PEINTURES GESTES CRÉATIVITÉ LIVRE N°4

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PEINTURES GESTES CRÉATIVITÉ LES PEINTURES AQUEUSES DU XXIe

David Damour

2021

Vous serez totalement immergé dans le vaste monde des peintures à l’eau du peintre du XXIe, aux couleurs vives et chatoyantes, sans COV et répercussion sur notre environnement, ainsi que des matières et supports nécessaires pour créer des oeuvres d’art originales, très XXIe, mais j’évoque longuement et en détail, la technique de enluminure au Moyen-âge et à notre époque et comment la pratiquer pour faire de belles peintures grâce au blanc et au jaune d’oeuf. Une très large gamme de peintures et leur palette vous attendent au détour de ces pages, avec en détail la préparation des supports les plus importants, le test de nombreux stylos tubulaires, des crayons au graphite, de feutres de 6 marques différentes, ainsi que de quelques papiers, etc.. de ce fait j’explique également la préparation des matières colorantes naturelles pour remplacer les pigments synthétiques et toxiques, les diverses matières et adjuvants des peintures, la façon de les utiliser ainsi que la réaction des encollages, enduits, apprêts et peintures, selon le support utilisé. Cet ouvrage contient les derniers colorants naturels que j’ai créé dont une garance bien rouge et très facile à fabriquer, ainsi que les résultats des tests d’exposition à la lumière et au soleil des pigments et colorants végétaux du livre 3 et de ceux que j’ai créés durant 2 années de 2019 à 2020. Ce livre de 504 pages est illustré avec de nombreux pas-à-pas et tutoriels, étayés par 1500 photos originales sur papier. Il était indispensable pour moi d’écrire cet ouvrage, car il n’existe pas d’équivalent dans la littérature spécialisée, tant par la richesse des photos que des pas-à-pas. Je souhaite avec ce livre, répondre aux nombreuses questions que se posent les peintres et lecteurs, sur les peintures et les pigments qui permettent de créer des oeuvres d’art sublimes intrinsèquement, et sensibiliser tous ceux qui aiment les couleurs, en transmettant les arcanes d’une activité si riche, afin de découvrir, de se familiariser où bien d’acquérir de solides connaissances, car à l’instar de toute activité artistique, ce qui concerne les matières colorantes et la peinture ne s’improvise pas. L’auteur peint depuis l’âge de 9 ans (1975) et il écrit depuis l’âge de 14 ans (1981). Il a étudié les minéraux et la physique chimie des peintures à l’université Pierre et Marie Curie de Jussieu, puis les écrits sur les pigments et le métier du peintre à la Bibliothèque Forney, il a aussi fréquenté le cabinet des dessins du Louvre et l’école des beaux-arts. Il aime formuler des peintures et peindre des tableaux hauts en couleur.

93€ ISBN 979-10-96990-04-7

PEINTURES GESTES CRÉATIVITÉ

Appropriez-vous une vraie liberté picturale et devenez l’artisan de votre créativité, le maître d’oeuvre de vos matières colorées en découvrant comment composer une palette de peintures brillantes et lumineuses aussi bien opaques que transparentes, c’est-à-dire comme vous les souhaitez, en harmonie avec votre sensibilité et votre art, mais surtout en accord avec votre manière de travailler.

2021

DAVID DAMOUR

Édition David Damour

DAVID DAMOUR

LES PEINTURES AQUEUSES DU XXIe

PEINTURES GESTES CRÉATIVITÉ


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Illustration "C'est quoi l'art ?" ©2018 David Damour.


REMERCIEMENTS

Je tiens à remercier en premier lieu tous les lecteurs de la première heure, depuis le début ils m'ont soutenus, c'est grâce à eux que j'ai pu à chaque fois écrire les textes de mon choix, ensuite imprimer les ouvrages, en définitive rester autonome et pour cela je vous exprime ici mon infinie gratitude. Je tiens à exprimer ma reconnaissance à toutes celles et à tous ceux que j’ai rencontrés au fil du temps aussi bien à l'ocassion de la vente de mes livres que pendant mes ateliers de fabrication de couleurs et qui m’ont renforcés dans ma démarche, ainsi qu'à mes amis et proches qui m’ont encouragé à persévérer et à toujours donner le meilleur de moi-même. Je remercie également les auteurs que j'ai lus et qui se trouvent en bibliographie.

Un professeur transmet son savoir Un bon professeur partage aussi ses erreurs, car elles servent l'innovation, en empruntant deux voies au lieu d'une seule.


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Malgré les 2 années ou ~8640 d'heures de travail et tout le soin apporté à la correction des erreurs avec Cordial et Antidote, désolé, mais vous trouverez très certainement des coquilles et des mots accolés en double dans cet ouvrage, car l'informatique et la perfection ne sont pas encore de ce monde et comme l'orthographe est un dogme, alors je la refute en partie : voir "La faute de l'orthographe | Arnaud Hoedt Jérôme Piron | TEDxRennes" sur https://youtu.be/5YO7Vg1ByA8 : du moment que vous me comprenez parfaitement! je n'écris pas en langage SMS, alors mon orthographe est correcte;-) Je soigne la syntaxe et l'à propos qui permettent la vrai compréhension et la transmission des savoirs!

J'écris mes livres en fonction des expérimentations et des découvertes que je fais, ainsi c'est la temporalité qui prime afin de rester le plus cohérent possible, sinon ce serait chaotique, on ne comprendrait pas trop pourquoi je parle d'une chose au début du livre alors que je ne la découvre qu'en fin de livre! mais cela n'apparait pas de façon évidente! et voila le souci, c'est que personne ne voit la trame et la temporalité véritable, mais j'essaye de faire pour le mieux afin que vous comprenniez la ligne directrice, toutefois selon mon système de pensée.

Rédaction, Écriture du livre, Design et Conception graphique ©2021 David Damour Ce livre contient environ 1500 photos uniques et originales, de minéraux, de pigments, de matériels de peinture, et d’œuvres picturales sous ©2021 David Damour.

©2020 David Damour 4 formes d'albumine

AVERTISSEMENT

Aucune responsabilité ne sera assumée par l’auteur pour toutes blessures et tout dommage aux personnes ou aux biens et ne pourra être perçue comme une question de responsabilité de la part des produits, de négligence ou autre, ou de l’utilisation ou de l’exploitation de toutes les méthodes, produits, instructions ou idées contenus dans ce livre. Dépot légal mai 2021


PRÉFACE L'art apporte la réponse la plus significative à "l'interrogation que pose l'homme à sa part d'éternité " il est un "non" définitif opposé à la mort, au destin. André Malraux (1901-1967) Chères lectrices, chers lecteurs, J’ai donné à ce livre comme titre, "Peintures Gestes Créativité" (du Peintre du XXIe), car j'y explique en priorité, comment fabriquer et gérer les Peintures à l'eau et les couleurs, en partant des matières brutes telles que les minéraux, les végétaux et les pigments, mais également comment utiliser sur tous les supports, les peintures aqueuses du peintre pour créer des oeuvres originales de part leur aspect et magnifiques intrinsèquement, grâce à un travail réalisé en amont par habitude et de manière automatique. L'art n'est plus envisagé comme au XXe ni même comme au XVIe, il y a toute une gamme de nouveaux matériaux avec lesquels nous pouvons réaliser nos créations et il y a également les nouvelles technologies dont l'ordinateur qui viennent en renfort de l'imagination foisonnante des artistes du XXIe, de plus nous n'envisageons plus l'art et la peinture comme un art précieux, mais comme une activité un peu plus banale, c'est bien simple tous le monde peins de nos jours en 2021 et c'est génial, mais cela n'empèche pas d'avoir des règles et des aides à la création, au moins pour savoir si nous allons dans le bon sens et pour ne pas faire n'importe quoi, car comme le disait si bien Abraham Pincas : il ne faut pas confondre l'écriture personnelle et la technique", ce serait trop facile d'avoir une excuse pour ne pas bien faire et pire pour ne pas faire du tout ce que le métier exige de nous, sinon alors nous mentons à nos clients en leur vendant des oeuvres bancales ;-) J'ai fait 5 années d'illustration avec un ordinateur, j'ai appris grâce à cela des techniques qui peuvent grandement aider le peintre du XXIe, je vais tenter de vous expliquer dans ce livre et le plus simplement possible les outils que l'on peut utiliser dans notre métier de peintre et de dessinateur en somme pour la création, des outils très simple, mais qui permettent de réaliser des oeuvres qui tiennent la route.

Le geste permet de donner vie à nos peintures avec de la matière, des peintures faites à l'atelier par le biais de techniques que l'on connait ou que l'on doit mettre au point, c'est parfois très empirique, et j'en profite pour dire une fois pour toute que je ne suis pas chimiste, et je n'y connait rien du tout en chimie. À part le coté physique et chimique, ce qui se rapporte à l'art et aux choses de l'esprit n'est pas quantifiable ni mesurable, c'est pour cela que l'art est très complexe et qu'il est si ardu à expliquer, il défie l'analyse, car : 1. Il y a une part de savoir 2. Il y a une part d'empirisme 3. Il y a une part scientifique 4. Il y a une part instinctive 5. et parfois il y a une part de hasard, heureux ou non : il faut rester à l'écoute, être aux aguets afin de saisir au vol pour ne pas rater les opportunités de faire des découvertes, car tout n'a pas été inventé, bien au contraire, c'est à nous de donner un attrait à nos travaux. La création, c'est une base de choses apprises et d'autres que l'on doit apprendre au pied de l'oeuvre : c'est cela que je tente de découvrir par la recherche et l'analyse et que je transmets dans mes écrits au moyen de nombreuses expérimentations, d'oeuvres picturales, d'illustrations vectorielles et de photos numériques jointes à l'écrit bien-sûr. Cet ouvrage est la somme de mes travaux des années 2019 à 2021, il regroupe également toutes les oeuvres que j'ai peins spécialement pour cet ouvrage en 2021, mais également pour la recherche et la continuité de mes expérimentations des matières et des peintures du XXIe. J'ai décidé d'utiliser à partir de 2022 (2022, car je dois en acheter un bien et cela coute très cher), un microscope afin de vraiment entrer dans le XXIe pour réaliser de la peinture moléculaire, à l'instar de la cuisine du même nom. Je vous souhaite une très bonne lecture et autant de plaisir à lire et à utiliser ce livre que j’en ai eu à l’écrire. David Damour 2021 Artiste-Peintre, Écrivain, Illustrateur Créateur de Pigments et de Colorants Créateur de Savons 100% naturels.


Pâtes Pigmentaires pour faire des Peintures en leur ajoutant un liant


LA PEINTURE : MATIÈRE(S) ET MÉTIER(S) La peinture est une découverte de soi. "Tout bon artiste (dé)peint ce qu’il est" disait J. Pollock, car Peindre des toiles (de grandes dimensions) c’est à un moment donné se trouver à l'intérieur! Il n'y a pas vraiment de formule magique, mais il existe une démarche globale qui nous ramène tous vers le même but, à la même source, comme les poissons migratoires, il faut ramer ;-) c'est-à-dire travailler d'arrache pied. Apprendre à dessiner et à peindre, créer demande du temps (10 années pour survoler les bases), puis encore 10 années pour les approfondir et enfin 10 autres pour rentrer dans le vif du sujet et enfin parvenir à être maître un tant soit peu de son art : C'est Hokusai Katsushika qui dit être en pleine possession de son art seulement à partir de 72 ans, presque à la fin de sa vie! Pour Acquérir un style propre on ne sait pas le temps impartie, mais plus on travaille et plus vite il pourra poindre! Le style s’impose, on ne le choisit pas, un beau jour s'installe un genre de convergence par rapport à la norme, aux autres styles connus et c’est ainsi que l’on reconnait un artiste d’un autre, par sa pâte, par son style, par sa manière de traiter un sujet, par son répertoire également, mais pour avoir un style, il faut avoir dessiné et peins énormément, en fait "s'être cassé la tête et avoir réfléchi" cela ne vient pas comme ça en 6 mois avec quelques tableaux (voir Johannes Vermeer = 39 tableaux en une vie!), cela demande des années de pratique pour apprendre les arcanes de la peinture artistique et de l'art, qu’il soit figuratif ou abstrait en fait quelque soit son style, "quelque soit notre écriture". De plus le support de la peinture n'est plus uniquement le papier et la toile, il peut être de n'importe quelle matière, de plus, dire que la peinture c'est un support plat est très réducteur en ce début de XXIe siècle. Comme je le dis dans mon premier livre : “la pensée, l’imagination, n’use pas d’artifice, elle est directe, elle s’impose à nous : on jette sur un support, “nos images”, en appliquant notre filtre on conceptualise, et mieux encore si l'on sait dessiner, si l'on maitrise nos outils et moyens, ainsi on sera au plus près des images sorties de notre pensée et de notre imagination, cela demande également de l’entrainement, une sorte de concentration active, mais sans apprentissage, cela risque d’être hasardeux et en fin de compte on risque d’être esclave d’une technique, celle de l’à peu près, car j’aurai fait comme j’ai pu et non comme j’aurai voulu”. Un peintre devrait expérimenter toutes formes d'art comme la gravure, la sculpture, le vitrail, et même le tricot si cela apporte quelque chose à son art ;-) Il est évident que le figuratif nourrit l’abstraction : cela peut demander de nombreuses années de recherche et de pratique et c’est aussi pourquoi on dit que c’est un métier au sens figuré, car au sens propre c’est l’étude de tous les matériaux et moyens que le peintre peut avoir à sa disposition, et il est préférable de les connaitre plutôt que le contraire, mais c'est aussi apprendre "à voir", comme le mur de Léonard aux multiples formes cachées qui ne

demandent qu'à être révélées. Tous les grands peintres sont passés par là et ils en donnent souvent la preuve, pour ceux dont on connait l’œuvre dans sa globalité, les œuvres de jeunesse et de maturité, etc.. c'est ce que l'on nomme le cheminement... Ensuite chacun trouvera pour lui-même, son écriture, mais en connaissant son métier et comment s’exprimer, cela facilite grandement les choses, on apprend bien la syntaxe, on apprend de la même façon à dessiner et à peindre, car ce sont 2 langages qui ne sont pas distincts, ils se nourissent l'un l'autre, j'estime qu'il n'y a pas de dessin sans couleur et l'inverse, même si on considère qu'elle est d'un seul ton pour le graphite par exemple, mais avec des dizaines de nuances de gris, ainsi un dessin n'est pas d'une seule couleur, mais d'une infinité. Pour les matières, il faut bien comprendre qu'aucune fiche technique ne pourra vous renseigner sur la façon de les utiliser pure ou en mélange, la fiche de sécurité pourra vous dire d'éviter de la mélanger avec telle matière ou telle autre, ensuite il faudra les utiliser assidûment pour les connaître intimement, au début comme un scientifique, seule façon de connaître certaines propriétés cachées des matières que nous utilisons pour peindre, ensuite nous pourrons peindre naturellement sans nous en soucier. Un peintre dont c'est le métier, place au même rang toutes les techniques de peinture, car il peut tirer parti au maximum de chacune d'entres-elles, de ce fait elles sont toutes égales pour lui, toutes servent sa créativité : on nomme cela "des techniques mixtes alternées" si de nombreuses sont utilisés au sein d'une même oeuvre : les peintres du passé savaient très bien cela, car aucun n'utilise une seule technique dans une oeuvre, mais une palette de technique et c'est pour cela qu'il est ardu de connaître le mode opératoire des grands maîtres. J’étudie le métier du peintre et la peinture depuis longtemps maintenant, et j’apprends des choses tous les jours, cela sert en définitive "l'art et la créativité". Je vais essayer de vous montrer dans ce livre les peintures à l'eau et comment elles se comportent afin de trouver quelles sont les plus fiables, mais également comment je travaille la peinture selon la technique choisie, afin de rendre si possible des images poétiques, car je tiens à une certaine authenticité, en prise directe avec le réel afin d'être le plus près possible d'une démarche de peintre. Ce livre n'est pas un cours de peinture, mais plutôt comment gérer les peintures du peintre du XXIe, car la plupart d'entres-vous savent déjà peindre, le seul moyen de vous faire comprendre les leçons que j'ai découvertes par l'expérimentation, c'est de vous les montrer au moyen de processus picturaux, alors à vos pinceaux et bonne peinture.... On m'a demandé des vidéos : j'en ferais certainement lorsque j'aurai trouvé un atelier lumineux, ce sera l'occasion de vous montrer le métier du peintre en action, ces vidéos seront en vente via mon site internet, mais je dois savoir ce qui vous intéresse particulièrement.


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La femme peintre ©2000 David Damour Dessin au graphite, à l'encre et aux colorants liés au blanc d'oeuf sur papier


LES GESTES DANS L'ART La découverte du feu (vers -450 000 ans) et la domestication de celui-ci, l’utilisation de suies calcinées de charbons de bois, résidus de la combustion de diverses essences d’arbre, dont le pin sylvestre, permit à l’homme d’exprimer ses idées par la réalisation de fresques au graphisme précis comme celles de la grotte Chauvet découverte en 1994, située en France dans la commune de Vallon-Pont-d'Arc, dans le département de l'Ardèche, qui date de l'Aurignacien (avec deux dates d'occupations du site : entre 33 000 et 29 000 ans et au Gravettien entre 27000 et 24 500 ans avant le présent (AP). Ainsi on peut dire que le dessin et l'art ont 450.000 ans! Avec la chasse c'est l'activité la plus anciennne pratiquée par l'être humain : alors pourquoi 90% des gens pensent que c'est inutile dans le sens où ils ne s'y intéressent pas, et pourquoi nos ancètres avaient-ils c'est impérieux besoin de créer ? si c'est autant inutile!! Parce que sinon l'être humain devient dingue sans culture et de ce fait il n'est plus qu'un "Homo Incultus" comme j'aime le nommer et 2021 est l'année "Inculte" à cause du Covid, car on l'a pris comme excuse pour fermer les lieux de culture! et l'on a mis à mal tous les artistes. Définition du geste par le dictionnaire en ligne CNRTL : Le geste est perçue comme un mouvement extérieur du corps (ou de l'une de ses parties), exprimant une manière de faire de quelqu'un, ainsi sans geste pas de création possible! c'est de l'action dans le sens d'agir, le contraire de l'immobilisme, et par extension, la plus haute affirmation de soi, je dessine, je peins, je laisse ma trace, donc j'existe, doublement ;-) c'est-à-dire deux fois, car en même temps que j'agis pour moi, je transmet aux autres également, cela a vocation d'être deux fois plus utile, c'est très subjectif : idéalement, c'est aussi une activité noble dans le sens de pure, car elle se suffit à elle même, elle n'a pas besoin d'être vue, expliquée et regardée pour exister, elle a sa propre matérialité, c'est encore subjectif, mais tout est subjectif dans l'art de peindre et de créer, car vous verrez autant de style que vous verrez d'oeuvres, aucun artiste n'a le même style, la même écriture, c'est comme les empreintes digitales, aucun geste ne ressemble à un autre et c'est pourquoi il est très difficile de transmettre les arcanes du dessin et de la peinture, car on ne peut pas le faire à la place de l'apprenant, il doit l'expérimenter par lui-même, ce qui en fait une activité très personnelle : nous pouvons donner des indications et conseils, mais au dela de cela on doit se faire sa propre expérience pour apprendre à faire de l'art, bien sûr on peut s'inspirer d'autres artistes en étudiant leurs oeuvres afin de comprendre leurs leçons, mais retrouver leurs gestes sera très hasardeux au moins au début, si je n'ai pas vu faire de visu le praticien. Voila pourquoi il faut beaucoup travailler, s'exercer, pour se constituer un répertoire de forme expérimentées puis apprises en les faisant et en les refaisant inlassablement jusqu'à ce qu'une aisance naturelle s'installe, c'est par la répétition du même geste que l'on parvient à s'améliorer et

plus tard à créer de nouvelles formes, le geste est ainsi fait qu'il faut tous les jours se remettre à la tache, car il n'existe pas de mémoire programmée dans le corps humain qui permettrait de connaitre une fois pour toute un geste et de l'appeler au moment voulu, le seul moyen est de pratiquer tous les jours un peu. Prenons l'exemple de la calligraphie, mais j'aurais pu choisir le dessin tout comme la peinture, ainsi pour la calligraphie, au delà du fait d'apprendre à faire les "Ductus", ces gestes qui permettent de tracer une lettre en plusieurs fois dans un ordre bien précis afin qu'elle soit bien tracée, belle et harmonieuse, avec l'ensemble et par rapport à elle même : ainsi, admettons que je fasse de la calligraphie et que j'apprenne tous les ductus de l'Onciale, si je ne m'exerce pas, mes lettres ne seront pas précises : admettons que j'ai un très bon niveau, si je m'arrète de pratiquer par exemple 1 an, j'oublierai et je ne pourrais pas calligraphier aussi bien que quand je me suis arréter, sans avoir à me ré-entrainer de nouveau ; dans l'ensemble la qualité sera peut-être bonne, mais elle serait bien meilleure si j'avais un entrainement assidu, c'est-à-dire au long cours, voila pourquoi si je veux atteindre un excellent niveau et le conserver, je dois calligraphier tous les jours, ne serait-ce que 15 minutes, cela suffira pour rappeler non pas une mémoire, mais une sorte de réminiscence de l'expérience, (je ne vois pas d'autre mots), qui va me remettre en situation et en condition du moment où je traçais des lettres à la perfection! Voila pourquoi je ne crois pas au dilettantisme, parce qu'il ne permet pas de développer tout son potentiel : je n'ai absolument rien contre les amateurs, je dis simplement que l'on aura un mal fou à atteindre des sommets en dilettante (posez la question aux enlumineurs qui travaillent 6000 heures sur un manuscrit), car l'art c'est ce qui est exceptionnel et cela demande énormément de travail (voir le cas du Douanier Rousseau et de VanGogh, 2 parfaits autodidactes pour un parfait exemple de ce que peut donner l'acharnement et du résultat magnifique que peuvent atteindre certains artistes) : on dit souvent que tel peintre est un génie (picasso), mais on oublie de dire qu'il a travaillé comme un acharné depuis tout jeune pour en arriver à ce point, ainsi souvent le génie est la somme des connaissances, à ne pas confondre avec la prédisposition qui s'installe chez les enfants qui ont commencés très jeunes à créer, où bien parce qu'ils avaient des parents dans la partie qui les ont aidés (mozart), poussés et suivis de très près : on dit qu'un enfant peut apprendre tout ce qu'il veut. Tout cela pour dire qu'un travail acharné donne immanquablement de très bons résultats. Ainsi, c'est par différentes actions prédéterminées, calculées, aléatoires, où bien laissées totalement au hasard que nous parvenons à donner vie sur un support à des oeuvres graphiques et picturales grace à des techniques éprouvées et à un travail assidu ;-) et grâce à une ouverture d'esprit et à l'acceptation du hasard, objectif, heureux ou non.

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Portrait au stylo bille + lavis de gomme-gutte et une pensée en regard à gauche ©1998 David Damour J'ai réalisé quelques carnets de cette manière ci-dessus, bien avant de connaître l'enluminure!


LA CRÉATIVITÉ "C'EST LE PLAISIR DE CRÉER" La ligne enferme, la peinture englobe! hé bien non je ne suis pas d'accord, on pourrait dire la même chose pour les deux, car la ligne englobe également, il ne faut pas tenter de séparer la ligne de la peinture, les deux concepts sont indissociables, il ne faut pas répéter les erreurs de certains historiens, théoriciens et critiques de l'époque classique qui classaient d'un coté les peintres coloristes et de l'autre les artistes du trait, c'est tellement dépassé à notre époque, au XXIe. La créativité en peinture, c'est tout ce qui est fait avec de la matière colorée, peut importe la technique, même si pour y parvenir vous avez réalisé des études sur le motif, l'oeuvre finale relève d'une recherche et ne devrait pas découler d'un quelconque modèle préétabli, mais de l'imagination sinon on nomme cela "une copie" et "un praticien" celui qui officie. C'est à mon avis la seule façon valable si l'on désire créer des oeuvres originales dans le sens de neuves, car elles se désolidarisent de la simple copie du réel immédiat. Le verbe créer pour "l'art" possède plusieurs acceptions : 1. Donner l'existence à. 2. Concevoir, imaginer quelque chose de neuf. 3. Donner une forme originale à quelque chose. 4. Avoir l'idée d'un objet et le créer physiquement parlant Ref.http://www.cnrtl.fr/definition/créer 1.Créer sur le motif, c'est reproduire sur un support, avec notre filtre de perception, - celui de l'éxécutant- grâce à des techniques éprouvées diverses oeuvres figuratives ou non. 2.Créer sans modèle c'est réaliser de zéro, une oeuvre "soit disant" nouvelle, pas forcément vue ailleurs, et c'est là que l'originalité peut apparaître. Cette démarche est la plus ardue, car nous tentons par diverses techniques apprises, de concevoir une forme ou des arrangements de formes qui n'existent pas normalement ou habituellement, c'est très difficile, car les images ne sont pas toujours nettes dans notre esprit, elles se dérobent, je dirait même qu'elles sont souvent floues et fugaces ;-) nous devons les rendre visibles aux autres "en faisant la mise au point" grâce à notre technique, notre métier. La peinture automatique, surréaliste, hypnotique et abstraite usent beaucoup de cette voie, elles n'en sont pas moins originales de prime abord, ce qui compte c'est la recherche et comment l'artiste aura réussi à organiser en une oeuvre cohérente tout son travail de recherche réalisé en amont. Le grand mot est jeté, il faut donner vie aux œuvres picturales sur un plan avec les diverses perspectives qu’elles soient picturale et/ou linéaire, si l'on veut intéresser les spectateurs, toutefois de nombreux peintres trichent et font de la sculpture, car ils n'arrivent pas à rendre en peinture leur répertoire! Et voilà pourquoi de nombreuses œuvres (abstraites) que je vois sont bancales, pour vous faire comprendre ce dont je parle, sur 100 tableaux abstraits, un seul tiens la route! Leurs auteurs n’ont pas assez appris leur métier de dessinateur et de peintre, et encore moins la compositiuon et la géométrie du peintre, peut-être trop pressé d’arriver à un résultat et d'utiliser sans cesse les mêmes trucs et astuces de type "magic painting" la peinture à la carte bleue, certes on obtient des effets, mais ce n'est pas de l'art, c’est prendre le bout du problème à l’envers : "L'art c'est un plaisir, le plaisir de créer, de peindre, de barbouiller, de faire, d'agir, et non pas trouver un moyen de s'en absoudre en utilisant des ficelles qui permettent de rendre des effets par le biais de "trucs

et astuces!" J'ai connu un artiste qui pouvait faire 50 peintures par jour avec cette technique à la carte de crédit, c'est comme le pouring en 2020, encore des trucs d'amateurs quoi ;-) j'ai également noté une tendance au floue dans les oeuvres de nombreux artistes contemporain, moi j'aimerai vous parler d'art et de ce qui est compliqué, mais facile en définitive. Ainsi de nombreuses œuvres abstraites ne possèdent aucun espace pictural ou d’aucune autre sorte, j'appelle ça "de la recherche inachevée", mais c’est aussi la marque d’une époque, on veut faire tout, trop vite, et surtout on a fait croire (les fournisseurs, encore eux) que tous le monde peut être artiste! hé bien non, être artiste ce n'est pas donné à tous, il faut avoir du courage, comme disait Vasari et surtout être prédisposé à refaire la même tache dans la plus totale intimité, voire la plus grande solitude. Il est vrai que de prime abord l’art abstrait parait souvent avoir été fait rapidement, mais c’est faux, l’art abstrait peut demander autant de temps sinon plus que pour faire une oeuvre figurative et classique, car on entre dans “l’inconnu total” : On reconnait de suite les vrais artistes qui font de l’abstrait de qualité, car ils recherchent : ils font des dessins abstraits également, pas que de la peinture et on reconnait dans leurs oeuvres une vraie recherche de peintre, voir de sculpteur parfois. Si vous voulez faire un métier de la peinture, réussir à rendre quelque chose et aussi être pris au sérieux, alors vous devez savoir peindre n’importe quoi, aussi bien du réalisme (je ne parle pas forcément d'hyperréalisme) que de l’abstrait, c’est de la pure recherche personnelle, il faut être curieux pour être un bon artiste-peintre, un artiste tout court et avoir envie de toujours s’améliorer, d’explorer plusieurs voies au lieu d’une seule, "être comédien plutôt qu'acteur", astronaute plutôt qu'astronome ;-) pourquoi pas les deux, cela demande juste plus de temps d'études, si vous avez l'opportunité, je vous le conseille, vous ne pouvez que ressortir grandi et encore plus autonome face à votre créativité et à votre art. De plus, il est facile de faire jaillir des idées abstraites ou tout court "des idées" : si on connaît son solfège, c’est plus facile, c'est du même niveau, ainsi la créativité est un langage qu’il faut apprendre et qu’il faut confronter dans le réel, dans le votre. Je ne peux parler que de ma propre expérience : J’ai peins durant 20 ans des œuvres figuratives dont certaines classiques puis ensuite de nombreux dessins et peintures abstraites (j'en mettrais dans ce livre pour vous montrer, j'ai d'ailleurs relié un livre avec les photos de toute ma période "Informelle") pour ensuite revenir au figuratif, et à présent, les deux se mêlent, je ne vois pas pourquoi je devrais choisir entre l’un et l’autre, pourquoi je me priverais d’un langage supplémentaire dont je dispose! d'une autre corde à mon arc. C’est comme pour la palette, pourquoi devrions-nous mettre de coté une teinte au détriment d’une autre, comme les impressionnistes bannirent le noir en leur temps! de nombreux peintres leur emboitent le pas au XXIe en colportant leur erreur, le noir leur fait peur! Il faut osez dans la vie, surtout avec les couleurs ;-) ce qui compte c'est d'harmoniser sa palette, pas d'avoir peur de mettre du noir dans nos peintures si on le veut! "du moment que vous savez pourquoi vous agissez comme vous le faites, alors ne vous privez jamais d'expérimenter".


TABLE DES MATIÈRES

BASES - DESSIN LESOUTILS - COMPOSITION - ETC..

Les outils du dessin ............................................................... 19 Pinceaux spéciaux techniques aqueuses .............................. 20

L

es Meilleurs Pinceaux et Brosses en 2021 ................................ 22

Palettes en porcelaine .......................................................... 24 Conserver longtemps un pinceau rond ................................ 25 Tubes et boites de petri ........................................................ 26 Laves Pinceaux ..................................................................... 27 Supports pour le dessin ........................................................ 28 Le dessin : vecteur de recherche .......................................... 29

Liste de supports possibles pour les peintures aqueuses ..... 87 Préparation de gel nettoyant n°2 pour tous les supports ... 89 Nettoyage et dégraissage des supports ............................... 90 Nettoyages & encollages ...................................................... 93 Tests d'accrochages .............................................................. 94 La préparation des supports ................................................ 95 La préparation des supports : le cas du parchemin ............ 96 Enduits et apprêts pour la préparation des supports .......... 97 Supports toiles et recettes d'encollages ............................... 98

ENCOLLAGES LES ET LA PRÉPARATION DES SUPPORTS

......... 99

Encollage n°33 à l'oeuf et à la cire comme plastifiant ...... 100

Les outils de dessin effaçables et définitifs .......................... 30

Recettes universelles d'encollages ..................................... 101

Carnet de papier avec incrustations végétales ..................... 30

Colle de poisson n°99 améliorée ...................................... 102

Rallonges et outils pour le report des dessins ...................... 31

Recette originale : colle de poisson n°99 améliorée ......... 103

Études et croquis au crayon et à l'encre ............................... 32

Encollage du bois en 2 couches ......................................... 104

Les outils de dessin effaçables et définitifs .......................... 33

Préparation de blocs de pierre ponce ................................ 106

Tests des crayons au graphite hi-uni .................................... 35

Préparation de supports souples et cellulosiques ............. 107

Crayons graphite du 9h au 14b ............................................. 38

Encollage de supports souples et cellulosiques ................ 108

Test de crayons graphite diverses marques ......................... 40

Encollage : mise sous presse ............................................. 109

Craies et pastel de diverses marques .................................... 43

Encollages aux colles cellulosiques et animales ................. 111

Marqueurs et feutres posca® ............................................... 45

Propriétés rôle et usages des colles animales .................... 112

Stylos tubulaires norme AP .................................................. 46

Encollage de toiles et de tissus avec des amidons ............. 113

Feutres et stylos pointes souples norme AP ......................... 47

Ratios pour sol. d'amidon, de farines et de dextrine ......... 114

Dessins réalisés avec des stylos tubulaires .......................... 48

Encollage des supports avec amidons et dextrines ........... 115

Pinceaux pour estomper Blender et vaporisateur ................ 51

Encollage de toiles diverses avec des amidons .................. 116

Tests de feutres de 6 marques .............................................. 59

Encollage des supports souples à l'amidon et cellulose .... 117

L'encre en baton : matières et outils .................................... 60

Encollage & tension de toile sans chassis .......................... 118

L'encre : un media conçu pour la recherche ......................... 61

Tension de toile sans chassis et son encollage ................... 119

Géométrie - nombre d'or - composition du peintre ............. 62

Mise sous presse et séchage des toiles sans chassis .......... 123

D

irections et Aides à la Composition par L'Exemple ...................... 64

Couleur restituée selon la longueur d'onde .......................... 66

D

ONNÉES L.A.B DE 33 PIGMENTS PURS ..................................... 68

La mise sous presse pour l'accélération du séchage .......... 124 Tests des matières liantes en tant qu'encollage ................ 125

P

ropriétés des Supports Toile Selon L'Encollage Utilisé ..................................... 126

Préparation pour enduire les supports du peintre ............ 128

Liste des indices de réfraction des matières 4.0 .................. 70

Recettes d'enduits pour tous les types de supports ........... 129

Caractéristiques de quelques matières 4.0 ........................... 72

Enduction de toiles avec l'enduit n°113 ............................. 130

UTILS ET MATIÈRES POUR ENCOLLAGES ET ENDUCTIONS ................ 74

Tests et stress des enduits sur toiles .................................. 133

Fabrication de support à partir de carton récupéré ............. 76

Enduction de toiles avec l'enduit n°118 ............................. 138

Préparation du papier pergamon comme le parchemin ...... 84

Enduit n°119 réalisé avec de la gomme ............................. 140

O

Enduction de toiles de lin avec l'enduit n°117 ................... 136


TABLE DES MATIÈRES Enduit n°120 + laponite® ................................................. 142

55 Pigments naturels fabriqués avec des végétaux ........... 209

Enduit n°121 équilibré ........................................................ 144

Fabrication de pigments résistants à la lumière ................. 210

Enduits 118 à 121 ................................................................ 148

Résultats d'exposition 1 mois au soleil .............................. 211

Tests et stress des enduits : conclusion ............................. 150

24 Autres pigments naturels fabriqués en 2020 ................ 212

Préparation de toiles avec d'autres recettes ....................... 152

Pâtes pigmentaires prêtes à l'emploi .................................. 213

Préparation de toiles sans chassis avec l'enduit n°51 ......... 153

Tests des couleurs 100% naturelles à la lumière ............... 214

Enduction de toiles entre deux feuilles d'acétate .............. 154

Pigments des végétaux exposés au soleil 30 jours ............. 215

Enduction de toiles libres avec l'enduit n°51 ...................... 156

Test des nuanciers de végétaux à la lumière ...................... 216

Enduction de toiles avec enduit cellulosique n°123 ........... 157

Résultats des expositions 6 mois en pleine lumière .......... 217

Tension de petites toiles à plat ........................................... 158

Résultats des expositions de colorants 3 ans plus tard ...... 220

Réutilisation de toiles peintes : règles générales .............. 160

N

Réutilisation de toiles peintes : enduction ......................... 161 Rattrapage de craquelures méthode 1 ................................ 164

ouvelles Recettes Iris Nain et Garance ........................................... 222

Nouvelle recette facile de rouge de garance 2020 ............. 224

Rattrapage de craquelures méthode 2 ............................... 165

Fabrication de pourpre avec du coquelicot frais ............... 226

Préparation de supports bois avec 16 couches d'enduit .... 166

Fabrication de rouge avec du coquelicot frais ................... 228

Le marouflage comme méthode de tension ....................... 167

Fabrication de pourpre avec du coquelicot frais ............... 229

Recette d'enduit pour bois et supports rigides n°114 ........ 168

Fabrication de rouge-rose avec du coquelicot frais ........... 230

Enduit n°116 pour peindre sur plastique et verre .............. 174

L'iris nain qui donne du bleu à pH 5,3 .............................. 232

4 Enduits sur céramique ..................................................... 177

Recherche d'un noir profond ............................................. 236

Recette d'enduit pour supports en verre n°122 .................. 178

Recettes de noirs ultra foncés ............................................ 237

Apprêt n°125 pour supports papier, calque, carton, etc. ... 180

Préparation des épices résistants à la lumière .................. 238

Préparation des supports métalliques ............................... 182

Les épices comme pigment puis couleur ........................... 239

Préparation de supports métal avec l'apprêt n°125 ........... 184

Pigments en pâtes pigmentaires et peintures minutes ..... 240

Préparation des supports de type cuir ................................ 186

L'unicité de l'enluminure .................................................... 241

Préparation des supports en ardoise marbre pierre .......... 188

P

L

a concentration pigmentaire Volumique critique ................................................ 190

LA CPVC des divers types d'enduits et peintures .............. 191

V

OLUMEN CODEX MANUSCRIPT ENLUMINURE .............. 192

L'enluminure : une technique à part entière ...................... 193 Pigments et colorants naturels spécial enluminure ........... 196 Pigments utilisables pour peindre au blanc d'oeuf ............ 198 Pigments et minéraux naturels pour l'enluminure ........... 200 Comment faire des teintes vives pour l'enluminure .......... 201 Broyage extra fin au broyeur à 36.0000 Tours/minutes .. 202 Lévigation et moulage de blanc d'huîtres .......................... 203 Colorants, encres et pigments naturels ............................. 204 Pigments convertis en pâtes pigmentaires aqueuses ........ 206 Fabrication de pigments naturels ...................................... 208

réparation de Blanc d'oeuf Frais au Mixeur à Vortex.................................................. 242

Préparation facilité du jaune d'oeuf pour peindre ............ 244 Recette de liant moderne et primaire pour enluminure .... 246

L

a Technique de L'enluminure Ses Matières ............................................................. 247

Le silicone et le PEG pour plastifier tous les liants ........... 248 Qu'est-ce qui caractérise l'enluminure .............................. 249 6 Recettes d'albumine et 2 de jaune d'oeuf ....................... 250 Matières et liants pour l'enluminure .................................. 251 Tests de 6 albumines + 2 jaunes d'oeuf et un opacifiant ... 252 Stabiliser le liant de l'enluminure ...................................... 253 La gestion non chronophage des peintures ...................... 254 La modernité et l'attitude face aux nouvelles matières ..... 255 Utilisation de pinceaux en martre rechargeables .............. 256 Albumine liquide pasteurisée puis gélifiée ........................ 258 Peintures à l'oeuf pour l'enluminure pour tous supports .. 259


16

TABLE DES MATIÈRES Préparation des liants pour faire des peintures aqueuses . 260

Fabrication de colle de parchemin .................................... 300

Forme sèche de 12 colles animales ..................................... 261

Tension temporaire des supports en papier ...................... 302

Mouillage des colles animales durant 24 heures ............... 262

Remise en état des supports en papier .............................. 303

Préparation aqueuse des colles, gommes et celluloses ...... 263

Ponçage ultra-fin et brunissage des peintures .................. 304

Préparation de 10 colles animales et protéiques ............... 264

Tension de parchemin sans chassîs ................................... 306

Propriétés des colles animales utilisables à froid .............. 267

Couche de fond coloré sur parchemin ................................ 310

Tests des colles pour vérifier leur adhérence .................... 268

Préparation de parchemin marouflé sur mdf ...................... 311

Ratio de colle + de pigment et de tensio-actif ................... 269

L

Test de la colle et vérification de son insolubilitée ............ 270 Tests de 12 colles animales sédimentées ............................. 271

a Détrempe à la Colle Animale à Froid Sans Odeur Sans Chaleur ..................... 312

Préparation de parchemin pour peindre à la détrempe .... 320

Colle de peaux et tests sur divers supports ......................... 272

Peinture sur parchemin brut et enduit ............................... 321

Tests de la colle de parchemin avec divers pigments ........ 273

Les peintures à la colle de parchemin sèchées ................... 322

Les gommes naturelles & synthétiques + les amidons ...... 274

Peinture sur papier à la colle gélifiée à froid ..................... 325

Ratios des gommes préparées ............................................ 275

Tests des films secs de peinture ......................................... 328

Préparation du mélange de 3 gommes d'arbre fruitier ..... 276 Préparation de gomme d'arbre fruitier .............................. 277 Feuilles solides de gomme d'arbre fruitier ........................ 278

