer 3 à 7 % des traditionnels émulsifiants actifs qui peuvent s’avérer irritants. Diffusion rapide de la Phase huileuse, la partie hydrophile acrylique de l’agent hyAgent mouillant PM drogel se diffuse instantanément lors du contact suivant les caractéristiques des surfaces. La phase huileuse est libérée et fournit une imprégnation immédiate du substrat, éliminant les longs temps de latence constatés avec les émulsions H/E traditionnelles. Substances et volume de base requises pour neutraliser le dispersant à un pH approximatif de 6,0 à 7,0 • Hydroxyde de sodium NaOH (solution à 18 %) ~ 0,5 • Hydroxyde de potassium KOH (sol. à 18 %) ~ 0,5 • Hydroxyde d’ammonium NH4OH (sol. à 28 %) ~ 0,3 • Triéthanolamine (TEA) C6H15NO3 ~ 2,0 • Trométhamine ou Trolamine C4H11NO3 ~ 2,0 • Aminomethyl propanol (AMP®) C4H11NO ~ 1.5 • Éthylènediamine C2H4 (NH2) 2 ~ 2.0

2. Continuer l’agitation, verser dans la phase huileuse, et neutraliser avec une base appropriée. 3. Utiliser un mélange rapide (800-1200 tr/min) pour réduire la taille des particules et obtenir un produit brillant. L'homogénéisation contrôlée peut être utile, mais la variation de la viscosité peut résulter d’un cisaillement élevé. Un tensioactif non ionique liquide avec un HLB de 8 à 15 à une concentration de 0,1-0,4 % tel que du "Tween 20" peut être ajouté à la phase huileuse pour réduire la taille des gouttelettes d’huile et améliorer l’aspect crémeux de l’émulsion. Pour plus de gélification on peut lui ajouter 0,2-0,6% de carbopol EZ2. https://www.lubrizol.com/Life-Sciences/Products/ Pemulen-Polymeric-Emulsifiers/Pemulen-TR-2-NFPolymer

Les Agents Tensio-actifs Globaux

Les ethers polyoxyéthyléniques d’alcool dodécylique, par exemple [C12H25-O-(OCH2CH2O)6H sont ajoutées pour parvenir à la compatibilité des différents matériaux dans les systèmes de peinture.

Les Émulsifiants

Ce sont des agents de mouillage pour augmenter la stabilité colloïdale des peintures à l’état liquide.

Inhibiteur de Corrosion

C’est un composé qui empêche la corrosion par formation d’une couche d’oxyde métallique. La surface devient passive. L’objectif étant de protéger le substrat de la rouille. Les inhibiteurs de corrosion communément utilisés sont : 1. le molybdate de sodium 2. le molybdate de Zinc

Méthodes de mise en œuvre 1.Méthode indirecte

1. Disperser l’émulsifiant dans la phase huileuse jusqu’à ce que la poudre soit mouillé par l’huile. 2. Ajouter la phase huileuse (contenant l’agent mouillant PM) à la phase aqueuse, contenant l’alcali neutralisant, sous agitation vigoureuse. Ne pas utiliser d’homogénéisateurs à réservoirs, mais un mixeur simple (800-1500 tr/min). 3. L’agent mouillant gonflera rapidement dans l’eau provoquant une forte viscosité et la formulation d’une émulsion crémeuse. Continuer l’agitation durant 10-20 minutes.

Molybdate de zinc

2.Méthode directe

1. Disperser l’émulsifiant en le tamisant lentement dans de l’eau à agitation rapide. Un disperseur de poudre peut être utilisé pour accélérer la dispersion. De la mousse peut se produire au cours de cette étape. Molybdate de sodium


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Illustration

PHYSIQUE DES PEINTURES

2016 David Damour

L’INDICE DE RÉFRACTION

STRUCTURE STRATIGRAPHIQUE D’UNE PEINTURE

Un pigment possède un pouvoir couvrant, qui dépend de son Indice de réfraction constant par rapport au liant dans lequel il est dispersé et qui possède lui aussi son propre Indice de réfraction dans l’air. Lorsque la lumière traverse d’un milieu à un autre, la lumière peut changer son angle de déplacement. L’angle de réfraction par rapport à l’angle d’incidence dans l’air est appelé l’Indice de réfraction (représenté par "n"). L’Indice de réfraction est ce qui fait qu’un bâton semble fléchir quand nous l’introduisons dans l’eau. Les pigments ayant un Indice de réfraction élevé agissent comme réfracteur de la lumière entrante jusqu’à ce qu’elle soit réfractée au point d’impact des premiers grains de pigment rencontrés. L’Indice de réfraction indique dans quelle mesure, un rayon lumineux qui sort de l’air d’indice n=1.00, pour pénétrer, dans une autre substance, est réfracté. Le pouvoir couvrant d’un pigment est d’autant plus grand que la différence entre son Indice de réfraction et celui du liant est grande. Par exemple, le cinabre d’Indice de réfraction n = 3.0 broyé avec de l’huile de noix d’Indice de réfraction n=1.48, sera plus couvrant qu’un bleu de smalt d’Indice de réfraction n=1.48. Pour calculer le pouvoir couvrant, on soustrait l’Indice de réfraction du pigment de celui du liant, soit pour le cinabre : 3.0 - 1.48 = 1.52, qui démontre que ce pigment sera couvrant dans tous les liants, qu’ils soient aqueux ou oléagineux. Le smalt d’indice n=1.48 sera au contraire totalement transparent dans l’huile, car son I.R est égal à celui de l’huile de noix, tandis que si on le broie avec un liant aqueux comme l’eau d’indice n = 1.330 soit 1.48 - 1.330 = 0.15, il sera plus couvrant que dans l’huile. Il est donc préférable de l’utiliser dans un liant aqueux comme les émulsions maigres, le blanc d’œuf, le pastel, la cera colla, etc. ... L’écriture du calcul de l’Indice de réfraction s’écrit ainsi, soit n = n1 de x moins n2 de y.

Partant de ces constatations, on peut diminuer le pouvoir couvrant d’un pigment, en le mélangeant avec d’autres pigments ou charges qui possédent un Indice de réfraction égal ou à peine supérieur à celui de l’huile. C’est très utile pour la réalisation de glacis : en ajoutant du kaolin n= 1,55 on rend le pigment plus transparent (et non de la craie une matière beaucoup moins neutre).

INDICE DE RÉFRACTION ET LUMIÈRE

Plus la différence est grande entre l’Indice de réfraction du pigment et celui du milieu dans lequel il est dispersé, plus la diffusion de la lumière est intense. Indice de réfraction = I.R

I.R =

Vitesse de la lumière dans le vide Vitesse de la lumière dans la substance

DIMENSION DES PARTICULES DES PIGMENTS

La taille des particules des pigments a un rôle primordial dans la réfraction de la lumière. Pour que la diffusion de la lumière soit la plus effective possible, le diamètre du pigment doit être légèrement inférieur à la moitié de la longueur d’onde de la lumière qui doit être dispersée. Étant donné que l’œil humain est plus sensible à la lumière jaune vert (longueur d’onde d’environ 0,55 µm), les particules primaires théoriques des pigments mesurent de 0,1 à 0,3 µm, des études par microscopie ont confirmé cette gamme pour la taille des particules primaires. La granulométrie optimale des pigments pour maximiser leur pouvoir couvrant et colorant afin de réaliser une couche de peinture lumineuse devrait être comprise entre 40 et 63 µm, taille vérifiée chez les fournisseurs. De ce fait le peintre doit choisir des pigments de granulométrie qui conviennent suivant la technique qu'il désire réaliser. Plus un pigment est fin plus il est colorant, pour l'enluminure et la gouache c'est parfait,


PHYSIQUE DES PEINTURES malheureusement les pigments trop fins sont inadéquat avec certaines techniques comme la fresque par exemple et même pour l'huile, car si le pigment est trop fin, la peinture l'est aussi, et elle risque de ce fait de craqueler, voilà pourquoi il est préférable de choisir des pigments plus gros quitte à les broyer plus longuement, idem pour les minéraux ou de demander au fournisseur de les broyer à des granulométries acceptables entre 63 et 100µm.

LE POUVOIR COUVRANT ET COLORANT

Le pouvoir couvrant est la mesure de la capacité d’un pigment à opacifier un autre film de peinture ou un support, tandis que le pouvoir colorant décrit la capacité d’un pigment, à changer la teinte d’un autre pigment dans une peinture. Le pouvoir couvrant d’une peinture est la mesure de sa capacité à masquer un fond coloré et contrasté, il résulte de l’interaction entre la lumière incidente et les pigments présents dans la pellicule de peinture. La taille des particules des pigments influe aussi sur leur pouvoir couvrant et colorant : plus la taille des particules d’un pigment est grande, moins il est couvrant et colorant ; plus on le broie finement, plus il est opacifiant et colorant. Ainsi on peut diminuer le pouvoir couvrant d’un pigment, en le broyant moins finement, cette assertion n’est valable qu’avec les pigments que l’on prépare soi-même à partir de minéraux. En préparant certains d’entre eux, les plus communs, nous disposons alors d’une gamme de finesse de départ que l’on ajoute aux pigments du commerce dissociés (broyés) dans une large mesure entre 8 µm et jusqu'à 200 µm les certaines charges. L’ajout de silice de granulométries diverses peut aussi remplir cet office. Les pigments organiques du commerce mesurent entre 1 et 10 μm environ tandis que les pigments inorganiques classiques entre 8 et 80 μm environ alors que les charges entre 4 et 200 µm suivant les variétés, exemple la cristobalite à 8µm.

LE VOLUME DE SOLIDE OU CPV

Le volume de solide est la mesure du volume des ingrédients solides filmogènes dans un pot de peinture c’est-à-dire le matériau qui reste lorsque la peinture a durci. En d’autres termes, elle est une mesure du volume réel de peinture qui peut être utilisé pour déterminer l’épaisseur de film sec de la peinture lorsqu’elle est appliquée à un taux d’étalement déterminé. La peinture peut être allongée par addition d’épaississant et de solvant. À savoir que les peintures épaisses ne contiennent pas toujours plus de matières solides en volume. La plupart des peintures industrielles ont en fait un très faible volume de solide et peuvent contenir souvent 50 à 60 % d’eau ou de solvant. Par exemple, une tine de peinture commune contient en extrait sec un volume de 39 %. Cela signifie qu’un pot de 4 litres renferme un peu plus d’un litre et demi de matériau solide (peinture réelle). Les 2,5 autres litres sont du solvant. Ce solvant est parfois nécessaire pour faire de la peinture au pistolet, mais au-delà de cela,

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le solvant ne sert à rien. Le volume de solides d’une peinture est une assez bonne mesure de sa qualité. Le volume de solides est exprimé ainsi : VS = Volume de pigment + Volume des solides du liant divisé par le volume total de la peinture fraîche x 100. Le "100" est présent dans l’équation, car le volume des solides est toujours exprimé en pourcentage. LA CONCENTRATION PIGMENTAIRE VOLUMIQUE La Concentration Pigmentaire Volumique ou CPV est un outil pratique pour calculer le % de charge à ajouter dans les enduits et peintures et aussi pour permettre de choisir à l’avance quel type de peinture nous voulons, mate ou brillante. Il permet de calculer le % de matières sèches à ajouter à un volume de liant donné. C’est le rapport de volume des matières pulvérulentes ou sèches contenu dans le produit comparer à l’extrait sec. La CPV est un nombre qui représente le volume de pigment par rapport au volume de tous les solides. CPV = Volume de Pigments ÷ par le Volume de tous les Solides. Il s’écrit comme le ratio de pigment par rapport au liant. Exemple : si un revêtement a une CPV de 40, donc 40 % du mélange total de liant-pigment est dû au pigment, les 60 autres % sont les matières sèches et solides contenues dans le liant. La CPV nous donne une idée de combien de pigment est contenu dans la peinture par rapport à la quantité de liant. Il est utile de savoir cela parce que le liant a un rôle très important qui est celui de lier les pigments et autres matières premières dans la peinture. Il faut suffisamment de liant pour permettre à la peinture d’adhérer correctement sur n’importe quelle surface. Si par exemple comme dans un glacis une peinture n’a presque pas de pigment, elle sera généralement très brillante et aura une CPV proche de 5. Des recherches ont démontré que les propriétés d’une peinture dépendent essentiellement du rapport du volume de pigments et de charges utilisés et du volume du film sec. Par conséquent, ce calcul très utile est donné par la concentration de pigment en volume dit CPV. La concentration en volume de pigment est définie comme étant la fraction volumique de pigment (y compris les charges) dans un unique volume d’un mélange de liant pour une quantité de pigment donné. Une peinture possédant une haute CPV peut être nommée peinture avec une CPV de 50. Une peinture avec une CPV élevée contient plus de pigment et moins de liant et aura par définition un fini mat, elle accrochera, moins aux supports, elle sera donc moins collante et sera de ce fait plus poreuse. Au contraire, une peinture possédant une CPV basse contient donc moins de pigment et plus de liant, elle devrait être plus brillante, plus collante et de ce fait moins poreuse. Ainsi, la CPV est appelée la "CPV critique" ou "CPVC" lorsque le mélange de pigments et de liant est tel qu’il crée des vides d’air dans le film de peinture augmentant du coup sa porosité si la concentration en volume de pigment augmente au-dessus de la CPVC, l’espace vide et la porosité augmente de


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PHYSIQUE DES PEINTURES

telle sorte que les propriétés de traction diminuent. Un film avec une CPVC basse présentant un excédent de résine peut donner une peinture brillante qui réfléchira la lumière, car elle possède une surface lisse. Un film avec une grande CPVC contient moins de liants, les particules de pigment font saillie à travers la surface du film augmentant ainsi la rugosité de la surface, la lumière qui est réfléchie de manière diffuse ne sera pas perçue comme brillante, de ce fait la peinture aura un aspect semi-brillant. Lorsque le volume de pigment est suffisamment grand, la diffusion augmente également en raison d’un plus grand volume d’interface air/pigment, et le film de peinture apparaît plus plat/mat. Il en résulte que la CPV d’une pellicule de peinture augmente, à un point qui sera atteint lorsque les particules de pigment et de charge auront effectivement absorbé tout le liant (ou les résines contenues dans celui-ci) disponible pour le mouillage de la surface. L’addition de davantage de pigment se traduira par un contact de pigment à pigment plutôt que d’un contact dans le film de pigment à liant. Ce point est connu comme la Concentration Pigmentaire Volumique Critique ou CPVC, elle correspond à la limite au-delà duquel des modifications significatives dans les propriétés du film de peinture peuvent être observés, par exemple, une augmentation de la perméabilité d’un film à la vapeur d’eau ou une réduction de la résistance à la corrosion. Un concept très utile dans la formulation de peinture est d’utiliser la fonction de la concentration en volume de pigment en tant que pourcentage de la CPVC. Il ne faut pas oublier que, au-delà d’un certain pourcentage de CPV/CPVC, une baisse significative des propriétés du film de peinture se produit. En règle générale, plus la CPV d’une peinture est petite, meilleure sera sa durabilité extérieure. Cela suppose que la peinture est formulée avec un liant de bonne qualité durable en premier lieu. CPV = VP divisé par (VP + Vl) où VP = volume de pigments et de charges et où Vl = volume de liants (essences et solvants exclus) où bien Volume de pigment divisé par le Volume de pigment + Volume solide du liant multiplié par 100. La CPVC peut aussi être calculée en utilisant l’équation suivante : 1 CPVC = 1 + AH x d 93,5 CPVC = 1 divisé par 1 + AH multiplié par d, divisé par 93.5 où AH = absorption d’huile en grammes d’huile pour mouiller 100 grammes de pigment et d = densité du liant (g/ml). En fonction de leurs densités, la capacité des liants à mouiller ou à encapsuler les pigments peut varier, ce qui peut affecter la CPVC. Il est convenu que les matériaux de faible densité ont tendance à mieux mouiller les pigments, toutefois le type de liant a également un effet significatif sur les propriétés mouillantes du pigment. On utilise des dispersants et des agents tensio-actifs pour améliorer le mouillage et la stabilité des dispersions de pigments dans le liant.

CPV DE DIFFÉRENTS TYPES DE PEINTURE

Les chiffres ci-dessous présentent les principales tendances des charges exprimées en CPV. • Mat = de 50 à 80 • Écru = de 35 à 55 • Semi-brillant = de 20 à 40 • Brillant = de 10 à 20 • Forte Brillance = de 7 à 15 • Apprêts et Enduits : 30 <CPV <50 (sauf pour les enduits à haute teneur en zinc CPV> 95 ) • Couches intermédiaires : 30 <CPV <35 • Couches de finition : CPV <20 • Glacis : CPV <5 avec utilisation de pigments organiques. L’ajout de petites quantités de silices comme charges peut réduire considérablement la brillance. On constate cela avec les vernis semibrillants qui peuvent avoir une CPV de 5.

COMMENT LES PIGMENTS GÉNÈRENT-ILS UN BON POUVOIR COUVRANT ?

La capacité d’un pigment à posséder un bon pouvoir couvrant est liée à savoir s’il possède de bonnes propriétés d’absorption ou de bonnes propriétés de diffusion de la lumière. Les pigments comme les noirs de spinelle et les oxydes de fer rouge ont d’excellentes propriétés d’absorption de la lumière en absorbant la majeure partie de la lumière qui vient frapper leur surface. Le noir est le plus couvrant parce qu’il absorbe toutes les longueurs d’onde de la lumière, cette absorption de la lumière explique pourquoi les couleurs sombres chauffent au soleil. Par exemple, une peinture brillante noire peut avoir une CPV de 3 % seulement et pourtant avoir un excellent pouvoir couvrant, de ce fait, elle peut recouvrir une surface de 13 m2 avec 1 litre de peinture, alors qu’une peinture blanche avec une CPV de 20 aura un pouvoir couvrant relativement faible et nécessitera deux couches pleines pour couvrir 13 m2 avec 1 litre de peinture. Il est désolant de constater que la plus boueuse des peintures colorées aura un très grand pouvoir couvrant. Les pigments vifs et boueux ont tendance à avoir un excellent pouvoir couvrant. Les pigments "noirs de spinelle" par exemple, peuvent donner des peintures avec un pouvoir couvrant à 100 % avec seulement quelques % de pigment en poids. La lumière peut être considérée comme un faisceau d’énergie aussi appelé photons. Les différences d’Indice de Réfraction des poudres blanches peuvent être comparées respectivement à leur pouvoir à tuer les photons. Le dioxyde de titane moderne est probablement le pigment blanc le plus important utilisé dans l’industrie des peintures et des plastiques. Il est de loin supérieur à tout autre pigment blanc existant, de plus il est non toxique humide. À peu de chose près, tout ce que vous voyez en blanc en milieu urbain comporte du dioxyde de titane. Les pigments tels que le dioxyde de titane tirent leur pouvoir opacifiant de leur capacité à diffuser la lumière. Le procédé de diffusion de la lumière est beaucoup moins puissant que l’absorption et repose sur un pigment ayant un Indice de Réfraction élevé.


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PHYSIQUE DES PEINTURES POURQUOI CERTAINS PIGMENTS POSSÈDENTILS UN MEILLEUR POUVOIR COUVRANT QUE D’AUTRES

la destruction. Un voltmètre indique quand le ciselet est en contact avec le support métallique de l’échantillon. Taille maximum du panneau-test : 100 mm x 150mm. Épaisseur 1.6 mm (ép.revêtement 0.3 mm).

Imaginons la surface d’une peinture blanche agrandie au microscope des milliers de fois jusqu’à ce que nous puissions voir sur chaque grain composant la peinture un joueur de tennis. Chaque faisceau d’énergie lumineuse appelée photons qui vient frapper la surface est renvoyé au loin par "le tennisman" avec sa raquette. Si vous regardez autour de vous, vous constaterez sur la peinture que les joueurs de tennis placés sur des pigments à haut indice de réfraction sont puissants, car ils sont en mesure de renvoyer à distance tous les faisceaux lumineux entrants. Les joueurs placés sur les charges sont situés au deuxième rang et ils manquent la plupart des faisceaux lumineux entrants et de ce fait ceux-ci passent à travers la peinture permettant de laisser voir le support. Au contraire, la surface d’une peinture pigmentée avec du noir de spinelle pourrait être décrite comme une mer de pétrole. Tout faisceau lumineux projeté à sa surface va juste y entrer, toute son énergie sera complètement absorbée par celle-ci. Il existe d’autres facteurs qui influent sur le pouvoir opacifiant d’un pigment, comme la taille de ses particules et sa structure cristalline, ce qui est particulier avec des pigments tels que le dioxyde de titane. La structure cristalline est la façon dont un pigment est conçu. À titre d’exemple le carbone peut se présenter sous l’une de ces trois formes – graphite, suie ou sous la forme de diamant. Il est évident que le diamant ne va pas très bien absorber la lumière. Toutefois, s’il est broyé jusqu’à une taille de particules très fines, il sera semblable à du dioxyde de titane quant à son pouvoir couvrant et il sera blanc plutôt que noir. À ce sujet certains fournisseurs vendent du diamant sous forme de fine poudre!

Scléromètre motorisé

Illustration

2016 David Damour

J’utilise cet Appareil N°1 à titre expérimental pour mesurer l’épaisseur et la résistance aux chocs des films de peinture.

LA DURETÉ DES FILMS DE PEINTURES

On mesure la dureté des matériaux et des films de peintures grâce à des appareils spécifiques, l’un d’eux, se nomment, un scléromètre. La notion de dureté a souvent conduit à des incompréhensions de la part de l’industrie. Comme la quasi-totalité des revêtements et des matériaux ont un comportement viscoélastique, la notion de dureté doit être définie selon la résistance à l’encontre d’une action mécanique comme, par exemple, la pression, l’abrasion, ou une incision.

LES TESTS DE CISAILLEMENTS DE RAYURES ET DE COUPURES

Le scléromètre motorisé sert à évaluer la dureté des revêtements selon la méthode de résistance à la rayure. Un panneau-test est fixé sur le support qui se déplace lentement, tandis que le ciselet raye la surface. En fonction des procédures de tests, des poids spécifiques ou variables peuvent être appliqués pour obtenir différents degrés de déchirure, de la simple trace à

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PHYSIQUE DES PEINTURES LES TESTS D’ADHÉRENCES [56]

On pratique des entailles perpendiculaires (illustration ci-dessous), sur un film de peinture sec à tester, puis on applique un scotch adhésif et on le retire vivement. Le moins possible de petits carrés, doivent être arrachés par le scotch, pour un film de bonne adhérence. Plus de 60 % du film sec doit rester accroché au support, pour un film de peinture de qualité.[10] Tests d’accrochage

Illustration

LES CHARGES DANS LES PEINTURES À L’HUILE

Les peintures ne sont rien d’autre que des systèmes de particules en suspension dans un liquide et suivant que le corps en suspension est un pigment ou un liquide (particules d’huile dans les émulsions) on dit que l’on est en présence d’une suspension. Depuis longtemps les fournisseurs de peintures broyées et mises en tubes, utilisent des matières de charges afin que les pigments ne se désolidarisent pas du liant dans les tubes. Ainsi, ils utilisent ces dernières années, des argiles organiques modifiées nommées "Tixogel®", un agent coagulateur à haute efficacité, pour couleurs à l’huile pour les meilleures peintures, pour les pires du blanc de Meudon (de la craie), qui rend les peintures à l’huile plus transparente et grisâtre. Privilégiez les silicates comme charge pour l'huile, car ils sont plus stables que les carbonates. [20] Certains pigments comme le blanc de titane qui tend à fariner, le bleu de manganèse ou le violet de manganèse, demandent parfois une charge pour mieux s’agglutiner sous la molette à broyer ou les cylindres de broyeurs. Ces extendeurs contribuent au pouvoir couvrant à sec (interface air-pigment) des peintures à faible coût et sont utilisés pour contrôler la brillance, la texture, la suspension et la viscosité. Les principaux types d’agents d’allongement sont des carbonates (craies), des silicates (silices), des sulfates (gypses) et des oxydes (fer et manganèse). Leur tailles de particules est comprise entre 4 et 200 µm. À part dans des cas bien spéciaux, un pigment n’a besoin d’aucune charge. Afin de vérifier si un pigment est pur, versez 50 grammes de celui-ci dans 200 ml de white-spirit, remuer et laisser reposer (si vous avez un cône à sédimentation, c’est mieux), laissez 24 h au repos, s’il y a une charge, on devrait la voir très visiblement, comme une autre couche dans la masse.

2016 David Damour

Cette méthode est valable pour les couleurs à l’huile broyée et mise en tubes, ainsi que pour toutes les peintures aqueuses, la seule différence, pour celles-ci, sera de les diluer dans une grande quantité d’eau, puis de laisser sédimenter.

Silice pure naturelle

Rapport de charges dans la peinture à l'huile

Stéarate d'Aluminium


PHYSIQUE DES PEINTURES SOLIDITÉ À LA LUMIÈRE ET AUX AGENTS CHIMIQUES Le terme "solidité" est utilisé pour décrire la sensibilité ou la durabilité d’un pigment à la lumière, à la chaleur, aux solvants, aux environnements acides ou alcalins, etc. ... Chacune de ces qualités est quantifiée en utilisant une "échelle de solidité" qui évalue un pigment de 1 (faible) à 5 (excellent) dans tous les cas, sauf pour la résistance à la lumière, qui est sous-divisée de 1 à 8, 1 étant une absence totale de solidité, on dit aussi fugace et 8 étant une solidité exceptionnelle à la lumière [89]. Le terme ’’résistance à la lumière" exprime la capacité d’un pigment à résister à une exposition, à la fois directe et indirecte, naturelle et artificielle, à la lumière, sans subir de changement visible d’apparence. Les composants les plus dommageables se trouvent dans l’infrarouge et les ultraviolets des régions du spectre et à ce titre une évaluation rapide de la réaction probable d’un pigment à l’exposition à la lumière sur le long terme peut-être évalué en utilisant des équipements qui maximisent l’exposition d’un échantillon de peinture ou d'un imprimé à la lumière UV. Les sources artificielles comme le xénon ou un arc au carbone dans un fadéomètre (appareil de mesure du fadissement d’une surface) peuvent être utilisées pour évaluer le comportement du pigment à une exposition accélérée pour les comparer avec des "Laines bleu échelle N° 1 à N° 8" [90]. Les pigments peuvent se détériorer et perdre ou changer de teinte en réagissant entre eux et avec le milieu dans lequel ils sont en suspension, ou bien avec les composants ou les impuretés dans l’air. Les pigments peuvent également s'éclaircir à la lumière, c'est le cas de l'orpiment par exemple, il devient plus jaune.

PROPRIÉTÉS DES PIGMENTS ENVERS LA LUMIÈRE Les pigments blancs ont très peu de pouvoir absorbant par rapport à leur pouvoir de diffusion alors que les pigments noirs ont très peu de pouvoir de diffusion par rapport à leur pouvoir absorbant. Les pigments colorés disposent sélectivement à la fois d’un pouvoir absorbant et d’une puissance de diffusion, c’est-àdire qu’ils présentent un comportement de longueur d’onde dépendante, ce qui explique comment ces deux processus "d’absorption" et de "diffusion" donnent naissance à ce que nous pouvons mesurer : le spectre de réflexion ou la réflectance spectrale qui donne des longueurs d’onde entre 400 et 700 nanomètres. Les revêtements pigmentés peuvent être caractérisés par leur réflexion spectrale, mais comme l’œil humain ne peut pas voir le spectre de réflexion, il communique simplement des stimuli de couleur au cerveau. Le lien manquant dans la chaîne est la conversion du spectre de réflexion par des stimuli de couleurs réalisés par colorimétrie. La colorimétrie se rapporte à la qualité des teintes perçues par l’excitation de ces mêmes couleurs, qui à son tour est basée sur le spectre de réflectance. Les principes de la colorimétrie sont fondés sur le fait que

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tous les stimulus de couleur peuvent être simulés par mélange additif de trois stimulus de teintes sélectionnées (principe tri-chromique). Un stimulus de couleur peut également être produit en mélangeant des couleurs impalpables dites "spectrales". Ainsi, il y a une distribution spectrale dans le cas de teintes non lumineuses, les couleurs perçues émettent donc une réflectance spectrale lorsqu’un photon arrive sur un film pigmenté, ainsi l’un de ces trois évènements pourra se produire : 1. Il peut être absorbé par une particule de pigment 2. Il peut être dispersé par une particule de pigment 3. Il peut simplement passer à travers le film (le liant étant normalement non absorbant) Les propriétés physico optiques les plus notables des pigments sont donc leurs propriétés d’absorption et de diffusion de la lumière. Si l’absorption est très faible par rapport à la dispersion, le pigment sera donc blanc (clair). Si l’absorption est beaucoup plus élevée que la diffusion sur la totalité de la région visible, le pigment sera donc noir (foncé). Avec les pigments colorés, l’absorption est sélective et la diffusion de la longueur d’onde se situe dans la région visible du spectre de 400 à 700 nm. Les pigments et les revêtements peuvent être caractérisés sans ambiguïté par leurs courbes de réflectance spectrale où courbe spectrale dit aussi facteur de réflectance. Le spectre de réflectance et donc les propriétés des pigments sont également dérivés de leur granulométrie.

PHÉNOMÈNES D’ABSORPTIONS ET DE DIFFUSIONS DE LA LUMIÈRE L’opacité est régie par les interactions de la lumière visible avec le film de peinture. Il existe deux approches distinctes pour atteindre une opacité complète : 1.Absorption de la lumière = Pigment noir ou foncé 2.Diffusion de la lumière = Pigment blanc ou très clair Absorption de la lumière = des particules de pigment noir incorporé dans un film de peinture suppriment la lumière qui pénètre dans le feuil et la transforme en chaleur. Le but n’est pas d’empêcher la lumière d’atteindre le substrat sous-jacent, mais plutôt d’absorber la lumière avant qu’elle ne ressorte du film de peinture. La longueur réelle du trajet pour l’absorption correspond au double de l’épaisseur du film et pour une opacité maximale, la taille des particules devrait être en théorie d’environ la moitié de la longueur d’onde dominante. L’opacité par diffusion peut se produire par un autre schéma : la diffusion ne supprimant pas la lumière du système la redirige hors du film, conservant ainsi l’équilibre et l’intensité des couleurs d’origine. Cette redirection se produit avant que la lumière ne frappe le support et n’interagisse avec celui-ci. Quand cela se produit, le résultat n’est identique qu’avec l’absorption de l’information visuelle du support, mais avec une apparence différente du film de peinture. Cela donne un film d’absorption sombre, tandis qu’un film lumineux résulte de la diffusion.


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PEINTURE ET LUMIÈRE

Illustrations

2016 David Damour

Différents états des dispersions


PHYSIQUE DES PEINTURES Dans la pratique, l’opacité par diffusion est plus difficile à réaliser que la diffusion par absorption. Il y a deux raisons à cela, tout d’abord, la longueur réelle du trajet d’absorption est deux fois plus longue que celle de la diffusion (pour réussir la diffusion, la lumière doit être redirigée avant le contact avec le substrat, tandis que l’absorption peut encore se produire après que la lumière frappe le substrat). Deuxièmement, beaucoup moins d’interactions entre la lumière et le pigment sont nécessaires pour l’opacité d’absorption. La plupart des particules de pigment noir sont très sensibles et réabsorbent la quasi-totalité de la lumière qui les frappe, la lumière est absorbée à son premier contact avec une particule de pigment sombre. La diffusion de la lumière se produit également au contact d’une particule de pigment, mais une seule interaction est rarement suffisante pour inverser la direction de la lumière diffusée et l’opacité du blanc est généralement réalisée seulement après que la lumière frappe plusieurs particules de pigment (une douzaine environ). De ce fait, les films noirs opaques peuvent être beaucoup plus minces et contenir beaucoup moins de matière pigmentaire que les films blancs opaques qui demandent plus de pigments pour obtenir une opacité parfaite.

LA PUISSANCE DE DIFFUSION

Le peintre devrait connaître ces mécanismes d’opacité et savoir qu’ils sont essentiellement indépendants l’un de l’autre. En résumé, les pigments foncés ne diffusent pas la lumière, mais l’absorbent et les pigments blancs ou très clairs reflètent la lumière, donc ne l’absorbent pas. L’artiste peut ainsi équilibrer l’absorption et la diffusion de façon à régler la luminosité de la peinture à sa convenance et ainsi jouer avec le clair-obscur.

LE CHOIX DES PIGMENTS

Au moment de décider quel pigment utiliser, il y a plusieurs aspects à prendre en compte : 1) Les propriétés intrinsèques du pigment = sa teinte, son pouvoir colorant et son pouvoir couvrant. 2) Ses propriétés physiques et chimiques = sa nature : naturel ou synthétique, animal ou minéral, organique ou inorganique, sa composition chimique, sa teneur en matière soluble dans l’eau, la taille des particules, sa densité et sa dureté. 3) Sa stabilité = sa résistance à la lumière, à la chaleur et aux produits chimiques alcalins ou acides, etc. ... . 4) Son comportement dans les liants = l’interaction avec les propriétés du liant de dispersion, ses propriétés particulières dans certains liants, sa compatibilité avec les autres pigments et avec les adjuvants. 5) La valeur symbolique est un facteur très relatif, qu’il est judicieux de connaître si l’on doit créer des images particulières et ciblées, pour un client et envers quel public l’image est destinée, ainsi que le choix de coloris à la mode, on préférera en fonction des pigments

à forte connotation emblématique, comme pour la publicité par exemple, car les marques on leurs couleurs fétiches qui les fais reconnaître au premier coup d’œil.

LA PRÉPARATION OPTIMALE DES PIGMENTS

La dispersion optimale et la stabilisation des particules de pigment sont des facteurs importants dans la détermination des propriétés finales des peintures et par extension des films de peintures. Les pigments et les charges doivent être mouillés puis broyés finement et répartis de manière aussi uniformément que possible. Dans ces conditions seulement, la teinte, l’intensité, la brillance, le pouvoir couvrant, la résistance à la lumière pourront atteindre leur efficacité maximale. La dispersion et la stabilisation du pigment, qui nécessite du temps et de l’énergie, sont ardues sans agents mouillants et sans additif de dispersion approprié.

DISPERSION DES PIGMENTS EN 3 ÉTAPES CONSÉCUTIVES [64] 1.Le mouillage du pigment par étalement 2.La dispersion du pigment et du liant. 3.La stabilisation du pigment et l’ajout éventuel d’une charge avec le liant, de stabilisateurs et d’additifs divers.

LE MOUILLAGE PAR ÉTALEMENT

Le mouillage des particules de pigment est indispensable pour une distribution intime avec un liant. L’air emprisonné dans la poudre du pigment doit être complètement éliminé et les particules de pigment doivent être complètement entourées par le milieu liquide, c’est-à-dire par le liant. Les processus intervenants dans le mouillage d’un solide c’est-à-dire le pigment sont approximativement décrits par l’équation dite de "’Young" : γs - γsl cos ∂ = Où : γl γs = Énergie de surface libre du solide γsl = Énergie d’interface solide/liquide γl = Tension de surface du liquide ∂ = Angle de contact solide/liquide Avec le mouillage et la diffusion, l’angle de contact est zéro, de sorte que le terme en cosinus est 1, cela se produit lorsque l’énergie de surface libre du solide moins l’énergie d’interface solide/liquide égale la tension de surface du liquide, et qui s’écrit ainsi : γs - γsl = γl. Pour que le liant (liquide) mouille le pigment (solide), la tension superficielle du liant doit être inférieure à celle du pigment. Un liquide à faible tension superficielle mouille mieux les pigments que s’il possède une tension superficielle élevée. L’additif va contribuer au mouillage, en réduisant la tension de surface du liquide, toutefois le mouillage et la dispersion des additifs ne se résume pas seulement à la tension super-

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PHYSIQUE DES PEINTURES

ficielle du liquide. Comme les groupes de pigments/ charges adsorbent le liant, ils modifient également la surface limite de ceux-ci. La tension de surface ne se situe donc pas seulement entre le pigment et le liant, mais également entre les additifs et le liant. Les additifs qui permettent le mouillage et la dispersion abaissent dans le même temps la tension superficielle du liquide et la tension d’interface entre le pigment et le liant, de cette façon le mouillage est doublement favorisé, c'est pour cela qu'on les utilise.

LA DISPERSION DES PIGMENTS

Les particules de pigments sont à présent imbibées par le liant, lui-même enveloppé par la surface de l’additif. Le tensioactif permet de réduire les réactions avec le pigment et d’abaisser ainsi la viscosité de la pâte de peinture de départ. On peut, grâce à cela, ajouter plus de pigment afin de constituer des peintures plus riches en matières colorantes, ce qui est un avantage non négligeable pour les procédés de dispersions mécaniques tels que les broyeurs à cylindres. Avec ce procédé de dispersion, les agglomérats de pigments sont divisés en particules et en petits agrégats de pigment. Habituellement, les agrégats ne peuvent pas être brisés, car ces particules sont si intimement liées, qu’il est presque impossible de les dissocier. Les fabricants de pigments tiennent compte de ce phénomène dans la production des poudres en contrôlant la proportion d’agrégats, car leur nombre peut affecter la teinte ou la nuance finale de la poudre du pigment. Chaque processus de dispersion pour rompre les agrégats et les agglomérats nécessite de l’énergie. Cette tâche essentielle est donnée pour information, par l’équation suivante :

Illustration

dW = γ·dA où W= Énergie de surface d’interface γ = Tension de surface A = Zone d’interface Cette équation indique que pour une augmentation de la surface dA lors de la dispersion (par rupture des agglomérats), un apport d’énergie dW est nécessaire, qui est proportionnel à la tension de surface γ. Plus la tension de surface est petite, plus l’augmentation de la zone de surface est grande et une quantité d’énergie appliquée. Ainsi, grâce à la présence d’un additif de dispersion, comme la tension de surface est réduite, moins d’énergie est nécessaire.

LA STABILISATION DES PEINTURES

Dans le processus de dispersion, les agrégats (FIG. 1) sont divisés en particules et en petits conglomérats. La formation de particules résulte en une augmentation de la surface limite avec le milieu liquide du liant (FIG. 2). Plus la tension d’interface est grande, plus la réduction de la zone d’interface sera difficile. Les particules par conséquent, agglomérées, forment ce que l’on appelle des "floculats" (FIG. 3). Le terme floculats indique un agglomérat survenant en suspension. En dispersant les additifs, nous supprimons la formation de floculats. Pour stabiliser la distribution des fines particules, les molécules de l’additif doivent être énergiquement adsorbées sur la superficie du pigment. Cela signifie que les molécules d’additifs nécessitent des groupes ou segments pouvant interagir fortement avec la surface du pigment par liaison ionique, interactions dipo-

2016 David Damour


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PHYSIQUE DES PEINTURES laires ou liaison hydrogène. Selon que la formulation est de l’eau où à base de solvant, que le pigment est un métal ou non, différents mécanismes se produisent. Un exemple assez remarquable est le cas des noirs de carbone. Leurs aires de surface sont bien supérieures à celle des autres pigments. De ce fait, une plus grande quantité d’additif dispersant est nécessaire pour couvrir efficacement une surface, car les noirs de carbone ne possèdent pas une structure moléculaire conventionnelle.

LA FORME DES PARTICULES DES PIGMENTS

La forme des pigments ne peut être évaluée précisément à l'oeil nu, cela nécessite impérativement un microscope, toutefois dans la littérature spécialisée, leur forme est bien documentée. Les pigments possèdent plusieurs dimensions, dont la granulométrie et une forme de particule bien définie. La forme intrinsèque des particules de pigments est déterminée à partir de la forme cristalline des matières premières qui les composent, mais elle découle également de la méthode de fabrication du pigment. En règle générale, les pigments humectés tendent à avoir des bords plus polis et plus ronds que ceux produits par un broyage à sec. Les pigments très divisés (très fins) de l'ordre de 10 microns ont également des contours lisses. Les particules primaires des pigments peuvent être rondes, carrés, irrégulières en forme de noeuds, en bâton, en forme d'aiguilles ou en forme de lame voir de plaques. La structure des particules des pigments a pareillement une influence sur la propriété des peintures telles que la fermeté, l'épanchement, la brossabilité, la sédimentation et les avantages ou inconvénients qu'elles communiquent aux feuils. Les pigments en forme d'aiguilles sont plusieurs fois plus longs que leur plus petite circonférence. Les formes en tiges ou en bâton donnent des films de peinture plus résistants que l'on peut comparer au

béton armé avec ses barres de fer Tor noyés dans sa masse. Les particules en forme d'épines ont tendance à s'installer dans le film de peinture et créent une structure en treillis, et sont plus facilement dispersées qu'une couche compacte formée par des particules en forme de noeuds, rondes ou carrés. Ces pigments pointus sont longs et ils peuvent créer des aspérités et traverser le film de peinture et ainsi donner des revêtements mats à satinés qui abaissent ainsi leur brillance. Ce côté rêche et rugueux en surface peut servir l'assise des couches inférieures et des couches intermédiaires créant tout un réseau d'irrégularités qui permet une meilleure cohésion et adhésion des films suivants. Les pigments en forme de lame créent des tranches ténues qui vont consolider le feuil. Ils créent des ponts à l'intérieur du film de peinture, les rendant ainsi hermétiques au passage des liquides et des vapeurs. Les particules en forme de noeuds, rondes et carrés absorbent moins d'huile que les autres types de forme de pigments, permettant la confection de peinture plutôt mate, facile à appliquer tandis que les particules en forme d'aiguilles, en forme de lame et en forme de barre ont tendance à augmenter la consistance des peintures à cause de leur affinité pour l'huile. La forme des pigments doit bien sûr être prise en compte, mais ce n'est pas la seule valeur, car la taille des particules primaires des pigments et leur tendance à s'agglutiner doivent également être appréciées. Pour exemple le cas du noir de fumée ou du noir végétal prouve que leur forme ne suffise pas à les définir, bien que celle-ci soit ronde, ils n'en consomment pas moins, énormément d'huile, car leurs particules sont très petites, ainsi très souvent lors du broyage de tels pigments leur forme se change d'une forme ronde en une forme en treillis. Formes des particules primaires des pigments

Illustration

2018 David Damour

AIGUILLES - ÉPINES - ACICULAIRES CYLINDRES - TIGES La longueur est plus grande que les deux autres cotés

PLAQUETTES - CARRÉS - NOEUDS Dimension différentes des cotés qui ont plus ou moins le même aspect

LAMELLES

L’épaisseur est plus petite que les autres cotés

RONDES - SPHERIQUE dimensions équivalentes


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PHYSIQUE DES PEINTURES - LE BROYAGE LES EXTENDEURS ET LES STABILISATEURS

Pour empêcher l’inversion du processus de dispersion, on entoure les particules de pigments "d’extendeurs" qui bloquent l’agglomération des particules. La stabilisation est obtenue par l'addition de ces substances pour établir des charges identiques sur toutes les particules. On utilsie des tensio-actifs qui forment alors des agglomérats de quelques dizaines ou centaines de molécules avec le pigment et le liant, créant une attraction (contre nature à la base). Les tensio-actifs sont des composants de la famille des copolymères silicone polyéther. Citons Ethomeen C 25 et Disperse Aid, pour les peintures artistiques polaires et non polaires, ainsi que la phosphatidylcholine. Il existe des agents tensio-actifs naturels, que l’on peut utiliser, comme le fiel de bœuf et dans une certaine mesure la glycérine pour les peintures aqueuses. Pour l’eau, on peut utiliser du polyphosphate de sodium pour rendre stables les mélanges aqueux. Citons aussi l’ammonium lauryl sulfate (ALS). Il existe aussi des tensio-actifs multifonctionnels doux comme les acylglutamates composés d'un acide gras à chaîne en C8 ou plus et de l'acide L- glutamique ainsi que le sodium cocoyl glutamate, dérivé de l’huile de noix de coco et de sucre fermenté. Il existe d'autres tensioactifs non ioniques très légers, comme le coco glucoside, le lauryl glucoside ou le decyl glucoside obtenu du sucre et d’huile végétale, ce sont des alkylpolyglycosides (APG), des esters de sucre avantageux comme tensio-actifs peu coûteux et non toxiques. Citons aussi le Sodium coco sulfate, anionique, un dérivé sulfaté (ester) d’acides gras de l’huile de coco. Les additifs de mouillage et tensioactifs moderne à base de polymère à haute performance et d’additifs pour dispersions de tous types de pigments trouvent de multiples emplois avec tous types de groupes d’adhérence, comme l'Ecosurf® EH6, triton® X100, Surfinol® 61, Tinovetin®, etc.

L'ABSORPTION D'HUILE

Les pigments à faible granulométrie ont une grande surface spécifique par unité de masse; par conséquent, une plus grande quantité d'huile est absorbée à la surface. De même, les pigments à particules en forme d'aiguille, de lames et irrégulières ont une Prise d'huile élevée par rapport aux particules rondes, carrées et en noeud en raison d'une plus grande superficie. Les pigments à structure spongieuse tels que les noirs de carbone ont également une prise d'huile élevée due à la pénétration d'huile dans les interstices. Le taux d'absorption d'huile est une valeur sur la quantité, et par conséquent, la densité du pigment est une donnée importante. Les pigments denses ont souvent des taux d'absorption d'huile moindres que les pigments dont la densité est faible, à condition que leur taille et leur forme de particule soient de même ordre. En dehors des caractéristiques particulières des pigments cités plus haut, d'autres facteurs comme l'apport d'énergie pendant le broyage, dont la durée et la force de cisaillement, la valeur acide de l'huile

qui est la masse d'hydroxyde de potassium (KOH), exprimée en milligrammes devrait être d'environ de 3 plus ou moins 1 mg KOH/g et la présence d'eau à l'intérieur de la matrice du pigment détermine son taux d'absorption d'huile.

LE BROYAGE FINAL DES PIGMENTS

Après tout ce qui a été dit, on se rend bien compte qu’un système de peinture de qualité n’est possible qu’à partir du moment où l’on fait intervenir un additif dispersant tel que : Ethomeen, Disperse Aid, Disponil, etc. ... Il va permettre une plus grande affinité entre le pigment et le liant. Le mouillage reste important, car il va préparer le pigment et permettre ainsi de mettre en jeu moins de force physique pour l’obtention d’une peinture de bonne qualité possédant des propriétés optimales de surface. Je vous conseille de toujours mouiller et empâter les pigments avant de les broyer surtout les pigments organiques, c’est pourquoi je les broie souvent à l’eau même si je dois faire une peinture à l’huile, l’eau n’étant pas un problème dans la réalisation de peinture oléagineuse, l'huile va expulser l’eau pour ne laisser qu’une pâte d’huile. Dans l’industrie, on appelle ce procédé le "Flushing" ou plus communément en français un processus de "rinçage" qui est largement utilisé dans la préparation de dispersion de pigment organique concentrée pour des encres d’impression en couleur. Le procédé peut-être décrit comme un transfert direct de pigment à partir d’une phase aqueuse pour obtenir une huile ou une phase non polaire. Le pigment est mélangé avec un véhicule ou un liant à base d’huile puis l’eau est séparée automatiquement et spontanément de la surface du pigment et remplacée par le liant oléagineux. Les peintres du passé, pour n’en citer qu’un, "Rubens", broyait son blanc de plomb d’abord à l’eau pour en expulser l’acétate de plomb, afin de réaliser un blanc de meilleure qualité et de pureté accrue. Le broyage à l’eau peut être réalisé dans un mortier en agate ou en porcelaine suivant la dimension des particules des pigments, qui doivent posséder à terme, une dimension moyenne comprise entre 10 et 40 μm maxi, pour être utilisés dans la plupart des systèmes de peinture. La dimension des pigments du commerce est souvent indiquée par les fournisseurs consciencieux, car la granulométrie est très importante comme on pourra le voir dans la réalisation des dispersions, n’hésitez pas à lui demandez de broyer à la dimension de votre choix (il possède tous les outils à cet effet), vous réaliserez ainsi des peintures au pouvoir colorant accrue.

CONCLUSION

La physique des peintures est un domaine ardu, mettre en pratique ses préceptes n'est pas toujours aisée, mais un pas à la fois on finit par comprendre ses mécanismes et à les assimiler. Il suffit de savoir que les pigments ont une influence capitale sur les propriétés physico-chimiques des films de peinture, tout autant que les liants, choisissez-les en conséquence.


PHYSIQUE DES PEINTURES - LA FLOCULATION LA FLOCULATION OU POURQUOI IL FAUT TOUJOURS BROYER ET STABILISER LES PEINTURES QUE L’ON MET EN TUBE ET EN POTS POUR LE STOCKAGE DURABLE La floculation est la formation d’amas en vrac de particules de pigments (floculats) dans un système de fluide en suspension. Elle se produit lorsqu’il n’y a pas suffisamment de répulsion entre les gouttelettes pour les maintenir à distance les unes des autres. La floculation peut-être ’’ forte ’’ ou ’’ faible ’’ en fonction de l’intensité de l’énergie attractive impliquée. La floculation est souvent le résultat d’une dispersion initiale insuffisamment broyée, de type de dispersant ou de concentration inadéquate. De façon caractéristique, ces floculats sont facilement cassés sous cisaillement modéré, mais vont rapidement se reformer si les particules sont laissées libres de se déplacer dans la masse du liant.

LA FLOCULATION PEUT CAUSER PLUSIEURS PROBLÈMES MAJEURS 1. LA PERTE D’OPACITÉ ET DE POUVOIR COLORANT Les flocules ne se dispersent pas aussi efficacement que les particules primaires de pigments. 2. UNE VISCOSITÉ EXCESSIVE ET UNE MAUVAISE FLUIDITÉ Souvent l’agitation stabilisera la suspension, mais la floculation se reproduira au repos.

TEST DU DEGRÉ DE FLOCULATION Pour déterminer si le pigment est complètement dispersé ou est resté dispersé au fil du temps, une teinte de la couleur est préparée avec un blanc de titane. La moitié d'un prélèvement est effectué et l’excédent de peinture est mis de côté jusqu’à ce qu’il soit sec. Ensuite, on prend une petite quantité du mélange frais original et on le place sur le dessus de la pellicule de peinture sèche. Cette peinture est ensuite appliquée par pression en un mouvement circulaire dans le dessein de disperser la peinture. Si le pigment est complètement dispersé, la peinture frottée apparaîtra d’une teinte plus forte que le prélèvement d’origine. Les tensio-actifs et agglutinants sont indispensables en peinture, surtout si on les met en tube. Sans émulsifiants, les phases aqueuses et grasses des émulsions se sépareraient et formeraient des flocules indésirables. (Voir à micro-émulsions pour contrer ces effets)

Illustration

2016 David Damour

141


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LE POTENTIEL HYDROGÈNE DIT PH Le potentiel hydrogène ou pH est une mesure de l’activité chimique des ions hydrogènes H+ en solution, notamment en solution aqueuse. Ces ions sont présents sous la forme d’ion oxonium (également, et improprement appelé ion hydronium). Le pH mesure l’acidité ou l’alcalinité d’une solution. Ainsi, dans un milieu aqueux à 25°C une solution pH en dessous de 7 est dite acide. Plus son pH s’éloigne de 7 (diminue) et plus elle est acide. Une solution pH au-dessus de 7 est dite basique ou alcaline, car plus son pH s’éloigne de 7 (augmente) et plus elle est basique. Une solution de pH de valeur 7 est dite neutre*. Il existe ainsi 14 graduations depuis l’acidité la plus forte entre 0 et 6,99 jusqu’à l’alcalinité la plus forte, entre 7,1 et 14. Il faut prendre en compte la température (et la quantité d'alcali ou d'acide) qui peut faire élever ou abaisser le pH d'une solution.

Cercle coloré pH By "TheChimist" via Wikimedia

LISTE DES pH DE QUELQUES SUBSTANCES

LES SUBSTANCES BASIQUES Soude

14

Carbonate de potassium 10 g:100g d'eau distillée Eau de Chaux

12.5 12.4

Liant caséine base

10 à 12

Carbonate de sodium 10 g:100g d'eau distillée Triethanolamine

10,8-11

Ammoniaque solution 10% Eau de mer

9 7,9 à 8,3

Eau camphrée

7,4-8,1

Eau de montagne

8

Acétate de sodium à 10%

7,4

Chlorure de sodium = Sel

7 = Neutre

Eau distillée pure*

7,0 = Neutre

10,3

LES SUBSTANCES ACIDES Salive humaine

6,5 à 7,4

Pluie acide vérifiez le pH de l'eau de pluie Acétate de Fer Rouille

< 5,6

Urine et Urée

~5 et ~7

alun 6 g + 90 g d'eau

3,3

Vinaigre blanc

2,5

5,4

Sulfate d'alumine

Solutions tampons ph 4.01, 6,86 et ph 7

16 g dans 100 g d'eau

3,1

16 g dans 80 g d'eau Jus de citron

2,1 2

Acide Sulfurique

~ 1,6

Bisulfate de sodium à 10%

1,0

Acide chlorhydrique

0


LE PH MÈTRE

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Le pH-mètre est un appareil portatif électronique qui permet l'affichage de la valeur numérique du pH. Il est constituée en son bout d'une sonde et d'une électrode de verre permettant la mesure et d'une électrode de référence. Son fonctionnement est basé sur le rapport qui existe entre la concentration en ions H3O+ (définition du pH) et la différence de potentiel électrochimique qui s'établit dans le pH-mètre une fois plongé dans la solution étudiée. Il permet de déterminer la valeur d'acidité et d'alcalinité d'une solution quelconque toujours en rapport à une température donnée, c'est pourquoi la fonction thermomètre est importante. L'ammoniaque est un produit sous forme solide de couleur blanche en granulé fin qui est très irritant et possède une forte odeur piquante d'ammoniac, un gaz qui la compose principalement et s'en échappe spontanément. L'ammoniaque est un produit chimique de Formule NH4OH, c'est un alcali, une base qui permet de saponifiée les matières du peintre afin de les rendre miscible à l'eau et de permettre leur mélange intime avec les substances oléagineuses, comme la cire avec l'huile par exemple pour réaliser le médium vénitien. Le pH moyen de l'ammoniaque en solution est > 11,5. Attention l'ammoniaque est dangereux et toxique, portez masque et gants durant sa manipulation. http://bit.ly/Fiche-Securite-Amooniaque

Ammoniaque pure

pH-mètre à calibration manuelle

Sonde et électrode de verre du pH mètre qui permet la mesure de l'acidité ou de l'alcalinité et de la température pour ce modèle

pH-mètre avec calibration automatique.

Privilégiez plutôt le modèle de droite, car le pH-mètre manuel se dérègle très rapidement et il est trop compliqué à étalonner avec la vis à l’arrière de l’appareil et le tournevis prévu à cet effet, alors que ce modèle automatique AD11 d’Adwa® nécessite simplement d’appuyer sur le bouton set, de le plonger dans une solution tampon pH4 puis de le plonger dans la solution tampon ph 7 et l’étalonnage est fait, de plus il ne se dérègle pas aussi vite que son homonyme manuel et surtout il possède un thermomètre.


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LES MINÉRAUX Les Minéraux

Les minéraux (structure unifiée) se trouvent dans les roches (accumulation de minéraux), qui sont euxmêmes des agrégats d’un ou de plusieurs types. Les roches et les minéraux se sont formés tout au long de l’histoire géologique de la Terre. Certains minéraux servent à produire des poudres colorées nommées "Pigments". Le mot pigment qui vient du latin "Pigmentum" signifie matière colorante. Un pigment est une substance naturelle, organique ou synthétique (synthèse chimique) que l’on mélange à un liant afin de constituer un film de peinture solide qui se fixe à la surface des supports. Ainsi de nombreux pigments sont obtenus par le broyage fin et la purification des matières inorganiques naturelles tirées des minéraux et de roches.Tous les minéraux ne sont pas utilisables en peinture, et en l'occurrence en peinture à l'huile, je pense notamment au cuivre, que l'on retrouve souvent, méfiez-vous de son instabilité. Il ne suffit pas de ramasser n'importe quel caillou et de le broyer pour en faire un pigment, cela serait trop simple. Vous retrouverez tous les minéraux du peintre et leur préparation en détail dans mon second livre.

Comment se forment les Minéraux

Les principaux minéraux qui intéressent le peintre sont ceux qui fournissent des matières colorées, on les appelle des "minéraux hydrothermaux" car ils précipitent à partir de solutions aqueuses à haute température entre 50 et 600 °C, souvent en relation avec une activité ignée (volcan et chaleur). La plupart du temps, ils se déposent en veines dans des fractures ou dans des fissures de roches encaissantes. Ainsi, les roches, les filons et les parois enrichies en minéraux sont soumises à l’action d’agents atmosphériques.

Orpiment

Malachite

Des sulfures qui peuvent s’oxyder forment des sulfates solubles. D’autres peuvent être mis en solution et certains réagissent avec des sulfures plus profonds et les enrichissent en éliminant certains éléments, par exemple en remplaçant le fer par le cuivre. Les sulfures tels que le Cinabre, la Covelline, la Galène, la Molybdénite, l’Orpiment, la Pyrite, le Réalgar... peuvent se transformer en carbonates, en silicates, en oxydes par réaction sur les roches des parois. Un nouveau groupe de minéraux peut alors se former et la surface exposée aux agents atmosphériques (affleurement) qui peut être lessivée, se change en un nouvel oxyde ou plusieurs, suivants les conditions. "La cristallisation qui est le passage d’un état désordonné liquide, gazeux ou solide à un état ordonné solide, est contrôlée par des lois très complexes" (Atlas de Minéralogie). Les cristaux se constituent grâce à différents facteurs tels que la température, la pression, le temps d’évaporation. La plupart des minéraux qui cristallisent dans ces conditions sont des minerais qui contiennent des métaux. Les dépôts hydrothermaux proches de la surface de la terre peuvent être altérés par des épanchements d’eau à basse température (météoritique). Ainsi les minéraux primaires se transforment en minéraux secondaires. Métaux : argent, cuivre, fer, mercure, or, plomb. Semi-métaux : antimoine, arsenic, bismuth. Non-métaux : diamant, graphite, soufre. Voici quelques minéraux primaires : or, argent, cuivre, pyrite, galène, marcassite, sphalérite, magnétite, hématite, ilménite, cassitérite, fluorine, quartz, calcite… qui peuvent donner certains des minéraux secondaires tels que la cérusite, la malachite, l’azurite, etc. …

Purpurite

Céladonite

Fuchite

Crocoïte

Amazonite Ocre Saint Georges sur la Prée

Azurite

Lapis lazuli

Cristal de roche

Thulite Chrysocolle Turquoise

Alba Albula Lapis lazuli

Vivianite

Talc Rhodocrosite

Réalgar

Limonite

Goethite

Ocre rouge du Mexique

Collection de minéraux personnelle © 2018 David Damour

Hématite

Cinabre


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LES MINÉRAUX Où trouve-t-on les Minéraux ?

Vous pouvez vous fournir auprès d’un minéralogiste (voir fournisseurs 8) qui trouvera pour vous les plus beaux spécimens spécialement pour que vous puissiez en faire des pigments. Où bien vous devez partir en "Campagne". En règle générale, les minéraux qui nous intéressent affleurent et se trouvent en montagne. La roche affleure dans les zones souvent renouvelées, les zones à éboulements fréquents, à la base des parois des montagnes, dans le lit de torrents (les cours d’eaux en général) et le fond des vallées. Les anciennes mines et les carrières sont aussi des lieux propices à la découverte de minéraux et en particulier dans les parties supérieures des gisements miniers nommés chapeau d’oxydation. N’oublions pas Internet et les brocantes également!

Comment choisit-on les minéraux ?

Il est aisé de savoir quels minéraux seront les plus aptes à donner des teintes saturées et vives. Sachez que tous les minéraux ne donnent pas de magnifiques pigments, particulièrement s’ils sont aciculaires (fines épines) et vitreux (incolore), c’est à dire que le pourcentage dans la roche hôte n’est pas assez suffisant pour donner une quantité raisonnable de pigments une fois le minéral broyé. Veiller à choisir des masses compactes (comme la malachite N°1) contenant le moins de veines de teinte opposée au pigment voulu. Il faut un minéral qui ne soit pas à un stade d’oxydation avancé, comme l’azurite N° 4. C’est pourquoi le choix des minéraux est primordial.

1 Malachite de grande qualité ©2016 David Damour

2 Azurite d'excellente qualité ©2016 David Damour

Reconnaître les minéraux de qualité

Je vais tenter de vous expliquer la différence qu’il existe entre un minéral idéal pour fournir un pigment saturé et de bonne qualité après purification et un minéral qui donnera au mieux une poudre grise ou trop blanche, mais non un pigment vif. 1.Bien que cela soit très rare, il faut que le minéral contienne le moins de marbrures possible. 2.La teinte globale du minéral doit être de la gamme voulue, si nous voulons un vert, le minéral doit l’être également, ici pour une malachite et une azurite, nous constatons que le minéral N° 1 est entièrement vert avec peu de vert foncé à sa base et pour l’azurite N°2 elle comporte une partie grisâtre, mais comme l’on peut la séparer par concassage avant la mise en poudre, cela n’est pas gênant. Alors que les spécimens 3 et 4 sont inadéquats. 1. La malachite N° 3 est trop marbrée et trop foncé, une grande partie est aciculaire et vitreuse, de plus elle comporte peu de malachite claire, car elle à subit une oxydation très poussée. 2.L’azurite N° 4 est bien trop avancée en oxydation et sous forme vitreuse, elle fournira difficilement un pigment pur. Il eût fallu trouver cette azurite, il y a des millions d’années, avant que la transformation chimique de son cuivre ne se change en un autre composé comme de la silice par exemple et ne corrompe irrémédiablement sa teinte bleue d’origine. Toutefois cette azurite d’Oujda tout comme la malachite N° 3 est magnifique pour un collectionneur, mais non pour le peintre qui veut réaliser des pigments et des peintures vives et pures.

3 Malachite à un stade avancé d'oxydation

4 Azurite oujda By Didier Descouens via Wikimedia


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DES MINÉRAUX AUX PIGMENTS

D’où viennent les pigments ?

L’obtention de pigments à partir de minéraux nécessite un travail conséquent, mais très gratifiant. Les pigments inorganiques proviennent de roches, d'ocres ou de terres, de minéraux ou de la chimie inorganique, c’est-à-dire que l’on peut les reproduire avec des moyens chimiques et mécaniques. Il est possible de confectionner certains d’entre eux avec des substances chimiques, des métaux et un four à moufle, toutefois, c’est une tâche ardue qui demande de grandes compétences et beaucoup de précision dans les dosages et des températures à développer. Ainsi il est plus simple de les obtenir de la nature, des minéraux. Les pigments se présentent sous forme de fines poudres, dont la dimension des particules est très variable, elles peuvent mesurer de 0,1 micromètre (0,1 µm) à quelques centaines de micromètres (ex. 200µm). Les Pigments - contrairement aux Colorants - sont insolubles dans les liquides dans lesquels ils sont dispersés, sauf très rare exception telle que le cas de la terre d’ombre.

Comment devrait-on nommer les pigments ?

On ne devrait pas dire "un pigment rouge", un terme trop général, mais "un rouge de cinabre", un principe actif, le sulfure de mercure qui le compose et lui confère sa teinte, sinon il faut utiliser le Colour Index.

générique et universel de répertorier, distinguer et de nommer toutes les matières colorantes existantes, dont les pigments, ceci afin de les identifier. Pour en savoir plus : http://bit.ly/2bhIemS

Cercle chromatique réalisé par moitié au blanc d'œuf, puis scanné et complété par moitié à l'ordinateur avec des aplats de couleurs RGB.

Qu’est-ce qu’une peinture ?

Une peinture est un système chimique varié et polyphasé, homogène et arrangé une fois le film sec comme une phase solide discontinue que l’on nomme feuil, film ou revêtement. C’est le résultat du mélange d’un ou de plusieurs pigments avec un liant, un liquide, un mélange d’eau, d’huile, ou des deux, avec une gomme, une résine où avec tout autre composant, quel qu’il soit, qui donne des matières onctueuses et collantes qui permettront de faire adhérer la peinture sur tous supports ou substrats. Les pigments sont des particules ajoutées au système afin d’en modifier les propriétés. Les propriétés modifiées en premier lieu par les pigments sont l’apparence, dont la teinte, mais les pigments sont également utilisés pour modifier les caractéristiques physiques du système en conjonction avec des charges ou divers adjuvants inertes comme de la silice ou du blanc de barytine.

Cinabre et mortier en fer fonte

"Coloribus versus Pigmentum"

La couleur est une sensation que génère le cerveau et que nous désignons avec des mots (la lumière frappe des cônes et des bâtonnets : des photorécepteurs situés au fond de l’œil) tandis que les pigments sont des matières physiques et chimiques, palpables, affiliées au "Colour Index" (un Index des Couleurs), un moyen

Illustration de la préparation des minéraux et des peintures


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MATERIEL DE PRÉPARATION DES MINÉRAUX Un des processus naturels pour obtenir des poudres de pigments colorées commence par le broyage et la purification de minéraux, de roches ou de diverses matières compactes. *1. il faut concasser les minéraux que l’on dépose dans une toile forte puis avec un marteau on les réduits en morceaux de petite taille jusqu’à obtenir des petits grains de 1,5 mm de côté environ *2. Plus les granulés sont petits, plus le broyage au mortier de fer sera facilité et sommaire. Commence alors le concassage des matières dans un mortier en fer de préférence. *3. On écrase avec un pilon, les granulés jusqu’à obtenir une mouture suffisamment fine pour les passer au mixeur (artisanal) afin d'obtenir une granulométrie de l’ordre de 80 à 200 µm environ, afin de pouvoir commencer les étapes de purification, avec un mortier en Agate. *4. Plus la taille des particules est petite, fine, on dit aussi dissocié, plus le pigment sera lumineux.

Les 4 étapes pour obtenir un pigment en poudre.

1*.Morceaux de roches de Lapis Lazuli prêtes à être concassées.

2*.Résultat du concassage de Lapis-lazuli au marteau.

*3 Broyage moyen *4. Le résultat de la lévigation et du broyage au mortier en fer au mortier d’agate donne 3 nuances

Illustration et photos © 2016 David Damour

Mortiers et pilons pour convertir les minéraux en pigments et les matières en poudre


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CONCASSAGE D’OCRES UTILISATION D’UN MORTIER EN FER FONTE

1 Mortier en fer fonte pour concasser les matières dures et un moulin électrique (Voir fournisseurs N°28) pour moudre le résultat du concassage.

4 Le concassage est terminé au bout de 3 minutes, c’est très rapide. Remarquez la poudre qui est passée au travers de l’étoffe tant elle est fine.

2 Concassage par exemple de 100 grammes d’ocre du Maroc en bloc avec un mortier en fer fonte. N’oubliez pas de porter un masque antipoussière par précaution.

5 Fin du broyage de l’ocre au mortier en fer fonte. La poudre est maintenant suffisamment fine pour être mise en poudre extrafine avec un moulin électrique.

3 On dispose tout autour du mortier une étoffe ou un chiffon étanche fera l’affaire surtout si le pigment est toxique pour empêcher que des éclats ne sautent et ne s’éparpillent pendant le concassage.

6 On dépose la poudre dans le bol du moulin électrique pour moudre très finement celle-ci.


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PULVÉRISATION DES OCRES ET DES TERRES UTILISATION D’UN MOULIN ÉLECTRIQUE

8

7

On continue le broyage pendant 1 minute. On laisse refroidir le moulin pendant 30 secondes

On commence tout d’abord le broyage électrique 15 secondes

9 Pour finir, on pulvérise le pigment pendant environ 2 minutes.

13

10 La mise en poudre avec le moulin est terminée, on laisse la poussière retomber avant d’ouvrir le bol. Portez un masque et des gants.

11 12.Si le pigment est assez fin on peut commencer la purification par lévigation, en préparant un cône d’Imhoff. 13.Si la poudre ne contient pas d’impuretés on prépare un mortier en agate pour le broyage fin à l’eau afin de constituer des peintures.

12 Cône d’Imhoff rempli d'eau


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BROYAGE FIN DES POUDRES DE PIGMENTS À L’EAU UTILISATION PRATIQUE D'UN MORTIER EN AGATE

1 On dispose 20 grammes de pigment dans un mortier en agate, les quantités sont pour la démonstration, mais il est possible de les multiplier si vous disposez d’un mortier plus grand.

2 On ajoute 10 ml d’eau, le broyage peut commencer.

4 3

Broyage à l’eau du pigment d’ocre rouge du Maroc, cela crisse fortement, car on écrase les grains du pigment.

On enlève avec une seringue la partie haute du mélange eau/pigment soit ici 10 ml pour éviter que cela ne déborde, mais aussi parce que des impuretés pourraient s’y trouver, surtout dans le cas de minéraux.

6

5 On continue le broyage fin pendant 5 minutes jusqu’à la fin du crissement (caractéristique des minéraux et des roches) qui signifie que le pigment est vraiment très fin et apte à constituer une peinture de qualité avec tous les liants.

Le broyage est fini quand l’action du pilon sur le pigment ne fait plus un son caractéristique de sable que l’on écrase. Le pigment est en suspension dans l’eau. Il faut à présent ôter l’excédent d’eau pour récupérer le pigment purifié.


RÉCUPÉRATION DU PIGMENT PUR

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MÉTHODE UNIVERSELLE, POUR BROYER UN PIGMENT À L’EAU, CELA CONSTITUE UNE PÂTE PIGMENTAIRE QUE L’ON PEUT UTILISER AVEC TOUTES LES TECHNIQUES. C’EST UN GAIN DE TEMPS CONSIDÉRABLE LORS DE LA CONFECTION DES PEINTURES.

8

7 On enlève l’eau avec une seringue ou une pipette afin de récupérer plus facilement le pigment.

Après avoir enlevé l’excédent d’eau, il reste le pigment le plus pur, il suffit de le mélanger à un liant pour constituer une peinture, personnellement j’attends que l’eau s’évapore.

Le pigment ocre rouge du Maroc est prêt (c’est l’une des ocres naturelles qui possèdent la plus forte coloration rouge, elle existe en blocs). On récupère dans un flacon, la poudre très fine pour en faire une peinture à tout moment, par simple mélange avec un liant quelconque, mais on peut aussi l’utiliser tel quel, sur toile de lin ou de coton comme dans la technique des "Tüchlein" [11]. Malgré, sa nature inorganique ce pigment possède suffisamment de pouvoir colorant pour teinter une toile sans apport de liant supplémentaire, toutefois, de telles œuvres restent très fragiles à l’abrasion et aux chocs,

9 Après 24 heures, toute l’eau s’est évaporée, on gratte avec un couteau rond et une brosse pour rassembler le pigment.

veiller à toujours les protéger avec un vernis mat ou bien à les encadrer sous verre.

10


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LA MISE EN POUDRE DES MINÉRAUX BROYAGE DES MINÉRAUX POUR FAIRE DES PIGMENTS

2 1

On dispose 100 g d’azurite dans le bol d’un moulin électrique.

4 Laissez refroidir le moulin pendant 2 minutes, puis continuez à moudre l’azurite pendant encore 1 minute.

On remet en place le bol du moulin électrique, le broyage peut commencer.

5 On finit la mise en poudre pendant encore 1 minute.

3 Au début, moudre l’azurite pendant 15 secondes.

6 La pulvérisation est finie, laissez la poussière retomber. Portez impérativement un masque et des gants avant d’ouvrir le bol.

8

7

La transformation de l’azurite en une poudre fine a pris 3 minutes.

La poudre d’azurite est fine et elle apparaît bleue, mais si nous la broyons à l’huile dans cet état, elle donnerait du bleu vert foncé et non pas un bleu pur. Il faut la purifier, car elle contient beaucoup d’impuretés telles que du sable.


LA LÉVIGATION : DÉFINITION ET USAGE

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PURIFICATION DES MINÉRAUX La "Lévigation" est le maître mot de la transformation" des minéraux en pigments. Une fois que nous avons obtenu un grain suffisamment fin, nous devons purifier les poudres minérales, afin de séparer pour les ôter – au moyen d’un cône à sédimentation, préférablement un cône d’Imhoff – toutes les impuretés, dont les sels solubles et autres parties sablonneuses. Cette opération se nomme la "lévigation" qui vient du latin "laevigare", léviger, qui signifie : "technique permettant de séparer les constituants d’une poudre avec de l’air ou un courant liquide". C’est l’action de purification des minéraux par l’eau. Il existe différentes méthodes de lévigation. Il existe divers procédés industriels de lévigation, avec des appareils à air qui séparent les différents grains, mais également la lévigation avec des bacs successifs à différents niveau remplies d'eau comme pour la purification des ocres et une procédure artisanale comme ceci : On mélange avec de l’eau la poudre des minéraux dans un cône à sédimentation d’Imhoff. On fait tournoyer le cône rapidement et l’on arrête brusquement ou bien, on remue le liquide avec un agitateur, les particules de pigments les plus lourdes vont descendre alors que les plus légères ainsi que les impuretés vont surnager. On vide en partie le cône pour récupérer le pigment le plus pur, on transvase par le haut afin d’enlever les particules les moins pures, néanmoins colorées. Pour une azurite, on peut ainsi obtenir entre 5 et 7 nuances. Il ne restera plus qu’à broyer ces poudres – avec de l’eau dans un mortier en agate – qui deCône d’Imhoff viendront des peintures, si on les mélange avec un liant. Le cône d’Imoff est un récipient gradué en verre ou en PVC transparent, de 48 cm de hauteur, qui peut contenir jusqu’à 1.4 litre de liquide.

Mortier et pilon en Agate

J’utilise le cône d’Imhoff dans la première étape de purification des minéraux, pour séparer les impuretés et les sels solubles contenus dans les roches, terres et minéraux servant à confectionner des pigments. Les poudres sont obtenues par concassage des minéraux ou des roches dans un mortier en fer. L'idéal en second lieu, serait de broyer avec de l'eau, sur un marbre, le plus finement possible les minéraux afin de mieux les purifier ensuite avec le cône.

ÉTAPE 1

On remplit le cône avec un litre d’eau du robinet, puis on ajoute jusqu’à 100 grammes de minéraux réduits, broyés sur le marbre, remuez le mélange, faire tourner le cône sur lui-même ou utiliser un agitateur, attendre que le mélange se stabilise et que les particules de pigments les plus lourdes sédimentent, les particules les plus légères vont surnager au début, ce sont les moins pures. On vide doucement le cône dans un premier bac pour récupérer les impuretés afin de laisser au fond du cône le pigment pur. On rajoute de l’eau à hauteur du trait de 400 ml et l'on recommence l’étape 1. jusqu’à ce que l’eau ne soit plus teintée par les impuretés, on récupère ainsi dans différents bacs plusieurs sédiments de différentes puretés et nuances.

ÉTAPE 2

Il faut à présent effectuer le broyage au mortier d’agate et purifier le plus possible le minéral. L’idéal serait de disposer d’un mortier le plus grand possible, mais j’utiliserai un petit modèle pour vous expliquer ma méthode. On broie à l’eau dans le mortier d’agate, les différents sédiments récupérés à l’étape 1, on prend une seringue de 10 ml et de 100 ml avec lesquelles on récupère les divers sédiments en aspirant ce qui surnage après le broyage du pigment avec l’eau, jusqu’à ce qu’il ne reste plus que le plus pur pigment au fond du mortier. Les impuretés de nuances pâles sont les particules les plus fines, on les récupère en aspirant avec la seringue le mélange eau+impuretés aussitôt après le broyage. Tout ce qui surnage est à ôter de la masse afin de purifier en totalité le sédiment, qui n’est autre qu’une substance colorée la plus pure que l’on a extraite du minéral de base et que l’on nomme un "pigment".

Mortier et pilon pour broyer les pigments avec un liant.

Mortier et pilon de 1 litre en porcelaine poreuse pour broyer les végétaux et les pigments organiques.


154

LA LÉVIGATION UTILISATION PRATIQUE DU CÔNE D’IMHOFF

1 Remplir le cône d’Imhoff avec 1 litre d’eau

Laissez sédimenter

4 le minéral

Attendre 1-2 mn

5 que les parties

lourdes sédimentent

2 On verse le minéral dans l’eau

Versez dans un bac

6 le premier sédiment

jusqu’au trait de 500 ml

remue le mélange 3 On avec un agitateur

8 Premier sédiment d’azurite que l’on réserve, il va précipiter 7 pendant que l’on réalise les autres sédiments. Il faut remplir au-

tant de bacs que nous avons de minéral à purifier, d’impuretés à ôter.


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LA LÉVIGATION UTILISATION PRATIQUE DU CÔNE D’IMHOFF

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On vide le cône d’Imhoff pour finir le premier sédiment afin de laisser le pigment pur au fond

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Afin de commencer un deuxième sédiment on remet de l’eau jusqu’au trait de 400 ml puis on remue le mélange avec un agitateur

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Et ainsi de suite, on constitue nos sédiments. On remet de l’eau afin d’en récupérer autant que nécessaire afin d’ôter toute la matière grisâtre qui constitue les impuretés.

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Petit à petit nous avons ainsi éliminé les 2 premiers sédiments dans des bacs, c’est la matière la plus impure, qui possède un ton verdâtre. Il faut savoir que l’azurite est le minéral le plus long et le plus difficile à purifier, car il contient beaucoup de matières sablonneuses.

Voici l’eau sale qui constitue les impuretés. Il faut la jeter dans l’évier, car elle ne contient aucune matière colorante.


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LA LÉVIGATION LES 3 PREMIERS BACS DONNENT 3 NUANCES DISTINCTES

14 On enlève l’eau du premier sédiment. Si l’on veut récupérer le pigment bleu verdâtre, on laisse s’évaporer l’eaule temps nécessaire.

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On ôte l’eau du deuxième sédiment afin de récupérer le pigment que l’on pourra continuer à purifier au mortier d’agate.

16 Voici les 3 premiers sédiments. Un bleu franc commence à apparaître dans le troisième bac. La plus grande partie de la purification est presque terminée.


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LA LÉVIGATION PURIFICATION DES MINÉRAUX POUR EN EXTRAIRE DES PIGMENTS PURS

17 Résultat des derniers sédiments, remarquez comme celui de droite est bien plus pur et bleu.

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18 La purification au cône d’Imhoff sera terminée après avoir ôté toute l’eau du cône. On pourra alors commencer la purification plus fine au mortier d’agate pour un pigment d’une extrême pureté.

On voit nettement les impuretés sablonneuses mêlées au minéral. Ici l’eau agit comme une loupe, on peut ainsi mieux distinguer le pigment et savoir quand on doit arrêter la lévigation.


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LA LÉVIGATION - SUITE BROYAGE DU MINÉRAL POUR OBTENIR UN PIGMENT DE QUALITÉ MOYENNE

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Après avoir enlevé l’eau et les dernières impuretés, videz le fond du cône d’Imhoff dans un bac. L’azurite de qualité moyenne est prête à être broyée.

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On rajoute 10 ml d’eau puis on remue le mélange avec le pilon, on laisse sédimenter, on ôte les impuretés qui surnage avec une seringue, on met ce sédiment dans un autre mortier N°2, c’est une autre nuance dite qualité moyenne.

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On ajoute 10 ml d’eau puis on broie le minéral, le plus finement possible, doucement, de 5 à 10 minutes.

On dispose 50 g de pigment dans le mortier en agate pour commencer à le broyer.

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On continue le broyage du pigment durant 1 minute, (sans ajouter d’eau) puis on enlève avec une seringue le mélange eau/pigment qui surnage et on l’ajoute dans le mortier N°2, c’est la suite de la qualité moyenne.

Continuez le broyage et la récupération du pigment d’azurite en qualité moyenne, en ajoutant 10 ml d’eau, broyez 1 minute puis récupèrez ce qui surnage avec la seringue et videz là dans le mortier N°2.

27 26 On enlève l’eau qui surnage après le broyage, elle contient une partie de matière sablonneuse. Toute l’eau que l’on ôte doit être mise dans un autre mortier N°2, en porcelaine où autres, car dans cette eau se trouve un pigment bleu de qualité moyenne, mais de teinte franche.

Voici le mortier N°2 et le pigment purifié moyennement, c’est une nuance à part entière, mais on peut continuer à la purifier pour obtenir une qualité encore plus fine qui possède une nuance de bleu plus pur. Cette mouture moyenne peut donc donner 2 qualités distinctes, une moyenne et une fine.


LA LÉVIGATION QUALITÉ FINE ET EXTRA FINE

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PURIFICATION DES MINÉRAUX AU MORTIER D’AGATE

28 On broie avec 10 ml d’eau au mortier d’agate puis on enlève l’eau qui surnage c’est une autre nuance.

29 Azurite qualité fine obtenue avec le N°27. Si l’on continue à broyer cette qualité fine avec 10 ml d’eau, on récupère par lévigation une qualité extra fine.

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Il faut purifier cette qualité une toute dernière fois pour obtenir une azurite extrafine.

Azurite fine que l’on purifie par broyage et lavages successifs.

30 Nous allons purifier par lévigation cette autre mouture pour obtenir 2 qualités distinctes de bleu, une moyenne et une fine.

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Ainsi on obtient en purifiant la nuance N°31, cette qualité de bleu extrafin.

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Azurite fine et extra fine, on dépose la qualité extra dans un autre mortier et la qualité fine dans le mortier en porcelaine N°2, et ainsi de suite suivant le nombre de nuances voulues. Il faut disposer de 2 mortiers au minimum.

Azurite de qualité extrafine que l’on a extraite des bains précédents. On a ainsi obtenu la qualité la plus pure. On laisse le pigment sécher naturellement pour le mettre en flacon. Voir le résultat sous forme de pigment sec page suivante.


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RÉSULTATS DES LÉVIGATIONS POUR UN PIGMENT DE QUALITÉ MISE EN FLACON DES PIGMENTS SECS PURIFIÉS

3 lévigations d’azurite, la qualité extra se trouve à droite, la qualité fine à gauche et la moyenne au centre.

Azurite extrafine 2016

Ocre rouge du Maroc extra-fine

Azurite extra-fine claire

3 lévigations d’azurite, la qualité extra se trouve à gauche, la qualité moyenne au centre et la fine à droite.

Ocre rouge du Maroc extrafine à gauche et variété brute à droite.

Ocre rouge du Maroc extra-fine

Azurite extra-fine

Ces 2 pigments ont servi à réaliser les photos de cet article afin de vous expliquer comment à partir d’une roche, d’un minéral, d’une ocre ou d’une terre, on extrait les pigments les plus purs avec un peu de patience.


PIGMENTS SECS ET BROYÉS À L'EAU

Collection de pigments 2008 ©David Damour

Collection de pigments 2021 ©David Damour

Pigments broyés à l'eau : ce sont en grande partie ceux fabriqués pour mon troisième livre © 2019 David Damour

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LES PIGMENTS La définition d’un pigment proposé par l’association des fabricants de pigments (ACPM), en réponse à une demande du Comité Inter Agence des essais de substances toxiques, a été développée spécifiquement pour permettre une différenciation entre un colorant et un pigment, voici reproduite ici la traduction de cette définition dans son intégralité : "Les pigments sont colorés, soit noir, soit blanc ou en particules fluorescentes organiques et sous forme de solides inorganiques qui sont généralement insolubles et ne sont pas physiquement et chimiquement affectés par le substrat ou le véhicule dans lequel ils sont incorporés. Ils modifient l’aspect par absorption sélective et/ou par diffusion de la lumière. Les pigments sont généralement dispersés dans des véhicules ou sur des substrats pour être appliqués, par exemple, dans des encres, des peintures, des plastiques ou d’autres matériaux polymères. Les pigments conservent leur structure cristalline ou leurs particules pendant le processus de coloration. En raison des caractéristiques physiques et chimiques, les pigments et les colorants différents dans leurs applications, lorsqu’un colorant est appliqué, il pénètre dans le substrat sous une forme soluble, après quoi il peut ou non devenir insoluble. Quand on utilise un pigment pour colorer ou opacifier un substrat, ces particules finement divisées et insolubles demeurent entièrement dans l’ensemble du processus de coloration". En résumé un pigment est une matière pulvérulente, colorante, insoluble et essentiellement, physiquement et chimiquement non affectée par le véhicule ou le support. L’utilisation de pigments naturels remonte à la préhistoire. Nos ancêtres utilisaient des ocres, de l’hématite, du minerai de fer brun, du manganèse, etc. ... ces matières pouvaient affleurer à même le sol puis "l'artiste" liait ces pigments avec de la graisse, des résines,

1 Azurite naturel

des cires naturelles ou toute autre matière pouvant faire office de liant et que la nature lui fournit. Ensuite grâce à la découverte du feu (vers -450 000 ans) et la domestication de celui-ci, l’utilisation de suies calcinées de charbons de bois, résidus de la combustion de diverses essences d’arbre, dont le pin sylvestre, permit à l’homme d’exprimer ses idées par la réalisation de fresques au graphisme précis comme celles de la grotte Chauvet découverte en 1994, située en France dans la commune de Vallon-Pont-d'Arc, dans le département de l'Ardèche, qui date de l'Aurignacien (avec deux dates d'occupations du site : entre 33 000 et 29 000 ans et au Gravettien entre 27 000 et 24 500 ans avant le présent AP) ; elles comptent parmi les plus anciennes fresques rupestres, pour l'instant, jusqu'à une prochaine découverte! Plus tard vers la fin de la préhistoire, il y a environ 5 500 ans, débuta dans certaines parties du monde, le développement de l’écriture, telle que nous la connaissons aujourd’hui.

La grotte Chauvet - Panneau des chevaux BY Claude Valette via Wikimedia

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Mortier en fer fonte pour concasser le minéral

Pigment d'azurite broyé au mortier d'agate

Azurite broyé à la gomme arabique et la gomme d'abricotier


LES PIGMENTS Nombreux sont les exemples à travers l’histoire de l’humanité de l’utilisation de pigments naturels et de la confection de pigments artificiels tels que le bleu et le vert Égyptien qui figurent parmi les premiers pigments inorganiques artificiels créés par l'homme. Ainsi, l’histoire des pigments remonte aux peintures rupestres préhistoriques, qui témoignent de l’emploi d’ocre, de noir de carbone, d’hématite, de minerai de fer brun et d’autres pigments à base de minéraux ou de roches, il y a plus de 30 000 ans env. (la date est juste un repère, ce qui compte ce sont les composants qu’ils utilisèrent). Nous savons par la littérature que le cinabre, l’azurite, la malachite et le lapis-lazuli sont utilisés en Chine et en Égypte depuis le troisième millénaire av. J.-C.. Le bleu de Prusse fut synthétisé en 1704, c’est le premier pigment du genre. Ce n’est qu’un siècle plus tard que Louis Jaques Thénard produisit son bleu de cobalt. De grandes compétences technologiques conduisirent à la production de jaune de chrome, de jaune de cadmium, à la création de nombreux oxydes de fer synthétiques couvrant des gammes de teintes allant du jaune aux noir, en passant par l’orange, le brun et le violet ; citons aussi le vert oxyde de chrome et l’outremer synthétique. Au XXe siècle d’importants développements en chimie, permirent la création en 1936 du rouge de molybdène et en 1960 du jaune de titane nickel. Citons le blanc de zirconium, un pigment très prometteur, l’un des derniers pigments inorganiques à avoir été inventés à la fin du XXe. Au XXIe, de nouveaux pigments inorganiques sont introduits sur le marché, comme le bismuth de vanadium et les jaunes de praséodyme/zircon à phase spinelle, des pigments au bismuth à base d’oxyde de zirconium et de cérium mélangés avec des métaux

de transition ; ainsi que des pigments de terres rares au samarium, au cérium pour la formulation de pigments de sulfure sans plomb, qui peuvent être utilisés en remplacement de pigments de sulfures et de sulfoséléniures de cadmium toxiques. En 2009, un pigment bleu inorganique de terres rares, d'yttrium/manganèse, de Formule Chimique YIn0.9 Mn0.1 O3—ZnO, a été inventé : ce bleu opaque de toute beauté est référencé Bleu PB 86, il est disponible au détail et il coute pour l'instant, 3540€ le kilo! En 2005, la production mondiale de pigments inorganiques était d’environ 6 millions de tonnes, dont 2,4 millions de tonnes pour les pigments hautement performants [85]. En 2016, la production de colorants organiques fut supérieure comparés aux pigments inorganiques : Cela ne s'était jamais produit au XXe siècle"! Quant à la demande mondiale en peintures de tous types pour l’année 2000, elle fut d’environ 20 millions de tonnes. Nous sommes en 2022, ces chiffres ont dû augmenter depuis. Cela démontre l’importance des pigments, dont nos sociétés ne peuvent se passer. Il existe en 2022, plus de 600 pigments inorganiques et plus de 8 000 colorants organiques répertoriés ou non au Colour Index, ce chiffre augmente chaque année. Toutes ces inventions au demeurant banales pour l’homme du XXIe siècle permettent de mettre en lumière l’influence et l’importance des pigments et des colorants, tenants et aboutissants de tous les coloris qui nous entourent. J’invite le lecteur à un voyage au cœur de la matière première colorée, d’où l’on extrait de si belles poudres teintées nommées "pigments", qui constitueront après transformations, des peintures hautes en couleur sur la palette du peintre.

Présentoir pour l'enluminure offert en 2017, pour sa collection, à Nathalie.B, une lectrice, @2018 Damour David

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LE COLOUR INDEX CI Le Colour Index™ International ou C.I

C’est une base de données de référence, maintenue conjointement par "The British Society of Dyers and Colourists" et "The American Association of Textile Chemists and Colorists". Imprimée pour la première fois, en 1925, elle est maintenant exclusivement publiée sous forme numérique sur internet. Sont ainsi référencés à ce jour (2016) environ 27 000 produits pour un total de plus de 13 000 noms génériques, dont plus de 8 600 produits colorants chimiquement différents pour plus de 40 000 dénominations commerciales. La disponibilité d’un système de classification standard et universel pour les pigments et les colorants est utile et primordiale, car il détermine les noms historiques, propriétaires et génériques contradictoires qui sont parfois appliqués arbitrairement aux coloris. Ainsi chacun sait quels pigments ou matières colorantes, il utilise [76].

Le Colour Index CI ou C.I en abrégé

C’est un moyen générique et universel pour identifier un pigment ou un colorant : C 1. Par sa nature : Pigment, Colorant ou autre I 2. Par sa teinte : blanc, noir, bleu, etc. ... G 3. Par son Numéro de Série N 4. Par son Numéro de Constitution = CICN

La première lettre du Colour lndex correspond à la nature du pigment : Il en existe 19 P = Pigment (en anglais) pour les Pigments S = Solvant Colorants http://bit.ly/Solvent-Dyes N = Natural (en anglais) pour les Colorants Naturels M = Metal pour les Pigments Métalliques CA = Colorants Acides http://bit.ly/Acid-Dyes CF = Colorants Alimentaires (F pour Food) CR = Colorants Réactifs CC = Colorants de Cuve (vat dye) CD = Colorant Direct http://bit.ly/Direct-Dyes CB = Colorant Basique http://bit.ly/Basic-Dyes FP = Pigments Fluorescents Matières Colorantes Azoïques Colorants Teintures pour Textiles (Ingrain) Colorants pour Cuir Révélateurs (Developers) Colorants au Soufre Colorants au Soufre Condensé Colorants Dispersés http://bit.ly/Disperse-Dyes Colorants d’Oxydation

La seconde lettre du C.l est sa Teinte W White - Blanc

Bk : Black - Noir

R : Red - Rouge Y : Yellow - Jaune G : Green - Vert

Br : Brown - Brun O : Orange B : Blue - Bleu

V : Violet - Violet

Le CIGN

C'est le Nom Générique attribué par le Colour Index, il décrit un produit commercial : 1.par sa nature 2.sa teinte 3.un numéro de série : le numéro de série représente l’ordre chronologique dans lequel les types de colorants ont été enregistrés par le Colour Index, par exemple : Pigment Blue 29 ou PB 29 = CIGN du Lapis Lazuli Pigment Blue 31 ou PB 31 = CIGN du bleu Égyptien.

Le CICN

Il décrit un produit par sa formule moléculaire (de 10000 à 77999). Lorsqu’une nouvelle molécule apparaît sur le marché, elle est classée et une nouvelle entrée lui est attribuée avec un numéro de cinq ou six chiffres. Dans chaque catégorie moléculaire, chaque produit est classé selon sa structure chimique. Lorsque cela est possible, les entrées sont classées selon leur fonction hydrogène. Lorsqu’un produit diffère seulement par sa fonction métal ou acide, mais aussi suivant sa modification cristalline pour certains pigments; ainsi une subdivision est réalisée en ajoutant un autre chiffre séparé du premier numéro par deux-points (:), exemple du bleu de Prusse = CI Pigment Bleu 27:1 = Alcali ferriferrocyanide

Écriture du Colour lndex du Bleu de Prusse Nature P

Teinte B

Numéro de Série 27:1

CICN 77510:1

Écriture abrégée du Colour Index du Bleu de prusse : C.I PB 27:1 77510:1 que l’on peut aussi écrire en toutes lettres : Colour index Pigment Blue 27:1 77510:1 Écriture du Colour lndex du Bleu de Lapis-lazuli Nature

Teinte

Numéro de Série

CICN

P B 29 77007 Écriture abrégée du Colour Index du Lapis-lazuli : C.I PB 29 77007 que l’on peut aussi écrire en toutes lettres : Colour Index Pigment Blue 29 77007

Ainsi Le Colour Index englobe et reflète 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

Le nom générique = CIGN Le nom d’usage Le nom commun, historique et commercial Le Numéro de Constitution = CICN La constitution et la Formule Chimique La description de la teinte Son opacité La résistance à la lumière Le taux d’absorption d’huile La toxicité Des notes techniques et chimiques inhérentes aux pigments et matières colorantes


LE COLOUR INDEX CI Catégories chimiques et plages de CICN

1. Acridine 46000-46999 2. Amino cétone et hydroxycétone 56000-57999 3. Anthraquinone 58000-72999 4. Aza hétérocyclique 50500-50999 5. Azine 50000-50499 6. Azoïque 37000-39999 7. Bases d’oxydation 76000-76999 8. Benzoxazole 51500-51999 9. Caroténoïdes 40800-40999 10. Colorants Naturels organiques 75000-75999 11. Diphényle méthane 41000-41999 12. Disazoïques 20000-29999 13. Indamine 49400-49699 14. Indigoïde 73000-73899 15. Indophénol 49700-49999 16. Lactone 55000-55999 17. Méthine et polyméthine 48000-48999 18. Mono azoïque 11000-19999 19. Nitro 10300-10999 20. Nitroso 10000-10299 21. Oxazine 51000-51499 22. Phtalocyanine 74000-74999 23. Pigments Inorganiques 77000-77999 24. Polyazoïque 36000-36999 25. Quinacridone 73900-73999 26. Quinoléine 47000-47999 27. Soufre 53000-54999 28. Stilbène 40000-40799 = Azurants Fluorescents 29. Tetrakisazo 35000-35999 30. Thiazine 52000-52999 31. Thiazole 49000-49399 32. Triaryl méthane 42000-44999 33. Trisazoïque 30000-34999 34. Xanthène 45000-45999 Sous-groupes respectifs à cette adresse : http://colour-index.com/cicn-groups-sub-groups Pour être affilié au Colour Index, une matière colorante, un pigment ou un colorant doit être de même constitution chimique et les résultats essentiels de coloration doivent être obtenus à partir d’une réaction chimique unique ou une série de plusieurs réactions à partir de substances originales. La définition comprend également les substances multi constituants ou produit par processus destiné à exclure les substances obtenues par simple mélange physique de plusieurs ou de deux colorants ou pigments sous forme pulvérulente. De nombreux produits commerciaux contiennent, ainsi que la substance responsable de la teinte, des quantités d’autres produits chimiques, généralement ce sont des additifs destinés à améliorer les propriétés d’application du pigment, telles que la dispersibilité, le débit et/ou la résistance à la floculation. Les colorants contiennent souvent des quantités importantes de charges. Dans tous les cas, la matière colorante essentielle est la partie de la matière responsable de la teinte et exclut tout additif.

Le Colour Index devrait servir à garantir que la matière colorante originale de chaque colorant ou pigment résulte d’une réaction chimique unique ou d’une série de réactions et qu’il n’y a pas d’adjuvants physiques ajoutés à la matière finale, donc qu'elle soit pure. Si tel est le cas, le colorant ou le pigment pur, responsable de la coloration de la matière finale, est nommé "Colorant Essentiel". Le Colour Index est un document très dynamique en perpétuelle évolution qui s’adapte aux progrès des techniques d’analyse et des informations complémentaires souhaitées par les utilisateurs. Il est maintenant considéré de manière plus critique, à l’instar des outils de plus en plus précis et des avancées d’investigations modernes. C'est en fait, un outil très pointu pour la recherche et la connaissance de données techniques. Le Colour Index est donc bien un outil ultime et universel, indispensable pour l’artiste peintre et qui permet : 1. De connaître la composition chimique précise d’un pigment ou d’une peinture si tant est que le fournisseur en indique la référence. 2. De comparer deux pigments ou colorants de même famille, mais de composition ou de natures différentes : Les bleus de cobalt entre-eux, les bleus outremer, la Cendre bleue synthétique de l’Azurite. 3. De reconnaître un pigment authentique d’une imitation (ce qui n’est pas toujours noté sur le matériel du commerce) comme une ocre jaune naturelle de C.I PY 43 comparée à un oxyde de fer jaune synthétique de C.I PY 42. 4. De distinguer un pigment pur comparé à un mélange de pigments, ce qui n’est pas toujours facile à identifier. 5. De se tenir à jour sur les nouveaux pigments et colorants mis au point continuellement.

Illustration © 2016 David Damour

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LISTE DES INDICES DE RÉFRACTION DES PIGMENTS ET MATIÈRES L'Indice de Réfraction est comparé à celui de l'air, il permet de connaître les propriétés d'opacité et de transparence d'un pigment. Plus l'Indice de Réfraction est proche de celui du liant donc plus l'écart est petit, plus la matière sera transparente dans celui-ci. Une matière très opaque verra donc son IR très éloigné de celui du liant et cela, quelle que soit sa nature. Plus la différence est grande entre l’Indice de réfraction du pigment et celui du milieu dans lequel il est dispersé, plus la diffusion de la lumière est intense. L’angle de réfraction par rapport à l’angle d’incidence dans l’air est appelé l’Indice de réfraction (représenté par "n"). L’Indice de réfraction est ce qui fait qu’un bâton semble fléchir quand nous l’introduisons dans l’eau. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Air : 1.000 292 6 Acétone ~ 1.36 Acrylique ~ 1.49 Aegyrine ~ 1.760 à 1.805 Albumine ~ 1.35 à 1.39 Alcool ~ 1.329 Alcool Éthylique ~ 1.36 Alkyde/Mélamine (75/25) 1.55 Ambre ~ 1.546 Anhydrite ~ 1.570 à 1.614 Aquazol 200 ~ 1.52 Argent ~ 0.180 Argile 1.65 à 1,80 Azurite ~ 1.730 à 1.85 Baume du Canada ~ 1.53 à 1.55 Baume de Venise ~ à 20°C ~ 1,5193 Bitume ~ 1.635 Blanc d'Alumine ~ 1.50 à 1.56 Blanc de Barytine ~ 1.636 Blanc de Lithopone 30 % ~ 1.84 Blanc de Plomb ~ 1.94 à 2.10 Blanc de Titane Rutile ~ 2.71 Blanc de Titane Anatase ~ 2.42 Blanc de Zinc ~ 2.01 Blanc de Zirconium ~ 2.40 Bleu Céruléum ~ 1.84 Bleu de Cobalt ~ 1.74 Bleu de Manganèse ~ 1.65 Bleu de Prusse ~ 1.56 Bleu Égyptien ~ 1.63 Bleu Lapis-lazuli et Outremer ~ 1.5 Bleu de Phtalocyanine ~ 1.5 à 1.7 Bronze ~ 1.18 Brun de Manganèse ~ 1.9 à 2.1 Bruns à phase Spinelle ~ 2 à 2,2 Brun Van Dyck ~ 1.62 - 1.69 Calcite ~ 1.486 Caoutchouc ~ 1.5191 Carbonate de Calcium 1.63 Carbonate de magnésium ~ 1.509 - 1.700 Carmin de Cochenille ~ 3.0 Cendre bleue ~ 1,73 à 1.838 Chrysocolle ~ 1,575 à 1,598 Chrome ~ 2.97 Cinabre ~ 2,819 à 3,146 Cire d’abeille à 74 °C ~ 1.442 Colophane ~ 1.525 Copal du Congo ~ 1.545

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Copal de Manille ~ 1.544 Craie ~ 1,48 à 1,60 selon la variété Crocoïte ~ 2,31 à 2,66 Cuivre ~ 1.10 Cyclomethicone D4 et D5 ~ 1.394 Détrempe au blanc d'œuf ~ 1.346 Diamant ~ 2.42 à 2.75 Dioptase ~ 1.64 à 1.71 Dolomite ~ 1.503 Eau ~ 1.3330 Épidote ~ 1.715 à 1.797 Essence d'Aspic ~ 1,47 Essence de Térébenthine ~ 1.46 à 1.48 Éthanol ~ 1.3 Fe2O3 ~ 2.4 Garance ~ 1.8 Glycérine ~ 1.473 Gœthite ~ 2.10 à 2.40 Gomme Arabique en solution ~ 1.344 Gomme-Gutte ~ 1.58 à 1.59 Gomme-Laque ~ 1.513 à 1.516 Glauconite ~ 1.62 Graphite ~ 2.70 Gris de Mels ~ 1.85 Guanine ~ 1.85 Hématite ~ 1,9 à 2,9 selon la variété Huile de carthame ~ 1.476 à 1.4810 Huile de Lin ~ 1.484 Huile de Noix ~ 1.480 Huile d’Œillette ~ 1.477 Huile de Ricin ~ 1.479 Huile de Soja ~ 1.48 Huile de Tung ~ 1.513 à 1.522 Hydroxyde d’Aluminium ~ 1,568 à 1,587 Indigo ~ 1.49 à 1.52 Ivoire ~ 1.540 Jarosite ~ 1.713 à 1.850 Jaspe ~ 2 à 2,2 Jaune de Baryum ~ 1.96 Jaune de Bismuth-Vanadium ~ 1,9 à 2,4 Jaune de Cadmium ~ 2.35 à 2.5 Jaune de Chrome ~ 2.2 à 2.6 Jaune de Cobalt ~ 1.70 à 1.75 Jaune Indien naturel ~ 1.67 Jaune Indien Synthétique ~ 1.69 Jaune de Mars ~ 1.5 Jaune de Naples ~ 2,0 à 2.3 Jaune de plomb étain ~ 1.9 à 2.1


LISTE DES INDICES DE RÉFRACTION DES PIGMENTS ET MATIÈRES • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Jaune de Praséodyme ~ 2 à 2.1 Jaune de Pridérite ~ 2 à 2.1 Jaune de Strontiane ~ 1.92 à 2.01 Jaune de Titane Nickel ~ 2 à 2.1 Jaune de Zinc ~ 1,84 à 2,01 Kaolin ~ 1.55-1.56 Klucel ~ 1.337 Lanoline ou Suintine ~ 1,478-1,482 Magnétite Noire ~ 2.42 Malachite ~ 1.65 à 1.90 Massicot ~ 2.52 à 2.62 Mercure ~ 1.62 Méthanol ~ 1.329 Mica ~ 1.60 Minium ou Mine Orange ~ 2.40 à 2.42 Noir de Fumée ~ 1.9 à 2.25 Noir de Lampe ~ 2.1 Noir de Manganèse ~ 1.9 à 2.1 Noir de Spinelle ~ 2.5 Noir de Vigne ~ 2.3 Noir d’Ivoire ~ 2.5 Noir Oxyde de Fer ~ 1.9 à 2.1 Nylon ~ 1.53 Ocre Jaune ~ 2.0 à 2.40 Ocre Rouge ~ 2.75 à 2.95 Onyx ~ 1.486 Or ~ 0.47 Orange d’Isoindole ~ 1.7 Orange de mars ~ 1.50 Orange de Molybdène ~ 2.55 Orange de Paliotol ~ 1.71 Orange de Titane ~ 2.5 Orpiment ~ 2.4 à 3.1 Oxyde d’Antimoine ~ 2.09 à 2.29 Oxydant Soja Alkyde ~ 1.52 à 1.53 Oxyde de Cuivre ~ 2.705 Oxyde de Fer ~ 2.918 Oxyde de Zinc 2.02 Plâtre 1.53 - 1.62 Quartz ~ 1.543 à 1.64 Réalgar ~ 2.46 à 2.61 Résine d’Acétate de Vinyle 1.47 Résine de Butadiène Styrène 1.53 Résine Dammar ~ 1.515 Résine Laropal K80 ~ 1.529 Résine Mastic ~ 1.536 Résine MS2A ~ 1,505 Résine Polyuréthane ~ 1.50 Résine Regalrez 1094 ~ 1.519 Résine Vinyle ~ 1.48 Rouge de Cadmium ~ 2.64 à 2.77 Rouge de Cerium PR 265 ~ 2,7 Rouge de Molybdène ~ 2.55 Rouge Outremer ~ 1.5

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Rouge de Plomb ~ 2.42 Rouge de Pouzzoles ~ 2.5 Sanitobre ~ 2.0 à 2.2 Sépiolite ~ 1.520 à 1.530 Shellsol® T ~ 1.4240 – 1.4310 Shellsol® D70 ~ 1,4300 à 1,4500 Shellsol® D40 ~ 1,4250 à 1,4360 Shellsol® A ~1.4950 – 1,5040 Sidérite ~ 1.57 à 1.78 Silicate de Magnésium 1.65 Silice ~ 1.45 à 1.49 Smalt ~ 1.46 à 1.55 Soufre ~ 1.960 Spinelles Synthétiques ~ 1.730 Spinelles Naturels ~ 1.715 à 1.725 Talc ~ 1.57 à 1.60 Térébenthine de Venise ~ 1.530 Terre Ardennaise ~ 1,80 Terre de diatomées 1.45 Terre de Sienne ~ 1.87 à 2.17 Terre de Sienne brûlée ~ 2.39 Terre d’Ombre Calcinée ~ 2.3 Terre d’Ombre Nature ~ 1.87 à 2.17 Terre Verte ~ 1.50 à 1.70 Terre Verte de Vérone ~ 1,68 Vermillon 2.81 à 3.15 Vernis en général ~ 1.52 Verre ~ 1.51714 Vert de Barytine ~ 1.8 Vert de Cobalt ~ 1.94 - 2.00 Vert-de-gris ~ 1.55 à 1,9 Vert de zinc ~ 1.7 Vert émeraude ~ 1.9 à 1.95 Vert Oxyde de Chrome ~ 2.55 Vert Phtalocyanine ~ 1.7 Violet de Cobalt ~ 1.7 à 1.9 Violet de Manganèse ~ 1.8 Violet de Mars ~ 1.7 Violet d’outremer ~ 1.5 Vivianite ~ 1.580 Volkonskoïte Cr203 < 15% ~ 1.7 - 1.9 Volkonskoïte Cr203> 30 % ~ 2.45 Zinc sulfure ~ 2.37 Zirconium ~ 2.2

L’Indice de réfraction - Illustration © 2016 David Damour

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PIGMENTS MODERNES HAUTEMENT PERFORMANTS L’artiste, par l’enseignement et empiriquement, devrait être conscient des limites particulières inhérentes à chaque type de peinture. Lorsque de nouvelles applications ou destinations sont explorées, comme c’est souvent le cas avec l’art, il est capital de réaliser des tests pour vérifier l’intégrité physicochimique de l’œuvre finale afin de s’assurer que sa qualité soit optimale. De nombreux essais de peintures sont réalisés et compulsés par l’ASTM, une organisation américaine qui s’occupe de tester les matériaux afin de standardiser et de faire connaître leurs propriétés et qualités, et que vous devriez consulter à titre informatif [84]. Il est important de noter qu’il existe des spécifications ASTM standards pour différents types de peintures pour artistes, dont les émulsions acryliques, l’aquarelle, la gouache, l’huile, les résines alkydes, etc. .... Ces définitions représentent des consensus, entre producteurs, consommateurs et les autres parties intéressées, par les caractéristiques et les performances acceptables des matériaux. Il faut savoir que la plupart des produits industriels n’ont pas été mis au point particulièrement pour les peintures pour artistes. Grâce au large spectre de types de peintures existantes et de leurs utilisations possibles, nous sommes tentés de ramasser n’importe quelle matière ou de nous servir parmi les matériaux fournis par l’industrie et de les utiliser pour réaliser nos œuvres. Chaque artiste devra donc le cas échéant faire lui-même des essais, afin de connaître ces nouveaux matériaux. Il pourra lire la littérature, afin de les utiliser dans un cadre le plus stable possible et qui permet d’obtenir un résultat final le plus équilibré, car les contraintes de l’industrie ne sont pas les mêmes que celles des matières et peintures à usage artistiques. Pensez à demander à vos fournisseurs les "fiches techniques" des produits que vous utilisez. J’ai écrit ce livre dans cette optique, afin de guider mes confrères, les artistes, dans le labyrinthe des matériaux et des matières, si nombreuses et tout aussi complexes. On en vient à se demander, s’il ne faut pas être chimiste pour faire des peintures de qualité au XXIe siècle. J’aborde les Pigments Inorganiques Complexes (PICs), les pigments hautement performants et les pigments de terres rares, parce qu’ils possèdent une résistance renforcée pour la peinture de chevalet. Nous sommes assurés d’utiliser des pigments très stables, compatibles avec tous les liants et tous les pigments. Du fait de leur universalité, ils constituent des pigments de premier choix pour l’artiste peintre, toutefois certains de ces pigments ne sont pas encore disponibles au détail, mais cela ne saurait tarder. La catégorie de pigments appelés "hautement performants" désigne des groupes d’un ensemble plus vaste de pigments, à la

fois organiques et inorganiques, qui présentent une durabilité accrue. Leurs caractéristiques les plus remarquables sont leurs résistances aux rayonnements ultraviolets (résistance à la lumière), leurs stabilités thermiques et leurs résistances chimiques. Puisqu’ils sont excellents pour l’industrie, pourquoi ne pas en profiter et les utiliser en peinture artistique. De nombreux pigments organiques hautement performants présentent une stabilité suffisante pour des applications en extérieur à long terme, mais ils ne sont pas aussi résistants à la lumière ou stables à la chaleur que les pigments inorganiques les plus durables de la même famille. Les chromates et l’aluminium peuvent rendre plus stables les pigments au plomb en les encapsulant avec une couche de silice dense. Sans ce traitement de surface, ces pigments peuvent difficilement être considérés comme hautement performants. Il est difficile de résumer toutes les tendances dans une telle industrie pigmentaire si diversifiée, de plus certains écueils existent. D’une part, la gestion des produits a acquis un rôle bien plus important dans l’industrie chimique qu’avant, il influence les démarches techniques des entreprises et des universités engagées dans la recherche et le développement de ces pigments hautement performants. D’autre part, la majorité des pigments hautement performants entrent dans la catégorie des nanoparticules sous forme de corpuscules ayant au moins une dimension inférieure à 100 nanomètres (0,1 µm). La technique des nanoparticules subit une attention intensive en raison de préoccupations sur ses effets toxicologiques possibles pour l’être humain. C’est pour cela qu’il faut toujours porter un masque lors de la manipulation de telles substances sous forme de poudre. Une tendance de la recherche est orientée vers l’élaboration de pigments hautement performants pour une efficacité améliorée dans des technologies émergentes concernant l’impression numérique, l’affichage électronique et la teinture dans la masse pour les imprimantes 3D, pour n’en nommer que quelques-unes. De nombreux articles sont rédigés par des chimistes et des praticiens les plus compétents du domaine pigmentaire (voir European-Coatings par exemple). Collectivement, ces chercheurs possèdent des centaines de brevets dans leurs domaines de compétence respectifs et nombre d'entre-eux transmettent leur savoir par le biais de conférences à travers le monde. Leur sagacité n’a d’égales que leurs connaissances des aspects techniques qui influenceront l’avenir technologique de l’industrie des matières colorantes. Leurs points de vue et leurs contributions se révéleront précieux pour l’utilisateur final dans ce vaste domaine des pigments et des colorants. Les artistes peintres se trouvent en


PIGMENTS MODERNES HAUTEMENT PERFORMANTS bout de chaîne, mais cela pourrait évoluer, c’est ce que j’espère pour l’avenir, non plus emprunter des pigments et colorants aux autres corporations, mais participer au processus de décision et d’élaboration avec les chimistes et les fabricants. On nomme "pigment hautement performant" (PICs) plus souvent les pigments inorganiques que les pigments organiques. Un des problèmes avec les pigments inorganiques hautement performants est la limitation des composants chimiques disponibles, ainsi très peu de nouveaux composés ont été développés au cours des dernières décennies. La plupart des pigments inorganiques sont ainsi personnifiés par les substances classiques déjà bien connues. D’une part, les paramètres de coût dans la fabrication des pigments existants sont régis par une concurrence omniprésente et, d’autre part, la découverte et le développement de nouveaux pigments inorganiques "hautement performants" avec pour caractéristiques notables des qualités renforcées : On utilise des matières chimiques inorganiques courantes comme le chrome, le dioxyde de titane, l’oxyde de fer et le carbone. L’amélioration progressive des performances des pigments en général est nécessaire, comme, par exemple, la réalisation de formulation sans danger pour l’utilisateur final [102]. Ces dernières années la règle s’est vue appliquer aux domaines écologiques et toxicologiques du "développement durable" poussé par les lois, par une attitude plus responsable et une volonté pressante de substituer toute une palette de "vieux pigments". Cela a entraîné l’abandon de pigments inorganiques autrefois bien connus et pourtant très utiles, tels que le rouge de plomb, le molybdate de plomb et l’orange de chrome. Ils sont remplacés par des pigments plus écologiques (moins toxiques), qui sont considérés comme hautement performants. Le développement de nouveaux types de PICs est plus qu’impératif et indispensable dans le domaine des "pigments efficaces et ciblés" comme les catalyseurs de corrosion ou les composés optiquement fiables aux UV [99]. UNE NOUVELLE GÉNÉRATION DE PIGMENTS : LES PICs, PIGMENTS INORGANIQUES COMPLEXES AUSSI APPELÉS OXYDES MÉTALLIQUES MIXTES (MMO) C’est une famille importante de pigments hautement performants dénommés "Pigments Inorganiques Complexes" ou PICs. Chimiquement parlant, ces pigments sont des oxydes métalliques synthétiques cristallins, dont la structure est identique à celle des minéraux naturels. Ils sont nommés complexe, car ils contiennent plusieurs métaux distincts (voir Table périodique page suivante).

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Ces complexes fournissent une gamme de combinaisons de métaux et dans la pratique ils donnent une large palette de pigments pour cette famille (voir tableau page suivante) [91].

QUAND UTILISER LES PICs

Les PICs sont utilisés lorsque la stabilité de la teinte du film de peinture est primordiale. Ces composants sont résistants à l’attaque et à la dissolution par les agents chimiques et les solvants, ils ne saignent pas et ne migrent pas lors de l’application. Ils possèdent une stabilité thermique plus élevée de centaines de degrés que les pigments organiques, et ils ne sont pas décolorés par l’exposition aux rayons ultraviolets (UV). Dans les faits, ces pigments absorbent sans décomposition la lumière UV, ce qui les qualifie comme d’excellents absorbeurs d’UV, de plus ils sont dotés d'excellentes qualités opacifiante. Parmi les pigments disponibles sur le marché, ce sont les plus stables et les plus durables : ils sont éminemment performants.

L’ÉLABORATION DES PICs

Les PICs sont confectionnés par calcination (chauffage fort en présence d’air) de mélanges d’oxydes métalliques et de précurseurs (des oxydes tels que des sels métalliques, des hydrates et des carbonates). Les températures de calcination varient généralement de 650 à 1300 °C [111]. Toutes les matières premières se décomposent à des températures relativement basses, pour former des oxydes métalliques. Cette combinaison d’oxydes devient réactive à des températures plus élevées. Les ions sont des métaux et des oxydes qui deviennent mobiles et interdiffusent pour créer un solide homogène. Les ions dans la matière solide se réarrangent alors en une structure cristalline stable qui est déterminée par la présence de métaux, le rapport oxygène/matière (O/M) et la température de calcination. Les pigments ainsi obtenus contractent une nouvelle structure à la suite de la calcination, ils sont ensuite broyés pour obtenir une taille de particule spécifique, puis ils sont souvent lavés et finalement malaxés pour homogénéiser la masse finale du pigment.

LES DIFFÉRENTS TYPES DE PICS

Les types de structures cristallines les plus fréquemment rencontrés sont les rutiles et les spinelles, avec quelques autres structures ayant une certaine importance. Les titanates comptent le plus grand volume de PICs utilisé, et la plus grande consommation est celle des qualités rutile. Les titanates de rutile représentent de loin la plus grande classe de PICs utilisés. Les jaunes de titanate d’antimoine de chrome .../...


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PIGMENTS MODERNES HAUTEMENT PERFORMANTS .../...(CI. Pigment Brown 24) sont les plus largement utilisés, puis vient le jaune de titanate de nickel antimoine de CI Pigment Yellow 53, qui possède une nuance vert jaune avec un fort pouvoir de coloration. Il a une excellente résistance chimique et une très bonne durabilité extérieure, il est résistant à la lumière et stable à la chaleur. Le brun de titanate de manganèse antimoine (CI Pigment Yellow 164) occupe une place beaucoup plus petite, et les autres catégories, une fraction significativement plus faible. Les PICs de rutile contiennent une quantité importante d’oxyde de titane, en tant qu’oxyde de base, dans une fourchette de 70 à 90 % de TiO2 calculé en poids de pigment. Les ions chargés positivement (cations) des métaux de transition Ni (II) nickel, Cr (III) chrome et Mn (III) manganèse sont responsables de la teinte, tandis que les ions incolores (réactifs) Ti (IV) titane, Sb (V) antimoine, Nb (V) et W tungstène (VI) sont présents pour maintenir la charge ou le taux d'oxyde métalliques. Les teintes vont du jaune clair au brun foncé [101].

LES ÉLÉMENTS CONSTITUANT LES PICs [23]

Les substances en magenta (rond sur fond noir) sur la table périodique [116] montrent les éléments qui sont responsables de la teinte de base. Les éléments en bleu (rond sur fond noir) sur la table périodique sont incolores et sont utilisés pour équilibrer la charge et donner sa teinte au pigment final.

LES TITANATES À STRUCTURE SPINELLE

Les titanates de spinelles forment un groupe de pigments moins nombreux que les rutiles. Les proportions dans lesquelles les diverses substances se combinent en M3O4 à structure spinelle sont réalisées par réaction de 2 unités d’oxyde métallique avec 2 unités de dioxyde de titane ≡ TiO2, et comme oxydes métalliques le Nickel divalent ≡ Ni (II), le Cobalt Divalent ≡ Co (II), le Zinc divalent ≡ Zn (II) ou le Fer Divalent ≡ Fe (II). Ces titanates ont une structure de spinelle inversée, où un certain nombre d’ions occupent deux sites de coordination octaédrique dans le réseau. Les qualités de titanates les plus connus sont le vert de cobalt titane PG 50 et le brun de fer titane PBk 12. Les verts de cobalt titane sont généralement modifiés par du zinc divalent Zn (II) et du Nickel divalent Ni (II) et des oxydes produisant des teintes vert clair. Les verts peuvent être dans le même espace colorimétrique que le vert oxyde de chrome (III) et les concurrencent quelque peu depuis qu’ils ont acquis les mêmes caractéristiques de durabilité. Cependant, les titanates de cobalt (Co-Ti) sont habituellement formulés pour donner des teintes plus fraîches et plus lumineuses, dont certaines possèdent des nuances plus bleues, impossibles à obtenir autrement. Les cobalt titane sont plus onéreux à cause du cobalt qu’ils contiennent (PG 50 77377). Les titanates de fer (Fe Ti) sont formés à partir de combinaisons

Table périodique des éléments de tous les Pigments et en particulier des Pigments Inorganiques Complexes PICs des Mélanges d'Oxydes Métalliques MMO et des Pigments de Terres Rares Illustration © 2016 David Damour


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PIGMENTS MODERNES HAUTEMENT PERFORMANTS de fer (II) et de dioxyde de titane TiO2. Ces formulations sont souvent modifiées par addition d’oxyde de fer (III), d’oxyde de zinc (II) et d’oxyde d’aluminium (III). Comme les titanates de cobalt, ils possèdent une structure de spinelle inversée. Les pigments de titanate de fer produisent des tons jaune-brun lumineux à reflets rouge brun foncés. Dans de nombreux cas, ces pigments présentent une plus grande stabilité thermique que les ferrites de zinc ou les oxydes de fer bruns et sont généralement utilisés dans les peintures pour ces caractéristiques (PBk 12 77543). Vert de Cobalt Titane PG 50

Pigment brun PBr 24

LES AUTRES PICs À BASE DE TITANE

Le jaune de titane-nickel baryum de pridérite est la seule autre catégorie importante de pigment de titanate, en plus de ceux déjà énumérés. Le terme "Pridérite", tout comme pour le spinelle et le rutile, se rapporte à la structure cristalline de celui-ci. Ces pigments fournissent une teinte plus claire de jaune légèrement vert, ce qui est généralement commun pour le jaune de titane nickel, à cette exception près, ses autres propriétés sont similaires à celles d’autres PICs. La formule de base du jaune de pridérite est 2NiO × 3BaO × 17TiO2 (PY 157 77900).

32 PIGMENTS INORGANIQUES COMPLEXES PICS ET PIGMENTS HAUTEMENT PERFORMANTS

Type Chimique

Colour Index du Pigment

Teinte du Pigment

CoAl CoCrAl

PB 28 77346 PB 36 77343

(Zr, V) SiO4 CoZnAl FeCr

PB 71 77998 PB 72 77347 PG 17 77288

Bleu Bleu-vert à Bleu sarcelle Bleu turquoise Bleu Foncé Vert noir brun-noir

CoCr CoTi NiSbTi ZnFe BaNiTi NiNbTi CrNbTi CrWTi MnSbTi NiWTi MgFe CrSbTi ZnFe ZnCrFe FeCr FeCr

PG 26 77344 PG 50 77377 PY 53 77788 PY 119 77496 PY 157 77900 PY 161 77895 PY 162 77896 PY 163 77897 PY 164 77899 PY 189 77902 PBr 11 77495 PBr 24 77310 PBr 31 77496 PBr 33 77503 PBr 29 77500 PBr 35 77501

PBr 37 77890 MnTiCrSb PBr 40 77897 MnWTi PBr 45 778965 FeTi PBk 12 77543 SnSb PBk 23 77865 MnNbTi

FeMn CoCrFe CuCr CoFe NiCrMn FeMn

Type Chimique Jaune de Titane Nickel PY 53

Vert foncé Vert Jaune Jaune-brun Jaune-vert Jaune Jaune-orange Orange Brun Jaune Brun-rouge Jaune-orange Brun Brun Brun-noir Brun

Structure du Pigment spinelle spinelle spinelle spinelle Hématite corindon spinelle spinelle Rutile

spinelle Priderite Rutile Rutile Rutile Rutile Rutile

spinelle Rutile

spinelle spinelle spinelle spinelle

Brun

Rutile

Brun

Rutile

Brun

Rutile

Brun-jaune Gris-noir

PBk 26 77494 PBk 27 77502

Noir

PBk 28 77428 PBk 29 77498 PBk 30 77504 PBk 33 77537 Colour Index du Pigment

Noir Noir

Noir

Noir Noir

Teinte du Pigment

Spinelle

Cassitérite spinelle spinelle spinelle spinelle spinelle spinelle Structure du Pigment


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PIGMENTS MODERNES HAUTEMENT PERFORMANTS LES PICs À BASE D'ALUMINIUM

Les PICs qui contiennent de l’oxyde d’aluminium, Al2O3, ou de l’alumine comme oxyde de base incolore sont appelés des aluminates. Ceux-ci utilisent presque toujours comme oxyde colorant de l’oxyde de cobalt divalent (II) ≡ CoO. Tous ces pigments adoptent la structure cristalline du spinelle et possèdent des teintes dans la gamme des bleus vert au bleu sarcelle PB 36 77343 de Formule Chimique générale = Co(Alx,Cr1)2O4. Ces pigments peuvent en outre être modifiés par le zinc, le magnésium et le titane pour confectionner toute une gamme de bleus plus verts et des nuances bleu sarcelle.

LES PICs À BASE DE CHROME ET DE FER

Un grand nombre de PICs contiennent des oxydes métalliques de transition, en quantité diverse d’un oxyde de base incolore. Les pigments, énumérés dans le tableau de la page 131, utilisent soit le vert de chrome trivalent (III), l’oxyde de fer rouge trivalent (III), soit une combinaison des deux en tant que base. Ils sont appelés chromites ou ferrites, pour les bases de chrome et de fer qu’ils contiennent respectivement. La plupart adoptent une structure en spinelle et parfois d’autres structures importantes comme celles du corindon et de l’hématite.

Pigment bleu PB 36 77343

LES PICs À BASE DE COBALT ET D'ALUMINIUM

Ce sont des combinaisons d’oxyde de cobalt et d’oxyde d’aluminium pour obtenir une structure en spinelle. Ils donnent des bleus de cobalt aluminate spinelle, CI Pigment Bleu PB 28 77346 (CoAl2O4). Des variations de ce pigment avec le Pigment Bleu PB 72 77347 (Co, Zn) Al2O4 comprennent la modification par le zinc divalent (II) Zn, l'oxyde de magnésium MgO, le titane TiO2 et des oxydes de lithium Li2O, c’est un bleu plus sombre, mais avec des nuances très lumineuses; si l’on ajoute des modificateurs tels que le lithium et le titane, on obtient des pigments bleu turquoise. Les bleus de cobalt aluminate disponibles dans le commerce sont des pigments très durables. Ils possèdent une excellente stabilité chimique et thermique et ils peuvent être utilisés dans des environnements agressifs ainsi qu’en extérieur sans risque de décoloration. Le seul inconvénient de ces bleus est qu’ils sont de pauvres absorbeurs d’UV par rapport aux autres Pigments inorganiques Complexes.

Pigment Bleu PB 28

Pigment Brun PBr 35

LES PICs NOIRS

Il existe 3 types de noirs de chrome et de fer, ainsi qu'un Noir d’étain. Le Noir 23 constitué d’oxyde d’Étain (IV) et d’oxyde d’antimoine (V) possède une structure de cassitérite. Les noirs contenant du cuivre sont le Noir PBk 26 et le noir PBk 28. Les variétés contenant du cobalt comprennent les pigments PBk 27, PBk 29 et un Noir de nickel, PBk30. Tous ces Noirs ont des structures de spinelle sauf le PBk 23. Les noirs de cuivre sont plus largement utilisés, car ce sont d’excellents pigments. Les noirs de cobalt et de nickel ne sont utilisés que dans des applications où leurs propriétés spécifiques sont requises. Le Noir de cuivre/chromite (pigment PBk 28) est un spinelle à base de cuivre (II) et d’oxyde de chrome vert (III), avec une formule générale CuCr2O4. La présence du cuivre déforme légèrement le réseau des oxydes généralement cubique tandis que la chromite de cuivre pure est un spinelle tétragonal. Le modificateur le plus souvent utilisé pour ce noir est le manganèse qui est présent dans de nombreuses qualités disponibles dans le commerce. Le fer et le molybdène peuvent aussi être utilisés en tant que modificateurs. La chromite de cuivre est plus largement utilisée pour les PICs Noirs. Ce noir PBk 28 offre une bonne teinte de jais (désigne un noir brillant), une excellente durabilité et une stabilité à la chaleur jusqu’à 1000°C. C'est également un excellent absorbeur d’UV, il offre une bonne opacité UV pour les systèmes qui l’emploient.


PIGMENTS MODERNES HAUTEMENT PERFORMANTS Comme ils sont chimiquement stables, les noirs de chromite de cuivre ne sont pas sujets à la photocatalytique, alors qu'ils sont décomposés en présence de dioxyde de titane blanc. Pour cette raison, les gris foncés et les peintures durables sont souvent formulés en utilisant de tels noirs. Les systèmes de cuisson aux températures élevées telles que les peintures à base de silicone et les émaux de verre utilisent des chromites de cuivre pour faire des gris et des noirs profonds. Lorsque des noirs de plus grandes stabilités thermiques que les noirs de cuivre sont nécessaires, on utilise des noirs de cobalt. Prise d'huile environ 18%. Ils sont décrits comme des pigments ayant comme Colour Index respectifs CI PBk 29 et PBk 27. L’oxyde de nickel divalent (II) est le modificateur le plus couramment employé. Comme ils contiennent une quantité importante de cobalt, ils sont nettement plus chers que d’autres noirs PICs.

Pigment Noir PBk 28

LES PICs BRUNS

Il existe trois groupes de ferrites et de bruns de chrome commercialement importants. Les premiers sont des ferrites pures définies par un CI Pigments Brun 11, Brun 31, et Jaune 119, suivis par des bruns mixtes de chromite/ferrite qui sont le Pigment Brun 33 et le PBr 35. Ce sont tous des spinelles. Le troisième type est représenté par des pigments mixtes de fer et de chrome. Ces pigments adoptent l’une ou l’autre structure de l’hématite ou du corindon. Les pigments de ferrite spinelle contenant du zinc pur, C.I. Pigment jaune PY 119 et Brun PBr 31, ou du magnésium CI Pigment Brun PBr 11, fournissent des nuances de jaune brun clair aux rouges brun clair. Les pigments de fer-zinc et dans une moindre mesure les pigments de fer-magnésium, sont largement utilisés comme pigments stables à la chaleur pour matières thermoplastiques.

Pigment Noir de manganèse PBk 33

Leur coût de revient plus élevée limite leur utilisation pour la porcelaine et aux émaux qui nécessite une grande stabilité thermique. Le seul noir de nickel important est décrit comme le pigment PBK 30, il possède une nuance bleue distinctive et un excellent pouvoir colorant. Les qualités commerciales, sont généralement modifiés avec des oxydes de manganèse divalent et trivalent Mn (II) et Mn (III). Ces pigments sont un peu plus stables à la chaleur que les noirs de cuivre, mais moins stables à la chaleur que les noirs de cobalt. Ces pigments sont souvent utilisés pour leurs propriétés réfléchissantes des infrarouges (IR). Pigment Brun PBr 33

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PIGMENTS MODERNES HAUTEMENT PERFORMANTS Les pigments de chrome-fer mixte de C.I PBr Brun 33 et PBr Brun 35 fournissent des bruns plus foncés que les ferrites pures, couvrant une gamme de coloris brun rougeâtre à une teinte proche du noir. Ces produits sont principalement utilisés dans les matières plastiques et les peintures pour fournir des pigments stables à la chaleur. En outre, le Brun de spinelle 35 possède de bonnes propriétés de réflectivité IR, il est utilisé à des températures basses dans la confection de plastiques et de peintures. Les pigments contenant uniquement des oxydes de fer (III) et de chrome (III) dans le rapport d'éléments manganèse : M2O3, sont identifiés par le CI Pigment Green 17 ou C.I. Pigment Brun 29. Ces deux descriptions désignent le même type de pigment au Colour Index et leurs noms peuvent être utilisés de manière interchangeable. Ces pigments ne sont pas des spinelles, bien qu’ils adoptent soit la structure du corindon soit la structure de l’hématite. Ils sont brun-rouge foncés avec une teinte presque noire. La caractéristique première de ces pigments est leur bonne réflectivité IR. Ils ont généralement une réflectivité IR plus élevée que d’autres PICs, dont les reflets IR sont sombres. Ces bruns et ces noirs sont principalement utilisés pour préparer des peintures sombres, durables et accumulant peu la chaleur.