R

emplacer un Liant Par un Autre par Sédimentation ................................................ 329

Détrempe à froid sur papier parchemin = pergamon ........ 331

Les propriétés des gommes d'arbres fruitiers ................... 279

Peinture à la colle de parchemin + gomme xanthane ....... 332

Forme sèche des matières synthétiques et cellulosique .... 280

Test de détrempe à la plume sur papier pergamon ........... 333

Ratios des colles cellulosiques sous forme aqueuse .......... 281

2 Détrempes à froid sur papier parchemin ........................ 337

Les amidons avant cuisson ................................................ 282

Peinture à la colle de parchemin sur papier fait main ....... 339

Les amidons et les ratios pour cuisson .............................. 283

Détrempe à froid sur toile enduite à la colle de peau ........ 340

Tests des amidons - des celluloses et des gommes ............ 284

Détrempe à froid sur bois enduit au bol d'arménie ........... 341

Détails des amidons - celluloses et gommes à tester ......... 285

Peinture à la colle d'esturgeon saliansky ........................... 342

Tests sur carton des amidons - celluloses et gommes ....... 286

Détrempe à la colle de poisson sur parchemin .................. 344

Détails des films d'amidon - de cellulose & de gomme ...... 288

LES EINTURES P QUEUSES A U PEINTRE D u DXXI e

............................................ 291

20 Peintures à l'eau sur toiles ............................................ 292 Tests sur toile et papier de 20 liants aqueux ...................... 293 Liants aqueux et pigments naturels ................................... 294

D R

ensité de 44 Pigments ...................................................... 295

ecette d'Opacifiant pour les Peintures à L'Eau ................................. 297

Les adjuvants pour les peintures à l'eau ............................ 299

L

a Peinture à la Gomme d'Arbre Fruitier .............................. 347

Préparation de gomme d'abricotier n°3 ............................ 349 Peinture à la gomme d'arbre fruitier ................................. 353

L

a Peinture à la Gomme Adragante N°3 ............................... 363

Peinture sur bois à la gomme adragante n°3 ..................... 370 Peinture sur toile à la gomme adragante n°3 gélifiée ........ 371

L

a Peinture à L'Aquarelle au Miel ........................................... 372

Le broyage des peintures aquarelle .................................... 374 Mise en tube de l'aquarelle ................................................. 378 Tubes de peintures d'aquarelle ©Damour n°136 ............. 379 Broyage de garance ©damour 2021 à l'aquarelle ............ 380 Les techniques de l'aquarelle ............................................ 385 L'aquarelle sur papier : les différents grains .................... 389


TABLE DES MATIÈRES

17

Liquides à masquer sur papier ......................................... 390

4 Recettes de gels et médiums d'empâtement acrylique ... 450

Aquarelle sur papier ........................................................... 391

Gel acrylique et 4 médiums pour gélifier les peintures ..... 451

Aquarelle sur toile et sur bois ........................................... 392

Recettes de peintures acryliques n°64 et n°72 ................. 452

Vernis n°138 insolubilisant pour peintures à l'eau ........... 393

Recette pour épaissir fortement les liants acryliques ....... 453

Conservation de l'aquarelle et utilisation en godet ........... 399

P

Préparation du blanc d'oeuf .............................................. 400

L

es Peintures à L'Oeuf au Blanc et au jaune .............................................. 401

einture Acrylique/Caséine .................................................. 454

Épaississement au jugé de peinture acrylique ................... 456 Peintures acrylique sur 4 supports différents .................... 457

Préparation en détail du liant à enluminure N°1 .............. 403

Peinture acrylique sur support moderne .......................... 458

A

P P

stuce de "non Broyage" de Certains Pigments .......................................... 404

Destruction de pigment par l'oeuf ..................................... 406 Propriétés des liants à l'oeuf sur divers supports .............. 407 Propriétés des films de peinture à l'oeuf ........................... 408 Préparation d'un support bois pour l'enluminure ............. 410 Tests de recettes de liants à l'oeuf datant d'une année ...... 411 Vernis gel aqueux pour peintures à l'oeuf, et autres .......... 414 États de la peinture au blanc d'oeuf ................................... 416 Les 3 façons d'appliquer les peintures à l'oeuf .................. 417 Peintures à l'oeuf phase II + l'illusion des volumes ........... 419 Stratigraphie des peintures à l'oeuf .................................. 420 Peinture au blanc d'oeuf sur bois ....................................... 422

P

einture au Blanc d'Oeuf sur Parchemin ......................... 425

Peinture au blanc d'oeuf sur toile ..................................... 426 Peinture sur support temporaire 100% polypropylène ..... 427

P

einture à la Caséine N°133 ................................................. 428

Peintures à la caséine sur bois ........................................... 432 Peintures à la caséine sur papier ........................................ 433

P

einture à la Gomme-Laque ................................................. 436

3 Recettes de peintures à la gomme laque ......................... 437 Peinture à la gomme laque n°1 sur papier aquarelle ........ 439

P

einture à la Gouache .............................................................. 441

De la bonne consistance de la peinture à la gouache ........ 443 Gouache sur papier aquarelle en 640 g/m2 ....................... 445 Peinture à la gouache sur papier huile ............................... 447

L

a Peinture Acrylique ................................................................... 448

einture à L'Alcool Polyvinylique PVA ............................... 460 einture Cellulosique et aux Amidons ........................................................ 464

Peintures cellulosiques ....................................................... 467

P

einture au Polyuréthanne ................................................... 469

Polyuréthanne/Acrylique n°73 ........................................... 470

au Silicate ( Pditeinture Eau de Verre

Potassium, lithium, sodium)

....................................................... 473

Peinture à l'eau de verre ..................................................... 475

P

eintures au Polyéthylène Glycol dit PEG .......................... 477

Peintures au PEG ................................................................ 479

L

a Peinture à la Cire Émulsifiée à l'eau ................................. 480

Peintures à la cire émulsifiée à l'eau sur toile .................... 485

G

odets Moelleux N°130 .................................................... 488

Godets universels de peinture à la cire émulsifiée à l'eau .. 489

LADORURE

................................................................ 490

Matières pour la dorure ..................................................... 491 Préparation de l'enduit Gros blanc de rebouchage .......... 492 Broyage d'ocre pour faire l'enduit jaune ............................. 493 Le broyage de bol rouge d'Arménie et mise en tube .......... 494 la dorure à la feuille d'or avec 5 colles ................................ 497 La dorure à la feuille d'or sur papier .................................. 498 La dorure à la feuille d'or sur bois ...................................... 500

G B A

lossaire du Peintre ..................................................... 502

ibliographie et Webographie ...................................... 503 utres Livres de L'Auteur ................................................. 504


LES OUTILS DU DESSIN

Rallonge à crayon en bambou : c'est le fil en lin enroulé autour du crayon qui le tiens fermement en place par pression, mais on peut aussi faire une encoche avec un cutter pour plus de serrage

Taille crayon incorporé dans le capuchon pour 1 crayon de voyage J'ai testé beaucoup de taille-crayon et je peux dire selon mon expérience que ce taille crayon mécanique constitue le meilleur taille crayons qui soit, car il ne casse pas la mine et il ne blesse pas le bois. Il permet de réaliser une pointe super fine, toutefois il n'existe qu'en 10 mm, pour les crayons de plus grands diamètre il faudra utiliser un cutter et du papier de verre (un frottoir) ou un taille crayon manuel, mais ceux-ci ne taillent bien qu'au début lorsque le taille crayon est neuf, la lame s'émoussant très rapidement.


19

LES OUTILS DU DESSIN LA RÉALISATION D'UNE OEUVRE DÉBUTE PAR L'UTILISATION 1. • • • • • • • • • •

D'OUTILS À DESSINER

Crayons, stylos, craie de couleur, fusain, etc. ... Gommes de toutes tailles et formes en tous genres Cutters et papier de verre sur bois dit frottoir Encre noire et de couleurs Enluminures liquides : peintures au blanc d'oeuf Plumes en fer et hampes pour dessiner à l'encre Plumes en bois nommées "Calame" Stylo tubulaire à encre de type "rotring" Marqueurs rechargeable et de type "Posca" Etc...

2. DE SUPPORTS DE DIMENSIONS DIVERSES • Blocs et Carnets de papier jusqu'au A2 ( 60 X 42 cm) • • • • • • • •

permettent un geste plus restreint, afin de faciliter la recherche de traits et de formes précises. Grandes feuilles de papier jusqu'au A0 (118 X 84 cm ≈ 1 m2) pour la recherche de concept et de forme de tailles moyennes. Papiers et calque en rouleau pour les grandes oeuvres Bois de petites tailles encollés et enduits légèrement Toiles préparer pour le dessin avec de la cendre d'os Fine plaques de métal comme l'aluminium, très léger Ardoise et autres pierres de petites dimensions Fine plaque de plastique pour déssiner en creux Etc...

3. D'OUTILS POUR PRÉPARER LES MATIÈRES COLORANTES • Mortiers, pilons, marbre et molette • Cônes, godets et récipients divers en verre ou en porcelaine (voir livre 2)

4. DE LIANTS • À l'eau pour un séchage rapide : albumine, colles, •

gommes, cellulose, etc À l'alcool et au PEG pour un séchage instantané

5. DE MATIÈRES COLORANTES. • Il faut choisir un nombre défini de minéraux, de pigments et de colorants, une palette pour obtenir des teintes vives et pures que l'on pourra ensuite diluer ou mélanger le cas échéant.

6. • • •

D'OUTILS POUR PRÉPARER LES SUPPORTS Pince à tendre et Agrafeuses + agrafes Spalters et sabre à encoller Large bocaux de la dimension d'un spalter

7. DE MATIÈRES POUR PRÉPARER LES SUPPORTS • Colle de peau, résine acrylique et caseine • Charges diverses comme du quartz et de la cristobalite, • •

kaolin, dolomite, cendre d'os, sépiolite, etc. Eau distillée et camphrée Conservateurs comme de l'essence de Cajeput, d'oranges, de lavande angustifolia, etc..

Gommes manuelles et électrique + tailles crayons pour tous diamètres


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PINCEAUX POUR TECHNIQUES AQUEUSES

Brosses spéciales peintures aqueuses et acryliques

Brosses spéciales peintures aqueuses, mais ceux en martre peuvent être utilisés avec l'huile + quelques pinceaux pour la porcelaine que je détourne de leur destination pour les utiliser pour égaliser les films.


PINCEAUX SPÉCIAUX TECHNIQUES AQUEUSES

J'ai énormément de pinceaux et de brosses, pas seulement pour faire des comparatifs, mais surtout pour ne pas les user trop rapidement : c'est comme pour les chaussures : si vous n'avez qu'une paire, vous aller l'user en peu de temps, alors que si vous avez 7 paires, vous pouvez interchanger tous les jours et ainsi les conserver plus longtemps : l'usure peut être controlée! sauf avec les peintures au jaune d'oeuf sur bois et la fresque : dans ces deux cas, il faut fabriquer ses propres brosses, car elles s'usent à vitesse grand V. Voir mon livre N°1 pour la confection de brosses en 14 étapes. Il faut éviter de les laver avec du savon noir : j'ai mis au point plus de 250 recettes de savon très doux, à froid, spécial pinceaux et pour toutes destinations, que je vous donne par email si vous le voulez, écrivez-moi simplement à contact@pigmentsrecettes.com en me demandant la recette spécifique que vous désirez, car je n'ai plus de place ici sur ce livre, j'ai dû faire des choix et c'est pour cela qu'il n'y a pas d'index!

de haut en bas : Brosses Da Vinci en chèvre noire série 450 N°15 pour la pose de l'or. Pinceau Isabey en petit-gris Série 6234 N°7 pour lavis que j'ai depuis 40 ans. Pinceaux Da Vinci 2 fibres synthétiques Vario Effect 38. Pinceaux Da Vinci en Martre Tobolsky Série 11 N°6 (très cher, mais c'est un réel plaisir de travailler avec). Pinceaux Da Vinci en Martre kolinsky Série 36 N°12 de superbe qualité en moins cher que la martre Tobolsky. Pinceaux Raphael en Martre rouge kolinsky série S 8408 N°8 Pinceau extra. Brosses Daler -Rowney Oval Wash en chèvre blanche N°1. Sabre Da Vinci en petit-gris Série 709 N°1 bof, pas terrible.

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LES MEILLEURS PINCEAUX ET BROSSES EN 2021

De bas en haut quelques-uns des meilleurs pinceaux en 2021 : Tobolsky série 11 Davinci (DV), très cher mais le top du top ; Pinceau RAPHAËL® Série 16684 en poil de martre rouge Kolinsky avec un manche noir court et une virole en plume d'oie. Depuis que je l'ai découvert en N°5, je l'utilise plus volontiers, car il permet de peindre aussi bien de grandes surfaces que des trais d'une finesse incroyable, en N°5 à 8 ; Harblin Kolinsky ref:1526Y ; 4 Soies de porc D'Artigny ref: 358 je peins tout avec, car ils sont d'une super qualité ; Série 36 DV Kolinsky en 12 ; Grigio DV; 580RO Mangoustyl Léonard en 18 ; Kevrin Raphael 867 ; 580RO Mangoustyl Léonard en 12 ; Softaqua Raphael Ref:845 ; Poil de boeuf 2021 ; Vario-Tip 1381 et Vario-effect 38.

Hampe pour plumes et trois stylos calligraphiques Pilot en 6 mm, 3,8 mm et 2,4 mm

Trousse pour pinceaux avec les pinceaux ronds la tête vers le bas grâce au petit tuyeau en plastique fiché sur sa virole


PORTIQUES À 20€ SUR INTERNET POUR BROSSES ET PINCEAUX

Pot carré avec 80 compartiments pour y mettre les pinceaux tête vers le haut ou vers le bas idéalement.

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PALETTES ET GODETS CLASSIQUES EN PORCELAINE Il existe sur internet des palettes en porcelaine en tous genres et de toutes tailles dont de minuscules palettes à prix d'or 49€ avec des godets de 1/2 cm3 : voir sur Etsy par exemple. Tout le lot de cette page coûte à peine plus de 40€.

Godets de 8 cm

Godets de 8 cm en porcelaine.

Palette Curtis Ward à 12 godets taille : 8 cm X 6 cm très pratique avec son couvercle qui peut servir de palette, mais aussi pour garder la fraicheur des peintures : 13€ sur ebay Perso je trouve que c'est trop petit comme palette : j'utilise plus volontiers des godets ronds de 8 cm et des boites de Pétri en 90 mm. L'idéal c'est de coller ou de scotcher du carton très épais comme socle pour les Palettes en porcelaine (photo à gauche) afin d'éviter de les casser si elles s'entrechoquent, car elles sont très fragiles, pour celles dont le verso ne sert pas de palette bien-sûr. Il ne faut pas oublier de recouvrir le carton soit avec du scotch transparent soit le vernir avec du paraloid B82 dissout dans de l'acétate d'éthyle pour un séchage instantané. Petite astuce pour nettoyer facilement les palettes : remplir tous les godets avec du vinaigre blanc ou de l'eau de javel s'ils sont très sales et poreux : en 24 heures vous retrouverez les palettes comme neuves, il ne restera plus qu'à les rincer et à les sécher.


RÈGLES POUR CONSERVER LONGTEMPS VOS PINCEAUX

RÈGLES POUR CONSERVER LONGTEMPS LES PINCEAUX DE QUALITÉ COMME LA MARTRE TOBOLSKY DE RUSSIE :

1/la peinture et les liquides ne devraient pas atteindre la virole sur un pinceau précieux ou tout autre pinceau! 2/Les pinceaux ronds se conservent impérativement à la verticale, avec la pointe vers le bas et non à plat contrairement aux pinceaux plats, pourquoi ? : La pointe est normalement protégée par un petit tuyau en plastique fournit habituellement à l’achat, celui-ci permet l’écoulement du liquide enfermé dans la virole et évite ainsi à long terme un effet "éventail" ou "choux fleur qui corrompt la forme du pinceau. Afin d'éviter ce phénomène, il faut poser une ligature qui permet de serrer les poils de la brosse près de la virole sur 3 à 5 mm, afin qu'ils ne partent pas en éventail ou en choux fleur le cas échéant. Quand vous peignez, veillez à ce que les poils de vos pinceaux et de vos brosses ne touchent jamais le fond du récipient, et arrêter le trempage juste avant la virole, à 5 mm : Suspendez-les pinceaux dans un récipient de solvant à l'aide d'un fil de lin enchâssé dans le trou au bout du manche, sinon il faut en faire un avec une petite perceuse, ainsi j'ai pratiqué dans presque tous mes pinceaux ronds, un petit trou pour y passer un mince fil de lin afin de les suspendre la tête vers le bas, pour les pinceaux ronds s'entend, les pinceaux plats se conservent à plat normalement, c'est le cas de le dire sans jeu de mots ;-), mais qui a envie de cacher ses brosses, franchement ;-) Ref.https://rafpark.wordpress.com/2019/06/17/choisir-ses-pinceaux-50-nuances-de-poils

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TUBES ET BOITES DE PETRI POUR CONSERVER LES PÂTES DE PIGMENTS J'ai remarqué avec un blanc d'huitres devenu tout gris, car le tube à fait réagir le carbonate de calcium, : en vidant le tube complètement et en laissant le pigment à l'air il a repris sa blancheur, mais ce n'est pas la première fois que je vois des pigments réagir, car certains tubes en aluminium bon marché ne sont pas vernis comme ceux de grande qualité! Méfiezvous!

60 Tubes vides en 50 ml, 100 Godets, 10 Flacons 30 ml et 8 Boites en alu pour 24 boites en gigogne.

Un autre moyen de mélanger et de conserver jusqu'à 2-3 jours une peinture liée à l'acrylique et plus de 7 jours une peinture à l’œuf avec des boîtes de Pétri : il y a si peu d'air que la matière reste humide très longtemps.

Les boites de Petri sont très pratiques pour peindre de grands formats, car on peut utiliser de grands spalters, mais qui peut le plus peut le moins! pour de petites oeuvres aussi.

Couvercle si la peinture sèche elle sera à l'abri de la poussière indéfiniment Mélange avec une minuscule molette en verre, de lapis lazuli, dans une boite de Pétri acheté chez Jeulin : https://www.jeulin.fr/boites-de-petri-en-verre-ordinaire-pr-8409.html


12 LAVES PINCEAUX

27 Vraiment super Mijello® : modulable sur 3 hauteurs = 3 contenances et avec une grille plastique au fond et on peut faire sécher les pinceaux à plat sur sa hanse

Le mieux de tous

Très bien : un classique

A éviter il rouille! Juste pour rincer

un des meilleur avec les 4 autres Très bien pour les solvants toxiques : Étanche

Mal conçu, le ressort est mal fait, les pinceaux ne tiennent pas

Pas mal, mais il est taché par les colorants et devient sale très vite

Juste pour rincer

Les 3 meilleurs lave pinceaux : ils sont très bien conçus. à gauche celui-ci est étanche pour les solvants nocifs, au milieu le ressort est bien fait et les pinceaux pendus tiennent parfaitement droit grâce à la plaque horizontale qui sert à rincer les brosses de leur eau ; à droite le pot a des trous qui permettent de pendre les pinceaux tête en bas, mais il faut mettre du poids, car il est très léger


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LES SUPPORTS POUR LE DESSIN AU XXIe Carnets de papier reliés du commerce, du format 10 X 8 cm au format 48 X 36 cm, en différents grammage du 120 au 300 g/m2, surtout des carnets reliés et cousus de très grande qualités, sinon je les relie moimême en découpant de grandes feuilles en 640g/m2, comme le carnet du dessus et j'intercale entre chaque feuille un buvard afin de pouvoir réaliser des lavis fort en eau. puis je colle avec de l'amidon cuit les cotés, sinon j'utilise un pistolet à colle avec un couteau à lisser (voir mon second livre pour la réalisation en détail de carnets). Il faudra toujours veiller à choisir du papier sans acide à pH neutre et si possible ISO 9706 : si vous utiliser des colorants naturels évitez les papiers à réserve alcaline, car il risque de changer la teinte des colorants. On fabrique des papiers noirs sans acide depuis 2019 : tenue dans le temps à vérifier! sachez qu'il est préférable de teinter soi-même ses papiers

La norme 9706 spécifie les critères de permanence du papier (vieillissement) dont son pH et si une réserve alcaline à été ajoutée : dans tous les cas un papier avec une longévité de 200-300 ans assurée.

Rouleau de papier calque et Blocs de papier en tous genres (kraft, aquarelle, mixte, noir à pH neutre de 90 à 700 g/m2, du format A3 au A2.

Carnets de papier fait main pour dessin, enluminure et encre 22 X 16 cm. avec incrustations de végétaux dans la masse acheté chez Graphigro à l'époque, en 2003, j'en avais mis de coté au cas où, car ils sont introuvables à présent, en 2021!


LE DESSIN : VECTEUR DE RECHERCHE Hors de l'imagination, toute oeuvre commence et trouve sa source dans une esquisse, un croquis, un crobard, un schéma, une pochade, un lavis, etc.. C'est la gestation du processus pour chercher formes et directions et réaliser plus tard, une oeuvre plus poussée, plus aboutie, dite "mature" ou "finie", que l'artiste pourra vendre s'il le souhaite, mais pour cela elle doit dénoter certaines qualités, soit dit en passant, tous le monde vend sa production à l'heure actuelle sur Internet, et s'improvise artiste après avoir réalisé 10 tableaux : je me garderais bien de juger, toutefois je précise qu'être artiste demande des années d'études et de recherches : cela ne relève pas d'une démarche quelconque, mais cela relève surtout de savoirs faire acquis par la pratique et l'étude, étalés sur de nombreuses années, voire des décennies! L'esquisse qui est un premier jet est la représentation d'une image ou d'un concept intellectuel en train de poindre sur un support quelconque, à vous de choisir lequel, mais en général cela commence avec une feuille de papier. Chez l'enfant le dessin permet la représentation du monde et la confrontation de sa propre personnalité, ainsi que l'émergence et le développement de l'intelligence, c'est pour cela que le dessin est si important même pour l'adulte, car c'est un médium d'apprentissage tout au long de sa vie. Adulte, le dessin est l'activité la plus intime de la psyché de l'artiste, le dessin n'est pas quelconque et c'est pour cela qu'il est si important lors de la recherche de concepts et d'idées, mais également pourquoi la plupart du temps, les artistes conservent leurs dessins préliminaires, ils ne les vendent que très rarement et ils les montrent encore moins, car ils sont souvent très intimes, très révélateurs de leur technique. L'intimisme et la spontanéité sont les maitres mots de l'activité du dessin, par opposition à la peinture qui est plus réfléchit en général (sauf pour la peinture abstraite et informelle alla prima, de premier jet sur le support définitif ou non). Durant la renaissance, le dessin n'était pas vraiment une technique considérée autonome (Michel-Ange brûla de

nombreux dessins de la sixtine), mais il était considéré comme un outil de recherche, d'études et de report, servant pour l'éxécution d'oeuvres peintes poussées et très recherchées. Les artistes avaient des rouleaux remplis de modèles dessinées prêt à servir d'exemple pour peindre. La démarche en elle-même est plutôt efficace, mais elle est astreignante, car elle peut générer de la frustration et de la retenue, c'est un mode opératoire qu'il faut intégrer si l'on désire faire oeuvre réfléchie, mature, car il faut chercher pour trouver une graphie et un vocabulaire afin de créer des oeuvres abouties et originales. Une fois passé le stade de la contenance et de la retenue, de la réflexion, on peut créer et pratiquer de façon plus directe, la méthode devient alors libératrice et source de grande satisfaction, c'est pourquoi il faut s'entrainer à dessiner et si possible autant que faire se peut avec des techniques non effaçables comme l'encre, une technique qui ne permet pas le repentir : attention, je parle ici, surtout de moyens pour faciliter la recherche originale, le travail sur le motif étant source de beaucoup moins de tension, je dirais de moins de contrainte, puisque le travail sur le motif donne le "là", il n'y a pas de création pure au sens premier du terme, mais arrangement du réel proche, cela n'a rien de péjoratif dans ma bouche, surtout pas, cela étant dit pour bien faire un distinguo dés le début de ce livre, entre "la création pure" d'une part et "l'arrangement de la figuration formelle et contemplative" d'autre part. Créer de mémoire est plus intérieur, plus tourné vers l'intellect que vers l'extérieur dans ses inspirations directes, il est tout assimilation, il se suffit à lui même, car il est la somme de toutes les formes apprises ou non, d'où le mot "création" et c'est pourquoi il faut beaucoup dessiner sur le motif pour pouvoir ensuite s'en absoudre pour faire oeuvre originale dans le sens de neuve et fraîche, cela n'empêche pas la nature d'être la meilleure école : comme à toute époque, elle permet d'apprendre et elle sert de modèle lorsque c'est nécessaire : chacun fera son choix selon son tempérament.

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CARNET DE PAPIER AVEC INCRUSTATIONS VÉGÉTALES

J'ai retrouvé par le plus grand des hasards ce genre de carnets Paperfreak sur Internet de marque " Tribal Paper Bhutanarts" : ils possèdent une superbe surface au recto avec de nombreuses inclusions végétales, c'est unique pour des carnets de ce type quasiment introuvable en carnet au XXIe ou en grandes feuilles, mais à prix d'or (papier du monde) et il possède au verso une texture toile comme si le papier avait été pressé sur une toile à structure uni.

Les cahiers sont cousus puis collés à la jaquette : il serait possible de les faires soi-même.


RALLONGES DE CRAYONS - OUTILS POUR LE REPORT DES DESSINS

Rallonges simples et doubles pour crayons de graphite et autres crayons de couleurs, pastel, etc.. acheté sur A.M.Z

Roue crantée avec réservoir pour pigment pour report sur tissus et toiles Outil pour écraser le report graphité

Pointe sèche pour métal Roue crantée pour calque et poncifs

Mine pure de graphite Outil de report de mesure en bois Crayons grande épaisseur pour report avec calque

Outils pour le report des poncifs et des calques sur tissus, papier, bois et métal. On emprunte aux autres métiers leurs outils afin de reporter nos dessins de façon manuelle, car il existe aussi des épiscopes et autres vidéos/projecteurs pour afficher l'original sur le futur support, via ordinateur ou appareil dédié.

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ÉTUDES ET CROQUIS AU CRAYON ET À L'ENCRE 4 dessins : j'ai dessiné le petit chien devant le modèle pour en faire plus tard un lavis à la sépia, mais les 3 autres dessins sont fait de mémoire : je me suis beaucoup entrainé pendant mes études à faire des dessins de mémoire pour tenter de créer de nouvelles formes. L'éléphant je l'ai fait une fois devant le modèle au zoo et je l'ai refait de mémoire.

Différents formats de carnets

Esquisse prise sur le vif à un concert

La semeuse de couleurs : étude pour un grand lavis de 70 X 65 cm sans contre-courbes

Étude au graphite sur papier de riz marouflé dans un carnet 21 X 10 cm réalisé avec du beau papier recyclé et des végétaux en inclusion! : on faisait de beaux carnets avant (1995-2000) et pas chers! Je n'en trouve plus, car les vraies papeteries disparaissent.


LES OUTILS DE DESSIN EFFAÇABLES ET DÉFINITIFS TECHNIQUES ET OUTILS DE DESSIN EFFAÇABLES À SEC • Le crayon au graphite dit "crayon de papier" • La mine de plomb ou plombagine pure • Le fusain et le crayon-fusain (crayon carbone) • La pierre noire et autres pierres pouvant laisser une trace de différentes teintes, comme la craie blanche • La sanguine et les techniques au 2 ou 3 crayons • La pointe d'argent, de plomb, et de divers métaux • Les crayons de couleur secs et aquarellables • Les crayons de pastel de type "Carbothello©" • Tous moyens à l'eau enchassé dans un support rigide

TECHNIQUES ET OUTILS DE DESSIN DÉFINITIFS • L'encre noire et de couleur en bâton ou liquide • Les plumes d'oiseaux tels que la plume d'oie, • Les plumes en verre, en bois (calame) et en fer • Les piquants d'herisson, d'oursin, de porc-épic, etc... • Les stylos tubulaires et de type rotring© • Les marqueurs à l'alcool ou à l'eau de type Posca© • Les crayons à la cire • Les crayons de couleurs (fort en cire) • Les pinceaux rechargeables et ceux de type Pentel© • Le stylo à bille et le stylo plume avec encre au PEG • Tous les cylindres de peintures dont les crayons d'huile solide, de gouache indélébile, d'acrylique en phase solvant, etc..

De gauche à droite : stylo plume retractable Pilot, Crayon gomme, crayon FB, TriPlus Jumbo, Porte mine Pentel retractable 0,7 mm, Critérium 2 mm, porte craie de 1cm, Graphite pur, Crayon aquarellable, Porte mine 0,7 mm, rallonge en bois et crayon, crayon épais de 9 mm, graphite pur Lyra, porte craie et craie, mines trois couleurs, mines 0,7 mm.

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CRAYONS POCHETTE ET BOITES DE PROTECTION

Crayons de graphite dans une pochette simili cuir Faber-Castell très épaisse pour bien protéger les crayons Ici à gauche "Ear" crayon puis encre avec stylo pinceau pentel sur papier 35 X 17 cm Ici à droite, étude crayon à mine de graphite sur papier avec courbes et contre courbes comme le faisait les grands maîtres : ils utilisaient rarement des traits de construction : j'ai passé une année aux "Cabinet des Dessins du Louvre" pour apprendre à dessiner avec les anciens.

Autre crayons et matériels de dessin dans une boite en bois spécialement rainurée

Crayon 8B avec insistance comme à la Manière Noire


LES OUTILS DE DESSIN EFFAÇABLES : TESTS DES CRAYONS AU GRAPHITE HI-uni

Le crayon à gauche est un 10B qui contient plus de graphite que d'argile ; à droite un 10H qui contient plus d'argile que de graphite : ainsi il y a plus de matière graphiteuse dans les crayons qui vont du B au 10B. Attention, car les crayons en H peuvent facilement blesser les supports : il est possible de prendre un B et de l'utiliser légèrement comme un 4H.

Vous pouvez voir ici à gauche comme le crayon 10B a rapetissé après seulement 2 affutages au taille crayon mécanique! il est préférable d'affuter à l'ancienne les crayons B avec un cutter et du papier de verre.

Le set de 22 crayons coûte environ 23€ au japon en passant par E-b-a-y : j'ai attendu un peu plus de 3 semaines, mais cela en valait vraiment la peine! Leur qualité est extraordinaire.

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TESTS DES MEILLEURS CRAYONS AU GRAPHITE AU MONDE

Les crayons HI-uni de marque Mitsubishi donnent un rendu de très grande qualité comme s'ils étaient calibrés : ce sont sans nul doute les meilleurs crayons de graphite avec le papier adéquat, de plus ils se gomment très bien, dans le sens où ils ne tachent pas le papier! Le bois utilisé est également de très bonne qualité, particulièrement dense, de ce fait il n'y a pas de surprise à l'affutage. Vous pouvez les acheter les yeux fermés, vous ne serez pas déçus.


TESTS DES MEILLEURS CRAYONS AU MONDE DU 2H AU 10B

Les crayons HI-uni de Mitsubishi sont un régal à utiliser, de plus ils sont très beaux avec leur liseret et écritures couleur or. On les a très bien en main, de plus lorsqu'on les taille, avec un taille crayon mécanique bien sûr, on obtient une pointe d'une rare finesse et d'une longueur qui permet les meilleurs dégradés. Après avoir tester toutes les variations du 10H au 10B, seuls ces variations sont nécessaires : les H, F, 6H, 2H, B, 2B , 4B et 9B ou 10B, les autres variations peuvent être obtenues par une pression plus forte ou moins forte! Comme vous pouvez le constater sur les 6 petits portraits lunaires ci-dessus, les variations utilisées permettent d'obtenir une gamme très étendue de gris au noir les plus forts, toutefois plus le crayon va vers le 10B plus il est imprécis, vu que la pointe est épaisse, elle s'use très vite et il faut la tailler aussitôt, ainsi je vous conseille de choisir et d'utiliser plutôt un 4B avec lequel vous arriverez à obtenir des noirs aussi profonds qu'avec un 10B! Autre critique sur internet : https://www.auxcouleursdalix.com/le-meilleur-crayon-graphite-au-monde-hi-uni-de-mitsubishi

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TEST DE CRAYONS GRAPHITE DE MARQUE WORSTON DU 9H AU 14B

J'ai trouvé ce set de 10H au 14B, et j'étais curieux de tester leur qualité : elle n'a rien à voir avec celle des HI-uni, ici nous avons à faire à du graphite bas de gamme et les variations ne sont pas du tout calibrés, ainsi le 2B donne des noirs aussi profonds que le 14B alors que je n'ai pas appuyé plus que les autres tests, mais le HB est pas mal du tout, c'est peut-être le meilleur du lot avec le B. J'ai mis un crayon de charpentier au tout début pour voir la différence sur la globalité. Pour quelques euros le kit on en a pour son argent, pour des grands formats pourquoi pas en première couche!


CRAYONS GRAPHITE DU 9H AU 14B

Crayons basique de marque Worston acheté sur internet

Bureau : nature morte au crayon de graphite : on voit ici que la qualité du graphite est primordiale, de plus les valeurs tonales sont absente, de ce fait tout parait au premier plan!! il manque de vraies ombres!

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TEST DE MINES ET CRAYONS GRAPHITE DE DIVERSES MARQUES

Ici j'ai testé de très vieux Gilbert à Paris qu'utilisait un de mes oncles en 1970, ce sont de très bons crayons en H. Les Saedtler comme toujours sont de bons crayons et les Faber Castel 9000 sont très bien également, mais un peu en dessous des HI-uni, ils ne sont pas calibrés. Les mines de critérium Pentel sont de très bonne qualité, il faut juste ne pas trop appuyer pour ne pas blesser le papier, en utilisant le porte mine en biais, parallèlement à la feuille.


TEST DE CRAYONS GRAPHITE DE DIVERSES MARQUES

Ici j'ai voulu tester un crayon de graphite aquarellable KOH-I-NOOR 8912 et cela donne de très bons résultats pour faire des études très poussées en noir et blanc avec un peu d'eau dans un pinceau rechargeable. La profondeur des noirs et la qualité des films est admirable. Le reste des crayons au graphite sont sant surprise à part le Staedtler Tradition 110 en HB qui donne de magnifiques résultat (tout en bas à droite).

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TEST DE CRAYONS GRAPHITE DE DIVERSES MARQUES

Tests d'autres crayons de bonne qualité sans plus hormis les HI-uni bien sûr et les KOH-I-NOOR qui sont de très bon crayons au graphite surtout les toison d'or 1900. Dans ce test les Faber-Castel n'arrivent pas à tirer leur épingle du jeu et pourtant ce sont de bons crayons, ils sont trop secs je trouve, pas assez gras, donc ils contiennent peu de graphite et trop d'argile : personnellement je les utilise depuis toujours, mais comparés au toison d'or et au HI-uni ils ne soutiennent pas la comparaison!


CRAIES ET PASTEL DE DIVERSES MARQUES

Voici de vieux pastel à l'huile et à la cire de mauvaise qualité à très bonne qualité pour les Holbein : je les avais au fond d'un tiroir, j'en ai profité. J'utilise depuis toujours les Carbothello pour faire des rectouches et les détails de mes pastels, car ils sont de très bonne qualité : ils ne blessent pas le papier. Les crayons ArtGrip Faber-castell sont des crayons de couleurs aquarellables pour faires des études sur papier.

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LES 3 CRAYONS CONTÉ ET CRAYONS PASTEL ET AQUARELLABLES

Crayons pastel Carbothello de Stabilo® et crayons aquarellables ci-dessous : Très pratique pour faire les détails et toutes sortes d'études et de dessin poussés, tout comme les 3 crayons Conté®, au dessus.


LES MARQUEURS ET FEUTRES POSCA® : LES TOUT TERRAINS Les Posca® de Mitsubishi® existent en toutes formes et tous calibres, du gros marker au plus fin, il existe aussi des stylos pinceaux de super qualités, là encore insurpassables, je parle à matériel équivalent, et cerise sur le gâteau, ils accrochent sur tout. Ils sont inimitables et pourtant de nombreuses marques tentent de les imiter, mais aucune n'y est encore vraiment parvenus je trouve : j'ai testé de nombreuses marques et les posca sont les meilleurs de tous, pour tout faire et surtout tout terrain et robuste. Le seul petit reproche c'est que parfois la peinture jaillit d'un seul coup et fait une flaque, cela arrive si on laisse sécher de la peinture sur la buse du stylo et c'est pourquoi il faut toujours essuyer le marqueur une fois fini de l'utiliser et avant de remettre le capuchon, si vous pensez ne pas les réutiliser avant un moment, sinon il faut un buvard tenu de coté pour amorcer le stylo afin de ne pas faire de tâches, hormis cela ils sont les meilleurs pour moi.

Autres formats de Posca® du très fins au pinceau à piston à droite

J'utilise les posca depuis qu'ils existent, pour faire des études et des esquisses en grand format : j'avoue que depuis que je fais de l'informatique je les utilise moins puisque je simule mes dessins et peintures sur ordinateur avec Gimp ou Illustrator afin de faire des recherches de teintes et de composition : je prends en photo mon dessin et mes nuanciers ainsi j'ai les mêmes teintes en vrai qu'en numérique! on peut faire de nombreuses simulations rapidement.

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OUTILS NON EFFAÇABLES : STYLOS TUBULAIRES NORME AP

Tests de stylos pour la plupart à la norme AP c'est-à-dire qu'ils résistent à la lumière et qu'ils sont stables. Les meilleurs sont les Kuretake ZIG Mangaka qui existent aussi en noir et en d'autre finesse, ils donnent des traits d'une rare précision et d'une très grande qualité. Les Sakura sont pas mal également si l'on sait les utiliser. Découverte en 2020 du Pentel Radio qui est extraordinaire, un mélange de pinceau et de stylo, mais il faut le recharger avec de l'encre indélébile. Les Pentel sont une valeur sure, je les utilise pour repasser mes dessins avant de peindre à l'huile depuis plus de 35 ans et je n'ai jamais eu de déboires. J'ai tous les posca, ce sont des tous terrains qui servent à absolument TOUT et de bonne qualité de surcroit.


FEUTRES ET STYLOS POINTES SOUPLES NORME AP

Tests de quelques stylos à pointe Pinceau : parmi les meilleurs le Pentel® Brush Sign Pen SESF30C sort du lot avec une pointe pinceau très fine qui permet toutes les audaces. Pour faire de la calligraphie l'ErgoLine en 3.0 est pas mal du tout. Les Sakura® sont de bonne qualité. Les Pitt Artist de Faber® sont sans plus, ce sont des feutres à pointe pinceau semi rigide. Le mieux est d'utiliser un pinceau Kuretake en martre d'une extrême finesse qui permet de réaliser toutes les lignes. Les Pentel® sont très bien comme d'habitude, mais évitez les Tombow, ils s'usent vite et ne sont pas très couvrant comparativement : j'ai toujours été déçu ; tout comme les Promarker de WN qui ne durent jamais très longtemps.

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DESSINS RÉALISÉS AVEC DES STYLOS TUBULAIRES SUR PAPIER TEINTÉ

Songeur

Voyeurisme

Études directement avec des stylos de genre rotring en 0,35 mm à l'encre noire : Les grands maîtres avaient coutume de faire des études de mains ou de pieds sur une même page, ici j'ai fait de même de mémoire, avec des seins que j'aime dessiner pour leur courbe et leur contre-courbes, mais c'est une vraie gageure de faire en sorte qu'aucun ne se ressemble!

Eve et la pomme : mais il est où Adam ?

Delirium Tremens


DESSINS RÉALISÉS AVEC DES STYLOS TUBULAIRES

Étude avec crayons puis stylos tubulaires Mangaka en 0.1 et 0,5 de marque Kuretake, dommage que le 0,1 soit tombé en panne après tout juste 6 dessins : je n'en achèterai plus jamais les Zebra Zensations sont moins chers et plus solides pour le même travail.

Les Diamantaires Dessin avec stylos tubulaires Kuretake en 0.1, 0,5 et 0,8

Esquisse avec stylos tubulaires divers

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DESSINS RÉALISÉS AVEC CRAYONS AU GRAPHITE ET FUSAIN

Muscles des épaules au fusain sur papier 76 X 56 cm

Avec de la patience et de l'observation, on peut tout dessiner avec le modèle!