Les modificateurs communs comprennent l’aluminium, le titane, le magnésium et l'oxyde de zinc. Les ions de cobalt (II) dans le spinelle sont tétraédriquement coordonnés, ils fournissent une base verte d’oxyde de chrome possédant une teinte bleuâtre. Généralement, les teintes vont du vert bleu clair au vert foncé. L’utilisation intensive des verts de cobaltchrome est importante dans les applications pour camouflage. Dans la région des proches infrarouges (IR) (700 à 1000 nm), ce pigment présente une réflectance semblable à celle de certains milieux naturels. Les pigments au cobalt de chrome se sont révélés utiles dans la préparation de pigments verdâtres qui correspondent aux signatures infrarouges ambiantes.

Vert de cobalt bleuâtre PG 26

Pigment brun PBr 29

LES PICs VERTS À BASE DE CHROME

Il existe un pigment vert à base de chromite dans cette classe. C’est un vert de cobalt chromite, de C.I. Pigment Green PG 26 77343 (Prise d'huile 14%). Ce pigment possède une structure de spinelle à base d’oxyde de cobalt et d’oxyde de chrome vert divalent (II), de formule générale CoCr2O4.

Pigment vert PG 26

Site Internet de Ferro® où vous trouverez une fiche technique pour chaque pigment hautement performant, dont je viens de parler: http://bit.ly/2bq9AHK


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LES PIGMENTS DE TERRES RARES

Oxyde de Cérium IV

Oxyde de Cérium CeO2

Poudre de polissage optique au cérium

Sulfure de Cérium noir

Cérium rouge pigment red 265

Oxyde de Cérium(IV)

Cérium nitrate d’ammonium

Sulfure de Cérium By BXXXD via Wikimedia

Poudre de polissage optique au cérium

Oxyde de cérium (IV)

Cérium jaune clair

Sulfure de cérium III à 80%

Oxyde de Cérium

Cérium Ultrapure sur argon

By Materialscientist via Wikipedia

Pigment de cérium

Oxyde de néodymium


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LES PIGMENTS DE TERRES RARES Les métaux de terres rares sont des éléments de la ligne VI du tableau périodique de la famille des lanthanides. Contrairement à leur désignation, les terres rares sont très répandues, leur agglomération dans la croûte terrestre est de l’ordre de 0,016 %, c’est-àdire aussi élevée que le zinc, 10 fois plus que le plomb, et 1000 fois plus l’argent. Le Cérium est le 26e élément le plus abondant et il est le plus abondant des métaux de terres rares, les deux plus rares étant le thulium et le lutécium. C’est un métal gris qui réagit facilement avec d’autres éléments. Le cérium fut le premier élément de terres rares à être découvert en 1839, par le chimiste suédois Carl Gustaf Mosander (1797-1858). Mosander étudiait une nouvelle roche qui avait été découverte en dehors de la ville de Bastnäs, en Suède. Il nomma ce nouvel élément "cérium", en l’honneur de l’astéroïde Cérès qui avait été découvert en 1801. Le cérium se trouve dans les minéraux d’allanite, de bastnaésite, d’hydroxyle de bastnaésite, de monazite, de rhabdophane, de synchysite et de zircon. [90] Seuls quelques pigments inorganiques "hautement performants" sont aujourd’hui disponibles (au détail) pour leurs hautes performances thermiques, chimiques et leurs stabilités aux UV dans une gamme allant du jaune au rouge, comme le cadmium sulfoséléniure, le molybdate de plomb et le bismuth de vanadium qu’ils remplacent avantageusement.

Cérium Ultrapur sous argon, 1.5 grams Materialscientist via Wikipedia

Densité : 5 Kg/l Dureté Mohs : 4-5 Masse volumique apparente : 0,8 g /cm3 Taille typique des particules (µm) : 0,8 à 1,3 Stabilité thermique : 350-400°C Indice de réfraction : 2,7 Prise d'huile : de 20 à 28% Cerium By Benjah-bmm27 via Wikimedia Commons

PIGMENTS AU SULFURE DE CÉRIUM. IL EXISTE 4 PIGMENTS POUR L'INSTANT Sulfure de cérium Orange clair. Formule Chimique : Ce2S3·La2S3 Colour Index Pigment Orange CI PO 78 77285 : 0 Sulfure de cérium Orange. Formule Chimique : Ce2S3 Colour Index Pigment Orange C.I PO 75 77283 : 1 Sulfure de cérium rouge. Formule Chimique : Ce2S3 Colour Index Pigment Red C.I PR 265 77283 : 2 Sulfure de cérium rouge brun Formule Chimique : Ce2S3 Colour Index Pigment Red C.I. PR 275 77283 : 0

Exemple des Caractéristiques du PR 265

Ce pigment est donné pour résistant pendant environ 50 ans, sa résistance aux intempéries est élevée. Il peut remplacer avantageusement le rouge de cadmium, le rouge de molybdène, l’oxyde de fer rouge, en l’occurrence les pigments rouges 122 et 254.

Description des Pigments au sulfure de cérium

Le sulfure de cérium est une sorte de poudre de pigment minéral rouge jaunâtre à orange clair. Des pigments de sulfure de cérium ont été développés à partir de 1996 par Rhodia®, afin d’être utilisés dans de nombreuses formulations de colorations. Le sulfure de cérium possède des teintes puissantes et vives. Ces pigments sont lumineux, ils possèdent une haute résistance à la chaleur, à la lumière et aux intempéries. Ils bénéficient d’un excellent pouvoir couvrant, non migratoire et non saignant et ils respectent les directives environnementales de l’Union européenne.


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LES PIGMENTS DE TERRES RARES

Le revêtement peut être minéral ou organique. Enfin, le pigment est filtré, séché et tamisé avant son conditionnement.

Formulations avec d’autres terres rares

Oxyde de Cerium CI 77280

LA PRÉPARATION DES PIGMENTS DE SULFURE DE CÉRIUM EN 3 ÉTAPES 1. Synthèse d’un précurseur à base de cérium Une solution acide d’un sel de cérium est transformée par un procédé liquide à l’aide d’un précurseur de cérium réactif. à ce stade, les sels de métaux alcalins et/ ou alcalino-terreux peuvent être ajoutés en fonction de la couleur cible. Le précipité résultant n’a pas encore de teinte et il convient ensuite de le transformer en un sulfure coloré.

Par l’introduction d’un élément alcalin de lithium ou de sodium en faibles proportions, la teinte rouge foncé se transforme en un rouge à un orange lumineux. La teinte de ces composés à base de cérium peut être encore modifiée par l’introduction de fluor. Les réseaux cristallins résultants sont à 2 dimensions, composés de sulfures fluorés de terres rares et ils sont rendus plus stables dans les environnements acides et plus résistants à la température que leurs homologues sulfurés. En remplaçant partiellement le cérium avec une autre terre rare comme le samarium en faibles proportions, des pigments rouges intenses sont obtenus. Les sulfures de samarium fluorés, tout comme leurs homologues sulfurés, produisent également des couleurs jaunes intenses. Leur composition a une pureté en samarium supérieur à 99% par rapport aux autres terres rares et contient au moins un élément alcalin ou alcalino-terreux, dont une partie au moins est incluse dans un réseau cristallin dudit sesquisulfure, alors que la teneur en cérium est inférieure à 1%. Cf. Rhodia [93]

2. Sulfuration du précurseur de cérium

La transformation du précurseur de cérium dans le sesquisulfure coloré est effectuée à des températures élevées (entre 700 et 1100°C) dans une atmosphère de sulfuration. Le sesquisulfure coloré résultant est ensuite refroidi à température ambiante. Plus l'apport en oxygène est pauvre, plus la teinte du pigment sera claire.

3. Traitement final

Une fois que la masse est teintée, elle est réduite en poudre afin de briser tous les agglomérats qui peuvent résulter du processus de sulfuration. Cette étape est nécessaire pour révéler sa nature pigmentaire. Un revêtement de surface est ensuite appliqué sur les particules Ce2S3 par un procédé par voie humide afin d’augmenter la stabilité du pigment et d’optimiser sa compatibilité avec la matrice finale. Rouge de cérium


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LES PIGMENTS DE TERRES RARES Applications des pigments de cérium

Le sulfure de cérium rouge peut remplacer les rouges de cadmium et d’autres pigments organiques et inorganiques qui contiennent des éléments de métaux lourds. Dans l’industrie des cosmétiques le sulfure de cérium rouge peut remplacer l’oxyde de fer rouge, ainsi que les rouges organiques, on l’utilise dans toutes sortes de résines, de matières plastiques, de vernis de haute qualité, de peintures de haute qualité, de revêtements antiadhésifs, de revêtements de fluorocarbure, de revêtements automobiles, de revêtements de bobines et de revêtements marins, avec comme caractéristiques une résistance aux hautes températures, une résistance à la lumière et une résistance aux intempéries, mais il est aussi utilisé dans les glaçures rouge céramique afin d’en aviver les couleurs. Parce qu’il contient des terres rares, l’effet du sulfure de cérium rouge est magnifique, de plus, il peut être utilisé avec toutes sortes de matériaux, car il possède de bien meilleures qualités que d’autres pigments de cette teinte.

Métaux de Terres rares en poudres

Caractéristiques d’applications particulières

Les pigments au cérium sont actuellement utilisés dans les peintures et vernis, les plastiques techniques, la coloration de céramique et dans l’emballage, où une grande opacité, une stabilité thermique, une résistance à la lumière et une absence de gauchissement sont encore difficiles à obtenir avec des pigments minéraux. Ces derniers composés ont d’excellentes performances, mais leur toxicité est discutable pour l’environnement. Ainsi, entraînée par des changements de législation et des réglementations gouvernementales, il y a une nécessité croissante de développer de nouvelles classes de pigments inorganiques qui soient à la fois non toxiques et irréprochables écologiquement, tout en préservant ou même en surpassant les caractéristiques optiques, thermiques et chimiques

des pigments hautement performants actuels. En outre, l’utilisation de sels de terres rares de cérium Ce(NO3)3, de lanthane La(NO3)3 et de bis-silane de soufre comme substituts pour des revêtements de chromate pour l’acier galvanisé a été proposée. Ces composés lorsqu’on les applique par immersion améliorent la résistance à la corrosion et l’adhérence des peintures. [91] Les pigments de sulfure de cérium possèdent un pouvoir couvrant et une opacité relativement grande, semblable aux pigments de cadmium. Ils peuvent être utilisés seuls ou en combinaison avec d’autres pigments et colorants pour obtenir des tons orange et rouges. Ils sont également utilisés avec succès en tant que pigments de nuançage afin d’obtenir des tons pastel et des tons beiges. Les pigments de sulfures de cérium peuvent être facilement dispersés dans une variété de résines polymères comme les plastiques, mais aussi avec les polyuréthannes. Ils sont hautement dispersibles ainsi que non poudrant, ils ne sont pas sensibles à la migration lorsqu’ils sont dispersés dans une matrice polymère et les matériaux composites (matériaux thermoplastiques, thermodurcissables, élastomères). Lorsqu’ils sont combinés avec d’autres pigments et colorants, les pigments de sulfure de cérium peuvent même améliorer la stabilité dimensionnelle de la composition résultante, par exemple avec du polyéthylène à haute densité et avec du polypropylène. Les pigments de sulfure de cérium ont aussi un effet minime sur les propriétés mécaniques, comme la résistance aux chocs.

Teintes [formes Gamma (γ)] des pigments de Terres Rares commercialisables dans un avenir proche [88] La2S3 sulfure de Lanthane

Blanc jaunâtre

Ce2S3 sulfure de Cérium

Rouge foncé

Dy2S3 sulfure de Dysprosium

Orange

Pr2S3 trisulfure de Praséodyme

Vert

Nd2S3 sulfure de Néodyme

Vert clair

Gd2S3 sulfure de Gadolinium

Ocre

Tb2S3 sulfure de Terbium

Jaune clair

YIn2S3 Sulfure d'Yttrium

Bleu outremer


LES PIGMENTS DE TERRES RARES La compréhension, par les chimistes et par les industriels des propriétés des sesquisulfures de lanthanides, à permis la confection par addition de métaux alcalins et/ou d’éléments alcalino-terreux, d’élargir la gamme des sesquisulfures de cérium de teintes orange claire à rougeâtre. Cette modification chimique de la phase gamma Ce2S3 permet de l’équilibrer à moins de 800°C, ce qui rend plus aisée la production de pigments diversement colorés. Les pigments de sulfure de cérium NEOLORtm de la marque Rhodia© sont presque totalement insolubles dans l’eau, et leur ion cérium ne présente, en fait, aucune toxicité aiguë ou chronique. [71]

Des pigments pour le futur

Parce que les pigments aux terres rares possèdent une bonne stabilité thermique (Pigment frais), une excellente résistance à la lumière, une bonne opacité et une bonne dispersibilité, ils sont pour l’avenir, les pigments les plus prometteurs comme successeurs de toute une famille de matières colorées constituées de métaux lourds tels que le plomb, le cadmium et le chrome. Les matériaux de sulfure de terres rares ont suscités beaucoup d’intérêt au cours des dernières années, principalement en raison de leurs propriétés optiques et magnéto-optiques très intéressantes. Les éléments de terres rares et de soufre ou d'autres éléments chimiques se combinent pour former une large gamme de composés tels que des sulfures ou des oxysulfures. Parmi eux, les sesquisulfures semblent avoir le meilleur potentiel dans la mesure où la teinte est primordiale. Le sulfure de cérium est très prometteur lorsque la teinte et la pureté du pigment sont primordiales.

Oxyde de cérium IV CI 77280

Bleu yttrium-manganèse PB86

Sulfure de Cerium BY Bxxxd via Wikimedia

Rouge de cérium Ce2S3

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LES PIGMENTS INORGANIQUES CLASSIQUES

Présentoir de pigments @2016 Damour David. De gauche à droite : Chrysocolle - Indigo du Maroc - Bleu de cobalt - Bleu spinelle - Bleu de cobalt verdâtre foncé- Bleu de manganèse Bleu phtalocyanine - Azurite non purifièe - Bleu outremer - Azurite N°1 - Vert émeraude - Malachite


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LES PIGMENTS BLEUS

Bleu de Prusse

Chrysocolle

Smalt

Vivianite

Azurite synthétique

Bleu Égyptien

Bleu Égyptien

Smalt

Bleu de Manganèse

Bleu Yttrium-Manganèse PB86

Outremer clair

Bleu outremer très clair

Bleu outremer extra sombre

Bleu spinelle zircon

Lapis-Lazuli

Bleu Céruléum

Bleu de Cobalt

Aerinite

Bleu Ploss

Bleu de Cobalt Turquoise PB28


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LES PIGMENTS BLEUS Le Lapis Lazuli ou Bleu d'outremer naturel

Dis aussi "Fleur des peintres", armenion, lapis armenus. Son nom vient du latin lapis : pierre et du persan "lazur" ou "lazaward" : bleu. Colour Index Pigment Bleu PB 29 77007 Toxicité nulle Dureté : 5,00 à 5,50 Densité : 2,38 à 2,45 Indice de réfraction : 1,477 à 1,484-1,5 suivant l'échantillon. Prise d'huile : 36 % Le Lapis-Lazuli est un aluminosilicate de sodium contenant du soufre et du chlore. Formule Chimique 3Na2O.3Al2.6SiO2.2Na2S La lazurite se présente en masse ou en grains. On donne le nom de Lapis-Lazuli aux lazurites massives contenant le principe coloré. Le Lapis-Lazuli est une roche semi-précieuse, non un minéral (avec laquelle on confectionne des bijoux et ornements), dont on distingue fort bien les différents éléments au microscope, c’est un mélange de calcaire blanc souvent dolomitique, de pyroxènes et d’amphiboles claires. Les roches calcaires méta somatiques (échanges entre une roche et une solution, ou entre-deux roches de compositions différentes) constituent la roche-mère des lazurites avec des impuretés et des traces de pyrites (l’or du sot à cause de sa ressemblance avec l’or) et de fer, de magnésium, de potassium et d’eau H2O. Le Lapis lazuli fut utilisé comme pigment en Europe à partir du Moyen-âge. Les premières informations dignes de confiance sur le lapis nous viennent de Marco Polo (1254-1324), car il fut chargé de responsabilités importantes par le "Tatar Koubilai Khan". Marco Polo visita ainsi les gisements de lazurites dans la province du Badakhstan en Afghanistan, il décrit les mines et l’extraction du minerai dans son "livre des merveilles", ou il raconte son voyage en Asie. Le lapislazuli se trouve aussi au Chili ( vend de cette qualité). Son pouvoir colorant et couvrant est très faible dans les huiles, car celles-ci ont un Indice de réfraction trop proche du Lapis-Lazuli (1,477 à 1,484). Il est préférable de l’utiliser dans les techniques aqueuses pour qu’il développe sa belle teinte. Ce pigment est magnifique, c’est un bleu incomparable. Il demande par lévigation de longues heures de préparations à partir de la roche brute. On obtient ainsi jusqu’à 5 nuances (du bleu le plus pur au gris bleuté, voir photos). Il est très stable à la lumière, mais il est dissocié par les acides en dégageant de l’hydrogène sulfuré. C’est le deuxième pigment le plus onéreux de l’histoire de la peinture : 18 000 € le kilogramme, c’est pourquoi il vaut mieux le préparer, soi-même. Quand on pense que le roi Charles Ier d’Angleterre (1630) offrit 227 kg (500 livres) de Lapis-Lazuli au peintre Anthony Van Dyck, on reste songeur [18]. Van Dyck revint en Angleterre vers 1633, où il fut anobli, et fait peintre principal de la cour anglaise, il était payé 200 £ par an, alors qu’un simple fermier gagnait 20 livres par an, on se rend compte de la valeur du Lapis-Lazuli à cette époque. Le lapis-lazuli est compatible avec le blanc de plomb ainsi qu’avec toutes les techniques de peinture, sauf celles, dont le liant est très acide comme certaines huiles ; vérifiez le ph de vos liants. ! (La maladie de l'outremer est rare).

Lapis lazuli roches © 2016 David damour

Agglomérats de Lapis Lazuli

Lapis-Lazuli dit "Fra angelico" Qualité la plus pure par ©Attila Gazo de Master Pigment®

Lapis-lazuli 5e lévigation

Lapis-lazuli en poudre préparé par lévigation à partir de la roche


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LES PIGMENTS BLEUS PETITE HISTOIRE DU LAPIS LAZULI

Une pierre devenue semi-précieuse pour un pigment à forte connotation symbolique : Le lapis-lazuli porte chance et il est signe de richesse. La connotation de "préciosité" fait de cette roche une matière au fort impact symbolique et économique. On estime à 29 976 les découvertes d’objets en Lapis-Lazuli pour la période allant du néolithique à l’Âge du bronze. Ce chiffre est considérable quand on pense à la valeur du Lapis-Lazuli. C’est une matière très appréciée, qui servait surtout pour les échanges commerciaux. L’histoire du Lapis-Lazuli débute au néolithique à Mehrgarh (Pakistan) où l’on a retrouvé beaucoup de perles [19]. Les parures devinrent courantes seulement durant les IIIe et IVe millénaires av J-C.[18-19]. Le Lapis-Lazuli est hautement symbolique, il est synonyme de mysticisme positif et dynamique, chargé de puissance surnaturelle, à l’origine de la grandeur et du pouvoir immatériel des divinités. Le Lapis-Lazuli est supposé porter chance et protéger de mauvais sorts. Les plus grands et beaux gisements de Lapis-Lazuli cités par Marco Polo dans son "livre des merveilles" se situent au Badakhshan, aux monts de Chaghai (frontière afghano-pakistanaise) à Sar-e-Sang, une région montagneuse, vers 3000 m accessibles par des cols à plus de 6000 m, au-delà de l’Hindou Kouch, dans la vallée du Pandjchir en Afghanistan[20]. L’emploi du lapis disparaît, vers 1500 av. J.-C. pour ne réapparaître qu’à l’époque phénicienne et romaine pour regagner petit à petit la Méditerranée via le Proche-Orient. L’utilisation du Lapis-Lazuli en poudre est très ancienne. Son usage comme maquillage des femmes d’Égypte est prouvé. Il en est de même de son utilisation en peinture, dans l’enluminure. Le prix de cette matière première et les causes de rupture de ravitaillement au Moyen Âge font l’objet d’études : avant l’an 900, le lapis-lazuli ne fut pas employé en Europe [Guineau 1986, Coupry 1999, Brown & Clark 2004]. Le Lapis-Lazuli fut très employé par les peintres européens des XIVe et XVe siècles, cela sans doute grâce à l’engouement de riches mécènes, le prix d’achat du pigment était calculé à part lors de commandes de tableaux. La stabilité du lapis-lazuli jusqu’à 1100 °C est prouvée, sa teinte est stable et fixe, à l’instar de son homologue synthétique qui supporte des chaleurs de l’ordre de 950 à 1100 °C. Le lapis-lazuli fut la véritable pierre précieuse (et non semi-précieuse) de l’Orient ancien, signifiant symbolique essentiel du Proche-Orient et de l’Égypte, sa possession était un signe de puissance politique et religieuse. Le lapis-lazuli continue de fasciner et possède aujourd’hui une place à part sur la palette du peintre, tant il est difficile de l’extraire sous forme de poudre pulvérulente ou de pigment prêt à l’emploi. Sa préparation à partir de la roche est ardue et ne se laisse pas appréhender aussi facilement que d’autres roches colorées. Le lapis-lazuli a perdu son statut de pierres précieuses en faveur du diamant, toutefois il reste une

référence de choix en matière de beauté, de pureté et de stabilité, pour le peintre qui souhaite l’utiliser pour embellir ses œuvres, car sa présence ne passe pas inaperçue.

LA PURIFICATION DU LAPIS LAZULI

Premièrement, on choisit 500 grammes de lapislazuli, qui soit marbré et d’une teinte azur, sans aucune veine d’or et de vert. Cassez en petits morceaux et faites fondre au feu pendant une bonne heure dans un récipient dans lequel on aura mis un bon vinaigre distillé, y placer les morceaux de lapis-lazuli et les laisser ainsi. Faire bouillir 1/2 litre d’eau avec un peu de miel blanc cru dans un petit récipient métallique. Écumez jusqu’à ce qu’il n’y ait plus de mousse et laissez refroidir. Lorsque l’ensemble sera bien détrempé, passez au travers d’une étamine pour le récupérer audessus d’un récipient. Broyez le lapis-lazuli calciné avec cette eau, et laissez sécher à l’ombre et non au soleil, ce qui risquerait d’abîmer sa teinte. Une fois sec, préparez cette pâte pour 500 g de Lapis soit : SUBSTANCES

GRAMMES

Résine Colophane

70

Résine mastic Cire d’abeille

85 85

Faire fondre en mettant un peu d’eau froide, de manière à obtenir une pâte homogène. Incorporez à la fin dans la pâte 33 parties de glycérine, et laissez chauffer quelques instants, de façon à bien incorporer tous les ingrédients avec la pâte de pigments préalablement cuite. Laissez refroidir la pâte en l’étalant sur un marbre ou un papier sulfurisé puis constituer des rondins d’environ 3 cm de diamètre sur 20 cm de longueur, laissez sécher 3 à 4 jours. Lorsque les rondins seront bien secs, réchauffez-les dans de l’eau chaude de 45 à 55 °C pendant quelques minutes tout en les malaxant de façon à incorporer intimement les ingrédients entre eux. Faire sécher ces pains de Lapis, à l’ombre pendant encore 3 à 4 jours. Quand on veut utiliser de l’azur, dans un premier temps faire de la lessive claire de cèdre de vigne ou à défaut d’ammoniaque (on peut réchauffer les pains dans de l’eau chaude pour les ramollir) et malaxer la pâte afin d’en extraire le lapis-lazuli, jusqu’à ce que la matière ne rejette plus de pigment bleu le plus pur. Seuls les premiers extraits donnent, le plus beau pigment. Privilégiez ses premiers extraits et mettez-les de côté sinon vous risquez d’incorporer des impuretés sablonneuses dans le sédiment. Ce procédé permet de séparer la bonne substance de la mauvaise. Pour 500 parties de lapis, on peut estimer en tirer 440 parties, le reste étant une perte. Attila Gazo de Master Pigments prépare un magnifique lapis-lazuli de cette façon. Voir page suivante.[Fournisseur N°3]


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LES PIGMENTS BLEUS PURIFICATION DU LAPIS LAZULI AVEC L’AIMABLE AUTORISATION D’ATTILA GAZO DE MASTER PIGMENTS [2] MÉTHODE INSPIRÉE DE CENNINO CENNINI

Pesez 500 g de lapis + 85 g de cire d’abeille + 70 g de résine colophane + 85 g de résine mastic

Faire chauffer le mélange cire-résines

Incorporez le Lapis-Lazuli dans le mélange cire-résines

Versez le lapis dans le mélange cire - résines

Bien remuer le mélange afin de tout incorporer

Versez la pâte sur le marbre puis laissez durcir

Constituez des rondins de lapis de 20 cm par 3 cm

Rondins de lapis laissé à sécher 3 à 4 jours

Juste avant l'extraction du lapis, chauffez les rondins à 45 à 55°C, 15 min pour les ramollir.

Extraction du lapis par malaxage de la pâte dans une eau alcaline

Lapis-lazuli 1er sédiment. Seuls les premiers extraits sont les plus beaux, ensuite la teinte devient moins pure.

Extraction du lapis notez la différence de pureté

1er extrait du résultat d’extraction du lapis le plus pur

Filtration du lapis, puis mettre de côté ce sédiment tant que la teinte de la poudre est vive.

Résultat final de l’extraction du lapis dit Fra Angelico, C’est le plus pur et le plus beau.


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LES PIGMENTS BLEUS L’Azurite

Nommé aussi bleu de montagne, bleu d’Allemagne, bleu vitriol. Colour Index Pigment Bleu PB 30 77420 C’est un carbonate de cuivre naturel de Formule Chimique : 2CuCO3.Cu (OH)2 ou Cu3 (CO3) 2(OH)2, souvent associé à la malachite avec laquelle il partage le Colour Index. Incompatible avec le plomb, le cadmium et le soufre avec lesquels il noircit. Toxicité des sels de cuivre. Densité : 3,8 Prise d'huile : 26 % Indice de réfraction : 1,75 à 1,85 suivant l'échantillon. Ses gisements se trouvent dans plusieurs parties du monde, dans les dépôts de minerai de cuivre secondaires, souvent associés à la malachite. Les Égyptiens l’utilisaient déjà sous la IVe dynastie, approximativement entre -2625 – 2510 av. J.-C. L’azurite fut un pigment, très important jusqu’au XVIIe siècle. La variété artificielle Na7Al6Si4O24S2 est confectionnée avec du kaolin, du soufre et du carbonate de sodium Na2CO3, chauffés ensemble au-dessus de 800 °C. C’est un pigment plutôt transparent dans l’huile, avec laquelle il se dégrade pour devenir vert ou noir avec le temps. Pour éviter sa décomposition, il faut l’utiliser en mélange avec du médium de Rubens qui le protégera des agressions extérieures. Il est préférable de l’employer à tempéra Azurite concassée maigre ou en enluminure, techniques dans lesquelles il développe sa magnifique teinte. Par lévigation du minéral naturel, on obtient jusqu’à 7 tonalités, cela après de longues heures de purification. L’azurite est très utile dans la technique à l’huile, en sous-couche pour le Lapis-Lazuli ou d’autres bleus, mais surtout pour l’enluminure.

Résultats de lévigation d’azurite

Différents résultats de lévigation d’azurite

Azurite pure après purification par lévigation

Le Smalt

Colour Index Pigment Bleu PB 32 77365 Composé par de la silice (verre), du potassium et du cobalt SiO2Cox suivant la proportion de cobalt qu’il contient (entre 2 et 18 %). C’est un lointain cousin du bleu de cobalt. Mot emprunté à l’italien Smalto ("émail"), du francique smalt ("émail"). Azurite brute de grande qualité ©2016 David Damour


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LES PIGMENTS BLEUS Pline cite dans son histoire naturelle un verre bleu (77.av J-C) sous le terme "saphirus". Le smalt : Smaltino, fut très certainement inventé en Italie au Moyen-Âge tardif, vers 1483 (Harley.1982). La Smaltite, un minéral nommé Skutterudite (Norvège) fut utilisé pour la confection du smalt, car il contient du cobalt, de composition chimique (Co, Ni) As3, à ne pas confondre avec le pigment lui-même. C’est l’un des premiers pigments artificiels de cobalt. Connu des Égyptiens, mais non comme pigment, il servait à confectionner des émaux et des bijoux. Utilisé à partir de la Renaissance, particulièrement aux XVIe et XVIIe siècles par les peintres italiens (Titien), flamands (Rembrandt) et espagnols (Velásquez), en sous-couche du Lapis-lazuli ou comme charge pour d'autres bleus. On prépare le smalt en cuisant au four un mélange de poudres de sels de cobalt et de silice à environ 1150 °C, la poudre fondue constituant une masse de verre d’une teinte noir bleuâtre profonde. Le verre fondu est broyé en une fine poudre, puis purifié. Velásquez l’utilisait comme matière de charge avec le Lapis-Lazuli. Le smalt possède Smalt By Shisha-Tom des propriétés via Wikipedia siccatives notoires, c’est pour cela qu’il était utilisé en mélange avec d’autres pigments bleus, moins siccatifs. C’est un pigment très transparent dans l’huile, il est préférable de l’utiliser dans les techniques aqueuses, dans lesquelles il sera d’ailleurs plus stable. Il ne faut pas trop le broyer sinon il perd sa teinte. Indice de réfraction : 1,5

Smalt

Le Bleu Égyptien

Colour Index Pigment Bleu PB 31 77437 C’est le premier pigment inorganique synthétique connu. C’est un silicate double de cuivre et de calcium de Composition Chimique : CaCuSi4O10 On le prépare comme le smalt, en chauffant du quartz, avec du cuivre et du carbonate de calcium, à des températures pouvant aller jusqu’à 1,000°C. Densité : 3,0. Indice de réfraction : 1,63 Analyse pondérale pour 1000 parties Silice SiO2 Oxyde Calcique CaO Oxyde de Cuivre CuO Sesquioxyde de fer Fe3O4

637 143 213 7

C’est un pigment d’origine égyptienne, 3000-2500 av. J.-C, son emploi a cessé vers le VIIe siècle apr. J.-C., sans savoir pourquoi. Ses recettes sont nombreuses et variées, mais en règle générale c’est un mélange de sable fin avec du carbonate de cuivre et de la craie et un mélange de fusion tel que du carbonate de sodium : Na2CO3. On obtient ainsi le bleu en cuisant à des températures de 851 à 1000°C. La masse fondue et refroidie est concassée, puis réduite en poudre. Solidité remarquable, il ne craint pas l’alcalinité, puisqu’on l’emploie dans la fresque. Les Chinois confectionnèrent entre 1045 av.J-C et 220 ap.J.C, "le Bleu Han" un silicate de cuivre et de baryum de Formule Bleu Égyptien BaCuSi4O10, en copiant le bleu égyptien, exporté en Chine grâce à la route de la soie? En remplaçant le carbonate de calcium par du baryum chauffé entre 20 et 48 heures, à 100°C de plus que le bleu égyptien. Il était utilisé en céramique et fut largement employé pour décorer les célèbres guerriers de terre cuite du mausolée de l'empereur Qin. Bleu de Zirconium vanadium Bleu de Zircon Céruléum dit aussi Bleu Spinelle et Bleu lumière Colour Index Pigment Bleu PB 71 77998 Pigment artificiel, constitué par du silicate de zirconium et de vanadium : (Zr, V) SiO4, de la famille des spinelles et des PICs. Le Bleu de zirconium vanadium est confectionné par calcination à haute température d’un mélange de zirconium (IV), d’oxyde de silicium (IV) et d’oxyde de Vanadium (IV) en proportions variables pour créer une matrice sous forme de zircon cristallin. Sa composition peut comprendre en tant


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LES PIGMENTS BLEUS que modificateurs moins de 5 % d’une combinaison d’halogénures alcalins et/ou alcalino-terreux. C’est un pigment considéré non toxique, mais nocif classé sous le numéro de transport 3285, figurant à la classe 6.1 des produits dangereux. Les pigments ne sont pas faits pour être portés à la bouche.[75] Les propriétés toxicologiques de ce pigment n’ont pas été entièrement étudiées (2009). Densité : 4.62 Kg/l. C’est un pigment très stable, compatible avec tous les pigments et toutes les techniques picturales.

de silicium SiO2 à faible émissivité, afin d’améliorer la stabilité des peintures, permettant de pallier les défauts du pigment. Ils en existent de 4 à 7 nuances distinctes. C’est un pigment hydrophile, ayant une affinité pour l’eau dans laquelle il développe une belle teinte. À l’huile, il est plutôt transparent d'où un Indice de réfraction d'environ ~ 1,5. Les grosses particules donnent un bleu plus rouge et profond tandis que les petites particules des bleus verts plus pâles avec un pouvoir colorant supérieur. Pigment très pratique dans les glacis et en mélange avec du blanc. Densité : 2.34. Prise d'huile ~ 35 %. Bleu outremer très clair Bleu outremer extra-foncé

Bleu Lumière spinelle

Bleu outremer foncé

Bleu outremer verdâtre clair

Bleu de Zirconium

Les Bleus outremer artificiels

Colour Index Pigment Bleu PB 29 77007 Description chimique : Aluminosilicate complexe avec un sulfure alcalin. Variété synthétique du lapis-lazuli de Formule Chimique : Na2OSAl2O3SiO2 Pigment non toxique. Ce bleu fut inventé au XIXe pour remplacer le LapisLazuli trop onéreux. À la suite d’un concours organisé en 1824, par la société d’encouragement pour l’industrie nationale, avec un prix de 6000 francs, JB Guimet réussit à fabriquer du bleu outremer artificiel, le prix lui fut attribué en 1828. Ce pigment possède une stabilité remarquable, sauf dans les acides, si bien que ces dernières années, les industriels confectionnent des qualités de bleus enrobées d’un revêtement d’oxyde

Bleu outremer, rougeâtre

Bleu outremer verdâtre

Le Bleu de Prusse dit aussi Bleu de Berlin

Colour Index Pigment Bleu PB 27 77510 et 27:1 77510:1 C’est un pigment constitué par du potassium (I), du fer (II) et (III), du sodium et de l’eau de Formule Chimique : Fe7(CN)18(H2O)n, où n varie de 14 à 18 et aussi Fe4[Fe(CN)6]3 nH2O. Il est préparé par précipitation de ferrocyanure ferreux, à partir d’un ferrocyanure alcalin et d’un sel ferreux, puis par oxydation en milieu acide à chaud, au moyen d’un chlorate alcalin.


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LES PIGMENTS BLEUS

La découverte fortuite du bleu de Prusse est attribuée à Diesbasch et Dippel, entre 1704-1707. Il présente une bonne solidité à la lumière, résiste aux acides et aux solvants courants, mais il est décomposé par les solutions alcalines en dégageant de l’hydroxyde ferrique brun. Mélangé à du blanc de titane, il permet d’obtenir une gamme de tonalités diverses et variées. Il est avantageusement remplacé, par le bleu héliogène. Le bleu Charron est une variété de bleu de Prusse très chargée. Densité : 1,97 et Prise d'huile 35 %. Indice de réfraction : 1,56

Les pigments au cobalt sont plutôt transparents dans l’huile. Ce sont des pigments magnifiques dans l’enluminure et les techniques aqueuses.

Bleu de cobalt clair PB 35.77368 Bleu de Prusse LUX

Bleu de cobalt moyen PB 28.77346

PB 36.77343 cobalt verdâtre

Les Bleus de Cobalt

Colour Index Pigment Bleu PB 28 77346 Pigment Bleu PB 36 77343 Pigment Bleu PB 36:1 77343:1 Pigment Bleu PB 74 77366 Formule Chimique : CoAl2O4, Cobalt Aluminium à structure spinelle pour le PB 28 Formule Chimique : Co-Cr-Al Bleu vert de cobalt chromite spinelle pour le PB 36 obtenue par calcination à 2400°C d’un mélange d’oxyde de cobalt (II) d’oxyde de chrome (III) et d’oxyde d’aluminium (III) dans des proportions variées. Le PB 36:1 est un cobalt Zinc Aluminium Chrome Formule Chimique : (Co, Zn)2SiO4 pour le PB 74 Densité : 3,6 à 3,8 Prise d'huile : 20 à 30 % suivant la variété. Indice de réfraction : env. 1,70 Il existe une multitude de pigments artificiels de cobalt, et suivant leurs compositions chimiques, de teintes diverses. Les bleus de cobalt sont constitués en général par un mélange d’oxydes de cobalt et d’aluminium double, obtenu par calcination du métal jusqu’à son point de fusion entre 1200 et 1300 °C. Ils sont connus depuis 1804. Ce sont des pigments très stables à la lumière, compatible avec toutes les techniques et avec tous les pigments. Il existe jusqu'à 9 variétés de bleu de cobalt allant du bleu clair, moyen, foncé, à sapporo, verdâtre, céruléum, turquoise clair et foncé.

Bleu de cobalt Sapporo PB 74.77346

Bleu de cobalt foncé PB 74.77366

Bleu de cobalt turquoise foncé PB 36.77343

Bleu de Cobalt turquoise PB 28 77346

Le Bleu Ploss

C’est du vert-de-gris neutre constitué par de l’acétate de cuivre et de calcium, appelés aussi vert-de-gris "cristallisé" ou vert-de-gris "distillé", mais aussi vertde-gris "purifié".


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LES PIGMENTS BLEUS Formule Chimique : CuCH3COO.H2O et aussi CuCa CH3COO2.2H2O. Pigment très lumineux, mais peu stable en milieu acide. Il est plus vif que le vert-de-gris, mais de teinte plus acide, on dirait du bleu de Prusse mélangé avec beaucoup de blanc. C’est un pigment siccatif dans la peinture à l’huile et qui permet de réaliser l’huile espagnole. H. Ploss décrit la production de ce pigment dans son livre, "A Book about Old colours", avec une référence d'un livre sur les couleurs datant de 1500 de Trèves en Allemagne. Le nom de ce pigment fut choisi en son honneur.

(2017) dans le commerce contiennent très peu de manganèse et sont donc très clairs et peu saturés. Ne pas mettre en tube, car il se prend en masse rapidement.

Bleu de Manganèse

Le bleu de Céruléum

Bleu Ploss

Le bleu de Manganèse

Colour Index Pigment Bleu PB 33 77112 Pigment composé de 2 éléments, du manganate de baryum MnO4Ba et du sulfate de baryum SO4Ba. Il est préparé en calcinant du chlorure de manganèse et du bioxyde de baryum entre 700 et 800°C. Il possède une densité élevée qui permet de le reconnaître aisément. Pigment toxique à cause du baryum qu’il contient et nocif à cause du manganèse. Indice de réfraction : 1,65 et Prise d'huile : 30 % C’est un pigment très solide, que l’on utilise depuis 1930. Il résiste aux acides et aux alcalis, de plus il est très stable à la lumière. Compatible avec toutes les techniques, dont la fresque ; il peut-être mélangé avec tous les pigments. Ses propriétés rhéologiques sont mauvaises, les pâtes sont difficiles à manier. Broyé à l’eau, il s’amalgame très mal et il farine, il est préférable de l’utiliser à l’huile avec ajout d’un peu de silice pure. Le bleu de manganèse est difficile à trouver sous forme de pigment en poudre. Ce bleu ressemble au cyan en RGB. J’ai eu beaucoup de mal à le prendre en photo tant sa teinte est particulière, voir collection de pigment, le gros pot tout en bas à droite sur la photo de gauche, (sinon sur le DVD à bleu de manganese). Les bleus de manganèse que l'on trouve actuellement

Colour Index Pigment Bleu PB 35 77368 de Formule Chimique : SnO CoO Constitué par du stannate de cobalt (étain + cobalt), toutefois, on lui ajoute souvent du sulfate de calcium, afin d’en régler sa viscosité, car sinon, il se formerait des grumeaux, et il serait très difficile de l’agglutiner dans les liants lors du broyage sur le marbre. On le prépare en calcinant, un mélange de sulfate de cobalt, de chlorure d'étain et de chaux, la masse est ensuite broyée, lavée et séchée. Pigment non toxique. Connu depuis environ 1860 (Rowney & Co). D’un ton bleu avec des reflets verdâtres légers, ce pigment est très beau à l’huile, dans laquelle il développe toute sa subtilité. C’est un des rares bleus francs couvrant à l’huile. C’est un pigment très siccatif, grâce au cobalt qu’il contient. En mélange avec du jaune de Naples, il donne de très beaux verts. Il est difficile à trouver sous forme de poudre de pigment. Densité moyenne ~ 3,8. Il est compatible avec tous les piments et tous les liants. Prise d'huile 20-25 %. Indice de réfraction : 1,84 PB 35 77368 Bleu de cobalt céruléum


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LES PIGMENTS BLEUS Cendre bleue, Bleu de chaux, bleu verditer, bleu de bremen et l'Azurite synthétique

Colour Index PB 30 77420. C'est un Carbonate de Cuivre(II) basique de Formule Chimique 2CuCO3 · Cu(OH)2. Mélange d’hydroxyde de cuivre Cu(OH)2 présents naturellement dans plusieurs minéraux comme l’azurite que l'on mélange avec du carbonate de calcium CaCO3. En fait, de l’azurite artificielle (Scott.2002) que l’on nomme différemment suivant la charge utilisée, bleu de chaux, pour la chaux, Bleu de gypse, bleu de coquilles d’œuf, et suivant la nature de la chaux, éteinte ou non. Ce sont des pigments d'une tonalité bleu intense plus verdâtre que l’azurite naturelle qu'on l’utilisa au Moyen-âge comme pigment en enluminure. On l'utilisa du XVIIe au XIXe siècle comme pigment de décoration souvent mélangé avec du Smalt afin de réaliser des tonalités plus foncées. Au XIXe et au début du XXe siècle, on l'utilisa pour la coloration de papiers peints. Elle est compatible avec l'aquarelle et la tempera, mais pas à l'huile vu son faible Indice de réfraction ~ 1,73 à 1.838. Les particules de ce bleu sont plus arrondies et plus régulières que l'azurite naturelle broyée. Le bleu de chaux réagit avec les forts oxydants. Densité 4.0 Kg/l. Stabilité thermique < 200 ° C. Bleu de chaux carbonate basique de cuivre

Azurite synthétique dite Cendre bleue ou bleu verditer

l’État du Maharashtra, située sur un affluent de la Krishna, au nord-ouest du Dekkan sur le plateau de laves du Maharashtra, à 190 kilomètres de Bombay. On ne sait pas s’il a été utilisé en Europe, mais ce pigment bleu ciel clair, a pu être utilisé dans quelques miniatures mogoles. La Cavansite est un minéral rare et très beau. Il a été découvert en 1967 en Oregon aux USA et se trouve seulement dans quelques localités en Inde. Les meilleurs cristaux proviennent de célèbres carrières de zéolite de Poona, en Inde. Ces agrégats de cristaux sont constitués de rosettes sphériques avec en saillie des cristaux pointus. La rareté et la beauté de la Cavansite Cavansite expliquent sa popularité récente. Il est préférable de l’utiliser dans les techniques aqueuses. Très bonne tenue à la lumière.

La Pentagonite

C'est une espèce minérale du groupe des silicates et du sous-groupe des phyllosilicates de Formule Chimique Ca(V4+O)Si4O10,4H2O. Les composants chimiques Ca:V:Si de la pentagonite sont les mêmes que ceux de la Cavansite ainsi que H2O, car leurs cellules unitaires ont le même volume. Associée avec la Cavansite, la calcite, l'analcime, l'heulandite, l'apophyllite et la stilbite. On la trouve aux USA, à environ trois kilomètres au sud d’Owyhee Dam, comté de Malheur, Oregon et à Goa, en Inde Elle est d'une couleur turquoise opaque, très résistante à la lumière et compatible avec les techniques aqueuses comme l'Acrylique, la Tempera, l'enluminure, etc. ... Pentagonite de Goa, < 40 µm

Il existe aussi un Vert de Chaux référencé au C.I Pigment Green PG 22 77412, un arsénite de cuivre précipité Cu3(AsO3)2 avec du sulfate de calcium CaSO4. Tous ces pigments sont toxiques.

La Cavansite

Calcium hydraté de vanadium silicaté Formule Chimique : Ca(VO)Si4O10(H2O)4 C’est un silicate de vanadium et de calcium. La Cavansite est un minéral bleu ciel cristallisé en petites aiguilles. On le trouve le plus fréquemment à Poona, en Inde, ville de la République de l’Inde dans

L’Aérinite

L’aérinite fut découverte en 1876, par le minéralogiste allemand A. von Lassaulx alors qu’il étudiait un échantillon provenant de la province d’Huesca (Aragon, Espagne). Il la baptisa " aérinite " (du grec : aérinos) en référence à sa teinte bleu ciel. L’Aérinite est un silicate d’aluminium et de calcium hydraté (d’altération ophique des zones triasiques). Ses gisements se trouvent dans des zones proches des Pyrénées espagnoles (Porta et coll., 1990) en Aragon, dans la province d’Huesca (Estropiñan del Castillo, Caserras,


LES PIGMENTS BLEUS Juseu, Nacha), en Catalogne, dans la province de Lérida (Tartareu, Villa Nueva d’Avellanes, Ager, Artesa de Segre, Hostalets de Tosts), en Navarre, en Andalousie, dans la province de Málaga (à Antequera). Formule Chimique très complexe proposée dans la base de données RRUFF ID R050610 est la suivante (Ca,Na)6(Fe3+,Fe2+,Mg,Al)4(Al,Mg)6[Si1 2O36(OH)12](CO3)•12H2O et aussi (Ca5.1Na0.5) (Fe3+,Al,Fe2+,Mg)(Al,Mg)6[HSi12O36(OH)12] [(CO3)1.2(H2O)12]. En France, pour l’instant, un seul gisement a été découvert à Saint-Pandelon, près de Dax, dans le département des Landes [52]. Par ailleurs, on en trouve aussi hors des Pyrénées, où d’autres gisements ont été découverts au Maroc, dans le Moyen Atlas et dans l’Anti-Atlas, à la périphérie de la ville d’Ouarzazate, au nord de l’Italie, au Portugal (à serra d’Argo), aux Aerinite Fer silicate de magnésium calcium et alumiÉtats-Unis (Ari- nium Estopinian Huesca Province Spain via Wikipedia zona). On chauffe le pigment entre 400°C et 600°C afin de lui donner une teinte plus verte, le pigment perd ainsi son eau de cristallisation pour acquérir une tonalité plus verte, vert pâle. Ce pigment bleu vert clair est rare. Il n’est compatible qu’avec les techniques aqueuses du fait de son faible Indice de réfraction, il sera donc transparent dans l’huile. Il est résistant aux produits chimiques, à la chaleur et à la lumière.

minéral d’origine et des moyens de purifications mis en œuvre. On la trouve dans les dépôts sédimentaires de minéraux, dans l’argile, dans les landes, les dépôts de charbons bruns et comme inclusions dans les os fossilisés et les dents, on la nomme alors "Odontolite", appelés aussi turquoise de l’os ou turquoise de fossile, un os fossile ou ivoire, qui doit sa teinte à la turquoise ou aux minéraux de phosphate. La Vivianite peut avoir une structure cristalline en forme de plaques miroitantes, mais elle se présente, plus généralement comme un dépôt terreux. Des dépôts de Vivianite se trouvent dans les Cornouailles en Angleterre où elle fut découverte à Wheal Kind, à St Agnès, elle fut de ce fait surnommée d’après son découvreur John Henry Vivian (1785-1855) ; en Serbie, et en Allemagne, mais on en trouve aussi à Krim en Ukraine, en Bolivie, au Colorado aux USA, en Australie dans le Queensland, au Brésil, au Mexique à Chihuahua et dans les cimetières d’éléphants du Cameroun. La Vivianite a rarement été utilisée dans les tableaux de chevalet européens, mais elle fut utilisée pour représenter des ciels par l’École de Cologne aux XIIIe et XIVe siècles. Le phosphate ferreux fut utilisé comme pigment et fut aussi nommé "l’ocre bleu" par l’École de Cologne des XIIIe et XIVe siècles. La forme terreuse du pigment a également été identifiée dans des peintures hollandaises du XVIIe siècle, dont le célèbre tableau de Johannes Vermeer, L’entremetteuse (1656). Le nombre d’occurrences de Vivianite dans des tableaux n’a cessé d’augmenter au cours des dernières années. Elle peut être utilisée dans la technique du pastel et avec les liants à base d’eau ; à l’huile, au vu de son Indice de réfraction d'environ 1,580, elle sera transparente.

Aerinite 80µ

La Vivianite dite l'Ocre Bleue

Composition chimique : Fe3 (PO4) 2.8H8O Structure chimique : Fe3 2+(PO4) 2• 8H2O Description chimique : c’est un phosphate de fer hydraté. La Vivianite est une terre naturelle gris bleuâtre très rare donc très onéreuse (1200 €/kg), c’est une poudre de pigment bleu gris, qui donne une teinte violette ou bleu gris dans les peintures à l’eau, la coloration finale dépendant de la provenance du

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Vivianite par Attila Gazo de Master pigments [2]


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LES PIGMENTS BLEUS

La Chrysocolle

Colour Index Pigment Blue PB 31 77437, comme le bleu Égyptien. Son nom vient du grec "chrysos" : or et "kolla" colle, qui se rapporte au nom d’une matière pour souder l’or. La chrysocolle est un ancien terme désignant divers matériaux servant à la préparation de l'or, mais qui se raffina au court du temps et désigne aujourd’hui un minéral, un silicate de cuivre hydroxy hydraté de Formule Chimique générale : (Cu, Al)2(H2Si2O5)(OH)4• nH2O La chrysocolle est utilisée comme ornement semiprécieux depuis au moins 3000 ans av.JC. Il s’agit d’un minéral qui se trouve ordinairement dans les mines secondaires de cuivre. La chrysocolle se trouve souvent associée à l’azurite et à la malachite dans une même mine ainsi qu’avec la ténorite, l’halloysite, la nontronite et l’allophane. Dans certaines localités minérales d’Arizona contenant du cuivre, on en a trouvé avec la chrysocolle dans 92 autres dépôts à travers le monde où les deux minéraux se trouvent réunis. On en trouve aussi dans la mine de Timma (mine du roi Salomon) en Israël, en Russie, au Congo, en Australie, en Slovaquie, au Chili et au Mexique. Dans son état naturel, elle peut ressembler à la malachite, cependant sa teinte est plus bleuâtre, turquoise, elle ressemble beaucoup à la turquoise. Parce que le cuivre est uni à une matrice de silicate, il s’agit d’un pigment peu soluble dans les milieux acides, c’est pour cela qu’elle peut être utilisée à l´huile, toutefois elle perdrait sa belle teinte dans celle-ci, il est préférable de l’utiliser dans les techniques aqueuses ou à l’instar du "Titien", de la saupoudrer sur un lit de liant (à notre époque d'un liant de type Plexisol© ou un autre liant clair à phase solvant durcissant vite. Résistance à la lumière excellente, mais elle est décomposée par les acides puissants, les alcalis, et la chaleur.

Très belle Chrysocolle que mon minéralogiste m’a rapporté d’un voyage en australie.

C’est un pigment qui développe une si belle nuance dans la technique de l’enluminure, lié avec un liant comme le blanc d’œuf, le plus transparent de tous les véhicules, la teinte du pigment est ainsi préservée. Dureté (Mohs) ~ 2 à 4 Densité ~ 2,0 à 2,8 Kg/l Indice de réfraction ~ 1,575 à 1,598

Chrysocolle naturelle

Bleu de Cuivre - Bleu turquoise très clair

C'est un phosphate de cuivre de Formule Chimique ~ Cu5(PO4)2 OH constitué par ~ 32.4 % de Pentoxyde de phosphore P2O5 et de ~ 59.2% d'oxyde de cuivre CuO, aussi trouvé dans la nature comme la libéthénite, un minéral rare d'hydroxyde de phosphate de cuivre. La tonalité de ce pigment est très difficile à obtenir par mélange. Comme l'azurite et la malachite, tous les pigments contenant du cuivre sont instables et peuvent se dégrader et verdir voir noircir avec le temps dans la peinture à l'huile. Ce pigment existe en diverses nuances suivant la façon de le confectionner et la proportion de ses composants. Il est compatible avec toutes les techniques aqueuses, dont la chaux et la fresque avec laquelle il est plus stable.

Bleu de cuivre


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LES PIGMENTS BLANCS

Blanc de Zirconium

Blanc de Barytine

Blanc de titane

Blanc de Zirconium

Bioxyde de titane naturelle

Blanc d'Étain

Blanc de plomb

Blanc fixe

Blanc de Titane

Blanc de zinc

Blanc de titane XSL

Blanc d’argent

Lithopone

Blanc de Barytine

Blanc de Barytine

Blanc de saint Jean

Blanc de Zirconium

Blanc de Bismuth

Ilmenite

Blanc de titane


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LES PIGMENTS BLANCS Le Blanc de Plomb dit Céruse

Dit aussi Blanc d’argent, Blanc de Cremnitz, Blanc de Berlin, Blanc de Hollande, Blanc de Clichy, Blanc de Krems, Blanc de Vienne, Flocons de Plomb, etc. ... Colour index : Pigment White PW 1 77597 C’est un carbonate basique de plomb hydrogéné. Formule Chimique : 2PbCO3 Pb (OH)² et aussi C2H2O 8Pb3 ou 4PbCO3•2Pb (OH)2 Pigment minéral naturel et artificiel Indice de réfraction : 2.1 Prise d'huile : ~ 10 à 15 % suivant les échantillons Décomposition thermique : environ : 315 °C Densité : 6,9 Kg/l à 20 °C Insoluble dans l’eau à 20 °C pH : 7 pour 100 g/l d’eau, à 20 °C Soluble dans les acides et les solutions alcalines Il est connu depuis l’Antiquité (Pline l’Ancien). Le carbonate de plomb est naturellement présent dans la cérusite pouvant contenir comme impuretés des traces de Sr, Zn, Cu, cristallisant dans le système cristal, l’un des trois minerais de plomb trouvés assez abondamment pour former des gisements exploitables afin de constituer du plomb à l’état solide. Il est possible de confectionner de ce blanc en mettant de fines plaques de plomb, en suspension dans un conteneur clos et étanche, à chaleur modérée, en présence de vinaigre et/ou de fumier. Une couche blanche et pulvérulente se forme à la surface du métal, au bout de quelques semaines, on récupère par grattage, cette poudre blanche que l’on purifie par lavages successifs dans l’eau. Plus la teneur en " Cerusite Les Frages " plomb du métal est grande, BY Didier Descouens plus le pigment sera pur et blanc.

Blanc d’Argent

Il existe différentes méthodes de confection, mais pour un pigment final de bonne qualité, il devrait contenir environ 70% de carbonate de plomb et 30% de plomb hydraté finement divisé. Ce blanc est interdit en France depuis 1916. Si vous n’êtes pas professionnel, il y a peu de chances que vous puissiez vous en procurer, son utilisation ainsi que tant d’autres pigments historiques est à juste titre très réglementée. Si vous utilisez souvent des pigments toxiques, veillez à faire une analyse de sang orientée métaux lourds de temps en temps, car le plomb s’emmagasine. J’utilise ce blanc depuis plus de 25 ans et je n’ai jamais eu de problème, à partir du moment, où l’on applique certaines règles de sécurité, il n’y a pas de raison d’avoir de désagréments, de plus, utiliser dans la technique au médium de Rubens, il est isolé, comme dans une gangue et donc non réactif, une fois durcit. De plus, les pigments ne sont pas faits pour être portés à la bouche. J’ai lu un article au sujet du soufre sous forme d’hydrogène sulfuré ou sulfure d’hydrogène (H2S) libéré dans l’air et qui est préjudiciable aux pigmentsà base de plomb et de mercure, toutefois les émanations sulfurées sont bien moindres à notre époque (en 2016) qu’à tout autre, ce qui par voie de conséquence implique que nos pigments modernes ont moins à craindre les agressions et Blanc de plomb de 1900 injures de l’atmosphère qu’à toutes autres époques. Dans l’air, récupéré dans une vieille usine le sulfure d’hydrogène H2S, est oxydé par l’oxygène ou les radicaux hydroxydes, formant ainsi du dioxyde de soufre puis des sulfates qui peuvent être éliminés de ce compartiment par absorption par les plantes, le sol ou les précipitations. [125]. Le blanc d’argent est le plus beau des blancs pour la peinture à l’huile et à tempéra, il est irremplaçable, de plus il ne demande que 13 % d’huile lors du broyage. Les films qu’il produit sont très durs (mais élastique), à la limite de la cassure, c’est pourquoi je lui ajoute toujours une petite dose de cire saponifiée mélangée à de "l’huile non siccative" afin de le plastifier. C’est un pigment qui durcit très vite, en quelques jours, suivant l’épaisseur appliquée, on peut déjà le glacer. Master Pigments® confectionne et vends un blanc d’argent en "Flakes" d’une qualité inégalable [2]. Penser à broyer au cas où il contiendrait des impuretés, votre blanc de plomb sur le marbre d'abord à l'eau, puis ajouter par étapes l'huile, qui va expulser le liquide aqueux et ainsi achever de purifier le pigment. Evitez de l'utiliser à l'eau, car il finit inéxorablement par brunir puis par norcir


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LES PIGMENTS BLANCS au contact de l'air, à moins de l'utiliser au blanc d'oeuf comme dans l'enluminure, enfermé au sein d'un livre. Je vous conseille le magnifique blanc d'huître à la place qui est d'une blancheur immaculée.

Le Blanc de Titane

Colour Index Pigment White PW 6 77891 Indice de réfraction du Rutile : 2,71 Indice de réfraction de l'Anatase : 2,42 Prise d'huile : 18 à 22 % suivant l’échantillon Densité : 3,9 à 4,26 suivant la qualité Formule Chimique : TiO2 Il existe 4 types de pigment de dioxyde de titane dont la teneur en titane varie de 98 à 80% minimum avec comme charge la barytine ou le sulfate de calcium. Le pigment qui nous intéresse en peinture artistique est le plus pur et il est constitué par du dioxyde de titane, dérivé du minerai du titane noir de l’ilménite, un minéral de fer et de titane de Formule Chimique FeTiO3. On confectionne le blanc par hydrolyse et calcination à 900°C du minerai, pour obtenir du dioxyde de titane. L’ancien procédé au sulfate se conduit ainsi: dissolution du minerai dans l’acide sulfurique, purification de la solution aqueuse de sulfate de titanyle, précipitation en un gel d’oxyde de titane hydraté, et calcination du gel à cristalliser dans des agrégats de particules de pigment, qui à leur tour sont broyés. Actuellement, on confectionne des blancs de titane, plus écologiques pour l’environnement avec un procédé aux chlorides sans acides dilués. Le rutile est le plus utilisé, car il est plus couvrant que l’anatase, toutefois la variété anatase est plus blanche. Le rutile absorbe un peu plus la lumière violette que l’anatase et il est légèrement plus jaune, mais cela n’interfère pas dans la masse pigIlménite mentaire. Les cristaux de rutile sont allongés, plus denses et possèdent des indices de réfraction plus élevés. En raison de leurs indices de réfraction élevés, les pigments de rutile diffusent la lumière plus efficacement que ceux qui sont produits avec l’anatase. Ils sont aussi beaucoup moins sujets au farinage. Le rutile est lipophile alors que l’anatase est hydrophile, il faudra en tenir compte lors de confection d’émulsions. Les pigments de titane TiO2 actuels sont des structures complexes composées d’un noyau optiquement actif avec un enrobage qui adaptent le pigment pour des

usages spécifiques ; Leurs performances optiques approchent l’efficacité de diffusion de la lumière théorique. La théorie de la diffusion consiste à étudier la collision entre 2 ou plusieurs particules. Vérifier que le pigment soit pur, le blanc de titane rutile bien que de tonalité légèrement plus bleuâtre que le blanc de plomb , c'est un blanc plutôt franc. Le blanc de titane rutile est considéré comme le plus couvrant de tous les blancs, toutefois pour développer un pouvoir couvrant maximal sa granulométrie devrait être comprise entre 0,02 et 0,3 µm. COMPOSITION TYPE D’UN BLANC DE TITANE Titane 89% Silice 5,5 % Alumine 3,3%

Blanc de Titane Rutile

Les avantages du blanc de titane sont une haute résistance, une grande opacité, une bonne résistance aux UV et il coûte peu cher. Son inconvénient est qu’il forme à la longue des radicaux qui dégradent le liant. Aucun pigment n'est parfait !.


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LES PIGMENTS BLANCS Le Blanc de Titane XSL

Grâce à un traitement particulier par précipitation de l’oxyde de titane (au cœur des particules), par hydrolyse de l’alkoxide du titane (un alkoxide est la base conjuguée d’un alcool et, par conséquent consiste en un groupe organique lié à un atome de l’oxygène chargé négativement), ce pigment peut ainsi être facilement et rapidement mélangé à l’eau dans laquelle les particules sont parfaitement dispersées. Ce sont des pigments stables dans les acides, les bases et la chaux, ils sont aussi très résistants à la lumière. Domaines d’application du blanc XSL : Huile, Acrylique, Détrempes, Peinture à l’eau, Chaux, Fresque, Ciment, Lutherie, Céramique, Liant Silicate, Peinture sur Verre.

7 autres Pigments XSL Spéciaux pour liants aqueux Ils se comportent dans l'eau comme les colorants bien qu'ils soient inorganiques, en se mêlant très facilement. Certains enlumineurs les utilisent. XSL jaune translucide C.I. PY 42.77492 XSL Rouge Coquelicot C.I. PR 112.12370 XSL rouge translucide C.I. PR 101 77491 XSL Irgazine® DPP rouge C.I. PR 254 56110 XSL bleu royal Phthalo C.I. PB 15 : 2.74160 XSL Vert jaunâtre Phthalo C.I. PG 7.74260 XSL noir de Fumée C.I. PBk 7.77266

Le Dioxyde de Titane chamois Naturel

Colour Index Pigment White PW 6.1 77891 de Formule Chimique : TiO2. C'est le deuxième minerai de titane le plus utilisé. Le pigment est réalisé par broyage du minerai de rutile chamois qui contient environ 95% de dioxyde de titane avec de petites quantités de fer et d'autres impuretés. Dans l'industrie il est utilisé lorsque l'utilisation de titane est capitale, mais que la teinte finale ne doit pas être forcément blanche. Il possède une très belle teinte de jarosite, mais plus jaune clair. Il est utilisable dans toutes les techniques et avec tous les liants. Résistance à la lumière 8 soit parfaite. Prise d'huile ~ 25 %.

Blanc de titane XSL

Blanc de titane XSL

Titane naturel chamois

Le Blanc de Zinc

Pigments XSL

Colour Index Pigment White PW 4 77947 Formule Chimique : ZnO Composé par de l’oxyde de zinc ZnO à 99.8 % min, ainsi que des traces d’autres minéraux comme le cuivre 1 mg/kg max, le manganèse 1 mg/kg max, le fer (Fe) 2 mg/kg max, le plomb (Pb) 15 mg/kg max, le cadmium 10 mg/kg max, l'arsenic 5 mg/kg. Densité= 5,5 à 5,7 Indice de réfraction : 2,01 Prise d'huile : 20 %


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LES PIGMENTS BLANCS Les minerais naturels de zinc sont constitués, de blende, de sphalérite (ZnS), de calamine (CO3 Zn). On obtient le métal par grillage, puis par réduction directe par le carbone, à l’aide d’injection d’air au moment de la réduction du métal. Le zinc était connu, dès le Ier siècle par Dioscoride (médecin et botaniste) et des alchimistes du Moyen âge qui l’appelait "Lana Philosophica", mais il n’était pas connu ni utilisé en peinture. C’est vers 1780, qu’il apparaît, mais ne fut vraiment utilisé par les peintres que vers 1850. On le commercialisa au XIXe siècle, à l’issue de la lutte qui opposa, le blanc de plomb au blanc de zinc, afin de réduire les cas de saturnisme, des ouvriers qui préparaient le blanc de plomb et des peintres du bâtiment qui l’utilisaient, toutefois, malgré toute la publicité faite autour du blanc de zinc, ce fut le blanc de titane qui en profita et qui vit sa production et sa demande décuplée. Ce blanc possède quelques défauts, et non des moindres, il a une tendance à se fissurer à l’huile et il est instable en milieu acide, en revanche il n’est pas toxique. Il est utilisé dans l'industrie dans les revêtements anticorrosion. Il est préférable de l’utiliser avec les peintures et techniques aqueuses comme la gouache.

Toxicité nulle. Il est préférable d’utiliser du lithopone de qualité, ainsi il sera compatible avec tous les liants et tous les pigments. Il possède un bon pouvoir colorant et couvrant. Sa tenue dans le temps est vérifiée, s’il est de bonne qualité. On l’utilise en règle générale dans les peintures vernissées, vu sa bonne tenue aux acides, dans les enduits à la colle de peau, à hauteur de 20 à 30% maximum, afin de rendre ceux-ci plus blancs.

Lithopone

Le Blanc Fixe ou Blanc de Barytine

Blanc de zinc

Le Blanc de Lithopone

Colour Index Pigment White PW 5 77115 Formule Chimique : BaSO4 + ZnS ZnSO4 + BaS --> BaSO4(s) + ZnS(s) Densité : 4,3 Indice de réfraction : 1,84. Prise d'huile : 20 % environ Constitué par de l’oxyde de zinc et du sulfate de baryum. Fabrication par coprécipitation de sulfure de zinc et de sulfate de baryum dans des proportions d’environ 60 % de sulfure de zinc et de 40 % de sulfate de baryum. Calcination du résultat des 2 mélanges à près de 1000°C, à l’abri de l’air, lavé puis réduit en poudre. Conçu et breveté par G.F. Douhet, le 6 novembre 1847.

Colour Index Pigment White PW 21 77120 artificiel et PW 22.77120 naturel. Formule Chimique : Ba(SO4), constitué par du sulfate de baryum naturel ou synthétique (plus pur chimiquement, il est plus lumineux que la barytine), en poudre, d’une grande pureté, obtenue par précipitation. Il possède un faible pouvoir masquant. Il fait partie des pigments les plus stables et c’est pourquoi on l’utilise pour augmenter la masse volumique des pigments onéreux ou pour agglutiner un blanc de titane trop dense. C’est la charge la plus stable avec l’huile pour réaliser des enduits ou reparures, afin d’éviter d’utiliser de la craie qui est trop instable avec l’acidité. Indice de réfraction : 1,55. Prise d'huile : 20 % environ.


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LES PIGMENTS BLANCS Le blanc d'étain dit aussi Fleur d'étain

CAS No 18282-10-5 de Colour Index PW 15 77861 Bioxyde d’étain quadrivalent IV de Formule Chimique SnO2. "Fleur d'étain" se réfère plus particulièrement à la matière recueillie à la suite de la condensation après sublimation. On retire l’étain de la cassitérite, qui en est le principal minéral. Préparé par concassage puis chauffage du métal à l’air, on obtient, une poudre blanche à la morphologie sphérique que l’on utilisait au Moyen-Âge, dans les émaux céramiques, comme opacifiant et comme colorant blanc au vu de sa nontoxicité et de sa résistance à la corrosion, toutefois il est nocif sous forme pulvérulente, comme tous les pigments. Point de fusion ~ 1630°C Point d'ébullition du blanc d'étain ~ 1800-1900°C Densité ~ 6.95 g/cm3 à 20°C

matériel à hautes performances, comme le stockage de données magnétiques, en imagerie par résonance magnétique, comme catalyseurs, comme revêtements économiseurs d'énergie, revêtements antistatiques, revêtements antireflets dans les cellules solaires, dans la fabrication de capteurs de gaz, dans les dispositifs optoélectroniques et de résistances ainsi que pour la fabrication d'écrans à cristaux liquides et d'écrans tactiles d'oxyde d'étain-indium. Sous forme de poudre, on trouve actuellement (2022) dans le commerce de la cendre blanche d'étain.

Blanc d'étain

Très belle Cassiterite avec muscovite By Carles Millan Taille 100 mm x 95 mm Poids 1128 g

En peinture les cendres d'oxyde d'étain sont utilisées pour donner de subtils effets nacrés aux pigments.

L'oxyde d'étain SnO se dissout dans les bases fortes pour donner des stannates, avec la formule nominale Na2SnO3. La dissolution de la masse fondue de SnO2/NaOH solidifié dans l'eau donne Na2 [Sn (OH) 6]2 "un sel de préparation" utilisé dans l'industrie des colorants. Les oxydes d'étain se dissolvent dans les acides pour donner des hexahalostannates, ainsi il faudra veiller à utiliser avec le blanc d'étain, des liants ni trop acides <2, ni trop alcalins >13. L'oxyde d'étain quadrivalent SnO (IV) est l'un des oxydes métalliques les plus étudiés à notre époque, en 2018, en raison de ses très nombreuses applications et de son potentiel. C'est également un bon bactéricide, un fongicide, un myxobactéricide ( agent de contrôle microbien), un stabilisateur dans les plastiques et on l'utilise aussi, mais plus rarement comme dorure à la feuille d'étain. Les nanoparticules d'oxyde d'étain sont utilisées, car elles forment des barrières qui permettent après oxydation et/ou réduction de fabriquer toutes sortes de Blanc d'étain


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LES PIGMENTS BLANCS Le blanc d'étain est utilisé également dans les glaçures céramiques et comme agent de polissage du verre et du métal. On pourra utiliser le blanc d'étain pour tempérer un pigment trop fort et pour lui conférer des caractéristiques réfléchissantes, mais également pour augmenter son indice de réfraction afin de le rendre plus couvrant. Pur, c’est un pigment de toute beauté, très lumineux et très masquant, d'indice de réfraction élevé de 2.006 (un peu moins que le blanc de titane). On proposa son utilisation en peinture au XXe, mais sa fabrication est très onéreuse, comparée à d’autres blancs, il coûte environ 90 € le kg, le blanc le plus beau à l'eau et le moins cher est la cristobalite!. Techniques compatibles : Acrylique, tempéra, gouache, cera colla, céramique, liant silicate, polyuréthanne, etc. Utilisez-le plutôt dans les techniques polaires, aqueuses en veillant à vérifier le pH des liants. Au vu des propriétés du minéral, le pigment est très résistant utilisé dans de bonnes conditions.

Il est communément utilisé comme astringent et antiseptique. Le nitrate de Bismuth (III) trivalent Bi (NO3) 35H2O, est une source de bismuth cristallin très soluble dans l’eau pour des usages compatibles avec des nitrates et des acides au pH faible. Les nitrates sont également des agents oxydants. On utilise le nitrate de Bismuth pour réaliser des patines de base et c’est aussi un inhibiteur de rouille sur l’aluminium, l’acier et le fer. Lorsqu’il est mélangé avec de l’eau, il va créer une base blanche, à laquelle on peut ajouter des niveaux variables d’oxydes et de carbonates pour obtenir des patines plus profondes. Techniques compatibles : Peintures aqueues, Acrylique, Détrempe, Céramique. Nitrate de bismuth

Le Blanc de Bismuth

Colour Index Pigment White PW 17 77169 Aussi dénommé, nitrate de bismuth basique, Blanc de fard, paint white, blanc cosmétique, bismuth Magistery, Snowcal 55W, Vicalin, Vikaline. Du grec "psidymos", blanc d’argent, de l’Arabe "bi ismid" : ayant les propriétés de l’antimoine. Le bismuth fut identifié, en 1753, par Claude Geoffroy le Jeune, mais il était déjà signalé comme métal par Agricola, un minéralogiste du XVe siècle qui latinisa le nom en " bisemutum". Paracelse, un médecin allemand (1526), le connaissait sous le nom de wismat. Formule Chimique : Bi5H9N4O22 Constitué par > 98 % de bismuth subnitrate, toutefois, le pigment du commerce n'en contient que 73 % sec. Il est obtenu à partir de son minerai (la bismite). Densité : 4,93 – (eau = 1)

Bismite

Densité du pigment en vrac = 1,12 g/ml. Il a une apparence de poudre cristalline blanche, insoluble dans l’eau, mais qui se mélange bien avec l'eau. Sans odeur. Soluble dans les acides

Le Blanc de Zirconium dit aussi Blanc Zircon

Colour Index Pigment White PW 12 77990 pour l’oxyde de Zirconium de CAS No. 14940-68-2 Le blanc de zirconium est constitué par de l’oxyde de zirconium (ZrO2) un blanc anhydride zirconique. Il est composé par du dioxyde monoclinique de zirconium ayant une teneur en oxyde de zirconium (y compris en oxyde de "hafnium") entre 94,5 % et 99,40 %. Formule Chimique ZrSiO2 C’est un pigment inorganique, minéral, du XXe siècle, il à été formulé récemment, Blumenthal & Jacobs en 1973, et Broochwicz en 1993, ont indiqué deux façons de confectionner ce blanc de zirconium analogue aux minéraux d’arkelite et de baddeleyite. 1.On fait cuire a plus de 2000 °C du zircon et du carbone pour former du carbure de zirconium (ZrC), le précipité est brûlé à l’air pour donner de l’oxyde de zirconium. 2. On précipite des sels de zirconium par du sulfate alcalin, ce qui donne une forme très pure d’acide polysulfate -polyzirconium que l’on calcine afin de confectionner l’oxyde pur. Le pigment se présente sous forme de poudre blanche et constitue un certain nombre de composés utilisés dans la fabrication de peintures et d’adjuvants secs, de pigments d’enrobages, de divers catalyseurs, d’apprêts pour le papier, pour la fabrication de pigments céramiques, de flux de soudage et de matériaux isolants dans la production de cristaux piézoélectriques, de bobines d’induction à haute fréquence, de glaçures pour la céramique, de verre, de fibres résistantes à la chaleur.


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LES PIGMENTS BLANCS

Le zirconium est également utilisé pour l’enrobage de pigment de titane (TiO2) et le tannage du cuir. Le zircon est un opacifiant efficace en raison de son Indice de réfraction élevé. Les cristaux de zircon finement broyés sont capables de disperser toutes les longueurs d’onde de la lumière visible rendant ainsi la céramique plus opaque et très blanche. C’est un opacifiant efficace qui possède un Indice de réfraction qui diffère grandement du milieu dans lequel il est en suspension. Le zircon présente l’avantage supplémentaire d’une dureté élevée (7,5 sur l’échelle de Mohs) ce qui en fait un produit résistant aux rayures et aux dommages mécaniques.

Blanc de Zirconium

Composition pondérale du Blanc de Zirconium ZrO2 > 63,5% TiO2

<0,20 %

Fe2O3

<0,15 %

Al2O3

<1,5 %

SiO2

<33 %

Uranium

230 à 280 ppm

Thorium

170 à 230 ppm

Ce pigment blanc de zirconium n’est pas considéré comme dangereux selon la directive CE 67/548/EW. Son Point de fusion est de 2200 °C Perte au feu <0,9 % Il est insoluble dans l’eau. C’est un pigment ininflammable Densité entre 4.6 et 4.8

Pour un échantillon typique de ZrO2, l’Indice de réfraction du blanc de zirconium est de 2,40 Prise d'huile de 16 à 20 % Le blanc de zirconium est compatible avec toutes les techniques et tous les liants. Je recherchais depuis des années un pigment blanc qui pourrait remplacer le blanc de plomb, toxique, j’ai essayé ce blanc de zirconium, pur et en mélange avec d’autres pigments blancs à l’huile, afin de constituer un blanc couvrant et franc, je dois dire qu’il est très prometteur, de plus il possède un indice de réfraction de 2,40, ce qui n’est pas négligeable. Les photos ne lui rendent pas hommage, car il est vraiment d'un blanc immaculé, mais seul à l'huile il est plutôt de nuance terreuse, plutôt que franc comme le titane. Il faut l'utiliser en mélange avec 33% de blanc d'étain et 33% de blanc de titane, pour faire un blanc aux propriétés améliorés. Les composés de Zirconium sont également utilisés dans les peintures à base de solvant comme siccatif coordinateur où le carboxylate de zirconium peut être utilisée à la place des siccatifs toxiques au plomb et comme agent thixotrope dans les peintures à base d’eau. Le carbonate de zirconium d'ammonium est utilisé avec une variété de résines pour améliorer la résistance des peintures à la chaleur et au frottement. Le fluorure de zirconium est utilisé dans le traitement des métaux pour améliorer l’adhérence de peintures métalliques en aluminium. L'acétylacétonate de titane était un promoteur standard d’adhésion très utilisé, mais le propionate de zirconium la remplacé comme promoteur d’adhérence en flexographie et pour les encres héliogravure afin d'améliorer l’adhérence sur les substrats rebelles. Les produits chimiques de zirconium sont utilisés à des fins d’applications qui comprennent les revêtements de papier, les siccatifs pour peintures, les antisudorifiques, les encres d’imprimerie, les peintures, ainsi que des catalyseurs.

Le Blanc de Tungstène

Tungstate de baryum hydraté de Colour Index Pigment white PW 13 77128 Formule Chimique : WO4BAH2O Il est constitué par un mélange de solutions de tungstate de soude et d’acétate de baryum. C’est un pigment qui servit en peinture d’art, mais peu usité au vu du prix de sa fabrication très onéreuse, malheureusement l’industrie abandonna la confection de ce pigment, qui possède toutefois de très bonnes qualités couvrante et qui est, il faut le souligner, inaltérable, cela méritait d'être noté.

Tungsten Metal


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LES PIGMENTS JAUNES

Jaune de zinc

Jaune de titane nickel

Jaune de titane nickel verdâtre

Jaune praséodyme

Jaune de Chrome

Jaune de bismuth

Jaune de plomb étain

Jaune de Cobalt

Orpiment

Jaune de strontiane

Orpiment

Jaune de pridérite

Jaune de bismuth clair

Jaune de Zirconium

Jaune de titane nickel

Jaune de pridérite

Jaune de Baryum

Jaune de strontiane

Jaune de naples foncé

Jaune de bismuth


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LES PIGMENTS JAUNES

L’Orpiment

Jaune royal, jaune impérial, orpin. L’origine du nom est dérivée du terme latin aurum : or et pigmentum : colorant "auripigmentum ou auripigmento" qui signifie littéralement "pigment d’or" ou "couleur d’or" qui le fit prendre pour de l’or par les Romains. Colour Index Pigment Yellow PY 39 77085 et PY 39 77086 pour la variété synthétique très toxique! Indice de réfraction : 2,9 à 3,1 suivant l'échantillon Prise d'huile entre 60 et 70 % L’orpiment est un minéral naturel de la classe des sulfures, c’est un trisulfure d’arsenic jaune de formule : As2S3 ou As2S5 contenant parfois des impuretés ou des traces de mercure, de germanium, et d’antimoine. La variété synthétique est beaucoup plus toxique que le minéral naturel sous sa forme pulvérulente. Son utilisation en 2022, est très réglementée tout comme le blanc de plomb.

fine couche de peinture à l’huile durcisse. C’est l’un des pigments les plus longs à broyer sous la molette, il a une texture de type caoutchouc, malgré une structure homogène. L’orpiment ne supporte ni le plomb ni le cuivre avec lesquels il se décompose rapidement, je n’ai pas constaté ce phénomène dans mes peintures. En mélange avec l’indigo, il donne de très beaux verts. Sous sa forme minérale naturelle, l’orpiment est très stable à la lumière si on le broie avec de l’huile siccative et que l’on rajoute du médium de Rubens dans la pâte. Il n’est dissocié que par des acides puissants. J’ai peint en 1993, un tableau sur bois, l’orpiment n’a pas bougé. (voir tableau ci-dessous). Il vaut la peine Orpiment d’être utilisé, car ses nuances sont vraiment subtiles, de plus, il est d’une remarquable intensité. On l’emploie à la colle de peau, à l’huile ou dans les techniques de l’enluminure au blanc d’œuf et d’eau gommée. Il ne peut être, employé, dans la technique de la fresque.

Veine de réalgar Je ne parle pas de Réalgar dans ce livre, car c'est un poison. Orpiment brut ©2016 Damour David

Ses propriétés toxiques furent utilisées pour repousser les insectes. L’orpiment se produit généralement en association avec le réalgar rouge (plus il en contient plus il est orange), en veine avec des minerais d’argent et de plomb, mais aussi sous forme de nodules dans les lits d’argile sableux. Il provient de Bohême, de Transylvanie, de Roumanie, d’Iran, de Géorgie, d’Utah, du Kurdistan, du Pérou, de Chine et de Macédoine en Grèce, ainsi que près des volcans tels que le Vésuve et l’Etna. Il est souvent associé à la stibine, pyrite, réalgar, calcite et au gypse et parfois au soufre natif. D’ailleurs lorsqu’on le broie il se dégage une forte odeur de soufre. On l’utilise aussi comme minerai d’arsenic, il en contient jusqu’à 61 %. Autrefois, il était également utilisé dans la teinture et l’impression de calicot et par les tanneurs pour enlever les poils des peaux. Ses nuances vont du jaune vif à l’orangé suivant qu’il contient plus ou moins de réalgar et aussi suivant la finesse du broyage. C’est un pigment anti siccatif, il faut parfois jusqu’à 3 mois pour qu’une

La nef et le sol de cette peinture à l’huile sur bois sont peints avec de l’orpiment, et de l'azurite non purifiée au centre. Il n'a jamais bougé! Ø60 cm. © 1993 Damour David


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LES PIGMENTS JAUNES Les Jaune de Naples

Colour Index : Pigment Yellow PY 41 77588 et 77589 C’est un pigment minéral artificiel, un antimoniate de plomb de Formule Chimique : Pb2Sb2O7, pour le citron et le foncé et pour le jaune de Naples rougeâtre Pb3(SbO4)2. Il est constitué principalement par un mélange d’oxydes d’antimoine et de plomb, dont les nuances peuvent varier du jaune citron au jaune orangé, selon les proportions des deux matières. Pour information il existe un minéral, la Bindheimite de Formule Pb2Sb2O(O, OH) nommé d'après un chimiste allemand J.J. Bindheim, mais aussi la Rosiaite un minéral très rare de formule PbSb2O6, découvert vers 1996 dans la mine Cetine, en Italie. Ces deux minéraux n'ont jamais été utilisés comme pigment, certainement car ils sont trop rares. On confectionne le pigment de jaune de Naples, par calcination d’un mélange de monoxyde de plomb, d’antimoine et de soufre ou de tartrate alcalin. Toxicité des composés du Plomb. Prise d'huile : 15 à 25 % suivant la variété. Indice de réfraction de 2,2 à 2,8 selon les échantillons. L’histoire du jaune de Naples est assez obscure. Les composés de plomb et d’antimoine sont connus pour avoir été utilisé à Babylon et en Assyrie pour la production de glaçures pour céramiques jaunes, approximativement au XVe av. J.-C., c’était un des rares pigments jaunes opaques dans l’Égypte ancienne et en Mésopotamie, utilisé comme verre et glaçures pour céramiques. Son utilisation en Europe date du XIVe siècle. Les premières recettes de ce pigment sont celles de Cipriano Piccolpasso qui donne sept variations pour sa production, dans son livre " Li tre libri dell’arte del Vasaio " écrit entre 1556 et 1559. Son appellation viendrait d’une expression de Andrea Pozzo "Luteolum Napolitanum", qui en fait référence dans un de ses traités, publiés à Rome, entre 1693 et 1700. Le jaune de Naples fut très utilisé en Europe de 1740 à environ 1850. Actuellement, en 2022, on peut se les procurer sous 4 teintes différentes. Le pigment est homogène et divisé délicatement, il possède un bon pouvoir couvrant et une très bonne solidité à la lumière. Le jaune de Naples n’a pas une structure cristalline et ressemble au massicot (oxyde de plomb jaune). Chimiquement il est assez stable. Toutefois à cause de la présence de plomb, il peut foncer sous l’action de l’hydrogène sulfureux atmosphérique, bien que de nos jours ce problème soit moindre. Il peut griser au contact du fer, de l’étain ou du zinc, j'ai personnellement constaté ce fait. Il est conseillé d’utiliser un couteau en plastique ou en bois pour malaxer la peinture ou le pigment. Il sera plus judicieux de l’utiliser, broyé à l’huile et enfermé dans un médium de type "médium de Rubens", plutôt que dans un liant aqueux. Le jaune de Naples est compatible avec tous les liants. Il demande peu d’huile, de 15 à 35 % suivant les échantillons, et il est très siccatif dans les liants oléagineux et oléorésineux.

Jaune de Naples foncé

Bindheimite By Rob Lavinsky iRocks.com via Wikimedia

Jaune de Naples citron

Jaune de naples rougeâtre

Jaune de Naples

Jaune de Plomb Étain ou Jaune des Verriers

Colour Index : Pigment Yellow PY 77 629 Formule Chimique : Pb (SbSn) O3 et Pb (Sn, Si) O3, Le Jaune de plomb étain clair Type I : Pb2SnO4 est du stannate de plomb préparé à partir d’un mélange chauffé de dioxyde de plomb avec du dioxyde d’étain. Le type II est un silicate de plomb et d’oxyde d’étain produit en fondant du plomb, de l’étain, et du quartz à environ 800 °C. Pigment toxique. Prise d'huile : environ 15 à 25 % Indice de réfraction environ : 2,0 Ce pigment est très couvrant et moyennement siccatif à l’huile. Son emploi dans la peinture de chevalet se situe entre 1500 et 1750, car il fut peu à peu remplacé par le jaune de Naples. Il fut découvert sur des œuvres par Jacobi en 1941. C’est le magnifique jaune utilisé par Vermeer, mais aussi par Rembrandt. On peut le trouver sous 3 variétés distinctes. Kühn (1968), distingua en son temps, 2 types de jaune de plomb étain.


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LES PIGMENTS JAUNES Jaune de plomb étain foncé

Jaune de plomb étain clair

Jaune de plomb étain type II

Jaune de Bismuth dit aussi Jaune de vanadium et les Jaunes de Bristol (mélanges)

Il est recommandé pour une utilisation avec les alkydes et les acryliques, les peintures à l’eau, les laques de nitrocellulose, et les émaux de cuisson. Le pigment a une excellente résistance aux intempéries, un bon pouvoir couvrant et de brillance ainsi qu'une excellente résistance à la lumière. Sa stabilité thermique est également bonne. Il est brillant et lumineux, ce qui en fait un bon substitut pour les pigments jaunes toxiques. C’est un pigment opaque, jaune vif, proposé pour remplacer le jaune de Naples. Il existe 4 teintes du citron, clair, moyen et foncé. Le jaune de bismuth possède une saturation beaucoup plus élevée que les pigments jaunes d’oxyde de fer et de titane nickel. Il remplace avantageusement les jaunes de cadmium. Il est compatible, avec tous les liants et tous les pigments. Très faible toxicité [71] Densité : 6,7. Indice de réfraction de 1,9 à 2,4, suivant la variété. Prise d'huile : 25 %. Les jaunes de Bristol sont un mélange de vanadium, ils peuvent remplacer le jaune de zinc. Malgré leur caractère ionique, ils sont très résistants en milieu alcalin et acide, ils possèdent une excellente résistance thermique et une excellente résistance à la lumière.

Colour Index : Pigment Yellow PY 184 771740 Composition chimique : 4BiVO4•3Bi2MoO6 Il a été introduit sur le marché en 1985. Il est confectionné en dissolvant du nitrate de bismuth, du vanadate de sodium et du sodium de molybdate dans de l’acide nitrique suivi de la précipitation d’un mélange complexe de métaux. Le précipité est calciné pour donner un produit polycristallin.

Jaune de bismuth foncé

Jaune de bismuth moyen

Jaune de bismuth clair

Jaune de bismuth citron

Jaune de Cobalt ou Auréoline

Colour Index : Pigment Yellow PY 40 77357 Composition chimique : [Co (NO2) 6]K3 + 3H2O C’est un pigment minéral artificiel, un mélange de sels de cobalt et de nitrate de potassium. Il existe depuis 1848, mais il n’est utilisé en peinture que depuis 1861. Indice de réfraction de 1,70 à 1,75 suivant les échantillons et Prise d'huile : 20 % Toxicité des sels de cobalt. Il est stable à la lumière, mais ne résiste pas aux acides et aux alcalis, de ce fait, il est préférable de vérifier le pH des liants avant de le broyer et de le mélanger.


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LES PIGMENTS JAUNES

longue échéance, et aussi vu l’invention de nouveaux pigments de plus en plus stables, tels que les bismuths, les praséodymes zircon et les spinelles. Les pigments de cadmium sont souvent chargés avec du sulfate de baryum BaSO4 même lorsque le pigment a été vendu comme pur. [21] Cadmium citron N°1

Jaune de Cadmium très clair N° 2

Les Jaunes de Cadmium

Jaune de cobalt

Le colour Index distingue dans le cas des jaunes de cadmium CdS purs PY 37 77199 et PY 35 77205 des Cadmium au Sulfure de Zinc puis PY35:1 77205:1 et PY37:1 77199:1 des variétés chargées jusqu’à 60 % au baryum nommé lithopone de cadmium (un mélange de CdS avec du sulfate de baryum BaSO4). Ce sont des sulfures de Cadmium pour le PY 37 et des sulfures de cadmium et de zinc pour le PY 35. Formule Chimique : CdS et CdS + ZnS Prise d'huile : 20 % Indice de réfraction : 2,5 Il existe 6 jaunes de cadmium du citron à l’orangé. Sels solubles de cadmium toxique, non compatible avec le plomb et le cuivre. Découvert en 1816, par un pharmacien allemand, Stromeyer. Le sulfure de cadmium fut utilisé en peinture à partir de 1840. On confectionne les pigments, en précipitant une solution aqueuse et acide d’un sel de cadmium (un chlorure ou un sulfate), soit par l’hydrogène sulfuré, soit par une solution de sulfure alcalin pour les cadmiums clairs, les cadmiums foncés sont confectionnés par mélange de sulfure de cadmium et de sulfure de zinc. Ils sont compatibles avec tous les liants, sauf à fresque. Les pigments modernes au cadmium possédent une très bonne tenue à la lumière. J’utilise peu ces pigments, car ils sont incompatibles avec le blanc de plomb, de plus je leur préfère les pigments hautement performants de spinelle ainsi que les jaunes de bismuth et de Praséodyme/Zircon ; immanquablement les cadmiums, vu leurs prix et leurs toxicités, sont voués à disparaître de la palette du peintre, à plus ou moins

Set de Pigments de cadmium

Cadmium clair N°4

Jaune de Cadmium moyen N°6

Jaune de Cadmium foncé N°9

Jaune Praséodyme|Zircon|Spinelle|Rutile

Colour Index Pigment Yellow PY 159 77997 Prise d'huile environ 36 % | Densité 6,78 - 6,81. Indice de réfraction de 2 à 2,1 Il se compose de 52 à 61 % d’oxydes de zircon synthétiques ou naturels, de 22 à 33 % de silice, de 3 à 5.5 % d’oxyde de praséodyme, de 0,2 à 1,8 % d’oxyde d’yttrium et de 6 à 10 % d’huile minérale : sa composition peut comprendre une combinaison de modificateurs alcalins ou des halogénures alcalino-terreux. Sa Formule Chimique serait du type ZrSiPr6Y2O18. Le Praséodyme est par importance le 39e élément constituant l’écorce terrestre. C’est un pigment fin XXe, un pigment jaune de zircon et d’oxyde de praséodyme.


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LES PIGMENTS JAUNES

Jaune de Zirconium

Jaune de praséodyme

Jaune de pridérite très dur à trouver en 2022

Jaune de Titane Nickel et verdâtre

Jaune de spinelle

On prépare d’autres pigments jaunes avec comme structure le spinelle, le corindon ou le rutile, le silicate de zirconium, etc. ... Le jaune au praséodyme représente actuellement environ la moitié des couleurs de type zircon produites dans le monde. Cette place prépondérante est principalement due au fait que c’est un pigment très pur. Ces pigments sont très stables et très agréables à utiliser. Ce sont les pigments du futur, indispensable sur la palette du peintre du XXIe. Le jaune de zircon-praséodyme est stable jusqu'à 1280°C. Son Point de fusion est de 930°C

Jaune de Pridérite dit Jaune Primerose dit aussi Jaune Daipyroxide

Colour Index : Pigment Yellow PY 157 77900 La structure de la pridérite est liée à la structure de l’hollandite (un oxyde naturel de manganèse et de barytine). Sa composition chimique est complexe, c’est un mélange d’oxyde de Nickel (II), d’oxyde de Baryum (II) et d’oxyde de titane (IV) chauffés à haute température. Formule Chimique proche de BaNiTi7O16. Il est généralement synthétisé à partir de carbonate de baryum BaCO3, de carbonate de nickel basique NiCO3 et de dioxyde de titane TiO2, dans une réaction à haute température. L’un des buts de la synthèse est de minimiser le niveau de Baryum soluble dans l’acide. Une difficulté dans la réalisation complète est la décomposition du BaCO3 tout en évitant une haute température BaO/BaCO3 eutectique (mélange de 2 corps purs qui fondent et se solidifient à température constante). En outre, la réaction est compliquée par des espèces de BaxTiyOz intermédiaires qui se forment à des degrés divers lors de la calcination. Prise d'huile environ : 22 % à 27 % Indice de réfraction : 2 à 2,1 / densité moyenne.

Colour Index : Pigment Yellow PY 53 77788 Constitué par un mélange d’oxydes mixtes d’antimoine, de nickel et de titane. Formule Chimique : (Ti, Ni, Sb) O2 Il est produit par la calcination à haute température d’oxydes d’antimoine, de nickel et de titane avec comme modificateurs du CdO, du Cr203 ou de Li2O. Densité : 4 à 5 Kg/l et Prise d'huile : 14 à 18 % suivant la variété. Indice de réfraction de : 2 à 2,1 Sa limite de stabilité est de 950 °C. Il fut développé en 1954 par la société Harshaw Chemical Company pour remplacer le jaune de Baryum. C’est un pigment opaque, qui possède un pouvoir couvrant et colorant faible. Sa toxicité n’est pas démontrée. Jaune de titane nickel

Jaune de titane nickel verdâtre


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LES PIGMENTS JAUNES Il en existe deux variétés, dont une qui possède une belle teinte jaune légèrement verdâtre. Il sont tous deux compatibles avec tous les pigments et tous les liants. Parfaite solidité à la lumière.

Jaune de Zinc

Colour Index : Pigment Yellow PY 36 77955 et 36 : 1 77956. Il est constitué par un mélange de chromate complexe de zinc et de potassium de formule schématisé : 3 CrO4Zn, CrO4K2, ZNOH2, 2H2O. On prépare le jaune de zinc par mélange de solutions de sulfate de zinc et de bichromate alcalin. Il existe plusieurs chromates de zinc, suivant leurs précipitations, on obtient diverses nuances, du jaune citron au jaune orangé. Les minerais naturels de zinc sont constitués, de blende, de sphalérite (ZnS) et de calamine (CO3 Zn). On obtient le métal par grillage, puis par réduction directe par le carbone, à l’aide d’injection d’air au moment de la réduction du métal. Le jaune de zinc possède une médiocre résistance aux agents acides et alcalins, mais une excellente résistance à la lumière.

Jaune de zinc

Le zinc était connu dès le Ier siècle par Dioscoride (médecin et botaniste) et des alchimistes du Moyen âge qui l’appelait "Lana Philosophica", mais il n’était pas connu, ni utilisé en peinture ; c’est vers 1780, qu’il apparaît, mais ne fut vraiment utilisé par les peintres que vers 1850. En couche trop épaisse, à l’huile, le zinc a une tendance à se fissurer, il est préférable de le réserver aux techniques, aqueuses. En fait, le jaune de zinc a une tendance à se réhydrater si la chaleur augmente, c’est pourquoi on le dit instable avec la peinture à l’huile. Non Toxique. Il possède des propriétés antirouilles dû au zinc. Densité : 3,4 à 3,46 Prise d'huile : 20 % Indice de réfraction de : 1,84 à 2,01

Les Jaunes de Chrome

Colour Index : Pigment Yellow PY 34 77600/603 et PY34:1 77603:1 : variété au sulfate de plomb. Le mot chrome vient du grec "chromos" qui signifie "couleur". Constitution chimique : PbrCO4 + PbSO4 suivant la contenance en plomb, plus ou moins forte, les jaunes sont citron à orangé. Ce sont des chromates de plomb pur ou des sulfo chromates de plomb, préparés par précipitation de solutions de nitrate, d’acétate ou de sulfate de plomb par une solution de bichromate sodique, filtré puis lavé, séché et broyé. On obtient diverses nuances de jaune citron vif au jaune orangé suivant qu’ils contiennent des chromates basiques ou d’autres adjuvants tels que du soufre. On les distingue par des numéros de 0 à 4, d'orangé à rouge (voir à orange). Pigment toxique, mais les variétés modernes de jaune de chrome, enrobées (dite ultra) et hautement stabilisées, sont faiblement toxiques, de plus elles sont moins solubles dans les acides, et possèdent une bonne tenue à la lumière, à la chaleur et aux agents atmosphériques.

Jaune de Chrome

Ne pas les mélanger aux pigments comme le bleu outremer et la chaux, donc, à fresque. Ces pigments furent inventés et mis au point par Louis Vauquelin, en 1797, lorsqu’il découvrit, l’action des sels de plomb sur le chrome. La crocoïte, minéral naturel découvert en 1766, dans l’Oural, ne servit que très confidentiellement, comme pigment. La préparation industrielle des jaunes de chrome ne commença que vers 1804-1809. Les pigments de chrome sont devenus obsolètes aujourd’hui, ils sont de plus en plus remplacés par les pigments de titane, au zircon, et de spinelle. Densité : de 4,80 à 6,90 suivant la variété. Prise d'huile : 15 à 20 % Indice de réfraction : 2,2 à 2,6


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LES PIGMENTS JAUNES

Jaune de Strontiane ou de strontium

Colour Index : Pigment Yellow PY 32 77839 Constitué par du chromate de strontium Formule Chimique : SrCrO4 Pigment toxique Densité : 3.74 - 3.78 Kg/l Prise d'huile : 20 % Indice de réfraction : 1,92 à 2,01 suivant l’échantillon. Créé en 1808 par H.Davy, découvreur du minéral, la strontianite. Le nom provient d’un lieu en Écosse, "Strontian", en Argyll shire, où elle fut découverte. La strontiane n’existe pas à l’état pur, elle se trouve dans la nature, combiné avec des acides sulfuriques, carboniques ou avec des carbonates de chaux, avec lesquels elle constitue des variétés d’aragonite. On prépare le jaune de "Strontian", en précipitant une solution bouillante de bichromate alcalin par du nitrate de strontium.

Jaune de baryum

Colour Index PY 31 77103 Préparé comme pigment la première fois vers 1809, et utilisé en peinture dans la première moitié du XIXe siècle. Le jaune de baryum résulte d’une précipitation d’une solution de chromate de potassium neutre et de chlorure de baryum. Le chromate de baryum à pour Formule Chimique BaCrO4. C’est un pigment compatible avec tous les liants et tous les pigments. Toxicité des sels de chlorure de baryum par ingestion et en contact avec la peau. Le jaune de Baryum est remplacé maintenant par le jaune de titane nickel, toutefois vu sa nuance unique, il me semblait important de le décrire. Pouvoir couvrant excellent, mais pouvoir colorant très faible. Indice de réfraction : 1,96 suivant la variété. Prise d'huile : 27 %

Jaune de Baryum

Jaune RTZ 10C151

Jaune de strontiane

Ce magnifique pigment jaune semi-opaque n’est pas très solide à la lumière, il a une tendance à verdir, il faut l’employer en sous-couche d’autres jaunes, tels que le jaune de Naples ou de cobalt, Il est donc utile dans la technique des glacis pour les dessous. On peut protéger le pigment avec un vernis au Tinuvin (réfracte les U.V), ainsi, il ne risque pas de changer de teinte. Il faut éviter de l’utiliser à l’eau, car il est soluble dans celle-ci ; à l’huile, il développe toute sa teinte et il est beaucoup plus stable en mélange avec le gel de Rubens. Ce pigment onéreux est très difficile à trouver, j’en ai acheté chez Sennelier, il y a une vingtaine d'années, malheureusement il est devenu introuvable. Les pigments à base de strontium sont principalement utilisé pour protéger l'aluminium de la corrosion. Sa nuance est unique, il possède une texture et une teinte vraiment particulière qu’il est difficile de retranscrire avec une photo.

Colour Index Pigment Yellow PY 227 C'est un Sulfure de Niobium, d'oxyde d'étain et de zinc. Les pigments RTZ ont été développé par Shepherd® dans les années 1980. C'est un pigment jaune inorganique à haute performances produit par calcination à haute température. Il est chimiquement inerte, stable et résistant à la chaleur et aux UV. Il possède une durabilité et un pouvoir masquant exceptionnel. Il est généralement utilisé dans les applications où la résistance à la chaleur, à la lumière, ainsi qu'aux intempéries est nécessaires. Non toxique. Il est compatible avec la plupart des systèmes de résines, de polymères, les pigments et les liants. Prise d'huile 11%. Surface spécifique 3,5 g/m2 Stabilité thermique 320°C. pH 5,4. Densité, 5.5

Jaune RTZ PY 227 et Orange RTZ PY 216 [133]


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LES PIGMENTS ROUGES

Rouge Vermillon véritable

Rouge de cadmiun N°4

Rouge oxyde Bayer N° 180

Rouge de Pompéi

Rouge de Pompéi

Rouge de molybdène

Ocre rouge de Roussillon

Sanguine en morceaux

Rouge Herculanum

Rouge de Pouzolles véritable

Rouge de cadmium N°2

Oxyde de fer rouge

Hématite

Rouge Herculanum

Rouge Vermillon véritable

Rouge de Sartorius

Hématite

Rouge de Venise

Bol d’Armenie

Cinabre


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Le Cinabre et Le Vermillon

LES PIGMENTS ROUGES

Colour Index Pigment Red PR 106 77766 Formule Chimique : HgS sulfure de mercure Pigment minéral naturel, préparé aussi artificiellement, mais il se nomme alors Vermillon. Il est constitué par du soufre et du mercure. Décrit pour la première fois par Théophraste en - 315 av. J.-C. Dureté Mohs : 2.5 et densité : 8.1 Prise d'huile : 13 à 16 % Indice de réfraction entre 2,819 et 3,146, l’un des plus élevés. Toxicité liée au composé de mercure lorsqu’il est sous forme pulvérulente. Le minéral moulu et broyé a servi directement comme pigment pendant des siècles. La source historique du cinabre est la célèbre mine d’Almaden au sud de l’Espagne, qui est encore le gisement le plus important au monde de mercure. Le cinabre se trouve largement dans la nature et surtout en Angleterre, en Italie (Toscane "monte Amiata"), à Idria en Slovénie (où le mercure fut découvert en 1497), à Kweichow en Chine où l’on trouve des cristaux remarquables, au Japon, en Californie, Cinabre naturel 4 lévigations en détail dans mon second livre au Mexique, au Pérou et à Nikitovka en Russie. Le vermillon est le nom standard donné en Angleterre et aux États-Unis au pigment rouge basé sur le sulfure de mercure artificiel. Le cinabre artificiel a été Vermillon confectionné moderne très tôt ; Geber 2016 (Jabir), alchimiste arabe du IXe siècle mentionne un composé rouge forCinabre naturel ©2016 David Damour mé par l’union de soufre et de mercure. Le pigment est connu des Chinois depuis des temps immémoriaux et il a longtemps été tenu en très haute estime. Quand il est broyé délicatement, sa teinte se rapproche de l’orange rougeâtre. Le cinabre et le vermillon sont des pigments permanents, la lumière n’a aucun effet sur eux. Il est incompatible avec le plomb, le jaune de chrome, le jaune de zinc et le bleu de Prusse. On peut l’utiliser dans toutes les techniques. Ce pigment est d’une inégalable beauté, on le retrouve Rouge Vermillon dans les œuvres des plus grands maîtres de la peinvéritable ture, il est facilement reconnaissable, car il irradie. On reconnaît ses fraudes, car à l’état pur lorsqu’on le chauffe dans une petite cuillère, il disparaît sans laisser la moindre trace. On obtient 3 nuances en broyant le minéral et après lévigation, toutefois sous cette forme, il diffère un peu de son homonyme artificiel. Il ne se conserve pas très longtemps broyé à l’huile et mis en tube, il devient caoutchouteux et demande à être rebroyé. C’est un pigment irremplaçable sur la palette du peintre et de l’enlumineur. Vermillon de Chine conditionné dans de petites enveloppes


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LES PIGMENTS ROUGES Rouge de Molybdène

Colour Index : Pigment Red PR 104 77605 Pigment inorganique artificiel. Pb MoO4 et PbSO4 Composition chimique de la variété actuelle : 10PbCrO4 PbSO4 PbMoO4 C’est un mélange de cristaux de chromate, de sulfate et de molybdate de plomb, préparé par précipitation avec des solutions de nitrate de plomb et de bichromate sodique. Pigment toxique, métaux lourds. Densité : ~ 6,4 Prise d'huile : 20 à 30 % suivant l'échantillon. Indice de réfraction : 2,55 Il est connu depuis 1934-1935

L’hématite Fe2O3 est un minerai important de fer III trivalent et de Sesquioxyde de fer qui constitue la phase terminale de l’oxydation de celui-ci.

Hématite naturelle ©2016 David Damour

L’hématite contient de l’aluminium, de la silice, du magnésium et du calcium. • La sanguine est un peroxyde (oxyde contenant plus d'oxygène que les oxydes de base) de fer, un mélange d’hématite et de craie. • Les bols rouges sont des terres provenant comme l’hématite de différentes parties du monde, on dit d’ailleurs " bol d’Arménie ", toutefois le bol, contient moins de fer que l’hématite, mais plus de magnésium. Pigment non toxique. Densité : 4,9 à 5,28 environ Prise d'huile : 18 à 30 % Indice de réfraction ~ 1,9 à 2,5 suivant l’échantillon Rouge de molybdène

C’est un pigment qui possède des propriétés antirouilles et une bonne stabilité chimique. Pouvoir colorant et couvrant exceptionnel. Il est compatible avec tous les liants et avec toutes les techniques, toutefois, ne pas le mélanger aux composés sulfurés, avec lesquels il noircit. Il est préférable de l’utiliser à l’huile, en sous-couche du vermillon, de la laque de garance ou du carmin de cochenille. Il est très solide à la lumière et à la chaleur jusqu’à 160 °C. On l’utilise dans la préparation d’encre d’imprimerie.

Hématite – Sanguine - Bols rouges

Pigment Red PR 102 77491 pour l’hématite naturelle et PR 101:1 77015 pour l’hématite synthétique. Pigment Red PR 102 77491 oxyde rouge naturel. Pigment Red PR 101 77491 pour les oxydes rouges artificiels. Le mot " hématite " signifie "sang" en latin et en grec. Une vieille superstition affirmait que les grands dépôts d’hématite furent formés de batailles et du sang subséquent qui s’accumula dans la terre. Les cristaux d’hématite sont rares et très recherchés par les collectionneurs. L’hématite est parfois utilisée en bijouterie ou comme pierres réflectrices noires.

Sanguine en morceaux ©2016 Damour

Il suffit de broyer le minéral dans un mortier, puis de le laver, pour en faire un pigment rouge brun, très utile dans les carnations. On réalise des bâtonnets de pastel sec avec la sanguine, pour dessiner et l'on utilise le bol rouge d’Arménie pour faire des enduits précieux pour l’or, car elle possède une texture très douce et astringente, qui permet de faire une assise pour faire adhérer les feuilles des métaux à l’aide d’eau et d’alcool.


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LES PIGMENTS ROUGES COMPOSITION CHIMIQUE DE L’HÉMATITE EN %

Oxyde de fer III trivalent Fe2O3

81.0

Oxyde de silicium SiO2

5.0

Oxyde d’aluminium Al2O3

2.5

Oxyde de calcium CaO

2.279

Oxyde de magnésium MgO

2.0

Manganèse Mg

0.06

Phosphore P

0.026

Soufre S

0.005

Sels solubles dans l’eau

0.13

Les Rouges de Pozzuoli ou de Pouzzoles

1.Colour Index Pigment Red PR 101 + PR 102 C’est un mélange d’ocre rouge et d’hématite. La version naturelle est un oxyde de fer naturel, d’origine volcanique que l’on trouve aux environs de Naples à Pozzuoli, en Italie. Non Toxique. Connu depuis l’Antiquité. Ce pigment très stable est compatible avec tous les liants et tous les pigments. Prise d'huile : 20 à 25 % Indice de réfraction : 2,5

1.Rouge de Pouzzoles mélangé

Hématite naturelle pure

2.Le rouge de Pozzuoli naturel est constitué d’oxyde de fer et d’autres traces d’éléments dus au volcan situé à 3 km de Pozzuoli. Ce rouge possède, une structure fine, ainsi qu'un bon pouvoir colorant et masquant.

Bol d'Armenie 2.Véritable Rouge de Pouzzoles fin XIXe en cône (trochisque)


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LES PIGMENTS ROUGES Le Rouge de Pouzzoles Synthétique dit aussi Rouge de "Mars"

C’est un oxyde rouge de fer artificiel, il a une très belle teinte, et un pouvoir colorant et couvrant exceptionnel. C’est un oxyde rouge synthétique que certains fournisseurs nomment rouge de Pouzzoles synthétique. Rouge de Pouzzoles synthétique dit aussi rouge de Mars

Rouge Herculanum

Rouge de Pompéi Rouge d’Herculanum Rouge de Sartorius

Colour Index Pigment Brown PBr 7 77491/77492. C’est un oxyde de fer naturel Fe2O3, qui fut très employé à fresque durant l’Antiquité. On le nomme parfois rouge toscan ou terre de Sienne naturelle brûlée, que l’on calcine de 350 à 400°C. Le rouge toscan est un pigment rouge vif préparé par dépôt d'un colorant rouge organique, tel que de l'alizarine, sur une base minérale d'oxyde de fer rouge. Compatible avec tous les pigments et tous les liants. Prise d'huile entre 60 et 80% Rouge de Sartorius de Sardaigne

Le Minium ou Mine Orange

Rouge de Pompéi

Colour Index : Pigment Red PR 105 77578 Formule Chimique : Pb3O4 Le véritable minium est un mélange d’ortho plombate de plomb (80 %) et de protoxyde de plomb (20 %). Il est connu depuis l’Antiquité. Pigment très opaque, réputé pour ses propriétés antirouilles. On le prépare par chauffage à l’air du métal, d’abord transformé en massicot puis en minium. Actuellement, on conduit l’oxydation avec de l’oxygène. Broyé à l’huile puis mis en tube, il se prend en masse très rapidement, c’est pourquoi il faut le broyer au moment de son utilisation. Densité : entre 8,25 et 9,15.


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LES PIGMENTS ROUGES

Prise d'huile ~ 10 %, l’une des plus basses parmi tous les pigments comme le Brun de chrome-fer d'hématite PG 17 (Blk) dit aussi Vert Noir de Chrome d'Hématite qui demande 9 % d’huile. Indice de réfraction : 2,4

Les pigments de cadmiums

Set de pigments très pratique pour tester les pigments de cadmium

Pigment Mine Orange

Rouge de cadmium dans une matrice de zirconium

Mine orange prise en masse dans le tube 1999

Les Rouges de Cadmium

Colour Index Pigment Red PR 108 77202/77196 et PR 108:1 77202:1 un cadmium coprécipité avec du baryum. Il existe aussi un pigment rouge PR 113 77201, un sulfure de mercure coprécipité avec du sulfure de cadmium, mais de moindre résistance que le rouge PR 108. Ces pigments rouges sont des sulfoséléniures de cadmium de Formule Chimique : 3CdS et 2CdSe Ils sont conçus, par coprécipitation avec des solutions de sulfate de cadmium et de sulfure de sélénium, que l’on calcine afin d’obtenir différentes teintes. Les rouges de cadmium sont beaucoup plus résistants à la lumière et aux agents chimiques que les jaunes de cadmium. Il existe plusieurs nuances de rouges de cadmium, clair, moyen, foncé ou N°1-2-3. Prise d'huile : 20 % Indice de réfraction : 2,5 Sels solubles de cadmium toxique. Non compatible avec le plomb et le cuivre. Excellent pouvoir couvrant et colorant. Résistant à la chaleur jusqu’à 700°C.

Rouge de cadmium foncé

Rouge de cadmium moyen

Rouge de cadmium clair


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LES PIGMENTS VERTS

Malachite

Vert oxyde de chrome

Vert-de-gris

Vert oxyde de chrome

Volkonskoite

Volkonskoite

Vert de cobalt spinelle

Vert de zinc

Vert Victoria

Dioptase

Vert de Baryum

Chrysocolle

Chrysocolle

Vert émeraude

Vert de Cadmium clair

Vert oxyde de chrome

Vert d’outremer

Vert de cobalt Rinmann

Vert Égyptien

Vert émeraude


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LES PIGMENTS VERTS La Malachite

Dit aussi vert de montagne, vert de la magna. Colour Index : PG 39 77492 La malachite est un minéral naturel semi-précieux composé de carbonate basique de cuivre de Formule Chimique : CO3 Cu, Cu (OH) hydrocarbonate de cuivre. Toxicité des composés de cuivre. Elle est toxique, sous sa forme pulvérulente, portez impérativement un masque lors de la manipulation. Pigment de densité : 4 Dureté : 4 sur l’échelle de Mohs Indice de réfraction : 1.8 Prise d'huile : 34 % environ

Singulièrement, la malachite n’a pas été utilisée largement dans les tableaux de maîtres européens, toutefois, elle a été largement utilisée avec l’azurite en Chine de l’Ouest. Elle a aussi été rapportée au Japon sur des peintures murales bouddhistes des septièmes et huitièmes siècles. Les écrits classiques et médiévaux font référence à la malachite comme à la "chrysocolle", un mot dérivé du grec pour l’or et pour colle parce que les anciens l’utilisaient avec de la soude pour coller l’or.

Malachite naturelle ©2016 Damour

Connu bien avant les Égyptiens. La malachite est peut-être le plus vieux pigment de vert clair connu. Comme l’azurite, elle se produit dans beaucoup de parties du monde où elle est associée aux dépôts de minerais de cuivre secondaires. La malachite fut utilisée dans l’Égypte ancienne et elle a été retrouvée sur une tombe de la quatrième dynastie.

Pigment de Malachite

Cette pierre décorative que l’on taille puis polit servit principalement en bijouterie et comme ornement. On obtient 3 nuances après concassage et lévigation du minéral, puis on le broie sur le marbre, mais il ne faut pas trop le broyer, sinon il perd sa belle nuance et il fonce. Vu son Indice de réfraction, il est souhaitable de l’utiliser dans les techniques aqueuses bien qu'il soit magnifique broyée à l'huile. La malachite s’utilise aussi à fresque avec laquelle elle est permanente. Techniques compatibles Enluminure Huile Acrylique Tempera Colle, Caséine.

Malachite pigment

Tube de malachite naturelle à l’huile Tube de malachite à l’huile ©2016 David Damour


LES PIGMENTS VERTS Le Vert Oxyde de Chrome

Colour Index : Pigment Green PG 17 77288 Pigment artificiel de Formule Chimique Cr2O3 Constitué par > 98,7 % % d'oxyde de chrome III, il est préparé par la réduction de bichromates alcalins, comme le bichromate d’ammonium. Il existe en Russie des gisements locaux d’oxyde de chrome naturel, l’un de ceux-ci se nomme "vert de Russie", mais on ne l’extrait quasiment plus.Le vert oxyde de chrome est très résistant à la lumière, ainsi qu’à la chaleur, jusqu’à 1000°C environ. Prise d'huile ~ 15 % et Indice de réfraction ~ 2,55

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Le Vert Oxyde de Chrome hydraté ou "Vert Guignet" dit Vert Émeraude Colour Index : Pigment Green PG 18 77289 C’est un pigment artificiel constitué par de l’oxyde de chrome (765 vol.) chauffer à 250 °C, avec de l’acide borique (121 vol.) et de l’eau (114 vol.) ce qui donne de l’oxyde de chrome hydraté. Formule Chimique : Cr2O3H2O Prise d'huile : 40 à 90 % suivant les variétés Indice de réfraction : 1,9 à 1,95 Il fut breveté, en 1859, par le chimiste français, Guignet, toutefois, il semble avoir été inventé par un procédé tenu secret dés 1835 par Pannetier, un fabricant de pigments parisien. Il est très résistant à la lumière, aux acides et aux bases, mais il ne faut pas le chauffer au-delà de 180 °C, sinon, il perd son eau et noircit. Il est compatible avec tous les pigments et tous les liants. C’est un vert basique indispensable sur la palette du peintre, car en mélange avec différents jaunes, il permet d’obtenir toutes sortes de verts. C’est un pigment plutôt transparent à reflets profonds, mais d’une teinte vive. Dans le commerce, sous forme de peinture prête à l’emploi, il est souvent remplacé par d’autres verts comme le vert héliogène ou obtenu par mélange, car c’est un pigment très onéreux, vérifier le Colour Index PG 18 sur les tubes. Vert émeraude

Vert oxyde de chrome

L'Atacamite

L'atacamite se produit à Acatama au Chili où elle a d'abord été identifié. Son synonyme est la remolinite. C'est un minéral d'oxychlorure de cuivre de Formule Chimique Cu2Cl(OH)3 qui peut contenir de 60 à 75 % de cuivre et environ 16% de chlore, de structure cristalline orthorhombique-dipyramidale à l'aspect fibreux ou granuleux. Elle était connue des Égyptiens. Elle peut être associée avec la cuprite, la brochantite, la linarite, la calédonite, la malachite, la chrysocolle, la paratacamite, la botallackite et la clinoatacamite. On la trouve également en Corse, au Québec, en Espagne, en Angleterre Atacamite fine 0-80 µm et en Australie. Théophile la mentionne et la nomme viride salsum. Au moyen-âge il existait des recettes de vert qui se réfèrent à ce minéral très solide à la lumière. Dureté 3 à 3,5 Densité ~ 3.76.

Atacamite BY Rob Lavinsky via Wikipédia

Vert émeraude en pleine lumière


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LES PIGMENTS VERTS Le Vert de Zinc dit aussi Vert Anglais

C’est un mélange de jaune de zinc et de bleu de Prusse ou de bleu héliogène, donnant des nuances plus fraîches, que les verts d’oxyde de chrome. Il est souvent très chargé, je le prépare en proportion soit 90 % de Jaune de zinc + 4 % de Bleu de Prusse ou héliogène + 6 %Lithopone. Le mot "anglais" à la suite d’un pigment est un terme générique donné par les producteurs de vert de zinc et d’ocre rouge. Les pigments étaient importés en Angleterre, cuits, mélangés, puis réexportés en Europe sous le nom de rouge anglais ou de vert anglais. Prise d'huile : 30 à 35 % Indice de réfraction : 1,7

Le Vert d’Outremer

Colour Index : Pigment Green PG 24 77013 C’est un pigment, qui découle de la fabrication du bleu outremer, un silicate double d’aluminium et de sodium contenant du soufre. Le vert outremer est le premier produit de la calcination dans la fabrication du bleu outremer par le procédé indirect. Le vert outremer fut produit entre Vert d'outremer 1840 et 1960. C’était un pigment très important en peinture de façade et en peinture artistique. Non toxique. On peut l’utiliser à la colle, à l’huile, dans les liants acryliques et à l’aquarelle. Difficile à trouver.

Vert de Chrome noir d'hématite

Vert de Cobalt bleuâtre A ou Vert Rinmann

Colour Index Pigment Green PG 19 77335 C’est un pigment synthétique, coloré par du zincate de cobalt : CoO, ZnO. Il fut inventé par un chimiste suédois, Rinmann, à la fin du XVIIIe siècle. 1.On le prépare artificiellement depuis le XIXe siècle, en calcinant de l’oxyde de zinc et de cobalt, ou du nitrate de zinc et du nitrate de cobalt, auxquels on ajoute pour aviver la teinte, de l’acide borique ou de l’acide phosphorique. 2.Mélange isomorphe (même structure) de zincate de cobalt et d’oxyde de zinc chauffé à des températures élevées qui ne peuvent être séparées chimiquement. Les teintes les plus pâles nécessitent de plus grandes quantités d’oxyde de zinc. C’est un pigment très solide à la lumière.Toxicité nulle. Prise d'huile ~ 20 % et Indice de réfraction : 1,9 .Pigment compatible avec l’huile, l’acrylique, la tempera, les peintures aqueuses et la céramique. Incompatible avec les liants silicates, le ciment et à fresque.

Colour Index PG 17 77288. Pigment hautement performant aussi appelé Shepherd Black 10C909A et Dynamix Black 30C940. Il est confectionné par calcination à haute température d'oxyde de chrome (III) Cr2O3 et de métaux de transitions à structure hématite. Le vert noir de chrome d'hématite est combinée avec des oxydes métalliques mixtes comme l'Al2O3 (alumine), Fe2O3 (oxyde de fer) ou Mn2O3 (oxyde de manganèse). Cette combinaison de pigments est effective pour simuler la réBrun vert-noir oxyde de chrome d’hématite flectivité de la chlorophylle dans la partie visible du spectre électromagnétique dans la partie du spectre qui est visible à l'oeil situé entre 0,40 μm et 0,70 μm. C'est l'un des principaux pigments utilisés dans la fabrication de peinture vert d'ombre pour camouflage et de filets militaires. Stabilité à la chaleur > 800°C . Densité ~ 5.2 Prise d'huile 9 %, l'un des plus bas. [23]

Le Vert de Cobalt Spinelle

Colour Index : Pigment Green PG 50 77377 Composition chimique : CoCr2O4 et Co2TiO4 C’est un mélange de cobalt, de chrome et de titane. Le vert de cobalt-titane à structure spinelle (Co) 2TiO4 est une poudre vert clair produite par la calcination à haute température d’un mélange de cobalt (II) et d’oxyde de titane (IV) dans des proportions variées qui mènent à la création d’une matrice cristalline de spinelle inversé. Il peut comprendre un ou plusieurs Vert de cobalt bleuâtre Rinmann


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LES PIGMENTS VERTS modificateurs d’oxydes d’aluminium Al2O3, d’oxyde de calcium CaO, d’oxydes de chrome Cr2O3, d’oxydes de fer Fe2O3, d’oxydes de lithium Li2O3, d’oxyde de magnésium MgO, d’oxyde de nickel NiO, d’oxydes d’antimoine (V) Sb2O5, et/ou d’oxyde de zinc ZnO. Compatible avec toutes les techniques. Densité : 4,53 Kg/l. Prise d'huile : 16 à 22 % Insoluble dans l’eau. Parfaite tenue à la lumière.

une très grande luminosité de ton, aussi bien à l’huile que dans les liants aqueux. Il faudra veiller à bien isoler les supports papier avec un vernis, car l’acétate de cuivre fait des trous dans celui-ci. Il possède, une très bonne tenue à la lumière. Indice de réfraction : 1,55 à 1,90 suivant la variété.

Vert-de-gris Vert de cobalt spinelle

Le Vert-de-Gris

Colour Index Pigment Green PG 20 77408 Formule Chimique : Cu (CH3COO) 2•[Cu (OH) 2] 3• 2H2O Composition chimique : C4H6CuO4 × H2O, Cu (CH3COO) 2 • [Cu (OH) 2] 3• 2H2O C’est un acétate hydraté de cuivre divalent (II), que l’on obtient, en appliquant du vinaigre ou des grappes de raisin sur des plaques de cuivre en vase clos, on récupère la fine couche de vert-de-gris au fur et à mesure. Il est connu depuis l’Antiquité. Toxicité des composés du cuivre. C’est un pigment instable et très réactif, qui s’assombrit sous l’action de l’hydrogène sulfuré, néanmoins, on l’utilisait beaucoup au Moyen-Âge dans l’enluminure et la peinture décorative, ainsi qu’au XVIIIe siècle, notamment, Watteau l’utilisait comme laque verte, de plus on peut l’utiliser pour réaliser l’huile espagnole. Si on l’utilise à l’huile avec du gel de Rubens, à la gomme-laque ou à l’encaustique, il ne bouge pas. Il possède Vert-de-gris en pleine lumière

Le Vert de Cadmium

C'est un mélange de 3 pigments. pigment Jaune de Cadmiun PY 35 77205 pigment Bleu phthalocyanine PB 15:3 74160 pigment Blanc de sulfate de baryum synthétique PW21 77120. Mélanges de Pigments compatibles avec toutes les techniques. Très bonne solidité à la lumière.

Vert de Cadmium clair

Vert de Cadmium foncé


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LES PIGMENTS VERTS Le Vert Victoria ou Vert pastel

Colour Index Pigment Green PG 51 77300 Formule Chimique : 3CaO·Cr203·3SiO2 C’est un pigment inorganique produit par la calcination à haute température (1150 °C) d’un mélange de calcium (II), d’oxyde de chrome (III) et d’oxyde de silicium (IV), dans des proportions variées pour former une matrice cristalline de type spinellegrenat. Il peut inclure de l’oxyde d’aluminium Al2O3, du trioxyde de bore B2O3, du fluorure de calcium CaF2, de l'oxyde de cobalt CoO, de l'oxyde de plomb PbO ou du zircone ZrO2, comme modificateurs (voir glossaire). Il est préférable d’utiliser le vert Victoria PG 51 dans les techniques aqueuses, car il perd sa belle teinte dans l’huile en devenant plus sombre comme le vert oxyde de chrome. Prise d'huile : 35 % Solidité à la lumière excellente. Ce pigment est compatible avec toutes les techniques et cela même dans la technique de la céramique, car il est calciné à 1150 °C, il devrait donc être adapté à la peinture de glaçures en céramique. Broyage de vert Victoria à l’huile. Notez comme la teinte a foncé, il est donc préférable de l’utiliser dans des techniques aqueuses telles que le pastel ou l’enluminure, si l’on veut conserver sa belle teinte.

Vert Victoria broyé à l'eau

Le Vert Égyptien

Pigment Vert Victoria

Colour Index pigment bleu PB 31 77437 Composition Chimique : CaCuSi4O10 C’est un silicate de cuivre. cf. Bleu Égyptien. Il est confectionné comme le bleu Égyptien par le chauffage d’un mélange de composés de calcium (carbonate, sulfate ou hydroxyde), un composé de cuivre (oxyde ou malachite) de quartz ou de gel de silice dans des proportions correspondant à un rapport de 4 SiO2• 1 CaO• 1 CuO à une température de 900°C en utilisant un flux de carbonate de sodium, de carbonate de potassium ou de borax. Le mélange est ensuite maintenu à une température de 800°C pendant une période allant de 10 à 100 heures.

Vert Égyptien en pleine lumière


LES PIGMENTS VERTS

Vert Égyptien en lumière ambiante

La Volkonskoïte ou Volchonskoïte

Formule Chimique : Ca03(Cr3+, Mg, Fe3+) 2(Si, Al) 4O10 (OH)2 4H2O La Volkonskoïte fut découverte par Kammerer à l’été de 1830 au mont Efimiatskaya du mont Oural sibérien (Russie). Elle fut dédiée au prince A.Volkonskoi, ministre et mécène des sciences naturelles de la cour impériale de Russie (un général maréchal durant la guerre de 1812 contre Napoléon). C’est un minéral de chrome souvent décrit comme un silicate hydraté de chrome contenant environ 7 à 34 % d’oxyde de chrome Cr203 qui fait partie de la classe VIII des Silicates et des Phyllosilicates du groupe de la smectite. Les smectites représentent la plus grande partie des produits de l’altération superficielle. Elles se forment en masse verdâtre en général, allant des serpentines que l’on trouve à une trentaine de mètres de profondeur, jusqu’à quelques mètres à la surface. On rencontre parmi ces smectites des Volkonskoites, dont la richesse en chrome varie autour de 34 % d’oxyde de chrome Cr203 fortement colorées en vert. Il est généralement admis que le contenu d’oxyde de chrome Cr203 de la gamme des minéraux d’Okhansk est de l’ordre de 15 à 24 %, alors que d’autres argiles chromifères russes [appelées beidellites chromifères par Sedyuchenko (1933)] ne contiennent que jusqu’à 5 % d’oxyde de chrome Cr203. Analyse du minéral par Berthier Silice Oxyde de chrome vert Peroxydes de fer Magnésie eau Soit 98.8 %,

27.2 34 7.2 7.2 23.2

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La volkonskoïte est un minéral d’argile, dont le principal composant colorant est le silicate de chrome, trouvé dans les grès, dans les conglomérats et les lits rouges, communément dans le remplissage des vides de la décomposition des matières organiques (bois, etc. ...) et des oxydes de fer se rubéfiant. Le plus grand gisement de Volkonskoite se trouve au mont Efimiatskaya et ailleurs dans la région d’Okhansk, région de la rivière Kama, dans le bassin de Perm dans l’Oural russe. Une superficie d’environ 2500 km2 avec 70 dépôts de Volkonskoïte, située à l’ouest d’Okhansk, entre la rivière Kama et Kirov, qui fut délimitée par Entsov et coll. (1952), qui a également décrit la géologie et la pétrologie de la région où l’on trouve la volkonskoïte. [69]. Le minéral est souvent associé avec de la chlorite, et de la tridymite. C’est un minerai rare dans les autres parties du monde, déposé principalement en Russie, mais on en trouve aussi dans la région de Belgorod-Dnestrovskii (Akkerman) en Ukraine et près de Gotse Delchev (Nevrokop), Pirin en Bulgarie. La volkonskoïte n’est pas très rare en Russie, vous pouvez en trouver assez facilement si vous en cherchez. Le minéral est habituellement exempt d’impuretés et peut-être utilisé en tant que pigment, sans trop de préparation. Il existe certaines preuves d’un pigment vert d’oxyde de chrome dans certaines œuvres européennes de la Renaissance, en revanche il y a peu de données sur l’utilisation de ce pigment dans l’art antique.

Volkonskoite d’Attila Gazo de ©Master Pigments

Aucune définition universellement acceptée de la volkonskoïte n’existe à ce jour en 2016. La nomenclature de la volkonskoïte devrait être examinée par les comités des nomenclatures de l’IMA et de l’AIPEA, afin qu’une définition simple et précise de ce minéral soit établie.[70] La volkonskoïte est considérée comme un pigment très stable. Elle n’est pas affectée par l’exposition à la lumière. Le pigment naturel est absolument permanent.


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LES PIGMENTS VERTS

Il n’y a pas d’incompatibilités connues avec d’autres pigments et liants. Une caractéristique unique de la volkonskoïte minérale est son adhérence élevée, ce qui complique le broyage pour une utilisation en tant que pigment. Une méthode pour éviter cet écueil est d’ajouter une petite quantité de quartz ou de silice pendant le broyage du minéral à la molette sur le marbre. L’ajout de quartz n’enlève rien à ses qualités qui en font l’un des meilleurs pigments verts à utiliser dans les premières couches aussi bien que dans les dernières étapes de l’œuvre. La volkonskoïte n'est pas toxique, mais des précautions doivent tout de même être prises lors du traitement du pigment sous forme pulvérulente, pour ne pas inhaler la poussière. La teinte en masse de la volkonskoïte varie d’un vert olive lumineux à un vert émeraude, elle ressemble surtout broyée à l’huile, à une terre verte de Vérone. Volkonskoite

Picasso affectionnait ce pigment pour sa belle teinte et ses propriétés, il se fit approvisionner tout au long de sa carrière de grandes quantités de Volchonskoïte pour son usage en peinture. Dureté : 2-2,5. Densité : 2.

Pigment Volkonskoite ©d’Attila Gazo de Master Pigments®

La Volchonskoïte possède une belle teinte pour les glacis. Sa nuance est similaire à la glauconite, mais plus fraîche, plus verdâtre. Son Indice de réfraction peut varier de 1,70 à 1,90 suivant la proportion de chrome, de ce fait le pigment est plutôt transparent. Afin de ne pas gâcher sa belle teinte, il serait préférable de l’utiliser dans les techniques aqueuses, où le pigment développera une si belle nuance, lumineuse et subtile de terre verte soutenue. Les artistes peintres apprécient depuis toujours la volkonskoïte comme pigment qui fournit à l’huile une teinte translucide de teinte olive, qui la rend notamment parfaite dans les glacis et les velatures. Après séchage, la volkonskoïte est très stable et conserve sa teinte indéfiniment, c’est une des raisons qui la firent utiliser dans la peinture d’icônes.