PINCEAUX POUR ESTOMPER BLENDER ET VAPORISATEUR

Pinceaux à réservoir d'eau de très grande qualité puis à gauche 1 mélangeur sec pour estomper à l'eau + 1 mélangeur Kuretake remplie d'eau et enfin à l'extrème gauche un vaporisateur Tombow (kit de Blending) à part ce kit les Tombow ne donne pas de bons stylos qui ne durent pas ou qui sont trop gris alors que j'ai acheté un noir!

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TESTS DES FEUTRES PINCEAUX GuangNa

Test des feutres GuangNa sur papier de 160g/m2 et lot de 12 feutres

Les Feutres GuangNa sont très bien, ils sont très couvrants : ils ont un flux très régulier, ainsi nous pouvons dessiner et peindre à notre rythme : ils permettent d'obtenir des accords colorés très rapidement et cerise sur le gateau ils sont rechargeables! La palette est classique et non criarde comme les stationnery et les Kuretake, mais très limitée en teintes.


FEUTRES PINCEAUX KURETAKE ZIG CLEAN COLOR

Lot de 12 feutres Feutres Zig Clean Color de marque Kuretake et test sur papier de 160g/m2

Les Kuretake sont parmi les meilleurs : les pigments sont très puissants et de qualité, de plus ils sont vifs et couvrants, en première couche d'autres peintures pourquoi pas au sein de techniques mixtes alternées. Personnellement je les trouve trop fort en colorant, mais on peut les couper avec un blender fournis à part ou avec le kit de mélange de Tombow.

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FEUTRES PINCEAUX STATIONNERY

Lot de 24 Feutres Stationery et test sur papier de 160g/m2

Les Stationnery sont trop déséquilibrés et trop criards, ils sont 100% synthétiques au niveau des colorants, cependant comme ils sont rechargeables nous pourrons les charger avec nos colorants une fois vide ou les laver sous un filet d'eau au robinet, cela demande 5 minutes. Pour des ateliers d'enfant ils seront parfaits.


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FEUTRES PINCEAUX KOÏ DE SAKURA

Voila de vrais feutres pour artistes. Feutres pinceaux koi de sakura® : ce sont les meilleurs avec les Posca® sur le lot de 6 marques que j'ai testé. Les couleurs sont franches et l'application très aisée. La palette n'est pas discordante, elle est constituée par des pigments modernes, mais ils restent dans la norme des valeurs habituelle comparé aux pigments inorganiques. J'ai également testé les feutres PITT de FC, leur piêtre qualité plus que moyenne ne vaut pas la peine de verser de l'encre.

Test sur papier de 160g/m2 des feutres Koï. tourner le livre pour voir dans le bon sens ;-)


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FEUTRES PINCEAUX COPIC CIAO

Feutres à l'alcool COPIC recto/verso : je suis très déçus par ces feutres hors de prix qui ne repose que sur un mythe, mais une fois au pied du mur, ils ne tiennent pas la distance : s'il faut avoir 2000 teintes pour pouvoir les utiliser alors je dis que c'est vraiment se moquer des clients ; pourtant je n'avais entendu que du bien de ces feutres, peut-être si la précision n'est pas importante : je peux dire que ce ne sont pas des feutres de coloristes, mais des feutres de designer.


FEUTRES PINCEAUX CRAYOLA SIGNATURE

Feutres pinceaux crayola signature lot de 16 feutres pinceaux d'un coté et de l'autre il possède une pointe rigide pour tracer des traits fins en tons pastels

Test sur papier de 160g/m2 des Feutres pinceaux crayola signature : l'application n'est pas très aisée, ils portent bien leur nom : ils ne peuvent servir que pour tracer des traits et encore pas trop long : ce sont les pires du lot, je dirais qu'ils sont plutôt inutiles pour les artistes, bien que la palette est parmi la moins discordante et la plus belle : il faut mouiller le papier pour les utiliser et arriver à en tirer quelque chose! pour de petits formats ils seront plutôt agréable, pour faire des cartes de voeux et de remerciements.

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L'EAU DISTILLÉE ET LES OUTILS DE DESSINS COLORÉS

Ci-dessus, vous avez des plumes d'oies : avec le bambou et les pics d'animaux, les plumes d'oiseaux, de gibier et de volailles étaient les seuls outils pour calligraphier avant l'invention de la plume en fer au XIXe siècle, bien que les plumes en bronze existe depuis l'antiquté. Vous avez également des colorants liquides liés avec des gommes végétales puis mis en petit flacons de 3 ml, ils sont très purs, mais s'ils s'avèrent trop grossiers, il faudra les rebroyer sur le marbre avec une petite molette au moment de leur utilisation. Privilégiez l'eau distillée à toute autre pour faire vos peinture, ici 3 X 1 litre d'eau distillée commandées à la pharmacie, compter environ 5 euros le litre avec la bouteille en verre graduée, l'idéal serait de commander par 20 litres sur internet chez Verreetplastiques.fr.

Ci-contre à droite un ensemble de calame en bambou et en bois très large pour faire de très grands formats.


PLUMES EN FER POUR DESSINER ET CALLIGRAPHIER

Ici vous avez des colorants en petit pots et des plumes en tout genre ainsi que des pinceaux en martre soit le nécessaire pour réaliser des peintures aqueuses et des lettres colorées.

Ici au premier plan un porte plume "Cardin", j'ai connu un artisan dans les années 1995, qui fabriquait les stylos plumes et briquets des grandes marques, un homme génial, et il a fait cette hampe moitié en strass, je la garde comme un trésor ;-) elle est légère "comme une plume".

Plumes en fer et en inox : il faut les ranger avec du buvard contre l'humidité, sinon elles risquent de rouiller.

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L'ENCRE EN BATON : MATIÈRES ET OUTILS

La pierre à broyer l'encre est faite de roches éruptives ou sédimentaires pour les meilleures et d'ardoise ou dans un autre matériau lamellaire pour les moins bonnes. Elle permet de conserver l'encre fraîchement extraite pour toute la séance de travail, c'est un plus non négligeable. Essayer de nettoyer la pierre si vous la videz totalement afin de ne pas la tacher, l'encre pourrait entrer très profondément dans les pierres de mauvaises qualités qui ne sont pas complétement étanches.

Pierre noire de forme ronde et petit contenant en porcelaine pour la préparation d'une encre noire du XIXe siècle : on frotte le baton d'encre 10 fois avec 20 ml d'eau distillée pour obtenir de quoi dessiner longtemps et pour écrire à la plume de fer ou à la plume d'oiseau de nombreuses lettres calligraphiées : plus l'encre est vieille meilleure elle est, pour celle de très grande qualité comme ici. Il faut ôter aussitôt l'encre obtenue afin qu'elle ne tâche pas la pierre. C'est la seule encre que j'achète toute faite, car elle date de centaines d'années et elle est de très grande qualité.

Boite en bois brut pour l'encre en baton et matériels inhérents, Posez un mouchoir en ouate par dessus avant de fermer la boite pour absorber l'humidité au cas où.

Stylo-Grattoir avec fibres de verre, de fer, en coco, en PVC, etc.. Ils permettent de tout effacer sur tous supports, mais attention, car cela peut les abimer!


L'ENCRE : UN MEDIA CONÇU POUR LA RECHERCHE L'encre est le médium le plus rapide à utiliser mais il n'est pas le plus simple à appréhender : le repentir n'existe pas, bien qu'il existe un stylo-grattoir avec des fibres de verre (voir photo ci-dessous page ci-contre) toutefois, cela risque d'abimer le papier : on l'utilise surtout pour ôter des tâches. L'état de tension dans lequel l'encre installe l'artiste est propice au meilleur trouvaille et originalité, comme il est impossible de corriger nous sommes contraint en quelque sorte de réussir du premier jet : cela nous conditionne à la réussite : s'il est perçu de façon positive durant l'apprentissage, c'est le meilleur moyen d'intégrer facilement une bonne base de recherche, car l'encre permet un travail précis et incisif, mais aussi des effets vaporeux et épars en utilisant des lavis à plusieurs tons (bistre et noir par exemple ou sépia, bistre et indigo) . Comme je me plais à le dire "Le dessin au crayon permet de chercher, l'encre permet de trouver". C'est ma technique rapide préféré, je dessine très souvent mes petites esquisses avec une Plume tubulaire en 0.35, de plus malgré son coté indélébile elle permet les reprises à l'infini en repassant sur le même trait.

Il existe aussi le dessin préliminaire au graphite repris à l'encre, on gomme le crayon à la toute fin, mais c'est très différent, car si c'est repassé, ce n'est plus spontané. • Pour repasser les traits sur toile, l'encre est très pratique, surtout si l'on utilise un pinceau rechargeable de type pentel© qui permet de tracer tous les traits fins d'une oeuvre en une fois. • Il existe également les encres de couleurs à la gomme laque, elles permettent de réaliser des illustrations à l'effet très colorés et très frais. Il faudra vérifiez le pH de vos papiers et de vos encres afin de ne pas trouer et détruire irrémédiablement ces derniers, car en général les ingrédients qui servent à confectionner les encres sont acides, toutefois avec les papiers modernes à réserve alcaline, le problème est en partie résolu, les encres et le papier vont se fondre en un tout plus stable grace à cette réserve alcaline, j'ai noté cet effet avec les encres que j'ai réalisé à partir de végétaux et d'acide tartrique naturel. Si l'encre est trop acide, ajoutez un peu de carbonate de soude, où bien du vinaigre si elle est trop alcaline >9, cependant cela risque de faire virer l'encre vers une autre teinte, il faudra faire des essais sur de petites quantités au préalable.

Outils pour dessiner à l'encre : Plumes en fer qui n'existe que depuis le XIXe siècle : auparavant on utilisait soit des plumes d'argent ou de bronze soit du bois (calame), des plumes organiques (oiseaux, oie, canard, etc..) ou des piquants d'animaux (hérisson, porc-épic, etc..)

Plumes tubulaires de type rotring®, pinceaux Pentel® et Kuretake® et stylo à l'encre pigmentée à usage unique Staedtler®.

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GÉOMÉTRIE - NOMBRE D'OR - COMPOSITION


LA GÉOMÉTRIE - LE NOMBRE D'OR - LA COMPOSITION DU PEINTRE TRAME POUR LA VÉRIFICATION OU LA CRÉATION DE LA COMPOSITION D'OEUVRES RÉALISÉES À MAIN LEVÉ

Grâce à la trame ci-dessus, nous pouvons vérifier la composition de nos oeuvres : voir sur la page de gauche également pour les compositions en cercle ou "rotondo" et l'application du nombre d'or en bas. Lorsqu'on évoque la composition on pense tout de suite au nombre d'or = 1.61803398875, qui est pour parler simplement "un rapport de mesure géométrique pour créer des formes harmonieuses entres-elles, en suite ou non". Le peintre n'est pas obligé d'utiliser le nombre d'or, car on s'est aperçu par exemple qu'il biaisait avec des mesures trop imprécises les rapports du corps humain, de ce fait le canon était porté à 10 au lieu de 8 et 3/4, mais on pourra s'en servir afin de vérifier nos compositions et paysages. Je vais vous expliquer en image (voir illustration en bas à gauche) et par le texte, comment j'utilise tout simplement le nombre d'or : Je divise la largeur et la hauteur de mon tableau par 1,618 et je trace un trait à cet endroit vers la gauche ou vers la droite à l'horizontale, mais également à la verticale, puis de ce trait je trace une ligne droite en direction du coin supérieur droit et gauche (des 2 cotés) : cela me donne un équilibre ainsi que 2 points de fuite superposés dans l'aire du tableau, c'est comme une aide pour réaliser aisément des structures harmonieuses et vérifier à postériori si elles le sont et tous les rapports d'harmonie qui existent entre les formes qui occupent l'espace : ce n'est pas une finalité en soi, mais une aide visuelle opportune pour vérifier le cas échéant.

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DIRECTIONS ET AIDE À LA COMPOSITION PAR L'EXEMPLE

Graphite, plume et encre + lavis sur papier, 35 X 25 cm Collection de l'artiste ©2020 David Damour. On peut faire une esquisse sur du papier quadrillé, cela s'immisce dans notre manière de travailler ainsi les carreaux font partis du processus : il faut en faire beaucoup pour que cela fonctionne, mais ensuite cela permet de créer plus facilement des oeuvres harmonieuses d'un point de vue de la composition : les anciens apprenaient à leurs élèves à dessiner avec des règles graduées ou des piges pour que les mesures deviennent instinctives, on finit par ne plus voir les carreaux après un certain temps. Comme vous pouvez le voir ci-dessus c'est une composition équilibrée à partir d'un point de vue plus ou moins central et les directions vont de ce point vers la droite et la gauche et également vers le bas, voila pourquoi équilibré, mais il ressort tout de même une influence à vouloir que le spectateur regarde de la droite vers la gauche en partant du milieu à droite, ainsi les flèches, les directions de force, permettent de donner une dynamique en insistant sur certaines directions afin de guider le spectateur où l'on veut qu'il regarde en priorité et dans quel sens, aussi dans "quels sens" au pluriel. Finalement on peut dire que cette composition tire partie du nombre d'or : regarder le schéma page précédente. Oeuvre de la page de droite : Cupidon : encre à la plume, blanc d'oeuf + pigments sur papier. 25 cm X 18 cm. Nous avons sur cette étude un réseau de flèches qui vont en direction du coté droit vers le bas : c'est une composition linéaire et en arc de cercle de la gauche vers la droite, avec un arbre au milieu qui tempère la composition. Dans la partie centrale délimité en jaune se trouvent les entités et objets d'intérêts qui racontent l'histoire. Dans le rond blanc à l'exact centre, se croisent les forces contraires et perpendiculaires. Ainsi, après avoir dessiné votre oeuvre, scannez-la ou prenez un calque puis tracé des lignes sur les bords de toutes les figures : vous aurez ainsi les directions et l'équilibre de votre composition : garder seulement les plus importantes : le cas échéant cela vous aidera à corriger ou à ajouter les choses qui manqueraient ou à ne rien faire si votre composition est équilibrée et correcte par rapport à votre composition.


DIRECTIONS ET LIGNES DE FORCE PAR L'EXEMPLE

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COULEUR RESTITUÉE SELON LA LONGUEUR D'ONDE

Longueur d'onde inférieure à 380 nm ultraviolet aucune couleur observée Longueurs d'onde de 400 à 435 nm couleur complémentaire observée jaune-vert couleur absorbée violet Longueurs d'onde de 435 à 480 nm couleur complémentaire observée jaune couleur absorbée bleu Longueurs d'onde de 480 à 490 nm couleur absorbée bleu-vert couleur complémentaire observée orange Longueurs d'onde de 490 à 500 nm couleur absorbée vert-bleu couleur complémentaire observée rouge Longueurs d'onde de 500 à 560 nm couleur absorbée vert couleur complémentaire observée Pourpre Longueurs d'onde de 560 à 580 nm couleur absorbée jaune-vert couleur complémentaire observée Violet Longueurs d'onde de 580 à 600 nm couleur absorbée jaune couleur complémentaire observée bleu Longueurs d'onde de 600 à 650 nm couleur absorbée orange couleur complémentaire observée bleu-vert Longueurs d'onde de 650 à 750 nm couleur absorbée rouge couleur complémentaire observée vert-bleu Longueurs d'onde supérieures > 780 nm Infrarouge aucune couleur observée


LA VISON DES COULEURS ET DES TEINTES CHEZ L'ÊTRE HUMAIN Certains pigments et par voie de conséquence les teintes résultantes de mélanges peuvent susciter peu ou pas de stimulation de la part de celui qui les regarde, d'autres au contraire peuvent déclencher des sentiments de joie et de plénitude ou de rejet, et certaines alliances ou juxtaposition de teintes peuvent laisser totalement indifférentes, ce n'est pas toujours à un niveau conscient, d'ailleurs les publicitaires qui l'ont bien compris les utilisent pour orienter les consommateurs à acheter tels ou tels produits en employant des couleurs très précises ainsi le rouge excite et le bleu repose, mais ça tous le monde le sait. L'être humain peut distinguer jusqu'à 65.000 teintes et il peut différencier jusqu'à 200 nuances d'une même teinte, c'est bien suffisant pour se faire une idée du monde qui l'entoure et pour le représenter en 3D aussi bien sur un support avec de la peinture que par ordinateur avec des couleurs RGB [14]. LA VISION GRACE À LA LUTÉINE C'est grâce à la lutéine qui se trouve dans la rétine que l'on peut voir les couleurs, plus précisément dans une zone de teinte jaune grande comme un petit pois d'un diamètre d'environ 5,5 mm que l'on nomme la "Macula lutea". La macula est le centre visuel de la rétine que l'on nomme la "fovéa".

C’est dans cette région de l’œil que se trouve les photorécepteurs les plus effectifs de la rétine. Bien que la macula occupe entre 2 et 3 % de la surface de la rétine c'est elle qui transmet 90 % de l’information visuelle au cerveau. La lutéine et la zéaxanthine confère également sa teinte jaune à l'oeuf qui en contient respectivement 1 mg et 2 mg par 100 g d'œuf. De nombreux végétaux en contiennent également en infime partie. Exemples de Luteine en mg pour 100g de légumes avec lesquels on peut également extraire des colorants pour faire des peintures Chou vert 21.9 Persil 10 Epinards crus 10 Brocolis 1.9 Salade 1.8 Petits pois 1.7 Choux de Bruxelles 1.3 Haricots verts 0.7 Maïs 0.7 Carottes fraîches crues 0.3 Tomates 0.1

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SYSTÈME LAB ET DONNÉES L.a.b DE QUELQUES PIGMENTS PURS

(Blanc)

Luminance = 100

CIE 1976 L* a* b* (CIELAB) L* = 116 Y — 16 a * = 500 (X* — Y*) b * = 500 (Y* — Z*) où : x* = 3 X /Xn pour X/Xn > 0,008856 ou : x* = 7,787 (X /Xn) + 0,138 pour X/Xn < 0,008856 La détermination de Y* et Z* est effectué de manière analogue à celle de X*

(vert)

(jaune)

+b

-a -b (Bleu)

Illustration ©2017 David Damour

Luminance = 0 (noir)

+a

(rouge)

Le mode de couleur L.a.b permet de manipuler séparément la luminance (clarté) et la chrominance (couleur). Il est très utile dans le cas de mélanges de pigments, dans l'industrie des imprimeurs ou du textile. Les couleurs sont définies par trois valeurs : la Luminosité (luminance) codée en pourcentage + a et b qui correspondent à l'information colorée (chrominance) où la couleur est définie à partir d'un mélange de vert à rouge (a) et un mélange de bleu à jaune (+b). Les valeurs sont comprises entre -120 et +120 pour a et b. Les couleurs des titres des pigments ont été fait en utilisant les données Lab de chaque pigment. Merci à https://www.restauro-online.com pour les données L.a.b de leurs pigments ZEUS et de leurs fiches techniques très complètes.

Terre de Sienne Nature PBr6-77 492

Terre de Sienne Brulée PBr7 - 77491

Terre d'ombre nature PBr 8-77728

L 51.74 a 13.68 b 37.39

L 38.6 a 23.55 b 31.71

L 35.13

Terre d'ombre Brulée PBr 8-77730

Terre d'Ombre nature de Chypre PBr 8-77728

Terre d'Ombre Brulée de Chypre PBr 8-77728

L 39.21 a 13.84 b 23.11

L 32.64 a9 b 24.07

L 21.95 a 7.21 b 13.05

Rouge Herculanum PBr 7 77491/77492

Rouge de Pouzzoles PR101:1 + PR102

Rouge de Venise PR 102 77491

L 41.46 a 36.4 b 36.32

L 41.72 a 31.66 b 33.15

L 36.04 a 20.81 b 22.65

a 4.21 b 14.01


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DONNÉES L.a.b DE 33 PIGMENTS PURS Blanc de Titane PW6-77891

Blanc de Zinc PW4-77947

Noir de Fumée PBk6 - 77266

L 80.32 a -0.17 b -0.67

L 89.58 a -0.19 b 2.8

L 9.98 a -0.45 b -0.49

Noir de Vigne PBk8 - 77268

Noir d'Os PBk9 - 77269

Brun de Cassel

L 18.89 a 0.69 b 2.55

L 12.56 a 0.54 b 2.45

L 22.88

Bleu de Prusse PB27-7510/77520

Bleu Outremer PB29-77007

Bleu Céruleum PB36-77343

L 4.69 a 9.95 b -21.82

L 35.52 a 18.91 b -53.84

L 41.48 a -23.19 b -28.48

Violet outremer PV15-77007

Bleu Phtalocyanine PB15 - 74160

Jaune de cadmium Baryum clair PY35 - 77205 + PW21 - 77120

L 50.3 a 18.88 b -28.73

L 53.16 a -20.66 b -31.74

L 85.61 a -11.23 b 75.37

Jaune de cadmium Baryum Foncé PY35-77205 + PW21 - 77120

Rouge de Cadmium clair PO20 - 77202 /PW21 - 77120

Rouge de Cadmium Moyen PR108 - 77202 /PW21 - 77120

L 77.49 a 9.24 b 95.19

L 48.89 a 57.98 b 46.95

L 48.89 a 57.98 b 46.95

Rouge de Cadmium Foncé PR108 - 77202 /PW21 - 77120

Rouge Naphtol PR170 - 12475

Rouge Naphtol PR112 - 12370

L 34.49 a 43.1 b 23.49

L 42.94 a 55.42 b 26.94

L 49.72 a 56.05 b 30.97

Ocre jaune PY 43-77492

Jaune Oxyde PY42 - 77492

Terre Verte PG

L 67.8 a 12.7 b 49.04

L 61 a 13.05 b 45.07

Vert Oxyde de Chrome PG17 - 77288

Caput Mortum PR101 - 77491

Terre Noire de Rome Mélange de Fer et de Mn

L 43.48 a -13.58 b 14.01

L 26.47 a 9.02 b 7.07

L 27 a 1.14 b 4.69

NBr 8 77727 a 3.49 b 5.79

23 - 77009 L 58.03 a -9.83 b 13.05


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LISTE DES INDICES DE RÉFRACTION DES MATIÈRES 4.0 • Air : 1.000 292 6 • Acétone ~ 1.36 • Acrylique ~ 1.49 • Aegyrine ~ 1.760 à 1.805 • Albumine ~ 1.35 à 1.39 • Alcool ~ 1.329 • Alcool Éthylique ~ 1.36 • Alkyde/Mélamine (75/25) 1.55 • Ambre ~ 1.546 • Anhydrite ~ 1.570 à 1.614 • Aquazol 200 ~ 1.52 • Argent ~ 0.180 • Argile 1.65 à 1,80 • Azurite ~ 1.730 à 1.85 • Baume du Canada ~ 1.53 à 1.55 • Baume de Venise ~ à 20°C ~ 1,5193 • Bitume ~ 1.635 • Blanc d'Alumine ~ 1.50 à 1.56 • Blanc de Barytine ~ 1.636 • Blanc de Lithopone 30 % ~ 1.84 • Blanc de Plomb ~ 1.94 à 2.10 • Blanc de Titane Rutile ~ 2.71 • Blanc de Titane Anatase ~ 2.42 • Blanc de Zinc ~ 2.01 • Blanc de Zirconium ~ 2.40 • Bleu Céruléum ~ 1.84 • Bleu de Cobalt ~ 1.74 • Bleu de Manganèse ~ 1.65 • Bleu de Prusse ~ 1.56 • Bleu Égyptien ~ 1.63 • Bleu Lapis-lazuli et Outremer ~ 1.5 • Bleu de Phtalocyanine ~ 1.5 à 1.7 • Bronze ~ 1.18 • Brun de Manganèse ~ 1.9 à 2.1 • Bruns à phase Spinelle ~ 2 à 2,2 • Brun Van Dyck ~ 1.62 - 1.69 • Calcite ~ 1.486 • Caoutchouc ~ 1.5191 • Carbonate de Calcium 1.63 • Carbonate de magnésium ~ 1.509 - 1.700 • Carmin de Cochenille ~ 3.0 • Cendre bleue ~ 1,73 à 1.838 • Chrysocolle ~ 1,575 à 1,598 • Chrome ~ 2.97 • Cinabre ~ 2,819 à 3,146 • Cire d’abeille à 74 °C ~ 1.442 • Colophane ~ 1.525 • Copal du Congo ~ 1.545 • Copal de Manille ~ 1.544 • Craie ~ 1,48 à 1,60 selon la variété • Crocoïte ~ 2,31 à 2,66 • Cuivre ~ 1.10 • Cyclomethicone D4 et D5 ~ 1.394

• Détrempe au blanc d'œuf ~ 1.346 • Diamant ~ 2.42 à 2.75 • Dioptase ~ 1.64 à 1.71 • Dolomite ~ 1.503 • Eau ~ 1.3330 • Épidote ~ 1.715 à 1.797 • Essence d'Aspic ~ 1,47 • Essence de Térébenthine ~ 1.46 à 1.48 • Éthanol ~ 1.3 • Fe2O3 ~ 2.4 • Garance ~ 1.8 • Glycérine ~ 1.473 • Gœthite ~ 2.10 à 2.40 • Gomme Arabique en solution ~ 1.344 • Gomme-Gutte ~ 1.58 à 1.59 • Gomme-Laque ~ 1.513 à 1.516 • Glauconite ~ 1.62 • Graphite ~ 2.70 • Gris de Mels ~ 1.85 • Guanine ~ 1.85 • Hématite ~ 1,9 à 2,9 selon la variété • Huile de carthame ~ 1.476 à 1.4810 • Huile de Lin ~ 1.484 • Huile de Noix ~ 1.480 • Huile d’Œillette ~ 1.477 • Huile de Ricin ~ 1.479 • Huile de Soja ~ 1.48 • Huile de Tung ~ 1.513 à 1.522 • Hydroxyde d'Aluminium ~ 1,568 à 1,587 • Indigo ~ 1.49 à 1.52 • Ivoire ~ 1.540 • Jarosite ~ 1.713 à 1.850 • Jaspe ~ 2 à 2,2 • Jaune de Baryum ~ 1.96 • Jaune de Bismuth-Vanadium ~ 1,9 à 2,4 • Jaune de Cadmium ~ 2.35 à 2.5 • Jaune de Chrome ~ 2.2 à 2.6 • Jaune de Cobalt ~ 1.70 à 1.75 • Jaune Indien naturel ~ 1.67 • Jaune Indien Synthétique ~ 1.69 • Jaune de Mars ~ 1.5 • Jaune de Naples ~ 2,0 à 2.3 • Jaune de plomb étain ~ 1.9 à 2.1 • Jaune de Praséodyme ~ 2 à 2.1 • Jaune de Pridérite ~ 2 à 2.1 • Jaune de Strontiane ~ 1.92 à 2.01 • Jaune de Titane Nickel ~ 2 à 2.1 • Jaune de Zinc ~ 1,84 à 2,01 • Kaolin ~ 1.55-1.56 • Klucel ~ 1.337 • Lanoline ou Suintine ~ 1,478-1,482 • Magnétite Noire ~ 2.42 • Malachite ~ 1.65 à 1.90


LISTE DES INDICES DE RÉFRACTION DES MATIÈRES 4.0 L'Indice de Réfraction = IR est représenté par "n", il est comparé à celui de l'air, ainsi il permet de connaître les propriétés d'opacité et de transparence d'un pigment, d'un colorant, d'une résine, d'un solvant, en fait de toutes les matières. Plus l'Indice de Réfraction de la matière colorée est proche de celui du liant donc plus l'écart est petit, plus la matière est transparente dans celui-ci. Une matière très opaque verra donc son IR très éloigné de celui du liant et cela, quelle que soit sa nature. De plus, + la différence est grande entre l’Indice de réfraction du pigment et celui du milieu dans lequel il est dispersé, plus la diffusion de la lumière est intense. L’angle de réfraction par rapport à l’angle d’incidence dans l’air est appelé l’Indice de réfraction, c'est ce qui fait qu’un bâton semble fléchir et ne plus être droit, quand nous l’introduisons dans l’eau. Nous voici encore en présence d'un binôme, car l'indice de réfraction est toujours comparé à celui d'une autre matière, jamais seul : celui d'un pigment par rapport à celui de son liant ou dans l'air, et ainsi de suite... https://www.cis.rit.edu/class/simg712-90/homework/ss3-712-90-20042.pdf

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Massicot ~ 2.52 à 2.62 Mercure ~ 1.62 Méthanol ~ 1.329 Mica ~ 1.60 Minium ou Mine Orange ~2.40 à 2.42 Noir de Fumée ~ 1.9 à 2.25 Noir de Lampe ~ 2.1 Noir de Manganèse ~ 1.9 à 2.1 Noir de Spinelle ~ 2.5 Noir de Vigne ~ 2.3 Noir d’Ivoire ~ 2.5 Noir Oxyde de Fer ~ 1.9 à 2.1 Nylon ~ 1.53 Ocre Jaune ~ 2.0 à 2.40 Ocre Rouge ~ 2.75 à 2.95 Onyx ~ 1.486 Or ~ 0.47 Orange d’Isoindole ~ 1.7 Orange de mars ~ 1.50 Orange de Molybdène ~ 2.55 Orange de Paliotol ~ 1.71 Orange de Titane ~ 2.5 Orpiment ~ 2.4 à 3.1 Oxyde d’Antimoine ~ 2.09 à 2.29 Oxydant Soja Alkyde ~ 1.52 à 1.53 Oxyde de Cuivre ~ 2.705 Oxyde de Fer ~ 2.918 Oxyde de Zinc 2.02 Plâtre 1.53 - 1.62 Quartz ~ 1.543 à 1.64 Réalgar ~ 2.46 à 2.61 Résine d’Acétate de Vinyle 1.47 Résine de Butadiène Styrène 1.53 Résine Dammar ~ 1.515 Résine Laropal K80 ~ 1.529 Résine Mastic ~ 1.536 Résine MS2A ~ 1,505 Résine Polyuréthane ~ 1.50 Résine Regalrez 1094 ~ 1.519 Résine Vinyle ~ 1.48 Rouge de Cadmium ~ 2.64 à 2.77 Rouge de Cerium PR 265 ~ 2,7 Rouge de Molybdène ~ 2.55 Rouge Outremer ~ 1.5 Rouge de Plomb ~ 2.42

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Rouge de Pouzzoles ~ 2.5 Sanitobre ~ 2.0 à 2.2 Sépiolite ~ 1.520 à 1.530 Shellsol® T ~ 1.4240 – 1.4310 Shellsol® D70 ~ 1,4300 à 1,4500 Shellsol® D40 ~ 1,4250 à 1,4360 Shellsol® A ~1.4950 – 1,5040 Sidérite ~ 1.57 à 1.78 Silicate de Magnésium 1.65 Silice ~ 1.45 à 1.49 Smalt ~ 1.46 à 1.55 Soufre ~ 1.960 Spinelles Synthétiques ~ 1.730 Spinelles Naturels ~ 1.715 à 1.725 Sulfates, d'aluminium, etc.. 1,49-1,50 Talc ~ 1.57 à 1.60 Térébenthine de Venise ~ 1.530 Terre Ardennaise ~ 1,80 Terre de diatomées 1.45 Terre de Sienne ~ 1.87 à 2.17 Terre de Sienne brûlée ~ 2.39 Terre d’Ombre Calcinée ~ 2.3 Terre d’Ombre Nature ~ 1.87 à 2.17 Terre Verte ~ 1.50 à 1.70 Terre Verte de Vérone ~ 1,68 Vermillon 2.81 à 3.15 Vernis en général ~ 1.52 Verre ~ 1.51714 Vert de Barytine ~ 1.8 Vert de Cobalt ~ 1.94 - 2.00 Vert-de-gris ~ 1.55 à 1,9 Vert de zinc ~ 1.7 Vert émeraude ~ 1.9 à 1.95 Vert Oxyde de Chrome ~ 2.55 Vert Phtalocyanine ~ 1.7 Violet de Cobalt ~ 1.7 à 1.9 Violet de Manganèse ~ 1.8 Violet de Mars ~ 1.7 Violet d’outremer ~ 1.5 Vivianite ~ 1.580 Volkonskoïte Cr203 < 15% ~ 1.7 - 1.9 Volkonskoïte Cr203> 30 % ~ 2.45 Zinc sulfure ~ 2.37 Zirconium ~ 2.2

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CARACTÉRISTIQUES DE QUELQUES MATIÈRES 4.0

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CARACTÉRISTIQUES LES PLUS NOTABLES * Plus adapté pour les peintures aqueuses à phase polaire ou avec les résines synthétiques en phase solvant

MATIÉRES

E X T E N D E U R

T H I X O T R O P E

Antimoussant. Charge et Liant. Épaississant et Texturant. Effets mats à satinés. Donne plasticité. Protège les films de peinture. KAOLIN Charges des encres, du pastel, des papiers. Assiste la dispersion du titane. Réduit la viscosité. Charge des enduits. MICA* Peintures nacrées résistantes à l'humidité et à l'électricité. Peintures en feuillets

X

Agent de matité et enduit décoratifs. Aide par friction à la confection des vernis pour faire dissoudre facilement les résines SILICE PYROGÉNÉE Aide le broyage des pigments rebelles. Forme des Gels avec l'huile. TALC* Anti-sédimentation avec du talc très pur sinon il grise les peintures Charges spécifiques des gouaches et dispersion du titane Améliore le ponçage des enduits qui en contiennent LAPONITE Permet de peindre sur verre, gélifiant

X

Absorbante. Adoucisseur d'eau, Augmente la plasticité des peintures. Charge du papier. Anti-écoulement et purification des huiles POUDRE D’ALUMINIUM Peintures anticorrosion

BILLES DE VERRE

BENTONITE

D E M A T I T É

X

X

Charge du silicate de potassium. Grande résistance à la chaleur.

L’ U S U R E

D É C O R A T I F

X

X

X

X

X X

X X

L’ E A U

E T F O N D S

X

X

X

X

X

X X X

X X

R É S I S T E S O L E I L

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X X

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X X

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X X

X

F E U

À

E N D U I T S

X X

X

X

A U

RÉ ÉL SE IC ST TR AI NQ CU EE

R É S I S T E

X

X

X

R É S I S T E

X

X

GRAPHITE Peinture Antistatique & anticorrosion

CENDRE DE VOLCAN

À

E F F E T

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émulsions à la cire Agent de matité Résiste à l'eau

de se désunir de l'huile en tube CENDRE D'OS Pour faire des papiers et des supports pour la pointe d'argent et le Pastel sec

R É S I S T E

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ATTAPULGITE Purification des huiles. Stabilise les

TIXOGEL Agent gonflant. Empêche les pigments

C O N D U C T I V I T É

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Support à pastel. Réalisation de textures granuleuses. Agent de matité par frottement : on ponce à sec les surfaces VERRE PAILLETTES Agent scintillant et brillant qui permet de jouer avec la réflexion de la lumière PIERRE PONCE

CIRES

A G E N T

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CARACTÉRISTIQUES DE QUELQUES MATIÈRES 4.0

CARACTÉRISTIQUES LES PLUS NOTABLES * Plus adapté pour les peintures aqueuses à phase polaire ou avec les résines synthétiques en phase solvant

E X T E N D E U R

T H I X O T R O P E

MATIÉRES Inertie totale. Charge des Peintures à l'huile, alkydes et non polaires. Réalisation de mastics et reparures QUARTZ EN POUDRE Matière très stable disponible en de nombreuses granulométries Enduits maigres et textures des peintures STÉARATE D’ALUMINIUM Anti- sédimentation Pour mastics et textures à l'eau et à l'huile. Imperméabilisant pour tissus, papiers et mastics. Matant pour vernis laqués. Gels avec huiles, térébenthine, siccatifs. Épaississant & Émulsifiant SÉPIOLITE* Stabilisatrice des encres et des peintures à un infime %. Matière pour la fabrication de laques végétales et pour protéger les matières colorantes de la lumière : Pigments Mayas LES ARGILES Astringentes, elles permettent de donner du mordant et de l'accroche au papier Agent de matité et gonflant selon la variété LES BOLS KAOLONIQUES Matières pour réaliser des enduits colorés résistant à l'usure ARMICEL - ARBOCEL* Cellulose = éviter les craquelures. Pour créer des supports pour aquarelle MAGNÉSIE Régulateur de pH acide & anti-agglomérant CRISTOBALITE Enduits et Textures très stables et inertes. Existe en 8 nuances distinctes SABLES Matériaux pour confectionner des peintures microporeuses très résistantes à l'usure TOILES ET FIBRES DE VERRE* Agent de surface, de texture et décoratif par marouflage. Renforcement des enduits en tous genres SULFATE DE BARYUM

DOLOMITE POUDRE DE MARBRE ET CRAIES*

Enduits et reparures à l'eau. Craie à tableau et de marquage. Pastel. Surtout utilisé en conservation comme réserve alcaline pour le papier. SILICE CRISTALLINE Inertie totale. Aide le broyage des peintures - Résistance à l'usure LIÈGE Isolant, anti-vibratoire, anti humidité, anti insectes. En plaques : Protection thermique et chimique du dos des tableaux

A G E N T D E M A T I T É

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R É S I S T E À

L’ U S U R E

E F F E T D É C O R A T I F

R É S I S T E A U F E U

RÉ ÉL SE IC ST TR AI NQ CU EE

R É S I S T E À L’ E A U

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C O N D U C T I V I T É

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F O N D S

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S O L E I L

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E T

R É S I S T E

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E N D U I T S

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Toile de lin en cours de tension sur chassis

Bois de panama et jus d'ail

Oeuf

Conservateur

Eau camphrée Cartons divers Diverses Toiles

Cuir épais

Métaux divers Papiers divers

Papier argenté

Plastiques divers


OUTILS ET MATIÈRES POUR ENCOLLAGES ET ENDUCTIONS ENCOLLAGE 1. Action d'appliquer un apprêt. 2. Résultat de cette action. 3. Opération par laquelle on plonge des supports poreux (papier, carton) dans une dissolution gommeuse ou résino-gommeuse, afin de les encoller pour éviter les bavures de l'encre lorsqu'on écrit dessus ou pour éviter que les pigments ne saignent. 4. Couche de colle qu'on étend sur les supports, avant de peindre ou de dorer et pour les protéger et les isoler 5. Apprêt passé recto-verso pour rigidifier les supports Ref.https://www.cnrtl.fr/definition/encollage

Colle de peau insoluble N°51 pour enduit

Préparation N°33 pour encollages Cales à poncer extra-fines

Cera Colla

Parchemin marouflé sur du MDF

Il faut noter que la gélatine obtenu à partir du poisson démontre des interactions synergiques et des structures de gel compatibles conduisant à une force de gel plus élevée si on lui aditionne des protéines d'albumine, du blanc d'oeuf pour parler simplement : on peut mélanger autant de chaque pour améliorer le système [15].

Papiers divers

Bois divers

Ardoise

Brosses diverses pour la pose des encollages et des enduits

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FABRICATION DE SUPPORT À PARTIR DE CARTON RÉCUPÉRÉ OU NEUF Carton récupéré de format triptyque

Colle de poisson 25 g dans 250 g d'eau, cuite 5 min à 50°C ou 2 min à 1500 Watts au micro-onde

1

Brosse spéciale en chèvre pour encollage et lavis

Rouleau de tarlatane Pour faire des triptyques le carton d'emballage est parfait, il faudra veiller à bien le recouvrir d'une couche de tarlatane puis d'une couche de papier fin pour commencer et finir par une couche de papier épais : n'oubliez pas la règle des marouflages qui est valable aussi pour les collages pérennes de toujours coller "léger sur lourd en grammage" ou "fin sur épais physiquement parlant" et jamais le contraire.

Rouleau de papier Wenzhou idéal comme support de marouflage ou de peinture après encollage, avec ses deux cotés, l'un lisse et l'autre rugueux.

2

Préparation du carton coté verso avec de la tarlatane

Rouleau de tarlatane

à l'endroit des plis coller un morceau de tarlatane ou du calicot en plus pour rigidifier

Ciseau Raclette en plastique


FABRICATION DE SUPPORT DE A À Z : "FROM SCRATCH" Il est tout à fait possible et très simple et cela très rapidement en 2 heures au plus, de fabriquer toutes sortes de supports épais et fins également en humidifiant le carton et en repassant pour l’écraser plusieurs fois avec un rouleau du genre de ceux à encrer en alu ou en inox : Avec tout le carton que l’on peut récupérer chaque jour, autant en profiter. Pour cela il suffit d’une paire de ciseaux ou d’un cutter, d’une colle forte de type colle de peau, de poisson ou de type synthétique, d’une règle en aluminium, de tarlatane et de papier au pH neutre pour recouvrir la dernière couche du carton ou alors de toile à notre convenance. 1. On commence par encoller le carton hôte sur toutes ses faces avec une colle à 7 puis à 8 g 2. on laisse sécher puis on le recouvre entièrement de tarlatane ou de calicot 3. préparer une colle de peau à 12 grammes pour collage, bien que j’ai remarqué malgrés son prix prohibitif, que la colle de poisson est plus effective pour les collages, surtout celle d’esturgeon. 4. On peut également utiliser de la dispersion K360 diluée et mélangée avec 20 % de Plextol® B500 ou D498. Si vous souhaitez décoller l’œuvre après l’avoir peinte, pensez à utiliser une colle moins forte de type colle de peau à 9 g ou de la caséine gélifié à la xanthane, ainsi vous pourrez récupérer votre œuvre pour la maroufler plus tard sur un autre support plus rigide comme du bois.