Teinte de la Volkonskoite à l’huile

La Dioptase

Volkonskoite avec ajout de blanc à l’huile

Dite aussi émeraude de cuivre, émeraude du pauvre Minéral de la classe des silicates. C'est un silicate de cuivre Formule Chimique Cu6•Si6•O18•6H2O. la dioptase se présente en cristaux prismatiques courts et comprimés à l'état libre, mais aussi sous forme d'encroûtements. Ses modes de gisements se trouvent dans la zone d'oxydation de gîtes cuprifères, dans des filons de calcite ou de dolomite. On la trouve au Zaïre, en Russie, au Chili et en Arizona aux USA. C'est un minéral très rare, il est particulièrement difficile de trouver des cristaux d'une grosseur appropriée pour l’élaboration de pigment. Réf.. . La dioptase résiste très bien à la lumière, mais entre 350 et 400°C elle devient bleue, entre 400°C et 800°C elle perd son eau et devient noire. Densité ~ 3,28 à 3,35. Dureté Mohs ~ 5


LES PIGMENTS VERTS Le vert dit "vert de Véronèse"

Dioptase

Vert de Baryum

Le baryum (du grec βαρυς ou barys, lourd) est un élément de symbole Ba. le pigment est à l'origine du manganate de baryum précipité par un mélange de solutions de chlorure de baryum et de permanganate alcalin, mais il résulte aussi du mélange de chromate de baryum, de bleu de phtalocyanine et de chromate de strontium. Ce magnifique pigment, stable à la lumière et moyennement couvrant, possède une nuance très fraîche. Il est introuvable actuellement sous forme de pigment, mais avec un peu de chance vous pourriez le rencontrer, c'est pour cela que je vous en parle.

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Je ne sais pas pourquoi vers 1826 des fabricants de pigments ont donné le nom de "vert Véronèse" à une variété de vert de Schweinfurt, alors que le vrai vert Véronèse existait déjà, c'est tout simplement de la terre verte de Vérone, d'une tonalité beaucoup plus sourde ; mais les fabricants de pigments d'alors, devaient trouvés cela très commercial de donner le nom de Véronèse à ce pigment peu solide à la lumière, un acétoarsénite de cuivre précipité par mélange de solutions d'arsénite sodique et de sulfate cuprique que l'on fait réagir avec de l'acide acétique. Ces verts d'arsénite cuprique sont des poisons comme le réalgar. Il semblerait que ce soit ce genre de composés qui aurait intoxiqué Napoléon, car les papiers peints de l'époque étaient teints avec de tels pigments. Il est possible de réaliser une nuance de vert très frais de vert "de Veronèse", en mélangeant du vert héliogène ou de phtalocyanine avec du bleu héliogène ou de phtalocyanine, on règle la luminosité avec du blanc. Mais l'on peut également pulvériser du jaspe sur la couche de peinture fraîche, sur une sous couche de terre verte coupée avec un peu de blanc par exemple, comme Véronèse avait coutume de le faire. Le Jaspe du latin et du grec iaspis est un silicate de fer cristallisé tiré d'une roche Pigment "vert Véronèse" sédimentaire et volcanique contenant ~ 80 à 95 % de silice, souvent classée avec les quartz microcristallins comme les calcédoines et les agates. Il peut contenir de l'argile et jusqu'à 20% d'autres minéraux comme le manganèse, le plomb, le cuivre, l'antimoine, l'argent, le thallium, l'étain, le zinc, etc. Dureté ~ 6,5 à 7. Densité ~ 2,65 g / cm3 Indice de réfraction ~ 2 à 2,2 Prise d'huile ~ 20 à 30 %

Roche de jaspe vert

Vert de barythe Jaspe vert


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LES OCRES

Limonite N°1

Brun Fauve

Ocre rouge de Roussillon

Limonite N°2

Limonite N°3

Limonite N°4

Hématite

Ocre jaune de bourgogne

Ocre jaune de Roussillon

Ocre jaune fonce d’Italie

Ocre jaune claire

Ocre d’or

Ocre brune de l’île d’Elbe

Ocre Francais Orange

Verdaccio brun

Verdaccio sombre

Sanitobre

Verdaccio jaune

Ocre jaune pâle

Verdaccio verdâtre


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LES OCRES

Rognon d'ocre jaune minerale de Bourgogne

Sanguine en morceaux

Jarosite

Ocre jaune de Bourgogne

Ocre jaune de Bourgogne

Ocre jaune fonce d’Italie

Ocre d’or des Carpathes

Sanitobre

Rognon d'ocre St Georges sur la Pré (cher)

Ocre français très clair

Ocre jaune de Bourgogne

Ocre jaune clair

Ocre brun fauve

Ocre jaune de Roussillon

Ocre pâle de Chypre


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OCRES ET TERRES DE DIFFÉRENTES PARTIES DU MONDE

Le nombre des ocres et des terres est incalculable. Leurs Colour Index respectifs sont pour les ocres de teintes jaunes et orangées PY 43 77492, pour celles de teintes rouges PR 102 77491, pour les terres de teintes vertes PG 23 77009 et pour celles de teintes brunes et bruns rougeâtres de PBr 6 à PBr 8. On trouve des ocres et des terres de toutes les teintes partout dans le monde. On les trouve surtout à la montagne et aux alentours des volcans riches en divers minéraux et en roches, dans le lit des rivières, dans des lieux souvent lavés et déplacés. Les ocres et les terres naturelles ont un pouvoir colorant plus faible que les oxydes synthétiques, mais elles possèdent une résistance chimique et une résistance à l'abrasion supérieures. Elles sont toutes résistantes à la lumière.

Ocre jaune d'Amberg en Allemagne

Ocre orangé 120 µm de Castille en Espagne

Ocre jaune d'Andalousie en Espagne

Rouge de Venise PR 102 77491

Ocre jaune Marocaine

Terre verte de Bavière en Autriche Ocre claire d'allemagne

Terre verte extra fine de Russie

Terre noire 80 µm d'Andalousie en Espagne

Ocre Brune d'Allemagne


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LES OCRES ET LES TERRES

Jaune de Heydalsvegur

Vert de Brimisvellir

Rouge de Snaefellsjoekull

3 Terres d'Islande. Le Snæfellsjökull est l'un des volcans les plus renommés d'Islande, cela grâce à Jules Verne, qui situa dans son roman "Voyage au centre de la Terre", l'entrée vers le centre de la Terre au sommet de cette montagne. Le nom de la montagne est en vérité Snæfell jökull qui veut dire glacier. Aux alentours du volcan Snæfell jökull, on peut retrouver une extraordinaire quantité de minéraux. Ces terres seront magnifiques en enluminure ou à la gouache. Comme à l'accoutumée les terres et les ocres sont plutôt sublimées avec des liants aqueux.

Ocres et terres


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LES OCRES

Les Ocres jaunes et la Limonite

Peroxyde de fer hydraté : 2Fe2 O3·3H2O Colour Index Pigment Yellow PY 43 77492 pour l’ocre naturelle et Pigment Yellow PY 42 77492 pour l’oxyde de fer synthétique. Voir. Les oxydes synthétiques Densité 4,30 - Dureté 5,20 - Prise d'huile : 30 à 35 % Indice de réfraction : 2.0 à 2.2 suivant l'échantillon. Ce sont des Pigments très siccatifs. L'ocre, en particulier, est un mélange de goethite et de kaolinite avec des traces de quartz : elles en contiennent toutes. Les ocres jaunes sont des argiles naturelles en tant que roches, constituées par des hydroxydes ferriques, principalement tirés de roches de type limonite, gœthite et lépidocrocite. La limonite en particulier est de la rouille à l’état naturel. Son nom vient du latin "limus" : boue, vase. Elle se forme très fréquemment un peu partout, surtout par oxydation d’autres minerais de fer auxquels elle donne superficiellement sa teinte. Ses variétés terreuses et poudreuses s’appellent "ocres" ou "terres". La limonite contient souvent des impuretés de silice colloïdale, d’argile et d’oxyde de manganèse. [112] Les variétés compactes et morcelées à l’éclat poisseux s’appellent "stilpnosidérites" du grec "stilpnos" brillant et de "sideros" fer. On distingue l’hématite de la limonite avec laquelle elle se présente souvent dans la nature par la teinte de la poudre. Les gisements les plus importants de limonite se trouvent en Suède et en Finlande où on l’appelle "fer des marais" ou "fer des lacs" parce qu’elle se forme au fond de certains lacs sous l’action de micro-organismes. J’ai rapporté d’un voyage en Italie de la très belle limonite. Photos ci-contre. La limonite contient de 48 à 63 % de fer, les meilleures ocres naturelles en 2017, en France, contiennent 22 % d’oxyde de fer, 10% d'alumine et 64% de sable siliceux pour l'ocre de Bourgogne ; pour l'ocre du Vaucluse, 17% d’oxyde de fer dont 22,80% d'alumine et 51% de sable siliceux, elle sera donc plus transparente que celle de Bourgogne. Si vous voulez utiliser des pigments très riches en oxydes de fer, alors la limonite est de premier choix. Les ocres sont des roches et non des minéraux, connues depuis la préhistoire. On les traite en séparant les impuretés grossières par lévigation dans l’eau. Les parties fines sont ensuite filtrées et mise à sécher en pain. On obtient jusqu’à 5 nuances par lévigation. En Bourgogne au sud et au nord du fleuve de La Loire, de nombreuses mines produisaient une ocre locale très réputée dans le monde artistique, mais celle-ci d’extraction souterraine laborieuse n’existe plus, il reste malgré tout une mine en activité actuellement et il est possible de s’y procurer de l’ocre de Bourgogne (voir Fournisseurs, terres et couleurs). Actuellement c’est à Roussillon en France dans le Vaucluse que l’ocre est la plus exploitée. On trouve des ocres partout dans le monde et il en existe des milliers. Les ocres possèdent des nuances à l’infini et elles ont une résistance physique aux agressions externes incomparables (résistance à l’abrasion), ainsi qu’une tenue dans le temps et à la lumière extraordinaire, pourvu qu’elles soient utilisées avec un liant durable.

Gœthite ©2016 David Damour. C'est à partir de la goethite que l'on mit au point les oxydes fer synthétiques

Trochisques de Limonite purifiée ©2016 Damour

Limonite 4 lévigations ©2016 Damour


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LES OCRES L’Ocre Rouge et l’Ocre Rouge calcinée

Ocre jaune de Roussillon Ocre jaune de Bourgogne en lumière ambiante

2 ocres jaunes de Bourgogne en pleine lumière

Colour Index Pigment Red PR 102 77491 Elle est constituée par de l’oxyde fer : Fe2O3 L’ocre rouge est soit naturelle comme l’hématite ou d'autres oxydes naturels ou est obtenue en chauffant de l’ocre jaune entre 200 et 300°C. La nuance dépend du temps de cuisson, de la température de cuisson et de la composition en minerai de fer. Il existe des ocres rouges et des ocres jaunes synthétiques : oxyde de fer rouge, dénommé aussi rouge et jaune de mars, très colorants, mais ils sont moins résistants à l’usure que les ocres naturelles. Prise d'huile de 15 à 30 % Indice de réfraction : 2.70 à 2.95

Ocre Rouge du Mexique ©2016 Damour

Ocre rouge de Roussillon

Ocre rouge commune

Ocre rouge du Maroc extra-fine

9 Mois. 100 cm X 80 cm @ 1993 David Damour – Collection particulière – France. Les pigments utilisés dans cette peinture à l’huile sur bois sont la limonite N° 1 à 4, le rouge de Pouzzoles oxyde, le bleu de Prusse, le blanc d’argent et du noir oxyde de fer.


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LES OCRES Ocre SAHARA

Colour Index PY 43 77492. Ocre jaune naturelle Française constituée par du Fe2O3 + ALO3 + SiO2. Température de fusion ~ 1340°C. pH ~ 7. Densité = 946 g/litre

conditions et sous climat aride. Elle est un produit commun de l’altération de la pyrite et/ou du groupe minéral des Feldspaths (à base de silicate double, d’aluminium, de potassium, de sodium ou de calcium). La Jarosite est un minéral rare, mais il est présent en petites quantités dans presque toutes les couches contenant des sulfures de fer. Elle est souvent associée à la barytine, à la turquoise, à la galène, à la gœthite, à la limonite, à l’hématite et à d’autres minerais de fer. Analyse d’une Jarosite Composant

Ocre français SAHARA

Satinobre Ocre satin du Monte Amiata

Cette ocre est originaire du mont Amiata, un volcan éteint des Apennins, qui culmine à 1 738 m ; il se situe près de la Maremme, du Val d'Orcia et du Val di Chiana aux confins de la Toscane près de l'Ombrie et du Latium. Disponible chez certains fournisseurs.

Satinobre Ocre orange doré du Monte Amiata

La Jarosite

Colour Index Pigment Yellow PY 43 77492 De Formule Chimique : KFe3(SO4) 2 (OH)6 ou (K, H3O)Fe3(SO4)2(OH)6 La jarosite qui est utilisée comme pigment est du sulfate hydraté de fer et de potassium. La plupart des minéraux du groupe des jarosites naturelles sont considérés stricto sensu comme des solutions solides de jarosite : KFe3+3(SO4)2(OH)6, de natrojarosite : NaFe3 + 3(SO4) 2(OH) 6 et d’hydronium jarosite : (H3O) Fe3 + 3 (SO4) 2 (OH) 6. La Jarosite fut nommée en 1852, d’après la localité typique de sa découverte, Barranco Jaroso, dans le sud de l’Espagne. On peut aussi la nommer suivant sa position géographique. La source principale de Fer (Fe) dans ses gisements est la pyrite, qui au contact de l’oxygène s’oxyde et au contact de l’eau libère en solution du fer ferrique ainsi que des sulfates et engendre de l’acidité. La génération des drainages acides produits des eaux très enrichies en fer et en sulfate. Ces solutions très concentrées débouchent selon les paramètres physicochimiques sur plusieurs types de minéraux secondaires ou tertiaires, dont la Jarosite et/ou la gœthite. La jarosite est donc un minéral secondaire, formé sous certaines

Oxyde de potassium K2O Oxyde de fer(III) Fe2O3 Oxyde de sodium Na2O Eau H2O Trioxyde de soufre SO3 Alumine Al2O3 Total en %

% 4.80 45.7 0.22 13.51 32.5 0.09 96.73

La Jarosite est l'ocre jaune naturelle la plus claire qui soit, elle n’a pas cette teinte orange des autres ocres. La jarosite a été identifiée comme pigment au MoyenOrient sur des peintures murales ainsi que sur des murs de temples Égyptiens à Karnak. On a aussi découvert dans une villa romane, en France, des micros particules d’hydronium jarosite ([K, Na, H3O] Fe3 [SO4] 2[OH] 6) sur des fresques ainsi que des pigments lors de fouilles à Pompéi (Walsh et all.2004). Actuellement, on la trouve en Égypte, en Espagne à Barranco Jaroso, à Chypre, au Nouveau-Mexique, au Canada, en Amérique du Nord et en Russie. Des dépôts de jarosite se trouvent aussi dans les couches Achi-Say du Kazakhstan et de Zhuravlinskogo dans la région russe de Perm.

L’Ocre pâle dite jarosite de Chypre

À cause de la situation politique de Chypre, l’exploitation minière de ses gisements rares et beaux est peu exploitée, une petite quantité, de production manuelle, est toutefois disponible chez certains fournisseurs . Il existe vraisemblablement à travers le monde d’autres gisements d’ocre naturelle de cette clarté, mais la Jarosite de Chypre a toujours été célèbre pour sa teinte unique.

Pigment de Jarosite naturelle sous lumière naturelle


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LES OCRES Sanitobre en pleine lumière

Elle est résistante aux agents atmosphériques et à la lumière. Elle possède un bon pouvoir couvrant. Densité ~ 3,2. Dureté ~ 2,5 à 3,5 Poids moléculaire ~ 500,81 g Indice de réfraction ~ 1,713 à 1,820 Prise d'huile ~ 54% : soit pour 50 grammes de pigment ~ 30 ml d’huile (10ml d’huile noire pèsent 9,3 grammes soit une densité de 0.93). Jarosite naturelle sous lumière artificielle

Sanitobre sous lumière ambiante

Verdaccio

Nom donné à un mélange à parts égales, d’ocre, de noir et de blanc de saint jean (Cennino Cennini). À l’origine ces nuances étaient utilisées à fresque, puis plus tard à tempera et ensuite à l’huile. Les pigments sont de teintes verdâtres à brun chaud, similaire aux terres sombres. On les utilise en sous-couche afin de mettre en valeur les nuances chaudes des carnations pour obtenir de subtils et réalistes effet de chair. Verdaccio sombre verdâtre

Verdaccio jaune

Jarosite naturelle sous lumière naturelle

Tube d’ocre pâle de Chypre broyée à l’huile

Sanitobre

Le Sanitobre est un genre d’ocre, ressemblant à la limonite par sa teinte et sa composition ferreuse. Elle a les mêmes propriétés que l’ocre mais sa teinte est très foncée à l'huile, tandis qu'avec un liant aqueux elle conserve sa teinte. C’était un terme utilisé au XVIe siècle pour désigner une ocre foncée ferreuse. Indice de réfraction : 2.0 à 2.2. Prise d'huile : 44 %

Tube de Sanitobre broyé à l’huile noire

Verdaccio sombre

Verdaccio brun


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LES OXYDES DE FER SYNTHÉTIQUES - LES PIGMENTS DE MARS Les Pigments de "Mars"

Le terme "Mars" vient du latin littéral "Crocus martis" employé par les chimistes médiévaux pour désigner le jaune de fer artificiel, mais c'est aujourd'hui un terme générique pour désigner certains oxydes de fer artificiels, qui existent-en de nombreuses teintes, des jaunes, des rouges, des oranges, des bruns, des violets et des noirs représentés par les oxydes synthétiques cicontre.

Orange de Mars oxyde de fer 960

Brun oxyde de fer 660

Noir de mars

La confection des oxydes de fer synthétique est effectuée suivant 3 méthodes distinctes, en utilisant des matières premières telles que de la ferraille ou des sous-produits de décapage de l’acier ou de la récupération de liqueurs lors de la production de dioxyde de titane TiO2.

À l’état solide

Ce processus implique la calcination d’oxyde de fer, de sulfate et de chlorure dans une atmosphère oxydante pour donner des rouges, des bruns et des noirs.

Précipitation et hydrolyse

Les solutions de sels de fer sont mélangées avec de l’alcali et sont ensuite cuites à l’air à des températures supérieures à 90°C, ce qui provoque la précipitation du pigment souhaité. Cette méthode est utilisée pour produire des jaunes, des orange, des rouges et des noirs.

Brun de Mars oxyde de fer 610

Le Processus de Laux

Il représente la conversion de la réaction de Bechamp bien connue à une échelle industrielle pour la réduction du fer de nitrobenzène en aniline, qui produit de l’oxyde de fer comme résidu. L’incorporation de fer ou de chlorure d’aluminium dans le processus de réduction produit des pigments d’oxyde de fer jaune et rouge de haute qualité.

Les différents Oxydes de fer Synthétiques • Oxyde rouge PR 101 77491 = Fe2O3 xH2O • Oxyde Jaune PY42 77492 = FeO xH2O • Oxydes Bruns PBr6 77491, 77492, 77499 = Fe2O3xFeO yH2O • Brun Rouge spinelle PBr 11 77495 = MgO Fe2O3 • Noir de mars PBk 11 77489 et 77499 = Fe3O4 • Le Caput Mortuum PR 101 77491 = Fe2O3 est un oxyde artificiel de teinte brunâtre violacé qui est obtenue par calcination du sulfate de fer, il ressemble au Brun oxyde de fer 660. Il en existe diverses nuances rougeâtres et foncées.

Oxyde de fer Gamma

Oxyde de fer rouge

Jaune d’oxyde de fer 920

Jaune orangé de Mars Violet de Mars

Caput Mortuum violet


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LES TERRES

Terre de sienne naturelle

Brun d’iseo terre d’ombre brunerougeâtre de Lombardie

Terre d’ombre calcinée

Terre verte de Brentonico

Glauconite

Glauconite naturelle

Terre d Ombre Naturelle de Chypre

Terre verte de Vérone

Terre Verte Brûlée

Brun d'Otrante

Aegyrine

Épidote

Verdaccio sombre verdâtre

Verdaccio brun

Verdaccio sombre

Verdaccio jaune

Terre de Sienne naturelle Villers le tourneur

Terre pourrie

Terre noire dAndalousie

Terre argileuse verdâtre


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LES TERRES Les Terres de Sienne - D’Ombre et autres

Terre de Sienne naturelle C.I Pigment Brown PBr6 77 492. Terre de Sienne brûlée Pigment Brown PBr 7 77491 et 77492. Terre d’ombre naturelle, brûlée et verdâtre Pigment Brown PBr 8 77728 et 77730 La nature fournit de nombreuses terres de toutes les teintes. Les nuances des terres varient du brun au gris en passant par le vert. Nombreuses sont les terres qui peuvent être utilisées pour faire de la peinture. La coloration de ces poudres est en général causée par du silicate de fer (II) divalent. Personnellement j’utilise aussi de la glauconite comme terre verte, son nom vient du grec "Glaukos" : bleu verdâtre, en allusion à sa teinte. Après lévigation c’est l'une des plus belles terres vertes. Les possibilités de visu pour un chimiste de reconnaître et de décrire ces matières rares sont très difficiles. L’élément de base des minéraux verts est fréquemment du fer, du chrome ou du nickel.

Badia, etc. ... Les dépôts individuels de minéraux verts sont rares, toutefois sur une échelle régionale, ils sont plutôt abondants. L’épidote par exemple, peut-être trouvée en veine et en couches minces jusqu’à 1 centimètre d’épaisseur dans la région autour de Livourne en Italie. De nombreuses terres sont broyées localement et utilisées comme pigment, par conséquent non développé dans le commerce. Si vous avez l’occasion d’aller à la montagne, prélevez des terres de surfaces et faites des essais, par lévigation, vous pourrez obtenir de magnifiques pigments, très subtils.

Terre de Sienne naturelle italienne de Badia province de Bolzano

Terre verte de Vérone véritable, la terre utilisée par Paul Véronèse (né en 1528) et la Terre verte de Bohème Terre d'ombre naturelle verdâtre foncée PBr 8 77728

Terre de Sienne naturelle

En Russie, par exemple, un dépôt local chromé est exploité dans un but artistique, sa composition chimique est un chrome de fer silicaté et hydraté, la teinte du pigment est semblable au vert viridian. En Italie, de nombreux dépôts de minéraux verts et verdâtres étaient disponibles en Toscane pendant le MoyenÂge. Le minéralogiste médiéval pouvait distinguer facilement entre une terre verte et un composé de cuivre vert. Les terres vertes sont souvent prénommés d’après leurs premiers lieux d’origine : Terre verte de bohème, de Chypre, de Vérone, Terre de Sienne, de

Aussi appelée Céladonite. Colour Index Pigment Green PG 23 77009 Formule : K (Mg· Fe2+) (Fe3+ Al) [(OH) 2|Si4·O10] et aussi K (CA1·Fe3+) (Fe2+·Mg) (AlSi3·Si4) O10 (OH) De système monoclinique, sa dureté est environ de 2, son Indice de réfraction de 1,68 et sa Prise d'huile de 80 %. La terre verte est essentiellement un mélange de minéraux de glauconite et de céladonite, un amalgame complexe de magnésium, de fer hydraté, de silicate de potassium et d’aluminium. Ces gisements connus depuis l’Antiquité se trouvent au nord de la montagne de Vérone au "Monte Baldo" en Italie. La qualité bleuâtre, la meilleure terre de Vérone n’est plus accessible, depuis le glissement de terrain de 1922, résultat d’un grand tremblement de terre (sans jeu de mots), toutefois certains fournisseurs en ont en réserve. Cette terre est très subtile pour les carnations. Broyée à l’huile claire, elle est magnifique, elle à une teinte unique de vert émeraude foncé. La terre verte de Bohème plus sourde et plus jaune l’a remplacée sur la palette du peintre. Les terres vertes brûlées sont des terres vertes naturelles calcinées ce qui a pour conséquence de transformer chimiquement le composé d’hydrate ferrique en oxyde ferrique. On peut réaliser du vert dit "Veronèse", une nuance de vert frais en mélangeant du vert et du bleu héliogène (mais aussi en pulvérisant du jaspe comme Véronèse avait coutume de le faire) et dont l’Indice de réfraction est de 2 à 2,2 et la Prise d'huile entre 20 et 30 %.


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LES TERRES

sans en changer la forme). C’est un minéral argileux connu de tout temps, que l’on trouve aussi dans les sédiments de certaines rivières. Son nom vient du grec "Glaukos" (bleu vert) dérivé directement de sa teinte verdâtre. Après lévigation et purification de la glauconite pure, on obtient jusqu’à 3 nuances, allant du vert foncé au vert clair. On peut l’employer dans toutes les techniques et avec tous les liants, car elle possède une grande inertie chimique, toutefois il faut veiller par purification à l’eau, à bien ôter les sels solubles et les impuretés sablonneuses présentes dans la masse, il faut la faire bouillir et la filtrer puis la leviTerre verte de Vérone véritable brute 2017

Terre verte de Chypre embellie avec du bleu de cobalt, on la nomme alors terre de Nicosie

Terre verte de Vérone véritable

Terre verte de Brentonico, variété moderne de terre verte de Vérone

ger.

Glauconite naturelle brute ©2016 Damour

Terre verte de Vérone tube à l’huile Notez sa magnifique nuance de vert émeraude foncé

La Glauconite : Terre verte limoneuse

Colour Index Pigment Green PG 23 77009 C’est un minéral de fer ferrique (III) et de fer ferreux (II) silicaté de teinte verdâtre à structure micacée de Formule Chimique (K, Na)2 (Fe3+, Fe2+, Al, Mg)3[Si3 (Si,AL)O10](OH)2,4 H2O. C’est un aluminosilicate de fer et de magnésium hydraté de densité : 2,79 et d'Indice de réfraction 1,62. Prise d'huile importante pour les terres vertes naturelles, jusqu’à 80 %. Elles se présentent classiquement sous forme de grains vert foncé de 0,1 à 3 millimètres de diamètre dans les sédiments marins de 50 à 500 m de profondeur, dans les sables, les argiles, les carbonates, parfois associés à des minéraux phosphatés ou épigénisés (phénomène chimique qui consiste en la transformation de la nature chimique d’un élément par un autre

Glauconite naturelle purifiée ©2016 Damour

Glauconite broyée à l’huile


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LES TERRES Terres de Chypre : Ombre naturelle et Terre verte Colour Index Pigment Brown PBr 8 77728 et 77730 Indice de réfraction : 1,87 à 2,17. Prise d'huile jusqu’à 50 %, c'est un mélange d’oxyde de fer et de manganèse de Formule Chimique Fe(OH) 3 + Al2O3 + SiO2 2H 2O + MnO 2 + argiles et impuretés. Elle contient de 45 à 70 % de fer : Fe2O3 et de 5 à 20 % d’oxyde de manganèse MnO2 et moins de 10 % de silice, d’alumine, etc. ... Elle possède une grande vigueur de ton ainsi qu'une bonne opacité. C'est une terre de très grande qualité, parmi les plus fixes. Il existe 6 teintes différentes d’ombre de Chypre, allant de la variété naturelle à la variété brûlée. On la prépare aussi chimiquement, en précipitant, par de la potasse une solution contenant un mélange de sulfate de fer et de manganèse, le précipité est lavé, séché puis calciné. Il existe aussi de la terre verte de Chypre PG 23 77009 impossible à récolter, à cause de la situation politique du pays, toutefois vends un peu de cette qualité.

La Terre d’Ombre calcinée

Colour Index Pigment Brun PBr 8 77728 et 77730 Indice de réfraction : 2,3 et densité : 3,64. Prise d'huile : jusqu’à 35 %. A l’origine la terre d’Ombre était exploitée à Nocera Umbra dans la province de Pérouse qui forme l’Ombrie en Italie, maintenant elle vient aussi de Turquie. Dérivé du mot italien pour l’ombre, "ombra", en référence à son obscurité et à sa profondeur naturelle. Elle provient d’argile colorée en brun rougeâtre par de l'oxyde de fer et de manganèse hydraté. Cette variété calcinée est obtenue en chauffant la terre d’Ombre naturelle, ce qui a pour conséquence de détruire les impuretés organiques, de changer sa teinte et surtout de la rendre moins avide en huile, cela la rend plus fixe et plus apte pour cette technique. Toxicité nulle. Elle est connue et utilisée depuis toujours. Pouvoir colorant excellent, mais pouvoir couvrant faible, ce qui la destine plutôt aux glacis. C’est une terre très siccative, car elle contient du manganèse. Pigment stable et compatible avec tous les liants et tous les pigments. Après récolte de la terre, on la pulvérise puis on fait bouillir la terre dans de l’eau afin d’enlever les impuretés par filtration à chaud, seulement si l’on désire la conserver nature, sinon on la calcine directement. On obtient par lévigation jusqu’à 4 nuances. Terre d’Ombre calcinée de Chypre

Terre d'ombre naturelle de Chypre

Terre verte foncé de Chypre

Terre verte de Chypre

Terre d’Ombre calcinée en pleine lumière


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LES TERRES La Terre de Sienne naturelle et brûlée

Colour Index de la Terre de Sienne naturelle Pigment Brown PBr 6 77491, 77492 et 77499 et pour la Terre de Sienne brûlée Pigment Brown PBr 7 77491 et 77492. La terre de Sienne est constituée d’oxyde de fer et de dioxyde de manganèse, mais contient aussi de l’argile. Elle vient à l’origine de Sienne en Italie, mais on en trouve partout dans le monde, comme les terres vertes les ombres et les ocres jaunes ainsi que les ocres rouges. Tout comme la terre d’Ombre, on calcine la terre de Sienne naturelle, pour la rendre plus stable et changer sa teinte. La terre de Sienne brûlée contient de 30 à 48 % d’oxyde de fer rouge et beaucoup plus de dioxyde de manganèse que la Sienne naturelle, elle est donc plus siccative. Indice de réfraction : 2 à 2,2 Prise d'huile : jusqu’à 80 % pour la variété nature, 60 % pour la variété brûlée

Terre de sienne naturelle sous lumière artificielle

L’Épidote

Colour Index Pigment Green PG 23 77009 L’Épidote est un mot qui vient du grec épidosis (accroissement), de composition très complexe, elle est constituée par du silicate de calcium, de fer et d’aluminium aussi connu comme piemontite (d'Aoste) lorsqu'elle est manganésifère, mais de teinte rougebrun à rouge très foncé. C’est une espèce minérale du groupe des silicates du sous-groupe des sorosilicates. Elle forme une série avec la clinozoïsite lorsqu'elle ne contient pas de fer. Formule Chimique : Ca2 (Al, Fe III) 3 [OH (SiO4) 3] ou [(Si2O7) (SiO4)] O (OH) Al2Ca2 (Al, Fe3+). Elle se produit principalement dans les roches métamorphiques dérivées de roches calcaires impures ou de roches riches en feldspath. Les plus grands gisements se trouvent en Europe en Italie dans le Piémont et sur l’île d’Elbe en Toscane, mais l’on en trouve aussi en Autriche, en Russie, en Cornouailles et dans l’Isère, Rhône-Alpes, France. Décrite par René Just Haüy en 1801. Ce pigment vert jaunâtre pistache fut très utilisé par les peintres gothiques du Moyen-Âge, on le retrouve d’ailleurs dans de nombreuses peintures de prairies vertes. Indice de réfraction 1,715 à 1,797.

Terre de Sienne Brûlée

Épidote en poudre

Terre Verte Brûlée

Épidote en bloc


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LES TERRES

Terre d’ombre brune rougeâtre de Lombardie dite Brun d’Iseo C’est une terre d’une nuance unique, rougeâtre, d’exploitation locale et régionale d’Iséo, petite localité italienne de Lombardie. Elle est plutôt transparente dans l’huile, donc idéale pour les glacis et pour l’aquarelle. Pigment stable et compatible avec tous les liants et avec tous les pigments. Elle possède une très bonne stabilité à la lumière. Comme toutes les terres locales, donc rare, son prix est assez prohibitif (92 €/kg), en comparaison de terre plus commune, comme la terre dite de Sienne (30 €/kg).

L’Ægirine

Des gisements importants d’Ægyrine se trouvent en Norvège au Telemark, à Porsgrunn, à Langesunds fjorden, à Bjørkøya, à Haoya, Haoya Ouest ; au Malawi, au district de Zomba au mont Malosa ainsi qu’en Arkansas aux États-Unis et dans la péninsule de Kola en Russie. L’Ægyrine n’est pas considérée comme ayant été utilisée comme pigment. C’est un minéral, relique des terres vertes, qui sont elles-mêmes dérivées de l’érosion des roches alcalines, dans lesquelles l’ægyrine peut être présente. C’est une terre d'un vert franc, intéressante à utiliser en conjonction à la glauconite, car elle possède une stabilité à toute épreuve. Compatibles avec toutes les techniques et tout les liants. Indice de réfraction du minéral : 1.760 à 1.805 Dureté du minéral : 6. Densité : 3,5

Brun d’iseo en pleine lumière naturelle

Colour Index Pigment Green PG 23 77009 empruntée à la terre verte. Formule Chimique : NaFe3+ Si2O6 avec des traces d’Al, de Ti, de V, de Mn, de Mg, de Ca, de K, de Zr et de cérium. L’Ægirine est une espèce minérale du groupe des silicates du sous-groupe des inosilicates de la famille des pyroxènes, sous-famille des clinopyroxènes, trouvée souvent en association avec l’augite. La constitution de l’Ægyrine Augite peut être liée à la composition chimique caractéristique de la roche hôte, c’est-à-dire du ratio à haute teneur en oxyde de fer/fer, Fe203/FeO et en oxyde de fer et en oxyde d’aluminium Fe203/Al203. Son nom lui vient d’Ægir, Dieu scandinave de la mer. L’Ægyrine se produit dans les pegmatites et dans les roches ignées alcalines telles que les syénites néphéliniques et les granites alcalins qui se produisent généralement dans les zones d’extension continentale. L’Ægirine est un fer qui contient un silicate, lequel forme des cristaux allongés qui possèdent une structure en forme d’aiguille. La teinte des particules très dures est vert foncé.

Ægirine By Rob Lavinsky, iRocks.com via Wikimedia

Pigment d’Ægirine 63 μm


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LES PIGMENTS GRIS

Farine de schiste gris verdâtre

Farine de schiste grisâtre

Graphite Ceylan

Graphite

Gris de Mels

Gris de manganèse

Gris de spinelle

Onyx gris

Ardoise gris bleu

Farine de schiste

Granite gris

Gris plomb

Farine de schiste très claire

Gris de Beaune de Bourgogne

Onyx gris

Farine de schiste


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LES PIGMENTS GRIS Les Gris Naturels

Il n’existe pas de Colour Index gris, mais noir PBK. On trouve dans certaines peintures du commerce du "Slate Black" signifiant "schiste noir" possédant comme Colour Index PBk 19 77017 pour certains noirs et gris entrant dans la composition de mélanges, citons "le gris de Payne", pour citer le plus connu, qui partage le Colour Index avec certaines ardoises constituées par du silicate d’aluminium hydraté. La nature fournit partout dans le monde, divers gris, provenant de minéraux, de roches, de gisements de calcaire, d’ardoises, de roches volcaniques et de granites. Les teintes de ces roches embrassent toutes les nuances de gris au vert clair suivant la provenance des matières. Beaucoup de ces poudres peuvent être utilisées pour faire des peintures, tout particulièrement avec des liants aqueux. La coloration de ces poudres est souvent causée par la silice et l'alumine, de ce fait, elles sont en général peu colorantes et peu couvrantes. COMPOSITION D’UNE ARDOISE ANGEVINE Silice 50 % Alumine 30.1 % Oxyde de fer 8% Magnésie 2.3 % Potasse 3 Soude 1.3 % Eau 3.3 % Divers 2% Cependant, ces gris sont souvent nommés d’après leurs lieux d’extractions ou par leurs constituants chimiques comme le gris de manganèse ou les terres (Ombre, Sienne, etc. à l'origine). Les dépôts individuels de minéraux gris sont rares, mais sur une échelle régionale plutôt nombreux. L’argile est une roche sédimentaire composée pour une large part de minéraux, de silicates généralement d’aluminium plus ou moins hydraté, qui présente une structure feuilletée (phyllosilicate), ce qui explique leurs plasticités.

Terre Ardennaise- Terre Pourrie - Gris Plomb

Sorte de terre naturelle confectionnée à partir d’ardoise et de terre de Sienne Ardennaise, très subtile, broyée à l’huile elle possède une teinte grisâtre. je l’utilise dans les ombres et carnations. C’est une terre plutôt transparente. Lien pour se procurer cette terre : http://www.moulincouleurs.fr/fr/terres-etocres-naturelles/30-terre-pourrie-2076.html On extrait de diverses carrières, ces terres et argiles naturelles. On trouve ces gisements dans les Ardennes, en Bourgogne, en Allemagne et même en Inde, en fait un peu partout dans le monde. Voir à Fournisseurs. Sa Prise d'huile est de 40% Indice de réfraction de 1,80. Gris plomb

Terre-pourrie

Terre-ardennaise

Onyx Gris

L’onyx est une variété d’Agate, qui est elle-même une variété de calcédoine, constituée par du dioxyde de silicium plus ou moins pur de Formule Chimique SiO2 Dureté : 6½ à 7. La silice figure au Colour Index Pigment White PW 27 77811

Farine de schiste extra-clair

Colour Index PBk 19 77017 emprunté au Slate Black Silicate hydraté d'aluminium et de magnésium. C'est un mélange d'Alumine hydro silicaté, de Natrolite une espèce minérale du groupe des zéolithes, des silicates du sous groupe des tectosilicates de Formule Chimique Na2 (Al2 Si3 O10).2H2O et de Feldspath naturel de Formule Chimique (Ba,Ca,Na,K,NH4) (Al,B,Si)4O8 qui est aussi un minéral de la famille des tectosilicates, dont la composition est celle d'un aluminosilicate de sodium, de potassium ou de calcium. Faible pouvoir colorant.

Onyx gris Onyx gris en pleine lumière


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LES PIGMENTS GRIS La farine d’onyx est soyeuse et idéale pour les enduits et les techniques à l’eau. On peut l’utiliser avantageusement comme sous couche, pour la pose de feuilles d’argent et pour les enduits précieux.

Gris Ardoise

Argile schisteuse, C.I PBk 19 77017 dont la teinte varie selon l’origine et la teneur en impuretés diverses. Gris foncé bleuté = Ardoise Bretonne et Angevine. Avec les variétés très foncées, on obtient de la poudre nommée "noire d’ardoise". Gris violacé = ardoise Ardennaise. Pour 1000 la composition de l’ardoise Corrézienne, semble être la plus pure : Silice 619 Alumine 192 Chaux 12 Magnésie 27 Potasse et Soude 45 Perte au feu 28 parts, la plus faible des 4 ardoises.

Le graphite synthétique, de même composition que le graphite naturel, est obtenu par la graphitisation (cuisson entre 2 600° et 3 000 °C) d’un mélange de coke de pétrole et de brai (bitume) précuit. Il est plus pur (environ 99 % de carbone) que le graphite naturel et il offre une meilleure conductivité électrique ainsi qu’une plus grande résistance chimique. Le graphite entre dans la fabrication des crayons à mine et des piles alcalines. Dans l’industrie le graphite sert à la fabrication de peintures anticorrosives et antistatiques, c’est le pigment qui constitue la mine des crayons et que l’on utilise aussi pour dessiner l’ébauche de nos dessins sur toiles, toutefois il faut fixer les traits afin d’éviter les saignements et/ou coulures de graphite dans les couches inférieures du support. Densité faible qui varie de 2,1 à 2,3 Dureté faible de 2 sur l’échelle de Mohs Point de fusion très élevé de 3500 °C. Indice de réfraction : 2.70

Farine de schiste grisâtre

Ardoise naturelle

Graphite en morceaux

Le Graphite ou Plombagine

Colour Index Pigment Black PBk 10 77265 De Formule Chimique : C Carbone noir riche en carbone pur jusqu’à 99% suivant les variétés, dont la teneur en cendres varie de 0,40 à 5,73 %. Il ne contient pas du tout de plomb, c’est une méprise commise à la base, c’est ainsi qu’à la fin du XVIIIe siècle le chimiste suédois Carl Wilhelm Scheele démontre que la plombagine (qu’il utilisait pour écrire) ne contient pas de plomb, mais est en fait constitué par une forme cristalline particulière et relativement pure de carbone. Le terme "graphite" fut inventé, en 1789, par le minéralogiste allemand Abraham Gottlob Werner, s’inspirant du grec : "graphe in" qui signifie "écrire". Le graphite naturel se subdivise en 3 variétés : 1. le graphite en paillettes 2. le graphite de veine 3. le graphite amorphe Le graphite est remarquable par son inaltérabilité et ses propriétés pour garantir de la rouille les objets en fer et en fonte. Le meilleur graphite provient du Sri Lanka, il est dit "Ceylan" (c’est le plus pur à 98 % de carbone), mais on en extrait partout dans le monde.

Graphite


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LES PIGMENTS GRIS Gris de Manganèse

Colour Index Pigment Black PBk 14 77728 Composé par du dioxyde de Manganèse : MnO2 Il est produit naturellement par la pyrolusite et la polianite, mais le produit commercial est généralement préparé à partir d’un mélange de dioxyde de manganèse, d’hausmannite, de braunite et d’autres minerais de manganèse. Le dioxyde est le composé de manganèse le plus répandu dans la nature, la variété appelée "pyrolusite" constitue le princi­pal minerai du métal. Le dioxyde de manganèse est insoluble dans l’eau, dans les acides nitriques et les acides sulfuriques. Sa densité est de 5,026

Point de fusion : 535°C avec dégagement d’oxygène et formation de sesquioxyde de manga­nèse Mn2O3. Changement d’état à partir de 527°C (décomposition) Valeur de pH : 8

Broyage de gris de manganèse à l’huile

En tant que pigment, le gris de manganèse possède une teinte de toute beauté avec des reflets bleuâtres. Il est totalement stable à la lumière. Techniques compatibles : Huile, Acrylique, Tempera, Peintures aqueuses, Fresque, Céramique, Peinture au Silicate, Gouache.

Gris de manganèse

C’est un composé très réactif en raison de son pouvoir oxydant puissant. Il peut réagir vivement à chaud sur de nombreuses substances réductrices, notamment le soufre, le sulfure d’hydrogène, les sulfures... Il joue également un rôle d’oxydants vis-à-vis de certains acides. Cette caractéristique est mise à profit comme siccatif des peintures et des vernis, car c’est un excellent catalyseur d’oxydation pour les huiles. COMPOSITION CHIMIQUE DU PIGMENT Élément

Quantité en %

MnO2

min. 88,50

MnO

env. 0.75

Fe2O3

env. 0.56

Al2O3

env. 1.0

CaO

env. 1.0

PbO

env. 0.29

As

env. 0.02

Gris de Spinelle

Colour Index PBk 26 77494 Formule Chimique : MnO Fe2O3 Le noir de fer manganèse spinelle est un pigment inorganique. C’est un produit de la réaction de la calcination à haute température dans lequel le manganèse divalent (II), l’oxyde de manganèse trivalent (III), l’oxyde de fer (II), l’oxyde fer (III) est incorporé en diverses quantités et de manière homogène en une liaison chimique entre un métal et un non-métal interdiffusé pour former une matrice cristalline de spinelle. Sa composition peut comprendre un ou plusieurs modificateurs d’Al2O3, de CoO, de CuO, de NiO3, de SiO2 ou de TiO2 utilisés pendant le processus de création afin d’adapter ses propriétés. Ce pigment à la tonalité froide avec de jolis reflets bleuâtres est très colorant. Le noir de fer manganèse spinelle est très résistant à la lumière et il est compatible avec tous les liants et tous les pigments. Pigment résistant à des températures jusqu’à 540ºC. Densité : 5,4 Kg/l Prise d'huile de 48 %.


243

LES PIGMENTS GRIS Gris de Mels

Colour Index Pigments Black PBk 19 77017 Sortes d’Argiles schisteuses des Alpes suisses, constitué minéralogiquement par un mélange de silicate d’aluminium hydraté, de quartz et de mica. Formule Approximative : Al2SiO8(OH)4. Très grande stabilité à la lumière. Techniques compatibles : Huile, Acrylique, Tempéra, Peinture aqueuse, Fresque, Ciment, Céramique. Gris de Mels

Gris de spinelle

Gris de Beaune de Bourgogne

Le Gris de Beaune de Bourgogne est un gris clair chaud. La tonalité de la poudre est semblable à de la craie, grisâtre, mais avec plus de force. La tonalité du pigment peut varier d’un liant à un autre, devenant gris chaud brunâtre à l’huile, et plus clair dans les liants aqueux si le pigment a une granulation inférieure à 80 µm. Il se dilue facilement dans des liants aqueux, bien que des morceaux restent visibles aux traits. Dans l’aquarelle, la peinture peut granuler légèrement. Le gris de Beaune se broie aussi à l´huile, mais de même que les pigments de cobalt et d'outremer, il a tendance à couler. La teinte se maintient mieux quand on lui ajoute un coagulateur, par exemple un peu de de Laponite ou de la cire, ce qui permet aussi de stabiliser la suspension avec l’huile si la peinture est mise en tube. Ce pigment est approprié pour l'aquarelle et les techniques aqueuses, pour la tempéra et les dispersions acryliques afin de lui conserver sa teinte.

Gris de Beaune

Le Gris de Payne

Comme on le retrouve sur tous les nuanciers des fournisseurs, je vous donne ici sa composition. C'est un mélange de 3 pigments, un bleu héliogène ou un bleu de Phtalocyanine avec du noir de carbone et du violet quinacridone soit PB 15 74160 + PBk 6 77266 + PV 19 46500

Gris de Payne


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LES PIGMENTS ORANGE

Mine Orange

Orange glacis

Orange transparent

Mine Orange

Orange de titane

Orange de titane

Crocoïte naturelle

Mine Orange

Orange glacis

Orange de titane

Orange oxyde de fer Gamma

Orange de Cadmium

Orange de molybdène

Orange de titane

Orange de molybdène

Jaune de Mars


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LES PIGMENTS ORANGE L’Orange de Titane

Colour Index Pigment Brown PBr 24 77310 Pigment inorganique artificiel d’oxyde de titanate de chrome antimoine. (Ti, Cr, Sb) O2 Caractéristique chimique : Ti= Titane Rutile – Sb : Antimoine – Cr : Chrome et O : Oxygène Pigments insolubles dans l’eau, ils sont de plus très résistant aux acides et aux alcalis. Résistance à la lumière excellente. C’est un pigment dont il existe de nombreuses teintes dérivés du titane, de ce fait il est très stable dans les huiles, mais il a tendance à poudrer, l’utilisation d’huile claire ou noire le stabilise et le rend très agréable à utiliser, il garde sa belle sonorité dans l’huile avec laquelle il donne de magnifiques aplats. Il est compatible avec l’huile, l’acrylique, la tempéra, la peinture à l’eau, la fresque, le ciment, la céramique, la peinture silicate et la peinture sur verre. Toxicité nulle. Densité : 4.4 Indice de réfraction ~ 2.5 Prise d'huile ~ 18 - 40 %

Orange de titane

Orange de titane

Orange de Mars et Orange glacis

Colour Index Pigment Yellow PY 42 77492 et Pigment Red PR 101 77491. Oxyde de fer artificiel Fe2O3. Toxicité nulle. Densité de 3.7 Kg/l à 20 °C. Les "orange de mars" furent mis au point entre le XVIIIe et le XIXe siècle. On les confectionne par la précipitation aqueuse de sels de fer tels que des sulfates avec un alcalin, puis en calcinant ce sulfate ferreux FeSO4 avec lequel on obtient des nuances rouges et oranges, suivant le temps de calcination et la variété de fer utilisé. Ces pigments de teintes plus pâles que les ocres et les terres naturelles furent conçues entre autres pour pallier l’usure que provoquaient les ocres naturelles, sur les rouleaux de granite des broyeuses mécaniques des fabricants de peintures pour artistes et du bâtiment. Tous les pigments de Mars sont des oxydes de fer artificiels, de ce fait, ils sont beaucoup plus transparents que leurs homonymes naturels donc plus utiles dans les glacis. Les oxydes de fer sont compatibles avec tous les liants et tous les pigments. Prise d'huile ~ 54 % | Indice de réfraction ~ 1.5

Orange glacis

Jaune de Mars orange


246

LES PIGMENTS ORANGE L’Orange de Molybdène

Colour Index Pigment Red PR 104 77605 Ce pigment fut breveté par le chimiste allemand Lederle en 1930. Composition chimique : Pb (Cr, S,Mo) O4) Formule Chimique : 7 Pb CrO4, 2SO4PbMoO4 Il résulte de la coprécipitation de chromate et de molybdate de plomb dans une gamme de concentrations variable de chromate de plomb 69-80 %, de sulfate de plomb 9-15 % et de molybdate de plomb 3-7 %, autres substances 3-13 %. les pigments de chromate de plomb molybdate remplacent avantageusement les rouges et les oranges de chrome. COMPOSITION DU PIGMENT FINAL Composant

%

Pb

59

CrO4

27

SO4

4

MoO4

2

Toxicité du plomb. Solubilité dans l’eau du PbCrO4 (composant majeur) : 0.058 mg/L (à 25°C) et 0.17 mg/L (à 20°C) Solubilité dans l’eau du PbSO4 (composant mineur) : 42,5 mg/L (à 25°C) Point de fusion > 800°C Densité ~ 5,30 à 6,10 Indice de réfraction ~ 2,55 Prise d'huile ~15 à 30 % On augmente la permanence du pigment de plusieurs façons soit par addition d’agents stabilisants, tels que des sels de zinc, soit par précipitation du chromate de plomb par un revêtement de sulfate de plomb, soit par encapsulation du pigment avec de la silice. Il possède un haut pouvoir couvrant et colorant. Il peut être affecté par le sulfure d’hydrogène. Très bonne solidité à la lumière. Ce magnifique pigment, très vif, sert à préparer des peintures à l’huile et des encres. Personnellement, je l’utilise aussi avec l'enluminure pour remplacer la mine orange et pour les glacis à l’huile, bien qu'à l'eau l'orange Irgazine soit plus adapté.

Palette en poirier et orange de molybdène

Orange de molybdene

Tube d’huile orange de molybdène


247

LES PIGMENTS ORANGE La Mine Orange ou Minium

Colour Index Pigment Red PR 105 77578 Formule Chimique : Pb3O4 Le véritable minium est un mélange d’ortho plombate de plomb (80 %) et de protoxyde de plomb (20 %). On le prépare par chauffage à l’air du métal, d’abord transformé en massicot puis en minium ou alors la mine orange est préparée à partir de PbO par oxydation en le chauffant à l’air jusqu’à 500 °C, l’excès qui n’a pas réagi est éliminé par dissolution du PbO dans de l’acide acétique. Dans sa version moderne, on conduit l’oxydation par apport d’oxygène. Le minium minéral (photo ci-dessous) peut avoir été utilisé comme pigment dans l’Antiquité, Pline le cite (77 apr. J.-C.). La variété synthétique était connue comme rouge de plomb, c’est l’un des premiers pigments inorganiques à avoir été confectionné avec le bleu et le vert Égyptien. Pigment très opaque, réputé pour ses propriétés antirouilles. Densité entre 8,25 et 9,15. Prise d'huile ~ 10 %, l’un des plus faibles. Indice de réfraction ~ 2,4

La Crocoïte

Colour Index Pigment PO21 77601 et PY 34 77600 et 77603 pour le chromate de plomb synthétique. Son nom vient du grec "safran" comme allusion à sa teinte rouge-orangé. La crocoïte est l’un des 25 minéraux de chrome qui sont tous rares. C’est un chromate de plomb. Formule Chimique : PbCrO4 La Crocoïte fut découverte dans une mine d’or russe de Sverdlovsk en 1770. Elle provient aussi d’autres pays tels que le Brésil, la Hongrie, l’Allemagne, l’Afrique du Sud et l’Australie, où l’on trouve actuellement (2016) les plus beaux spécimens. Des occurrences notables existent aussi aux ÉtatsUnis à Inyo, le comté de Riverside en Californie et dans le comté de Maricopa en Arizona. La mine Adélaïde est la source la plus prolifique en superbes spécimens de crocoïte, ils proviennent de Dundas en Tasmanie.[81].

Crocoïte naturelle

Mine Orange Naturelle BY Andrew Silver. Collecté à Broken Hill, New South Wales, Australia via Wikipedia

Pigment mine orange

Ses cristaux prismatiques translucides rouge-orangé se forment dans les dépôts de minerai de plomb. En tant que minerai secondaire, la crocoïte se produit dans les zones d’oxydation des dépôts de pièces massives hydrothermiques. Elle forme le plus souvent la base des environnements chimiques riches en chrome provenant de l’oxydation de la galène. La crocoïte est associée à d’autres minéraux secondaires tels que la wulfénite, la pyromorphite, la cérusite, la limonite (un mélange d’oxyde hydraté à base de fer), la vanadinite et un certain nombre de chromates rares, dont l’ochroite de composition PbCrO4.PbO, un nom donné par Klaproth, en 1803, au minéral suédois maintenant appelé cérite, d’où il avait extrait une nouvelle terre (de l’oxyde impur de cérium) qu’il nomma "ochroiterde" en raison de sa teinte ocre jaune. Avec une densité entre 5,9 et 6,1, la crocoïte est parmi les plus denses de tous les minéraux translucides. Cette densité inhabituelle est due au poids atomique élevé du plomb (202,7), sa principale composante élémentaire. En raison de sa densité, la crocoïte possède un Indice de réfraction particulièrement élevé de 2,31 à 2,66, qui est proche de celui du diamant. Dureté : 2.5 à 3.0


248

LES PIGMENTS ORANGE COMPOSITION D’UNE CROCOÏTE STANDARD

Composant

%

CrO3

30.3%

SiO2

1.10

PbO

68.35

Total

99.80

En 1761, le minéralogiste allemand Johann Gottlob Lehmann (1719-1767) identifie la crocoïte comme un nouveau minéral après avoir étudié des échantillons de la localité de la mine de Tsvetnoi près de Sverdlovsk, en Russie. Soupçonnant que ce nouveau minéral contient du plomb, Lehmann le nomme "rouge de plomb de Sibérie". En 1770, le scientifique allemand Peter Simon Pallas (17411811) broie des spécimens du même site en une poudre jaune vif qui constitua un Crocoïte véritable d'Adelaide en poudre 2017 superbe pigment en peinture et pour la teinture de tissu, ce pigment gagna rapidement en popularité dans toute la Russie et l’Europe. Mais la véritable composition de la crocoïte resta un mystère jusqu’en 1797, lorsque le chimiste français Louis-Nicolas Vauquelin (1763-1829) traita des échantillons de "rouge de plomb de Sibérie" avec de l’acide pour produire un oxyde qui contenait un élément jusque-là inconnu. Vauquelin nomma ce nouvel élément "chrome," d’après "le Chroma" grec, signifiant "couleur" faisant allusion aux teintes vives de ses composés. Il a aussi démontré que le "plomb rouge de Sibérie" était en fait du chromate de plomb. En 1832, le minéralogiste français François Sulpice Beaudant (1787-1850) donne au "rouge de plomb de Sibérie" son premier nom minéral formel "crocoise," du grec "krokos" safran, une référence à la couleur de la poudre. Ce nom fut changé en "crocoïte." La Crocoïte était initialement la seule source connue de chrome. De 1780 jusqu’en 1850, la crocoïte de

Russie et d’Allemagne était la seule source de chrome nécessaire à la fabrication des pigments jaunes en chromate de plomb pour les peintures et teintures. L’importance de la Crocoïte comme minerai de chrome prit fin en 1850 après la découverte d’importants gisements de minerai de chromite de fer (d’oxyde de chrome). La crocoïte fut utilisée occasionnellement dans la peinture d’art, probablement celle de la mine de Beresovsk en Russie bien que cette mine n’ait pas toujours été active. Une crocoïte synthétique, un chromate de plomb jaune de CI Pigment Yellow PY 34, a été largement utilisé comme pigment. La crocoïte naturelle est disponible au prix de 41,65 € les 10 grammes, un tel prix est dû à sa rareté, mais le pigment est si pur et il est si beau que cela peut le justifier [89].

Orange de Cadmium

Colour Index PO 20 77202 pour le sulfoséléniure de cadmium pur et PO 20:1 77202:1 pour les variétés au Sulfure de Baryum et PO 23 77201 pour les variétés au sulfure de mercure et PO 23:1 77201:1 Cadmium et sulfure de mercure coprécipité avec du sulfate de baryum. C’est un pigment intermédiaire entre le rouge de cadmium et le jaune de cadmium : un sulfoséléniure de cadmium. Les pigments de cadmium orange présentent une excellente résistance à la lumière, ils sont opaques, brillants et possèdent un fort pouvoir colorant et couvrant. Il existe 4 orange de cadmium, le 0- 0,5- 1 et N°2. Les teintes orange sont plus nombreuses en variétés organiques et synthétiques. Voir à colorants.

Orange de cadmium nº 2

Orange de Cadmium


249

LES PIGMENTS VIOLETS

Violet de cobalt clair brillant

Violet de cobalt brillant foncé

Violet de la Cote d'Azur

Violet de cobalt clair brillant

Violet de manganèse

Violet outremer rougeâtre clair

Violet de cobalt foncé

Violet de Mars

Violet outremer rougeâtre

Violet de cobalt foncé

Vésuvianite

Violet de Mars

Violet de manganèse

Rouge d’Outremer

Violet de cobalt clair brillant

Violet de Mars


250

LES PIGMENTS VIOLETS Violet de Manganèse

Colour Index : Pigment Violet PV 16 77742 Dit aussi violet de Bourgogne, Violet de Nuremberg. Nom chimique : Pyrophosphate de manganèse (III) et d’ammonium préparé par l’action d’acide phosphorique sur du bioxyde de manganèse et du chlorure d’ammonium. Formule Chimique : P2O7MnNH4 Toxicité nulle Connu depuis 1868 (Nuremberg) Densité : 2.70 Indice de réfraction : 1,8 Prise d'huile : 25 à 33 % Bonne résistance aux acides, faible résistance aux alcalis, résistance à des températures jusqu’à 250°C à l’air. Excellente résistance à la lumière même directe. C’est un pigment qui possède une structure caoutchouteuse sous la molette à broyer, à l’huile. c'est un pigment très siccatif. Il faut le broyer à l’huile crue uniquement, j’ai déjà broyé de ce violet puis l’ai mis en tube, il s’est pris en masse en quelques mois seulement. Il est assez couvrant, d’un violet franc bleuté manquant d’éclat (terne). Ce pigment de teinte acide est très utile en sous-couche pour d’autres violets tels que le violet de cobalt. Il ressemble au violet de cobalt foncé, mais n’en a pas ses caractéristiques rhéologiques. Il est magnifique dans la technique du pastel. Techniques utilisables : Huile, Acrylique, Tempera, Peinture aqueuse. Vérifiez le pH des liants.

COMPOSITION DE LA VÉSUVIANITE

Calcium Aluminium Magnésium Fer Silicium oxygène Hydrogène Fluor

~ 27 % ~ 8% ~ 3% ~ 3% ~ 17 % ~ 40 % ~1% ~1%

La Vésuvianite fut découverte et décrite, en 1795, par l’allemand de Saxe, Abraham Gottlob Werner [17501817], éminent minéralogiste qui fut nommé en 1775, inspecteur de l’exploitation minière et professeur de minéralogie à Freiberg en Allemagne. Il nomma la Vésuvianite d’après la localité de sa première découverte en Italie, au volcan du Vésuve près de Naples en Campanie. Quattre ans plus tard, le célèbre minéralogiste et cristallographe français René Just Haüy (1743-1822) suggéra de la nommer "idocrase", parce que ses rainures cristallines sont similaires à celles de certains minéraux qui cristallisent dans d’autres systèmes. Les deux noms furent utilisés de manière interchangeable jusqu’en 1888, lorsque les minéralogistes confirmèrent formellement son nom original de " vésuvianite".

Violet de manganèse

La Vésuvianite

La vésuvianite minérale est un silicate double d’alumine, de fer, de magnésium, de calcium hydraté et d’oxyfluoro silicate, pouvant contenir du cuivre, du béryllium, du chrome, du manganèse et du bore. La vésuvianite est de la classe des silicates appartenant au groupe minéralogique des sorosilicates (silicate double tétraédrique, les sorosilicates les plus simples du point de vue structural comportent le groupe S2O7 de deux tétraèdres SiO4 associé par un S. La vésuvianite peut aussi être appelée " idocrase," se référant à des formes de gemme de vésuvianite et provient du mot grec "eidos", qui signifie "forme" et "krasis", mélange, mixture, faisant allusion à sa forme cristalline qui partage les caractéristiques à la fois des nésosilicates et des sorosilicates. Formule Chimique : Ca10 (Mg, Fe) 2 Al4 (SiO4) 5 (Si2O7) 2 (OH, F) 4 ou (Ca10Al4 [MgFe] 2 Si9O34 [OH4].

Vésuvianite

Les localités où l’on trouve le plus la vésuvianite sont : Coahuila au Mexique, au Québec, au Canada, à Rio Grande au Brésil et à Castrovirreyna, l’une des sept provinces de la région d’Huancavelica, dans le centre du Pérou. Aux U.S.A, la vésuvianite se trouve en Californie, en Arizona, au New Hampshire, au Rkansas, en Idaho, à Washington, au Nevada et au Texas. D’autres localités fournissent un peu du miné-


251

LES PIGMENTS VIOLETS ral et se trouvent en Italie, en Autriche, en Suisse, en Suède, en Russie, au Pakistan, au Japon, en Chine, au Kenya et en Namibie. Dureté : 6 à 7 Densité : 3,32 à 3,43 C’est un pigment qu’il est préférable d’utiliser après broyage et lavage du minéral, dans les techniques aqueuses ou maigres, afin de lui conserver sa belle teinte violette.

Violet de la Côte d’Azur

Nommé aussi " caput mortuum clair ". Ce pigment se situe entre les ocres et les Radiolarites [113]. Il est similaire au mica et il est coloré par du fer et du manganèse. Ses gisements de minéraux fortement colorés ont une importance uniquement locale, en Suisse près de Sargans et entre Nice et Turin dans les Alpes, où il existe deux gisements naturels en 2022. Ce pigment aux beaux reflets peut être utilisé dans les techniques aqueuses et dans l’enluminure pour des carnations subtiles. Techniques utilisables : Acrylique, Tempera, Peinture aqueuse, Fresque.

(5%) chauffés à 150°C pendant 24 heures, refroidissement puis lavage et séchage de la matière. Ce très beau pigment n'est pas toxique. Densité : 2.35. Indice de réfraction : 1.5 Prise d'huile : 35 %. Résistant jusqu’à 260°C. Excellente résistance à la lumière même directe. Excellente résistance aux alcalis, mais faible dans les acides, il produit du sulfure d'hydrogène ou hydrogène sulfuré à son contact. Techniques possibles : Huile, Acrylique, Tempera, Peinture Aqueuse, Fresque, Liant Silicate.

Violet outremer rougeâtre clair

Violet de la Côte d’Azur en bloc

Violet outremer

Violet de la Côte d'azur pigment

Le Violet d’Outremer

Colour Index : Pigment Violet PV 15 77007 C'est un sulfosilicate de sodium aluminium. Il en existe 3 teintes, de rougeâtre clair à rougeâtre de luminosité moyenne. On le confectionne en mélangeant du bleu d’outremer et du chlorure d’ammonium Violet outremer rougeâtre


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LES PIGMENTS VIOLETS Rouge d’Outremer dit Rose Antique

Colour Index Pigment Red PR 259 77007 Famille chimique : sodium aluminium sulfo silicate Formule Chimique : Na6Al6Si6O24S4 et Na7Al6Si6O24S3 Composé comme le bleu outremer d’aluminosilicate complexe contenant un sulfure alcalin, mais à la différence de celui-ci, il contient plus de sodium et d’hydrogène. Toxicité nulle. Indice de réfraction : 1,5. Prise d'huile : 50 %. Excellente résistance à la lumière et aux alcalis mais résistance plus faible aux acides, avec lesquels il libère de l’hydrogène sulfuré, un gaz toxique hautement inflammable ; vérifier le pH de vos liants avant de le mélanger avec ceux-ci. C’est un pigment à part entière puisque sa composition est originale ainsi que sa méthode de fabrication et qu’il possède un colour index. Durant le broyage sur le marbre, il se dégage une forte odeur de soufre et en contact du fer, il fait noircir ceux-ci (spatules, couteaux à palette). Il est très beau en bâtonnet de pastel. Techniques compatibles : Huile, Acrylique, Tempera, Peinture aqueuse, pastel. Évitez de l’utiliser à l’encaustique chaude, car il existe une toxicité des gaz irritants de dioxyde de soufre pouvant être générés si le pigment subit un changement chimique lors d’une température soutenue par d’autres matériaux combustibles. Il est préférable en tout cas de ne pas prendre de risque.

Rouge d'outremer

Rouge d'outremer

Le Violet de Mars

Colour Index Pigment red PR 101 77491 Formule Chimique : Fe2O3 Comme tous les pigments de mars, c'est un oxyde de fer artificiel. On l’obtient en chauffant du sulfate ferreux (jaune de mars) à haute température. La première étape consiste à précipiter de l'hydroxyde de fer en le confectionnant d’origine sous forme ferrique comme le jaune de mars, puis c’est en calcinant ce jaune de mars que l’on obtient diverses nuances par déshydratation. Plus on chauffe le pigment, plus il vire du rouge au violet pour aller jusqu'au noir. Ce sont des pigments très solides et compatibles avec tous les liants et tous les pigments. Prise d'huile ~ 20%

Violet de Mars


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Rose de potier ou Sicocer® F Pink 2302

Colour Index Pigment rouge PR 233 77301 Composition chimique Silicate de chrome étain Formule Chimique (SnCr) O2 ou Ca (Sn, Cr) Si05 Forme une poudre micronisée. Densité : 3,90 kg/l. Il est produit par calcination à haute température d’oxyde d’étain IV et d’oxyde de chrome III en présence d’alumine, d’oxyde de calcium II, d’oxyde de silicium IV ou de farine de marbre, qui permet la création d’une structure cristalline d’étain ou de titane. Après la réaction, le produit est lavé pour enlever l’excédent de sels de chrome. En changeant la proportion d’oxyde d’étain et/ou d’oxyde de chrome, on obtient diverses nuances.

Il existe basiquement, deux versions de rose de potter, une version lumineuse et une variante plus foncée, les deux nuances ressemblent au rouge d’outremer une fois humidifié avec un liant et la variété foncée ressemble à s’y méprendre au violet de mars. De nombreux pigments inorganiques modernes appartiennent à un large groupe de mélange mixte d’oxydes métallique MMO ou de la famille des Pics, des pigments inorganiques complexes. Celui-ci étant le premier représentant de cette famille de pigments, inventé dès le milieu du XIXe siècle.

Rose de potier lumineux

Le Rose de potier fut inventé en Angleterre, vers 1780 circa, par un potier inconnu du Staffordshire. Au XIXe siècle Winsor & Newton proposa à son catalogue, une peinture aquarelle sous le nom de « pinkcolor ». Ce pigment dans sa version moderne est fabriqué par BASF (Allemagne) sous le nom de Sicocer F Pink 2302.

Rose de potier < 38 µm foncé

Avec une teinte subtile de rose, le Rose de Potier est un pigment vraiment original, surtout la version claire, la version foncée est plus commune, car l'on peut la retrouver dans les oxydes de fer synthétiques comme le violet de mars, voir ci-contre à gauche.

Rose de potier

C’était le seul rose lumineux pour l’aquarelle dans l’Angleterre du XVIIIe au XIXe siècle. Il semble avoir été utilisé plus fréquemment vers le milieu du XIXe siècle. Les grains de ce pigment sont très durs, en raison de l'utilisation de quartz lors de sa réalisation, ce qui pourra être remarqué lors de son broyage fin. Son opacité est modérée, mais elle bien meilleure avec les peintures aqueuses ; c’est un pigment plus approprié pour les demi-pâtes que pour les glacis. Ce pigment est difficile à trouver dans la littérature technique moderne. Son prix relativement élevé (20 €/50 g) est dû à sa préparation rendue complexe, et d’autre part du fait de sa disponibilité plutôt confidentielle. Ce pigment remplace avantageusement la laque de garance en mélange avec du blanc ou des oxydes de fer. A l’origine ce pigment était surtout utilisé en céramique comme le blanc de zirconium, et il était fréquemment employé comme sous glaçure. Il fut aussi utilisé pour la peinture sur porcelaine et pour l’encre d’imprimerie. Il s’agit d’un pigment absolument stable avec tous les liants et avec toutes les techniques de peinture.


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LES PIGMENTS VIOLETS

Les Violets de Cobalt

Colour Index Pigment Violet : PV 49 77362 pour le Violet de cobalt clair brillant. PV 14 77360 pour le Violet de cobalt clair. PV 14 77362 pour le Violet de cobalt foncé. Phosphate de cobalt hydraté ou non suivant la teinte désirée. Il en existe 3 nuances distinctes. 1 : Rouge : (PO4) 2CO3 8H2O toxique 2 : Violet foncé : (PO4) 2CO3 4H2O toxique 3 : Violet clair : (PO4) 2CO3 non toxique Il semblerait être non toxique sous sa forme moderne tout du moins la version claire brillante de ce pigment. Le pigment a été inventé, en 1858, par le chimiste français Salvetat. Densité = 4.2~4.5 | Indice de réfraction : 1.7 Prise d'huile ~47 % pour le PV49, l'ajout d'un peu de silice ou de stéarate d'aluminium stabilise le pigment pendant le broyage. Excellente stabilité et très bonne siccativité. C’est un pigment de toute beauté, la variété claire brillante est la plus pure. J’ai remarqué que ce violet n’aime pas les outils en fer, ainsi que les pigments en contenant, les outils virent au noir. Techniques compatibles : Huile, Acrylique, Tempera, Peintures aqueuses, Peinture au vernis, Enluminure.

Violet de cobalt clair brillant PV 49

Violet de cobalt foncé PV 14 77362

Broyage de Violet de Cobalt clair brillant à l’huile

Violet de cobalt brillant foncé PV14 77360

Tube à l’huile de violet de cobalt clair brillant


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LES PIGMENTS BRUNS

Brun de manganèse intense

Brun oxyde de fer 686

Brun de manganèse foncé

Brun oxyde de fer 655

Brun de fer et de zinc

Brun d'Iséo

Brun Fauve

Brun Van Dyck Ferrocyannure

Pyrite Chromique

Brun oxyde de fer 660

Brun oxyde de fer 640

Brun chrome de fer et zinc

Brun oxyde de chrome d’hématite

Brun Van Dyck rougeâtre

Brun oxyde de chrome d'hématite

Brun brillant de Zurs


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LES PIGMENTS BRUNS

Les Bruns de Manganèse

Colour Index Pigment Brown PBr 8 77728 et 77730 et PBr43 77536. C'est un oxyde de manganèse (II,III), minéral naturel l'hausmannite de Formule Chimique Mn2+Mn3+2O4 ou artificiel Mn3O4, un bioxyde de manganèse, précipité par action, sur une solution de chlorure de manganèse et d’une solution de carbonate sodique, contenant un peu d’un hypochlorite alcalin. [112] Le manganèse est nocif. Dureté Mohs du minerai ~ 5,5 Density ~ 4.86 Kg/l

Brun de Manganèse utilisé pour la réalisation de fresques rupestres

C’est un pigment très stable et très solide à la lumière, moyennement transparent, il remplace avantageusement la terre d’ombre calcinée. C’est un pigment brun profond, à tonalité chaude et soutenue, au fort pouvoir colorant (PBr43 variété artificielle), que l’on utilise comme substitut du bitume, néfaste aux peintures à l’huile. Indice de réfraction : 1,9 à 2,1 suivant l'échantillon. Prise d'huile ~ 20ml d’huile de noix pour 100 grammes de pigment, soit 18,6 %, beaucoup moins que la terre d’ombre.

Brun de manganèse intense du Maroc Pbr8

Brun de manganèse foncé, un oxyde synthétique de manganèse et de fer que j'utilise pour remplacer la terre d'ombre calcinée trop avide d'huile. Colour Index PBr43 77536 de Formule Chimique FeMnO3, il est constitué par de l'oxyde de manganèse et de fer. C'est un pigment au pouvoir colorant et couvrant exceptionnel. Étiquette pour tube d'huile brun de manganèse PBr43

Broyage à l’huile de Brun de Manganèse intense


LES PIGMENTS BRUNS Les Pigments Bruns à phase spinelle, à phase hématite et à phase rutile Les bruns de spinelles sont des pigments artificiels créés après les années 1960 et préparés en calcinant intimement, un mélange d’oxydes de métaux à des températures de 800 à 1400 °C. Pendant le processus de calcination, un composé chimique se forme avec sa propre structure cristalline, tel que du spinelle, du rutile ou de l’hématite ; l’ajout d’ions colorés de divers métaux donne leurs teintes à ces pigments. La teinte désirée est obtenue en sélectionnant des oxydes de métaux spécifiques. Ces oxydes sont confectionnés avec des métaux comme le chrome, le nickel, l’antimoine, le titane, le manganèse, le cobalt, l’aluminium, le zinc, le fer, le cuivre, le praséodyme, le zirconium, l’yttrium, etc. .... Le produit résultant est broyé en une fine poudre, afin que la dimension des particules soit optimale. Propriétés des pigments de spinelles • bonne stabilité à la chaleur • ils sont insolubles • résistance chimique excellente • ils ne saignent pas • ils ne migrent pas • bon Indice de réfraction • bonne dispersibilité • fort pouvoir couvrant • couleurs intenses et lumineuses Prise d'huile : 9 à 30 % suivant la référence Indice de réfraction ~ 2 à 2,2 suivant la variété Ces pigments font partie de la famille des pigments hautement performants, que l’on nomme aussi PICs pour Pigments Inorganiques Complexes.

Le Brun de Fer Zinc à phase spinelle

Composition chimique : Fe2O4Zn Colour Index PY 119 77496. Le Brun de fer-zinc spinelle est préparé par calcination de zinc (II), d’oxyde de fer (II) et d’oxyde de fer (III) dans des proportions variées qui créent par liaison ionique, une matrice cristalline homogène à structure de spinelle. Des modificateurs tels que : l'Al2O3 ou d’autres substances comme : InO2, NiO, SiO2, SnO2 et/ou TiO2 peuvent intervenir. Densité : 4,60 Prise d'huile : 20%.

Brun de fer-zinc à structure spinelle

257

Le Brun Chrome-Fer Spinelle

Colour Index PBr 29 77500 Ce pigment fait partie des pigments PICs. [23] Le PBr29 à une teinte qui correspond au Pantone 497 C'est un pigment à phase mixte à base d’oxyde de fer et d’oxyde de chrome, correspondant approximativement à la formule (Fe, Cr)2 O3. Prise d'huile 18 %.

Brun chrome fer spinelle PBr 29

Le Brun Chrome fer et zinc à phase spinelle

Colour Index PBr 33 77503 Ce pigment fait partie des pigments inorganiques complexe PICs. Le brun de spinelle de chrome, fer et zinc (Zn, Fe) (Fe, Cr) 2O4 est confectionné par calcination à haute température d’un mélange de zinc (II), d’oxyde de fer (II), d’oxyde de fer (III), d’oxyde de chrome (III) dans des proportions variables afin de créer une matrice de spinelle cristalline. Sa composition peut comprendre un ou plusieurs modificateurs d’Al2O3, d’oxyde de nickel NiO, de dioxyde de silicium SiO2, de dioxyde d’étain SnO2 et/ou de dioxyde de titane TiO2. Prise d'huile : 15 à 25 %.

Pigment PBr 33 Brun Chrome fer et zinc à phase spinelle


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LES PIGMENTS BRUNS Le Brun Van Dijck Inorganique

Colour Index Pigment Brun PBr 9 77430 Ce brun est du ferrocyanure de cuivre de Formule CuSO4 + Fe2 (CN)6. Le véritable Brun Van Dijck de Colour Index Pigment Naturel 8 : NBr8 77727 est une sorte de lignite, constituée par de la terre, de la tourbe, du fer, de l’alumine et de la silice. Il existe sous l’appellation Brun Van Dijck, un brun de la République Tchèque, celui-ci étant incompatible avec l’huile. La variété inorganique rougeâtre provient de calcination forte, jusqu’au frittage, d’ocres, suivi de broyage. La variété synthétique provient de colcotars, vitriol calciné ou naturel, le chalcitis qui est un oxyde ferreux (contenant du cuivre, que l’on calcine) ou des résidus d’acide sulfurique. De nuance brun rougeâtre très profonde, le brun Van Dijck est un pigment, franc et agréable à utiliser, mais très difficile à trouver pur sous forme de pigment. Prise d'huile : 30 à 40 %. Brun brillant de Zurs

Le Brun de Fer ou Brun de Prusse

C’est tout simplement, du bleu de Prusse, calciné. On peut très facilement, le réaliser soi-même, dans un creuset, avec un four à moufle. D’après Jean-François Léonor Mérimée (1757-1836), peintre et chimiste, cette confection ne réussit que si le bleu de Prusse contient une certaine proportion d’alumine.

Les Bruns oxydes de fer 610, 640, 655, 660, 686 Ce sont tous des mélanges d’oxydes synthétiques rouges + noirs + jaunes suivant la teinte qui est en général rouge brun clair à foncé.

Brun oxyde de fer 610 :

Colour Index Pigment Red PR 101, et Pigment Black N°11. Pigment Red 101 (Fe2O3) + Pigment Yellow 42 (FeOOH) + Pigment Black 11 (Fe3O4) Brun Van Dyck Ferrocyannure 1996

Brun brillant de Zürs

Ce pigment est un minéral de mica exfoliable, d’ardoise brune et rougeâtre d'origine autrichienne. Il est constitué par des radiolarites. [113] Les radiolarites sont des bêtes de gravier primitives. Elles sont présentes dans les ardoises dures, rougesbrun et contiennent du mica [115]. La teinte du pigment est due au fer et au manganèse. Le gisement de ce brun de Zürs se trouve en haut du Lechtal, en Autriche. Très bonne résistance à la lumière. Compatible avec l'huile, l'acrylique, la tempera, les peintures aqueuses, la fresque, le ciment, la céramique, les liants silicate. Brun oxyde de fer 610.


259

LES PIGMENTS BRUNS Brun oxyde de fer 640 :

Mélange de C.I. Pigment Red 101 (Fe2O3) + Pigment Black 11 (Fe3O4).

Brun Oxyde de fer 655 :

Mélange de C.I. Pigment Red 101.77491 (Fe2O3) + Pigment Yellow PY 42.77492 + Pigment Black 11.77499 (Fe3O4).

Moyen Âge comme fondant pour le fer. On peut trouver à otrante, cette ocre presque partout où se trouve des calcaires, spécialement après la chute de pluie en automne, car le sol a fraîchement a été lavée par l'eau. La couleur brun rougeâtre de l'ocre ressemble à du sang coagulé qui donne un pigment qui peut être utilisé avec toutes les techniques picturales et avec tous les liants.

Ocre brune d'Otrante

Pyrite Chromique

Brun oxyde de fer 655

Brun Oxyde de fer 660 :

Mélange de Pigment Red PR 101.77491 (Fe2O3) et de pigment noir PBk 11.77499 (Fe3O4).

Colour Index Pigment Brown PBr 46 774945 Constitué par du fer et du chrome à structure spinelle Formule Chimique : MnFeCr2O4 Ce Brun de Chrome Fer et de Manganèse est préparé par la calcination de chrome (III), d’oxyde de fer (II et III) et d’oxyde de manganèse (II et III) dans des rapports variés créant ainsi une matrice sous forme de spinelle cristallin. Il existe aussi une version réalisée avec de l'oxyde de zinc. C’est un pigment magnifique, semblable à la terre d’ombre verdâtre et foncée. Il fait partie de la famille des pigments hautement performants (PICs). Pyrite Chromique en pleine lumière

Brun oxyde de fer 660.

Brun d'Otrante

Colour Index PBr 7 Terre naturelle brune d'Otrante Otrante ou Otranto est une commune d'Italie de la province de Lecce dans les Pouilles, qui a donné son nom au canal d'Otrante qui sépare l'Italie de l'Albanie. Le site d'Otrante fut certainement habité depuis le Paléolithique et le Néolithique, c'est un site qui à une riche et longue histoire. Cette terre brune contient des dépôts de chaux qui constitue parfois des sédiments sous forme de petits agrégats ronds d'oxyde de fer, que l'on prénomme "pépite". Ces minéraux furent utilisés durant le

Pyrite Chromique en lumière ambiante


260

LES PIGMENTS NOIRS

Noir oxyde de fer

Noir de manganèse

Terre noire de Rome

Noir de spinelle PBk 28

Covellite

Noir de spinelle PBk 26

Atramentum

Noir de spinelle PBK 26

Noir de manganèse en pleine lumière

Noir de manganèse

Magnétite

Noir de spinelle

Terre noire de rome

Noir oxyde de fer

Pierre noire de France

Magnétite


LES PIGMENTS NOIRS

261

La Magnétite noire

Colour Index Pigment Black PBk 77491/ 77492/ 77499 Du grec, "magnes" qui signifie aimant. La magnétite est un minéral naturel constitué par de l’oxyde magnétique de la famille des oxydes. Groupe d’appartenance du spinelle.

Magnétite naturelle que mon minéralogiste m'a rapporté d'une campagne ©2016 David Damour

Très belle Magnétite By Rob Lavinsky via Wikipedia

La magnétite est originaire de Magnesia en Thessalie (Grèce), elle tire son nom du mont Magnetos (" Grand Mont"), une montagne particulièrement riche en fer. Elle est connue depuis au moins l’Âge du fer. Pline l’Ancien la mentionne également en 77 après J.-C. La magnétite est une espèce minérale composée d’oxyde de Fer ferrimagnétique (II, III) de Formule Chimique Fe3O4 ou Fe+2 Fe2+3 O4 (parfois écrit FeO Fe2O3), avec des traces de magnésium Mg, de zinc Zn, de manganèse Mn, de nickel Ni, de chrome Cr, de titane Ti, de vanadium V et d’aluminium Al.

COMPOSITION CHIMIQUE TYPE Élement

Pourcentage

Protoxyde de fer

50,50 %

Acide carbonique

37,4 %

Silice et argile

6,4 %

Chaux (CaO)

2,4 %

Manganèse

0,8 %

Phosphore

0,6 %

Magnésie

traces

Densité ~ 5.18 et dureté de 6,00 à 6,50 Indice de réfraction ~ 2,42 et Prise d'huile ~ 15 % Non Toxique. C’est un pigment très stable, après lévigation et élimination des impuretés. Tecniques compatibles : Peinture à l’huile, Acrylique, Tempéra, Peintures Aqueuse, Fresque, Ciment, Céramique, Peinture Silicate, Peinture sur Verre, Émaux.

Les Pigments à structure Spinelle

Ce sont des minéraux d’origine volcanique, des aluminates de magnésium (MgAl2O4). La plupart des spinelles n’ont pas de teinte, bien que certains soient très colorés grâce à un apport d’ions divers au cours de leur genèse. Ces spinelles colorés donnent aussi des pierres précieuses comme la rubicelle par exemple, c’est une pierre jaune ou rouge orangé et le pléonaste au noir profond, à teneur en fer, qui provient de Ceylan. Ainsi, la célèbre pierre rouge de la couronne anglaise n’est pas un rubis, mais un spinelle. Suivant les éléments qui se trouvent à l’état de traces, on distingue des spinelles d’aluminium, de fer, de chrome, de vanadium et de titane. Les teintes obtenues vont de rouge à rose grâce aux ions de chrome et de vanadium ; orange par une part importante de vanadium ; bleu, pourpre et bleu vert avec des parts plus ou moins notables de fer ; bleu par 0,001 % de cobalt et 0,4 à 3 % de fer ; vert grâce au fer et au manganèse. Les spinelles sont mélangés aux métaux avant d’être chauffés entre 1200-1600 °C, ce qui provoque un échange d’ions. Ces ions métalliques restent incrustés dans la structure des minéraux après refroidissement. Les pigments sont ensuite lavés et moulus. Les Spinelles ont un degré de dureté de 8 et ne sont pas attaqués par les acides et la soude. Ces pigments sont utilisés pour teinter la céramique mais aussi pour la confection de bijoux à la mode. Les pigments de Spinelle peuvent sont miscibles avec tous les liants, ils possèdent une très grande résistance à la lumière, aux intempéries et aux produits chimiques. Ils sont considérés comme non toxiques. Ce sont les plus stables de tous les pigments existants avec les ocres, les terres et les PICS.


262

LES PIGMENTS NOIRS

Les Noirs de Spinelles

Colour Index Pigment Black PBk 26 77494 Colour Index Pigment Black PBk 28 77428 Le PBk26 est un manganèse ferrique de composition chimique (Fe, Mn) (Fe, Mn) 2O4 et il appartient au système des spinelles de cuivre manganèse fer. Le PBk 28 est un chromate de cuivre de Formule Chimique CuCr2O4. Ce noir de spinelle de chrome cuivre est obtenu par calcination à haute température d’un mélange d’oxyde de cuivre et d’oxyde de chrome dans des proportions variables afin de créer une matrice de spinelle cristallin. La formulation peut comprendre un ou plusieurs modificateurs tels que de l’oxyde de fer Fe2O3 ou de l’oxyde de manganèse MnO. Le noir de spinelle manganèse de fer PBk26 (Fe, Mn) (Fe, Mn) 2O4 est réalisé par calcination à haute température d’un mélange d’oxydes de fer ferrique divalent et trivalent ou de fer ferreux, de manganèse en différentes quantités pour créer une matrice de spinelle cristallin. Sa composition peut comprendre un ou plusieurs modificateurs comme l’Al2O3, CoO, CuO, NiO3, SiO2 ou TiO2 utilisés systématiquement dans le processus de création afin d’adapter ses propriétés. Le pigment PBk26 est caractérisé par une teinte noir exceptionnellement intense. Si vous voulez un vrai noir il faut utiliser celui-ci. Résistance à la chaleur au-delà de 500 °C. Densité : 4.5 Kg/l (± 0.1) Dureté : 8 (Mohs) Indice de réfraction : environ 2,5 Prise d'huile : 47 % Taille des particules : < 0.5 µm pH : de 6 à 8

Noir de spinel1le PBk 26 C’est un noir des plus profonds dit "vrai noir"

La covellite ou Indigo de cuivre

C'est la forme naturelle d'un sulfure de cuivre que l'on nomme également sulfure cuivrique. Colour Index PB 34 77449 pour la variété minérale noire et PB 34 77450 pour la variété synthétique. La covellite doit son nom à un minéralogiste italien Niccola Covelli (1790-1832), qui la découvrit. C'est une espèce minérale que l'on trouve au Vésuve près de Naples. Elle est composée de sulfure de cuivre (II) divalent, de formule Cu2S avec des traces de fer, de sélénium, d'argent et de plomb. C'est le premier supra conducteur naturel. La teinte du pigment est gris foncé. Le minéral se présente en cristaux écaillés d'un éclat métallique bleuâtre. Selon l'environnement, elle présente diverses tonalités, qui vont du rouge au violet. C'est un minéral rare parfois utilisé pour son minerai de cuivre.

Le noir de spinelle PBk 28 est plus bleuté que les autres noirs de Spinelles

Covellite


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LES PIGMENTS NOIRS Le Noir Oxyde de Fer dit aussi Noir de Mars

Colour Index Pigment Black PBk 11 77489 pour la variété de magnétite synthétique de Formule Chimique Fe3O4 constituée par de l’oxyde de fer synthétique noir avec des traces de SiO2 et d’Al2O3 pour la variété naturelle. C’est un pigment obtenu chimiquement par précipitation de sels de fer et d’aluminium qui était autrefois d’extraction naturelle, ses gisements ne sont plus exploités. Indice de réfraction : 1,9 à 2,1 Prise d'huile : 25 à 30 %

Noir oxyde de fer dit noir de Mars

La Bornite

La bornite est un minéral formé de sulfure de cuivre de Formule Chimique Cu5FeS4 avec des traces d'argent, de germanium, de bismuth, d'indium et de plomb. Son nom est emprunté au minéralogiste autrichien Ignaz von Born, donné par un autre minéralogiste Wilhelm Karl Ritter von Haidinger qui l'a décrite en 1845 et l'a dédiée à son confrère. On peut trouver la bornite associés à la Chalcopyrite, à la pyrite, aux sulfures de fer et de cuivre, aux grenats, à la calcite, à la wollastonite et au quartz. Gisement notables de bornite important en Autriche, en Belgique, au Canada et en France.

la variété synthétique, un mélange d’oxyde de manganèse avec un pourcentage élevé d’oxyde de fer (jusqu’à 60 %). Le principe actif du manganèse est tiré de la pyrolusite (MnO2), de la psilomélane (MnO2, H2O), de l’hausmannite (Mn3O4), de la rhodochrosite (Mn2+CO3) de la rhodonite (MnSiO3) et de la Jacobsite, un minerai d'oxyde de manganèse de fer qui appartient au groupe des spinelles. Le manganèse est souvent associé à des minerais de fer. Ces minerais dits métallurgiques ont des teneurs qui dépassent les 35 % de manganèse et sont destinés à la fabrication de ferro-alliage. Les gisements riches ont des teneurs supérieures à 44 % de manganèse et peuvent atteindre 57 %. Principaux producteurs : Comilog (Gabon), Samancor, Assoman (Afrique du Sud), BHP (Australie), CVRD (Brésil). Le manganèse possède un isotope stable de 55, c'est le second métal le plus abondamment sur terre à l’état naturel après le fer. On évalue à près de 5 milliards de tonnes, les réserves de manganèse sur terre. Voir http://www.societechimiquedefrance.fr. Le manganèse est souvent associé dans sa constitution à d’autres composés de manganèse noir tel que la jacobite (Mn2+Fe2 [III] O4) et à l'état d'oxydation (Mn2+,Fe2+,Mg)(Fe3+,Mn3+)2O4. Le manganèse fut très employé par les peintres préhistoriques, mais en premier lieu il fut utilisé par les peuples dans la céramique, au Proche-Orient dans les glaçures dès le VIIe siècle (Schweizer et Rinuy 1982). Il était préparé avec des minerais de manganèse afin de produire un marron sombre. Actuellement, on l’utilise aussi comme siccatif dans les huiles, toutefois il faut le réserver aux teintes foncées. Comme pigment pour peinture, il a été breveté en Angleterre , en 1871, par Rowan. Le noir de manganèse est un pigment gris noirâtre de composition chimique MnO2 provenant du dioxyde de manganèse naturel ou synthétique. Nocif par inhalation et par ingestion.

Bornite

Le Noir de Manganèse

Colour Index PBk 14 77728 pour la variété naturelle à partir de pyrolusite et Pigment Black PBk 33 77537 Noir de manganèse PBk 14


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LES PIGMENTS NOIRS La Pierre Noire

Noir de manganèse en pleine lumière

Il faut le broyer exclusivement à l’huile crue, car c’est un pigment très siccatif. pH : 4 à 5 dans une solution aqueuse à 200 g/l à 20 °C. Densité de 3.125. Poids moléculaire du manganèse = 86.94. Indice de réfraction : 1.9 à 2.1. Prise d'huile : 25 à 30 %. Voir les bruns.

La Terre Noire de Rome

C'est un mélange de carbonate de calcium, de manganèse et de fer, très foncée, colorée par du dioxyde de manganèse, que l’on utilise surtout à fresque et dans la peinture à l’huile, que j'ai retrouvé après 20 ans d'absence, en 2017, chez Restauro-online. Données Lab = L 27 a 1.14 b 4.69 Indice de réfraction 1,8 Prise d'huile 30 à 40 %.

Terre noire de Rome

Schiste argileux à grains serrés, constitué de carbone C contenant des parcelles siliceuses SiO2 et des matières bitumeuses, qui provenait de carrières piémontaises près de Pinerolo. Cennino Cennini, en parle longuement dans son livre "il libro del arte". [24.1] Cette poudre de pierre noire agglutinée et façonnée en crayon que l’on frotte sur le papier, laisse des traces d’un beau noir velouté et gras. Cette pierre noire fut très employée au XVe siècle par les dessinateurs et les artisans. Ses gisements ne sont plus exploités. Pierre noire de France

Actuellement, il existe une pierre un peu grasse qui vient de France, de Thuringe en Allemagne et d’Andalousie, mais elle est un peu plus maigre que son homonyme italien. On la prénomme aussi Ampélite lorsque la proportion de pyrite, un sulfure de fer FeS2 est plus importante.

La Pierre d’Encre ou Atramentum

Produit de la réaction de l’acide tannique du chêne dans une solution de sel de fer. L’atramentum est une matière d’un noir profond, qui diffère des noirs de carbone et du noir d'oxyde de fer. Historiquement aussi appelée "pierre d’encre", elle est d’un noir grisâtre, dans les liants aqueux. Elle peut être corrosive pour les supports papier. Cependant, ce pigment développe une teinte profonde et incomparable avec l’huile ou elle acquiert un aspect vitreux dans les liants oléorésineux. C’est un pigment très lumineux. À ne pas confondre avec le noir de fumée (Flame Black).

Atramentum


LES PIGMENTS MICA - NACRÉS - LUEURS DE PERLES - SCINTILLANTS

Écailles de mica de Muscovite

Muscovite

Fuchsite mica de quartz vert

Colibri or-royal

Mica de fer violet

Colibri Bronze

Chroma or jaune

Mica Bleu argenté

Mica phlogopite

Colibri cuivre-brillant

Cuivre de mica

Fuchsite mica de quartz vert

Mica de fer violet

Magic indian

Fuchsite mica de quartz vert

Mica de muscovite

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LES PIGMENTS MICA & NACRÉS Le mot mica vient du latin "mica" (parcelle). C'est un minéral formé principalement de silicate d’aluminium (kaolin) et de potassium (métal alcalin). Le mica est référencé au Colour Index Pigment White PW 20 77019 représenté par la muscovite, un minéral du groupe des silicates (sous-groupe des phyllosilicates). C’est un silicate hydroxylé d’aluminium et de potassium, de composition chimique H2KAl3 (SiO4)3. Son nom est inspiré de la traduction de vitum muscoviticum (verre de Moscou), le minéral était utilisé comme vitre, notamment pour les fourneaux. Le mica en paillettes ou "flakes" provient à l’origine de sous-produits de l’exploitation d’autres substances (kaolin par exemple), soit de roches contenant de fortes proportions de mica comme la muscovite et la phlogopite qui est une sorte de mica, le fluor peut être contenu en faible quantité dans presque tous les micas, que ce soit la phlogopite, la muscovite (le plus courant) ou les autres. Le mica blanc le plus fréquent est la muscovite, un minéral de teinte argentée qui se débite en feuillets, ces "flakes" peuvent être utilisées en l’état, mais sont le plus souvent pulvérisées, soit à sec ("dry-ground"), soit par voie humide ("wet ground", plus mince), soit micronisées. Le mica de muscovite en poudre est un mélange de 36 % d’oxyde d’aluminium (alumine) et de 47 % d’oxyde de potassium (acide de silice). Le reste des 17 % se répartit en 10 % de potasse et de petites quantités d’oxyde de fer, de fluor, d’oxyde de magnésium, d’eau et de soude. Le mica naturel et par voie de conséquence les particules de grandes tailles peuvent nuirent aux films de peinture à l’huile. Des particules très fines et micronisées de titanate de mica, tout comme les pigments lueurs de perles sont plus appropriés pour la peinture à l’huile. Le mica est chimiquement inerte. Densité 2,9 Dureté Mohs : 2,5 à 3,0

Écailles de mica de Muscovite 1-3 mm

ANALYSE CHIMIQUE D’UN MICA PHLOGOPITE SiO2

40,7 %

Al2O3

15,8 %

MgO

20,6 %

K2O

10,0 %

FeO

8,9 %

Bao

0,5 %

Na2O

0,5 %

TiO2

1,5 %

Cr2O3

0,2 %

NiO

0,3 %

P2O5*

0,3 %

Le pentoxyde de phosphore est l’oxyde de phosphore longtemps connu sous la formule P2O5, mais, dont la formule brute correcte est P4O10. Ils existent plus d’une cinquantaine de pigments nacrés Lueur de Perles de nuances et d’éclats tous aussi magnifiques les uns que les autres. Howard R. Linton est l’inventeur des pigments de perles synthétiques déposées aux brevets US 3,087,828 d’avril 1963. Les pigments de perles sont des pigments fabriqués par revêtement d’un oxyde métallique sur un substrat laminaire. Le pigment résultant est semi-transparent, et a quelques propriétés optiques uniques. Ce procédé de revêtement est généralement un processus sol-gel, ce qui veut dire que des solutions salines sont utilisées pour la précipitation.

LES PIGMENTS NACRÉS

Muscovite aussi nommée Mica blanc

Ils peuvent être divisés en deux catégories : 1.Les substrats naturels : mica, kaolin ou phlogopite 2.Les substrats synthétiques : alumine, silice, borosilicate ou mica synthétique. Les pigments nacrés dis "lueur de perle" Iriodin® sont composés de mica laminé avec 45 à 66 % de dioxyde de silicium SiO2 (Quartz) qui est le principal constituant du sable et de 19 à 29 % de dioxyde de titane TiO2 (rutile), de 15 à 25 % d’oxyde de fer Fe2O3


LES PIGMENTS NACRÉS - LUEURS DE PERLES - SCINTILLANTS

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et de 0 à 1 % d’oxyde d’étain SnO2. La dimension des particules des pigments mica varie de l’ordre de 10 à 60 µm suivants les fournisseurs. Leurs densités varient de 28 à 32 g/100 ml. Prise d'huile de 55 à 65 g pour 100 grammes. Ils sont insolubles dans l’eau. Indice de réfraction du mica : 1,6 Stabilité à la chaleur jusqu’à 800 °C pH variant de 4 à 9

PIGMENT PERLE DE MICA

Voici, un mélange qui donne un beau blanc brillant pailleté à effets nacrés : • PW 20 77019 = Mica très fin 25% . • + PW 15 77861 = Blanc d’étain 25% . • + PW 6 77891 = Blanc de titane 50%.

LES PIGMENTS SCINTILLANTS

C'est la dernière catégorie de pigments à effet spéciaux à avoir été inventés. Les pigments diffractant (interférence) sont produits par technologie de diffraction. Ces pigments sont confectionnés par dépôt sous vide sur des surfaces à motifs spéciaux. Ils ont été inventés à l'origine pour les cosmétiques. Il en existe toute une gamme. Voir le site web du Fournisseur où vous trouverer des exemples de ce type de pigments. http://bit. ly/Pigments-scintillants http://www.impactcolorsinc.com/Diamond-Silicates

Pigment Nacré Magic Indian

Pigment scintillant 100 µm Or Royal

Mica Rose Paliocrom® BASF

Éclat de perle MIRA® Magic Turquoise

Pigments lueur de perles Colibri or-etoile

Silicate de potassium (K) et d'aluminium (Al) + Oxyde d'étain + pigment organique. Le Paliocrom® rose est recouvert de mica avec du dioxyde de titane TiO2 réduit, le pigment présente une nuance rose fraîche avec des reflets de lumière bleu. Ces combinaisons de pigments organiques et inorganiques offrent des avantages supplémentaires pour de nouvelles teintes et effets. Les pigments Paliocrom® sont des colorants à usage industriel à base d'oxydes métalliques micacés. Ils sont résistants à la chaleur et se caractérisent par une bonne résistance aux agents atmosphériques. Lien Pigments, résines, réticulants et additifs BASF http://bit.ly/Paliocrom-Pigments


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LES PIGMENTS FLUORESCENTS & LUMINESCENTS

En 1852, Sir George Gabriel Stokes un mathématicien et physicien irlandais, donne le nom de fluorescence (de fluorine) au phé­nomène de luminescence que certaines matières produisent lorsqu’elles sont soumises aux rayons ultraviolets, émettant ainsi une lumière de longueur d’onde plus grande, comprise dans le spectre visible. La lumière ultraviolette ou "lumière noire" n’est pas ou peu visible par l’œil de l’être humain, car elle se situe au-delà de la zone du violet, elle est dotée d’une énergie plus grande, mais d’une longueur d’onde plus faible, de moins de 4 000 angstrœms, un angstrœm équivaut à 0,1 nanomètre ou 1e-7 de millimètre. La lumière ultravio­lette excite les électrons qui se trouvent autour du noyau de l’atome. Lorsque les électrons excités reviennent sur leur orbite initiale, ils émettent une quantité d’énergie lumineuse qui est très vivement colorée. Cette diffusion de lumière peut subsister malgré l’arrêt de la stimulation, dans ce cas on parle alors de "phosphorescence". La majorité des minéraux réagissent aux ondes longues, certains aux ondes courtes ; d’autres aux deux. A B

Fluorite (15x8cm) BY Didier Descouens via Wikipedia A : Lumière du jour - B : Lumière Ultraviolette

Il existe quelques pigments inorganiques fluorescents constitués de cristaux hôtes, d'oxydes ou de sulfures métalliques dopés avec d'autres métaux, comme l'aluminate de Strontium dopé à l'Europium : SrAl2O4:Eu2+ alors que les colorants organiques sont constitués par de l’Oxinaphthaldazine ou de la disazomethine qui peut être préparée par exemple par condensation d’une molécule d’une diamine aromatique avec deux molécules de 2-hydroxy-3-carboxyl-naphtaldéhyde, ou un dérivé substitué de celui-ci, mais il existe aussi des colorants d’uranine jaune vert C20H10Na2O5 soluble dans l’eau, utilisée comme détecteur de fuites. La Rhodamine B (C28H31ClN2O3) un rose brillant fluorescent PV1 45170:2 et PV1:2 45170:4. Les pigments de quinophtalone, les groupements isoindolinone, les pigments d’azométhine PY 101 48052 connus depuis la fin du XIXe siècle (PO59 12075, PO65 48528, PY129 48042), peuvent aussi constituer des pigments fluorescents, tout comme certains pigments azoïques (orange et jaunes) qui émettent une fluorescence lors de l’exposition à un rayonnement, entraînant une augmentation de la réponse spectrale et lumineuse [76]. Les pigments sont mélangés avec un polymère transparent, une résine aminée de description chimique = Résine Triazine-toluène polycondensé de sulfonamide-paraformaldehyde dans une matière colorante synthétique.

Le fait de lier les pigments fluorescents dans cette résine réduit les influences préjudiciables dues aux températures, à l’eau et aux rayons U.V. La fluorescence peut-être obtenue aussi bien par la lumière du jour que de sources de lumière artificielle. Une fluorescence extrêmement intensive, ex. pour les effets spéciaux, peut-être obtenus, avec un apport de "lumières noires" lesquelles émettent des rayons UV. Les pigments transforment les ondes courtes de la lumière présentes dans les longueurs d’onde (couleur) qu’ils reflètent aussi. [77] Poids spécifique : 1,4 kg/litre Température de stabilité : + 140 °C Température de décomposition : 300 °C La plupart des pigments fluorescents ne contiennent pas d’ions métalliques sauf du zinc. Les pigments bleus et verts contiennent du cuivre. Les pigments fluorescents organiques ne contiennent pas de phosphore inorganique, de substances radioactives, de composants qui endommagent la couche d’ozone. Ils peuvent être utilisés pour la fabrication des jouets et pour les peintures aux doigts. Les liants avec lesquels on mélange ces pigments doivent être aussi transparents que possible. L’addition de matières de charges et de pigments standards réduit fortement la fluorescence. Les pigments fluorescents doivent être mélangés uniquement avec des teintes de couleurs franches – par exemple, jaune et vert, ou deux teintes rouges différentes, mais jamais avec leur complémentaire. Les pigments fluorescents sont moyennement résistants à la lumière, on peut les employer avec l’huile, l’acrylique, à tempera, et avec toutes les peinture à l’eau [43]. Les œuvres d’art réalisé avec des peintures fluorescentes doivent être protégées de la lumière si l’on souhaite allonger la durée de vie de la fluorescence ; par exemple avec un vernis aux Tinuvin 292 et 900.

Gamme de pigments fluorescents Kolortek.com


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LES PIGMENTS FLUORESCENTS & LUMINESCENTS La fluorescence n'est pas rare dans la nature, de nombreuses espèces organiques et inorganiques sont fluorescentes en quelque sorte, telles que la plupart des sols contenant de l'humus fluorescé, de même que de nombreuses bactéries. La fluorescence est fréquente dans les minéraux comme la Willemmite et la fluorite.

Rhodamine B

Willemmite sous lampe U.V .Photo : Jim Simpson http:// www.tigerowner.com/Hall_of_Fame.htm

Les pigments fluorescents montrant leur effet en "lumière du jour" sont une invention américaine datant de 1930, créés par Bob et Joe Switzer, ils firent des expériences afin de combiner certains colorants et certaines résines qui produiraient des peintures beaucoup plus brillantes que la normale, elles "rayonnaient" sous lumière U.V ou lumière noire. Les pigments fluorescents sont des solutions de colorant sur un support solide de résines polaires. La fluorescence est un processus de photoluminescence par lequel la lumière de courte longueur d'onde, que ce soit dans l'ultraviolet ou le spectre électromagnétique visible, est absorbée et réémise à des longueurs d'onde plus longues. Les colorants fluorescents dans leur état non dissous ne sont pas fluorescents, c'est seulement une fois qu'ils sont dissous sur un support de résine thermoplastique ou thermodurcissable (on les broie en une fine poudre ) ils deviennent alors des pigments fluorescents. Les pigments fluorescents "lumière du jour" convertissent l'énergie du spectre Fluorescéine ultraviolet et les transforment en longueurs d'onde plus longues visibles par l'oeil humain. Un objet peint avec un pigment fluorescent spécifique à la lumière du jour reflète sa couleur visible et absorbe et transforme les longueurs d'onde UV de cette couleur.

Cela crée un effet visuel de "super brillance", comparativement la teinte parait plus brillante qu'une couleur standard. Ces produits sont connus sous le nom de DayGlo fluorescent. Seuls quelques colorants fluorescents sont disponibles dans le commerce, et peuvent être transformés en pigments. Certains de ces colorants parmi les plus importants sont basés sur la Rhodamine B (il en existe toute une gamme), qui fut inventée en 1877, et sur la coumarine. Les progrès dans le développement des fluorophores comprennent diverses catégories de colorants fluorescents : • Les rhodamines qui sont des composés organiques hétérotricycliques fluorescents basés sur la fluorone • La fluorescéine C20H10Na2O5 ou 3H-xanthene3-one • 4-amino-1,8-naphtalimide utilisé pour faire des senseurs, des capteurs ou des marqueurs. • Les BODIPY dérivés du 4,4-difluoro-4-bora-3a, 4a-diaza-s-indacène • Le pyrène qui est un composé chimique de Formule C16H10 de la famille des hydrocarbures aromatiques polycycliques (HAP) • La porphyrine qui sert de fluorophores pour marquer des réactifs biologiques. Citons également un pigment Diamidino jaune (DY), un True Blue (TB), un Granular Bleu (GB), un Evans Bleu et un Jaune nucléaire, ainsi qu'un Fast Blue : N° CAS.73819-41-7 classé au Colour Index sous la référence FB 2:1 Fluorescent Blue 2:1 : Longueur d'onde d'excitation: 365nm Longueur d'onde d'émission: 420nm. Température de décomposition> 300°C Poids spécifique ~ 1,4 g/ml Absorption d'huile moyenne 56% Il existe également toute une gamme de pigments à lumières UV, référencés en tant que "Basic" "Acid" ou "Solvant", ces pigments nécessitent une activation via un alcool ou un autre activateur.


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LES PIGMENTS FLUORESCENTS lisés, car il ne faut pas l'oublier, ces derniers sont des solutions solides de colorants qui ne fluorescent que lorsqu'ils sont dissous. La gamme des pigments fluorescents du jaune au magenta est obtenue en combinant les colorants à différents rapports ainsi le vert est obtenu en mélangeant du jaune et un vert phtalocyanine sur le support de la résine. Le bleu est une combinaison de bleu phtalocyanine et d'azurants optiques de benzopyrannone à base de coumarine.

Rhodamine

Les techniques originales utilisées pour fabriquer les pigments fluorescents ont variés au cours des années : 1. Au début, ces pigments étaient fabriqués par une réaction de polycondensation en masse de mélamine, de formaldéhyde et de toluène sulfonamide. Les produits thermoplastiques ou thermodurcissables résultants furent adaptés à diverses applications en rapports molaires des matières premières du polymère. 2. Une autre méthode développée dans les années 1970 pour confectionner des pigments fluorescents est assimilée à la première, elle utilise la polymérisation en suspension. Cette technique offre des pigments qui conjugue une excellente inertie et des pigments très lumineux. Une composante importante de la fabrication des pigments fluorescents est la base des pigments uti-

La stabilité des pigments fluorescents est de 4 sur une échelle de 8, il faudra donc protéger les peintures avec un vernis anti UV ou un verre anti UV, toutefois il y a un risque qu'ils réduisent l'effet lumineux des peintures. Le ratio des peintures fluorescentes demande un taux de pigment élevé comparativement au liant, il faut trouver le juste équilibre, car cela donnera un film mat, non brillant. Pour de meilleures applications, vous devez considérer qu'en raison de la transparence, la teinte du support ou du fond doit être lumineuse, le mieux serait le blanc. Si nécessaire, une préimpression blanche opaque devrait être appliquée sur les substrats ou les fonds sombres. Les pigments et donc les peintures et les encres fluorescentes montrent souvent une tendance à saigner, ainsi il faut prendre soin de choisir la teinte correcte pour la surimpression.

Le mélange des pigments fluorescents

La modification des nuances des pigments fluorescents ne doit être réalisée qu'avec des pigments transparents. Les teintes opaques "minent" l'effet de fluorescence et elles réduisent considérablement la brillance. Une des astuces consiste à mélanger les peintures avec des pigments classiques non fluorescents résistants à la lumière, de ce fait la peinture normale perdurera si jamais la peinture fluorescente se dégrade ou disparaît. Rhodamine


LES PIGMENTS FLUORESCENTS Contrairement aux pigments classiques, les pigments fluorescents convergent non seulement les rayons UV visibles, mais aussi la lumière UV en ce qui concerne leur couleur intrinsèque, par conséquent, ces peintures disposent d'un double effet puisque nous pouvons également les voir sous lumière UV. Les pigments organiques et inorganiques communs ne montrent pas cette propriété et sont gris sous lumière UV, sous lumière noire. Grâce à ces propriétés, les peintures et les encres fluorescentes peuvent être utilisées comme des "peintures à effet de lumière noire", par ex. pour faire ressortir des éléments afin de les situer au premier plan quelque soit la perspective ou dans des environnements sombres. L'utilisation de toiles à trame grossière permet l'application de couches de peinture suffisamment épaisses pour obtenir la meilleure puissance lumineuse possible et des cycles de vie de fluorescence longs. Les pigments fluorescents peuvent être mélangés avec de nombreux systèmes de liants et conviennent donc à presque tous les types de supports. Pour obtenir un film de peinture brillant, il faudra réaliser une surimpression, c'est-à-dire appliquer des couches épaisses successives. L'astuce consiste à appliquer deux, voir 3 couches épaisses les unes sur les autres, ainsi l'effet sera plus durable (comme pour les colorants naturels!). Plus la couche de peinture est épaisse, meilleure sera la tenue puisque le liant qui enrobe le pigment fera également office de barrière et de protection contre les rayons du soleil. Il serait judicieux d'ajouter dans la pâte de peinture un peu de Tinuvin 292 et de PVB ou de Gomme spéciale Globalprene 1650. Personnellement j'utilise soit un liant Polyuréthanne, soit une peinture résineuse naturelle/synthétique avec une résine dammar et du Plexigum PG 611, mais il est

271

également possible d'utiliser un liant fait de gomme ou de colle naturelle, telle que de la gomme arabique ou adragante, mais aussi tous les liants à base d'éther de cellulose de type Tylose, Klucel, Methocel, Benecel, etc. ... Les liants de type PolyVinylButyral ou Laropal sont totalement transparents, ils sont donc parfaits. Les pigments fluorescents ne sont pas les plus utilisés en architecture ou en automobile en raison de leur faible résistance à la lumière intrinsèquement parlant et de la faible résistance à la teinture de ces matériaux. Ils sont surtout utilisés pour la signalétique, ainsi si vous décidez de vous en servir vous devrez prendre en considération tous ces paramètres. Toutefois, il existe des défis auxquels les peintres peuvent faire face lors de la manipulation de colorants fluorescents, car ils sont de nature polymère, contrairement aux pigments organiques et inorganiques, de ce fait ils ne tolèrent pas un broyage élevé. Dans certains cas, le polymère chauffe et fond, provoquant des agglomérats inutilement importants. En outre, de nombreux pigments fluorescents ne sont pas résistants aux solvants hautement polaires et les colorants utilisés peuvent migrer hors de la peinture. Personnellement je mélange le pigment fluorescent avec le liant dans un flacon sans broyage à la molette, puis je laisse le liant s'adsorber. Cela est possible, car les pigments fluorescents du commerce sont très fins. En outre, comme mentionnés, les pigments fluorescents sont intrinsèquement pauvres en termes de résistance à la lumière. La meilleure façon de prolonger la durée de vie d'une peinture fluorescente est de la teinter avec des quantités élevées de pigments fluorescents, avec un film aussi épais que possible, puis recouvrir avec un vernis contenant un absorbeur d'UV aussi clair et transparent que possible, l'ajout de résine synthétique est idéal.

Pigments fluorescents "lumière du jour" bleu, blanc, rouge, jaune, que l'on peut broyer, mais personnellement je ne fais qu'un simple mélange à la brosse dure, soit avec un liant naturel (albumine ou gomme arabique) ou synthétique (Laropal ou Plexigum) soit avec un liant acrylique aqueux comme du Primal© qui est totalement transparent une fois sec.


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LES PIGMENTS FLUORESCENTS - ACIDES ET SOLVANTS

L'ajout d'absorbeurs d'UV dans le système de peinture n'a pas prouvé une véritable amélioration ni une réelle protection sur le long terme, ce n'est en définitive pas un moyen très efficace d'améliorer les performances des peintures fluorescentes. Voici en bas de page 2 références de pigments fluorescents très lumineux que pour pourriez rencontrer dans les tubes du commerce ou ailleurs sous forme pigmentaire.

TOXICITÉ

Normalement, la plupart des pigments fluorescents ne contiennent pas de métaux lourds tels que le cadmium, le plomb, le mercure et le chrome hexavalant ou chrome VI (c'est le sixième état d'oxydation du chrome). En outre, de nombreux produits fluorescents ont été testés pour vérifier l'irritation de la peau et la toxicité aiguë. Les pigments les plus importants ont été testés et classés comme étant essentiellement non irritants et essentiellement non toxique avec une Dose Létale à 50 sur le rat par voie orale de > 5000 mg/kg. Tableau ci-contre quelques colorants acides et solvants. Souvent la référence du solvant est son Colour index. Sur https://bestchem.hu/bestchem/en/chemicals/dyes-pigments/list vous retrouverez de nombreux colorants Acides et Solvants.

Référence

Colour Index

Numéro CAS

42080 42645 42650 50415 18690 SBk34 SBr43

3486-30-4 5863-46-7 4129-84-4 11099-03-9 5601-29-6 32517-36-5 61116-28-7 61711-30-6

du colorant

Acid Violet 7 Acid Blue 15 Acid Violet 17 Solvent Black 5 Solvent Yellow 21 Solvent Black 34 Solvent Brown 43 Solvent Blue 48 Orasol® Black X51 Orasol® Black X55 Solvent Orange 58 Solvent Yellow 82 Solvent Yellow 90 Solvent Orange 99 Solvent Red 119 Solvent Red 127

orasol blue 2GLN

Solvent Black 27 Solvent Black 29

12237-22-8 61901-87-9

Solvent orange RL

71775-93-4

SY 82

12227-67-7 61116-26-5 110342-29-5 12237-27-3 61969-48-0

SY 90 SO 99

SR 119 SR127

PIGMENTS FLUORESCENTS LUMIÈRE DU JOUR SÉRIE FB Les pigments fluorescents de la série FB référencés Q/ RWH107-2011 possèdent des teintes brillantes, une fluorescence intense et une bonne dispersibilité. La gamme complète compte 22 pigments très stable. Ils sont principalement utilisés dans les pâtes de couleur, les peintures à base d'eau, mais aussi à base de solvants hydrocarbures aliphatiques et d'hydrocarbures aromatiques pour leur résistance accrue aux solvants. Fluidité ≥ 30,0 mm ; Puissance de coloration ≥ 95% ; Absorption d'huile ≤ 55% ; Taille moyenne des particules ≤ 6 um ; Densité granulométrique 0,6 g / cm3 ; réf. http://www.wanlongchemical. com/EnProduct.asp?ClassID=3

PIGMENTS FLUORESCENTS DE LA SÉRIE FT

Les pigments fluorescents de la série FT sont des pigments de très hautes performances, possédant des teintes vives, une excellente résistance aux solvants, en particulier dans les solvants polaires de poids moléculaire élevé tels que les cétones et les esters. Les pigments fluorescents de la série FT peuvent trouver des applications étendues dans les encres d'impression papier, les encres d'impression sérigraphiée, les laques et les autres peintures. Puissance de coloration = 100 ± 5% ; Absorption d'huile ≤ 45% ; Taille moyenne des particules ≤ 6um ; Densité 1,34 g/cm3 ; Résistance à la chaleur jusqu'à 250°C Réf. http://www.wanlongchemical.com/EnProduct. asp?ClassID=25

Albumine et gomme de cerisier avec pigment jaune fluorescent


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LES PIGMENTS PHOSPHORESCENTS Les Pigments phosphorescents ne montrent virtuellement aucune teinte à la lumière du jour, mais ils brillent et ils luisent dans le noir par absorption sélective de la lumière, d'émission de longueur d’onde après 1 ms. [43] L’œil humain peut distinguer plus que tout autre couleur, les nuances de teintes vertes, de ce fait le vert est tout désigné pour produire des images d'une clarté la plus nette et c'est pourquoi le vert phosphorescent est le plus qualifié pour être mieux vu. On trouve très peu de pigments phosphorescents dans le commerce, toutefois, il existe un bleu, un rouge et deux verts [44]. Le Vert phosphorescent se compose : ZnS, Cu, Co – mélange de sulfure de zinc, de cuivre et de cobalt. Les compositions modernes sont de l’aluminate de strontium (SrAl2O4) dopé par de l'europium, qui est bien moins toxique. On peut utiliser une résine synthétique telle que le Paraloid® B 72 dissous dans l’acétate d’éthyle comme liant et vernis. Voir à résines synthétiques. Des solutions de traitements phosphorescents bleu et blanc organiques hébergés par un dérivé de polysiloxane utilisés dans des diodes émettrices de lumière polymérique ont été formulées dernièrement. De nouveaux complexes d’iridium phosphorescent jaune contenant une unité de carbazole-oxadiazole [80] utilisée dans des diodes émettrices de lumière polymérique, des polyméthacrylates et des polystyrènes avec des chaînes latérales de carbazole-oxadiazole présentent de bonnes stabilités thermiques, leurs propriétés spectroscopiques et électrochimiques suggèrent leur aptitude en tant qu’hôtes de solutions transformables pour le phosphore vert. [78] Les bases et acides détruisent ces pigments, tout comme la lumière du jour. Des pigments inorganiques phosphorescents peuvent être confectionnés avec des sels alcalins de tungstène.

Peinture phosphorescente verte

1

Pigments phosphorescents Poudre de ZnS et Poudre de SrAl by FK1954

2

Autres luminophores 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Halogènes alcalins Oxyde alcalino-terreux Sulfure alcalino-terreux Oxyde de baryum dopé avec du Mn, Ce, Sn, Cu, Ag Phosphure de zinc, phosphure de cadmium Sulfure de gallium et Phosphure de gallium Sulfure de zinc Séléniure de cadmium

Des pigments organiques phosphorescents peuvent être confectionnés à base de phosphore pur organique avec des carbazoles ainsi que d’autres substances organiques fluorescentes noyées dans une matière cristalline. [79]

Pigments phosphorescents dans l'obscurité Par FK1954

3

La recherche n’arrête pas de découvrir de nouvelles solutions et des pigments pour la plus grande satisfaction des peintres [80] [94]. Pigments phosphorescents dans l'obscurité 4 min plus tard by FK1954


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LES COLORANTS LAQUÉS ET LES COLORANTS SYNTHÉTIQUES Leurs familles respectives seront étudiées en détail sous 3 sections

Les pigments organiques où plutôt comme l’on devrait dire : les colorants, sont des matières naturelles, végétales, animales ou extraites du pétrole et de la chimie moderne. On les prénomme colorant organique de synthèse. Il existe plus de 8 000 colorants purs et uniques. La qualité première d’un colorant est qu’il est soluble dans les liants avec lesquels il est mélangé, contrairement aux pigments inorganiques. On utilise volontiers des colorants dans les encres et les teintures pour leur haut pouvoir de solubilité. Les colorants sont dissociés de l’ordre du 1 µm (micromètre), c’est-à-dire qu’ils sont très fins, c’est pourquoi ils sont employés en teinturerie et pour la confection des encres. Toutefois la résistance à la lumière et à l’abrasion des colorants ne dépasse pas celle des pigments minéraux, bien que d’énormes progrès aient été faits dans ce domaine. L’homme utilise pour se peindre le corps, des colorants végétaux depuis la préhistoire, au moins aussi longtemps qu’il utilise de l’ocre à l’état naturel.

1. Colorants laqués à partir de colorants animaux. 2. Colorants laqués à partir de colorants végétaux. 3. Colorants modernes synthétiques. La découverte de la mauvéine par le jeune chimiste anglais William Henry Perkins annonce une révolution de l’industrie des colorants. Cette découverte fut d’une importance capitale pour les industries textiles et chimiques, lorsqu'il produisit la mauvéine le 23 mars 1856, le premier colorant synthétique était né. Jusque-là, les colorants commerciaux utilisés pour teindre les tissus étaient des produits naturels très coûteux. De plus, à l’époque victorienne, les tissus déteignaient au lavage et ils décoloraient au soleil. Depuis des siècles, le colorant pourpre était en particulier l'attribut des riches et de la royauté, ainsi plus de 10 000 murex (le mollusque, dont le mucus était utilisé pour obtenir le colorant) étaient nécessaires pour teindre une seule toge romaine [27]. Voir mon troisième livre très complet sur les "Colorants Encres & Pigments des végétaux" publié en décembre 2018. ISBN 979-10-96990-03-0

Racines de garance

Structure du Vert Héliogène

Sepia Officinalis

VÉGÉTAL

SYNTHÉTIQUE

ANIMAL


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LES PIGMENTS DU RÈGNE ANIMAL

Jaune Indien Véritable

Sépia

La Grana de Cochenille

Cochenille + Garance

Carmin naccara

Cochenille

Pourpre

Blanc de Coquilles d'Œuf

Sépia

Laque de cochenille

Noir d’ivoire

Blanc d'huitres Damour

Sépia

Cochenille du Mexique

Noir d’ivoire

Blanc nâcré de perles Gofun Shirayuki


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LES PIGMENTS DU RÈGNE ANIMAL Le Carmin de Cochenille

Sang de saint Jean, cramoisi, vermeil, carmin, carmin nacarat, laque carminée. Colour Index rouge naturel NR 4 75470 et colorant alimentaire E120 [126] que l’on emploie pour colorer le tarama, en confiserie, rouge à lèvres, etc. ... Actuellement en 2016, il n'existe vraiment pas de procédé économique pour créer du carmin synthétique. La substance du rouge carmin est l'acide 7-R-D-glucopyranosyl-9,10-dihydro-3,5,6,8-tétrahydroxy-1-méthyl-9,10-dioxo-2-anthracenecarboxylique de Formule Chimique C22H20O13. Indice de réfraction ~ 3.0 et Prise d'huile ~ 70 %. La laque en poudre est obtenue par l’extraction aqueuse des cochenilles (Coccus Cacti) broyées (qui contiennent environ 10% d'un colorant rouge), suivies d’une évaporation à siccité que l’on fixe ensuite sur une charge par précipitation avec des sels d’aluminium et de calcium. Le carmin est soluble dans l’eau alcaline et les solutions acides. Coloration de rouge à rouge orangé de pH 3 à 7, au-dessus de pH 8, il donne des teintes rouge pourpre. Concentration de la laque : 65% d’acide carminique. ANALYSE MINÉRALE DU CARMIN

Cf. [28]

Arsenic

3 ppm

Plomb

10 ppm

Cuivre

25 ppm

Zinc

25 ppm

Cendres

8%

Le mot carmin peut-être issu du croisement de l'arabe qirmiz "cochenille" et du latin "minium", vermillon, car en latin médiéval carminium n'est pas attesté. Le mot français carmin serait un dérivé en -in de l'ancien français "carme", celui-ci emprunté à l'espagnol. "carmez" de l'hispano-arabe qármaz de l'arabe classique qirmiz : "cochenille". La cochenille [29] qui fournit une matière tinctoriale fondée sur l’acide carminique a été détrôné par les colorants à l’aniline depuis 1880, toutefois il est toujours en vente chez la plupart des fournisseurs. La cochenille provient du Mexique à l'origine (depuis la découverte de l’Amérique du Nord), c’est de la femelle séchés et pleine (enceinte) du Coccus Cacti parce qu’elle vit sur des cactus de type Opuntia coccinellifera, Nopalea cochenellifera et Opuntia Ficus-indica que l’on tire un sel de calcium de l’acide carminé du groupe des colorants anthraquinones. Actuellement, le Pérou, la Bolivie, le Chili et les îles Canaries sont les principaux fournisseurs de cochenilles [30]. Pour faire un kilogramme de pigment rouge de cochenille, il faut environ 140 000 femelles, à la lueur de cette précision, on comprend son prix prohibitif (380,80 €/kg), gare aux falsifications, la poudre doit être de la même pureté de ton que sur les photos ci-contre. Le carmin est utilisé en peinture depuis le XVIe siècle. Il est stable ou non à la lumière

Cochenille rouge du commerce

selon le liant utilisé, bien que de nos jours ce problème n’en soit plus un avec les vernis anti-U.V qui filtrent les rayons ultraviolets (voir à vernis Tinuvin® 900 et 292). Le carmin est très beau glacé à l’huile, d’ailleurs les grands maîtres du passé le posaient sur un lit de cinabre pour lui conserver toute sa sonorité et cela afin de rendre plus stable ces deux pigments capricieux utilisés seuls. Le carmin de cochenille n’est pas siccatif, il faut donc le broyer avec de l’huile siccative, de plus il demande près de 70 % d’huile et ne supporte pas la mise en tube, il se prend en masse très rapidement. Son pouvoir colorant et couvrant est exceptionnel. Je l’utilise dans l’enluminure, la tüschlein, les jus de colorants ainsi que pour les glacis à l’huile. C’est une laque magnifique et irremplaçable sur la palette du peintre. [31]

Cochenilles séchées, la Grana

Cochenille broyée à l'eau

Pigment de Cochenille rouge sans Étain

Pourpre de Cochenille


LES PIGMENTS DU RÈGNE ANIMAL Le Blanc d'huitre dit blanc de perles

Le blanc nacré de perles japonaises Gofun Shirayuki est confectionné avec des coquilles d’huîtres qui donnent après transformation une forme d’aragonite. Le blanc est composé de carbonate de calcium hydraté CaCO3 entre 95 et 98 % et d’humidité H2O de 2 à 5 % . Les coquilles sont rassemblées en un grand tas au bord de mer de la ville de Kyōto au Japon, où elles commencent à pourrir rapidement, vu le climat chaud et humide qui y règne. Les matières organiques sont laissées à décomposer pendant 5 à 10 ans. En partant des coquilles les plus fines, on obtient des flocons blancs à texture lamellaire qui sont triés puis broyés et lévigés pour ôter les impuretés afin de produire le blanc le plus important de l’histoire de l’art japonais.

277

tout autre technique aqueuse. C’est une charge ou un blanc, un magnifique pigment, ni trop bleuté, ni trop jaunâtre. Il est d’une incroyable pureté. Sa résistance à la lumière est excellente. Au vu de son Indice de réfraction faible environ 1,7, il est transparent dans l’huile. Il est compatible avec toutes les techniques aqueuses telles que l’Acrylique, la Tempera, la Fresque. On peut également réaliser du blanc avec des coquilles d’œuf broyées finement puis purifiées par lévigation au vinaigre ; il possède les mêmes particularités que le blanc nacré (un type d'aragonite ), c’est un carbonate de calcium très pur. Le véritable blanc d'huîtres est facilement réalisable à partir des coquilles (voir mon second livre pour la recette complète à partir de coquilles fraîches ou vieilles).

La Sépia Authentique

Colour Index Natural Brown NBr 9 75500. C’est une matière colorante que l’on tire de la poche à encre de la seiche, une espèce de mollusques marins (voisin du calmar), la sepia officinalis, de la famille des Sepiidae. Cf. [33]. Blanc nacré de perles Gofun Shirayuki

Le "Gofun" est connu au japon depuis au moins le VIIIe siècle et il fut utilisé sur des sculptures en bois (Moran 1960). Il a été relevé en 1439 au Temple Hokan-ji de Yasaka et sur des peintures de Karnak en Egypte. Il fut également utilisé comme blanc pour le maquillage. Le blanc nacré de perles Gofun Shirayuki fut utilisé pour remplacer le blanc de plomb au Japon du XVe au XVIe siècle. [134] Le blanc écrasé des coquilles peut être calciné avec de la fleur de soufre (une variété pulvérulente de soufre naturel ou sublimé après raffinage) afin de produire des peintures lumineuses. On l'utilise en particulier comme sous-couche pour les dorures. Il est mélangé avec une solution de colle de peau et appliqué sur panneaux de bois, puis on le glace avec le plat d’un couteau en inox pour lui donner un lustre ivoirien. C’est l’un des meilleurs blancs pour les enduits précieux, grâce à sa douceur toute particulière et à sa texture soyeuse. On peut aussi le broyer à l’eau pour l’utiliser dans la technique de la gouache ou de

Sepia officinalis By Hans Hillewaert via Wikimedia

On trouve la seiche dans les eaux côtières des mers tempérées et chaudes, c’est pour cela qu’on la dénomme aussi "seiche Adriatique". On doit recueillir le liquide colorant, dès que l’on a péché la seiche. Le liquide est laissé à sécher au soleil pour en laisser s’évaporer les matières humides, puis moulé ou laissé en poudre. Le principe colorant est constitué par une macromolécule biologique, une protéine voisine des mélanines [34].


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LES PIGMENTS DU RÈGNE ANIMAL Ces pigments bruns colorent la peau, les yeux et les cheveux chez l’être humain et aussi les plumes des oiseaux. Il est important de noter que la mélanine est un polymère de radicaux libres présentant une structure hautement conjuguée qui permet la transformation du rayonnement UV vis-à-vis de la chaleur. La mélanine de la sépia est un sel composé de Fe3+, de Ca2+, de Mg2+, de K+ et de Na+, avec différentes qualités de chaînes de polymères, dont la longueur dépend de l’âge, du sexe, de la saison, etc. ... de l'individu. La mélanine de la sépia est plus particulièrement un copolymère d’eumélanine constitué d’environ 20 % d’unités de 5,6– dihydroxyindole (DHI) et de 75 % d’unités de 5,6 – dihydroxyindole-2-d’acide carboxylique DHICA).