Très grand carton récupéré

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FABRICATION DE SUPPORT À PARTIR DE CARTON RÉCUPÉRÉ OU NEUF

3 Tarlatane présentée pour ensuite la coller sur le carton : il faut prévoir un retour de 10 cm de chaque coté pour parfaire la solidité physique du support, c'est-à-dire qu'il est préférable de mettre plusieurs pièces qu'une seule, ainsi l'ensemble aura une meilleure cohésion.

4 Préparation de supports éventuels pour recouvrir la dernière couche : je me tâte pour recouvrir soit avec de la toile de chanvre sergé, la meilleure toile qui soit ou de papier aquarelle.


FABRICATION DE SUPPORT DE A À Z : "FROM SCRATCH"

5

Ici j'ai laissé le carton à moitié recouvert pour vous montrer les étapes, nous avons en premier le carton d'origine puis la tarlatane ensuite la première couche de papier, il ne manque plus que la couche finale que l'on pourra recouvrir d'une dernière couche de papier ou de toile où bien de tout autre support de notre convenance, cela pourrait être n'importe quel support, du parchemin, du papier aquarelle, de la toile, du papier de chanvre, du papier pastel, du papier bambou, du buvard, etc... la limite est notre imagination.

6 On recouvre le coté face de colle de poisson commune puis de tarlatane, enfin on passe une raclette pour bien faire adhérer la fibre.

Ainsi on peut faire toutes sortes de supports en partant de cette base : comme des cartons entoilés, des cartons en papier aquarelle, du bois toilés, des triptyques, et j'en passe, tout est possible à partir du moment où vous en aurez fait un, vous comprendrez la facilité que représente le fait de fabriquer soi-même quelques supports originaux, mais surtout j'apprécie cette technique, car elle permet de réaliser des triptyques et des supports très rigides qui sont très agréables à pratiquer ensuite et qui n'existe pas forcément dans le commerce.

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FABRICATION DE SUPPORT À PARTIR DE CARTON RÉCUPÉRÉ OU NEUF

7 Bien imbiber de colle les parties sur les bords à coller de l'autre coté au verso

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9 Appliquer de la colle sur les bords

10 On passe la raclette sur les bords pour bien faire adhérer la tarlatane

Il faut bien retourner les bords qui dépassent de l'autre coté


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FABRICATION DE SUPPORT DE A À Z : "FROM SCRATCH"

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Pour bien fixer les parties sur les bords il faut passer généreusement de la colle et ensuite passer la raclette pour égaliser et bien faire adhérer le temps que la tarlatane soit imbibée de colle

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Enfin on verse de la colle généreusement sur la tarlatane coté face après l'avoir raclé pour bien la fixer.

15 Laisser sécher 2 heures sans presse : si le marouflage à la colle naturelle est réussi, on voit une multitude de paillettes comme des diamants à la surface du support.


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FABRICATION DE SUPPORT À PARTIR DE CARTON RÉCUPÉRÉ OU NEUF

16 2 heures plus tard, on peut mettre sous presse, sans risquer d'abimer le support, la colle n'étant plus aussi collante. Ici j'ai posé un marbre très lourd qui va permettre un aplanissement fort du support entier, mais il faut le laisser au minimum 12 heures : on peut appliquer du papier cristal sur le support, mais le bois poreux est préférable, même du MDF, il absorbera l'excédent de matière hydrique et il laissera une surface apte à recevoir le support définitif.

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Ici à gauche vous avez le carton d'origine et après avoir été aplati avec le rouleau encreur en inox : il faut bien insister juqu'à ce que toute la surface soit de la même épaisseur, grâce à la colle que nous allons appliquer juste après, cela donnera un support fin et souple, qui pourra suivre tous les changements physiques et atmosphériques.

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18 Carton original

Carton aplati


FABRICATION DE SUPPORT À PARTIR DE CARTON RÉCUPÉRÉ

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Après avoir marouflé le papier pergamon en mode sec, sans l'avoir tendu au préalable, je l'ai mis sous presse, il donnera une surface texturé très originale comme des vaguelettes, opportune pour fixer l'imagination

Après avoir tendu du papier pergamon sur chassis on l'enlève du chassis et on peut à présent le coller sur n'importe quel surface comme ci-dessus : voir la méthode de tension du papier pergamon pages suivantes : la préparation du parchemin est exactement la même.

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Quelque soit la méthode utilisé, une fois le collage ou le marouflage achevé, on doit mettre sous presse le support avec le maximum de poids pour l'aplanir, des livres peuvent suffirent, n'oubliez pas de mettre également du buvard après 1 heure de presse (quand la colle sera moins collante) pour accélerer le séchage, celui-ci absorbera une grande partie de l'eau, car sous le marbre, la partie hydrique a énormément de mal à s'évaporer, il faut l'aider, ainsi on peut changer toutes les heures le buvard avec un sec, j'ai collé un épais carton sous le marbre à l'origine, cela aide vraiment.

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PRÉPARATION DU PAPIER PERGAMON COMME LE PARCHEMIN Tendre le papier, sans le mouiller, sur un chassis avec des agrafes tous les 2-3 cm

1 Verser de l'eau sur le papier

Laisser sécher à l'air naturellement et à la verticale : ne surtout pas accélerer le séchage!

3 Mouiller vivement tout le papier avec une brosse

Laisser sécher 3 heures en été, 5 en hiver, tout dépend du taux d'humidité.

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PRÉPARATION DU PAPIER PERGAMON LISSE COMME LE PARCHEMIN

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aprés 2 heures le papier est presque sec et il est presque tendu il faut être patient et ne surtout pas l'utiliser ou enlever les agrafes tant que le papier n'est pas sec : nous pourrions également l'encoller avec une généreuse couche de colle de poisson "Saliansky" afin d'obtenir un support rigidifié qui permettrait de nous abolir du châssis plus rapidement sans avoir à attendre de le peindre.

Vous pouvez voir ici après 4 heures comme la surface est bien tendue comme un tambour : nous pouvons à présent l'utiliser comme nous le souhaitons : le peindre, le maroufler, le découper, l'ôter du chassis pour le coller ailleurs, etc.. mais l'idéal serait de l'encoller avant afin de le rigidifier encore plus et ceci afin de ne plus avoir besoin du chassis pour le maintenir en place : coller un buvard au verso suffira si le papier Pergamon ou le parchemin reçoit la moindre goutte d'eau il se recroqueville s'il n'est pas tendu, : j'ai appliqué une goutte à 10 cm de l'angle du papier pour vous montrer : le résultat est impressionnant!

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LES SUPPORTS POUR LES PEINTURES À L'EAU


LISTE DES SUPPORTS POSSIBLES POUR LES PEINTURES AQUEUSES LISTE NON EXHAUSTIVE DE SUPPORTS CLASSIQUES ET MODERNES J'ai acheté ou récupéré ces supports pour la plupart en au moins 65X50 cm ou en rouleau hormis le parchemin, la pierre et les supports rigides naturels. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Toile de lin Toile de Chanvre sergé Toile en coton Textiles moins adaptés comme le jute Feutrine et non-tissé Tarlatane et autres tissés larges Toile en polyester non tissé classique Soie et autres supports fins et précieux

9. 10. 11. 12. 13.

Bois classique en tilleul, chêne et autres essences Bois fossilisé "Abonos" Bois latté Contreplaqué Plaque MDF écologique (sans formol)

14. Papier 100% polypropylène 15. Plaque de Rhenalon 16. Plaque de Polystyrol 17. Plaque en polyester Vivak (PET-G) 18. Plaque en Polystyrène 19. Plaque en Plexiglas 20. Film d'acétate 21. Feuilles PVC 22. Parchemin 23. Cuir épais 24. Imitation cuir 25. Plaque en fer 26. Plaque de zinc 27. Feuilles d'aluminium 28. Plaque en cuivre en 1mm 29. Papiers aquarelle 100% coton 300 et 640g/m2 30. Papier 100% Bambou 31. Papier 100% Chanvre 32. Papier spécial huile 33. Papier spécial acrylique 34. Papier imitation parchemin (Pergamon) 35. Cartons divers et kraft épais 36. Airplac® type de contrecollé recto-verso

37. Miroirs 38. Verre 39. Céramique 40. Carrelage 41. Pierre 42. Ardoise 43. Marbre 44. Terre cuite auto-durcissante

Etc... à partir de cette liste vous pouvez adapter les recettes que j'ai formulé pour de nouveaux supports. DES SUPPORTS POUR L'ENLUMINURE EN PARTICULIER ET POUR LA PEINTURE EN GÉNÉRAL [9] Je cite Goupil page 30 de son "Traité de la peinture", qui pense que les toiles et le papier de chanvre sont les meilleures de tous, voici ce qu'il dit : "Les toiles de chanvre sont les meilleures, parce qu'elles sont les plus fortes, et qu'elles peuvent sans se rompre être tendues fortement. Que les toiles de lin ne doivent être employées que pour les châssis à clefs, par la raison qu'elles sont sujettes à se détendre ; que plus les tableaux sont grands, plus la toile doit être forte, sans quoi il y aurait à craindre qu'elle ne se fendît par la grande tension ; que dans tous les cas, elle doit être d'un tissu égal et sans gros nœuds". PRÉPARATION UNIVERSELLE DES SUPPORTS Durant ma carrière, j'ai peins avec toutes sortes de peintures, liées avec du blanc d'oeuf sur de très nombreux supports neufs et de récupération et sur divers types de surfaces (lisse, mate, brillante, grenue, texturée, etc) et je dois dire que l'albumine et la colle de parchemin plus celle de peau en plaques sont des matières naturelles parmi les plus tenaces, nous pouvons ajouter également la colle de l'esturgeon : à tel point qu'elles accrochent parfaitement sur TOUT, sur le marbre aussi bien que sur le verre : ensuite pour ôter la peinture il faut utiliser un grattoir très coupant. Partant de ces constatations vous n'aurez jamais de problèmes avec l'albumine si elle est bien préparée, c'est-à-dire si vous avez bien ôté la mousse qui peut rendre friable le liant et c'est pour cela que je prépare l'albumine à l'avance, car elle continue de mousser très longtemps, ainsi on peut améliorer le liant tout au long de sa vie jusqu'à épuisement.

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LES SUPPORTS LES PLUS UTILISÉS

30.Papier en Bambou ou en Chanvre très pérenne

22.Parchemin épais marouflé sur bois le temps de le peindre

9.Bois massif : le meilleur support toute catégorie

42.Ardoise : idéal pour les petits formats : il faut bien dégraisser et préparer sa surface avec un enduit

3.Toile en coton pur, uniquement pour les peintures hydriques, car le coton est bien moins résistant avec les autres techniques.

43.Marbre blanc ou noir : très bon support, mais lourd, pour les très petits formats

27.Plaque en Aluminium : le meilleur support de type métal

2.Toile en chanvre à trame sergé : le meilleur support toile


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PRÉPARATION DE GEL NETTOYANT N°2 POUR TOUS LES SUPPORTS NETTOYAGE VALABLE POUR TOUS LES SUPPORTS Il ne faut pas sous-estimer cette étape et ne jamais oublier de toujours épousseter et nettoyer les supports même neufs, en les dégraissant avec une matière naturelle riche en saponine : le bois de Panama, en infusion aqueuse forte avec 20 g pour 120 g d'eau : la forme de savon naturel qu'il contient permet de dégraisser tous les supports sans avoir à les mouiller en fabricant un gel nettoyant avec l'infusion du bois de Panama + de la pierre ponce abrasive + un peu de gomme xanthane pour gélifier le tout.

Pour la mise en tube, disposer le gel sur le coté d'une feuille d'acétate.

4 Mélangez dans un godet en verre 10 g de pierre ponce + 30 ml de soluté de bois de Panama + 2 g de gomme xanthane = gel nettoyant de bois de Panama et abrasif grâce à la pierre-ponce.

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Mise en tube du gel nettoyant N°2.

Copeaux de bois de Panama mis de coté en 1993

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6 On pince le plat du tube avec une pince à tendre les toiles pour y faire de nombreux plis pour fermer et étanchéifier le tube en les repliant sur eux-même.

2 Filtration après 12 heures du macérât de 20 g de copeaux de bois de Panama dans 120 ml d'eau neutre si possible.

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Soluté très fort de 20 g de bois de panama + 120 ml d'eau

Excédent de gel qu'il faut mettre en petit pot à moins d'avoir des tubes de 22 ml.


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PRÉPARATION DES SUPPORTS : NETTOYAGE ET DÉGRAISSAGE 1 tube de 50 ml de gel nettoyant N°2

7 Petit pot de 40 g de gel nettoyant au bois de panama et à la pierre ponce

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9 Nettoyage des supports : On prépare du gel nettoyant ou tout autre solution dégraissante et nettoyante + une brosse pour épousseter la poussière + une brosse vinylique pour appliquer le gel nettoyant

Époussetez le support avec une brosse en fibre de coco ou en autre fibre très dure, on peut finir avec une brosse plus fine en soie de porc.


NETTOYAGE ET DÉGRAISSAGE DES SUPPORTS 12

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Pensez à bien épousseter les bords : on a tendance à ne pas trop insister sur les cotés et à privilégier le milieu du support.

Appliquer sur le support avec un couteau du gel nettoyant.

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13 Étaler le gel nettoyant, ne pas rajouter d'eau.

Bien étaler vivement et rapidement le gel nettoyant sur tous le support à nettoyer et à dégraisser.

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15 Rajouter du gel nettoyant, ici toute la surface n'est pas remplie, Frotter vivement et fortement le gel nettoyant avec la brosse car il faut absolument que tout le support soit recouvert de gel. pour nettoyer et dégraisser en même temps le support.

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NETTOYAGE ET DÉGRAISSAGE DES SUPPORTS

17 18 À présent il faut gratter avec un grand couteau la matière nettoyante sur tous le support pour la faire pénétrer et pour nettoyer également, puis laisser agir 10 à 30 minutes selon la chaleur ambiante.

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20 Ôter avec le couteau la matière nettoyante avant qu'elle ne sèche puis la mettre sur un essui-tout : elle contient en son sein toutes les saletées qu'il faut jeter.

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23 21 Finir en époussetant pour enlever les restes de matières solides nettoyantes qui ont séchées.

Tordre (essorer) une lingette nettoyante pour lui enlever 80% de son liquide puis frotter vivement le support avec en 22. Ainsi le nettoyage est fini en 23, après avoir passé un chiffon non pelucheux pour essuyer le support, enfin laisser sécher 2 jours avant de passer l'encollage.


NETTOYAGES & ENCOLLAGES La gomme permet à l'eau de ne pas rentrer profondément dans les supports en la gardant en surface. Pour rincer on peut utiliser des lingettes imbibées d'un produit nettoyant léger puis enfin utiliser un chiffon sec et non pelucheux pour essuyer. Cette méthode permet de nettoyer très rapidement les supports sans avoir à utiliser d'eau sous forme liquide qui oblige ensuite à attendre longtemps le séchage, mais surtout l'eau fait gonfler les supports naturels! GEL NETTOYANT AU BOIS DE PANAMA N°2 SOLUTÉ FORT EN BOIS DE PANAMA 20 g pour 120 g d'eau

30 g

PIERRE PONCE

10 g 2 - 2,5 g

GOMME XANTHANE EN POUDRE

Dans le mélange la pierre ponce sert à nettoyer et à faire d'infimes sillons en creux dans les supports afin que la peinture accroche profondément, c'est plus visible sur les métaux et les plastiques par exemple. L'ENCOLLAGE L'encollage sert à isoler et à rendre apte à recevoir les enduits : l'encollage est très important : il fait office d'assise pour l'oeuvre d'art, c'est son fondement, un intermédiaire entre le support et l'enduit ou la première couche de peinture si vous ne passez pas d'enduit. Il existe 6 acceptions pour le mot "encollage" et dans la pratique il existe 5 sortes d'encollage pour 5 fonctions à destination du peintre : 1. L'encollage des supports papiers pour les rendre apte à recevoir les peintures aqueuses comme l'encre et l'aquarelle pour qu'il ne les boivent pas totalement sinon ce serait comme du buvard, en fait cela permet de rendre un support absorbant moins absorbant ou pas du tout absorbant. 2. L'encollage est également une couche de protection pour tous les supports si par exemple vous voulez utiliser une peinture acide ou alcaline, l'encollage alcalin protègera le support et il permettra d'utiliser des pigments de façon stable. 3. Dans certains cas si on utilise de la colle de peau pour encoller la toile, celle-ci va parachever la tension de la toile en tirant fortement comme un tambour le tissu sur son chassis (cela ne fonctionne pas avec toutes les autres colles dont les acryliques et les vinyliques).

4. L'encollage sert d'isolation : on encolle les en-

duits fait de colle naturelle et de matières minérales, afin de les bloquer tout comme il sert à bloquer les supports de récupération aussi bien que les supports neufs. 5. L'encollage sert également à rigidifier les supports flexibles : toiles, papiers et cartons de tous types, pour faire des supports à marouflages, des contrecollés et des supports feuilletés. 6. On imprégne la chaîne des tissus pour en faciliter le tissage en rigidifiant les fils. LES COLLES DE PEAUX Elles sont dérivées des matières présentes dans la peau et les tissus conjonctifs associés à la peau. En tant que groupe, les colles de peaux sont les plus polyvalentes des colles animales compte tenu de leur large champ d’application, la plus forte étant la colle de poisson Saliansky. Les colles se présentent généralement sous forme de plaques (à choisir en priorité), de perles, de paillettes ou sous forme de poudre ou grésils. La teneur moyenne en humidité de la colle animale est de 11 à 14% (perte de poids), soumise à de légères variations dues aux changements d’humidité relative. Une teneur en cendres de 3,00 à 4,50% est considérée comme normale. En solution aqueuse, on estime les colles de peaux neutres. La plage de pH des colles de peau se situe entre 6,4 et 11.6. Le poids spécifique de la colle animale sèche est d’environ 1,27. Recette en détail de colle de parchemin plus loin. Précautions d’utilisation des colles 1. Utilisez toujours du matériel propre. 2. Pesez la colle et l’eau séparément. 3. Faire tremper au préalable la colle dans de l’eau froide propre. 4. Versez la colle sèche dans l’eau. 5. Préparez des lots séparés de colle. 6. Une fois que la colle aura gonflé, il faudra cuire la totalité de la colle en une seule fois et ne pas la désolidariser afin de conserver le ratio colle/eau 7. Utilisez toujours une chaleur douce (<45°C), ne jamais faire bouillir ni frémir la colle. 8. Ne jamais faire geler les colles de peau BIEN PRÉPARER LES SUPPORTS J'ai voulu vérifier la tenue des peintures en général et pour l'enluminure en particulier, sur de nombreux supports modernes très fins et épais :

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ÉQUILIBRER LES COUCHES + TESTS D'ACCROCHAGES 1

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Bois ci-dessus N°1 avec 2 couches d'encollage et une couche d'enduit et le N°2 coté verso non enduit seulement encollé : le support en bois s'est courbé, car il n'y a pas d'enduit de l'autre coté au verso pour équilibrer les forces : la preuve, dés que l'on passe le même enduit sur le verso en 3 et une seconde couche sur le recto en 4, le bois s'aplati comme par magie. j'ai choisi ici du bois fin pour vous démontrer aisément pourquoi il faut toujours équilibrer les couches d'encollage et d'enduit pour tous les supports fins dont le bois, le carton et les papiers et pour éviter que le bois ne se rompe à la longue.

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Scratch tests : 1. on peins le film de peinture sur le support à tester 2. une fois le film bien sec, on fait des rainures extrèmement fine au cutter avec une règle 3. on pose sur le film de peinture parfaitement sec un morceau de scotch 4. on tire vivement le scotch 5. le film restant détermine le taux d'accrochage de la peinture sur ce support en particulier, non la qualité intrinsèque de la peinture.


LA PRÉPARATION DES SUPPORTS Je vous livre ici la préparation de ces supports naturels et synthétiques qui possèdent une grande pérennité sur le très long terme, il faudra simplement ajuster vos principes et avoir la vue large, car le parchemin n'est pas le seul support pour l'enluminure et c'est ce que je voudrais vous montrer ici : nous pouvons peindre avec le liant de l'enluminure sur toutes les surfaces à partir du moment où elles sont bien préparés. Le blanc d'oeuf est réputé être le liant naturel le plus pérenne avec la cire, parce qu'il résiste à l'humidité et à la chaleur! chose rare pour un liant naturel.

humains à cause du formol qu'il contient, évitez de l'utilisez à l'avenir, car il existe du MDF "écologique" qui contient une dose de formol comparable à celle du bois naturel avec des valeurs inférieures à 2mg par 100g de matériau sec. Ainsi les supports les plus stables sont l'aluminium et tous les métaux inoxydables de même que les matières plastiques : d'après Carole Goffard, il faut choisir " le téflon, les acryliques, le nylon, le polyéthylène, le polypropylène et le polystyrène (plus stable que le polyéthylène et le propylène lorsqu’il est soumis à la chaleur ou à la lumière)". [11]

SUPPORTS ET PEINTURES ÉPAISSES À L'EAU Les supports devront être assez grossiers, c'est-à-dire qu'il faut éviter d'utiliser les supports à trame trop fine, car cela fait craquer les peintures à la longue, privilégiez les supports marouflés qui bougent mieux ainsi que les supports modernes en 100% polypropylène. Pour faire des peintures texturés il faudra leur ajouter des fibres longues comme Armicel® ou Arbocel® et se tourner vers des charges minérales silicates et par voie de conséquence vers des plastifiants comme la cire et le PEG, on peut également envisager à toute petite dose les liants acryliques avec ajout d'un peu de primal® dans la pâte de peinture, voir la recette N°61. Si vous avez suffisamment plastifié votre peinture elle adhérera sur tous supports, surtout si vous ne peignez pas trop épais <1 mm, car on ne peut pas dire que le blanc d'oeuf soit la technique de la texture (sauf avec la recette N°110 + des charges) mais c'est plutôt la technique des beaux aplats pour l'enluminure, de ce fait la peinture sera plus pérenne.

UN TRIO INSTABLE : TOILE SUR CHÂSSIS + CLÉS Le moins bon support pour la peinture c'est bien évidement "la toile de coton et de lin tendu sur châssis à clés" : le chanvre est beaucoup plus stable surtout celui à structure sergé, mais à condition de ne pas trop tendre la toile, mais plutôt de la maroufler sur bois ou un autre support rigide quel qu'il soit sinon utiliser la méthode du marouflage temporaire, car si la toile bouge trop, elle risque de déliter la peinture à plus ou moins long terme, c'est mathématique : demandez à un restaurateur des musées, combien d'oeuvres de 1650 à 1850, possèdent leur toile d'origine : sa réponse sera "très peu", alors que pour le bois et les supports marouflés en comparaison vous aurez un très haut pourcentage de réponse positive. Le problème fondamental, c'est que la toile finira par devenir cassante à plus où moins longue échéance : de ce fait elle ne peut plus du tout suivre les variations en tous genres résultant de forces dûes aussi bien aux clés sur chassis, car la toile finie par être rigide puis par devenir poussière, ainsi la peinture finie par tenir sur elle même par on ne sait quelle force intrinsèque! Les restaurateurs doivent "rentoiler" les peintures et c'est pour cela que la peinture est bien plus pérenne à tous niveaux sur support rigide comme le bois, la pierre, le métal, etc..

LE CAS PARTICULIER DU MDF "UN FAUX AMI" Je vous recommande de lire cet article très complet pour vous faire une idée très précise des matières aptes à servir de support : "Eviter l’erreur : le choix des matériaux stables" par Carole Goffard : https://journals.openedition.org/ceroart/1150 Il est édifiant de s'apercevoir que peu de supports sont stables et cela à cause de leur constituants qui les rendent trop acides, trop alcalins où bien toxiques! en plus de leur manque de flexibilité et de leurs réactions aux liquides qui n'arrangent rien. Vous apprendrez que le MDF classique est le plus dangereux support de tous pour les oeuvres d'art et pour les artistes, car il est cancérigène pour les êtres

LE CHOIX DES SUPPORTS Vous l'aurez compris, il faut choisir des supports les moins vivants possibles, c'est-à-dire les plus inertes, d'un autre coté même si nous avons des velléités de créer pour l'éternité, nous ne pouvons pas savoir vers quel état évolueront nos oeuvres et cela même en ayant fait très attention au choix de tous les matériaux et c'est pour cela qu'il faut choisir en amont des matériaux et des peintures très stables :

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LA PRÉPARATION DES SUPPORTS : LE CAS DU PARCHEMIN C'est la première fois que j'utilise du parchemin comme support, parce qu'un lecteur m'a donné de très belles chutes, merci Felipe ;-) : c'est un support extraordinaire : il supporte tous les médias et il les sublime ; dessiner avec des marqueurs est un régal sur parchemin, aussi bien que les pastels et autres moyens rapides. Le parchemin ou tout autre support animal sont des matériaux très vivant malheureusement, sans parler de leur petitesse, de leur prix prohibitif, mais surtout qu'il existe au XXIe siècle, en 2021, des supports beaucoup plus accessibles, aussi fins, inertes et insensibles, dont la soie et le papier 100% polypropylène ainsi que le papier "Pergamon" ISO 9706, très pérenne, qui imite le parchemin à la perfection, alors pourquoi ne pas les utiliser. Employez du parchemin pour faire "comme" du vitrail posé devant une fenêtre, parfait, pour une reconstitution historique et la restauration, pourquoi pas, mais pour créer des oeuvres originales, je pense que l'on peut parfois s'en passer, car il existe 40 autres supports ;-) il suffit de choisir : surtout que le blanc d'oeuf accroche sur tout et pourquoi ne pas utiliser de la toile de chanvre enduite, c'est un support magnifique avec les peintures aqueuses, sans parler du marouflage. Le Parchemin ci-contre est très épais ~1 mm, il est tendu sur céramique, mais vu l'épaisseur de cette chute de parchemin (collé et scotché) je n'ai pas pu la faire adhérer correctement du fait même de sa petitesse de 11 X 13 cm, et de sa rigidité, je ne l'ai pas tendue sur un châssis, cela aurait réduit sa taille à peau de chagrin, je l'ai marouflé avec de la caséine sur une planchette de MDF, l'accrochage n'a pas fonctionné, le parchemin est trop rigide une fois sec, alors, en dernier recours j'ai tester le marouflage avec de l'acrylique de type K 360 extra collant et du PVA et cela a été une Évitez d'enduire le parchemin vierge avec du blanc d'oeuf pur, réussite, comme ci-dessous : il ne reste plus car cela produit l'effritement de la couche picturale.[13] qu'à dégraisser le parchemin avec un peu de On dégraisse la surface et l'on peins directement dessus, mais l'on tripoli ou de pierre ponce ; au moyen-âge peut passer une couche d'apprêt cellulosique pour opacifier et haron utilisait de la résine sandaraque, nous moniser le fond : faites un essai au préalable, car le taux de sommes au XXIe, de la pierre ponce suffira!. graisse est différent pour chaque parchemin.

LE MAROUFLAGE TEMPORAIRE DE PARCHEMIN ET AUTRES SUPPORTS

Parchemin très épais (d'environ 1 mm d'épaisseur) c'est une chute de 11 X 13 cm qui est parfaite pour faire un test, marouflée sur une planchette de MDF de 0,5 cm d'épaisseur, avec de l'acrylique très adhésif, spécial marouflage de type Plextol D360, mais attention je n'ai encollé et collé que la face verso, afin de conserver son caratère vivant coté recto, coté peinture : on pourra ensuite ôter le support marouflé puis la maroufle synthétique une fois l'oeuvre peinte (voir aussi mon livre 2) soit on l'enlève à froid et à sec en tirant un des coins, soit en réactivant l'acrylique avec la chaleur <50°C et si l'on veut ôter totalement la maroufle, utiliser de l'acétate d'éthyle : cela fonctionne à merveille, de plus si l'on à brunie la peinture, cela n'abime ni le support ni le film coloré, qui est à l'eau : je vous montrerais dans un chapitre plus avant, le résultat, lorsque la peinture sera achevée.


ENDUITS ET APPRÊTS POUR LA PRÉPARATION DES SUPPORTS pour la simple et bonne raison que nous ne pouvons pas garantir comment nos oeuvres une fois celles-ci vendues, seront exposées et entreposées à l'avenir. Pour les supports organiques les plus sensibles, il faudra recouvrir toutes leurs faces avec une résine naturelle ou acrylique de très grande qualité comme du Plextol B500 ou du Primal ou alors avec un des paraloid en phase solvant qui pourront défier les siècles et ce n'est pas un vain mot. Il faut protéger le dos des toiles sur chassis avec du carton au pH neutre ou mieux avec une fine plaque de liège. LA PRÉPARATION DES SUPPORTS POUR LES PEINTURES DITES "PRÉCIEUSES" COMME L'ENLUMINURE ET LA PEINTURE AUX GOMMES D'ARBRES Après la réalisation d'études sur papier ou sur n'importe quels autres supports, vient la réalisation de l'oeuvre dans son format définitif : imaginons que nous voulions faire notre étude sur bois, il faudrait au préalable préparer celui-ci de façon à faire ressortir le dessin en dessous de la peinture, voila pourquoi on réalise un dessin le plus précis possible, que nous repasserons ensuite avec un filet d'encre à la gomme laque foncée et mate, ce n'est pas inutile, mais primordial, car cela donne une vraie présence à l'oeuvre plus tard et cela participe également de sa résistance physique (frottements), ainsi la peinture est beaucoup plus stable. L'ENDUCTION Après l'encollage vient l'enduction : chimiquement parlant un enduit est un encollage, c'est-à-dire une seule colle (ou plusieurs), à laquelle on a ajouté une charge ou plusieurs, de la matière, comme de la nacre, de la silice, du quartz extra fin, de la dolomite, de la cristobalite extra fine, du kaolin, etc.. Privilégiez toujours si possible les charges silicates : physiquement parlant les multiples couches d'enduit servent à asseoir la peinture, mais elles nous permettent également de brunir la peinture et les feuilles de métaux comme l'or et l'argent, etc.. dans le cas précis de l'enluminure. Idéalement, il faut apprêter tous les supports avec au moins 2 couches d'enduction pour les supports peu ou non absorbants comme le plastique par exemple, afin de donner à la peinture une assise rugueuse, 8 à 16 couches pour les supports absorbants comme le bois, 2 couches sur le métal et la pierre, jusqu'à 4 couches pour les papiers et 2 couches seulement pour les toiles tendus de fa-

çon temporaire, jusqu'à 6 couches si l'on maroufle la toile. Juste une petite précision au passage, évitez par dessus tout le plâtre dans les enduits, car on ne peut pas savoir comment il a été préparé et s'il est vraiment stable, "dans le doute abstient-toi" dit-on, j'ai fait mien cet adage avec le plâtre (sulfate de calcium) c'est la seule matière que j'ai banni de ma pratique dés le début de ma carrière. LES CHARGES POUR LES ENDUITS PRÉCIEUX ET POUR LES PEINTURES 1. J'utilise pour sa blancheur de la nacre, de la cristobalite et du Kaolin Speswhite Imerys [12] 2. pour la robustesse du quartz et de la cendre de volcan, très fins tout deux, d'environ 8 µm 3. pour l'accrochage j'ai formulé un mélange de 12 g de cendres de volcan avec 6 g d'acematt HS100 + 3 g de cendres d'os pour une parfaire accroche et une belle émulsion des pigments sans pôle positif pour éviter d'avoir à ajouter dans la peinture des tensio-actifs synthétiques comme l'Ecosurf EH6 4. par économie j'ajoute aussi dans les premières couches pour les grands formats de la dolomite. 5. Comme à l'accoutumée j'utilise en priorité des charges silicates : Quartz, silice, cendre de volcan, cendre d'os, granites, verre, bols kaoliniques, kaolin, sépiolite, de l'aluminium sous forme de stéarate ou d'hydroxyde, qui améliorent les liants à l'eau. 6. Tous les carbonates magnésiens et ceux recueillis des huitres et des coquilles d'oeufs pourront être utilisés comme charge pour les enduits aqueux (voir mon second livre pour toutes les charges du peintre et la fabrication spécifique du blanc d'oeuf et du blanc d'huîtres). Ainsi, la dernière couche peut être réalisé avec de la nacre très fine ou du blanc de coquilles d'oeuf extrafin lié avec de la colle de parchemin ou d'esturgeon ou de la colle de lapin en plaque, avec des colles entre 12 et 16 grammes environ selon le nombre final de couches <16. À chaque couche il faut ajouter un peu plus de colle pour équilibrer sa force en partant avec une colle à 9 grammes et maxi 16g sinon cela craque. Plus on s'approche de la dernière couche plus l'enduit doit être fin, ce n'est qu'à la dernière couche que l'on glace l'enduit sec avec un large couteau en inox, en évitant de poncer la surface de l'enduit à sec si vous souhaitez le glacer pour lui conférer une surface lisse comme une vitre, toutefois il est absorbant,

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SUPPORTS TOILES ET RECETTES D'ENCOLLAGES

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7 types de supports toiles : 1.lin, 2. synthétique, 3.Chanvre, 4.coton, 5. soie, 6.mi coton mi synthétique, 7.recto en coton-verso en synthétique.

Nouvelles recettes pour encollages et pour faire des peintures il suffit d'ajouter 1 g de pigment pour 3 g de liant avec chaque préparation N°X.


ENCOLLAGE ET PRÉPARATION DES SUPPORTS c'est primordial si l'on veut que la première couche de peinture adhère parfaitement sur l'enduit, d'ailleurs nous pouvons réaliser un test d'adhérence afin de vérifier la tenue de la couche picturale sur l'enduit parfaitement sec, que nous aurons laissé sécher au moins 7 jours en été et plus de 21 jours en hiver! en fait cela dépend du taux d'humidité dans l'air, plus il sera élevé plus l'enduit aura du mal à sécher, l'idéal serait de disposer d'un endroit parfaitement sec et aéré où faire sécher les supports. POURQUOI ENCOLLER LES SUPPORTS SI LA PEINTRUE AQUEUSE PÉNÈTRE TRÈS BIEN LES SUPPORTS ELLE N'EN A DONC PAS BESOIN! ET POURTANT SI 1. L'encollage isole l'enduit et le film de peinture du support et de ses multiples changements physiques tout au long de sa vie : c'est pour cela que l'on encolle et que l'on enduit les supports 2. Par souci de préservation, cela permet aussi d'obtenir des films de peinture très fins plus vite. 3. les encollages permettent de préparer l'assise des enduits sur supports plastiques et métalliques non absorbants, et cela bouche les supports cellulosiques 4. Cela permet de monter dans les couches très rapidement sans que le support ne boive complètement la partie hydrique de la peinture, plus le support sera non absorbant et plus vous aurez de temps pour travailler votre peinture : par exemple un film de colle de peau + urée sèche en plus de 7 jours sur un film d'acétate, mais coloré, en quelques heures sur enduit, toile ou papier. 5. Les supports encollés et enduit donnent des surfaces d'une qualité inégalable, introuvable dans le commerce, car ils couteraient trop chers, surtout si l'on applique entre 10 et 16 couches d'enduits à la toute fin, car en montant dans les couches, on peut utiliser les meilleures matières telles que la nacre, la cendre de volcan, la cristobalite, le Kaolin Speswhite Imerys [12], la cendre d'os en particulier, qui permet au film une accroche incroyable et d'éviter d'avoir à ajouter du tensioactif avec de très nombreux pigments modernes. 6. Les enduits et les matières kaoliniques permettent d'améliorer les films de peinture également, mais surtout elles permettront plus tard de brunir les films de peinture avec une agate pour les rendre satinés ou brillants selon notre convenance.

AMÉLIORER LA COHESION ET L'ACCROCHAGE DES COUCHES D'ENDUIT DE FAÇON ORIGINALE Dans les premières couches, j'ai découvert par un heureux hasard que l'on peut faire des bulles dans l'enduit liquide et chaud à ~42°C en ajoutant dans la colle 1% d'albumine (préparée la veille avec un mixeur) : cela crée sur le support, au moment de l'application de l'enduit, une infinité d'aspérités, d'infimes cavités dues aux bulles d'air : ces petits trous vont permettre une accroche parfaite des couches suivantes entre-elles, si on passe plusieurs couches bien entendu, car cela ne marche pas avec 3 couches d'enduit, car les trous sont grands et épais, il faut au moins 8 couches d'enduit pour les recouvrir. L'ajout de pigments naturels moins fins donnent le même résultat et en plus, des enduits microporeux. On peut passer chaque couche chaude avant que la précédente ne soit totalement sèche : il faut qu'elle soit encore un peu humide pour que la couche suivante adhère parfaitement, on dit "amoureuse" comme pour le mordant et la pose de l'or. Une couche de peinture amoureuse signifie qu'elle conserve en son sein, dans les couches superficielles, encore une infime partie d'humidité, Ainsi, il n'y aura pas de problème si l'on repasse le même enduit à chaud sur la couche précédente avant qu'elle ne soit complètement sèche, car l'enduit liquide contient les mêmes matières, elles vont sécher de la même manière, plus ou moins à la même vitesse, ainsi il n'y a pas de risque de craquelures : de plus l'enduit très épais sur bois en plus de 10 couches est vraiment très beau si on le glace avec un couteau en inox. Il faut utiliser des matières qui améliorent la tenue dans le temps et l'accrochage : Ainsi j'ai mis au point pour ce livre, des recettes d'encollage et d'enduits (universels) très plastiques avec des matières naturelles et d'autres avec des matières synthétiques, en utilisant le meilleur des deux mondes. ENCOLLAGE ET ENDUCTION DU BOIS J'ai choisi un support en bois brut que j'ai préparé sur toutes ses faces avec 2 encollages à la colle de peau pure à 7 g tapotté et 8 g lissé, suivi de 16 couches d'enduit fait de colle de peau, puis en montant dans les couches, j'ajoute un peu de colle de poisson pour équilibrer la colle en force et lui donner davantage de plasticité. J'enduit toutes les faces du bois afin de le protéger et je recouvre les parties non peintes d'une couche de liant acrylique ou 2 couches d'enduit :

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ENCOLLAGE N°33 À L'OEUF ET À LA CIRE COMME PLASTIFIANT

Préparation de Blanc d’œuf et de cire N°33

Toiles Verso : on peut également passer une couche d'encollage de ce coté pour parfaire l'étanchéité Ci-dessus encollage de toiles sans tension, avec "Blanc d’œuf et cire N°33" : on encolle la toile vivement au recto, puis on la retourne et on fait comme pour un marouflage, on étire la toile avec une spatule en plastique pour aplanir la toile sur un support quelconque, ici c'est une plaque d'Airplac®, ensuite on met sous presse entre 2 morceaux de bois ou d'Airplac® : une fois le séchage complet 4 à 6 heures plus tard, on retire les toiles qui se détachent très facilement, mais elle sont parfaitement encollées au recto. Toile préparée avec du jaune de cobalt + du Blanc d’œuf et cire N°33 donne un support souple Toiles Recto

Toile encollée avec Blanc d’œuf et cire N°33 + pigment orange PO 79. Les pigments très colorants et opaques permettent de préparer directement les toiles avec un encollage teinté avec la complémentaire de votre couleur basique pour monter rapidement dans les tons.

Toile préparée avec du blanc nacré + du Blanc d’œuf et cire N°33 Ci-dessus les toiles encollées ont été mises à sécher entre 2 plaques d'Airplac et mis sous presse afin qu'elles restent plus ou moins planes sans tension : c'est très pratique pour faire des études, mais on peut également les maroufler définitivement.