La sépia n’est pas toxique. Les Vénitiens font d’ailleurs avec la sepia des "pâtes à la seiche" succulente. La sépia est connue et utilisée depuis le XVIIe siècle, Seydelmann (1750-1829), un peintre allemand, de Dresde, est connu pour avoir été le premier à extraire le colorant de ce mollusque avec de l’hydroxyde de potassium KOH, puis filtration et précipitation avec de l’acide hydrochlorique (E507) produit à partir du sel et de l’acide sulfurique, permettant ainsi d’obtenir une concentration plus forte de colorant. [33] ANALYSE DE LA SÉPIA [34] Composés

Mélanine Carbonate de calcium Carbonate de magnésium Sulfates alcalins et chlorures Composés divers

et peu résistantes à la lumière. En utilisant la sépia où tout autre colorant dans une base de liant riche en gomme-laque, on rend de ce fait l'encre très brillante et plus résistante à la lumière. Le film sec est insoluble dans l’eau, mais il peut être dilué avec de l’eau. La sépia est mélangée avec cette gomme-laque saponifiée au moyen d’une base. La gomme-laque rend l’encre indélébile après sa dessiccation et parfaitement fixe à la lumière, normalement. Voir Les encres. Veillez à vérifier le pH des solutions avant d’y incorporer le pigment. Avec la peinture à l’huile, si les œuvres ne sont pas protégées avec un vernis anti UV, du type Tinuvin, le pigment se dégrade en moins de 2 années. Dans le commerce, sous forme de peinture, ou d’encre, on ne trouve pas de sépia véritable, elle est remplacée par des substituts synthétiques. Vérifiez le Colour Index qui doit être NBr9 pour la sépia véritable. Les peintures du commerce vendues sous la référence "sépia" sont en fait un mélange subtil de terre de Sienne calcinée, d’oxyde de fer et de noir de carbone, parfois même de l’indigo ou des jaunes organiques. Les photos de cet article ont été prises avec de la sépia véritable. Sépia en pleine lumière

%

78 10 7 2 0.8

La sépia est soluble dans les solutions alcalines de types ammoniaques, mais elle est insoluble dans l’eau et les solvants. Il est préférable de l’utiliser, dans des liants aqueux, en enluminure, en lavis, à la gommelaque, etc. ... La sépia donna son nom à une technique de lavis qui était très en vogue à la fin du XVIIIe siècle. Elle possède un bon pouvoir colorant, mais un pouvoir couvrant faible, de ce fait elle est très transparente. Elle possède une teinte d’un brun très foncé, presque noir dans toute sa force, un brun chaud irremplaçable. La sépia comme beaucoup de matières organiques est sensible à la lumière, la teinte peut virer au roux pour disparaître au bout de 2 années. La plupart des encres utilisent des colorants [35], ce qui les rend très minces Notez la puissance de la teinte de la sépia


LES PIGMENTS DU RÈGNE ANIMAL Le Noir d’Ivoire dit aussi Noir de Velours

De nombreux peintres et tout particulièrement les impressionnistes ont regretté à la fin de leur carrière de ne pas avoir considéré le noir comme une couleur. Jeter autour de vous un regard attentif et vous verrez partout du noir et du blanc, d’ailleurs sans ces deux couleurs le monde serait bien plat, ni ombre, ni relief, ni 3D. Pour tout dire, le peintre tout particulièrement devrait prendre en compte et apprécier tous les coloris. L’ivoire est une substance dure, blanche, opaque qui est la matière principale des dents et des défenses d’animaux comme l’éléphant et le mammouth. C’est un matériau précieux qui a servi de tout temps comme parure et sculpture, mais cette époque est révolue, CITES oblige (Convention sur le commerce international des espèces de faune et de flore sauvages menacées d'extinction). Description chimique : véritable carbone d’ivoire Formule Chimique : C Ca3 (PO4) 2 ou C × CaPO4 Composition chimique : ivoire carbonisé, phosphate de calcium contenant du carbone. Toxicité nulle Indice de réfraction : 2,5. Prise d'huile : jusqu'à 50 %.

COMPOSITION TYPE DE NOIRS D’OS COMMERCIAUX Carbone de 152 à 176 G Phosphate tricalcique Carbonate calcique

de 598 à 623 G de 40 à 76 G

D’après Pline l’ancien [37] le noir d’ivoire aurait été inventé par Apelle (peintre fameux de la Grèce antique né en 352 avant J.-C.). [38] On obtient le véritable noir d’ivoire en calcinant des morceaux d’ivoire dans des pots en fer, fermé hermétiquement et alors chauffé à approximativement 800 °C. Au sortir du creuset, il contient des impuretés de phosphate et quelquefois des sels divers. Les variétés supérieures sont obtenues par lavage afin d’ôter les sels solubles. Le noir d’ivoire authentique peut être reconnu par sa forme caractéristique au microscope, par sa matrice typique de carbone.

Tous les noirs d’ivoire des peintures en tubes du commerce ou les pigments vendus sous ce nom sont des noirs d’os commun, mais possèdent le même Colour Index que le noir d’ivoire. Le noir d’ivoire authentique, vu son prix prohibitif (460 €/kg), la réglementation draconienne de l’importation de l’ivoire, le manque de matières premières ainsi que l’utilisation accrue de matières plastiques comme remplacement de l’ivoire a fait qu’il avait petit à petit disparu de la palette du peintre, mais on peut le trouver chez certains fournisseurs. Le noir d’ivoire est très résistant à la lumière et possède une bonne stabilité chimique, mais il est toutefois considéré comme le moins permanent des principaux pigments noirs. Le noir d’ivoire est un noir bleu franc semi-transparent avec une légère nuance brunâtre et possédant un pouvoir colorant moyen. Le noir d’ivoire pur est un pigment très sombre, bleuâtre quand il est mélangé avec du blanc, il se mélange bien avec n’importe quels autres pigments et crée une gamme de verts ternes lorsqu’il est mélangé avec du jaune. C’est le plus profond des noirs de carbone en comparaison des noirs de lampe (obtenues par combustion). Il a une très belle sonorité, franche, très utile dans les glacis, toutefois il faut veiller à le broyer sur le marbre avec de l’huile noire, car c’est un pigment qui n’est pas du tout siccatif. Voir huile siccative. De ce fait, il ne doit jamais être utilisé en sous-couche à cause de cette propriété, à moins d’attendre 3 mois avant de peindre par dessus. Techniques dans lesquelles on peut utiliser le noir d’ivoire : huile, acrylique, tempéra, peinture à l’eau, fresque, etc. ...

Le noir d’ivoire et les noirs d’os ordinaire (de bœuf, porc ou tout autre ovidé ou bovidé) n’ont rien en commun, l’un étant pur à 98 % de carbone, l’autre (le noir d’os) ne comportant que de 15 à 18 % de carbone. Noir d’ivoire authentique

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LES PIGMENTS DU RÈGNE ANIMAL

La Guanine ou Blanc Argenté Nacré ou Irisé

Colour Index Natural White NW 1 75170 C'est le seul blanc organique naturel possédant un Colour Index. Formule moléculaire : C5H5N5O Nom IUPAC : 2-amino-3, 7-dihydropurin-6-one Masse exacte : 151.04941 g/mol Masse mono-isotopique : 151.049408 Da La guanine est le plus ancien pigment irisé. La guanine est une poudre argentée de teinte blanche faite de cristaux de perles naturelles avec laquelle on obtient des films de peintures à reflets argentés. Lorsque la lumière frappe aux limites d'interface, elle est soit réfléchie, soit absorbée. Les couleurs complémentaires sont visibles en raison de l'interférence (ou irisation) dans le reflet ou par transmission de la lumière, de sorte que l'angle d'observation détermine la couleur qui est perçue. La guanine (2– amine-6 – oxypurine) est une des 4 bases azotées principales que l’on trouve dans les acides nucléiques ( ADN et ARN Acide ribonucléique ). La guanine est un dérivé de la purine [39] et de liaisons hydrogénées avec la Thymine [40] et la cytosine (la cytosine est une base azotée [41] et plus exactement une base pyrimidique [42]). Le nucléoside est appelé guanosine. La guanine est aussi le nom d’une substance amorphe blanche trouvé dans les écailles de certains poissons, dans le guano des oiseaux marins et dans le foie et le pancréas de certains mammifères. Elle peut être utilisée pour faire briller les films de peintures. La guanine est semblable aux pigments nacrés. Elle est transparente et possède une très grande fixité à la lumière. Techniques compatibles : Acrylique, Tempera, Peintures aqueuses.

Les Noirs d’Os

Charbon animal d’os, noir intense Colour Index PBk 9 77267, le même que le noir d’ivoire. Il est constitué par du phosphate et du carbonate de Calcium. Le Noir d’os s’obtient en chauffant des os frais si possible, à plus de 400°C, mais en ne dépassant pas les 800ºC. Pendant ce processus les composés organiques de l’os se carbonisent. Les particules noires de carbone se déposent, elles sont très bien distribuées sur une matrice de substances osseuses inorganiques, plus précisément de phosphate calcique. La plupart des substances organiques se détachent de l’os en laissant de petits trous dus à la structure spongieuse de ce charbon d’os ; il est aussi appelé charbon actif. On le divise au maximum, pour la majorité des applications au noir d’os, on forme avec la poudre moulue très finement, de petits granulés qui seront pilés pour en faire une pâte. pH de 9,0 à 11,0 Prise d'huile ~ 60 % environ Taille des particules de 50 à 300 µm Les noirs d’os peuvent être très anti siccatifs s’il y a des traces de sulfure dans le pigment final. Pouvoir couvrant et colorant variable suivant la teneur en carbone. Les noirs d’os sont compatibles avec toutes les techniques comme l’Huile, l’Acrylique, la Tempera, les Peintures aqueuses, la Fresque, etc. ... Noir Animal By Honza Groh (Jagro) via Wikimedia

Nacre en poudre <123 µm

Guanine provenant d’Amérique du Sud . C’est une poudre blanche transparente, très fine, un mélange de guanine et de méthylcellulose. Noirs d’os


LES PIGMENTS DU RÈGNE ANIMAL Le Murex et la Pourpre de Tyr [48]

Pourpre de Tyr authentique dont elle est originaire aussi appelée Pourpre Impériale. Colour Index Natural Violet NV 1 75800. Ce violet royal reçoit son nom de la Purpura Lapillus et du Murex Brandaris, mais aussi de la Purpura Naemastoma une espèce de crustacés qui produit des sécrétions hypobrachiale de teinture pourpre, selon l'espèce la teinte va du violet au rouge violet et au rouge. Traditionnellement employé pour décorer les habits d’empereurs et de rois, mais aussi pour teinter les parchemins, il faut environ 10 000 individus de ce bigorneau (qui pèse en moyenne 16 g) pour obtenir 1 gramme de colorant, selon l'individu ; le Murex Brandaris donne moins de colorant que le murex Trunculus. C’est la teinture organique la plus chère de l’histoire de l’humanité, de ce fait on la falsifiait souvent avec du kermes (sorte de cochenille qui vit sur le chène kermès : Quercus coccifera ou sur le chène vert dit aussi le chêne faux houx : le Quercus ilex ou de l'orcanette (une racine rouge du genre Alkanna) mélangé avec du pastel ou de l'indigo. Cette teinture est très stable et résiste aux alcalis, aux savons et à la majorité des acides. Elle est insoluble dans la majorité des dissolvants organiques. Depuis des siècles, la pourpre était l’apanage des riches et de la royauté mais depuis l’invention des pigments organiques et en particulier la mauvéine en 1856 par le chimiste anglais William Henry Perkins, la pourpre est devenue un pigment obsolète. On ne l’emploie plus guère que dans l’enluminure ou en restauration d’œuvre d’art vu son prix fabuleux de 71 € le gramme, environ 60 000 € le kilo, soit presque deux fois le prix de l’or.

Pourpre de Tyr, authentique, extraite du murex trunculus.

Murex Brandaris & Pourpre

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Le Jaune indien véritable

Colour Index jaune naturel NY 20 75320. Le jaune indien véritable est un magnifique colorant issu du règne végétal via le règne animal, un mélange composé de sels de calcium et de magnésium de l'acide euxanthique et d'euxanthone. Formule Chimique C19H16O11Mg5-H2O Sa production se situait à Monghyr, une ville du Bengale en Inde. Le pigment a disparu de la palette de l'artiste peintre il y environ 100 ans, au début du XXe siècle. C'est un colorant d'une force de coloration phénoménale, transparent juste ce qu'il faut, à l'huile il donne de magnifiques glacis, cependant il ne supporte pas de rester en présence d'eau, en flacon, il vire de teinte et il est irrémédiablement détruit en à peine 3 mois. Après Jaune indien véritable purification, on obtient jusqu'à 4 nuances, dont un jaune vif lorsqu'il est pur, moins il est pur, plus il est orangé et foncé. Le jaune indien possède la même caractéristique chromatique que l'orpiment le plus pur, plus il est pur plus il est jaune, vif et brillant. Actuellement on peut le remplacer par un mélange de jaune indien synthétique PY 150 avec un peu de jaune irgalithe PY13, de PY 108 ou PY 109 où bien de jaune hansa PY 74, ce qui permettrait de réaliser une teinte qui s'en rapproche le plus à ma connaissance. Le PY 150 ne possède ni la même teinte, ni la même puissance de coloration bien qu’elle soit acceptable ; il ne développe un jaune vif, ni à l'huile, ni lorsqu'il est incorporé dans les liants aqueux, car sous forme pulvérulente il est plutôt brun orangeâtre et il le reste s'il est appliqué en demi pâte aussi bien à l'eau qu'à l'huile. Le jaune irgalithe PY 13 et le jaune hansa PY 74 ont aussi une très belle teinte qui s'en rapproche, mais moins orangé. L'éventail des nuances naturelles que permet le jaune indien véritable est vraiment unique ; à ma connaissance seule la gommegutte possède exactement la même teinte, à s'y méprendre. Indice de réfraction : 1.67. Il manque de résistance dans l'eau, aux acides et à l'alcalinité, je l'ai constaté sur un jaune indien que j'avais laissé dans l'eau. Jaune indien véritable lévigation N°1


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LES PIGMENTS NATURELS DE PLANTES

Alizarine synthétique PR83

Racines de garance en poudre

Laque de garance naturelle

Sang-dragon

Laque de Gaude et de Bourdaine

Gomme-gutte

Stil de Grain

Curcuma d’Inde

Stil de grain

Noix de galle d’Alep

Ortie

Bois du Bresil

Choux rouge

Bleu Maya d’indigo

Noir de lampe

Noir de vigne

Indigo du Maroc

Bistre

Indigo japonais polygonum

Bistre de charbon d’Hêtre


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LES PIGMENTS NATURELS DE PLANTES

MATÉRIELS NÉCESSAIRE POUR FAIRE DES PIGMENTS LAQUÉS

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

Extraits de végétaux Un pH-mètre et une solution pour l’étalonner Alun de potassium Cristaux de Soude (pH : 14) Carbonate de sodium et Ammoniaque (pH : 12) Borax (pH : 9,5) ou cendres de bois (chêne) Sulfate d’Alumine pour laquage Sulfate de Fer pour faire de l’encre Sépiolite, kaolin et nacre comme substrat Camphre ou essence de lavande = conservateur Bicarbonate de soude ou acide citrique comme agents neutralisants pour le pH

8 Sulfate de Fer

3.Alun de Potassium

Ortie

Safran

Gomme-gutte Racines de garance

Choux rouge


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LES PIGMENTS NATURELS DE PLANTES

LA CONFECTION DES PIGMENTS LAQUÉS : LE LAQUAGE On extrait des plantes toutes sortes de succédanés qui doivent être traités afin d’obtenir une poudre, nommé "une laque" utilisable en peinture. Dans un premier temps, il faut laver puis hacher les feuilles ou branches des végétaux dans un moulin électrique. On fait macérer ces végétaux broyés dans de l’eau froide 12 heures ou bouillante (15 min) puis on filtre la solution plusieurs heures plus tard. Enfin pour constituer une poudre, on doit fixer sur un substrat (précipiter) le principe colorant impalpable contenu dans l'eau. Cette action se nomme le laquage. Une laque est composée de 4 constituants : 1. Un colorant = feuilles, fleurs, fruits, racines, etc. ... 2. Un substrat, une charge = de la sépiolite, du kaolin, de la nacre, etc. ... 3. Un cation, un mordant = de l’alun 4. Un précipitant = des cristaux de soude = carbonate de sodium ou à défaut de la cendre de bois Suivant le choix des composants, on obtient divers résultats et différents coloris, suivant que la solution est alcaline ou acide. Par exemple avec le chou rouge, on obtient jusqu’à 4 teintes, du violet, du bleu, du vert et du rose, suivant que l’on rajoute, de la potasse dite aussi " lessive " (ph = 13), de la soude (ph = 14) ou du jus de citron pur (ph = 2.59). Le procédé de laquage se déroule en général ainsi : 1. Dans une première cuve, on dissout dans de l’eau du sulfate d’alumine ou de l'alun Al2(SO4)3 et du carbonate de sodium : Na2CO3 ou de l'ammoniaque NH4OH et l’on obtient un gel d’alumine. 2.Dans une deuxième cuve, on prépare une solution de colorant dans l’eau, on mélange le contenu des 2 cuves et l’on précipite la laque avec des cristaux de soude (pH = 8-11) ou à défaut de la cendre de bois. La laque est filtrée, séchée puis pulvérisée. À partir de la racine de garance pour la précipitation de la laque, on utilise de l’alun à raison de 20 grammes pour 100 grammes de garance. Pour les plantes fraîches, le poids d’alun est divisé par 4. La laque que l’on obtient est faite d’alizarine sur un substrat d’alumine et la charge peut être de la sépiolite. Il faut veiller au pH, l’indice de potentiel d’hydrogène final, si vous ne voulez pas détruire votre papier, vos supports. Ainsi chaque plante à son mode opératoire, mais en général le principe reste le même. Un acide est un produit chimique qui contient de l’hydrogène = H. Une base est une substance chimique qui comprend de l’hydroxyle (OH). On neutralise l’acidité ou l’alcalinité d’une solution, en lui ajoutant son contraire, les bases sont neutralisées par les acides : on peut utiliser du carbonate de sodium comme base neutralisante ou de l’acide citrique comme ajusteur de pH acidifiant. Un acide est neutralisé par une base, la réaction en résultant produit un sel et de l’eau (de l’eau salée). On peut aussi utilisé comme base neutralisante du bicarbonate de soude employé pour faire des gateaux.

7.Sulfate d’Alumine

Choux rouge

Ortie

Racines de garance naturelle

Mon troisième livre "Colorants Encres & Pigments des végétaux" publié en décembre 2018 traite en détail de la préparation de 70 plantes utilisables en peinture par l’artiste peintre du XXIe, car c’est un domaine si vaste qu’il a demandé à lui seul, un ouvrage.

La Fleur de Mauve noire de la Rose Trémière

La mauve noire dite "Rosea Althaea" où "Rosea Alcea" de la famille des Malvacées ne doit pas être confondue avec la mauve sauvage, la "Sylvestris Malva" qui n’a pas de fleur noire brune, mais plutôt des fleurs rouge bleu. La Rosea Althaea est originaire de Chine, elle arriva en Europe par la Syrie. C’est une plante herbacée qui peut croître pendant 6 années, mais c’est plus généralement une fleur annuelle. Une seule plante peut produire jusqu’à mille fleurs, qui donneront approximativement 500 g une fois

Fleurs de mauve


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LES PIGMENTS NATURELS DE PLANTES sèche. Les fleurs cueillies peuvent être tannées sans chaleur supplémentaire. Les fleurs séchées dans l’ombre contiennent plus de teinture, que lorsqu’elles sont séchées au soleil, toutefois les fleurs doivent être bien protégées contre l’humidité. Dans les années 2000, l’Allemagne était le fournisseur le plus important en fleurs de mauve. On cultive, actuellement cette mauve, principalement près de Nuremberg en Allemagne, puis elle est exportée vers la France et l’Angleterre. La Turquie est aussi un centre important de la culture de cette mauve. On l’utilise pour faire des encres noires très subtiles avec des reflets métalliques, violacés, suivant le liant utilisé.

rares ou historiques, profitez-en, car vous ne savez pas quand l’occasion se représentera.

Laque de garance ©Damour 2022

Nuancier de la rose trémière à pH 2,9 à gauche ; à pH 5,8 au milieu et pH 5,4 à droite

La Garance Naturelle et synthétique

Colour Index Natural Red de NR 8 à NR 16 58205 /75330/75340/75410/75420 et Colour Index Pigment Red PR 83 58000, PR83:1 et PR83:3 et Pigment Red PR 112 12370 quinacridone synthétique. Formule Chimique de la garance synthétique C14H8O4. C’est un mélange naturel de 6 colorants tirés de la racine de la garance Rubia tinctorum L. sous forme d’hétéroside [46], dont l’alizarine. L’alizarine fut synthétisée en 1878, par les chimistes allemands Graebe et Libermann. Le nom du principe actif est le di hydroxyle- 1,2 anthraquinone. Ce colorant doit être fixé sur un support insoluble pour devenir un pigment palpable. La garance est connue depuis bien avant l’ère chrétienne, en Inde et en Perse (Iran). Le laquage peut être effectué sur de l’hydroxyde d’aluminium, ainsi que sur celui de fer, de calcium et de chrome permettant d’obtenir toute une gamme de teintes. Non toxique. Densité relative suivant le mordant. Indice de réfraction ~ 1,8 – Prise d'huile ~ 80 %. La garance est sensible en milieu alcalin et ne peut être utilisée dans la technique de la fresque. Bonne compatibilité avec les pigments. Pouvoir colorant élevé, mais pouvoir couvrant faible, elle est transparente dans l’huile, c’est pour cela qu’on l’utilise surtout en glacis. Il est préférable d'utiliser les pigments laqués pour réaliser de fines couches de glacis et des sfumati. La laque retarde la dessiccation des huiles du fait de sa nature phénolique. Elle possède une bonne stabilité à la lumière. En 1995, on avait du mal à s’en procurer, elle semblerait être à nouveau produite localement, dans le sud de la France, cela grâce à l’engouement pour le métier du peintre et la préservation du patrimoine. J’ai eu la chance, il y a quelques années d’en trouver 1 kg chez un fournisseur. Si vous avez l’opportunité de trouver des pigments

Pigment rouge de Garance ©2020 David Damour

Encre de garance ©Damour 2018


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LES PIGMENTS NATURELS DE PLANTES PROPRIÉTÉS DE LA GOMME-GUTTE VÉRITABLE

Laque de Garance-alizarine foncée PR 83 58000:1

Indice d’acide Indice d’ester Indice de saponification Cendre Humidité Densité Indice de Refraction

80,6 67,2 147,8 0,48% 3,7% 1.2 1.582-1.586

Laque de Gaude et de Bourdaine

Colour Index Natural Yellow NY 2 75590 tiré d'un mélange des écorces ou des fruits de la gaude, le Réséda luteola de la famille des Resedaceae et de l'écorce fraîche des jeunes troncs et des rameaux de la bourdaine, du genre Frangula alnus de la famille des Rhamnaceae, comme le stil de grain. Le principe colorant de la gaude est la lutéoline de Formule Chimique C15H10O6. La gaude précipitée seule avec de l'alun donne un pigment laqué jaune clair. C'est un pigment stable à la lumière, qui est compatible avec tous les liants. Avec de la gomme laque saponifiée elle peut constituée une belle peinture.

Gomme-gutte pure

Pigment de la Gaude à gauche et Laque fraiche de Bourdaine à droite

La Gomme-Gutte dite aussi Cambodge

Dite Garcinia gummi-gutta L. ; Garcinia cambogia Desr. ; Cambogia gummi-gutta L. ; Mangostana cambogia Gaertn ; Garcinia cambodia. Son nom est dérivé de la province du Cambodge, où elle était initialement produite. Colour Index Natural Yellow NY 24 La gomme-gutte est une gomme-résine jaune d’origine organique tirée des plantes de types Garcinia Morella et Garcinia Hamburyi (plus rare), qui fournissent toutes deux la gomme-gutte. Ces arbustes de la famille botanique "Clusiaceae" sont originaires du Sud-est asiatique et pousse en Thaïlande, en Indochine et au Cambodge pour la variété hamburyi, en Inde, à Ceylan et en Thaïlande pour la variété morella. Le pourcentage de la partie résineuse se situe entre 70 et 75 %.

Elle fut très utilisée au XVIIe siècle, en glaçure jaune à l’huile dans laquelle elle est stable et solide, mais pour cela il faut la solubiliser avec de l’alcool, puis la mélanger avec du gel de Rubens ou tout autre médium pour glacis, on peut aussi la liée avec de la gomme-laque saponifiée. Sinon avec les liants aqueux elle est plutôt fugace sans liant adéquat pour la protéger. La composition de la gomme-gutte doit son principe colorant aux xanthones et aux hydroxanthones, composés d’acide gambogique, d’acide isogambogue, d’acide morellique, d’acide isomorellique, de morelline, de morellinole, d’isomorellinole, de desoxymorellinole, de dihydroisomorelline et d’acide néogambogique. La gomme-gutte a une très belle teinte jaune, mélangée à de la garance et au sang-dragon, elle sert de la laque dorée ; en mélange avec de l’azurite, elle donne de magnifiques verts, remarquables par leurs intensités et leurs profondeurs. Turquet de Mayerne la cite et donne des recettes de gomme-gutte en combinaison avec de l’huile de lin. On utilise la gomme-gutte principalement en enluminure, en lavis et dans certains vernis sur supports protégés de la lumière directe.


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LES PIGMENTS NATURELS DE PLANTES C’est le seul jaune franc que j’utilise en enluminure, il est de toute beauté. On peut lui substituer le jaune Hansa PY 65. C’est un produit toxique, 7 grammes constituent la dose létale pour l’être humain. Au compendium de l’EFSA, l’ensemble de la plante (Garcinia gummigutta) est connu pour avoir un impact négatif sur la santé du fait de la présence d’HCA ou d’acide hydroxycitrique (30 %). Il faut porter des gants et un masque lors de sa manipulation sous forme pulvérulente [45]. Brun de Cassel Colour Index Natural Brown 8 77727 Le brun de Cassel provient de la matière naturelle de l'oxyhumolite qui est la matière première destinée à la fabrication de sels de sodium et de potassium des acides humiques et fulviques. Il s’agit d'un type de charbon granuleux de couleur brun foncé à brun gris avec un faible degré de carbonisation et un contenu élevé en acides humiques comme composante de l’humus. Il se produit suite aux modifications biochimiques de restes organiques de substances végétales mortes que l'on extrait avec une solution alcaline pour en faire un colorant utilisable préférablement avec les peintures aqueuses. Acide humique entre 15 et 30 % min. avec 65 % d'eau. pH ~ 9-10 | Densité ~ 1,30-1,40 g/m3 à 20 °C Solubilité dans l'eau ~ 369 g/l à 20 °C Température de décomposition > 100 °C R 36/38: Irritant pour les yeux et la peau.

au préalable, puis mélangé à de l’huile siccative, bien qu’il soit préférable de les utiliser dans les techniques de la tempéra, de l’enluminure, de la détrempe ou à l’encre, etc. ... Tous les noirs végétaux sont anti siccatifs. Ces noirs sont d’une beauté exceptionnelle. Ils sont très couvrant et très colorant.

Noir de vigne en pleine lumière

Noir de Lampe dit aussi noir de Bougie

Colour Index Pigment black PBk 7 77266 Le noir de lampe est proche du carbone pur amorphe. Ce noir d’origine végétale est obtenu par combustion de ramilles de sapins ou de résine de pin, que l’on brûle dans des lampes à huile spéciales, permettant de recueillir une poudre noire d’une remarquable finesse. Ce noir possède une nuance grisâtre, qui permet de faire de magnifiques gris neutres ; il est très stable et non affecté par la lumière, les acides et les alcalis. Densité ~ 1,77 et Indice de réfraction ~ 2,1 Prise d'huile > 90 %

Ce brun de Cassel est extrait à partir du noyer

Le Noir de Vigne (1) et le noir de Charbon végétal (2) 1. Colour Index Pigment black PBk 8 77268 Il résulte de la carbonisation en vase clos de sarments de vigne récoltés à l’époque de la taille de celle-ci, On fait sécher ces rameaux ligneux flexible avant de les faire cuire. Toxicité nulle. 2. Colour Index Pigment Black PBk 8 77268:1 déclaré comme additif alimentaire E153 Charbon végétal. C'est un noir de carbone micronisé d'origine végétale obtenue à partir de la combustion de tourbe et de bouleau, contenant jusqu'à 95% de carbone C. Connu très certainement depuis l'antiquité. Indice de réfraction variable ~ 2,3. Prise d'huile 60 %. Stabilité et compatibilité totale. Souvent utilisé pour confectionner des crayons. Ces noirs d’origine végétale doivent être broyé à l’eau

Noir de lampe


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LES PIGMENTS NATURELS DE PLANTES Le Noir de Fumée de Camphre

Colour Index Pigment black PBk 7 77266 Appelé communément noir de Combustion. Indice de réfraction ~ 1,9 à 2,25 suivant l’origine. Prise d'huile ~ 80 à 100 % Connu depuis toujours. En général la matière pigmentaire est constituée par du carbone souillé de composés organiques. Les meilleurs noirs de fumée proviennent de la combustion de camphre, fourni par diverses plantes de la famille des Lavrinées. On fait consumer, pour les variétés inférieures, du bois, du charbon, des résines, des huiles, des graisses, etc. .... Lors de la fabrication, il se forme un abondant dégagement de gaz qui s’enflamme à la sortie des appareils, sous de vastes cloches en tôles où les flocons noirs viennent se déposer, ils sont ensuite recueillis et calcinés. Toxicité nulle. Stabilité excellente. Compatibilité totale avec les pigments et les liants, toutefois le noir de fumée a tendance à flotter dans les liants aqueux, il suffit d’ajouter un agent mouillant tel que du fiel de bœuf ou Ecosurf EH6 pour l’agglutiner. Pouvoir colorant et couvrant excellent, supérieur au noir d’os, d’ivoire, de vigne ou de pêche. C’est un pigment peu siccatif dans les huiles dues à la présence d’impuretés phénolique provenant de la combus- Noir de fumée en pâte aqueuse. C'est très pration.

Ce pigment sous forme de poudre pure et naturelle, provenant de la combustion de camphre est malheureusement introuvable en Europe actuellement. Il est possible d'en confectionner en brûlant du camphre.

Le Vert de vessie (moderne)

Colour Index Natural green NG 2 75440/75700/75695 C’est un vert organique réalisé avec des baies de nerprun purgatif ou de nerprun alaterne mûres fixées au moyen de sulfate d'alumine et de Potasse ; on obtient différentes teintes en variant les proportions d'alun lors de la précipitation de la laque. On ajoute un peu d'indigo pour aviver la teinte. À l’origine, les baies étaient moulues et mises à tremper dans de l’eau puis ajoutées à un liant fait de gomme et laisser à sécher dans des vessies où bien précipitées avec de l'alun. Les baies de nerprun mûres proviennent d'une plante arbustive de la famille des rhamnacées des régions tempérées de l'hémisphère nord, généralement épineuse et caractérisée par des feuilles pétiolées alternes et par de petites fleurs axillaires puis mélangés à du réséda à fleurs jaunes, utilisé comme plante tinctoriale, disponible chez certains fournisseurs. On réalise de très beaux glacis à l’huile avec ce vert, toutefois du fait de sa mauvaise stabilité on le remplace maintenant avantageusement par un mélange de Bleu d’indanthrène PB 15 et de jaune d’Isoindole PY 109 où suivant le mélange d’une grande marque : PR 101 : Ocre rouge synthétique + PY 150 : Jaune indien synthétique + PG 36 : Vert indanthrène ou Vert phtalocyanine + PBk 7 : Noir de fumée

tique pour réaliser rapidement de la peinture en lui ajoutant un liant quelconque.

Noir de fumée européen

Vieux tube de peinture à l’huile de teinte "Vert de vessie" synthétique et encre naturelle à droite


LES PIGMENTS NATURELS DE PLANTES Le Stil de Grain ou Graines d'Avignon

C.I Natural Yellow NY 13 75430/75640/75660/7567 0/75690/75695 de Formule Chimique C16H12O7 et C.I Natural Yellow N° 14 75440 qui donne des teintes jaunes à bruns. Il existe 4 teintes de stil de grain. Les stil de Grain sont confectionnés à partir des baies non mûres du Rhamnus cathartica. Avantageusement remplacée par la gomme-gutte et la noix de galle.

On lui ajoute une charge pour lui donner du corps puis on le mélange ensuite au liant désiré, où on le fait sécher pour récupérer le pigment laqué. L’ajout d’acide rend l’extrait jaunâtre, les bases donnent une couleur rouge intense. L’addition de sels d’étain donnent une précipitation de rouge carmin et le sulfate de fer un violet. On l’utilise comme colorant dans les encres et dans les vernis oléorésineux. Il est très beau dans l’enluminure.

Le Sang-Dragon Stil de Grain jaune NY 14 75440 à partir des fruits non mûrs

Le Bois du Brésil ou bois de Pernambouc

Colour Index NR 24 75280 Ce colorant naturel rouge vif éclatant est extrait d’une espèce d’arbre de la famille des Caesalpiniaceae, le Caesalpinis sappan Linn. qui pousse en Inde, mais aussi le C. brasiliensis du Brésil. Le bois contient un colorant, la brasiline, un hydroxyanthraquinone de formule C14H9O2 (OH)), qui donne un rouge profond à brunâtre suivant le pH. Il est connu et utilisé depuis le XVIe siècle comme vernis de grande qualité pour violons et plaquages divers. Le Brésil l’a choisi comme arbre national. Densité ~ 1,1 kg/dcm³, deux fois celle du chêne. Le colorant mordancé avec de l’alun lui confère une bonne résistance au lavage. On obtient une matière colorante en faisant macérer des morceaux de bois du Brésil puis bouillir dans de l’eau distillée, en manipulant le pH du bain de teinture par l’ajout de cendres de bois ou de vinaigre, on produit toutes sortes de teintes du marron au rouge sang de bœuf.

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Laque de Rosette du 24 mai 2021 Recettes dans mon troisième livre

Colour Index rouge naturel NR 31 75200 et 75210 Ce colorant naturel nommé "Resina Sanguis draconîs", rouge foncé résineux est tiré des fruits du Daemonorops draco, réputé donner la meilleure résine rouge, et du fruit rotang (rotin), le calamus draco, qui pousse en Asie orientale. Il est connu depuis l’Antiquité, Pline l’ancien le cite. Sa résine rouge se compose principalement d’un éther de l’acide benzoïque et de dracorésinotannol. Le sang-dragon a un goût douçâtre, un peu âcre. Il fond à environ 120 °C. Il se dissout très peu dans l’essence de térébenthine ou l’éther, mais il est très facilement soluble dans l’alcool, le benzène, le chloroforme, le sulfure de carbone, la soude caustique, les baumes et en partie dans les huiles. On l’emploie en mélange avec de la gommegutte dans des laques et surtout pour la dorure afin de réaliser des teintes dorées imitant la nuance de l’or.

Sang-Dragon en poudre

Bois du Brésil

Le sang-dragon fut très employé au Moyen-Âge, comme sous-couche pour la préparation de la pose de l’or ou comme vernis chaud. Comme il est soluble dans l’huile, on peut donc le faire dissoudre et ainsi le mélanger aux vernis gras ou au gel de Rubens, pour lui donner une consistance relative pour réaliser de magnifiques glacis. Sang-Dragon


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LES PIGMENTS NATURELS DE PLANTES

L’indigo, l’Indigotine et le Pastel européen

Colour Index Pigment Natural Blue NB1 75780 et 75 790. Pour l’indigo synthétisé PB 66 73000. Pigment d’origine végétale insoluble dans l’eau et les alcools, obtenu par infusion et macération de feuilles de l’Indigofera Tinctoria, une plante des régions tropicales de la famille des fabacées, qui pousse en Inde, en Asie et en Afrique. Pour préparer le colorant, les plantes fraîchement coupées sont trempées jusqu’à ce qu’elles ramollissent puis cuitent à 50°C pendant 1 heure. Au précipité résultant de la fermentation est alors mélangée une base forte, par exemple de l’ammoniaque ou de l'eau de chaux, afin de rendre l’indigo soluble en partie, il faut maintenir un pH de 8 à 10,8 selon la teinte désirée. Le bain de cuve est filtré puis il est ensuite pressé sous forme de solide pour l’utiliser à l’eau ou séché et broyé en une poudre fine pour une utilisation dans la peinture à l’huile. Le principe colorant de l’Indigofera Tinctoria contient un hétéroside [46] de Formule C16H10N2O2 L’indigo est connu et utilisé en Inde, depuis au moins 4.000 ans, en Europe depuis l’Antiquité. L’indigo est un colorant organique bleu noirâtre qui dévellope sa teinte de bleu avec du blanc en peinture.

Il est compatible avec tous les liants et tous les pigments. Bon pouvoir colorant et couvrant. Personnellement, je réserve l’indigo pour l’enluminure et l’encre, mais on peut l’utiliser à l’huile grâce au médium de Rubens.

Petite Histoire de l’indigo et du blue-jeans

Utilisé pendant 4 millénaires au Moyen-Orient, l’indigo fournit le "bleu" des jeans. Le mot "Jeans" vient de l’expression française "bleue de Gênes", littéralement le bleu de Gênes. Le tissu des Jeans ou "denim" sont originaires indépendamment des deux endroits, de la ville française de Nîmes, d’où le nom "denim" doit son nom et en Inde, où les pantalons en matériau "denim" furent portés par des marins, ils furent ainsi prénommés comme la salopette. À peu près au même moment, un pantalon en "denim" fut confectionné près de Turin en Italie, au cours de la Renaissance et fut popularisé au XVIe siècle. Ces pantalons furent vendus à travers le port de Gênes. Les jeans sont teints d’une couleur bleue avec teinture à l’indigo. Environ 14 000 tonnes d’indigo sont produites chaque année dans ce but, mais il suffit de quelques grammes de colorant pour teinter un pantalon.

7 teintes de Pastel réalisées à partir de feuilles fraîches données par Cecilia Aguirre.

Il était la seule source de "colorant" bleu jusqu’à l’invention des colorants synthétiques vers la fin du XIXe siècle. Il fait partie des colorants les plus anciens utilisés pour la teinture des textiles. Pendant des siècles, il fut employé dans de nombreux pays asiatiques, mais également en Mésopotamie, en Égypte, en Grèce, au Pérou et en Afrique. Les Romains utilisaient l’indigo comme pigment pour la peinture, à des fins médicinales et cosmétiques. C’était un objet de luxe importé d’Inde via la Méditerranée par des marchands arabes. La source la plus typique de l’indigo est le pastel européen, sa qualité n’est pas du tout inférieure à celle de l’indigo indien, je trouve que sa teinte est plus bleue. En 2022, l’indigo est également produit par la bactérie E. coli par génie génétique. Bayer est parvenu à synthétiser l’indigotine (disponible en diverses nuances) à partir de 1883, puis elle connut un développement intense vers 1897. Toxicité nulle, au contraire, très bon pour la santé. Prise d'huile : 30 %. L’additif E132, l’indigotine, est un colorant bleu de Formule Chimique C16H8N2Na2O8S2. L’indigo possède une bonne stabilité chimique, il n’est détruit que par des oxydants très puissants.

Indigo de la Persicaire


LES PIGMENTS NATURELS DE PLANTES Indigo synthétique

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C’est une matière chaude brun jaune, qui servait en lavis. Léonardo da Vinci donne une recette de bistre naturel. C’est un pigment solide en lavis, en enluminure et dans une solution de gomme-laque saponifiée. Dans le commerce le bistre naturel (NBr11) est remplacé par un mélange d’oxyde de fer transparent mélangé avec du noir. Densité du charbon de bois ~ 0,561 kg/litre

Indigo Naturel rapporté d’un voyage au Maroc

Le Bistre ou Charbon de Hêtre

Colour Index Pigment Natural Brown NBr 11 et PBk 8 77268 ainsi que PBk7 77266 suivant la provenance et la méthode de confection du pigment. "Bistre" est un mot datant du XVIe siècle. Prénommé “Charcoal” en Anglais, le bistre peut être classé sous 3 Colour Index différents, l’un comme colorant naturel organique NBr11 provient de la suie, une matière fine et organique, récupérée sur les conduits de cheminés qui est traitée puis transformés en encre au moyen de potasse (chlorure de potassium), l’autre comme Pigment de charbon naturel organique et d’origine minérale PBK8 et le dernier PBk7 comme le résultat inorganique de la combustion de bois de Hêtre à l’air libre. Le bistre est constitué de suie pulvérisée, recueillie sur les conduits de cheminées après la calcination de bois de hêtre, de bouleau ou de peuplier. Il se compose de carbone, d’huile de goudron et de soufre. C’est un carbure d’hydrogène pouvant contenir entre 78 et 82 % de carbone. On récupère la suie, on la pulvérise finement, on la tamise, on la lave à l’eau froide puis à l’eau bouillante avec une solution de potasse, pour la débarrasser de tous les sels solubles, on obtient ainsi une poudre très fine (ci-contre) que l’on mêle d’eau gommée et que l’on peut mouler et sécher. On confectionne ainsi une encre aqueuse très sombre d’encre de bistre aux reflets brunâtres. On l’utilise surtout dans les techniques aqueuses. Les bistres de qualités proviennent de la suie de hêtre ou de bouleau.

Bistre PBk7 77266 brut je l’ai confectionné dans une cheminée après avoir fait brûler du hêtre, puis j’ai recueilli la suie sur le conduit de l’âtre.

Bistre de la photo ci-dessus après purification. Il constituera une très belle encre brune.


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LES PIGMENTS NATURELS DE PLANTES

Racine de curcuma By Simon A. Eugster via Wikimedia

Bistre de charbon de Hêtre PBk8 77268

La Curcumine ou Safran des Indes

Colour Index Natural Yellow NY 3 75300 Formule Chimique : C21H20O6 Colorant alimentaire autorisé en France : E100ii [126] Le curcuma est la racine d’une plante de la famille des scitaminées, originaire des Indes orientales. Elle doit son principe colorant à la curcumine qui est la partie colorante principale jaune-orangé de la plante herbacée du Curcuma Longa L. ou Safran des Indes. Elle peut être isolée par distillation avec de la vapeur, mais elle peut aussi être extraite par solvant et extraction chimique. La curcumine est obtenue à l'aide de solvant par extraction du turmérol, c’est-à-dire des rhizomes broyés de souches de curcuma longa L. L’extrait est purifié par cristallisation en vue d’obtenir de la poudre de curcumine concentrée. Le produit est essentiellement composé de curcumine, c’est-àdire de principe colorant [bis – [hydroxy -4– méthoxy -3 – phényl] - 1,7– heptadiène-1, 6-dione-3, 5] et de ses deux dérivés déméthoxy en proportions variables. Il peut également comprendre de faibles quantités d’huiles et de résines naturellement présentes dans le turmérol. La curcumine est également utilisée sous forme de laque aluminique, auquel cas la teneur en aluminium est inférieure à 30 %. Seuls les solvants suivants peuvent être utilisés pour son extraction : l’acétate d’éthyle, l’acétone, l’anhydride carbonique, le dichlorométhane, le n-butanol, le méthanol, l’éthanol, l’hexane et le propanol-2. Le curcuma devient instable à pH 3, la curcumine est plus stable. La curcumine est listée E100 et E100i comme colorant au standard du Codex Alimentarius, elle peut être utilisée seule ou avec d’autres colorants notamment dans les matières alimentaires et dans les cosmétiques. Le curcuma est cultivé dans le Sud-est asiatique, plus particulièrement en Inde. On l’utilise dans les techniques aqueuses par simple ajout d’un liant telles que de l’albumine. La curcumine développe une très puissante teinte jaune très lumineuse dans les liants aqueux, malheureusement il ne résiste pas à la lumière plus de quelques jours, j'ai testé moi-même.

Curcuma d’inde

La Noix de Galle et la Pomme de Chêne

Colour Index Natural Brown NBr 6 La noix de galle est constituée par l’acide chébulinique qui est extrait des fruits secs des Terminalia Chebula (Myrobolan). Les galles sont des excroissances tumorales produites sur les tiges, les feuilles ou les fruits de certains végétaux, à la suite de piqûres d’animaux parasites. La galle est une tumeur produite par le végétal, mais généralement induite par l’œuf pondu sous la cuticule d’une feuille ou d’une tige et qui va s’y développer. La pomme de chêne est une mutation d’une feuille de chêne causée par des produits chimiques injectés par les larves de certains types de guêpes de galle. Elles sont appelées ainsi parce que la vésicule qui peut mesurer jusqu’à 5 cm de diamètre, mais plus généralement 2 cm, ressemble à une pomme. Les noix de galle utilisées dans le commerce et en médecine sont des excroissances sur le Quercus Infectoria, un petit chêne, originaire d’Asie Mineure et de Perse, le résultat de la ponction de l’écorce des jeunes rameaux par la guêpe de galle femelle, le "cynips galle-tinctoria"[61], qui pond ses œufs à l’intérieur. Les chênes communs de ce pays sont très affectés par la galle. Les noix se produisent parfois sur les feuilles, où elles forment des pommes de chênes, parfois sur les pousses, où elles font beaucoup de dégâts en déformant et en empêchant la croissance de l’arbre.


LES PIGMENTS NATURELS DE PLANTES La jeune larve qui éclot de l’œuf se nourrit sur le tissu de la plante et sécrète dans sa gueule un fluide particulier qui stimule les cellules des tissus en une division rapide et en un développement anormal conduisant à la formation d’une vésicule. La meilleure galle est recueillie en Turquie-Syrie, principalement dans la province d’Alep, ou elle sont récoltées avant l’envol des insectes.

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blanche utilisée comme réducteur en photographie et pour l'encre, etc. .... Elles ne sont pas sphériques, mais d’une extrême diversité et de formes irrégulières, grosses, grises, veloutées, et de teinte brun rougeâtre. Elles contiennent environ 70 % d’acide gallotannique. Les noix de galle de La Mecque, de Bassora ou de Basrah (une ville de la province de Chaldéc) sont de forme sphérique et entourée autour du centre par un cercle de protubérances cornues.

Noix de galle d’Alep (1)

Les noix de galle de bonne qualité sont dures et lourdes, sans perforations, de teinte vert foncé bleuâtre ou vert olive (1) et se présentent sous la forme de boules sphériques, de 12 à 20 mm de diamètre. Les principaux constituants des noix de galle d’Alep ou des galles de Turquie sont de 50 à 70 % d’acide gallotannique, 2 à 4 % d’acide gallique, du mucilage, du sucre, de la résine et une matière insoluble, principalement de la lignine. Si les noix sont récoltées après que les insectes se soient échappés, les galles seront plus pâles, de couleur brune, spongieuses et plus légères, perforées d’un petit trou à proximité du centre. Elles sont connues dans le commerce sous le nom de galle blanche. Elles contiennent moins d’acide gallotannique. En cassant une de ces noix de galle, elle semble jaunâtre, brunâtre ou blanche à l’intérieur, avec une petite cavité contenant les restes d’une larve de guêpe. Les noix de Galle n’ont pas une odeur marquée, mais une saveur astringente, et un arrière-goût légèrement sucré. Les noix du chêne pédonculé de la galle ou pomme de chêne sont lisses, globuleuses, brunes, généralement perforées et beaucoup moins astringentes que les galles d’Alep et ne contiennent que de 15 à 20 % d’acide gallotannique. Elles ont une valeur commerciale de moindre importance. Les noix de galle de Chine produites par la piqûre de l’espèce "Y Aphis chinensis" sur le "Rhus semialata" sont principalement utilisées pour la confecttion d’acides tanniques et galliques, de pyrogallol (benzène -1,2,3– triol) un solide cristallin de teinte

Noix de galle d’Alep en Boule et en miettes

Les galles sont utilisées dans le commerce pour la préparation de l’acide gallique et de l’acide tannique et sont largement utilisées pour le tannage, la teinture ainsi que pour la fabrication d’encres. [47] Les noix de galle servent principalement au peintre à réaliser des encres et pour le tannage des toiles. Il faut les réduire en une fine poudre afin de les mélanger aux constituants, permettant de confectionner des encres brunes ou noires. Voir encre page suivante

Pomme de Chêne " Oak apple " By Bob Embleton via Wikipedia


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LES PIGMENTS NATURELS DE PLANTES Au XIXe siècle des recettes résultantes de la calcination de lie-de-vin et de tartre furent conduites à grande échelle dans certaines régions d’Allemagne, dans les environs de Mayence et même en France. Cette opération est effectuée dans de grands récipients cylindriques ou dans des pots ayant une ouverture sur le couvercle pour permettre le passage de la fumée, de l’acide et des vapeurs alcalines qui s’échappent au cours du processus. L’opération est terminée lorsqu’il n’y a plus de fumée. La matière résultante, un mélange de sel et d’une partie carbonée très atténuée est ensuite lavée plusieurs fois à l’eau bouillante, puis réduite à un degré approprié de finesse et enfin broyée à la molette sur le marbre.

Encre de noix de Galle pure sans adjuvant

Le Fusain ou Noir de Charbon Les Noirs de Calcination Charcoal, Carbon Black, Antique Black

Colour Index Pigment Black PBk 6 77266 Formule Chimique C Le noir de carbone est le nom généralement utilisé pour les noirs qui sont fabriqués à partir de la combustion partielle ou de la carbonisation d’huile, de bois, de végétaux ou d’autres matières organiques. Les Noirs de carbone sont utilisés comme pigments depuis la domestication du feu. Ils sont réalisés avec du bois naturel ou des matières végétales, avec un apport en air très restreint. Les meilleures qualités sont préparées avec des sarments de vigne, des noyaux de fruits ou de petites brindilles qui sont partiellement brûlées puis broyées. La plupart des noirs de charbon contiennent divers minéraux et matières végétales goudronneuses hydrocarburées. En 1864, un processus fut développé en Amérique pour la confection d’un noir plus approprié pour les liants aqueux. Il fut largement utilisé à partir de 1884. Le processus américain utilise le gaz naturel comme matière première, les dépôts noirs sont automatiquement récupérés à l’aide de larges grattoirs. La poudre résultante se présente en grains plus dissociés que les autres noirs, lui permettant de se lier plus intimement avec les liants aqueux. Le pigment est stable, très résistant à la lumière et il ne craint pas l’oxygène.

Fusains

Fusains de différentes formes et différentes tailles


LES PIGMENTS NATURELS DE PLANTES Confection de Bâtons de Fusain

Les rameaux et brindilles de presque tous les types d’arbres, de nombreux arbustes ligneux et de vignes ligneuses peuvent être utilisés. Évitez les brindilles de moins d’un an, elles produisent généralement du noir de charbon pulvérulent. La croissance idéale est de deux années. Des bâtonnets de cheville et des rebuts de bois sont également de bonnes sources de matières. Presque tout type de bois conduiront à la constitution de charbon. (Évitez d’utiliser du bois traité en raison des fumées toxiques émises pendant le processus de torréfaction). Les Brindilles doivent avoir un diamètre de 6 à 10 mm au minimum, car le bois rétrécit lorsqu’il se transforme en charbon de bois. Couper des branches à la longueur désirée de 12 à 20 cm. Décoller et enlever toute l’écorce des branches de bois. Si les rameaux viennent d’être coupés, laissezles sécher pendant quelques jours avant de passer à l’étape suivante. Enveloppez plusieurs bâtons secs, serrés dans une feuille d’aluminium afin que l’air ne puisse s’infiltrer dans le paquet. Si l’air entrait dans le paquet, il réduirait les bâtons en cendres plutôt qu’en fusain. Si l’aluminium entrait en contact avec une flamme nue, un trou pourrait brûler à travers la feuille et gâcher le charbon de bois, de sorte qu’il est conseillé par sécurité d’envelopper étroitement d’une deuxième couche de papier alu autour du premier fagot. (Mais n’en abusez pas, car chaque couche de papier réduit la quantité de chaleur atteignant le bois). Faites une première expérience avec 5 ou 6 bâtons par paquet. Si le groupe contient plus de bâtons, une chaleur plus élevée et plus de temps de torréfaction seront nécessaires pour carboniser complètement le tout en fusain. Les essences de bois tendres, comme le pin et le cèdre, nécessiteront moins de temps de torréfaction que les espèces de feuillus (comme le bouleau, le frêne, le chêne ou le noyer). Placez les paquets dans l’âtre d’une cheminée ou dans un barbecue. Cela peut prendre plusieurs heures (ou toute la nuit) pour que les bâtons soient carbonisés puis refroidis. N’ouvrez pas le paquet tant qu’il n’a pas suffisamment refroidi pour être manipulé sans danger. Il faut expérimenter plusieurs fois la cuisson de fusain avant d’arriver à un résultat optimal. Trop de chaleur fera fondre la feuille. Une chaleur insuffisante produira des marques. Vous devriez obtenir de bons résultats après quelques expériences, dont vous aurez eu le soin de noter en détail toutes les manipulations. Le fusain peut aussi être fait dans un four à céramique en extérieur. Si vous utilisez, un four à céramique faite attention aux températures supérieures à 300°C. Les températures élevées causent une carbonisation rapide et sont difficiles à contrôler. Utilisé à travers l’histoire, le noir de carbone est facile à préparer et possède un excellent pouvoir couvrant.

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Comme le carbone absorbe si bien la lumière, il semble souvent sombre en imagerie infrarouge, révélant l’esquisse au fusain réalisé sous la peinture à l’huile. Les noirs de charbons sont tous anti siccatifs à l’huile. Indice de réfraction ~ 1.9 à 2.25. Pour fixer les traits de fusain, utilisez 0,5% de Klucel dissout dans un mélange 9/1 éthanol (alcool éthylique)/eau. Le Noir de pêche, noir mat et soyeux provient de la calcination de noyaux de pêches.

Noir de noyaux de pêches

Le Noir de Cerise, de tonalité plus grisâtre provient de la calcination de noyaux de cerises.

Noir de noyaux de cerises

Le Noir de Raisin à tonalité bleuâtre provient de la calcination de pépins de raisins.

Noir de pépins de raisins


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LES PIGMENTS NATURELS DE PLANTES Le Bleu Maya

Le bleu maya est un pigment bleu trouvé sur plusieurs sites archéologiques aztèques (Mexique, Guatemala, Honduras, Salvador). Ce pigment fut largement utilisé par les Mayas et d’autres peuples méso-américains de 300 à 1589 apr. J.-C. environ, pour réaliser des fresques, des peintures sur céramique, des peintures sur bois, des poteries et des objets de culte, etc. .... Le pigment est un complexe organo-argileux. Ce qui caractérise le pigment est sa remarquable tenue dans le temps et sa résistance aux acides.

Bleu Maya à fresque

Le "Bleu Maya" fut découvert, vers 1931, par H.E. Merwin sur des peintures murales mexicaines. En 1942, R.J Gettens, le nomme "bleu maya" pensant avoir trouvé un pigment exclusivement maya. En 1946, on découvre des peintures murales à Bonampak au Mexique, ce qui permet d’étudier plus en détail le pigment par diffraction aux rayons X, l’Attapulgite (palygorskite) est alors reconnue comme adjuvant ou charge principale du composé bleu. En 1962, enfin, on reconnaît l’indigo par spectroscopie infrarouge comme constituant de la matière colorante. Il ne restait plus qu’à déterminer la méthode de confection du pigment. Il existe en 2022, 5 méthodes pour le confectionner, toutefois le pigment le plus stable est réalisé par la voie traditionnelle, comme suit : 1.On fait macérer des feuilles d’indigotier des Indes de l’espèce naturelle "Indigofera Tinctoria" dans un liquide aqueux tel que de l’eau avec une argile à structure fibreuse comme l’attapulgite, soit 10% d’indigo pour 90% d’Attapulgite. 2. On filtre afin d’enlever les feuilles 3. On laisse s’oxygéner la solution 4.On filtre encore une fois afin de récupérer le pigment 5.On cuit le pigment pendant 5 heures à 190°C. Grâce à cette méthode traditionnelle, on obtient un pigment très résistant. La meilleure résistance aux acides, tout comme la teinte la plus proche du bleu maya est obtenue avec une concentration à 10% d’indigo cuit pendant 5 heures à 190°C.

La nuance du pigment obtenu dépend de la qualité de l’indigo utilisé. Les teintes obtenues seront plus ou moins claires et vont d’un bleu grisâtre à un bleu verdâtre si l’on emploie de l’indigo synthétique ou de l’indigo naturel de l’indigofera tinctoria des Indes ou de l’indigofera suffruticosa mexicain. L’indigo est insoluble dans l’eau, car c'est un pigment. Il est soluble dans l’acétone et peu soluble dans l’éthanol. Le colorant bleu est détruit par l’acide nitrique en virant au rouge orangé. On reconnaît le bleu maya principalement à sa teinte, mais par-dessus tout à sa résistance aux acides. Certains chercheurs expliquent la résistance du pigment par la dessiccation complète de l’eau et à l’entrée des molécules d’indigo dans les canaux de l’attapulgite de nature fibreuse, ce qui aurait en quelque sorte protégé le pigment des agressions climatiques. [114] En 2013, à Nice, la société "Pig'mazur" est née : elle fabrique à l'instar des Mayas, des pigments à partir de divers colorants naturels et synthétiques encapsulés sur de la sépiolite, ce qui donne lieu à des pigments très résistants de diverses teintes du violet en passant par le jaune, le vert, le rouge et le bleu, soit toute une palette de base.

Bleu Maya moderne dans une matrice de cristaux de silice

Carreaux d’indigo du Maroc de 10 cm, rapportés du maroc par une lectrice, merci Liliane.D ©2017 David Damour


LES PIGMENTS MÉTALLIQUES Le coût prohibitif de l’or détermina la mise au point de poudres métalliques différentes de celles présentes dans la nature, telles que l’or, l’argent et le cuivre. L’aluminium n’est apparu qu’au XIXe siècle avec le développement des procédés à la bauxite, l’oxyde d’aluminium qui représente entre 40 et 50 % en poids est extrait puis réduit par voie électrochimique pour produire de l’aluminium. Il entre alors en concurrence avec l’argent pour ses propriétés réfléchissantes. Son essor est lié au développement du procédé de séchage par atomisation (1860) qui consiste dans la production de poudre qui se propage très fortement à partir d’un liquide par évaporation d’un solvant. Ce n’est qu’à partir de ce moment que les pigments d’aluminium modernes apparurent. Les pigments métalliques ont une forme particulière qui est à l’origine de leurs autres noms, sous forme de paillettes en anglais "lamellar pigments" ou "flakes", ont dit qu’ils sont de formes lamellaires. Leur plus grande dimension varie de 0,5 à 600 µm. Ils sont caractérisés par un facteur de forme compris entre 1/10 et 1/600, qui correspond au rapport entre l’épaisseur et le diamètre moyen des particules, soit une épaisseur variable, de 0,1 à 6 micromètres. Les premiers pigments métalliques, confectionnés vers 1930 avaient une forme irrégulière de "corn flakes", la maîtrise des conditions de broyage permet actuellement de maîtriser leur structure de façon tout à fait contrôlée. Les pigments à effet métallique sont constitués de flocons ou de lamelles d’aluminium (bronze d’aluminium), de cuivre et d’alliages de cuivre-zinc ("bronzes d’or"), de zinc ou d’autres métaux.

Particules d’aluminium revêtues d’or 0.4 X 0.4 mm en pleine lumière

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Certains de ces flocons métalliques, en particulier les plaquettes d’aluminium, peuvent être revêtus d’oxyde de fer par un procédé de dépôt chimique en phase vapeur. Les paillettes métalliques sont fluidisées dans de l’azote gazeux à des températures proches de 450°C. Ensuite, des réactifs de fer, de carbone (CO)5 et d’oxygène O2 sont injectés dans le lit fluidisé. Pour un revêtement approprié, ceux-ci doivent être très dilués dans un gaz inerte. Parfois, de la vapeur d’eau est ajoutée pour réduire la charge électrostatique. L’épaisseur du revêtement est contrôlée par le temps de réaction. Le produit secondaire est du monoxyde de carbone, qui est oxydé catalytiquement en CO2. Les pigments résultant de ce traitement ont un effet d’or métallique et un effet de métal rougeâtre et orangé. Les films métalliques sont utilisés de diverses façons. Les revêtements sont des formulations dans lesquelles les métaux en poudre ou en flocons sont combinés avec un liant. Cependant, les films métalliques utilisés en tant que peinture peuvent l’être par des moyens divers et variés. De tels films sont à la fois fonctionnels et décoratifs et dès lors, ils forment une couche qui modifie les propriétés de surface du support avec celles du métal appliqué. Le produit enrobé est un nouveau matériau qui a une couche extérieure résistante à la corrosion par le métal fourni, tandis que les caractéristiques porteuses sont fournies par le noyau du matériau. Une grande variété de métaux sont utilisés, ceux-ci comprennent l’aluminium, le cadmium, le chrome, le cuivre, l’or, le nickel, l’argent et le zinc.

Particules d’aluminium revêtues d’or 0.4 X 0.4 mm


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LES PIGMENTS MÉTALLIQUES Les propriétés réfléchissantes des feuillets d’aluminium confèrent aux peintures un aspect métallique. Après application, la structure des particules dicte leur direction dans le film de façon parallèle au support. Un effet de coopération est mis en œuvre entre toutes les paillettes qui renvoient la lumière dans le même sens.fig ci-contre. On différencie deux types de pigments : 1. les pigments non pelliculants qui se distribuent après séchage de manière cohérente dans toute l’épaisseur de la couche de peinture. fig ci-contre 2. Les pigments pelliculants qui se disposent à l’extrême surface du feuil formé. Fig ci-contre en bas. Les premiers peuvent être utilisés en présence de pigments colorés afin d’obtenir par effet de réflexion et d’absorption une coloration métallisée, alors que les seconds produisent par recouvrement entre les pigments, un effet très réfléchissant qui rend inefficace (et donc inutile) l’utilisation de pigments colorés. Il existe une nouvelle variété de pigments métalliques, cette nouvelle sorte de pigment offre des possibilités afin d’obtenir des surfaces réfléchissantes, au lieu d’utiliser du mica transparent comme c’était le cas auparavant. Ces pigments se composent de petits flocons d’aluminium rectangulaires recouverts d’une résine époxyde qui les protègent de l’oxydation. Le procédé de fabrication de ces pigments est le bonding, c’est-à-dire l’adhésion de pigments à la surface de grains en poudre. Cet effet est obtenu par un procédé thermique spécial où une interaction résine-pigment stable s’établit par chauffage des pigments au-delà de la température de ramollissement de la résine. Cette élévation de température provoque, sous agitation, l’accrochage de la poudre sur la surface du pigment et son encapsulation partielle. Ce procédé n’a pu se développer que grâce aux progrès et à l’essor des connaissances dans le domaine de la formulation des poudres. Toutefois ce procédé pour être efficace, s’avère plus coûteux, parce qu’il doit être spécifique en terme de durée et de température de traitement, à chaque type de mélange résine-pigment. Le résultat est une surface étincelante, extrêmement brillante et résistante à l’humidité. La façon la plus efficace d’obtenir des reflets de couleur est d’ajouter aux flocons métallisés des pigments organiques translucides ou des pigments concentrés. Les flocons existent en 5 tailles de 0,1 x 0,1 mm à 0,6 x 0,6 mm et ils sont compatibles avec tous les liants. Une des propriétés optiques des peintures métallisées est l’apparition d’un effet double caractérisé par une forte brillance dans la direction proche de la direction de réflexion et un assombrissement lorsque l’on s’éloigne de cet angle. Cet effet caractéristique des pigments réfléchissants s’appelle "l’effet flop" ou "effet deux tons", car il permet de les différencier des pigments ordinaires qui ne font que diffuser la lumière dans toutes les directions avec une même intensité.

RÉFLEXION DE LA LUMIÈRE PAR LES PIGMENTS MÉTALLIQUES DANS UN FILM DE PEINTURE

Solution non pelliculante ou non-leafing

Pigments désorganisés

Solution pelliculante ou "creaming"


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LES PIGMENTS MÉTALLIQUES Caractéristiques des flocons métalliques Matériau : feuilles d’aluminium Al = > 90 % Revêtement en résine époxy = 8 % Taille des particules : de 100 à 600 microns Teinte : Or, argent et aluminium Épaisseur : 19 microns (+/ – 10 %) Coupe : carré Résistance aux solvants : oui Stabilité à la chaleur : 220 °C

Stabilité des pigments métalliques Stable pendant 15 min dans l'Isopropanol de 2 à 5 % Stable pendant 15 minutes dans l’isopropanol à 70 % Stable pendant 3 mois dans l’eau déminéralisée H2O

Bronze-étain-cuivre

Paillettes aluminium recouvertes d’or 0,6 x 0,6 mm

Cuivre en poudre

Particules d'aluminium revêtues d'or 0.2 X 0.2 mm

Particules d’aluminium revêtues d’argent 0.2 X 0.4 mm


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COLORANTS ET PIGMENTS SYNTHÉTIQUES

Jaune Hansa PY 74

Jaune irgalithe

Jaune d’isoindoline

Jaune Diarylide HR

Jaune Soudan 3G

Jaune indien imitation PY150

Orange irgazine PY 110

Orange de Paliotol PO59

Rouge Hostaperm

Orange isoindole

Rose Hostaperm PR122

Orange de Périnone

Jaune irgazine verdâtre

Rouge IRGAZIN

ORASOL®-Rose-478

Vert Héliogène

Bleu Héliogène

Bleu Indanthren

Bleu Indanthren + verdâtre

Violet d'alizarine

HTTP: MENTSR FR


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LES COLORANTS SYNTHÉTIQUES

Les colorants sont des substances qui sont solubles dans le milieu qu’ils colorent contrairement aux pigments. D’après le Colour Index, il existe plus de 8000 colorants naturels ou synthétiques référencés. Les colorants sont répertoriés, dorénavant sur un site internet nommé Colour Index, publié par la Society of Dyers and Colourist et l’American Association of Textile Chemists and Colorists, sous deux systèmes de classification, un numéro à 5 chiffres attribués en fonction de la structure chimique, du groupement chromophore (ou numéro de Colour Index, numéro CI), une appellation générique qui comprend un numéro de catégorie d’usage et un numéro d’ordre accompagnant la couleur. Tous les produits industriels de la même structure porteront ce nom, quelle que soit leur appellation commerciale. À l’exception des noirs de carbone, les pigments organiques sont à l’heure actuelle, plus courants que les pigments inorganiques et les minéraux. / / P I G -Le premier écrit faisant référence à l’utilisation teintures naturelles date de 2600 ans avant RECETTES.de av. J-C. [49] Il faudra attendre 1856, pour que William Henry Perkins âgé de 18 ans, en voulant synthétiser de la quinine artificielle à partir d’allyltoluidine, découvre fortuitement la première matière colorante synthétique, la “mauve”, c’est de l’aniline, un colorant de base. L’industrie des colorants synthétiques était née. Les colorants synthétiques représentent un groupe relativement large de composés chimiques organiques rencontré dans pratiquement toutes les sphères de la vie quotidienne. La production mondiale annuelle de colorants est estimée en 2000 à 700 000 tonnes. [92] En 1876, Otto Witt un chimiste allemand remarque que les substances colorées renferment toutes un groupement caractéristique qu’il appelle chromophore "porter la couleur". Il constate qu’en introduisant un chromophore dans un hydrocarbure (composé non coloré) celui-ci se colore. Il devient donc un chromogène, c’est-à-dire une molécule plus ou moins fortement colorée. Les chromophores sont des groupes portant des doubles liaisons. La présence d’un groupe chromophore (avec une double liaison chromophorique) est donc responsable de la coloration de la molécule. De plus si, le chromogène possède un deuxième groupe appelé auxochrome (augmenté) alors il devient un colorant. Les groupes auxochromes permettent la fixation des colorants sur des substrats. En effet, l’auxochrome a la propriété d’augmenter sa coloration. Les groupes amine (– NH) et hydroxyle (– OH) sont deux exemples d’auxochromes. Un colorant se définit ainsi comme une substance capable de teindre un support d’une manière durable. Il possède des groupements qui lui confèrent une teinte. Les colo­rants synthétiques (arti­fi­ciels) sont ainsi clas­sés en rubri­ques et sous-rubri­ques : les déri­

vés nitro, les déri­vés du tri­phé­nyl­mé­thane, les xanthéniques, les déri­vés de l’acri­dine, les déri­vés de la qui­no­léine, les anthra­qui­no­ni­ques, les indi­goï­ des, les phta­lo­cya­ni­nes, les bases d’oxy­da­tion et les azoï­ques, les colo­rants mono azoïques, les diazoïques et les tri azoïques. Vous remarquerez la complexité des noms des colorants par rapport aux pigments inorganiques

Classification des colorants

Les colorants d’origine synthétique sont des molécules complexes qui peuvent être de type anionique ou cationique. Ils appartiennent à une douzaine de familles chimiques différentes. Les colorants azoïques sont les plus communément utilisés en raison de la présence du groupe azo (-N=N-) qui confère à ces produits chimiques, une certaine résistance à la lumière, aux acides, aux bases et à l’oxygène, propriétés souhaitées pour les vêtements. Notons que plus de 60% de la production mondiale en colorant est utilisée par les industries textiles. Plus de 53% des colorants azoïques utilisés sont identifiés comme étant des composés stables, malheureusement non biodégradables.

Groupements chromophores NOM Azo Nitroso Carbonyle Vinyle Nitro Sulfure

STRUCTURE (-N=N-) (-NO ou –N-OH) (=C=O) (-C=C-) (-NO2 ou =NO-OH) (>C=S)

Groupements auxochromes Amino Méthylamino

(-NH2) (-NHCH3)

Hydroxyle Diméthylamino

(-HO) (-N(CH3)2)

Alkoxyle Groupements donneurs d’électrons

(-OR)

Classification chimique des colorants Les colorants azoïques

Les colorants de cette classe sont caractérisés par la présence au sein de la molécule d’un groupement azoïque (-N=N-) reliant deux noyaux benzéniques. Cette catégorie de colorant est actuellement la plus répandue sur le plan de l’application, puisqu’ils représentent plus de 50% de la production mondiale de matières colorantes. Les colorants azoïques se répartissent ainsi : les colorants basiques, acides, directs


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LES COLORANTS SYNTHÉTIQUES et réactifs, solubles dans l’eau ainsi que les azoïques dispersés et les mordants non ioniques insolubles dans l’eau. Il est estimé que 10 à 15 % des quantités initiales sont perdues durant les procédures de teintures et sont évacuées sans traitement préalable dans les effluents!. Or ces composés organiques cancérigènes sont réfractaires aux procédés de traitements habituellement mis en œuvre et sont très résistants à la biodégradation.

Les colorants triphénylméthanes

Les colorants de cette catégorie dérivent du triphénylméthane qui est un hydrocarbure possédant trois cycles phényle liés à un carbone central. On retrouve cette structure de base dans un grand nombre de composés organiques colorés. Les colorants triphénylméthanes et leurs dérivés hétérocycliques constituent la plus ancienne classe de colorants synthétiques. Actuellement ils sont bien moins importants que les colorants azoïques et anthraquinoniques, mais ils ont conservé une certaine valeur commerciale, car ils permettent de couvrir la totalité de la gamme des teintes. Les triphénylméthanes sont utilisés intensivement dans les industries papetières et textiles pour teindre le nylon, la laine, la soie et le coton.

Les colorants indigoïdes

Les colorants indigoïdes tirent leur appellation de l’indigo, dont ils sont dérivés. Ainsi, les homologues séléniés, soufrés et oxygénés du bleu indigo avec des coloris pouvant aller de l’orange à la turquoise. Les colorants indigoïdes sont utilisés comme colorants textiles, comme additifs pour produits pharmaceutiques et en confiserie.

Les colorants xanthènes

Les colorants xanthènes sont des composés qui constituent des dérivés de la fluorescéine halogénée. Ils sont dotés d’une intense fluorescence. Leurs propriétés de marqueurs lors d’accidents maritimes ou de traceurs d’écoulement pour les rivières souterraines sont bien établies. Ils sont aussi utilisés comme colorants alimentaires, dans l’industrie cosmétique, textile et de l’impression.

Les colorants anthraquinoniques

Les colorants anthraquinoniques sont les plus importants après les colorants azoïques. Leur formule générale dérivée de l’anthracène montre que le chromophore est un noyau quinonique sur lequel peuvent s’attacher des groupes hydroxyles ou amino. Ils sont utilisés pour la coloration de fibres polyester, acétate et triacétate de cellulose.

Les phtalocyanines

Les phtalocyanines ont une structure complexe possédant un atome métallique central. Les colorants de ce groupe sont obtenus par réaction du dicyanobenzène en présence d’un halogénure métallique (Cu, Ni, Co, Pt, etc. ...).

Les colorants nitrés et nitrosés

Les colorants nitrés et nitrosés forment une classe de colorants relativement ancienne et très limitée en nombre. Ils sont actuellement encore utilisés, du fait de leur prix très modéré lié à la simplicité de leur structure moléculaire caractérisée par la présence d’un groupe nitro (– NO2) en position ortho d’un groupement donneur d’électrons (hydroxyle ou groupes aminés). Il faut savoir que la majorité des colorants organiques, synthétiques (on ne devrait pas les appeler pigments puisqu’ils sont solubles dans l’eau), doivent être mouillés, avec de l’alcool ou un mouillant siliconé afin de pouvoir les mélanger intimement avec de l’eau, alors qu’avec un liant oléagineux ou non polaire tel que l’huile de lin, cela n’est pas toujours nécessaire. Autre point important, ces colorants nécessitent beaucoup d’huile lors du broyage, beaucoup plus que les pigments inorganiques, en général ils demandent plus de 50 % de liant oléagineux pour constituer une peinture à l’huile convenable, le jaune Hansa brillant par exemple requiert 110 % d’huile pour son broyage. Cependant, l’amalgame dans l’huile et le broyage de ces pigments est des plus simples, parfois un mouillage de 10 minutes suffit pour constituer une peinture, mais je vous conseille de toujours broyer vos pigments avec une molette sur le marbre, l’amalgame est alors parfait et ne risque pas de piéger de bulles d’air dans la peinture, contrairement à un simple mouillage d’une poudre avec un liant dans un récipient. Je ne rentrerais pas dans les détails (chimiques) de tous ses constituants, leurs noms et leurs constituants chimiques n’évoquent rien de très imagé ni de très poétique et de ce fait ils sont très difficiles à appréhender. [50] Il faut vraiment être informé du Colour Index de chaque colorant afin de pouvoir se faire une idée de ces substances colorées à notre disposition, qui sont plus de l’ordre de la chimie organique, il faut être un chimiste éclairé pour s’y retrouver dans cette cohorte de colorants les plus divers. Il suffit de connaître certains de ces colorants et de savoir que l’on peut les utiliser en peinture artistique, en gardant à l’esprit qu’avec la peinture à l’huile, il est préférable d’utiliser des pigments inorganiques hautement performants plutôt que des colorants synthétiques, à moins de les utiliser en glacis. Le problème ne se pose pas avec les liants aqueux comme l’acrylique, l’enluminure, l’encre, etc. .... Outre une gamme de pigments absolument incomparable, les colorants sont de toutes beautés, leurs luminosités est franches et ils possèdent une présence incroyable, ont dit qu’ils sont envahissants, surtout certains rouges et orange, comparativement à certains oxydes de fer naturel, de ce fait il faut les utiliser en petite quantité au départ. Je traiterai, ici des colorants les plus usuels en peinture artistique. Toutes les données sur ces colorants proviennent des fiches techniques des fabricants ou des fournisseurs de ces colorants. http://bit.ly/Pigments-Industriels


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LES COLORANTS SYNTHÉTIQUES Jaune Hansa Arylamide

Colour Index Pigment Yellow PY 3 11710 Formule Chimique : C16H12Cl2N4O4 Description chimique : Monoazo 2– [(4 – chloro-2– nitrophenyl) azo] – n – (2– chlorophenyl) -3 – oxobutyramide. Prise d'huile : 32 %

Jaune hansa arylamide

Jaune Indien synthétique [132]

Colour Index Pigment Yellow PY 150 12764 Formule Chimique : C8H6N6O6Ni ou C18H15N5O5 Description chimique, complexe de nickel mono azoïque, nickel Azométhine. Très bonne tenue à la lumière. Résistance moyenne aux acides et aux alcalis. Bonne tenue à la chaux. Prise d'huile ≈ 55 % - 27 g d’huile pour 50 g de colorant. Techniques compatibles : Huile, Acrylique, Peinture à l’eau, Fresque.

Jaune indien synthétique PY150

Le Jaune Pyramide ou d’Anthrapyrimidine

Jaune Irgalithe

Colour Index Pigment Yellow PY 13 21100 Formule Chimique : C36H34Cl2N6O4 Description chimique : Diarylide Prise d'huile : 55 %. Très beau pigment jaune. Incompatible avec les agents oxydants.

Jaune irgalithe

Colour Index Pigment Yellow PY 108 68420 Formule Chimique : C30H15N3O4 Description chimique : Anthrapyrimidine Prise d'huile : 55 %. Très bonne résistance aux acides mais résistance moyenne aux alcalis. Techniques possibles : Huile, Acrylique, Tempera, Peinture à l’eau.

Jaune de pyramide


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LES COLORANTS SYNTHÉTIQUES Jaune d’Isoindole

Colour Index Pigment Yellow PY 109 56284 et Pigment Yellow PY 173 561600 Formule Chimique du PY 109: C23H8Cl8N4O2 Description chimique : Tetrachloro isoindolinone Résistant aux alcalis et aux acides. Prise d'huile : 60 à 65 %. Techniques possibles : Huile, Acrylique, Tempera, Peinture à l’eau.

Orange IRGAZIN® DPP-RA et Le Jaune-orangé IRGAZIN isoindolinone

Colour Index Pigment Orange PO 73 561170 PO 61 et PY 110 56280. Description chimique : Diketo-pyrrolopyrrol et tétrachloro-isoindolinone pour le PY110 Formule Chimique : C26H28N2O2 pour le PO73 Densité : 1,30. Prise d'huile : 40 à 60 %. Très résistant aux alcalis et aux acides. Techniques possibles : Huile, Acrylique, Tempera, Peinture à l’eau, Fresque. IRGAZIN jaune-orangé PY 110

Jaune d'isoindoline

Jaune IRGAZIN®, verdâtre

Colour Index Pigment Yellow PY 129 48042 Description chimique : Azomethine de Cuivre complexe. Formule Chimique : C17H13NO2 Remplace avantageusement le stil-de-grain. Résistant aux alcalis et aux acides. Prise d'huile 60 %. Techniques possibles : Huile, Acrylique, Tempera, Peinture à l’eau, Fresque, Lutherie.

jaune irgazine Verdâtre

Orange IRGAZIN PO 73

Orange d’Isoindole

Colour Index Pigment Orange PO 61 11265 Formule Chimique : C29H12Cl8N6O2 Description chimique : Tetrachloro isoindolinone Densité : 1.79g/cm3. Indice de réfraction : 1.7 Résistant aux alcalis et aux acides. Prise d'huile : 50 à 60 %. Techniques possibles : Huile, Acrylique, Tempera, Peinture à l’eau, Fresque, Ciment.

Orange isoindole


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LES COLORANTS SYNTHÉTIQUES Rouge Écalarte ou Cromophtal Scarlet RN

Colour Index Pigment Red PR 166.20730 et PR 168.59300. Formule Chimique : C40H24Cl4N6O4 Description chimique : Disazo condensation. Résistance à la lumière = 8. Resistance à la chaleur <340°C. Densité = 1,5. Prise d'huile ~ 50 %. Résistant aux alcalis et aux acides. Compatible avec = Huile, Acrylique, Tempera, Peinture à l’eau, Chaux, Fresque, Ciment.

Bleu Indanthren

Colour Index Pigment Blue PB 60 69800 Formule Chimique : C28H14N2O4. Description chimique : Anthraquinone. Résistant aux alcalis et aux acides. Prise d'huile : 37 %. Techniques possibles : Huile, Acrylique, Tempera, Peinture à l’eau, Fresque, Ciment.

Bleu Indanthren

Vert Héliogène et Phthalocyanine bleuâtre Rouge Azoique écarlate PR166

Bleu Héliogène ou phtalocyanine

Colour Index Pigment Blue PB 15 : 1.74160 PB 15 : 3.74160 et PB 15 : 6.74160. Formule Chimique : C32H16CuN8. Description chimique : phtalocyanine de Cuivre. Résistant aux alcalis et aux acides. Prise d'huile : 40 à 50 %. Techniques possibles : Huile, Acrylique, Tempera, Peinture à l’eau, Fresque, Ciment.

Bleu Héliogène

Colour Index Pigment Green PG 7 74260 Formule Chimique : C32Cl16CuN8 et C32H2CI15CuN8. Description chimique : phtalocyanine de cuivre halogéné. Prise d'huile : 40 à 50 %. Incompatibilité : Éviter les oxydants forts tels que les peroxydes, les chlorates, les perchlorates, les nitrates et les permanganates. Insoluble dans l’eau. Résistance à la chaleur 250°C. Résistant aux alcalis et aux acides. Techniques possibles : Huile, Acrylique, Tempera, Peinture à l’eau, Fresque, Ciment.

Vert Héliogène


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LES COLORANTS SYNTHÉTIQUES Vert Héliogène et Phthalocyanine jaunâtre

Violet d’Alizarine Brillant

Vert Héliogène

Orange et Orange Jaunâtre de Paliotol

Colour Index Pigment Green PG 36 74265 Formule Chimique : C32Br6Cl10CuN8 Description chimique : Cuivre (1,3, 8,16, 18,24– hexabromo-2, 4,9, 10,11, 15,17, 22,23, 25 – decachloro-29 H, 31H-phthalocyaninato [2– ] – N29, N30, N31, 32). Il est incompatible avec les agents oxydants et réducteurs. Insoluble dans l’eau. Prise d'huile : 60 à 70 %. Techniques possibles : Huile, Acrylique, Tempera, Peinture à l’eau, Fresque, Ciment.

JAUNE DIARYLIDE HR

Colour Index Pigment Yellow PY 83 21108 Le composé est synthétisé à partir de trois composants. Traitement de 2, 5-diméthoxy-4-chloroaniline avec dicétène donne un acetoacetylated aniline. Ce composé est ensuite couplé à du sel de bisdiazonium obtenu à partir de 3, 3'-dichlorobenzidine. Formule Chimique C36H32Cl4N6O8. Peut provoquer une irritation oculaire grave. C’est un pigment très lumineux très résistant à la lumière, mais résistance moyenne aux acides et aux alcalis. Prise d'huile ~ 60 %. Compatible avec : Huile, Acrylique, Tempera, Peinture à l’eau. pH ~ 7 - 9. Densité ~ 1,5 Kg/litre

Jaune Diarylide HR

Colour Index Pigment Violet PV 5:1 · 58055:1 Formule Chimique : C14H7NaO7S. Constitution Chimique : acide quinizarin-2 sulfonique. Description chimique : Colorant Anthraquinone. Résistant aux alcalis et aux acides. Techniques possibles : Huile, Acrylique, Tempera, Chaux et Fresque.

Violet d'alizarine

Colour Index Pigment Orange PO 59 12075 et PO 67 et PY 139 56298. Formule Chimique : C16H10N4 et C16H9N5O6. Description chimique : Nickel Mono azoïque. Nécessite un agent mouillant avec l’eau. Ne pas traiter avec de l’acide chlorhydrique. Densité : 1.52 Kg/l. Indice de réfraction : 1.71 Prise d'huile : 95 %. L'Orange-jaunâtre de Paliotol PY 139 resiste bien aux acides mais non aux alcalis tandis que le PO 59 résiste aussi bien aux acides qu'avec les alcalis. Compatibles avec l'Huile, l'Acrylique, la Tempera, la Peinture à l'Eau, la Chaux et la Fresque.

Orange jaunâtre Paliotol Rouge d’IRGAZIN® DPP BO


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LES COLORANTS SYNTHÉTIQUES Colour Index Pigment Red PR 254 56110 Formule Chimique : C18H10C12N2O2 Description chimique : Diketo-pyrrolo-pyrol Densité 1,5 Kg/l Prise d'huile ~ 72 % Techniques possibles : Huile, Acrylique, Tempera, Peinture à l’eau, Fresque, Ciment.

cristalline et le type de substitution, différents quinacridone orange, marron, écarlate, magenta et violet existe.Rose Hostaperm E transparent de Colour Index PR PR 122 73915 de Formule Chimique C22H16N2O2. Le Rouge est aussi nommé Rouge Monastral et Rouge Cinquasia, de Colour Index PV 19 73900 de Formule Chimique C20H12N2O2. Les deux pigments sont résistants aux alcalis et aux acides : 5 sur une echelle de 8. Rose Hostaperm : pH : 5.5 à 8. Densité : 1,47 Kg/l. Stable jusqu'à 200°C. Prise d'huile ~ 90 à 100 %. Compatibilité : Huile, Acrylique, Tempera, Peinture à l’eau, Chaux, Fresque et Ciment .

Rouge Hostaperm PV 19 73900

Rouge IRGAZIN

Violet Thioindigoid

CI Pigment Red PR 88 73312 4,4,7,7-tetrachlorothioindigo. C'est un rouge violet profond.

Rose Hostaperm PR122 73915

Violet Thioindigoid

Jaune Hansa Brillant

Colour Index Pigment Yellow PY 74 11741 Formule Chimique : C18H18N4O6 Constitution Chimique : Butanamide, 2– [2- (2-methoxy-4-nitrophenyl)diazenyl] – N – (2– methoxyphenyl) -3 – oxo – . Colorant jaune Monoazo-Arylide-Arylamide. C’est un jaune primaire utile en mélange avec d’autres pigments. C'est un jaune légèrement transparent. Prise d'huile : 110 %. Réservez-le au glacis. Excellente résistance à la lumière pur. Bonne résistance aux acides et aux alcalis. Techniques possibles = Huile, Acrylique, Tempera, Peinture à l’eau, Fresque.

Rose HOSTAPERM® E et Rouge HOSTAPERM®

Variétés de Quinacridone transparents selon la forme

L e s "Sou-

Colorants dan" Jaune Hansa PY 74 11741


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LES COLORANTS SYNTHÉTIQUES Noir Soudan B

Colour Index Solvant Black 3 26150 Nommé aussi Noir solvant 3, Noir Ceres BN, Noir Fat HB. Formule Chimique : C29H24N6 Masse moyenne : 456,541 Da Masse mono isotopique : 456.206238 Da Nom des Composants chimiques le constituant : 2,2-Dimethyl-6-[(E) -{4-[(E) -phenyldiazenyl]1-naphthyl}diazenyl]-2,3-dihydro-1H-perimidine. Le Noir Soudan B est formé par couplage complexe diazoté de 4-phenylazonaphthalenamine-1 avec le 2,3– dihydro-2, 2-diméthyl-1 H-périmidine. [1] Par conséquent, le principal produit attendu est 2,3– dihydro-6-2, 2dimethyl – [(4-phénylazo-1-naphtalényl) -azo] -1 H-périmidine. Température de fusion entre 120 et 124°C Densité = 1.26 Kg/l Il est insoluble dans l’eau. Solubilité modérée dans l’éthanol. Ne pas inhaler la poussière et éviter la formation de nuages de poussière. Auquel cas porter un masque. C’est un colorant azoïque, un colorant qui se présente sous la forme d’une fine poudre cristalline noire à brun très foncé qui colore en bleu noir. C’est un colorant transparent qui peut être utilisé pour colorer divers matériaux. Le Noir Soudan B est un lysochrome (colorant soluble dans l’huile et la graisse) principalement utilisé pour démontrer la présence de triglycérides dans des coupes congelées. On emploie le noir Soudan B pour améliorer la prise d’empreinte digitale. Il est utile pour détecter la contamination des matières grasses par de l’huile et de la graisse. Cependant, le colorant résultant du produit de réaction ci-dessus contient en fait plusieurs et jusqu’à 42 colorants qui peuvent être fractionnés. Le Noir Soudan B contient deux principaux composants bleus, Le SSB-I et le SSBII. Leurs structures chimiques ont été déterminées à l’aide Noir Soudan d’une chromatographie en couche mince bidimensionnelle, la Chromatographie sur colonne, son absorption IR, de masse, de RMN-H1 et C13-RMN spectroscopie a été prouvée par synthèse alternative. SSB-I s’écrit ainsi : 2,3– dihydro-2, 2-diméthyl-4 – [(4-phénylazo-lnaphtalényl) – azo] – lH-périmidine. Pour SSB-II sa structure été confirmé : -2,2– dimé-

thyl-2, 3 – dihydro 6 – [(4-phénylazo-l-naphtalényl) – azo] – lH-périmidine [72]. Le Noir Soudan B est utilisé pour la coloration d’autres variétés de colorants dénommées "Soudan". Ces colorants sont les suivants.

L’Oil Red O

C.I Solvant Rouge 27 26125, Soudan rouge 5B Formule Chimique : C26H24N4O Nom chimique : 1 – (2,5– dimethyl -4 – [2-5– dimethylphenyl] phenyldiazenyl) azonapthalen-2-ol L’oil Red O remplace avantageusement le Soudan III et le Soudan IV, car il donne une teinte rouge beaucoup plus soutenue; ainsi les tâches sont beaucoup plus faciles à discerner. En pyrotechnie, l’oil Red O est utilisé dans certaines compositions de fumées de teinte rouge. Il est également utilisé pour la formulation de colorants.

Le SoudanLignées III cellulaires colorées avec de l’Oil Red O

C.I. Solvant Rouge 23 26100, dit aussi Rouge Soudan BK, Fat Ponceau G, cérasine Rouge Formule Chimique : C22H16N4O Nom chimique : 1- (4- (phenyldiazenyl)phenyl) azonaphthalen-2-ol. Utilisé pour colorer des substances non polaires comme les huiles, les graisses, les cires, divers produits hydrocarbonés et les émulsions acryliques.


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LES COLORANTS SYNTHÉTIQUES Eriochrome Black T ou Noir de Diamant

Sudan III

Le Soudan IV

CI Solvant Rouge 24 26105, lipide Crimson, Oil Red, Oil Red BB, Rouge Fat B, Oil Red IV, Scarlet Red, Rouge écarlate NF, Scarlet Red Scharlach, Scarlet R. Formule Chimique : C24H20N4O Nom chimique : 1- (2-methyl-4- (2-methylphenyldiazenyl) phenyl) azonapthalen-2-ol). Il a la particularité d’être utilisé comme colorant des carburants, il est de ce fait prénommé Huile de taxe rouge.

Sudan IV

C.I. Mordant Black 11, Sel monosodique 3-Hydroxy-4-[(E) - (1-hydroxy2-naphtyl)diazényl]-7-nitro-1-naphtalènesulfonate de sodium. Formule Chimique : C20H12N3NaO7S Masse moyenne 461,380 Da C’est un colorant azoïque. L’Ériochrome est une marque déposée de Huntsman Petrochemical, LLC. Dans sa forme protonée, le noir Ériochrome T est bleu. Il devient rouge quand il forme un complexe avec le calcium, le magnésium ou d’autres ions métalliques. Outre son emploi comme colorant l’Ériochrome Black T est également utilisé pour détecter la présence de métaux de terres rares. Eriochrome Black T

Tartrazine

Jaune Soudan 3G dit aussi Fat Yellow 3G

Également connu sous le nom de Colour Index Solvent Yellow 16 12700, 656870 C'est un colorant azoïque de teinte jaune clair. Chimiquement, c'est du 4-phénylazo-1-phényl-3-méthyl-5-pyrazolone ou du 2,4-dihydro-5-méthyl-2-phényl-4- (phénylazo) -3H-pyrazol-3-one. Il est soluble dans les graisses et les huiles. Le colorant jaune Sudan 3G est utilisé comme colorant dans les encres, dans certains produits cosmétiques, les toners d'imprimante et les cartouches d'imprimantes à jet d'encre. En pyrotechnie, il est utilisé dans des fumées de couleur jaune. Ce colorant alimentaire n'est pas autorisé en france. Jaune Soudan

Colour Index Acid Yellow 23 19140. Formule Chimique C16H9N4Na3O9S2 La tartrazine est un colorant azo jaune orangé synthétique principalement utilisé comme colorant alimentaire. Il est également connu sous le nom E102, et trisodium 1-(4-sulfonatophenyl)-4-(4sulfonatophenylazo)-5-pyrazolone-3-carboxylate). Poids mol 534,356 g/mol. Il peut être utilisé pour teinter toutes sortes d'huiles, d'enduits ou de peintures.

Tartrazine


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LES COLORANTS ORASOL© DE BASF®

Les colorants ORASOL© de BASF®

Il existe toute une gamme de colorants synthétiques comme la Nigrosine, une teinture à bois. Préparation de colorant azine et de colorant azoïque. Les colorants ORASOL® sont une famille de colorants à bois ou pour teinter les huiles en jaune, bleu, rouge, brun, rose et orange. Ils sont solubles dans la plupart des solvants, ils sont très brillants et ils ont une bonne stabilité. Tous ces colorants sont facilement solubles dans un mélange d’alcool éthylique à 80 %, de 5 % d’eau et de 15 % de méthoxypropanol PM, les éthers de propylène glycol sont de bons dispersants et d’excellents solvants des peintures, des résines et des colorants. Pour la plupart des applications, 1 à 5 g de colorant sont suffisants pour teinter 1 litre de liant. Ce sont des colorants à usage spécifique, tel que la teinte du bois, pour teinter les huiles, etc. ... Ils sont transparents et de ce fait utilisables en peinture dans les glacis. C.I de quelques-uns de ces colorants sur un total de 26 que comprends la gamme complète : 1. C.I. Solvent Yellow 146 pour le Jaune 4GN 2. C.I. Solvent Blue 70 pour le Bleu 855 3. C.I. Solvent Blue 67 pour le Bleu 825 4. C.I. Solvent Yellow 88 pour le jaune 152 5. C.I. Solvent Orange 11 pour l'orange 247 6. C.I. Solvent Red 122 pour le Rouge 395 7. C.I. Solvent Red 127 pour le Rose 478 Fiches techniques des pigments Orasol© sur le site de BASF : https://worldaccount.basf.com/wa/ NAFTA~en_US/Catalog/Pigments/pi/BASF/Brand/ orasol

3.ORASOL® Bleu 825 5.ORASOL® Orange 247

6.ORASOL® Rouge 395

7.ORASOL® Rose 478

4.ORASOL® jaune 152

1.ORASOL® Jaune 4GN


PIGMENTS PROTÉIFORMES Le Bitume

Bitume de Judée, Asphalte (un composant), Gilsonite, Colour Index Natural Black NBk 6 Les asphaltes naturels ou bitumes sont des hydrocarbures constitués exclusivement d’atomes de carbone (C) et d’hydrogène (H), que l’on trouve à l’état naturel sous forme de sédiments noirs et compacts, solides, rayés par une pointe de métal, mais non par l’ongle. Le bitume fond facilement dans les huiles et certains solvants, il constitue l’état résiduel d’une distillation ou évaporation naturelle d’anciennes nappes de pétrole asphaltique, qui sont proches, par leurs compositions de l’asphalte qui revêt les chaussées. Au XXIe, on obtient le bitume par distillation artificielle des pétroles de mêmes types. Certains pigments au sens large comme le bitume, le noir de carbone, et le brun de Van Dijk sont considérés comme des inhibiteurs d’oxydations, ils sont donc de ce fait anti siccatifs. Les asphaltes se trouvent rarement à l’état libre dans les sédiments, mais le plus souvent en imprégnation dans des grès ou des marnes = schistes bitumineux, sables et calcaires asphaltiques. Le bitume est très néfaste en peinture s’il n’est pas convenablement isolé et si les couches profondes et adjacentes ne sont pas protégées par un vernis isolant à la gomme-laque ou oléorésineux (médium de Rubens).

On ne peut pas considérer le bitume comme un pigment, mais plus comme un colorant soluble dans l’huile, possédant des propriétés thermoplastiques : se dit d’une substance qui s’amollit sous l’effet de la chaleur sans que cela ne modifie ses propriétés, en l’occurrence pour le bitume, on parle de redissolution. On l’utilise dans les mélanges oléorésineux de types médiums de Rubens ou vernis liquide, en prenant soin de protéger les sous-couches et les parties en contact avec lui d’un vernis isolant à la gomme-laque N° 36 ou N° 36-1, suivant la nature de votre peinture. La gomme-laque et les résines synthétiques de type Laropal, Paraloid, Plexigum, etc.. sont les seules capable d’éviter le phénomène de migration de telles substances solubles présentes dans certains pigments comme la terre d’ombre et certains colorants comme le bitume. Ces agents solubles finissent inexorablement par envahir tout le tableau, par l’action de ramollissement et de redissolution des substances organiques qui les constituent, elles finissent ainsi par migrer dans les couches profondes des œuvres sur lesquelles elles sont appliquées. Très bon article sur le bitume [22].

Bitume naturel By Daniel Tzvi via Wikimedia Commons

Bitume

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PIGMENTS PROTÉIFORMES Le Brun Van Dijck

Colour Index Brun Naturel NBr 8 77727 Appelé aussi terre de Cassel ou terre de Cologne. Le Brun Van Dijck organique véritable est une sorte de lignite, constituée par de la terre, de la tourbe, du fer, de l’alumine et de la silice. Il existe sous l’appellation Brun Van Dijck un très beau brun de la République tchèque constitué de bitume, de lignite et de fer. Le lignite du latin lignum= bois, est une roche sédimentaire composée de reste fossile de plantes, considérée comme une roche intermédiaire entre la tourbe et la houille pouvant contenir jusqu'à 75 % de carbone. Le brun PBr9 77430 la variété inorganique rougeâtre synthétique provient de calcination forte, jusqu’au frittage, d’ocres, suivi de broyage, un ferrocyanure de cuivre de Formule Chimique CuSO4 + Fe2 (CN) 6.

Brun Van Dyck inorganique

Brun Van Dyck de la République Tchèque en lumière naturelle

La variété synthétique provient de colcotars, vitriol calciné ou naturel, le chalcitis qui est un oxyde ferreux (contenant du cuivre, que l’on calcine) ou des résidus d’acide sulfurique. De nuance brun rougeâtre très profonde, le brun Van Dijck est un pigment, franc et agréable à utiliser, mais très difficile à trouver pur. Prise d'huile : 30 à 40 %. La variété organique doit être utilisée uniquement avec les techniques aqueuses, elle est incompatible avec l’huile. Avec un liant à la gomme-laque saponifiée, ainsi il sera rendu plus stable et surtout beaucoup moins fugace. Voir recette d’encre N° 36 bis. C’est un très beau brun noirâtre soutenu à mi-chemin entre colorant et pigment utilisé comme lavis et encre. Voir à Bruns.

Brun Van Dyck tchèque organique en pleine lumière

Brun Van Dyck véritable NBr 8


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PIGMENTS PROTÉIFORMES Le Noir de Shungite

Colour Index pigment Black PBk 6 77266 Formule Chimique : ShC Variété amorphe naturelle de graphite, qui donne un noir intense après broyage. C’est un mélange de particules de silicate cristallin dans une matrice de carbone. Le Noir de Shungite contient des Fullerènes C-60. Ces derniers ont été découverts, en 1985, par Harold Kroto, Robert Curl et Richard Smalley, ce qui leur a valu le prix Nobel de chimie en 1996. Les Fullerènes C-60 sont une variété cristalline de carbone, dont la molécule comporte un grand nombre d’atomes. La shungite est le seul minéral à posséder ces fullerènes C-60. On trouve la shungite exclusivement dans la région de Carélie à Zazhoginskoye au nord-ouest de la Russie près du Lac Onega. Elle est exploitée dans ce gisement unique au monde. C’est un pigment semi-opaque, moins transparent et plus neutre que le noir de vigne. Techniques compatibles : Peintures Aqueuses, Acrylique, Tempera, Aquarelle et Gouache. Shungite brute By Amrith via Wikimedia

La rhodocrosite

C’est un minéral composé de carbonate de manganèse, de Formule Chimique Mn2+CO3 ; la teneur maximale en manganèse Mn est d’environ 47,8 %, car une partie du Mn est substitué par des traces de fer Fe, de calcium Ca, de magnésium Mg, de zinc Zn, de cobalt Co et de cadmium Cd. Il se présente habituellement sous forme granulaire ou de petits cristaux de teinte rouge-rosâtre, brun, ou gris, mais il est plutôt rose à l’état pur. Les minerais de manganèse sont importants dans le Harz, les Carpates, au sud de l’Espagne, dans l’ouest de l’Amérique du Nord, etc. ... Il est instable lorsqu’il est exposé à l’air, il finit par brunir et il se transforme en oxyde noir chauffé vers 650 °C. Il est incompatible avec les acides, avec lesquels il produit du dioxyde de carbone. Il est légèrement soluble dans les acides aqueux dilués. Dureté sur l’échelle de Mohs ~ 3,5 - 4,5. Densité ~ 3,12 g/ml à 25° C. C’est la pierre nationale de l’Argentine. Sous forme de pigment, la rhodochrosite est utilisée dans la composition de céramiques, de peintures, de verres colorés, dans le blanchiment du suif et dans l’impression textile. On peut l’utiliser dans les techniques aqueuses ou sa nuance rose pourra être utile pour les carnations. En tant qu’oxyde de manganèse clair, je pense l’utiliser comme siccatif pour l’huile, toutefois il faudra chauffer l’huile un plus fortement sans dépasser les 260°C. Le manganèse étant nocif, attention aux fumées toxiques lors de la cuisson des huiles si vous brûlez celles-ci.

Rhodocrosite fine 120 µm Shungite pigment


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Craie* Charges des Enduits aqueux Évitez de l'utiliser avec les peintures à l’huile

X*

X

Blanc de Barytine Charge des Peintures à l'huile

X X

X

Kaolin

Charges spécifiques des encres Assiste à la dispersion du titane TiO2 Diminue la viscosité

Mica*

Confection de Peintures nacrées

Billes de verre Agent de matité et enduit décoratifs. Aide par friction à la confection des vernis pour faire dissoudre plus facilement les résines Silice/Pyrogénée Aide au broyage des peintures. Agent de Matité. Gels avec l'huile Talc Charges spécifiques des gouaches Assiste la dispersion du titane TiO2 Améliore le ponçage Laponite Gélifiant pour émulsions aqueuses Bentonite

Anti- écoulement

Poudre d’aluminium Peintures anticorrosion

Tixogel**

Anti- sédimentation

Magnésie Enduits réfractaire & anticorrosion Sépiolite* Épaississant des peintures aqueuses et des peintures synthétiques Poudre de Quartz Charge des enduits maigres Stéarate d’Aluminium** Anti- sédimentation

X

X

X

X X

X

X

X

X

X

X

X

X

X X X

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X X X X

X

X X

X X X

X

X

X

X

X X

X X

X X

X X X

X X

* Plus adapté pour les peintures aqueuses à phase polaire ** Plus adapté pour les peintures non-polaires comme l'huile.

RÉSISTANT AU SOLEIL

EXTENDEUR POUR ENDUITS ET APPRÊTS

X X X

X

X

Attapulgite Purification des huiles. Stabilise les émulsions à la cire. Agent de matité Graphite Peinture Antistatique & anticorrosion

RÉSISTANCE À L’EAU

X

RÉSISTANCE ÉLECTRIQUE

X

RÉSISTANCE AU FEU

EFFET DÉCORATIF

CONDUCTIVITÉ

X

RÉSISTANCE À L’USURE

Pierre Ponce Confection de supports à pastel Agent de matité par frottement à sec

AGENT DE MATITÉ

CARACTÉRISTIQUES LES PLUS NOTABLES

THIXOTROPE

MATÉRIAUX CHARGES

EXTENDEUR POUR PIGMENTS

CARACTÉRISTIQUES DES CHARGES ET DES ADJUVANTS

X

X

X X X


LES CHARGES Les charges sont des matières que l’on rajoute dans les peintures, les vernis ou les liants, afin d’en changer les caractéristiques rhéologiques [55], leur conférer de la matité, plus de corps, pour augmenter le volume de matière colorée, comme agent gonflant, comme agent remplisseur, pour la fabrication de pastels secs, d’encres d’imprimerie, etc. ... Ces charges améliorent la suspension des pigments, la viscosité, le contrôle de la thixotropie et sont d’excellents agents anti gouttes pour les peintures en émulsion. Une des fonctions secondaires des matières de charge est d’augmenter le volume des peintures par l’incorporation de matériaux à faible coût comme du kaolin ou du liège en poudre. Ils peuvent également être utilisés pour améliorer les propriétés des films tels que leurs résistances aux chocs et à l’abrasion ainsi que leurs perméabilités à l’eau. En plus de réduire le coût, ces adjuvants offrent également une résistance à l’affaissement de la peinture liquide, ainsi les bords des objets peints sont bien couverts. Lorsque la peinture est sèche, ils réduisent la perméabilité à l’eau et à l’oxygène et fournissent du point de vue moléculaire de la structure, un renforcement du film. Les bentonites, le talc et le mica sont largement utilisés comme agents d’allongements, comme "extendeurs". L’apport de mica très fin est limité à environ 10 % du poids total, tout comme le talc et le kaolin. Mais en particulier le mica, qui réduit la perméabilité à travers la pellicule des particules en forme de plaque qui bloque la perméabilité, forçant l’eau et l’oxygène à chercher un chemin plus long à travers le liant autour de la particule. Privilégiez la barytine et les silicates comme charge pour l'huile et les vernis, car ils sont plus stables que les carbonates purs. On dénombre une cinquantaine de matières de charges, recueillies pour la plupart d’extractions naturelles, les autres sont synthétisées. Voir mon second livre avec 57 pages sur les charges du peintre en détail.

Les Craies

Dit aussi, Blanc de Meudon, Blanc de Bougival, Blanc d’Espagne, Blanc de Méru, Blanc de Champagne, Blanc de Bologne, Blanc de Marly, etc. .... Colour Index Pigment White PW 18 77713 pour la craie naturelle CaCO3 et PW 18 77720 pour la variété synthétique CCaO3 nommée craie précipitée qui est beaucoup plus blanche, car elle ne contient pas d’impuretés, elle peut être produite par le passage de dioxyde de carbone à travers de la chaux éteinte purifiée. La craie naturelle est constituée par du carbonate de calcium pur. La craie est connue depuis la nuit des temps, Pline la dénomme "créta". La craie est d’origine fossile, végétale ou animale. C’est un sédiment résultant de dépôts de microfossiles divers, entre autres des coccolites datant de l’époque géologique du Crétacé, dont elle a emprunté le nom. Les qualités les plus fines de carbonate de calcium précipité sont utilisées pour contrôler les coulures et la floculation des pigments colorés dans de nombreuses peintures aqueuses. La craie est d’autant plus blanche, qu’elle est pure, elle

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peut contenir jusqu’à 99 % de carbonate de calcium, le reste étant de l’argile. La craie réagit avec les acides en dégageant du dioxyde de carbone. Elle est peu soluble dans l’eau, et parfaite pour la réalisation d’enduits maigres à la colle de peau ou avec des liants synthétiques, sur des supports tels que le bois, la toile forte, Craie pure de la carrière du Revoi le carton, etc. .... Dans 55190 Pagny-sur-Meuse - France certaines applications, la réactivité du carbonate de calcium CaCO3 avec les acides rend indésirables les charges contenant du carbonate, en particulier les peintures soumise à l'humidité, la dégradation des propriétés du film de peinture peut être accélérée par les pluies et l'atmosphère acide. Les peintures au carbonate de calCraie de Bologne cium ne doivent pas être utilisées dans les peintures au latex en extérieur. L’eau et le dioxyde de carbone s’infiltrent à travers la pellicule des peintures au latex, le carbonate de calcium réagit pour donner du bicarbonate de calcium, qui est soluble dans l’eau et pénètre de nouveau hors du film. Sur la surface du film, l’évaporation de l’eau et la réaction s’inversant, en laissant un glaçage de carbonate de calcium insoluble qui se dépose sur le film de peinture. Ce glaçage est particulièrement visible sur les Craie précipitée PW 18 77720 peintures de couleur foncée. Malgré ce que disent certains, évitez d'utiliser la craie dans les peintures à l’huile, réservez là exclusivement aux enduits et aux peintures aqueuses. Densité ~ 2,4 à 2,7 | Indice de réfraction ~ 1,48 à 1,60.

Le Gypse Le Plâtre L’Annaline

Colour Index Pigment White PW 25 77231 Le gypse est un minéral naturel composé de sulfate hydraté de calcium de Formule Chimique CaSO4, 2(H2O) ou CaO4S. C’est un des minerais de sulfate parmi les plus communs. Il se forme en général par la cristallisation des sels contenus dans l’eau, de sédimentation au cours de l’évaporation de lagunes d’eau salée coupée de la mer. Les Égyptiens furent certainement les premiers à utiliser le plâtre, ils l'obtenaient par la cuisson du gypse entre 120 et 150 °C, il perd ainsi son eau et se transforme en plâtre, puis se retransforme en gypse en présence d’eau. Pour l’utiliser en peinture artistique, il


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LES CHARGES faut le tuer, en le purgeant dans un baquet d’eau, on remue le mélange chaque jour, pendant 1 mois, puis on jette l’eau, on confectionne des pains avec ce plâtre, on laisse sécher et on le stocke à l’abri de l’humidité. Il devient doux comme de la soie. Il existe aussi une matière de charge nommée Annaline qui est du gypse éteint et brûlé, cela le rend annaline ainsi plus stable. Personnellement je n’utilise pas le plâtre, je n’ai pas confiance en cette matière. Il est impropre, dans les enduits s’il n’est pas tué, car il n’est pas très stable, on ne peut pas l’utiliser à fresque. On peut l’employer, pour la réalisation de sous-couches à papier, en phase aqueuse à partir du plâtre tué. Comme enduit, pour surfaces rigides, dans un liant synthétique du genre Plexisol P550 en phase solvant, cet enduit semble plus stable, qu’en phase polaire. Je vous conseille de faire des essais, puis de laisser durcir pendant 35 jours et de réaliser un test de surfaçage et d’accrochage. Prise d'huile entre 15 et 25 %.

Elle possède un haut degré d’absorption. Une dispersion d’attapulgite à 3 % dans de l’eau est très thixotrope, acquérant une viscosité apparente élevée à faible cisaillement, mais devenant presque aussi fluide que l’eau sous agitation intense. On l’utilise pour la filtration des huiles crues, afin de les purifier ou pour réaliser des papiers absorbants, pour extraire les liants oléagineux des peintures trop grasses, mais aussi pour le contrôle de la viscosité pour les colles, épaississant des peintures au latex et agent de gélification, stabilisatrice d’émulsion à base de cire, comme agent de liaison pour la granulation des poudres et comme agent de matité dans les peintures. Tailles des particules : 60µ environ. Densité : 2,4 Kg/l. pH 8,5. Attapulgite en lumière naturelle

L’Attapulgite ou Terre de Fuller

C’est du silicate de magnésium et d’aluminium qui est extrait près d’Attapulgus, en Géorgie (USA.). On la nomme aussi palygorskite. Certains petits dépôts de ce minéral peuvent aussi être trouvés au Mexique, où on l’utilisait dans la confection du bleu maya, une variante de bleu indigo. Voir bleu maya. Certains indigos sont originaires d’Amérique du Sud. Les Mayas préparaient par précipitation de l’indigo sur de l’attapulgite blanche, réalisant ainsi un bleu plus lumineux et plus résistant à la lumière que l’extrait de la plante pure. Il fut utilisé dans les peintures murales et en peinture sur céramique avant la conquête du Mexique. "Terre de fuller" est un terme fourre-tout pour les argiles ou autres matériaux terreux à grains fins, ce terme n’a aucune connotation minéralogique. Formule Chimique (Mg, Al) 2Si4O10 (OH)•4(H2O). L’Attapulgite fut utilisée pendant plus de 40 ans par l’industrie avant d’être reconnue comme une argile minérale à part entière. La confusion venait du fait qu’on la considérait comme de la montmorillonite, car certaines de ses propriétés sont assez similaires. C’est vers 1940 que l’on commença à l’étudier en détail. L’Attapulgite est une argile à structure fibreuse contrairement à la structure lamellaire de la majorité des argiles. Elle est utilisée pulvérisée dans une vaste gamme de matériaux absorbants et de filtrations. C’est un peu l’argile à tout faire.

Attapulgite terre de Fuller en lumière ambiante

La Pierre Ponce

La pierre ponce est une pierre volcanique colorée, de nuance grisâtre, très légère. Elle est formée de lave remplie de gaz. Elle est si légère qu’elle flotte réellement sur l’eau. Elle est formée de fragments de rhyolite, de dacite ou d’andésite. Elle est considérée comme un verre volcanique, car elle n’a pas de structure cristalline. La pierre ponce est broyée et utilisée dans les savons, les détergents abrasifs, les gommes de crayons et spécialement avec les cires. La pierre ponce délicatement moulue est ajoutée à quelques dentifrices et nettoyants pour les mains. Je l’utilise, en ajout dans les enduits pour supports rigides afin de réaliser des surfaces rugueuses (par saupoudrage sur l’enduit) pour pastels secs sur bois et cartons épais. C’est un excellent agent matifiant pour toutes sortes de peintures par frottage, polissage ou ponçage à sec. Densité : 910 g/litre


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LES CHARGES

Sépiolite

Le Cristal de Roche ou Quartz des Montagnes

Pierre Ponce

La Sépiolite dite aussi Écume de mer

La sépiolite est un silicate de magnésium hydraté de Formule Chimique : Mg4Si6O15 (OH)2 · 6(H2O) et aussi H4Mg2Si3O10. La sépiolite est un minéral du groupe des argiles à structure fibreuse dérivé d’un terme grec ancien, francisé en "sépion" et qui désigne "l’os de seiche". La Sépiolite est un produit naturel (sans amiante), constitué par 85% de sépiolite et 15% d’autres types d’argiles. La Sépiolite est une matière colloïdale et thixotrope. Elle est à une teinte rosatre, elle est très légère et très aérée sous forme de poudre. Analyse chimique SiO2 MgO Al2O3 Fe2O3 CaO K2O Na2O Perte au feu à 1000°C = 11.3 %

60.5 % 23.8 % 2.4 % 0.9 % 0.5 % 0.5 % 0.1 %

C’est un agent épaississant pour suspension aqueuse, des solvants polaires et des émulsions synthétiques à phase polaire. Ajouter entre 3 à 10 %, dans les peintures broyées à l’eau. pH ~ 8,5 - 8,8 +/-0, 5 (10 % en suspension aqueuse) Densité apparente ~ 60 g / l ± 30 Viscosité (6%, Brookfield) 39 000 mPas Teneur en eau ~ <10% Surface spécifique, BET 320 m2/g Insoluble dans l’eau et dans les graisses. Longueur moyenne des fibres ~ 2 μm Granulométrie moyenne ~ 149 μm (100 mesh)

Le quartz cristallin PW 27 77811 peut être réduit en une poudre blanche pure, de 0 à 150 µm. Formule Chimique SiO2. Le quartz et donc la silice est présente en tant qu'impuretés dans de nombreux minéraux et de terres. Le cristal de roche fut très rarement utilisé comme matière de charge, étant donné qu'il est rare, difficilement pulvérisable au vu de sa dureté de 7 Mohs et de son prix prohibitif !. Le cristal de roche est également un déchet lors du polissage des pierres brutes en bijouterie, de ce fait de petites quantités sont disponibles pour la peinture. Le quartz se trouve dans les Alpes en très petites quantités, au Brésil, dans l'Arkansas, à Madagascar et aussi sur les hauts plateaux de l’Himalaya entre 3000 et 4000 m d’altitude, il provient du nord de l’Inde dans l’état de l’Himachal Pradesh, près de la frontière du Cachemire. On trouve aussi de beaux cristaux dans les Alpes. Sa transparence et sa brillance diminuent s’il est moulu trop fin. Le cristal de roche en poudre est très utile pour les enduits précieux et décoratifs ainsi que dans la peinture miniature et l'enluminure moderne.

Cristal de roche Poudre ~ 10 µm.

Crystal de roche en bloc


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LES CHARGES La Poudre de Quartz

Elle possède le Colour Index de la silice Pigment White PW 27 77811 qui est un composé chimique de dioxyde de silicium de Formule = SiO2, une composante essentielle des roches ignées et métamorphiques. La poudre de quartz peut contenir entre 99% et 99.99 % de silice suivant sa provenance. Elle contient aussi d’autres éléments tels que COMPOSÉS

%

Al2O

4.07

Fe2O3

0.17

TiO2 CaO + MgO Na2O K2O

0.37 0,45 0.83 0.74

On prépare avec la poudre de quartz de sublimes enduits à la colle de peau sur bois, d'une blancheur immaculée, que l'on peut ensuite glacer avec le plat d'un couteau en inox pour leur donner un magnifique poli marmoréen.

Craie d'Albula en Suisse

La Poudre de Marbre

Colour Index Pigment White PW 18:1. 77220:1 et 77713: 1. Aussi appelé dolomite, de Formule Chimique CaMg(CO3)2. Formé par substitution du calcium par le magnésium dans le calcaire ordinaire, moins sensibles aux acides que la craie. Poudre très fine, de 10 à 300 µm suivant la variété. Je l’utilise, en mélange à la poudre de quartz, pour la réalisation de superbes enduits sur bois et pour la préparation d’enduits pour la pose de l’or. pH ~ 10. Densité ~ 2,83 Kg/l. Prise d'huile ~ 15% COMPOSITION DE LA POUDRE DE MARBRE Composant Quantités CaCO3 de 95,5 à 99,2 % MgCO3 de 0,4 à 3,0% FeO3 de 0.035 à 0.08 % Al2O3 - 0.1 % SiO2 (silicates) 0.25 %

Poudre de quartz 7.5 microns

Alba Albula ou Alba du Pass d'Alvra

Colour Index Pigment White PW 18 77713 Variété de craie de couleur blanc chamois, d'Albula dans le canton des Grisons en Suisse. La chaîne de l'Albula est un massif des Alpes orientales centrales. C'est un carbonate de calcium naturel CaCO3 avec des traces de carbonate de magnésium en tant qu'impuretés. Il faudra veiller à bien ôter les sels solubles par lévigation. Bloc d'Alba Albula

Poudre de marbre d'Italie

Le Talc ou Craie de Briançon

Colour Index Pigment White PW 26 77018 Formé en tétraèdres de silicium SiO4 disposés en feuillets, macro-ion bidimensionnel (Si2O5)2 de Formule Chimique Mg3 (Si2O5)2 (OH)2 ou Mg3Si4O10(OH)2. C’est un silicate de magnésium naturel doublement


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LES CHARGES hydroxylé pouvant contenir des traces de nickel, de fer, d’aluminium, de calcium, de sodium et d’autres silicates magnésiens comme l’amiante. La proportion en magnésium définit sa pureté. Le talc résulte de l’altération de silicates de magnésium, dans les couches et les remplissages de fissures de schistes cristallins et dans les roches calcaires ou dolomitiques ainsi qu'avec les pyroxènes, les amphiboles, l’olivine et d’autres minéraux similaires. Le talc qui est gras et doux est très agréable au toucher. Sa structure lamellaire est mise à profit dans les peintures que l’on désire visqueuses, mates et souples, comme pour la gouache, dans laquelle on l'ajoute en tant que matière de remplissage, mais aussi si l'on veut augmenter la résistance à la lumière du film de peinture final. Je l'utilise comme matière de charge pour la gouache et les peintures opaques et pour certains enduits que je veux très mats et très souples, toutefois il grise les autres couleurs. On dénomme le talc, craie de Briançon (elle provient du Piémont en Italie) ou Pierre à Savon. Luzenac en France est la plus importante carrière de talc au monde, mais l'on en trouve aussi en Autriche (en Bavière, en Carinthie et au Tyrol), en Italie, en Hongrie, et en Corse. Dureté Mohs de 1 Densité entre 2,7 et 2,8. Indice de réfraction ~ 1.57 à 1.60. Prise d'huile de 25 à 45 % ~ suivant l'échantillon. La stéatite est une variété massive de talc, qui a été chauffé. Si la stéatite contient de la chlorite on la prénomme alors "Pierre ollaire", des roches métamorphiques, magmatiques et méta-magmatiques très pauvres en silice. Les agrégats massifs de talc sont surnommés "Pierre de lard" en raison de la couleur blanche et de l’aspect compact de ceux-ci.

laqués et les kaolins gras, indiqués comme matières de charges pour peintures, ils servent également pour la fabrication de la porcelaine. Le kaolin de formule Al2Si2O5(OH)4 est composé de silicate d’aluminium hydraté, de la famille des phyllosilicates, une roche tendre de structure lamellaire, ce qui explique sa propension à la viscosité et à la thixotropie, qualités mises à profit dans les peintures aqueuses telles que l’aquarelle en godet, la confection des pastels secs et les crayons de couleur, de toutes les peintures en godets, d’enduits de haute qualité et de laques blanches. Le kaolin est chimiquement très résistant, même avec les acides forts. COMPOSITION TYPE D’UN KAOLIN Composants Quantités SiO2 46 à 49% Al2O3

35%

MgO K2O Na2O CaO

0.2% 1% 0.07% 0.02%

kaolin

Pierre de lard, un bloc de talc naturel ©2016 David Damour

Le Kaolin

Colour Index Pigment White PW 19 77004/77005 C’est un silicate d’aluminium hydraté naturel, la kaolinite. Formule Chimique du kaolin purifié Al4 (Si4O10[OH] 8). Son origine vient des feldspaths et des argiles silico aluminates très répandus dans la nature. C’est un minéral, originellement utilisé en Chine, mais que l’on trouve partout dans le monde. Des gisements bretons et limousins sont exploités en France. On distingue les kaolins maigres, contenant un peu de silice et qui servent à la confection de pigments

Le kaolin diminue la formation de craquelures et il augmente la stabilité des revêtements. Dans les peintures et les laques, le kaolin n’agit pas seulement comme matière de remplissage inerte, il permet aussi d’obtenir des films de qualité. Le kaolin prévient la sédimentation des pigments dans les liquides, vu ses qualités thixotropiques et mécaniques ; il possède des propriétés de réflexion accrues, un pouvoir couvrant non négligeable avec amélioration de la dureté des surfaces apprêtées. On l’utilise également en céramique et pour le couchage de papiers. Prise d'huile ~ 46 %. Densité ~ 2.6 Kg/l. Absorption d’eau ~ 8 %. Indice de réfraction ~ 1,55


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LES CHARGES

Le Blanc de Barytine dit aussi blanc de Baryum Colour Index Pigment White PW 22 77120 pour le naturel et PW 21 77120 pour la variété artificielle. Formule Chimique BaSO4 à structure de losange. C’est un sulfate de baryum obtenu naturellement de la barytine ou du blanc fixe, plus brillant, qui est obtenu artificiellement selon des procédés de précipitations. Il possède un faible pouvoir couvrant et masquant, et une structure moyenne à dure. Il fait partie des pigments les plus stables, c’est pourquoi on l'utilise pour rallonger les pigments et peintures afin d’augmenter leur masse volumique et du fait de sa Prise d'huile faible il n'affecte pas la consistance des peintures. On l’utilise aussi pour allonger le blanc de titane trop dense et pour la réalisation d’imprimures blanches à l’huile sur toile et d’enduits à la colle de peau sur bois. Il se mélange très bien avec tous les liants. Densité ~ 4,5 g/cm3. Prise d'huile ~ 15 %. Indice de réfraction ~ 1,637 à 1,648.

La Magnésie est une matière très blanche

La Cendre d’Os

Sulfate de Barytine

C’est du phosphate tricalcique de composition chimique : Ca3 (PO4)2 La cendre d’os est faite en calcinant des os animaux. Elle contient souvent des traces supplémentaires de calcium, de carbonate et d’autres constituants mineurs. La cendre d’os en poudre est d’un blanc grisâtre légèrement sablonneux. On l’utilise pour ses propriétés abrasives, sur le papier et le parchemin. Elle était très utilisée au Moyen-Âge avant l’invention du papier de verre, dans la préparation des papiers pour la technique à la pointe d’argent. La cendre d’os donne du mordant au papier. Elle est aussi utilisée comme adjuvant des peintures à la chaux.

La Magnésie

C’est de l’oxyde de magnésium carbonisé aussi appelé magnésie, qui a pour Formule Chimique MgO et MgCO3 pour le carbonate de magnésium. La magnésie est extraite de certains minéraux de calcite tels que la magnésite, soit à partir de chlorure de magnésium que l’on extraie de l’eau de mer ou de saumures souterraines. Elle est calcinée entre 700 et 1 000°C, puis utilisée comme charge pour le papier et certaines peintures synthétiques. Elle possède une très bonne résistance à la chaleur. On l’utilise dans les enduits que l’on désire réfractaires ; pour l’encollage de papiers, les revêtements sont ainsi rendus plus résistants à la corrosion. Elle entre aussi dans la formulation d’encres d’imprimerie. C'est aussi un additif alimentaire E504 et E504i, un régulateur de pH acide et E530 un antiagglomérant qui limite l'agglutination des particules dans un produit en poudre afin d'assurer sa fluidité. Densité ~ 2.16 Kg/l à 20 °C. pH ~ 10 à 11 à 20 °C , 50 g/l.

Cendre d'os


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LES COAGULATEURS Les coagulateurs sont des matières, le plus généralement inerte, permettant de donner du corps aux peintures, aux laques et aux vernis, ils peuvent aussi servir d’agent de purification des huiles, comme nettoyant et afin d’étendre les propriétés des peintures, améliorer la suspension des pigments, la viscosité, le contrôle de la thixotropie et ils sont d’excellents agents antigouttes pour les peintures en émulsions.

Les argiles organiques

Les montmorillonites de sodium avec une forte capacité d’échange et l’hectorite sont spécialement traitées pour constituer des argiles organiques. Dans ce procédé, les ions échangeables sont remplacés par des composés organiques tels que des alkyles amines. Ces montmorillonites organo-argileuses sont utilisées comme épaississants dans les peintures, pour gélifier les liquides organiques et les nano composants créés récemment. Les nano montmorillonites sont traitées avec des molécules organiques qui interagissent avec des polymères pour confectionner des produits très résistants. Les mécanismes d’interaction et la manière dont les réactifs organiques sont disposés sur le substrat minéral ont été décrits dans la littérature. Les montmorillonites naturellement hydrophiles peuvent être modifiées afin de devenir organophile ou hydrophile. Pour être utilisées avec des liants aqueux, l’hydratation et la correction du pH demandent une recherche précise dans la formulation, ce qui demandé beaucoup de recherches et de temps pour confectionner des recettes éprouvées.

Tixogel® VZ ou son remplaçant Claytone® APA

C’est en fait de la smectite, un groupe de minéraux argileux constitués principalement de montmorillonite ainsi que d’hectorite. [108]. Tyxogel® VZ est composé de 97 % d’argile organique (organoclays) et de 3 % de silice et de quartz. Tixogel est une poudre blanche à jaunâtre qui s'éclaircit en vieillissant, elle est transparente dans les liants. Approximativement 0.5 à 1 % de Tixogel®, basé sur la quantité totale de peinture à l’huile, permet d’obtenir une consistance optimale. Tixogel rend les peintures à l’huile ductile et onctueuse comme du beurre. Il prévient l’écoulement des peintures, il réduit la formation de coulures et augmente l’arrondi sous la brosse. La fiche technique du Tyxogel® VZ de "Rockwood specialties inc/ southern clay products" nous renseigne abondamment sur le produit [107].

Recette structurante pour la peinture à l’huile Ajoutez 0,5 % (du poids total de peinture) de Tixogel® à 1 % d’alcool éthylique. Broyé avec les pigments, c’est l’un des meilleurs structurants avec le stéarate d’aluminium, pour peinture à l’huile et liants oléorésineux. Plus particulièrement, Tixogel® VZ est un agent thixotrope et anti-sédimentation dans des domaines d’application tels que des systèmes à polarités moyennes à élevé, en mélange avec des hydrocarbures aliphatiques et aromatiques, des encres d’impression de base, des lubrifiants synthétiques en combinaison avec des agents mouillants, toutes les huiles du peintre, les alkydes, les liants polyuréthanes, etc. .... Poids spécifique 1,7 Kg/l Densité apparente de 250 à 400 g/l Taille des particules primaires : 1 à 5 µm Teneur en eau maximum 3 % Stabilité entre 200 et 250 °C

Solvants adaptés

Les alcools et les cétones (> 4 atomes de Carbone), les glycols d’éthylène, l'éther d’éthylène glycol, le carbonate de propylène en mélange avec des hydrocarbures aromatiques, des hydrocarbures aliphatiques, des esters d’acide phtalique, des huiles végétales, des résines époxy, des polyéthers et des polyuréthanes. Tixogel VZ donne de bons résultats si les systèmes biologiques mentionnés ci-dessus sont mélangés avec du méthanol, de l’éthanol, du propanol, du butanol, du méthyle éthyle cétone, du méthyle isobutyle cétone, de l’acétone et de l’acétate d’éthyle. La quantité des solvants polaires ne doit pas dépasser 20 % du système total.

Recette de Tixogel comme épaississant

Comme épaississant pour peinture à l’huile : 5 g de Tixogel® sont mélangés avec 30 g d’essence de térébenthine, laissez se prendre en masse puis mélangé avec 5 g d’alcool éthylique. Tixogel VZ


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LES COAGULATEURS Conseils pour une utilisation pratique

Pour une gélification optimale, Tixogel VZ doit être dispersé dans les solvants à l’aide de forces de cisaillement élevées. Un agitateur (mixeur) fonctionnant à 1000 tours minimum sera généralement suffisant. Tout d’abord, on prépare un mélange de 8 à 10 % dans un solvant quelconque. Après dispersion dans ce solvant (env. 5 à 10 min à 1800 rpm), les activateurs polaires sont ajoutés pour la gélification optimale, par exemple : Méthanol/H2O 95/5 – 30 % en rapport de Tixogel sec Éthanol/H2O 96/4 – 35 % en rapport de Tixogel sec Acétone 60 % en rapport de Tixogel VZ sec Des gels peuvent être préparés de la façon suivante 1. charger le solvant dans un mixeur 2. Ajouter lentement Tixogel VZ (10 % en poids du pré gel total) dans un mixeur. 3. Mélanger à haute vitesse pendant 5 minutes. 4. Ajouter l’activateur polaire. 5. Mélanger à haute vitesse pendant 5 minutes. Les agents mouillants devraient être ajoutés seulement après que le Tixogel VZ eut été activé. Moins de 4,5 kg pour 380 litres de peinture assureront le contrôle de l’affaissement et/ou de la suspension des pigments soit 11,84 g par litre. Exception faite des peintures riches en zinc et en revêtements antisalissures, dans ce cas des quantités beaucoup plus élevées de Tixogel® VZ doivent être incorporées. En fonction de la consistance désirée, de 2 à 8 % de Tixogel VZ sont utilisés dans les systèmes de peintures. Ces préparations sont ensuite broyées à la main à l’aide d’une molette ou à l’aide d’un agitateur comme un mixeur. Si Tixogel VZ doit être incorporé directement dans une peinture, le produit doit tout d’abord être humidifié ou activé avec une quantité suffisante d’un solvant polaire, puis homogénéisé. Le Tixogel VZ humidifié est ensuite agité dans le système biologique au moyen d’un agitateur, il est ensuite broyé avec la peinture et le liant. Un agent tensioactif tel que la lécithine c’est-à-dire de la phosphatidylcholines, un lipide formé à partir d’une choline, d’un phosphate, d’un glycérol et de deux