RECETTES UNIVERSELLES D'ENCOLLAGES D'ENDUITS ET DE LIANTS un mélange de 10% d'acrylique de type de la dispersion K360 et de 90% de Plextol® B500 dilué avec 20% d'eau maximum, sinon on peut utiliser de la toile pour recouvrir les parties non protégées à l'instar des peintres du moyen-âge qui recouvraient de bandes de tissus certaines parties non peintes des supports de leurs oeuvres. On pourra également coller au dos des oeuvres sur bois, toile, et autres, du liège ou un carton au pH neutre et avec réserve alcaline (enduit + carbonate de sodium) afin de prévenir toute augmentation de pH du support d'origine et l'on peut aussi encoller et bloquer le carton avec du PAC* (PVA + Aquazol 500 + Culminal 20.000) ou du PAT (PVA + Aquazol 500 + Tylose). ENCOLLAGE ENDUCTION ET PEINTURE SUR TOILE AVEC TOUTES LES MATIÈRES LIANTES DU PEINTRE J'ai encollé 5 types de toiles (chanvre, lin, coton, synthétique, soie) avec les matières liantes du peintre, soit environ 40 matières, pour voir quelles sont celles qui sont le plus à même de protéger et d'encoller les supports naturels ou synthétiques : ces derniers ne changent pas physiquement parlant et aucune colle ne tire les fibres synthétiques. ENCOLLAGE ENDUCTION ET PEINTURE SUR TOILE La base de ce mélange que j'ai mis au point dans le livre N°1 Pigments et Recettes, ici sans glycérine, se dilue à l’eau si nécessaire au maximum à 20 %. PRÉPARATION POUR ENCOLLAGE ENDUIT ET PEINTURE N°33 AU BLANC D'ŒUF + CELLULOSE + CIRE + PEG Blancs d'oeufs ~ 20 cl préparés la veille ou 5 g d'albumine en poudre + 15 cl d'eau Tylose MH300 1:50 dans l'eau 5 cl Cire saponifiée 5 cl ou 5 g PEG Polyglycol 1:2 dans l'eau 10 g Carbopol EZ2 préparé à l'eau Camphre ou Benzoate de sodium en poudre Antimoussant si nécessaire

16 g 1g 5 gouttes

J'utilise à présent la glycérine uniquement pour faire des godets depuis que j'ai découvert d'autres plastifiants comme le PEG, le silicone, la cire émulsifiée, l'urée, et même la gomme d'arbre, etc.

Mélanger les matières dans l'ordre avec une brosse en soie de porc, sinon on peut le faire au mixeur à vortex, mais il faut en faire au moins 100 ml. On peut encoller avec cette préparation N°33, toutes sortes de supports toiles, métal, papiers, bois, plastique, etc.. On peut également lier les matières colorantes et peindre avec celui-ci une fois l’encollage sec, en utilisant des pigments compatibles avec les liants un peu alcalins : pré-broyez ceux-ci avec de l'eau pure ou utiliser des pâtes aqueuses de pigments. PRÉPARATION N°35 POUR ENCOLLAGE ENDUIT ET PEINTURE INSOLUBLE Comme la colle de peau est hygroscopique, j'ai pensé à cette préparation avec de la caséine et de l'albumine, ainsi le liant craindra moins l'humidité, car j'ai testé l'ajout d'alun, d'acétate de sodium et de carbonate de sodium, et tant d'autres matières et même le sel lui-même et aucun n'a permis de rendre la colle totalement insoluble, seule l'urée et l'albumine le permettent en grande partie. PRÉPARATION POUR ENCOLLAGES ENDUITS ET PEINTURES N°35 AU BLANC D'ŒUF + COLLE DE PEAU + CASÉINE Albumine en poudre 5 g 150 g d'eau Caséine base N°1 30 g Colle de peau à 9 g 20 g Cajeput ou Camphre 10 gouttes ou Benzoate de sodium en poudre 1g Antimoussant QSP 3 gouttes L'urée allonge le temps de séchage des colles, de plus elle rend les matières plus collantes (tackiness) c'est une vraie amélioration, si l'on est pas trop pressé! J'ai encollé divers supports avec cette préparation N°35 et les supports sont vraiment améliorés en tous point, la qualité de chaque composant est pris pour améliorer le système. Pour l'utiliser sur supports souples rajouter du plastifiant comme de la cire émulsifiée, du PEG, du silicone, etc.. évitez la glycérine et le miel! Pour l'utiliser sur supports plastiques, métal et non absorbants on peut ajouter soit un peu de liant polyuréthanne, soit 15% de cendres d'os et 10% de fiel de boeuf ajoutés directement dans la préparation.

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COLLE DE POISSON N°99 AMÉLIORÉE POUR ENDUITS ET PEINTURES SOUPLES

Vous pouvez voir ici la plasticité accrue de la colle de poisson avec ma recette, mais attention de ne pas boucher le support en passant trop de couches!

Film de colle de poisson très plastique sur céramique et matériel pour la confectionner : urée, gomme xanthane et colle de poisson en grésil. On peut adapter cette recette avec la colle "Saliansky"

Colle de poisson améliorée laissée à sécher sur marbre

Colle de poisson à 20% dans l'eau, améliorée avec du PEG 1000 1:2 et de la gomme xanthane en poudre à 1:9 dans l'eau. On peut également utiliser cette version pour améliorer tous les autres enduits et autres encollages en ajoutant jusqu'à 30% maximum dans les autres recettes de colles et de gommes. Film de colle de poisson liquéfiée avec 90ml d'eau et 12% d'urée, QSP (Quantité Suffisante Pour) la liquéfier


RECETTE ORIGINALE : COLLE DE POISSON N°99 AMÉLIORÉE

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ENCOLLAGE DU BOIS EN 2 COUCHES L'hygroscopie de la colle de peau en plaque est amoindrie, voire neutralisée grâce à l'urée, mais elle est plus longue à sécher. Sur support absorbant, une fois le film sec, il ne craint quasiment plus l'humidité.

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Encollage en 2 couches d'un support en bois de 57 X 35 cm, que j'ai encollé et enduit au recto, à présent je fais le verso : On commence par un encollage par tapotements avec une brosse ronde et très large avec une colle de 7 grammes : il faut bien garnir de colle, ici de colle froide et liquide, c'est très pratique, même si cela sèche un peu moins vite, mais c'est infiniment plus collant grâce à l'urée!

La première couche par tapotement est fini : on laisse sécher durant 24 heures pour passer le second encollage.

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On réalise la seconde couche d'encollage en lissant celle-ci, mais on peut l'appliquer avec la brosse ronde et finir avec un rouleau doux qui va permettre de bien étaler la couche de colle uniformément pour ceux qui ne veulent pas utiliser leur paume de la main.

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Bien insister sur l'étallement généreux de colle, ensuite il faut bien la tirer pour laisser une couche très fine : l'idéal serait de finir avec le plat de la main avec un mouvement circulaire pour bien faire pénétrer la colle dans les interstices du bois.


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ENCOLLAGE DU BOIS EN 2 COUCHES 6

Il faut croiser dans le sens le plus long, très rapidement, car la colle tire vite et elle devient moins manipulable surtout à froid, car elle est un peu plus visqueuse!

J'ai réalisé la seconde couche d'encollage à 16 grammes, car je voulais tester une nouvelle méthode d'enduction : en ponçant avec 1 morceau de ponce on peut harmoniser la couche de colle de ce fait peut importe sa force initiale, mais on ne peut le faire qu'avec les couches supérieures non avec la première couche!

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Enfin croiser dans l'autre sens, le plus petit, pour finir l'encollage sur bois : ce mode opératoire est valable pour tous les autres supports. le principe de l'encollage est identique : 1. tapotement de la colle couche N°1 2. lissage de la colle couche N°2 3. faire pénétrer avec la paume de la main

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Après a v o i r passé deux couches d'encollage et quand celle-ci seront bien sèches, vous devriez voir à la surface une multitude de petits éclats comme des diamants pour une colle de grande qualité et si l'encollage est réussi.

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N'oubliez pas que nous avons amélioré la colle avec de l'urée ;-) sa plasticité également, de ce fait je peux concentrer ma colle à loisir, pour des enduits très forts et très beaux en les polissants une fois secs plusieurs jours plus tard avec un couteau en inox ou avec un morceau de zinc (j'ai testé et cela donne un très beau poli). Je pourrai ainsi fusionner et faire des enduits plus légers grâce à cela, car ils fusionneront avec l'encollage!

L'encollage 10 Pierre ponce pour enlever en deux couches est le brillant avant de peindre achevé, il est en train de sécher : vous pouvez remarquer comme il brille, cela met en valeur le grain du bois et lui donne une teinte très présente et c'est pour cela que l'on doit l'enduire sinon on le verrait au travers de la peinture , mais auparavant il faudra poncer la surface avec le plus fin des abrasifs, j'ai nommé la pierre ponce en bloc ( il existe aussi le tripoli en poudre, le plus fin abrasif, on l'utilise pour faire des lentilles de microscopes et télescopes).


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PRÉPARATION DE BLOCS DE PIERRE PONCE

Avec une scie à métaux on découpe de très petits blocs de pierre ponce pour rendre les films de peinture parfaitement lisse et sans défauts, mais aussi des blocs plus larges pour poncer les grands supports aussi bien souples que rigides ou plastiques, pour araser les toiles si des noeuds ou des fils dépassent : c'est parfait pour toutes sortes de poncage extra fins et précieux pour tous supports : toutefois attention, car cela génère une très fine poussière, alors si vous utiliser des pigments toxiques peu liés, poncez humide en vaporisant de l'eau pure directement sur le bloc de pierre ponce puis faire pénétrer avec le doigt dans le bloc de ponce, ainsi la peinture sera humidifiée juste assez pour ne plus être toxique par pulvérulence ;-)


PRÉPARATION DE SUPPORTS SOUPLES ET CELLULOSIQUES

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Divers supports papiers, cellulosiques et souples pour les encoller et les préparer à recevoir n'importe quel type de peinture. J'utilise de fines plaques de MDF pour servir de fond et au cas où je voudrais faire un marouflage temporaire pour faire des encollages de très grande qualité, la colle s'interface parfaitement d'un coté du support pour les non absorbants et des 2 cotés pour les supports toiles et les papiers fins.

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ENCOLLAGE DE SUPPORTS PAPIERS, SOUPLES ET CELLULOSIQUES Encollage avec la colle de peau N°1 de supports papiers calque, papier acétate, carton, papier pour l'huile, pour l'acrylique, papier 100% polypropylène, feuille argenté, tulle, papier aquarelle 300g/m2. Black-Black en 400 et 700g/m2

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+ 20 minutes

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Il faut tirer les plis avec une spatule en plastique

+ 20 minutes

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Il faut veiller à aplanir les supports en temps réel sinon la plupart s'enroulent sur eux-même et on ne peut plus les aplatir ensuite une fois sec sans les abimer : en attendant le moment propice, avec une spatule à maroufler on parvient a aplanir le support au moment où la colle commence à durcir, on parvient même à ôter les plis dans les supports très légers.

4o minutes plus tard 80% des supports commencent à être prêt pour la presse, ils commencent à se rigidifier grâce à la colle N°1 de peau de lapin en plaques. Il faut essayer d'enlever au maximum les plis surtout sur les supports les plus légers, ce n'est pas facile, mais cela permettra au sortir de la presse d'avoir des supports parfaitement plats sans aucun plis.

Ainsi après séchage quasiment tous les plis ont disparus


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ENCOLLAGE : MISE SOUS PRESSE + 20 minutes

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Il faut placer les supports sur une plaque fine du type MDF pour les mettre sous presse ensuite, on fait comme un sandwich avec autant de supports que l'on a encollés, ici avec du papier 100% polypropylène.

Troisième plaque avec tarlatane et papier acrylique 450 g/m2

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Quatrième plaque avec papier Bristol noir 400g/m2 et papier aquarelle 300g/m2

Cinquième plaque papier acétate et papier aquarelle

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Septième et dernière plaque du lot avec papier revlar; les supports les plus épais comme le carton n'ont pas besoin d'être mis sous presse.


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MISE SOUS PRESSE POUR SÉCHAGE DES SUPPORTS ENCOLLÉS

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Pour faire sécher les supports, ajouter le maximum de poids ainsi les plis et les bulles seront aplatis! + 2 heures

Papier bristol 700 g/m2 Carton en nid d'abeille d'1 cm d'épaisseur

papier de soie Tarlatane Papier 100% polypropylène

Papier argenté

Papier calque

Papier acrylique 300g/m2

Papier aquarelle 300g/m2

12 2 heures plus tard, tous les supports sont presque secs, on les laisse sécher à l'air, hors presse. il ne reste plus qu'a les maroufler ou à les enduire avec autant de couches nécessaires, entre 3 et 6 couches maximum, pour les recouvrir afin de ne plus voir au travers pour les supports transparents ou plus pour les supports teintés, toujours est-il qu'idéalement on peut recouvrir le support avec un enduit de teinte bleu très clair


ENCOLLAGES AUX COLLES CELLULOSIQUES ET AUX COLLES ANIMALES Toile de lance de pompier coté synthétique : encollé des deux cotés avec du PCA* : la toile tient debout toute seule, car elle est rigidifiée : nulle besoin de tendre les petites toiles : c'est la tension et les nombreuses Toile de lin re-tension qui nuisent le plus aux films de peintures! Papier calque

Papier bristol

Papier acétate enduit au dos avec colle insoluble N°51

Papier de Chine Wenzhou 30 g/m2 après encollage il devient rigide et l'on peut peindre avec toutes peinture sur sa surface vraiment très lisse au verso et plus rêche au recto, mais très agréable pour peindre.

Carton épais

Papier acétate Carton 1 cm épaisseur Papier de soie

Tarlatane Papier acrylique 450g/m2

Bois "Abonos"

Bois naturel

Sur la partie de gauche ci-dessus ce sont des encollages avec colles de cellulose comme Tylose MH300, Klucel H, et un Mélange nommé PCA* pour PVA + Culminal 20000 + Aquazol 500, 1/3 de chaque préparé comme dans le tableau des ratios. Sur la partie à droite ce sont des encollages avec colle N°0 qui provient du parchemin et la N°1, de la colle de peau de lapin en plaques. Les deux types d'encollages donnent des supports rigidifiés, avec les celluloses les supports sont plus rigides et ils sont fortement tirés, en utilisant moins de matière, c'est économique. Ainsi si vous voulez utiliser des matières qui ne craignent pas les micro-organismes, les celluloses sont parfaites, elles sont transparentes, sans odeur et facile à préparer : ce sont des matières tous terrains en terme d'encollages! En 1989, j'ai encollé une toile de 3 m par 2 avec du Tylose pour ma première grande oeuvre à la caséine-Tusclein-Albumine-Détrempe soit avec des techniques mixtes. Les supports plastiques et synthétiques non absorbants ne doivent pas être encollés avec de la colle de peau, car celle-ci a beaucoup de mal à sécher à sa surface, sur les non-absorbants! il est préférable d'utiliser des colles céllulosiques ou des amidons (ou pourquoi pas des acryliques de type plextol B500 avec 10% de dispersion K360).

Papier calque

Papier argenté

Papier 100% polypropylène

Papier aquarelle Papier 300g/m2 huile 300g/m2

Sur la partie ci-dessus à droite ce sont surtout des Supports en grande partie encollés avec des colles de peau L'avantage d'utiliser des colles de peau c'est qu'elles sont 100% naturelles et non toxiques, elles donnent de sublimes films mats en tant que liant à peinture et en tant qu'enduction elles permettent de faire les plus beaux enduits en les polissant pour la pose de l'or et pour les encollages sur tous les supports naturels, elles servent à tendre et à rigidifier tous les supports existants hormis les plastiques et les non-tissés. Pour les celluloses je les conserverais plutôt pour encoller les supports non absorbants, pour faire des gouaches et des aquarelles en godets ou en carrés solides, mais je garderais les colles animales pour enduire et pour peindre, c'est mon choix personnel, car j'adore les colles animales pour peindre à froid, leur plasticité est un vrai avantage, mais il faut idéalement utiliser celle de parchemin et de peau de lapin en plaque, car elles sont de grande qualité, et aussi parce que la présence des films qu'elles donnent est absolument incroyable en comparaison d'autres techniques. En conclusion expérimentez par vous mêmes un maximum de matière pour les connaître, ce n'est pas si chronophage et vous risqueriez d'apprendre des choses ;-)

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PROPRIÉTÉS RÔLE ET USAGES DES COLLES ANIMALES

Colles de peau améliorées avec de l'urée passées pures sur zinc pour vérifier certaines propriétés des colles de peau : ainsi les colles + l'urée sont d'une plasticité accrue grâce à l'urée, cela permet de peindre comme on le veut sur tous les supports. Cela permet également d'utiliser des colles très fortes pour faire des films que l'on peut brunir ensuite, une fois qu'ils sont bien secs 15 jours plus tard! il faut être patient, car le séchage sur les surfaces métalliques est très long, mais il est très effectif, comme soudé au support!

1

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Peinture bleu sapporro lié à la colle de peau peins avec une brosse en soie de porc très dure, sur de la feutrine, ici en 1 à gauche le recto et en 2 à droite le verso : vous pouvez constater : comme le support n'a pas été encollé la peinture passe au travers : vous avez la preuve par 9 ici "pourquoi on doit impérativement encoller les supports", pour ceux du moins qui laisse passer la peinture, mais en général l'encollage est toujours au bénéfice du support et de la couche de peinture, cela permet une stabilité accrue d'un point de vue stratigraphique.


ENCOLLAGE DE TOILES ET DE TISSUS DIVERS AVEC DES AMIDONS Préparation pour l'encollage de toiles diverses et en tous genres : naturelles, synthétiques, lin, coton, chanvre sergé, etc..

Papier Wenzhou 70 X 45 cm que l'on peut encoller à l'amidon ou avec des celluloses comme du Tylose MH 300 pour le rigidifier afin de peindre dessus avec toutes sortes de peintures sinon d'origine on ne peut faire que des lavis légers et de l'encre sur sa surface fragile. On peut ainsi le maroufler : il posssède une sublime surface lisse d'un coté et de l'autre une surface rèche qui accepte le pastel, mais pour cela il faut le rigidifier juste un peu pour qu'il accepte la pression de carrés et de crayons rigides sinon on risque de déchirer le papier!

Feutrine verso Papier Pergamon marouflé sur MDF

Rouleau de Papier Wenzhou Bois "Abonos"

Toile de lance de pompier trouvée dans les monstres: recto : coton blanc. verso : toile synthétique Toiles de toutes sortes

Préparation de supports toiles sans tension et d'un papier Wenzhou pour peindre dessus avec toutes sortes de peintures

Soie véritable qu'il faut encoller avec de l'amidon de blé de type Shofu Nori

3 Dessins à la Pierre noire sur toile de lance de pompier coté coton blanc préparé à la cendre d'os avec du Tylose MH300. Largeur 29 cm. Voir aussi le livre 2 : supports de récupération et leur préparation.

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RATIOS POUR SOLUTIONS D'AMIDON, DE FARINES DIVERSES ET DE DEXTRINE

10 Supports que l'on peut encoller avec des amidons et autres dextrines à commencer par la feutrine verso puis recto. RATIOS (TRÈS CONCENTRÉS) POUR SOLUTIONS D'AMIDON, DE DEXTRINE, DE FARINES MATIÈRES SÈCHES

Eau en gramme

Amidon de Froment 22 g

Eau chaude 100 g

30 secondes au micro-onde à 1500W

Amidon de Riz 20 g

Eau chaude 70 g

30 secondes au micro-onde à 1500W

Dextrine très pure 20 g

Eau chaude 82 g

Amidon de blé Shofu Nori 20 g

Eau chaude 115 g

Farine commune 100 g

Eau chaude 1 litre

Pommes de Terre : 500 g ou fécule de pommes de terre Shofu Nori préparé gélifié = 2 g (colle de blé japonais)

Eau chaude 2 litres

Kaolin = 1 kg

Eau = 20 g

Colle de poisson = 3 g ou PEG 1:2 dans l'eau = 2 g ou lécithine de soja = 1 g ou cire émulsionnée = 3 g

Voir mon livre 2 pour d'autres recettes en détail page 539.

ALCALI

3g

AUTRE

30 secondes au micro-onde à 1500W 30 secondes au micro-onde à 1500W

10 g

huile siccative : 15 cl


ENCOLLAGE DES SUPPORTS AVEC AMIDONS ET DEXTRINES

L'AMIDON est un glucide, c'est une classe de composés organiques contenant un groupe carbonyle et au moins deux groupes hydroxyle, c'est le plus abondant dans les graines, les fleurs, les fruits, les différents types de tiges et de racines des végétaux. Dans les plantes, l'amidon se présente sous la forme de petits granulés insolubles dans l'eau froide. On extrait l'amidon du maïs, du blé, de la pomme de terre, ainsi que d'autres plantes comme le riz, l'orge, les légumes secs, le manioc, la patate douce ainsi que de la banane. L'amidon est une matière que l'on peut extraire de plus de 50 plantes. L’amidon de froment par exemple est extrait du grain de blé par voie humide. LA DEXTRINE (E1400) est constituée de D-glucose, qui contient 6 atomes de carbone, 12 atomes d'hydrogène et 6 atomes d'oxygène qui forment une structure qui comporte une longueur de chaîne intermédiaire. Formule Chimique de la dextrine (C6H10O5)n•xH2O. Il s’agit pour la variété synthétique, d’amidon chauffé avec de l'acide chlorhydrique (E507), de l'acide orthophosphorique (E338) ou de l'acide sulfurique (E513) ce qui

a pour effet de fragmenter l'amidon, ainsi il gonfle plus rapidement. Pour synthétiser de la dextrine, on chauffe à 180°C pendant 2 à 3 heures, de l’amidon de maïs, d'orge, de riz, de blé ou de soja. Ce sont des substances classées comme additifs alimentaires E1402 pour l'amidon traité aux alcalis, E1401 pour l'amidon traité aux acides et E1403 pour l'amidon blanchi grâce à de l'eau oxygénée. A l'origine, l'amidon le plus utilisé provenait de la fécule de pomme de terre sous forme de poudre blanche à jaunâtre. Elle se dissout très bien dans l’eau, mais peu dans les alcools. On confectionne la dextrine, également avec de l’amidon de blé, d'orge, de maïs, de riz ou de soja. On prépare les amidons de base au micro-onde en 40 à 60 secondes pour 20 g de poudre d'amidon dilué avec 90 grammes d'eau : très rapidement l'amidon se change en un gel très plastique que l'on peut utiliser pour encoller et coller tous genres de supports naturels comme la toile, le papier, le carton, etc.. et synthétiques comme l'acétate, etc.. toutefois les amidons sont tous hygroscopiques et ils se redissolvent après séchage,comme les colles de peau, toutefois ils sont très plastiques en couche mince.

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ENCOLLAGE DE TOILES ET DE TISSUS DIVERS AVEC DES AMIDONS

Soie non amidonnée L'amidon permet d'obtenir des supports rigidifiés, car son pouvoir collant est très fort.

Soie amidonnée avec du Shofu Nori en une couche : l'amidon rends la soie rigide et mate : comme elle ne brille plus on peut peindre dessus avec n'importe quelle peinture. On voit le jaune sur le carton à travers la soie propre et immaculée, l'encollage l'a rendue plus transparente.

Amidons : de blé, de froment et de riz et une dextrine très pure à droite : toutes cuites au micro-onde : le temps de cuisson est infime par rapport à une cuisson traditionnelle, ainsi en 40 à 50 secondes les amidons sont prêts à être utilisés. La dextrine devient très foncée avec le temps, évitez de la conserver en pot : faites juste la quantité voulue!


ENCOLLAGE DES SUPPORTS SOUPLES À L'AMIDON ET CELLULOSE

Préparation PAT = 30 g de chaque = PVA + Aquazol 500 +Tylose MH300 donne un encollage très plastique, mais on peut également l'utiliser comme liant pour peindre

Mise sous presse de tous les supports encollés avec tous les liants et adjuvants aqueux

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ENCOLLAGE & TENSION DE TOILE SANS CHASSIS

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2 Encollage avec de la gomme guar du coté verso, avec une spatule, car la gomme est très pâteuse

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Une fois que le verso est encollé, on retourne la toile pour encoller le recto, le coté où l'on peindra plus tard

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6

Même mode opératoire avec une spatule du fait de la forme gélifiée de la gomme guar utilisée ici, sinon on utilise une brosse en soie de porc rigide pour les liquides : pensez à bien tirer la gomme afin de ne laisser qu'une pellicule infime, ainsi le support est parfaitement encollé avec la juste dose de matière!


TENSION DE TOILE SANS CHASSIS ET SON ENCOLLAGE

Je pose au verso, une étiquette avec le nom du liant ou de la matière pour me les rappeler plus tard

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Vérifier que l'encollage a bien été étalé uniformément, en regardant la toile en biais, "en lumière rasante"

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On dispose la toile entre deux films d'acétate (ou du film de fleuriste) pour parfaire l'encollage, la toile baigne dans le liant -des 2 cotés, le recto et le verso- jusqu'au séchage et la mise sous presse : cela permet d'obtenir un support tendu sans chassis et cela quelque soit sa taille.

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TENSION DE TOILE SANS CHASSIS

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Après 2 heures on enleve le film plastique coté face et au dos de la toile qui a servit à tenir en place la toile avec la matière d'encollage, et cela a permit la mise en place des matières dans les interstices du support : Bien étaler la toile afin de chasser toutes les bulles d'air éventuelles : le support sera ôté bien avant le séchage complet pour être mis sous presse afin de le rigidifier en forçant le séchage en partie hors oxygène .

à présent il faut faire sécher à l'air libre la toile encore 2 heures bien à plat avant de la mettre sous presse.

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Disposer la toile sur un support absorbant comme du bois, évitez le buvard à ce stade, car il collerait sur le support et on ne pourrait plus l'enlever! Mise sous presse durant 2 heures, de tous les supports toiles encollés dont on a fait s'évaporer en 13, une grande partie de leur eau.

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13


PRÉPARATION DE TOILE POUR TEST DES MATIÈRES DU PEINTRE Encollages de toiles de lin, chanvre, etc..avec tous les liants aqueux du peintre au début du XXIe : 4 heures plus tard les supports commencent à être secs, ils s'éclaircissent!

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Disposer les supports sur une base absorbante comme du bois ou du carton.

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ENCOLLAGE DES TOILES SANS TENSION

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Il faut constituer une pile avec les supports secs et ceux non secs en intercallant : éviter de mettre du buvard à ce stade, il risque de coller sur les supports et on ne peut plus l'enlever! on pourra utiliser du buvard à la dernière étape en 19.

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On applique une céramique ou autre chose de rigide sur le ou les supports que l'on veut presser.


MISE SOUS PRESSE ET SÉCHAGE DES TOILES SANS CHASSIS

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En dernier, on pose une planchette beaucoup plus grande que la surface pour y poser le poids qui permettra de presser fortement les supports que l'on veut tendre sans chassis en les rigidifiant avec des matières spéciales très plastiques sans ajout de miel, ni de glycérine!

Plus on met de poids et plus les supports seront plats! N'hésitez pas si vous en avez, à mettre des planches plus grandes que les supports à aplatir.

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Les mortiers en fonte et leur pilon font de très bons poids!

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LA MISE SOUS PRESSE POUR L'ACCÉLÉRATION DU SÉCHAGE

Mise sous presse des supports durant 2 heures avec beaucoup de poids.

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TESTS DES MATIÈRES LIANTES DU PEINTRE EN TANT QU'ENCOLLAGE

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+ 4 heures

21

Environ 40 supports encollés avec 40 liants divers

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PROPRIÉTÉS PHYSIQUES DES SUPPORTS TOILES SELON L'ENCOLLAGE TYPE DE SUPPORT

MATIÈRE DE L'ENCOLLAGE

ÉTAT DU SUPPORT

Lin Lin

Flexible-Semi Rigide Flexible-Semi Rigide

Lin Lin Lin Lin Lin Lin Coton

Laponite fraîche 1:20 1 volume de chaque : PU 61 + lécithine + PEG PVA recto verso Aquazol 500 Blancs d'oeuf frais Dextrine + Alcali Colle N°1 Peau de lapin en plaque de 30 ans Colle N°4 de 30 ans d'âge Dextrine sans alcali Klucel H Albumine 10g + eau 66g Gomme Gellane Préparation N°35 Saliansky

Flexible-Semi Rigide Flexible-Semi Rigide Flexible-Semi Rigide Flexible-Semi Rigide Flexible-Semi Rigide Flexible-Semi Rigide Flexible-Semi Rigide

TYPE DE SUPPORT

MATIÈRE DE L'ENCOLLAGE

ÉTAT DU SUPPORT

Lin Lin Lin Lin

Souple Souple Souple Souple

Lin Lin Coton

Liant N°33 Préparation N°34 Blancs d'oeufs + Preventol RI 80 Mélange de toutes les colles de peau Gomme de prunier PAT = PVA+Aquazol+Tylose colle de lapin en plaques 2020

TYPE DE SUPPORT

MATIÈRE DE L'ENCOLLAGE

ÉTAT DU SUPPORT

Lin Synthétique Synthétique Chanvre Sergé Lin Lin Lin Lin Coton Synthétique Chanvre Sergé

Colle de parchemin Saliansky Colle de peau de lapin 2020 Colle de poisson commune

Inchangé Inchangé Inchangé Inchangé

Adragante Gomme d'Arbre fruitiers Cera-Colla Laponite 1:20

Inchangé Inchangé Inchangé Inchangé

Tylose MH 300

Inchangé

Lin Lin Lin Lin Lin

Flexible-Semi Rigide Flexible-Semi Rigide Flexible-Semi Rigide Flexible-Semi Rigide Flexible-Semi Rigide

Souple Souple Souple


PROPRIÉTÉS PHYSIQUES DES SUPPORTS TOILES SELON L'ENCOLLAGE TYPE DE SUPPORT

MATIÈRE DE L'ENCOLLAGE

ÉTAT DU SUPPORT

Chanvre Sergé Lin Chanvre Sergé Lin Lin

Colle Saliansky

Rigide - Tension forte

Colle de Cerf à 10 grammes

Rigide - Tension forte

Culminal 20.0000

Rigide - Tension forte

Colle de lapin en plaques 2020

Rigide - Tension forte

Colle N°2 Lapin en petits cubes Gomme Xanthane Colle N°8 gélatine en plaque Colle N°7 + sulfate d'alumine Gomme Guar Caséine Base non plastifiée Caséine plastifiiée : cire + PEG Gomme arabique 13:15 dans l'eau Gomme Carraghénane Amidon de froment

Rigide - Tension forte Rigide - Tension forte Rigide - Tension forte Rigide - Tension forte Rigide - Tension forte Rigide - Tension forte

Liant Polyuréthanne Amidon de riz Amidon de riz Tylose MH 300 préparation N°36 Jaune d'oeuf + Abricotier + Colle de peau Colle de relieur N°5 Tylose MH 50

Rigide - Tension forte Rigide - Tension forte Rigide - Tension forte Rigide - Tension forte Rigide - Tension forte

Chanvre sergé Lin Lin Lin Lin Lin Lin Lin Lin Lin Lin Lin Lin Soie Lin Lin Lin Lin

Rigide - Tension forte Rigide - Tension forte Rigide - Tension forte

Rigide - Tension forte Rigide - Tension forte

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PRÉPARATION POUR ENDUIRE TOUS LES SUPPORTS DU PEINTRE Matières pour les Enduits spécials supports souples et absorbants Casserole de 15 cl

Mixeur Spalter

Matières liantes

Matières minérales

+

= Balance

Petit bloc de pierre ponce pour des ponçages ultra-fins

Enduit en cours de réalisation avec un mixeur à vortex : on ajoute autant d'eau pour bien mélanger puis on la laisse s'évaporer


RECETTES D'ENDUITS POUR TOUS LES TYPES DE SUPPORTS RECHERCHE D'UN ENDUIT SOUPLE POUR TOILES ET POUR SUPPORTS ABSORBANTS N°113 J'ai pensé à cet enduit qui aura en les additionnant toutes les qualités de souplesse des matières naturelles et en ajoutant 2 plastifiants comme de la cire saponifiée pour être miscible à l'eau, réalisée avec de l'ammoniaque et du PEG ; à utiliser en couches super fines sinon cela craque! J'avais fais une autre recette avec de la caséine, mais elle était trop rigide, des craquelures apparaissaient lorsque l'on pliait la toile en 2 : les enduits sur toile craquent c'est inévitable, mais on peut limiter les craquelures en utilisant des plastifiants. RECHERCHE N°113 D'UN ENDUIT POUR TOILES ET SUPPORTS SOUPLES MATIÈRES LIQUIDES = 130 g Colle de peau à 8 g Colle de poisson saliansky 25 g dans 200 g d'eau Blanc d'oeuf frais préparé Cire émulsifiée ou saponifiée PEG 1000 1 pour 1 dans l'eau MATIÈRES SOLIDES = 52 g = 40% Quartz + Silice Kaolin Speswhite Nacre Sépiolite +50 ml d'eau Pigment

15 g 25 g 30 g 35 g 25 g 25 g 15 g 8g 2g 2g

RECETTE D'ENDUIT INSOLUBLE N°51 Mélanger les matières dans l'ordre puis utilisé en 2 couches minimum, au delà rajouter de la colle de peau pour équilibrer la colle et la rendre plus forte.

ENDUIT N°51 INSOLUBLE EN PARTIE POUR SUPPORTS RIGIDES Colle de peau ou gélatine technique dosée à 80 grammes par litre Carbonate de potassium

180 g 6g

Sulfate d'alumine

6g

Urée

6g

Quartz + kaolin + silice

100 g

Sépiolite + 50 ml d'eau

3g

RECETTE N°114 D'ENDUIT POUR BOIS SUPPORTS RIGIDES RÊCHES ET ABSORBANTS J'ai formulé cet enduit pour bois et pour des supports comme le marbre, le verre, l'ardoise, etc.. RECETTE D'UN ENDUIT N°114 POUR SUPPORTS RIGIDES ET ABSORBANTS MATIÈRES LIQUIDES = 95 g Caséine base 40 g Colle de peau à 9 g + urée 12% 20 g Colle de poisson 1:9 10 g Amidon de riz préparé en gel 15 g Tylose 1:9 dans l'eau 10 g MATIÈRES SOLIDES = 51 g ~ 51% Liapor® ou Bol d'Arménie 23 g Quartz ou silice ou kaolin 25 g Sépiolite + 30 g d'eau 3g Cet enduit est préconisé uniquement pour les supports rigides, car la caséine est rigide une fois sèche, toutefois la colle de poisson donne un film flexible qui est amélioré par l'amidon et la sépiolite (argile à structure fibreuse). RECETTE N°116 D'ENDUIT POUR PLASTIQUES, MÉTAUX ET SUPPORTS RIGIDES NON ABSORBANTS J'ai formulé cet enduit pour pouvoir peindre sur toutes surfaces non absorbantes : la présence de polyuréthanne dans l'enduit est primordiale, car il possède un pouvoir collant et liant phénoménal, mais il faut le rendre pateux avec un peu de cellulose afin de l'appliquer plus facilement. RECETTE D'ENDUIT N°116 POUR SUPPORTS PLASTIQUES ET MÉTALLIQUES MATIÈRES LIQUIDES = 32 g Liant Polyuréthanne PU 51 ou PU 61 30 g Dispersion K 360 ou autre acrylique 2g MATIÈRES SOLIDES = 18,5 g ~ 58% Quartz 5g Cendres d'os extra-fine 3g Laponite 1 : 20 5g Culminal 20.000 ou Tylose 30.000 5g Marlipal avec les pigments rebelles 0,5 g

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ENDUCTION DE TOILES NATURELLES AVEC L'ENDUIT N°113 2

On enduit la toile avec un spaletr puis on lisse avec une raclette en plastique, enfin on passe un bloc de pierre ponce pour égaliser et l'on fini avec le plat de la main ou avec un spalter en soie de porc souple pour ne pas enlever l'enduit : nous avons mis la première couche, il faut en passer minimum 2-3 ultra-fines.

1 Présenter la toile à enduire sur du papier ou du carton

3

Lorsque l'enduit commence à sécher on peut scotcher la toile sur une surface dure avec un buvard au verso, puis laisser sécher la toile avant de passer les autres couches, en fait jusqu'à ce qu'on ne voit plus la lumière au travers de la toile.

4 Ici j'ai placé sur la toile un marbre en guise de poids, il possède une bonne épaisseur de carton au verso, cela va accélérer le séchage en absorbant une grande partie de l'eau : après 2 heures on ôte le poids et on laisse sécher à l'air libre, ensuite une fois sec on passe une autre couche d'enduit, on laisse sécher, on vérifie l'opacité et éventuellement on passe une nouvelle couche.


ENDUCTION DE TOILES AVEC L'ENDUIT N°113

Matières liantes pour l'enduit N°113 : à gauche mélange réalisé et à droite matières colorantes et minérales broyés et mise en pot : en séparant les matières liquides des solides, on peut faire des variations plus facilement sans avoir à recommencer toute la recette du début à chaque fois.

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Toile de lin fine avec l'enduit N°113 + une dernière couche avec l'enduit cellulosique N° 125

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ENDUCTION DE TOILES AVEC L'ENDUIT ET LA CENDRES D'OS

Toile de lin encollée avec de la Gomme Carraghénane et enduite avec 2 couches d'enduit Toile de chanvre sergé encollée avec de la colle d'esturgeon Saliansky puis enduite avec une couche N°133, idéalement il faut passer encore une couche d'enduit et enfin poncer très fin avec de la ponce. d'enduit 113, il faut passser encore 1 couche La toile est tendu avec quelques agrafes sur le bois avec un buvard au dos de la toile Morceaux de cendre d'os

2 1 Il faut égaliser l'enduit, car la cendre d'os est généralement grossière, il faudrait la broyer à l'eau en amont avant de l'utiliser.

3 Évitez de respirer la poussière du ponçage : prendre un spalter avec de l'eau pour l'humidifier

Égalisation de l'enduit avec un petit bloc de pierre ponce qui fait office de papier de verre ultra-fin, c'est très rapide : on peut également récupérer la ponce en poussière pour l'utiliser dans la colle

4 L'enduit est à présent égalisé, il parait plus lisse


TESTS ET STRESS DES ENDUITS SUR TOILES

Test en roulant la toile qui a servit de support pour vérifier la plasticité des enduits : en déroulant le tube si l'enduit ne montre pas de craquelures apparentes alors l'enduit est assez plastique et il peut être utilisé en production sur toile.

5 Déterminer si un enduit est fiable ou non en roulant la toile : il suffit de faire un test sur un morceau de 20 X 20 cm : ce sera plus pratique que de le faire sur une grande toile!

Tube d'enduit N°121 Test en roulant la toile qui a servit de support pour voir la plasticité des enduits : ici il y a 3 toiles, on laisse enroulé durant 7 jours puis on déroule, on met sous presse et on laisse prendre l'humidité ambiante pour constater s'il y a des craquelures et de quel genre et s'il est possible d'utiliser les enduits qui ont été réalisés.

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ENDUCTION DE TOILES NATURELLES AVEC L'ENDUIT N°113 AMÉLIORÉ

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Enduit N°113 sur toile de lin, améliorè pour le rendre plus plastique, le précédent que j'avais formulé à la caséine et cendre d'os était trop cassant, il faisait d'innombrables craquelures dans l'enduit!

Il faut racler l'enduit avec une spatule en plastique pour ne laisser qu'une infime couche

4 3 Retournez la toile du coté verso pour égaliser l'enduit N°113 qui est passé au travers! et que l'on retrouve sur la planche en bois, ainsi on récupère l'enduit avec la spatule en plastique

Coté verso sur lequel il faut également appliquer une couche d'enduit : on ne le fait jamais, mais c'est une erreur : il faut encoller et enduire le dos des toiles pour une pérennité accrue et sur de petites toiles ce n'est pas si chronophage et cela améliore grandement les supports, on le fait bien sur les supports en bois, on rééquilibre les forces, de plus cela permet de rigidifier la toile sans châssis.

Retourner la toile

5 Il faut bien lisser l'enduit idéalement avec une spatule afin de ne laisser qu'une infime couche à la fois

6 On remet la toile coté face pour finir l'enduit N°113 très fin égalisé au spalter en soie de porc pour bien faire pénétrer l'enduit tout en le lissant.


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ENDUCTION DE TOILES DE LIN AVEC L'ENDUIT SOUPLE N°113 On peut mettre 8 agrafes pour maintenir la toile en place.

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Tirer les fils qui dépassent le cas échéant. Éviter de couper au ciseau ceux qui rectifient naturellement le droit-fil de la toile.

Enduit N°113 réalisé au mixeur à vortex pour un mélange optimal et pour qu'il ne durcisse pas trop vite, car cet enduit prends très vite : il est totalement sec en 8 min sur feuille d'acétate par exemple et en 2 heures sur toile.

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J'ai disposé la toile sur une planche en bois pour qu'elle absorbe l'excédent d'eau et hâte le séchage de l'Enduit N°113 : c'est pour cela que je choisi le bois comme base, pour les grandes toiles on peut utiliser un chassis temporaire ou un stirator : un matériel très pratique pour tendre temporairement papier et toile.

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10 L'enduit est à présent achevé sur cette toile, j'ai fini en passant un rouleau encreur en inox pour bien faire pénétrer l'enduit.

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Notez l'heure pour voir combien de temps Laissez sécher cet enduit N°113 sur toile de lin enl'enduit demande pour sécher sur votre support collée à la caséine base pour ensuite passer encore une couche très fine jusqu'à ce que les fils de la toile soit re- en particulier, en sachant que sur toile l'humidité prends plus longtemps à s'évaporer! couverts!


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ENDUCTION DE TOILES NATURELLES AVEC L'ENDUIT N°117

1

J'ai formulé cet enduit pour trouver un film plastique. Versez généreusement l'enduit N°117 sur la toile

2

appliquer l'enduit 117 vivement avec une brosse ronde en soie de porc par tapotements.

4 3

Ensuite appliquer l'enduit 117 vivement avec une brosse en soie de porc dans les deux sens.

Utiliser un rouleau encreur en inox pour écraser les grumeaux infimes, il permet également de faire pénétrer l'enduit plus profondément dans les interstices de la toile pour une accroche améliorée!

6 5

Lisser l'enduit 117 dans le sens vertical et horizontal : on dit "croiser les coups de spalter" afin de rendre la surface lisse après avoir passé l'encreur en inox.

Laisser sécher l'enduit N°117 durant 2 heures puis mettre sous presse la toile avec un buvard épais, mais l'on pourrait utiliser un stirator, un outil de tension temporaire en bois. En séchant avec du poids, la toile va se tirer naturellement.


ENDUCTION DE TOILES DE LIN AVEC L'ENDUIT N°117

7

Voici l'enduit sec quelques jours plus tard, la photo ne lui rend pas honneur, car il est superbe! Pour savoir si vous avez réussi votre enduit roulez la toile en faisant un rouleau de 10-15 cm de diamètre : si l'enduit est bon, aucune craquelure ne doivent apparaître, sinon c'est que l'enduit est trop épais, c'est-à-dire passé en trop forte épaisseur : cela peut se jouer à quelques microns en trop. RECHERCHE D'UN ENDUIT SOUPLE N°117, 118 POUR TOILES ET POUR SUPPORTS ABSORBANTS J'ai pensé à cet enduit très souple pour toiles pour éviter d'avoir a utiliser de l'acrylique. L'enduit n°117 contenait juste du PVA + Aquazol + Tylose = PAT* et le kaolin + du pigment blanc, il ne contenait pas de cire ni de PEG, il était donc un peu moins souple, mais en couche très fine comme en 7, il est parfait. Les premiers essais du N°118 furent concluants, mais j'ai rajouté du PEG et de la cire émulsifiée que j'ai rectifiée à pH 7 avec 1 ml d'acide citrique (20g d'acide citrique dans 85 g d'eau) de ce fait elle fait des grumeaux et il faut broyer l'enduit sur le marbre : le N°118 est celui qui accroche le mieux sur les toiles. Pour rendre les enduits encore plus plastique on peut ajouter 0,5 g de silicone pur. Tableaux des ratios des matières liantes pages : 114, 275, 281, 283 et de la souplesse des encollages et des toiles pages 126 et 127.

ENDUIT N°118 (ET BASE DU N° 117) POUR TOILES ET SUPPORTS SOUPLES & FLEXIBLES MATIÈRES LIQUIDES = 120 g PVA PolyVinylAcétate 30 g Aquazol 500 30 g Tylose MH 300 30 g Cire émulsifiée 10 g PEG 1000 1:2 dans l'eau 10 g MATIÈRES SOLIDES MINÉRALES = 33 g = 30% Kaolin Speswhite ou Nacre 18 g Quartz + Silice 15 g Bleu outremer 2g Blanc de titane hydrique XSL 1g

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ENDUCTION DE TOILES AVEC L'ENDUIT N°118

1

2

Pèser précisément les matières pour faire l'enduit N°118

Bien mélanger l'enduit N°118 afin d'obtenir une matière onctueuse et sans grumeaux

4

3 L'enduit N°118 doit absolument être homogène pour faire un film lisse

5

Commencer à appliquer l'enduit N°118 avec une brosse très dure en soie de porc ou avec une brosse de type impasto très courte

Appliquer vivement l'enduit N°118

Passer vivement un blaireau pour égaliser le film

6


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ENDUCTION DE TOILES AVEC L'ENDUIT N°118 Passer le blaireau sur l'enduit N°118 pour faire une surface bien uniforme.

7 Détail enduit 118 sur toile de chanvre sergé

9

Détail de l'enduit N°118 sur lin

8

L'enduit N°118 est à présent achevé : il faudra le poncer plus tard lorsqu'il sera tout à fait sec : il faut mettre moins de matières minérales <36% soit ~36 g, j'en avais mis 48 g à la base, mais les secondes couches peluchaient.


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ENDUCTION DE TOILES AVEC L'ENDUIT N°119 À LA GOMME

Ponçage à la pierre ponce en bloc : sa surface est si dense et si fine qu'elle permet les meilleurs ponçages

résultat du ponçage à la pierre ponce en bloc

Toiles de lin enduites avec l'enduit N°119 puis poncé avec de la pierre ponce à gauche enduit très fin en 3 couches, à droite en 2 couches


ENDUIT N°119 RÉALISÉ AVEC DE LA GOMME

Toile de chanvre sergé préparée avec l'enduit N°119 : la cire améliore vraiment l'enduit, mais il faut veiller à ce qu'elle soit bien saponifiée puis émulsifiée : pour la bonne dose d'alcali voir sur internet les calculateurs d'alcali à utiliser en fonction de la quantité et de la cire employée. La toile de chanvre est le meilleur support souple, car elle est très résistante et très dense en structure sergé.

ENDUIT N°119 UN PEU PLUS SOUPLE POUR TOILES ET POUR SUPPORTS ABSORBANTS La base de cet enduit très souple pour toile est de la gomme Gellane, car elle est très flexible, mais on peut utiliser n'importe qu'elle gomme à partir du moment ou elle est flexible. J'ai rectifiée vers pH 7 avec 1 ml d'acide citrique (20g dans 85g d'eau) la cire émulsifiée, de ce fait elle fait des grumeaux, mais ils disparaissent en broyant l'enduit sur le marbre avec un couteau ou une molette, puis on peut le mettre en tube ou en pot plein et bouché. Cet enduit est incroyablement plastique, mais il faut le passer en couche extra fine, une à la fois, ne pas essayer de faire d'épaisseur, ainsi on peut appliquer jusqu'à 2 couches. Tableaux des ratios des matières liantes pages : 114, 275, 281, 283 et de la souplesse des encollages et des toiles pages 126 et 127. Voir plus loin à "peinture à la cire émulsifiée" pour sa recette.

Saponification de la cire avec de la potasse avec le calculateur sur internet : https://calc.mendrulandia.es/?lg=fr

Cire d'abeille = 60 g ; alcali = 6 g ; eau = 13 g Cire de carnauba = 40 g ; alcali = 3 g ; eau = 8 g ENDUIT EXTRA SOUPLE N°119 POUR TOILES FORTES ET SUPPORTS FLEXIBLES MATIÈRES LIQUIDES = 40 g Gomme Gellane (ou autre gomme) 20 g PEG 1000 1:1 dans l'eau 10 g Cire abeille 60/carnauba 40, émul10 g sifiée puis rectifiée à pH 7 avec 1 ml d'acide citrique 20g dans 85 g d'eau MATIÈRES SOLIDES MINÉRALES = 17 g = 35% Kaolin Speswhite ou Nacre 14 g Pigment 2g Blanc de titane hydrique XSL 1g

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ENDUIT SUBTIL N°120 TRÈS SOUPLE

1

2 J'ai mis en tube l'enduit N°120 pour l'appliquer sur toile de lin, ici.

Prendre une brosse très dure en soie de porc pour appliquer une couche très fine.

4

3

Prendre un spalter souple en blaireau pour blaireauter l'enduit N°120

Tapoter pour bien faire pénétrer l'enduit N°120 ou utiliser un rouleau en inox.

6

5 Blaireauter l'enduit N°120 dans les deux sens.

Noter l'heure pour appliquer un buvard afin d'accélerer le séchage et d'aplanir la toile, comptez une heure après environ.


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ENDUIT N°120 + LAPONITE® 7 Buvard et planche en bois pour mettre sous presse

9 8 Enduit N°120 mis sous presse durant 4 heures.

L'enduit peut être mis sous presse après une heure

RECHERCHE D'UN ENDUIT SOUPLE POUR TOILES ET POUR SUPPORTS ABSORBANTS N°120 J'ai pensé à cet enduit très souple pour toiles pour éviter d'avoir a utiliser de l'acrylique. Cet enduit est une version du N°119 auxquel j'ai ajouté de l'albumine, de la laponite et de la sépiolite. Il donne un film super plastique pour des enduits colorés ultra souple, et de ce fait il donne des films de peintures encore plus souple si on ajoute juste de la sépiolite dans le mélange. On peut utiliser toutes les autres gommes à la place de la gellane comme la xanthane, la gomme adragante, la gomme arabique, du tylose, la gomme carraghénanne, les gommes d'arbres fruitiers, etc... Il ne faut jamais oublier que la plasticité de l'enduit découle du choix de la toile et du type d'encollage choisi. Tableaux des ratios des matières liantes pages : 114, 275, 281, 283 et de la souplesse des encollages et des toiles pages 126 et 127.

ENDUIT EXTRA SOUPLE N°120 POUR TOILES ET SUPPORTS FLEXIBLES MATIÈRES LIQUIDES = 71 g Laponite 1 : 20 20 g Gomme Gellane (ou autre gomme)

20 g

Albumine 1:10 dans l'eau

11 g

Cire émulsifiée rectifiée à pH 7 avec 1 ml d'acide citrique (20g dans 85g d'eau) PEG 1000 1:1 dans l'eau MATIÈRES SOLIDES = 27 g ~40% Kaolin Speswhite ou Nacre Quartz Sépiolite + 30 ml d'eau Pigment Blanc de titane hydrique XSL

10 g

10 g 14 g 8g 2g 2g 1g


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ENDUIT ÉQUILIBRÉ N°121 Matières pour fabriquer l'enduit N°121

1

2 On pèse les ingrédients liquides de l'enduit 121

3

4

On dispose les parties liquides de l'enduit 121 dans un ramequin assez grand pour accepter les matières minérales et de larges spalters

5 Peser le kaolin de l'enduit 121

Peser le quartz de l'enduit 121

6 Commencer à mélanger les matières liquides et solides de l'enduit 121


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ENDUIT N°121 ÉQUILIBRÉ Bien mélanger le colorant, ici de la grenade et l'enduit

Grenade naturelle

7 Verser le colorant sur la préparation de l'enduit 121

Laisser le mélange de l'enduit 121 reposer durant 10 minutes pour se stabiliser

8 Préparer un mixeur à vortex pour y verser l'enduit 121

9 ENDUIT SOUPLE N°121 POUR TOILES ET POUR SUPPORTS ABSORBANTS Pour vous démontrer pourquoi je fais toutes ces recherches et comment les utiliser dans la pratique, voici un exemple : donc, je cherche un enduit souple pour toile, mais qui ne craquerait pas : il suffit d'utiliser les données à notre disposition comme l'état de souplesse des encollages qui nous donnent l'état des matières une fois sèche, on choisi plusieurs parmi les plus souples qui donne un encollage" inchangé" page 126 et 127. Ainsi la colle de peau de lapin en plaque, la Colle de poisson, le tylose MH 300, la laponite 1:20, les gommes d'arbres fruitiers, la gomme Adragante, le PAT (PVA+Aquazol+Tylose) et les blancs d'oeuf avec preventol RI 80 dénotent une souplesse accrue, nous allons donc introduire dans la recette quelques unes de ces matières.

10 ENDUIT N°121 POUR TOILES ET SUPPORTS FLEXIBLES EN 2 COUCHES MAXIMUM MATIÈRES LIQUIDES = 50 g Colle de peau en plaque à 9 g 10 Colle de poisson

10

Laponite 1:20

10

Gomme d'arbre fruitiers

10

PAT = PVA+Aquazol+Tylose

10

MATIÈRES SOLIDES = 22 g ~ 40% Kaolin Speswhite ou Nacre Quartz ou Silice Grenade Jaune ou autre pigment Facultatif : Blanc de Barythe

10 g 10 g 2g 1g


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ENDUIT ÉQUILIBRÉ N°121 SUR TOILE 12

11

Disposer l'enduit 121 dans le mixeur à vortex

Mélanger l'enduit 121 durant 30 secondes avec le mixeur à vortex

13 14

Ouvrir l'opercule du mixeur Laissez l'enduit reposer 5 min

15

Après l'ouverture de l'opercule du mixeur verser une QS d'eau pour aider le mélange qui est très sec.

16

Verser l'enduit 121 à présent homogène dans un récipient en verre large comme un spalter de 60

17

Appliquer l'enduit 121 sur toile


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ENDUIT N°121 SUR TOILE

19 18

Blaireauter l'enduit 121 dans l'autre sens présenter un buvard et une planche en bois pour la mise sous presse 45 minutes plus tard

Tapoter l'enduit 121 pour le faire pénétrer en première couche

21

Mise sous presse avec du poids

20

Blaireauter l'enduit pour uniformiser le film, la première couche n'a pas à être parfaitement lisse au contraire si elle est grenue c'est mieux

22


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ENDUITS 118 À 121 Préparation de toile pour tester les recettes 118 à 121

Sur les 4 enduits de 118 à 121, le 118 accroche le mieux, au test d'accrochage il reste en place à 100% et c'est aussi le plus plastique avec le 120. On peut améliorer l'accrochage des enduits : 1. en appliquant des couches ultra fines plutôt qu'épaisses 2. utiliser exclusivement des brosses très dures en soie de porc pour appliquer l'enduit et le faire pénétrer 3. ensuite passer un rouleau en inox pour écraser l'enduit 4. Enfin passer un blaireau pour uniformiser l'enduit. 5. Immanquablement quand on passe beaucoup de couches d'enduit sur toile, elles craquent!! ce n'est pas grave si l'on voit un peu la trame de la toile en dessous de l'enduit. 6. Essayer de passer 2 couches maximum d'enduit sur les toiles.

Toile enduite puis roulée pour vérifier sa stabilité

Enduits 118 à 121 sur toile de lin


ENDUITS 118 À 121

Enduit N° 118 sur toile de lin gros plan : il ne faut pas trop ajouter de cire dans cet enduit sinon il peluche une fois sec, on rectifie en ponçant cet enduit très plastique.

Enduit N° 120 sur toile de lin gros plan : cet enduit est le meilleur sur toile avec le N° 118, il est plus satinée que les autres si on le glace et il accroche très bien sur toile.

Enduit N° 119 sur toile de lin gros plan : enduit de très grande qualité et d'une plasticité accrue pour une blancheur immaculée.

Enduit N° 121 à la grenade sur toile de lin gros plan : on peut le poncer et le glacer si on l'utilise comme liant à peinture et il donne un film satiné si on le bruni. Utiliser en une seule couche sinon mettre moins de kaolin. La photo ne lui rends pas honneur!

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TESTS ET STRESS DES ENDUITS : CONCLUSION

Enduit N°113 sur plaque en cuivre notez le fort retrait!

Enduit N°117 sur plaque en cuivre séchage en 10 minutes : stabilité très bonne aussi bien sur toile que sur verre et sur métal, il faut juste ajouter un tensio-actif ou ajouter de la cendre d'os pour application sur surface non absorbante.

Détail : Morceau d'enduit N°113 qui s'est détaché à l'endroit de la pliure : ici c'est un test de stress, mais cela permet de connaitre les limites des matières que nous utilisons

Enduit N°113 sur toile de lin : noter comme un morceau d'enduit s'est détaché à la suite de la pliure


CONCLUSION SUR LES RECETTES D'ENDUIT SUR TOILES Mise sous presse des toiles lorsque l'enduit n'est plus collant soit après 2 heures environ

Toiles enduites de différentes façons avec 1 à 5 couches d'enduit, puis mises sous presse pour les rendre planes, mais surtout pour vérifier la plasticité de l'enduit N°113 sur toile : en fait, quoi que l'on fasse avec les matières minérales naturelles, il y a forcément des craquelures dans l'enduit si la toile se plie, donc si elle change d'état! comme avec les châssis à clés! Il ne faut jamais oublier que la plasticité de l'enduit découle du choix de la toile et du type d'encollage appliqué, c'est pour cela que j'ai répertorié les encollages d'environ 40 matières du peintre : page 92 et 93. Ainsi il faut passer le moins de couche possible d'enduit, juste de quoi combler ou recouvrir l'interstice entre les fils de la toile si l'on utilise cet enduit 113 en l'état. J'ai trouvé le ratio de matière idéal pour les enduits ~35-40%. 2 solutions sont possibles pour éviter que l'enduit ne craque : 1. Confectionner des enduits fort en cire saponifiée (40-70%) aditionné de PEG et dont le ratio en matières minérales est plus faible qu'ordinaire soit 30 à 35%, car ce sont elles qui font craquer l'enduit, de plus il faut éviter la caséine beaucoup trop rigide! et les carbonates de calcium, privilégier les matières à structure fibreuses (attapulgite et sépiolite) et les silicates beaucoup plus souples, c'est de la pure physique! tels que : Kaolin, talc blanc, silice, quartz, labradorite, syénite, les argiles minérales, voir mon second livre pour toutes les charges silicates du peintre. 2. Utilisez si vous avez le budget de la toile de chanvre sergé beaucoup plus robuste. 3. Utiliser des enduits constitués d'acrylique et de gélifiant de type carbomère : remplacer les matières liantes naturelles par du Plextol® B500 et 10% de dispersion K360 avec 2% de carbomère (carbopol®) ou de rohagit® pour stabiliser les charges minérales avec les liants acryliques. Après tout ces tests il apparait que les enduits 120 et 121 et la toile de chanvre possède des qualités incroyables de flexibilité et de robustesse grâce à sa structure en sergé (plus économique en encollage et en enduit) : d'ailleurs les peintres vénitiens ne s'y étaient pas trompés et c'est cette toile qu'ils utilisaient en priorité pour leur grand format, mais pourquoi ne pas l'utiliser également pour les petits formats. Personnellement j'ai décidé d'utiliser à l'avenir exclusivement cette toile, tombé dans l'oubli à cause de la bétise humaine qui avait fait passer l'entièreté de la fibre du chanvre pour psychotrope, mais cette toile est remise à la mode puisqu'on en produit de nouveau et c'est tant mieux, toutefois les toiles coûtent très chères au mètre carré, mais on en trouve aisément sur internet.

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PRÉPARATION DE TOILES AVEC D'AUTRES RECETTES 5 liants qui peuvent également servir d'encollage et d'apprêt et que j'ai formulés spécialement pour préparer les supports puis éventuellement peindre en broyant les matières colorantes avec ceux-ci : 1. Albumine + caséine + colle N°2 : j'ai mis au point celle-ci pour contrecarrer l'hygroscopie de la colle de peau. 2. Caséine base améliorée avec 10% d'urée 3. Préparation avec un mélange de PVA + aquazol 500 + Tylose MH300 = PAT* . 4. Enduit N°51 insoluble à la colle de peau 5. Préparation N°33 : blanc d'oeuf en poudre améliorée avec divers adjuvants pour faire des encollages de très grandes qualités.

1

enduction de toiles à plat sans chassis avec l'enduit N°51 à la colle de peau + charges. On pose une feuille d'acétate ou un film de fleuriste, ensuite on enduit la toile du coté verso on la retourne, on enduit du coté recto, puis on applique le second film d'acétate sur le recto.


PRÉPARATION DE TOILES SANS CHASSIS AVEC L'ENDUIT N°51

2

Il faut bien lisser l'enduit afin que les deux côtés de la toile soient imbibés : à force d'insister un équilibre s'installe : c'est lorsque l'enduit a recouvert toute la superficie que l'on arrête de lisser, cela demande un peu de patience, mais l'enduit fini par tenir en place

Après 30 minutes l'enduit s'est logé dans les strates profondes, on peut alors enlever le film d'acétate.

3

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ENDUCTION DE TOILES ENTRE DEUX FEUILLES D'ACÉTATE 5

4 Bien tirer le film d'acétate et déposez le à plat, il faudra laver le plastique plus tard sous un courant d'eau, pour le réutiliser.

À présent on peut récupérer la toile enduite afin de la disposer sur une surface dure et absorbante comme du bois : il faudra la lisser pour la rendre naturellement plane et il faudra qu'elle le reste grâce à la colle de peau qui tire très bien tout ce quelle touche.

6

Après avoir posé la toile sur un support plat, rigide et moyennement absorbant on lisse la toile afin de la rendre la plus plane possible

7 Vérifier en lumière rasante, de biais, que la toile est bien tendue, noter l'heure, il faut laisser environ 20 min


ENDUCTION DE TOILE SUR SURFACE PLANE AVEC L'ENDUIT N°51

8

Après environ 20 min on ôte la toile du support rigide et on la dispose sur un buvard de > 200 g/m2 non pelucheux afin d'achever rapidement son séchage.

Ici, l'enduit n'était pas assez fort et de ce fait la toile n'est pas très tendue, il faut veiller à bien charger l'enduit en colle en ajoutant 15% de plus le cas échéant (en fonction de l'hygrométrie) et en ajoutant moins de matières minérales et quelques grammes de pigment de type XSL très colorant et très couvrant : faire un test sur un petit morceau avant.

Noter l'heure, la toile sera totalement sèche après environ 4 heures selon la saison, on peut suspendre la toile à la verticale sur un contrecollé ou un carton neutre après 2 heures si l'on veut accélerer l'évaporation de toute l'eau du support.

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La toile est sèche après 4 heures environ : j'ai mis des poids tout autour du support afin qu'elle reste tendue un tant soit peu, car le but ici, n'est pas de tendre la toile comme un tambour sur chassis, car c'est cette façon qui fait craquer les peintures ensuite : j'ai peins de nombreuses toiles de petites tailles et de très grandes sans chassis en 20 ans et aucune n'a jamais craquées et cela qu'elle que soit la technique : on peut agrafer la toile au mur sur un cadre en bois (chevrons) que l'on aura fixé (pour les très grandes je fais ainsi) ou on l'a scotche sur une table à plat avec un buvard au dos de l'oeuvre. Toutefois l'utilisation de toile sans chassîs demande de peindre avec des brosses plus dures pour faire pénétrer la peinture.

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ENDUCTION DE TOILES LIBRES AVEC L'ENDUIT N°51

Laisser la toile sécher naturellement sur une surface absorbante (buvard non pelucheux) 2 heures et surtout ne pas tenter d'accélerer le séchage avec un radiateur ou un sèche cheveux! car cela déformerait le support.

Les chassis servent à la présentation des oeuvres une fois achevé : en production, à l'atelier, ils ne servent à rien! je veux dire que l'on peut s'en passer : on peut tendre la toile sur une planche en bois, sur un mur ou sur une table, en fait sur n'importe quelle surface rigide : pensez à interfacer un buvard sous l'oeuvre pour éviter que la peinture ne colle sur le support hôte si elle venait à traverser la toile!

10 On peut disposer aux angles et au pourtour du poids pendant le temps que l'eau s'évapore et jusqu'au séchage puis ensuite il faut mettre sous presse une fois que la toile est presque sèche environ 4-6 heures plus tard.


ENDUCTION DE TOILES LIBRES AVEC 1 ENDUIT CELLULOSIQUE N°123

1

2 Confectionner l'enduit puis le mettre en tube : cela permet de l'avoir toujours frais, car en pot il est difficile de toujours avoir un pot plein! ensuite appliquez directement des bandes d'enduit sorties du tube comme en 2.

4

3 Étendre l'enduit avec une spatule en plastique si possible pour appliquer une couche très fine et pour ne pas risquer de blesser la toile : penser à mettre une seconde toile au dos, car l'enduit passe au travers, égaliser le verso.

ENDUIT CELLULOSIQUE N°123 POUR TOILES ET POUR SUPPORTS SOUPLES ET ABSORBANTS : PAPIERS, CARTONS, ETC.. J'ai formulé cet enduit pour le mettre en tube et je voulais un enduit simple et très souple avec 2 matières + 1 pigment à la rigueur bien que la cendre d'os soit déjà assez blanche. On applique l'enduit sur toile directement avec une spatule pour enlever l'excédent et ne laisser qu'une couche infime, quitte à en rajouter une seconde voir une troisième, plus tard. Sur papier et carton diluer avec 10% d'eau pour faire une ou deux couches très fines puis appliquer avec une brosse souple de type petit-gris ou softaqua. Cet enduit est très souple, appliquer en couche fine il ne craque pas, ainsi en ponçant avec de la pierre ponce

ou du tripoli la surface de la toile, on peut passer suffisament de couches d'enduit pour obtenir une belle surface à peindre. RECETTE D'ENDUIT N°123 POUR TOILES ET POUR SUPPORTS SOUPLES MATIÈRES LIQUIDES = 30 g Tylose 30.000 le plus visqueux 30 g Facultatif PEG Plastifiant 2g MATIÈRES SOLIDES = 15 g = 50% Cendres d'Os 15 g Pigment Blanc de titane XSL 2 g ou QSP

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TENSION DE PETITES TOILES À PLAT

6

5

Prendre 2 chassis de la taille de la toile que l'on veut faire sécher et aplanir en même temps

Mettre une autre toile ou un buvard sous la première toile puis poser la toile enduite sur le chassis du bas

Le vide au centre du chassis permet aux toiles de sécher plus rapidement.

7 Poser le second chassis sur la toile que l'on doit faire sécher et tendre puis mettre des poids tout autour du chassis et laisser sécher 12 heures minimum : lorsque l'on ôtera le chassis du haut, la toile sera tendue.


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ENDUCTION DE TOILES LIBRES AVEC L'ENDUIT CELLULOSIQUE N°123 9 Différentes toiles naturelles et synthétiques préparés avec cet enduit cellulosique N°123 très souple, mais il faut veiller à ne pas trop ajouter de charge minérales, le cas échéant ajouter plutôt du pigment XSL très couvrant pour pallier le manque d'opacité des matières minérales.

Les toiles enduites et aplatis avec cette méthode restent souples et peuvent être peintes sans tension : c'est l'humidité ambiante qui rends les toiles lachent à la longue, plus, momentanément, l'humidité des peintures appliquées sur celles-ci : il suffit de remettre sous presse comme en 7 (juste quelques livres feront l'affaire) et la toile redevient totalement plane, en attendant de la maroufler ou de l'encadrer sous verre anti-U.V pourquoi pas, le meilleur moyen de préserver les oeuvres pour longtemps.

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RÉUTILISATION DE TOILES PEINTES : RÈGLES GÉNÉRALES

0 Ci-dessus : préparation de supports toiles déja peintes : à gauche mal nettoyées, car je n'ai pas passé de gel nettoyant au bois de panama, pour voir et pour vous montrer que cette étape est primordiale : ainsi toute la surface est moiré parce qu'elle a mal accroché l'encollage et l'enduit, c'est pour cela que l'on doit absolument dégraisser et nettoyer les supports, même s'ils sont neufs et qu'ils n'ont jamais servis. À droite le même support parfaitement préparé: d'abord poncé puis nettoyé et dégraissé avec du gel de bois de panama, puis encollé avec l'encollage N°33 et enduit avec une couche de colle de peau insoluble N°51 dont il faudra passer plusieurs couches jusqu'à ne plus voir les dessous : ce n'est pas plus long que de mal faire les choses ;-) À présent j'utilise des matières naturelles le plus possible pour des raisons de santé, de votre coté, si le fait d'utiliser des matières modernes ne vous incommode pas, vous pouvez encoller et enduire avec des matières acryliques, polyuréthanne et synthétiques tout en sachant qu'elles ne tirent pas les supports comme le font les colles de peau et les liants cellulosiques, mais leur résistance est exemplaire. À une époque (2001) j'utilisais du Decapex® pour ôter la pellicule de peinture oléorésineuse sur 1 mm et enlever le brillant, pour repeindre sur des toiles à l'huile "ratées", ensuite je dégraissais avec du bois de Panama et je passais du jus d'ail dilué à 25% que je passais sur le film restant : cela fonctionne à merveille, j'ai des toiles rattrapées avec cette méthode

depuis plus de 25 ans et elles n'ont jamais bougées, c'est une super technique, mais il ne faut pas laisser le Decapex® agir trop longtemps, c'est du temps réel! mais sur des peintures de 3 mm d'épaisseur ont peu utiliser cette méthode sans souci en veillant à rectifier le pH du support avant de peindre en l'encollant avec une matière acide (acide citrique dilué) ou alcaline (carbonate de sodium) selon son pH. Les encollages avec les colles naturelles ne sont jamais totalement insolubles une fois secs, d'ailleurs rien n'est insoluble, car avec le bon solvant on peut tout redissoudre, ABSOLUMENT TOUT, même les acryliques à l'eau, oui, avec l'acétate d'éthyle (voir mon second livre). Malheureusement même les encollages et enduits améliorés avec de l'urée, de l'alun ou de l'acétate de sodium ne sont pas totalement insolubles, pour cela il faudrait leur adjoindre au moins 40% d'albumine ou du liant polyuréthanne ou de l'eau de verre, en fait il existe très peu de matières insoluble une fois sèche! à part les "résines" mastic, sandaraque, etc.. Détail et plasticité d'enduit au PEG


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RÉUTILISATION DE TOILES PEINTES : ENDUCTION

1

2

Enduit sur une toile rectangulaire : application de la seconde couche d'enduit

3

1

On laisse sécher et on passe une dernière couche : voir page suivante : la finalité

2

On époussette la pierre ponce : on peut la mettre dans l'enduit liquide si l'on a ajouté du blanc XSL

Autre toile, carré : on égalise grossièrement la superficie de la toile avec de la pierre ponce en bloc

3

Passer une lingette sur la toile pour nettoyer : avant, essorer la lingette pour ôter son excédent de liquide hydrique


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RÉUTILISATION DE TOILES PEINTES : ENDUCTION

4

On garde une surface grossière pour pouvoir passer plusieurs couches d'enduit extra-fins

6

Passer vivement l'enduit avec un spalter souple de 60

5

Verser directement du pot, un peu d'enduit liquide : pour l'adhésion j'ajoute 5 cl d'ail liquide de 30 ans d'âge sinon frotter la surface avec un ail coupé en deux.

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Bien mélanger l'enduit, s'il contient des grumeaux filtrez-le, mais surtout pour passer une couche très fine

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Profiter pour faire les deux bords uniquement pour pouvoir ensuite manipuler la toile aisément

L'enduit est fini pour cette seconde couche : il faut laisser sécher au moins 7 jours avant la nouvelle couche sinon elle risque de craqueler : voir page suivante.


RÉUTILISATION DE TOILES PEINTES : RÉSULTAT FINAL Enduit sur toile peinte seconde couche

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11 Troisième et dernière couche d'enduit N°123 : à l'instar des maîtres du passé, on peut ajouter dans l'enduit un peu de bleu outremer ou de l'ocre jaune avec un peu de blanc ou de la cristobalite, pour monter ensuite plus vite dans les tons, cela évite également un épuisement du film en vieillissant : en cas de frottements les oxydes de fer clairs sont parfaits, évitez les teintes sombres de type terre d'ombre et surtout les noirs très à la mode en tant qu'enduit en ce début de XXIe

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RÉUTILISATION DE TOILES PEINTES : RATTRAPAGE DE CRAQUELURES MÉTHODE 1 Si l'on passe des couches trop épaisses d'enduit et si de surcroit la couche passée précédemment n'est pas suffisament sèche, alors l'enduit craque en séchant, car le retrait est trop grand : ici à gauche, l'enduit appliqué à séché plus rapidement que l'eau qui se trouvait dans la toile, dans l'enduit passé avant (il suffit de très peu d'humidité) et cela crée dans le film des fissures très caractéristiques, comme une flaque de boue asséchée : ici j'ai reproduit le phénomène pour vous montrer comment cela se produit : pour ceux qui auraient besoin de faire des craquelures, vous saurez comment faire, pour les autres qui souhaitent obtenir un enduit parfaitement lisse, évitez de passer trop de couche d'enduit sur toiles, des couches trop épaisses et surtout éviter d'enduire si la surface qui reçoit n'est pas totalement sèche. Vous avez ici les 3 clés soit pour créer des fissures soit pour réussir votre enduit ;-)

Pour ôter les fissures passez un bloc de pierre ponce : méthode 1 (ou une éponce grattante à peine humidifiée avec de l'eau chaude méthode 2) pour enlever l'enduit incriminé, ensuite sécher la surface avzec un sèche cheveux et repasser 2 couches ultra fines d'enduit au spalter. Il faut bien faire disparaitre les sillons des craquelures sinon la toile qui va bouger, ferait réapparaitre les dites fissures un jour ou l'autre!

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RÉUTILISATION DE TOILES PEINTES : RATTRAPAGE DE CRAQUELURES MÉTHODE 2

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2 Passer une éponge à peine humidifiée d'eau chaude coté fibre à récurer pour bien faire disparaitre les fissures : l'enduit devient mou.

Passer l'éponge pour ôter la matière ramollie : faites le devant un évier pour rincer l'éponge sous un courant d'eau chaude.

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Oter le chiffon : sur celui-ci se trouve toute la matière qui ne tenait plus sur la toile. On peut aussi utiliser de l'essui-tout.

Appliquer un chiffon non pelucheux puis passez dessus un rouleau en inox ou une spatule pour faire adhérer les parties humides qui n'auraient pas tenues de toute façon.

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Passer une spatule pour ôter les derniers rogatons.

Laisser sécher à fond durant 5 jours minimum puis passer 2 couches d'enduit au rouleau pour obtenir une surface immaculée comme en 10 et en 11 : utiliser l'enduit cellulosique.

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PRÉPARATION DE SUPPORTS PRÉCIEUX (BOIS) AVEC 16 COUCHES D'ENDUIT

J'ai passé 2 couches d'encollage à chaud, une couche à 7 g et une seconde à 8 g, puis j'ai commencé l'enduit à 9 g à chaud également, ensuite j'ai appliqué jusqu'à 16 couches d'enduit N°51 toujours à chaud, vers 42°C : j'ai ajouté 5 g de colle en plus toutes les 3 couches + de la colle de poisson + un peu d'albumine dans les premières couches : enfin cela donne une sublime surface lisse, mais absorbante, qu'une photo ne peut pas transmettre. Le 1er encollage est tapoté, le second est étalé en croix, puis je l'ai lissé avec la paume de la main, le meilleur outil pour réussir les encollages. Voir mon premier livre pour d'autres recettes. La réussite est subordonné à l'utilisation de colle de peau de qualité, si possible en plaques, car elles sont plus pures donc de très grande qualité comparé aux autres formes.

Support bois de 100 cm de ø et de 3 cm d'épaisseur

"Aucune des limitations qui existent sur toile n'existent avec le bois : c'est l'un des meilleurs supports s'il est bien sec"

Glacage de l'enduit : pour peindre au blanc d'oeuf il faut une surface lisse comme un miroir, comme pour la peinture d'icone, mais il faut absoument qu'elle soit absorbante, c'est-à-dire micro-poreuse, pour cela on ajoute des charges plus grossières d'environ 60100 µm et pour que les couches de peintures accrochent profondément et qu'elles ne se délitent pas : on peut ajouter dans l'enduit une infime partie de cendre d'os ou de pierre ponce ou une autre matière granuleuse, mais fine : si vous n'êtes pas sûr de réussir, entrainez-vous sur un autre support de petite taille comme 20 cm X 20 cm.


LE MAROUFLAGE COMME MÉTHODE DE TENSION

Papier Pergamon® sur MDF marouflé avec de la colle de peau + caséine J'avais expliqué dans mon second livre une méthode de marouflage pour faire des supports extra-fins, ici c'est un peu différent : on maroufle le support souple sur un support rigide, on peins notre oeuvre et lorsqu'elle est achevée on ôte le support de son support hôte, c'est aussi simple que cela : on pourra soit la conserver en l'état, c'est pour cela qu'il faut veiller à faire un bon marouflage le cas échéant, soit on maroufle sur un support définitif plus beau ou plus adéquat si par exemple nous voulons relier l'oeuvre dans un livre ou un manuscrit. C'est un moyen simple sans chassis et sans tension pour obtenir très facilement des supports plats avec des supports très rebelles qui ne supportent pas la moindre goutte d'eau et de ce fait ils se roulent sur eux-mêmes et l'on ne peut plus rien en faire sinon les tendre sur chassis, mais le chassis est parfois astreignant, encombrant, "un vrai tambour", à moins que cela ne vous dérange pas, alors tendez vos supports sur chassis, personnellement je préfère utiliser des méthodes simples et moins chronophages, nous sommes au XXIe, utilisons des méthodes simples, modernes et éprouvées : pour la petit histoire, avant

Parchemin véritable sur MDF coté verso marouflé avec de l'Aquazol 500 les toiles sur chassis, avant 1550, on peignait sur bois et l'on marouflait les toiles sur bois, mais un beau jour il fallut peindre des oeuvres gigantesques, qu'il fallait déplacer, ainsi la tension de toile sur chassis devint à la mode aux alentours de 1550, à Venise, haut lieu des grands palais et des oeuvres immenses et magnifiques : par exemple celles de Paolo Véronèse : Avez-vous vu "Les noces de Cana " qui date de 1563 de dimensions incroyables : 6,77 m x 9,9 m, elle devrait être exposée au 1er étage du musée du Louvre dans l’Aile Dénon : je ne connais pas plus grandiose et beau sous tous rapport, et ses couleurs! Il est également possible de maroufler notre support sur toile, à partir du moment ou le support qui reçoit est toujours plus fort en grammage que le support que l'on maroufle : ainsi la règle est de toujours maroufler léger sur fort, fin sur épais. Au sujet de la "maroufle" idéalement il faut qu'elle soit réversible comme la cellulose, de la gomme d'arbre par exemple, de l'acrylique soluble avec de l'acétate d'éthyle, du Tylose, tous les MHPC, de l'aquazol très plastique, etc.. On peut utiliser la caséine si l'on compte peindre plus tard sur le support à la caséine, sinon évitez!

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RECETTE D'ENDUIT POUR BOIS ET SUPPORTS RIGIDES N°114 Divers bois Abonos : c'est du bois de 5000 ans fossilisé nommé également bois stabilisé, de différentes épaisseurs que m'a donné un ami qui tient a scierie en Italie.

Enduit 114 sur bois Abonos recto Enduit 114 sur bois Abonos : il faut enduire le coté verso des planches très fines sinon elle se voilent.

Enduit 114 sur bois Abonos coté verso

Enduit 114 sur bois très fin


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RECETTE D'ENDUIT POUR BOIS ET SUPPORTS RIGIDES N°114 Seconde couche

1er couche d'enduit N°116

ENDUIT ET ASSIETTE POUR L'OR N°114 À FROID OU À CHAUD À SÉCHAGE RAPIDE POUR BOIS ET POUR SUPPORTS ABSORBANTS J'ai formulé cet enduit rapide qui séche en 30 minutes en fine couche, uniquement pour supports rigides comme le bois, mais aussi le marbre, l'ardoise, etc. et pour tous supports rigides. Les supports rigides permettent de faire des enduits très épais avec un nombre conséquent de couches pouvant aller jusqu'à 16, comme pour les supports à icones, toutefois sur le bois il est préférable de les faire avec une colle de peau en plaque à chaud dosée à 9 g pour commencer, cela donne des enduits sublimes, naturellement tendus grâce à la colle de peau appliquée à 42°C.Voir mon livre 1. La colle de poisson permet de faire des enduits très flexibles: on peut ajouter 1% de cellulose comme du Culminal qui apporte une part d'anti-bactérien de part sa nature si l'on veut conserver l'enduit longtemps. Le kaolin permet de faire des enduits qui peuvent recevoir de l'or et tant d'autres, tout comme le quartz et la silice apportent robustesse de part leur

Troisième couche

Enduit N°114 sur enduit N°116 au PU 61 sur verre : grâce à l'enduit 116 on peut peindre sur verre avec n'importe quelle peinture : vous avez ici une des fonction des enduits et apprêts, qui est de faire le lien.

très grande dureté Mohs de 7 garant de stabilité. Si vous trouvez l'enduit trop liquide vous pouvez ajouter soit du kaolin soit de la dolomite, si possible des matières silicates en priorité. On peut diluer avec de l'alcool à 95° ou 99° en plus de l'eau. Pour les 3 dernières couches on rajoute 10% de matières kaolinique en plus par litre de colle. RECETTE D'ENDUIT N°114 À FROID OU À CHAUD POUR BOIS ET SUPPORTS RIGIDES ET ABSORBANTS

MATIÈRES LIQUIDES = 50 g Colle de peau à 10 g + 12% d'urée pour une colle à froid Colle de poisson 1:4 dans l'eau MATIÈRES SOLIDES = 40 g soit 80% pour le gros blanc = Dolomite Kaolin ultra fin Liapor® ou Bol d'Arménie ocre jaune en + pour l'enduit jaune

35 g 15 g 10 g 10 g 20 g 20 g


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ENDUIT POUR SUPPORTS RIGIDES À LA COLLE DE PEAU

1 couche

3 couches

Enduit 114 au bol rouge d'Arménie sur bois latté : de 1 à 3 couches de gauche à droite et de haut en bas.

On passe des couches très fines jusqu'à ce que l'on obtienne l'effet escompté, il faut en passer au moins 12 pour avoir un bel enduit sur lequel on pourra appliquer des peintures très fines et poser de l'or également. Poncer entre chaque couche. 12 couches correspondent à environ 15 cl d'enduit pour un format de 30 X 30 cm.


ENDUIT SUR BOIS ET SUPPORTS RIGIDES

Enduit 114 sur latté : de 1 à 6 couches ont été appliquées en partant d'une couche à gauche et de 6 couches à droite rangée du bas, il faudrait en passer encore 10 pour obtenir une belle surface à peindre et à dorer.

Enduit à chaud : ici 10 couches d'enduit à la colle de peau à 42°C avec jusqu'à 60% de charges, soit : 30% de Dolomite et 30% de bol rouge d'Arménie de gauche à droite et de haut en bas avec une colle de peau à 10 grammes.

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ENDUIT CHAUD POUR BOIS ET SUPPORTS RIGIDES

On ponce avec un morceau de pierre ponce afin d'obtenir une surface super fine.

Chauffer 30 g colle de peau en plaques avec 300 g d'eau à 42°C durant 5 minutes puis ajouter les matières minérales et passer une couche à la fois.

Passer un chiffon ou une peau de chamois pour nettoyer la poussière

Croiser les couches d'enduit chaud à la colle de peau


ENDUIT SUR BOIS : RÉSULTATS

Vous pouvez voir ici l'épaisseur des différentes couches d'enduit successifs soit 12 couches à gauche et 16 couches à droite : il ne reste plus qu'à poncer la dernière couche finement avec un bloc de pierre ponce ou de prêle pour pouvoir peindre dessus ou la chienner pour dorer à la feuille.

Enduit sur bois latté avec de la colle de peau en plaques de 2020. Le carré en bas à droite a été réalisé avec 16 couches et poncage tous les 3 couches soit 5 fois en tout. Plus on passe de couche et plus le film pourra être bruni et servir également de fond pour la pose de l'or ou d'autres feuilles métalliques.

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RECETTE N°116 AU PU 61 POUR TOUS SUPPORTS DONT LE PLASTIQUE

Enduit N°116 super résistant au Polyuréthanne PU 61 et autres matières pour réaliser l'enduit pour peindre en très fine couche sur tous supports dont tous les plastiques et le verre, la porcelaine, la céramique, etc...

Enduit N°116 au Polyuréthanne PU 61 sur Plaque en polyester Vivak (PET-G) première couche

Enduit N°116 au Polyuréthanne PU 61 sur Plaque en polyester Vivak (PET-G) seconde couche

Enduit N°116 au Polyuréthanne PU 61 sur Plaque en polyester Vivak (PET-G) en première couche

Enduit N°116 au Polyuréthanne PU 61 sur Plaque en polyester Vivak (PET-G) seconde couche sur verre et sur plastique


ENDUIT N°116 POUR PEINDRE SUR PLASTIQUE ET VERRE *Enduit N°116 sur plastique et sur verre de montre en première couche : les enduits n'ont pas à être beau comme les films de peinture, bien au contraire si l'enduit est grenu, rèche ou rayé, en fin de compte s'il n'est pas lisse c'est parfait, car les apprêts permettent encore mieux l'accrochage des couches futures soit des peintures soit d'autres couches d'enduit, mais rien n'empèche de faire des films d'enduits de belle facture selon la destination, comme la pose de feuilles de métal ou de peintures fines et précieuses comme l'enluminure. Toutefois si je voulais faire de nombreuses couches de peintures, l'enduit devrait être accidenté et épais afin de servir d'assise, pour la gouache sur plastique ou sur verre par exemple ou autres supports très lisses.

ENDUIT N°116 AU PU MONO COMPOSANT POUR TOUS SUPPORTS DONT LES PLASTIQUES J'ai formulé cet enduit pour tous supports modernes 100% polypropylène Plaque de Rhenalon Plaque de Polystyrol Plaque en polyester Vivak (PET-G) Plaque en Polystyrène, Plaque en Plexiglas, Film d'acétate ,Feuilles PVC, Miroirs, Verre, Porcelaine, Céramique, Carrelage. Les films qui contiennent du polyuréthanne sont parmi les plus résistants même à faible épaisseur, de plus ils accrochent sur absolument tout et cela quelque soit l'état du support : c'est assez rare, c'est pour cela qu'il fallait le mettre en évidence. Le polyuréthanne n'est pas plus dangereux que n'importe qu'elle matière nocive, il faut simplement faire attention si vous avez des plaies aux mains et de ne pas mettre les mains à la bouche si vous êtes éclaboussé par la peinture polyuréthanne! C'est une peinture/enduit de très haute performance qui résiste à tout et qui s'accomode de tous supports, même mal préparé et mal nettoyé, car la résine à un taux de mouillabilité et de brossabilité phénoménal. Normalement pour peindre sur le plastique il fau-

drait le poncer très finement ou plus grossièrement selon l'épaisseur de la couche de peinture que l'on veut réaliser, mais le PU accroche si bien que le ponçage n'est pas obigatoire. Mélanger toutes les matières puis filtrer (le cas échéant s'il y a des grumeaux) avant d'ajouter le pigment. RECETTE D'ENDUIT N°116 POUR SUPPORTS PLASTIQUES ET VERRE MATIÈRES LIQUIDES = 37 g Liant Polyuréthanne PU 51 ou PU 61 30 g Sur le verre ajouter Eau de verre 5g Primal® ou autre acrylique 2g MATIÈRES MINÉRALES SOLIDES = 16 g Quartz extra-fin 5g Cendres d'Os broyée extra-fin 5g Laponite 1 : 20 2g Tylose 30.000 2g pour pigments rebelles: Marlipal® 1g Pigment ou Colorant 2à5g

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RECETTE AU PU 61 POUR TOUS SUPPORTS DONT LE PLASTIQUE

Première couche d'enduit N° 116 sec sur plastique Il faut utiliser des pigments très couvrants et colorants sinon il faudra passer plus de couches pour opacifier

Troisième couche d'enduit N°116 sec sur plastique à gauche et à droite seconde couche


4 ENDUITS SUR CÉRAMIQUE

Test de 4 enduits différents en une couche sur carreau de céramique blanche : nettoyez le support avec un peu de pâte dégraissante au bois de Panama, puis appliquer des films minces. Les enduits au polyuréthanne et à l'eau de verre accrochent tellement que je n'ai jamais pu ravoir totalement la céramique blanche! Seuls ceux au polyuréthanne et à l'eau de verre résistent à l'eau et aux frottements, ainsi on peut utiliser leur partie liquide sans pigment en tant que "vernis protecteur" pour d'innombrables films de peinture qui ne résisteraient pas à l'eau! L'enduit en bas à gauche est très résistant, épais, rêche et grenu, idéal pour faire des reparures, genre de sgraffite, des enduits très épais sur bois, à base de craie originellement et dans lesquels on réalise des formes comme un bas relief. Broyer fin le pigment pour un film insoluble sinon il saigne! Éviter les pigments synthétiques organiques avec ces enduits.

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RECETTE D'ENDUIT POUR SUPPORTS EN VERRE N°122

Enduit N°122 sur verre de montre : j'ai mis de l'eau bouillante dans le verre et je l'ai laissé 24 heures, le film n'a pas bougé : ce liant/enduit est formidable sur toutes les surface comme le verre et la porcelaine, le carrelage et la céramique, mais aussi sur les enduits sur bois de type colle de peau + kaolin, un fond minéral comme l'eau de verre.

Enduit N°122 sur verre : première couche à gauche, seconde couche à droite : la cendre d'os est grossière, en l'état et en tant qu'enduit elle est parfaite, elle crée une assise rugeuse idéale sur verre et sur plastique lisses, mais pour l'utiliser en tant que peinture, il faut broyer la cendre d'os sur le marbre avant de l'ajouter au mélange.

Enduit N°122 sec sur verre de montre en première couche.

À droite Enduit 122 frais sur céramique ici avec du bleu phtalo royal PB15:3. 6 mois plus tard je n'arrive toujours pas à ravoir le fond, car 15% de peinture sont comme incrustés profondément dans la céramique.


RECETTE D'ENDUIT POUR SUPPORTS VERRE, PORCELAINE, ETC..

Enduit que j'avais formulé pour le plastique, en définitive il est parfait pour peindre sur le verre et le carrelage, la céramique, le papier aussi, mais attention au pH élevé, il faut le rectifier avant de peindre!

Sur plastique le film a explosé, car l'eau de verre à besoin d'un support minéral pour se fixer et peut-être cellulosique aussi?, car il adhère merveilleusement sur papier et carton : il faut savoir qu'en 2021 presque tous les papiers contiennent de la craie;-) aussi sur toile, sur tous supports enduits avec des charges minérales.

ENDUIT N°122 POUR SUPPORTS EN VERRE ET POUR SUPPORTS ENDUIT AVEC DES MATIÈRES MINÉRALES COMME LE KAOLIN, QUARTZ, ETC.. J'ai formulé cet enduit pour peindre sur verre, la porcelaine, les Miroirs, la Céramique, le Carrelage, etc.. en couche très fine à la fois! il adhère sur tout sauf sur les plastiques, car il demande un fond minéral! Le film résiste à tous les solvants classiques du peintre, à l'eau bouillante et immergé dans l'eau plus de 5 jours. Avec le Polyuréthanne, c'est le liant le plus résistant que je connaisse, pour les peintres. J'ai testé sur plastique pour voir comment il réagirait : le film a pelé et il s'est détaché du support pour enfin tomber tout seul sur le plan de travail! L'avantage de l'eau de verre et du fiel c'est qu'ils ne sont pas toxiques, l'eau de verre est juste alcaline jusqu'à ce qu'elle sèche, ensuite elle devient dure comme fer : on peut alors peindre sur des tasses à boire (en évitant tout de même les parties en contact avec la nourriture, on ne sait jamais).

Voir mon livre 1 et 2 sur l'eau de verre. RECETTE D'ENDUIT N°122 POUR SUPPORTS EN VERRE ET POUR PEINDRE SUR ENDUIT DE KAOLIN OU AUTRE MATIÈRE MINÉRALE MATIÈRES LIQUIDES = 41 g Silicate de potassium : Eau de verre 20 g Laponite 16 g Fiel de boeuf 5g MATIÈRES SOLIDES = 7 g ~ 17 % Cendre d'Os broyée ultra fine 5g Pigment ou Colorant 2 g à 0,4 g RECETTE D'ENDUIT N°124 POUR LE VERRE Eau de verre 20 g Tylose MH 300 Pigment broyé ultra fin

10 g 2 g ou QSP

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APPRÊT POUR SUPPORTS PAPIER, CALQUE, BRISTOL, CARTON, ETC. Supports papiers calque, papier acétate, carton, papier pour l'huile, pour l'acrylique, papier 100% polypropylène, feuille argenté, carton BlackBlack en 400 et 700 g/m2, et papier aquarelle

Apprêt passé en le tapo tant pour faire une couche qui accroc he sur plastique

Pour bloquer le fond il est possible de passer une couche de liant cellulosique pure sans pigment avant de commencer à peindre.

Passer une couche sur les supports, maximum 2 couches pour opacifier le fond ou le rendre rèche


APPRÊT N°125 POUR SUPPORTS PAPIER, CALQUE, CARTON, ETC. Préparation de l'apprêt N°125 avec du Tylose et de l'eau + un peu d'amidon de très haute qualité comme le shofu nori : j'en ai gardé 1 an dans un pot il n'a pas bougé alors que de l'amidon de moindre qualité s'est liquéfié ou il est devenu brun! Il fonctionne aussi sur le métal en 2 couches.

Mise sous presse durant 12 heures après 4 heures de séchage

APPRÊT N°125 POUR PAPIER, CARTON, CALQUES, ACÉTATE, PAPIER ARGENTÉ, ETC.. J'ai formulé cet enduit pour apprêter les supports en papier, l'acétate et en polypropylène afin de rendre un fond plus adéquat que le blanc et pour cacher la trame du papier le cas échéant. Cet enduit est très souple grâce au Tylose, de la MethylCellulose de très grande qualité mélangée avec de l'amidon pour obtenir plus de collant et des charges comme opacifiant + un pigment très colorant et très couvrant pour recouvrir totalement la surface du papier + un pigment un peu plus chaud que le blanc et pour changer la tonalité du fond, nous pouvons utiliser la teinte de notre choix. Sur les supports moins absorbants on applique l'apprêt par touches lissées puis tapotées aussitôt.

APPRÊT N°125 POUR PAPIER, CALQUES, ACÉTATE, PAPIER ARGENTÉ, MÉTAL, ETC MATIÈRES LIQUIDES = 160 g Tylose MH 300, 7 g+ eau 103 g 110 g Amidon Shofu Nori préparé + 50 g conservateur sinon l'amidon prend une odeur en quelque jours MATIÈRES MINÉRALES SOLIDES = 55 g ~ 34% Kaolin 25 g Dolomite 23 g Pigment blanc XSL 5g Outremer clair PB29 2g

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PRÉPARATION DES SUPPORTS MÉTALLIQUES

2

Pâte nettoyante Gel Nettoyant = 10 g de pierre ponce + 30 ml de soluté de bois de Panama + 2 g de gomme xanthane

1 Cuivre oxydé et sale qu'il faut nettoyer

Passer le coté grattoir d'une éponge avec du savon ou avec du gel nettoyant

1

3 Cuivre propre et apte à recevoir de la peinture : il faut faire d'infimes sillons dans le métal

Nettoyage du cuivre d'1 mm d'épaisseur avec du gel nettoyant

2 3

Étaler le gel nettoyant avec une spatule en plastique

Utiliser le coté grattoir d'une éponge avec le gel nettoyant pour pratiquer de minuscules griffures dans le métal


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PRÉPARATION DES SUPPORTS MÉTALLIQUES 4

5 Rincer la surface du cuivre et passer un chiffon sec

Le cuivre est propre, il contient à sa surface de nombreux sillons pour permettre l'accrochage des apprêts et de plusieurs couches de peinture

Colle de peau N°2+ urée sur zinc après 20 jours de séchage, car il n'y a pas de pigment, un film de peinture sèche en quelques heures : à droite, il est accidenté et il est dur comme fer, il va permettre l'accrochage de couches de peintures ; celui du milieu est fait avec la colle N°7 il est plus fin pour des peintures plus subtiles ; Celui de gauche est réalisé avec la gélatine en plaques N°8. La colle de peau liquéfiée à l'urée est parfaite comme apprêt pour les métaux puis avec 30% de matières minérales comme enduit. Pour peindre ensuite nous n'aurons que l'embarras du choix : peinture polyuréthanne, albumine, colle de peau, caséine, peintures cellulosiques, etc.. toutes peintures pérennes qui accrochent sur enduits minéraux.


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PRÉPARATION DES SUPPORTS MÉTALLIQUES 2

1

Faire mousser du savon avec un grand pinceau

Appliquer du savon sur toute la superficie du cuivre

3

4

Passer l'éponge avec le savon pour nettoyer toute la surface

Il faut éviter d'utiliser la face récurante avec ce genre de "fer plaqué cuivre": Essuyer toute la surface avec l'éponge

5

Appliquer en le tapotant un apprêt à base de methylcellulose et de matières minérales comme le N°125

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Prendre une grande brosse ronde pour remplir toute la superficie en tapotant l'apprêt


PRÉPARATION DES SUPPORTS MÉTALLIQUES AVEC L'APPRÊT N°125

7 Apprêt achevé : attendre le séchage qui survient en à peine 1 heure, mais l'on peut peindre directement sur le cuivre propre et neuf nettoyé, ce sera à vous de choisir quel type de films picturaux vous voulez obtenir.

8 Second apprêt passé au rouleau sur fer plaqué cuivre en très fine épaisseur

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PRÉPARATION DES SUPPORTS DE TYPE CUIR

2

1 Cuir très épais de 1 cm d'épaisseur coté verso

Cuir très épais coté recto

4

3

Utiliser de la crème nettoyante, mélange de soluté de bois de panama + pierre ponce + gomme xanthane et l'appliquer avec une brosse sur tout le cuir.

5

Passer un lingette nettoyante pour bien enlever les restes de saletés de couleurs brunes

ôter toute la crème nettoyante, elle contient en son sein toutes les saletés qu'il faut jeter

6

passer un chiffon sec et non pelucheux coté recto


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PRÉPARATION DES SUPPORTS DE TYPE CUIR

7

Finir le nettoyage du coté recto avec une nouvelle lingette jusqu'à ce qu'elle soit plus ou moins propre, car le cuir reste sombre à moins de le teinter en amont.

8

Nettoyage du coté verso avec une lingette nettoyante puis finir avec un chiffon sec

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Le Cuir est prêt à être apprêté coté verso, -en fait il faut choisir le coté le plus rugueux- avec un mélange de colle cellulosique et de plastifiant + un peu de pigment opacifiant blanc et d'un peu de bleu outremer clair.

Passer comme apprêt un mélange de 25 g de chaque : Tylose + Laponite + Blanc d'oeuf + Aquazol + 10g de cire émulsifiée dans un récipient large puis passer une couche tapotée et une seconde couche lissée. Réserver ce qu'il reste et le mélanger avec 35% de matières minérales = kaolin + cendre d'os + nacre. Voir les ratios.

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Application de l'apprêt sur cuir par tapotement : c'est la première couche d'apprêt, on applique la suivante en la lissant et l'on fini par poncer avec un bloc de pierre ponce

Cuir très épais, en haut avec l'apprêt + l'enduit. La moitié du bas est seulement préparée avec l'encollage + le premier apprêt : Il faut passer un premier encollage avec les matières liantes sans matières minérales, une fois cet encollage passé, laissez sécher 24 heures puis appliquer une première couche d'apprêt, finir par une seconde couche d'enduit que l'on ponce très finement, éventuellement on passe une troisième couche, enfin on pourra peindre sur le cuir.


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PRÉPARATION DES SUPPORTS EN ARDOISE MARBRE PIERRE

1

Ardoise brute de 50 X 28 cm : épousseter la surface puis passer une éponge avec du bois de panama liquide enfin rincer et essuyer avec un chiffon non pelucheux

2

Application d'une couche d'enduit sur l'ardoise par tapotements.


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PRÉPARATION DES SUPPORTS EN ARDOISE MARBRE PIERRE 3

On laisse sécher la première couche pour passer une seconde couche très fine au rouleau ou au spalter

4 Application d'une deuxième couche d'enduit sur l'ardoise avec un spalter très doux

5 6

Couche 2 qu'il faut laisser sécher 24 heures : ensuite il faut la poncer avec un bloc de papier de verre souple.

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Troisième couche étalé avec une spatule en plastique

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Finir en égalisant avec un spalter doux

APPRÊT N°126 POUR PIERRE, ARDOISE, ETC... J'ai formulé cet enduit pour apprêter les supports en pierre et l'ardoise. Cet enduit est très souple grâce à l'aquazol et au Tylose, de la MethylCellulose de très grande qualité pour obtenir un apprêt plastique et 3 charges minérales + comme opacifiant 1 pigment très colorant et très couvrant comme le blanc XSL pour recouvrir totalement la surface de la pierre. On applique l'apprêt par touches tapotées en première couche puis en passant une seconde couche en la lissant jusqu'à recouvrir l'intégralité de la surface et enfin une troisième selon la surface.

Enduit sur Ardoise réalisé en 3 couches : on peut à présent commencer à peindre.

APPRÊT N°126 POUR ARDOISE, PIERRE, MARBRE, ETC POUR SUPPORTS RIGIDES MATIÈRES LIQUIDES = 40 g Blanc d'oeuf frais 10 g Aquazol 500 10 g Tylose MH 300 10 g Cire émulsifiée 10 g MATIÈRES SOLIDES = 15 g ~ 37% Kaolin + Nacre + cendre d'Os 12 g Pigment blanc XSL 3g


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LA CONCENTRATION PIGMENTAIRE VOLUMIQUE La Concentration Pigmentaire Volumique ou CPV est un outil pratique pour calculer le % de charge à ajouter dans les enduits et peintures et aussi pour permettre de choisir à l’avance quel type de peinture nous voulons, mate ou brillante. Elle permet de calculer le % de matières sèches à ajouter à un volume de liant donné. C’est le rapport de volume des matières pulvérulentes ou sèches contenu dans le produit comparé à l’extrait sec. La CPV est un nombre qui représente le volume de pigment par rapport au volume de tous les solides. CPV = Volume de Pigments ÷ par le Volume de tous les Solides. Il s’écrit comme le ratio de pigment par rapport au liant. Exemple : si un revêtement a une CPV de 40, donc 40% du mélange total de liantpigment est dû au pigment, les 60 autres % sont les matières sèches et solides contenues dans le liant. La CPV nous donne une idée de combien de pigment est contenu dans la peinture par rapport à la quantité de liant. Il est utile de savoir cela parce que le liant a un rôle très important qui est celui de lier les pigments et autres matières premières dans la peinture. Il faut suffisamment de liant pour permettre à la peinture d’adhérer correctement sur n’importe quelle surface. Si par exemple comme dans un glacis une peinture n’a presque pas de pigment, elle sera généralement très brillante et aura une CPV proche de 5. Des recherches ont démontrés que les propriétés d’une peinture dépendent essentiellement du rapport du volume de pigments et de charges utilisés et du volume du film sec. Par conséquent, ce calcul très utile est donné par la concentration de pigment en volume dit CPV. La concentration en volume de pigment est définie comme étant la fraction volumique de pigment (y compris les charges) dans un unique volume d’un mélange de liant pour une quantité de pigment donné. Une peinture possédant une haute CPV peut être nommée peinture avec une CPV de 50. Une peinture avec une CPV élevée contient plus de pigment et moins de liant et aura par définition un fini mat, elle accrochera, moins aux supports, elle sera donc moins collante et sera de ce fait plus poreuse. Au contraire, une peinture possédant une CPV basse contient donc moins de pigment et plus de liant devrait être plus brillante, plus collante et de ce fait moins poreuse. Ainsi, la CPV est appelée la "CPV critique" ou "CPVC" lorsque le mélange de pigments et de liant

est tel qu’il crée des vides d’air dans le film de peinture augmentant du coup sa porosité si la concentration en volume de pigment augmente au-dessus de la CPVC, l’espace vide et la porosité augmente de telle sorte que les propriétés de traction diminuent. Un film avec une CPVC basse présentant un excédent de résine peut donner une peinture brillante qui réfléchira la lumière, car elle possède une surface lisse. Un film avec une grande CPVC contient moins de liants, les particules de pigment font saillie à travers la surface du film augmentant ainsi la rugosité de la surface, la lumière qui est réfléchie de manière diffuse ne sera pas perçue comme brillante, de ce fait la peinture aura un aspect semi-brillant. Lorsque le volume de pigment est suffisamment grand, la diffusion augmente également en raison d’un plus grand volume d’interface air/pigment, et le film de peinture apparaît plus plat/mat. Il en résulte que la CPV d’une pellicule de peinture augmente, à un point qui sera atteint lorsque les particules de pigment et de charge auront effectivement absorbé tout le liant (ou les résines contenues dans celui-ci) disponible pour le mouillage de la surface. L’addition de davantage de pigment se traduira par un contact de pigment à pigment plutôt que d’un contact dans le film de pigment à liant. Ce point est connu comme la Concentration Pigmentaire Volumique Critique ou CPVC, elle correspond à la limite au-delà duquel des modifications significatives dans les propriétés du film de peinture peuvent être observés, par exemple, une augmentation de la perméabilité d’un film à la vapeur d’eau ou une réduction de la résistance à la corrosion. Un concept très utile dans la formulation de peinture est d’utiliser la fonction de la concentration en volume de pigment en tant que pourcentage de la CPVC. Il ne faut pas oublier qu'au-delà d’un certain pourcentage de CPV/CPVC, une baisse significative des propriétés du film de peinture se produit. En règle générale, plus la CPV d’une peinture est petite, meilleure sera sa durabilité extérieure. Cela suppose que la peinture est formulée avec un liant de bonne qualité et durable en premier lieu. CPV = VP divisé par (VP + Vl) où VP = volume de pigments et de charges et où Vl = volume de liants (essences et solvants exclus) où bien Volume de pigment divisé par le Volume de pigment + Volume solide du liant multiplié par 100.


LA CPVC DES DIVERS TYPES D'ENDUITS ET PEINTURES

Pour la CPVC = 1 divisé par 1 + AH multiplié par d, divisé par 93.5

où AH = absorption d’huile en grammes d’huile pour mouiller 100 grammes de pigment et d = densité du liant (g/ml). En fonction de leurs densités, la capacité des liants à mouiller ou à encapsuler les pigments peut varier, ce qui peut affecter la CPVC.

CPV DE DIFFÉRENTS TYPES DE PEINTURE Les chiffres ci-dessous présentent les principales tendances des charges exprimées en CPV. • Mat = de 50 à 80 • Écru = de 35 à 55 • Semi-brillant = de 20 à 40 • Brillant = de 10 à 20 • Forte Brillance = de 7 à 15 • Apprêts et Enduits : 30 <CPV <50 (sauf pour les enduits anti corossion à haute teneur en zinc CPV> 95 ) • Couches intermédiaires : 30 <CPV <35 • Couches de finition : CPV <20 • Glacis : CPV <5 avec utilisation de pigments organiques. L’ajout de petites quantités de silices peut réduire la brillance : On constate cela avec les vernis semibrillants qui peuvent avoir une CPV de 5.

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VOLUMEN - CODEX - MANUSCRIT - ENLUMINURE

L'ORIGINE DE L'ENLUMINURE Le mot "enluminure" apparait en 1302 (CNRTL), mais le livre enluminé, Empr. au lat. class.illuminare (illuminer*, « éclairer, illuminer; embellir, orner, c'est l'écriture ornementée) existe depuis l'antiquité en égypte, elle existait également chez les romains et les grecs depuis au moins le IIe siècle avant l'an zéro, elle est attesté par Cicéron qui parle des oeuvres de Lalla, une peintre et sculptrice de l'Antiquité classique qui vécue vers 74 avant l'an zéro. Sénèque évoque des livres ornés de figures, malheureusement aucune oeuvre n'est parvenu jusqu'à nous : c'est la bibliothèque du Vatican qui conserve les plus vieux vestiges de cette époque, par exemple un Fac-Similé du IVe siècle, "les comédies" de Térence [1]. Avant l'apparition du livre comme nous le connaissons, c'était "le volumen" qui était utilisé, le papyrus était enroulé autour d'un ou de deux morceaux de bois cylindrique.

C'est entre le second siècle avant l'an zéro et le IIe siècle après l'an zéro que "le codex" fut inventé (à Rome?), c'est un livre relié, artisanal, tel que nous le connaissons, une invention très originale pour l'époque, avec ses feuillets pliés puis cousus à une reliure à plat en bois ou en cuir, rendant le tout plus solide et très pratique à manier comparé au volumen.

Le plus vieux manuscrit enluminé parvenu jusqu'à nous en bon état (1030 feuillets) est le Codex Amiatinus [2] (600-699), citons aussi le Codex Aureus (750) puis "le livre de Kells" vers l'an 800?[3], "le chef-d'oeuvre" du moyen-âge, nommé aussi "Le livre de Colomban" du nom du scribe irlandais fondateur du monastère du même nom. C'est un manuscrit de 340 folios soit 680 pages (710 à l'origine, mais 30 pages furent perdues à la suite d'un vol), on le dit de style insulaire : il fut réalisé en grande partie sur une Ile Irlandaise (Iona?). Le livre de Kells et de lindisfarne sont tant adulés parce qu'ils sont d'une beauté et d'une originalité admirable : le niveau de perfection technique a été porté à son plus haut degré, à tel point que certains détails sont d'une minutie dite "divine": on peut admirer dans certains entrelacs et vignettes de nombreuses lignes tracées à la perfection! Il contient un nombre incommensurable de pointillés autour des lettres calligraphiées et des décorations. Il fallut environ 30 ans aux enlumineurs pour achever le livre de Kells. Il ne contient pas d'or, mais beaucoup de jaune d'orpiment et ses encres ferrogallique et de carbone (noir de fumée) sont d'une profondeur et d'une présence incroyable après tant d'années ; la palette est simple, pure, vive et chatoyante, avec de sublimes verts, de magnifiques bleus et des pourpres splendides. Seulement 2 pages sur 680 ne contiennent pas de couleur. Le livre de Kells fut volé et retrouvé à diverses reprises, il doit son intégrité au fait qu'il fut expatrié sur une ile, loin des invasions et des pillages : ainsi il fut sauvegardé en le déplacant à chaque fois que cela fut nécessaire!

Nombreuses lignes tracées à la perfection! un travail d'orfèvre du Folio 159r du livre de Kells, agrandît ici plus de 5 fois.


L'ENLUMINURE : UNE TECHNIQUE À PART ENTIÈRE niquer des idées, c'est l'ancètre du Roman Graphique et de la Bande Dessinée dans lesquels nous retrouvons les us et coutumes et la vie d'une époque, l'enluminure avait caractère d'apprentissage également ainsi qu'historique, familial ou d'agenda religieux = Livres d'heures. LE RÔLE DE L'ENLUMINEUR ET DE L'ENLUMINEUSE L'enlumineur est le maitre d'oeuvre des manuscrits, il maîtrisait de nombreuses disciplines, mais il n'exerçait pas que cette seule activité. Les femmes enluminaient également, on a retrouvé en 2019, du lapis lazuli sur les dents d'une femme qui peignait des enluminures au moyen-âge : elle devait porter son pinceau à la bouche pour refaire sa pointe. L'enlumineur laic pouvait être vassal d'un grand seigneur en plus de sa charge, il pouvait être peintre à part entière, et selon sa renommée et son talent, ses créations pouvaient être utilisées comme modèle pour la conception de tapisseries, de vitraux, de sculpture, de bijoux, ou pour d'autres domaines artistiques et artisanaux. En somme, très peu d'entre-eux créaient des originaux, la plupart recopiaient les plus belles oeuvres "d'ArtistesLettre L du folio 24 r du livre de Kells où l'on peut voir la qualité des or- Peintres-Enlumineurs". L'enlumineur est un artiste acpiments et des noirs, ainsi que des écritures au minium et au cinabre. compli, quelque soit l'époque, et il est parfaitement ancré dans son temps s'il crèe des originaux. LES DÉBUTS DE L'ENLUMINURE La date de l'invention de l'enluminure n'est pas connue, mais l'on sait par exemple, que "le livre des morts" égyptiens est peint, il est entrecoupé de vignettes et de tableaux. L'être humain a toujours rehaussé ses écrits avec de la peinture, tout comme il réhausse depuis longtemps ses objets avec des métaux et des pierres précieuses. On estime au IVe siècle après l'an zéro le début de l'enluminure telle que nous la connaissons au sein de manuscrits autonomes, mais aucun ouvrage n'est parvenu jusqu'à nous, peut-être un jour qui sait, lors d'une découverte fortuite. L'enluminure n'est pas un style ou une technique qui serait apparue spontanément, mais elle fait partie "d'une tradition jamais totalement interrompu" [4], elle est le résultat de nombreuses adaptations et d'améliorations techniques s'ajoutant les unes aux autres au cours du temps, c'est le même schéma que pour le mélange de pigments avec de l'huile, qui trouve ses origines très lointaines, à l'époque Magdalénienne [5]. L'enluminure s'impose à cause de la forme originale du "livre", un format bien défini qui demanda de nombreuses inventions et adaptation pour parvenir jusqu'à la glose : le texte qui explique le texte qui renvoi aux images et viceversa, mais pas toujours, car il y a des exceptions. Les lettres ornées, "la composition et la narration cyclique" sont adaptées au format même du manuscrit Une Oeuvre parmi les plus belles de la fin du VIIe et le début du VIIIe du contrairement aux narrations continue du volumen. livre de Lindisfarne, l’Évangile selon Matthieu, folio 27r. Notez l'harAvec l'enluminure nous entrons dans le royaume de l'Ini- monie parfaite de ses sublimes teintes et leur modernité, cette palette tiale, des belles lettres et des images lumineuses et pré- pourrait tout à fait servir de base pour la charte graphique d'un site web cieuses, en défininitive c'est l'ultime moyen pour commu- en 2021 ;-) sans parler de cettte composition admirable d'originalité!

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ENLUMINEUR ET AUTRES CORPORATIONS Au tout début seuls les religieuses et les moines "enluminent", plus tard au début du XIIe les laics leur "emboitent le pas". L'enlumineur savait faire de nombreuses choses artistiquement et artisanalement parlant : de la préparation des supports, de la création des colorants à partir de végétaux jusqu'à la lévigation des minéraux et au broyage des peintures, sans parler de la connaissance du dessin, de la composition et de la calligraphie : c'était un artiste complet au sens le plus large et le plus noble. En 2021, malheureusement peu d'enlumineurs dessinent des originaux (98% copient les oeuvres du moyenâge) seule la calligraphie est originale. Peu préparent à partir de végétaux et de minéraux leurs couleurs et les broient sur le marbre, car on ne leur a pas appris à le faire, il n'existe pas d'écoles dépositaires de ses savoirs : de ce fait nombreux sont ceux qui achètent des pigments et des colorants auprès de fabricants de peintures, ainsi ils ne choisissent pas leur couleurs et ils se laissent dicter bien malgré eux leur palette! C'est pour cela que de nombreuses oeuvres se ressemblent tant "iconographiquement et coloristiquement" parlant, car elles utilisent 1/des poncifs et 2/des couleurs standardisées qui proviennent du même "nuancier" et malheur à vous si vous affectionné une teinte par dessus tout, car elle peut disparaitre à tous moment, les fabricants de pigment ne prenant pas en compte les desiderata des peintres et ils peuvent retirer de leur catalogue, un pigment, à n'importe qu'elle moment, "sans crier gare"! LA CALLIGRAPHIE C'est l'art de la belle écriture tout autant que l'art de bien écrire, cela donne à voir avant même de lire et d'essayer de comprendre le texte, car il faut bien admettre que peu savent lire les manuscrits. Elle est indissociable des manuscrits qui sont obligatoirement calligraphiés. Nous avons plus de certitude en ce qui concerne l'invention des caractères calligraphiques. Au sein de l'empire Romain, en 600 an avant l'an zéro, sont inventées les écritures calligraphiées, telle que la fameuse Capitalis monumentalis qui est à l'origine de l’alphabet latin : elle est composée comme son nom l'indique, uniquement de lettres en capitales, c'est-à-dire en MAJUSCULES. La minuscule n'apparaitra qu'au IIIe siècle après l'an zéro [6]. Pour apprendre les Ductus et l'art de la calligraphie Voir le livre "le parfait calligraphe" d'Emma Callery. L'ENLUMINURE : "L’enluminure est considérée comme une branche mineure à la lisière de la peinture" : certainement à cause de son aspect final : le livre, mais c'est très réducteur, je dirais plutôt que c'est l'un des arts les plus complets, il ne faut pas oublier que la copie des manuscripts originaux, sous l'égide d'un libraire, était un métier-juré avec

un statut bien précis édicté à partir de 1215 : les innombrables recherches menées depuis la fin du XXe et au XXIe, le prouve à plus d'un titre. L'enluminure revint à la mode après 1950, puis dans les années 1990, de nombreux artistes s'intéressèrent à cette forme d'art qui demande de nombreuses compétences : calligraphie, dessin, peinture, dorure, reliure, etc.. L'étude des manuscrits enluminés révèlent que différentes mains intervenaient durant la réalisation d'ouvrage complet : par exemple, pour les animaux, les personnages, les paysages, l'un faisait la calligraphie, un autre les décorations, un autre les enluminures et un autre les dorures, etc... Personnellement, c'est pour son liant résistant, l'albumine et son caractère lumineux que je la préfère. LE STATUT DES COLORANTS DANS LES MANUSCRITS Les manuscrits enluminés possèdent un caractère unique dans l'art : les supports souvent en parchemin sont intégrés au sein d'un livre à l'abri des injures du temps, de la lumière, de l'oxygène, etc.. ainsi il est possible d'utiliser de nombreux colorants ne supportant pas les rayons UV-A de la lumière. On trouve de nombreuses traces de Bois du Brésil (PauBrasil) Colour index N.R 24 75280 dans les enluminures du moyen-âge, il est souvent resté dans son état originel, comme s'il venait d'être peint! On le connait dès le Moyen Âge, car il était importé en Europe par les Vénitiens (avant la découverte du Brésil), des Indes (qui l'utilisait dès le VIe siècle) via la Perse (Iran) ; on nomme généralement "bois de braise" le caesalpinia de Linaeus de la famille des légumineuses dont il existe plusieurs variétés et qualités dont le caesalpinia Crista de la jamaique et du Brésil, le plus estimé étant celui de Pernambouc ou Fernambouc, mais on en obtient aussi du Japon, du caesalpinia Sappan et des Antilles, le caesalpinia Vesicaria dit "Bresillet" de moindre qualité. Ainsi chaque pigment et colorant a une histoire propre. LE STATUT DES IMAGES DES MANUSCRITS ENLUMINÉS Les images sont intégrées dans un contexte pratique et/ ou simplement narratif, encadrant ou illustrant un texte calligraphié en exergue, mais pas toujours, cela dépend des époques et du contexte, car il ne faut pas oublier que peu de personnes savaient lire au moyen-âge ; une chose est sûre, les enluminures étaient toujours incorporées dans des livres (codex) commandités la plupart du temps par de riches clients ou mécènes, réalisées par des moines et des moniales jusqu'à la fin du XIe, copistes, car il n'y avait pas de place pour la créativité dans l'enluminure religieuse ; à partir du XIIe siècle, comme la demande en livre allait grandissante, les copies et les enluminures sont faites par des artistes laïcs.


L'ENLUMINURE : LA RÉALISATION DE MANUSCRITS Au XXIe tout comme à la fin du moyen-âge, la mode est à l'enluminure réalisée sur un feuillet unique, encadrée et placée sous verre pour être vendue comme une oeuvre désolidarisée d'un manuscrit, mais l'enluminure ce n'est pas que cela à l'origine : elle figurait au sein d'un ouvrage relié pour avoir le statut à part entière de "manuscrit enluminé"! Dans un tel contexte comment nommé une oeuvre réalisée selon une technique, sinon en fonction de son liant, pour l'enluminure c'est l'oeuf et la peinture réalisée en couches successives. LES ÉTAPES DE LA RÉALISATION D'UN MANUSCRIT "Manuscript" est un mot qui nous vient du latin manuscriptus, il signifie " écrit à la main" et par extension "fait et tracé à la main" : c'est un travail long, qui peut être composé de 9 champs d'applications ou pré requis : 1. La Préparation des supports parchemins ou autres 2. Création des couleurs et Broyage des peintures 3. La mise en place des Réglures, ces lignes qui marquent l'emplacement où doit se trouver le texte afin d'écrire avec régularité et au même endroit sur toutes les pages 4. La Composition pour décider où peindre les enluminures par rapport au texte 5. Le Texte en lui-même qui est calligraphié 6. Décorations et Dorure : ce sont des lettrines, des lettres dorées, colorées ou peintes, de dimensions supérieures au texte 7. Les Bordures servent la composition, à ponctuer la page, lui donner une certaine présence, une contenance, aussi bien que pour l'isoler du bord externe 8. Les Décorations marginales : ce sont les oeuvres

que l'on nomme plus communément des enluminures, elles peuvent se trouver à n'importe quel endroit, en marge du texte sur la page, mais en général elles jouxtent ou encadrent un texte ou elles sont encadrées par lui. 9. La Reliure afin de solidariser en un tout solide, unique et cohérent sous forme de cahiers tous les folios afin de fabriquer un manuscrit. La création d'un Manuscrit enluminé qu'il soit ou non laïc s'intègre dans un processus strict et prècis, spécifiquement organisé par "un libraire" qui s'occupait de faire intervenir divers praticiens et artistes, comme les peintres et les enlumineurs, les scribes, les chrysographes, les artisans tels que parcheminiers et relieurs : ces coopérations étaient coordonnées par une personne que l'on nommerait à notre époque, en 2021, "un Directeur Artistique" ou un "Éditeur Artistique" qui veille à ce que l'oeuvre finale soit la plus harmonieuse et la plus cohérente possible afin de la vendre. Une fois l'original achevé, et à des fins de diffusion, les manuscripts enluminés faisaient l'objet de copies qui étaient laissées à la charge de nombreux intervenants laics et/ou religieux, liés à la création de répliques ou de reproductions plus ou moins fidèles, n'oublions pas que l'imprimerie n'existait pas encore en Europe à cette époque du Haut Moyen-Âge (476987) et de l'époque Romane (début du Xe siècle à la seconde moitié du XIIe siècle), le moyen âge étant compris entre 476, la chute de l'empire Romain, et 1492, la découverte de l'Amérique. Ce n'est qu'à partir du XIIe siècle, que des ateliers laïcs se développeront au sein des villes : la demande en écrits était importante et elle devint exponentielle [7] tout particulièrement au sein des universités.

Techniquement parlant voici une vraie enluminure hors manuscrit, esseulée et hors cadre : Blanc d'oeuf, pigments et colorants sur papier ©2021 David Damour. Le liant est du blanc d'oeuf pur avec quelques gouttes de plastifiant : c'est une enluminure parce que les tons sont pleins et passés en aplats, comme pour la gouache, mais le liant est différent, ici ce n'est pas de la gomme arabique, ni l'ajout de blanc dans les pâtes de peintures qui donne l'opacité ou la luminosité, mais l'utilisation de teintes pures et vives sans blaireautage, qui donnerait de la molesse de style, mais par l'utilisation d'une première couche opaque suivi d'une seconde et de glacis aqueux ou de lavis afin de donner une synergie sans oublier le dessin préalable au graphite repassé à la plume avec de l'encre noire afin qu'il transparaisse sous la peinture et apporte résistance physique.

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PIGMENTS ET COLORANTS NATURELS SPÉCIAL ENLUMINURE

Ci-dessus, 35 pigments sous formes de pâtes pigmentaires broyés prêtes à l'emploi. ©2021 Damour. Vous pouvez lire les étiquettes sur la page de droite. C'est la mise à jour du coffret ci-dessous, avec des teintes 100% végétales, à part le noir de spinelle en haut à droite : ce sont les derniers pigments créés en mars 2021 avant la fin de ce livre

Coffret de 35 pigments fabriqués avec des colorants des végétaux + 2 cochenille + 6 pigments minéraux broyés à l'eau : ils sont prêts à être mélangés avec n'importe quel liant dans un godet au moment de peindre. Spécial manuscrit, car enfermés dans les pages d'un livre, ils ne craignent pas la lumière ni l'oxygène, mais veillez si possible à ce que vos supports soit de pH neutre. J'ai cédé presque tous ces pigments.


QUEST-CE QUI CARACTÉRISE L'ENLUMINURE Ainsi l'ouvrage passait entre les mains de copistes pour les textes, de vignetteurs pour la décoration des bordures et de peintres de genre figuratif pour les enluminures : ces divers artisans/artistes réalisaient les reproductions des ouvrages : jusqu'au XIIe c'est le

même temps. Cet immense travail collectif, en quelque sorte "à la chaine" engendre un produit que l'on peut qualifier de "composite" à l'instar des différentes matières qui constituent certains matériaux modernes du XXIe

travail des moines et à ce sujet, seul la pièce qui servait à reproduire les manucrits, le Scriptorium, était chauffée : cette pièce était souvent placée au-dessus de la cuisine et/ou à coté de la bibliothèque, ce qui est logique pour profiter de la chaleur à 2 endroits en

siècle, mais lorsqu'on le regarde dans son intégrité, il forme bien un tout solidaire et unique. On l'aura compris, l'enluminure n'était pas un art esseulé et solitaire, centré sur lui-même, comme la peinture de chevalet des siècles suivants.

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MINÉRAUX ET PIGMENTS UTILISABLES POUR PEINDRE AU BLANC D'OEUF


L'ENLUMINURE LA PERTE DES MÉTIERS La production de manuscripts enluminés était rarement l'oeuvre d'un seul talent, mais l'association et la symbiose de talents divers réunis pour faire une oeuvre commune. Une précision au passage, depuis le XIXe, on doit aux fournisseurs de peintures pour artistes, le fait que ces derniers aient abandonnés leur métier et le fait de fabriquer leurs couleurs et leurs peintures, ainsi ils se sont recroquevillés sur eux-même, mais avant ils travaillaient en groupe, ils fabriquaient au sein d'un "Atelier" tout ce dont ils avaient besoin pour peindre, à présent, en 2021, ils n'en ressentent plus le besoin, c'est chacun pour soi! En somme, on ne retrouve cette façon pragmatique et collective de travailler qu'au sein des écoles (bien rares) et des entreprises et de quelques professionnels amoureux des couleurs et des pigments. Le problème vient du fait que l'on a fait croire aux artistes-peintres qu'ils pouvaient déléguer et se débarrasser du métier et qu'apprendre à faire leurs peintures était inutile et chronophage : c'est faux : il est vrai qu'il est très long d'apprendre un métier! d'autant plus si l'on est impatient et bouillonnant d'idées, ce qui est souvent le cas des artistes, mais tant que l'on aura pas abandonné la "compétition" au profit de "l'émulation": rien n'ira dans le bon sens tant que "dénigrement" et "tiraillement" seront de mise dans les rapports qu'entretiennent les artistes avec leurs matières et leur métier et sa part d'artisanat ; ainsi l'enlumineur est un artisan avant toute chose, il est considéré comme un artiste si ses oeuvres sont copiées et louées, au vu de leur beauté et de leur originalité et non parce qu'elle serait une copie ou un poncif d'oeuvres préexistantes! sinon il n'est qu'un praticien-copiste. LE MÉTIER PARTICULIER D'ENLUMINEUR L'enlumineur de métier devrait créer des manuscrits de A à Z, avec de la matière colorée qu'il préparait lui même, pour être apte à pratiquer l'enluminure : il y a forcément un certain respect des règles, car si l'on réalise des enluminures avec des godets d'aquarelle du commerce, l'oeuvre ne peut plus se nommer enluminure, mais "aquarelle", il faut être cohérent avec la démarche que l'on dit avoir et que l'on pratique, car chaque technique picturale se réfère à des matériaux et à des matières très précises et particulières qui lui donne son nom, sinon à quoi

bon les nommer! En 2021, il y a très peu de vrais enlumineurs, peutêtre en existe t-il 500 sur le globe et encore je suis vraiment très large : pour le savoir il suffirait de compter le nombre des écoles et le nombre des élèves formés tous les 4 à 5 ans depuis 50 ans et qui sont toujours en exercice et qui font bien sûr des enluminures originales et non des copies!

Voila un exemple à éviter : cette oeuvre est trop aquarellée, elle ne constitue pas une enluminure techniquement parlant : bien que tous les pigments et les colorants soient broyés avec de l'albumine pure (que je nomme "enluminure liquide") : l'enluminure est la technique par excellence des beaux aplats, la lumière ne provient jamais du support ; dans la technique de l'enluminure on utilise pas la teinte du support comme avec l'aquarelle, mais des tons pleins en aplats avec rehauts de blancs purs pour faire les lumières (voir Durer, Aldorfer, et tous les peintres du moyen-âge jusqu'à la Renaissance) : ainsi on ne mélange pas les peintures avec du blanc pour leur donner de la luminosité, mais on utilise des colorants et des pigments purs et uniques, qui sont suffisamment vifs et qui ont un Indice de Réfraction élevé pour donner le maximum de vivacité : on peins en aplat et par bandes en ajoutant si on le veut pour plus de contraste, 10% de la complémentaire de la teinte dominante dans les ombres.

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PIGMENTS ET MINÉRAUX NATURELS POUR L'ENLUMINURE

Minéraux et colorants pour l'enluminure : le lapis lazuli est utilisé depuis le VIIIe siècle : [18] Ref: Colorito page 198, le Lapis est utilisé dans les peintures murales de l'église de San Saba à Rome, mais un jour trouverons-nous une date antérieure qui sait? car c'est une roche dont la gitologie n'existe qu'à peu d'endroits dans le monde : Afghanistan, Chili.


COMMENT FAIRE DES TEINTES VIVES POUR L'ENLUMINURE Je ne suis pas enlumineur, je n'ai pas la patience, je suis trop bouillonnant, je l'avoue! et j'aime trop les techniques mixtes, mais je sais reconnaitre un enlumineur et à mes yeux ce n'est pas un diplome qui me fera prendre pour un enlumineur, un peintre qui officie avec de l'aquarelle en godets ou de la gouache en tube et encore moins le considérer comme quelqu'un d'intègre, mais plus comme quelqu'un qui triche, parce que c'est tellement plus facile de ne rien faire soi-même et de s'en remettre aux peintures du commerce, qui soit dit au passage, ne sont pas du tout adaptées à la pratique de l'enluminure, tout simplement parce que l'oeuf, l'albumine pure, ne se conserve pas très longtemps et qu'elle détruit les pigments lors du stockage prolongé. L'ÉVOLUTION DE L'ENLUMINURE L'enluminure n'évolue pas, elle manque d'originalité, je parle pour le XXIe bien-sûr et ce sera toujours le cas tant que l'on continuera à faire des copies et non des originaux, avec des sujets ancrés dans l'époque dans laquelle nous vivons et non en empruntant ceux-ci à une époque passé et révolue, même si cette époque est des plus inspirante et riche d'enseignements comme fût le moyen-âge : qui a dit que l'enluminure devait forcément avoir des sujets ancrés dans le moyen-âge ou en lien avec le moyen-âge! avec son iconographie! voir "les étapes de la réalisation d'un manuscrit" qui caractérise l'enluminure, nulle part il est écrit "moyen-âge ou œcuménique ou chevalerie! je pense que cela arrange bien ceux que cela sert, comprenne qui pourra. L'enluminure est caractérisée, sans compter la reliure si l'on veut faire un unique folio encadré sous verre, par une mise en page et une composition unique en son genre, relatif au format de la page, qui devait se trouver à l'origine dans un livre ou un manuscrit, mais cela a évolué, l'enluminure est totalement sortie de son cadre dans lequel elle était coincée, engoncée. Alors que nous reste t-il : la calligraphie, la composition, les bordures, les images qui renvoit au texte et vice versa et la glose, l'utilisation de couleurs vives et saturées et bien-sûr le liant au blanc d'oeuf, à la gomme d'arbre, à la colle de parchemin et de poisson qui permettent de peindre des oeuvres d'une luminosité sans pareille. L'ENLUMINURE : UNE TECHNIQUE D'UN AUTRE TEMPS?

Si l'on veut tenter de faire des enluminures "comme à l'époque", il faut se mettre en condition :

Ainsi il faut agir en enlumineur afin d'oeuvrer comme lui et bien sûr, si possible, utiliser les mêmes matières, dont les matières colorantes qu'il utilisait, sinon votre oeuvre aura un autre "goût" que celui qu'elle pouvait avoir à l'époque [7], exemple : un outremer synthétique n'est pas un lapis-lazuli, vous aurez beau faire des mélanges seul la lazurite irradie d'un bleu vraiment divin au sens de beau, idem pour les rouges comme le cinabre et bien sur l'utilisation du bois du Brésil ou de kermes (cochenille) qui permettent de faire les plus beaux pourpres. L'utilisation de colorant moderne n'est pas a exclure, mais il faut harmoniser sa palette en fonction, et cela, seul les très bons coloristes savent le faire sans tomber dans le kitsch ou le clinquant. En 30 ans, j'ai vu de nombreuses expositions d'enluminures, mais en 2021, la majorité des enluminures possèdent une palette aux antipodes de celle du moyen-âge, sans parler de celles réalisées avec des godets d'aquarelle ou de la gouache en tube, c'est tout simplement du n'importe quoi! Appelons un chat un chat! Cela se ressent au premier coup d'oeil si les couleurs ne sont pas harmonisées : c'est pour cela que si l'on veut faire de l'enluminure, il faut créer soi-même ses peintures pour se rapprocher de la beautée de telles oeuvres, sans toutefois tomber dans le criard, chose très aisée avec les pigments modernes et synthétiques, mais la vraie raison ne se trouve pas là, je l'ai découverte tout à fait par hasard début 2020, en fait lorsque l'on fait nos peintures à la demande avec des pigments et des liants frais : lorsqu'on mélange les poudres avec les liquides elles ont une fraicheur de teinte qui se trouve être comme sublimée sur le support en un film remarquable de vivacité : voir ci-dessous le cas de l'ortie extraite à Ortie Urtica doica.L extraite à l'acool puis liée avec du liant acrylique : les végétaux donnent les plus beaux colorants, toutefois il est difficile de leur conserver leur vivacité sauf dans les manuscrits à l'abri des injures diverses.

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BROYAGE EXTRA FIN AU BROYEUR À 36.0000 TOURS/MINUTES

On peut démonter toutes les pièces du bol et le bol lui-même afin de le nettoyer sous l'eau : il y a 4 vis à dévisser au fondpour ôter le bol.

TOUJOURS LAISSER RETOMBER LA POUSSIÈRE AU MOINS 5 MINUTES ET DÉBRANCHER LE MIXEUR AVANT DE L'OUVRIR, AU CAS OÙ CELUI-CI NE POSSÈDE AUCUNE SÉCURITÉ

Plus on broie la matière plus elle est fine, On peut obtenir une farine très fine de l'ordre de 30 µm : toutefois attention de ne pas la brûler!

Broyage de blanc de coquilles d'huitres au broyeur que j'ai acheté 80€ sur AM.Z.N réf: HUKOER Portable Grinder 500 g 220V 3 lames : je suis ravi d'avoir enfin passé le pas, j'aurai du le faire il y a très longtemps, car il n'est pas cher et c'est un gain de temps phénoménal, car toutes les matières sont fines au sortir du moulin : il suffit pour cela de laisser 3 fois 15 secondes en fonctionnement et cerise sur le gateau, l'appareil n'est pas si bruyant. Pour broyer des minéraux de dureté Mohs au dessus de 7 il faudra simplement disposer dans le bol du moulin une matière un peu plus fine de 1-2 millimétres, pour ne pas risquer d'endommager le broyeur. Enfin, cela permet d'acheter des matières introuvables en granulométrie extra fine comme le quartz ou trop chère comme la nacre extra fine puis de le broyer à notre convenance, même l'ocre naturelle et les terres qui sont vendues grossières, et ainsi en faire en 5 minutes à peine, de la farine de dizaines de µm. Après lévigation d'un kilo de coquilles d'huîtres, on peut obtenir 250 à 300 grammes de blanc le plus pur!

Ce broyeur ne fonctionne qu'à sec, il ne faut surtout pas ajouter d'eau, sinon elle risque de tomber sur le moteur et de le griller!


LÉVIGATION ET MOULAGE DE BLANC D'HUÎTRES

Après lévigation à l'eau froide on récupère au fond du récipient la plus fine matière blanche qui soit : elle danse dans l'eau tellement elle est fine, c'est la preuve que le broyage est particulièrement fin, toutefois faites très attention de ne pas broyer trop longtemps dans le bol, sinon vous risquer de brûler la matière, car à 36000 trs/min cela chauffe beaucoup : ne pas broyer plus de 3 X 15 secondes, vérifier et au cas où continuer le broyage le cas échéant, c'est préférable au moins au début.

Verser le lait de coquilles d'huîtres = eau + le pigment dans des bacs à glaçons ou n'importe quel autre contenant puis laisser s'évaporer pour récupèrer des trochisques solides comme ci-dessous, enfin disposer en flacon étanche à l'abri de l'humidité.

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COLORANTS, ENCRES ET PIGMENTS NATURELS

Pigments broyés à sec très finement sur le marbre. Ils donnent des teintes subtiles : il suffit de leur ajouter un liant sans broyage puisqu'il a été fait en amont et puisque c'est à la mode de ne pas broyer ses pigments!! on peut mettre 2 billes en fer ou en verre dans un flacon en plastique avec le pigment et le liant puis secouer. J'ai créé ces pigments avec des végétaux : à gauche de l'Orme Champêtre, au milieu du Trèfle Blanc et à droite de la Sauge avec un soupçon de Fer. Ils sont tous résistants à une relative exposition à la lumière, car il faut savoir que normalement il ne faut jamais exposer vos oeuvres directement aux U.V.A qui abiment les peintures ainsi qu'aux rayons lunaire parait-il ?

Pigments Broyés en Pâte Aqueuse puis mise en Tube Laques humides Colorants Purs

Encres Pigments Secs Un des plus beaux jaunes et un végétal des plus généreux, en 30 minutes, on récupère le macérat avec 50 grammes d'Helichrysum Arenarium nommé Immortelle des sables + 300 g d'eau + cuisson au micro-onde 3 X 3 minutes = 9 min à 1500 watts. Pour les recettes d'extraction en image voir mon livre 3. À gauche vous avez les colorants purs ; au milieu vous avez 3 teintes de pigments et à droite vous avez 2 laques humides et alcalines en pot et enfin au fond mise en tube des laques humides avant qu'elles ne soient sèches.


L'ENLUMINURE : TRANSMISSION DES SAVOIRS l'alcool puis liée aussitôt avec de l'acrylique et peinte sur papier. faites l'essai et vous le constaterez, rien ne vaut une peinture que l'on vient de fabriquer et de mélanger et que l'on applique aussitôt : sa qualité est comme figée avec le liant sur le support, elle n'a pas le temps de se corrompre, de s'oxyder, cette propriété m'est apparue de façon tout à fait nette quand j'ai fabriqué des couleurs avec les végétaux : si on les mélange et si on les peins de suite, les peintures gardent leur fraicheur sur le support surtout si le liant sèche vite : cela s'entends pour les pigments stables chimiquement parlant. Par exemple, regardez la beauté et la sensibilté des couleurs du livre de Kells [3], de celui de Lindisfarne ou d'autres ouvrages de cette époque : pourtant les enlumineurs n'utilisèrent que quelques pigments de base, mais la fraicheur de leur peinture est restée comme cristallisée avec le liant à "un moment T" donné, plus une belle émulsion, c'est-à-dire une science de la colorimétrie additionnée à une très grande connaissance des matériaux du peintre, en l'occurrence ici, de ceux de l'enlumineur, car il est plus facile de bien faire avec des matériaux que l'on purifie nous même. FAIRE DES TEINTES VIVES ET PROPRES Il faut éviter de faire des mélanges à outrance sur la palette ou dans le godet, évitez "d'épuiser la couleur ou la pâte de peinture" ici nous ne sommes pas en présence d'aquarelle! : les mélanges se font également à même le support au moment d'appliquer la peinture ; on peut utiliser des glacis pour revenir sur une teinte dont on veut changer la nuance ou la sonorité, mais surtout il faut éviter de blaireauter, travaillez plutôt par aplats nivelants : on règle la netteté à mesure que l'on veut rendre le lointain et en ajoutant dans la peinture du gris ou d'autres teintes froides : on nomme cela de la perspective d'aspect ou atmosphérique. Bien souvent le support était recouvert d'une première couche de liant plastifié, une couche de peinture neutre, froide et claire (bleu outremer clair ou brun clair) comme Van Eyck avait coutume de le faire (voir sa Sainte Barde), pour permettre de travailler la suivante sans qu'elle soit totalement happée par le support et ainsi avoir le temps de la travailler : à notre époque en 2021, nous avons les HPMC (HydroxyPropylMéthylCellulose) qui permettent de garder la peinture humide très longtemps, mais aussi pour rendre la couche opaque avec un peu de charge,

car le parchemin est connu pour être transparent, bien souvent on aperçoit l'oeuvre au verso si l'on ni prends pas garde ou si la couche de peinture est trop peu épaisse et cela peut gêner la lisibilité de l'oeuvre, à moins que cela ne soit voulue. LES ÉCOLES D'ENLUMINURE Au moyen-âge Il existait en Europe de nombreuses écoles qui portaient le nom de leur position géographique, comme l'école de Tours (796-851 et au delà) : toutes ces écoles avaient leur particularisme et leur façon de travailler très spécialisée, toutefois il est possible par l'étude et par l'expérience de retrouver certains secrets si l'on fait assidûment de l'enluminure comme il l'a faisait avec les mêmes matières, pinceau en main et l'esprit ouvert : il faut mettre au point des couleurs originales et naturelles, pour techniquement parlant se rapprocher de ce que pouvait être l'enluminure, soit une technique complexe qui livre facilement ses secrets pour peu que l'on s'y attelle assidûment en peignant avec un système de couches fines posées les unes sur les autres, de magnifiques aplats qui seront ombrés d'un coté et illuminés de l'autre avec des crêtes claires ou avec de l'or pourquoi pas. L'organisation devait être importante pour la réalisation de manuscrits : un éxécutant réalisait la calligraphie, un autre le dessin, un autre la mise en couleur, pour preuve sur des enluminures inachevées on peut voir des annotations, des numéros ou des lettres afin de signifier quelle teinte utiliser à tel emplacement précis, mais on trouve également des révasseries en marge, comme "j'ai soif" ou "Il fait beau aujourd'hui", écrit par la moniale ou le moine, car ne l'oublions pas, les femmes du moyen-âge, étaient de très grandes artistes dont la spécialité était l'enluminure ( [1] pages 16-17). Pour aller plus loin dans l'étude, voir les ouvrages spécifiques sur l'histoire de l'enluminure et des différentes Écoles en Europe, dans le livre "L'enluminure à l'époque gothique" de François Avril et "La passion du livre au Moyen-Âge" par Sophie Cassagnes-Brouquet. L'ENSEIGNEMENT DE L'ENLUMINURE Il existait des secrets d’atelier et des tours de main dont certains sont malheureusement perdus. Voir le magnifique livre du maître enlumineur Abraão Ben Judah Ibn Hayyim "Le livre des Couleurs 1462" aux

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PIGMENTS ET MINÉRAUX CONVERTIS EN PÂTES PIGMENTAIRES AQUEUSES Il faut impérativement porter un masque buccal et oculaire jusqu'à ce que les poudres soit mouillées. Voir mon livre 2 sur la mise hors poussière sans danger.

À gauche Pigments naturels de terres et d'ocres. au milieu et à droite: Pigments synthétiques modernes (cobalt, nickel, cadmium, bismuth, PICS et MMO) + Colorants organiques synthétiques (Paliotol, Orasol, Irgazine, Phtalocyanine, Héliogène, indanthrène, etc..). PRÉPARATION DES PIGMENTS NATURELS ET DES MINÉRAUX Il faut impérativement broyer sur le marbre à la molette de granit 10 grammes de pigment avec 40 grammes d'eau camphrée, l'eau s'évapore son poids n'est pas important, mettre en tube ou en pot. PRÉPARATION DES COLORANTS SYNTHÉTIQUES Aucun broyage n'est nécessaire si l'on ajoute du tensio-actif. Ajouter dans un petit flacon de 35 ml 1.5 g à 10g de pigment cela dépend de sa densité soit < 1/4 du flacon pas plus du tiers du volume du flacon + 12 g d'eau, secouer, ensuite en rajouter au compte goutte Les pigments tombent au fond du flacon, les colorants quasiment pas : jeter l'eau surnageante pour ne garder qu'une pâte de pigment pur.

+ 0.6 g d'Ecosurf (tensio-actif) pour les pigments rebelles + 5 gouttes de fiel de bœuf pour les moins rebelles

+ 1 g de cajeput ou 0.5 g de benzoate en poudre = conservateur On referme bien le couvercle, on secoue, le tour est joué : nous avons des pâtes de colorants à l'eau prête en pot avec conservateur. Ces pâtes pures sous forme aqueuse se conservent indéfiniment, ensuite on réalisera les peintures dans un godet avec 1 g de pigBalance au 0,1 g à 500 grammes pour faire de petite quantité ment sous cette forme liquide + environ 4 g de liant. Pensez à ôter de peintures plus équilibrées et pour faire 1 godet à la fois par exemple. avec une pipette, l'eau claire qui surnage et la jeter.

Minéraux en pâte aqueuse : de gauche à droite : Cinabre, Orpiment, Azurite,Malachite, que j'ai broyés puis lévigés et broyés extra fin à l'eau

Pâtes aqueuse de colorants/pigments synthétiques


L'ENLUMINURE : OUBLIS ET ERREURS DE STYLE éditions PUM ISBN:978-2-8107-0491-0 [10] À l'époque on transmettait peu par l'écrit et l'on interdisait même à certains étrangers comme le Maître Abraão Ben d'écrire dans leur propre langue! Les circuits de distribution comme nous les connaissons n'existaient pas : on enseignait surtout d'un individu à l'autre, de maitre à élève, il n'y avait pas d'écoles au sens conventionnel, on était placé très jeune, souvent entre l'âge de 7 ans et 11 ans, chez un maitre qui transmettait son métier oralement, de visu, de plus les artistes voyageaient souvent de ville en ville pour oeuvrer là où il y avait des centres culturels, ce n'est pas comme en 2021, avec internet par exemple, les possibilités sont immenses de partager et de glaner des connaissances sur un sujet donné, mais nous avons perdu les gestes : cela ne donne nullement les clés intrinsèques de la technique et comment "officier" in situ, car il existe un monde entre lire des recommandations ou une recette et faire de ses propres mains, c'est pour cela que je montre de nombreuses photos afin d'essayer de transmettre les gestes, toutefois il y a une perte de 20% d'information que l'on n'arrive pas à capter ni avec une photo ni avec une vidéo, on nomme cela le vécu et l'expérience et c'est pourquoi les master-class, cours, ateliers ou stages existent, ils permettent au praticien de transmettre ponctuellement ses connaissances et ses secrets, le rôle des ateliers sert spécifiquement à transmettre de visu les gestes. L'ENLUMINURE AU XXIe Certains enlumineurs en 2021, n'utilisent pas de matériel moderne, ils peignent comme à l'époque (ils le pensent tout du moins), je trouve que cette attitude est originale, car les moyens ont évolués, les corporations également, tout aussi bien que l'organisation du travail à proprement dit, et refaire "comme à l'identique" est très difficile! sinon impossible! Nous pouvons nous rapprocher de la technique et "faire à la manière de", car jamais nous ne pourrons nous rapprocher d'un semblant de l'organisation qui pouvait exister à l'époque et qui régissait la création d'ouvrages et de manuscripts enluminés de très grande qualité. Les techniques évoluent tout autant que les matières premières il faut bien avouer qu'il serait ardu de tout faire à 100% comme à l'époque, tachons de bien faire avec les moyens dont nous disposons à l'époque où nous vivons. Il ne faut pas oublier, dés lors que l'on parle d'enluminure, on appose toujours

après le mot "enluminure" le siècle qui la caractérise, ainsi on dit "L'enluminure du XVe siècle", donc pour celles de notre époque on devrait dire "l'enluminure du XXIe siècle ;-), mais encore une fois cela arrange certains de rester dans le moyen-âge et je le comprends, cela fait plus réver que de dire "du XXIe", j'ai lu de nombreux ouvrages sur le moyen-âge, époque talentueuse marquée par tant de troubles, mais d'un renouveau flamboyant! N'oublions pas le Physiologus (bestiaire chrétien du IIe ou IVe siècle après l'an zéro) qui influença de façon innovatrice le matériau païen avec de nouvelles interprétations chrétiennes, alors qu'est-ce qui fera entrer l'enluminure dans le XXIe? parce que le moyen-âge a déjà tant donné! Tout cela pour vous faire comprendre les tenants et les aboutissants et de toujours garder l'esprit ouvert, car en définitive, si l'on y réfléchie bien, l'enluminure est vraiment l'ancètre de la bande dessinée (de luxe), mais elle avait un rôle majeur, elle servait la religion (livre d'heures) et la politique : le pouvoir (les commanditaires), en faisant office de livres d'histoire, en transmettant les valeurs et la vision d'une époque, d'un groupe, d'une personne, sans oublier le message oecuménique et symbolique évident. J'ai écris en 2016, un article sur l'enluminure au début du XXIe, car il est navrant de voir que plus de 90% ne sont que de pâles copies et de vieux poncifs de ce qu'est vraiment l'enluminure : une technique qui permet plus que n'importe quelle autre : 1. De transmettre les préoccupations, les peurs et les joies, c'est-à-dire la psychologie de l'époque dans laquelle vivent les protagonistes 2. De faire état graphiquement et textuellement parlant, d'une société dans son ensemble : de ses Us et Coutumes : ceux du XXIe?, il suffit de s'y mettre, je ne sais pas si quelqu'un la déjà fait ? je pense que oui, et je ne parle pas de style Fantasy! 3. De sublimer les colorants et les pigments et pourquoi pas ceux du XXIe, car "enluminer" c'est rendre lumineux et vivant, également avec de l'or, mais surtout avec de belles matières colorées : la preuve est faite avec le livre de Kells sans or, j'ai nommé cet article : LE MASSACRE DE L'ENLUMINURE AU DÉBUT DU XXIe AVEC DES TONS RABATTUS, LES PONCIFS ET UNE PALETTE NON HARMONISÉE Enluminure = Résultat de cette action ; objet, dessin enluminé, orné de couleurs vives et contrastées. C.f http://www.cnrtl.fr/definition/enluminure

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FABRICATION DE PIGMENTS NATURELS

Laques de pigments que l'on peut disposer en petit pot pleins et bouchés avant qu'elles ne soient complètement séches, cela évite d'avoir à rebroyer le pigment sec plus tard, on gagne une étape. On jète l'eau surnageante.~~

Laques en train de sécher après avoir été purifiées avec de l'eau bouillante dans un entonnoir


55 PIGMENTS NATURELS FABRIQUÉS AVEC DES VÉGÉTAUX ©2021 David Damour Chaque rangée de haut en bas et de gauche à droite: 1.Blanc de coquilles d'oeuf 2. Blanc d'huîtres, Indigo gris-rouge 3.Rose du Murier blanc, Cochenille Magenta, Cochenille Rouge 4.Kerria Lacca, Coquelicot, Garancine, Rathania. 5. Pourpre gris de coquelicot rouge, Violet de la rose trémière, Pourpre de coquelicot, Violet de Campêche clair et foncé. 6.5 Pastels, bleu Damour. 7. 2 Indigos, Bleu de la rose Trémière, Vert d'indigo+Grande camomille, Vert de trémière-Arnica-Hibiscus, Vert pastel, Iris vert. 8.Indigo gris, Bleu d'Iris, Gris d'airelle + hibiscus + ronce, Terre verte végétale, Vert-Jaune de Pastel, Sophora, Grenade, Orange de millepertuis. 9.Grande Camomille, Verbascum, Trêfle Blanc, Immortelle des sables, solidage, Sauge + fer, Kamala, Orme Champêtre, Cascara. 10.Noir de busserole, Gris de busserole, brun de grenade, Feuilles de Noyer, Mûrier Blanc, Brun de Coquelicot, brun du thé vert, Gris de Rose Trémière, Gris-bleu Damour 1 et 2.

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FABRICATION D'UNE PALETTE DE PIGMENTS VÉGÉTAUX RÉSISTANTS À LA LUMIÈRE + TESTS ET RÉSULTATS EN IMAGE

Ci-dessus j'ai fabriqués environ 25 pigments dont de la rosette et du vert avec du Pois bleu, pour tester 1 mois au soleil ci-dessous les plus résistants = résultats page suivante...

De gauche à droite Blanc d'huitres, grenade, Immortelle 1, Myrte, genêt.

De gauche à droite Immortelle 2, Sophora, souci, écorces de nerprun, garance.

De gauche à droite violet indigo + garance, vert de vessie, vert = sophora+indigo, gris Damour, Noir damour N°3.


RÉSULTATS D'EXPOSITION 1 MOIS AU SOLEIL DE 15 PIGMENTS VÉGÉTAUX

De gauche à droite : violet = indigo + garance , Immortelle 2 et Blanc d'huitres.

De gauche à droite : vert de vessie, Sophora et grenade.

De gauche à droite : vert = sophora+indigo, Souci et Immortelle 1. Seul le gris Damour à vraiment changé radicalement de teinte pour devenir Verdaccio quant au noir il est encore plus beau après avoir pris le soleil.

De gauche à droite : gris Damour, écorces de nerprun et Myrte.

De gauche à droite : Noir damour N°3, garance et genêt.

Tous les pigments ont résistés en plein soleil durant plus de 30 jours, c'est une bonne nouvelle, sauf le gris Damour qui est passé du gris au verdaccio ; cependant la grenade, l'immortelle, le sophora et le souci, résistent mieux que les autres jaunes comme le genêt et le myrte. En fait le soleil aurait tendance à éclaircir les pigments pour faire apparaître le fond et comme le disait Durer : "je peindrais plusieurs couches de lapis lazuli ou d'autres teintes ainsi elles dureront pour l'éternité" Il faut penser à mettre en fond des pigments inorganiques ou minéraux connus pour leur résistance et de la même teinte ainsi si la couche disparait en partie, elle trouvera en fond, sa teinte soeur qui pourra prendre sa place, voir poser 3-4 couches extra fines, c'est l'astuce que l'on applique avec les pigments fluorescents.

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24 AUTRES PIGMENTS NATURELS FABRIQUÉS EN 2020 Pour la préparation des laques en détail voir mon livre N°3

Broyage des pigments pour faire une quarantaine de pâtes pigmentaires


PÂTES PIGMENTAIRES PRÊTES À L'EMPLOI

40 pigments mélangés avec de l'eau : ils sont prêts à être utilisés avec n'importe quel liant que l'on ajoute au dernier moment juste avant de peindre : il faut éviter de mélanger les pigments les plus beaux et fragiles à l'avance avec vos liants, car cela fait perdre à certains colorants toute leur fraîcheur. Grâce aux couvercles en Bakelite on peut les mettre tête bêche.

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TESTS DES COULEURS 100% NATURELLES À LA LUMIÈRE

Les colorants foncés, ceux contenants du tanin et ceux auxquels on ajoute de l'acide ascorbique durant le laquage, sont plus résistants à la lumière, celle-ci les affecte moins. Les encres acides résistent mieux à la lumière! voir l'iris et le delphinium. L'indigo, la cochenille et la garance ne sont pas affectés par la lumière : tous les auteurs qui disent le contraire se trompent : mes expériences le prouvent à plus d'un titre, j'ai exposé la cochenille durant 20 ans à la lumière sans aucun effet tout comme la gommegutte.

250 nuanciers peins avec tous les végétaux et animaux que j'ai extraits puis convertis en peinture en 2019 et que j'ai exposés à la lumière de juillet 2020 à janvier 2021, pour ressortir une palette complète et solide : en pliant les nuanciers en deux et en exposant seulement l'un des cotés on peut voir quels sont les plus résistants : notez le nom du colorant et le liant au verso! Ici ce sont des colorants purs aluminés sinon liés avec de la colle de peau.


PIGMENTS DES VÉGÉTAUX EXPOSÉS AU SOLEIL 30 JOURS

Bleu du Chou lié au Plextol D498, exposé plus de 30 jours au rigueur du soleil, il n'a pas bougé!

Canelle pure à l'alcool 30 jours au soleil.

Ortie liée au Plextol + 30 jours au soleil.

Aloès à l'alcool 30 jours au soleil.

Busserole pure 30 jours au soleil.

Garance pure diluée à 50%, 30 jours au soleil.

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TEST DES NUANCIERS DE VÉGÉTAUX À LA LUMIÈRE : DÉBUT JUILLET 2020

Environ 125 Nuanciers de pigments 100% naturels peins sur papiers exposés face à la lumière et l'autre coté à la pénombre, pour voir les différences de teinte une fois exposée 6 mois, entre juillet 2020 et janvier 2021

Nuanciers d'encres de cochenille et de lycope purs sans liant et des pigments inorganiques (bleu de manganèse, cobalt, rouge PR112, jaune de bismuth) liés aux liants acryliques peins sur papiers, puis exposés à la lumière 6 mois = aucuns n'a bougés! Il suffit de passer une couche pure de liant acrylique de très grande qualité comme vernis final transparent!, comme du Plextol, évitez le vinylique sinon faites des tests.

Pour faire les tests à la lumière et au soleil, je protège la moitié du nuancier pour pouvoir comparer ensuite ou bien je plie en deux et je n'expose qu'une partie, une moitié, ensuite je déplie pour constater le changement ou non.


RÉSULTATS DES EXPOSITIONS À LA LUMIÈRE DES PIGMENTS Ici exposition de 5 mois entre juillet et novembre 2020 : Inutile de continuer le test, car nous avons notre réponse.

Copigmentation et colorants qui ne résistent pas à la lumière : Tous les pigments et encres que j'ai voulus améliorer en les mélangeant avec des colorants résistants à la lumière ont disparus malgré tout : tous les nuanciers le prouve, voir photo et même la copigmentation est pire que si on utilise les deux colorants purs chacuns de leur coté, car ils résistent à la lumière comme la garance et la cochenille, mais ensemble non. Tout en haut à gauche curcuma puis gaude 98% + garance on voit ici que la copigmentation n'est à l'avantage d'aucun des deux. Ligne du dessous au milieu de gauche à droite : gaude + rose trémière ; garance + bruyère ; gaude + cochenille. Première ligne : hibiscus syriacus, cosmos de campagne, cosmos de montagne, coréopsis de montagne (1000 m), rouge Damour N°2, pourpre coquelicot, solidage au titane, Cochenille. Vous pouvez voir les pliures sur le papier, ainsi vous pouvez lire vous même le résultat, pour dire je ne triche pas, les résultats sont bruts : Lorsque vous ne voyez aucune différence c'est que le colorant a résister à la lumière, comme ci-dessous.

Test 1 an au soleil de 10 bleus soit de gauche à droite : cobalt clair, turquoise et Saporro, outremer, zirconium, manganèse, Prusse, phtalo, héliogène, PB 60, liés avec 8 colles de peau et 2 de poisson : aucun changement à noter

Test de cochenille 1 mois au soleil

Test de Pastel 6 mois au soleil

Test 1 mois au soleil de potentille

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RÉSULTATS DES EXPOSITIONS 6 MOIS EN PLEINE LUMIÈRE

De gauche à droite : Gaude + Pastel, iris de sibérie, delphinium des montagne 2 couches, Vert Damour = Trémière noire + hibiscus + arnica, delphinium, gaude + violet de campêche 2%, Dalhia, Trémière noire.

RÉSULTATS DES EXPOSITIONS DES VÉGÉTAUX QUI ONT LE MIEUX RÉSISTÉS

De gauche à droite et de haut en bas : Coréopsis, Cosmos rouge, Garancine, Teinte Terre verte végétale faite avec du coquelicot + fer, Jaune de coquelicot, Pulmonaire extraite à l'alcool, Ortie à l'alcool, Rathania à froid, Garance-cochenille, Magnolia, Cosmos orange de montagne.


RÉSULTATS DES EXPOSITIONS 6 MOIS EN PLEINE LUMIÈRE

De gauche à droite : Canneberge (airelle), Rumex + Campêche, Vert de Vessie 2 couches, Cochenille N°3, Kerria lacca dilué, Cochenille N°4, Cochenille bien rouge.

RÉSULTATS DES EXPOSITIONS DES VÉGÉTAUX QUI ONT LE MIEUX RÉSISTÉS

De gauche à droite et de haut en bas : Églantier, rathania, Ronce du Chili, Rouge du bleuet, Cochenille N°1, Garance-Cochenille, Cochenille N°5, Cochenille N°2, Écorces du nerprun, Garance voyageuse, Pastel cuvée 2019, Vert d'indigo, Vert de Vessie 1 couche, orange de millepertuis, Kerria lacca purissime, Garance 10/2019, Garance, Écorces de nerprun 2, Bidens de montagne, Iris des jardins Germanicus.

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RÉSULTATS 3 ANS PLUS TARD D'EXPOSITION DE COLORANTS NATURELS


RÉSULTATS DES EXPOSITIONS 3 ANS À LA LUMIÈRE JOUR Résultas des Exposition à la lumière durant 3 années des premiers pigments que j'ai fabriqués durant l'écriture de mon livre N°3 "colorants encres et pigments des végétaux" sur la page de gauche.

Les colorants qui ont soufferts ou qui ont disparus sont : la rose trémière, le coréopsis est le pire de tous, il à disparus à 100%, au milieu, l'oeillet d'inde, la potentille claire, la foncé à résistée, la rose trémière violette, le bleu Damour.

Les colorants qui ont résistés à la lumière durant 3 années sont : La garance, le noir de la noix de galle au fer, la potentille foncé, la cochenille rouge et orange, le jaune du myrte, le jaune de la grenade, le souci, l'oeillet d'inde sursaturé en alumine, le noir d'aulne glutineux, le pastel, la busserole noir, le brun de feuilles de noyer, le rouge du Bleuet, le bleu Damour sursaturé en Alumine, le sophora et le coquelicot rouge-violet. Le violet en dessous de la garance au milieu en haut, est du violet outremer, c'est un intrus ici ;-) Les pigments acides résistent mieux à la lumière, la preuve avec le rouge du bleuet, ainsi j'ai ajouté de l'acide ascorbique durant le laquage de ceux qui ont le mieux résistéset qui sont pourtant connus pour être moins résistants d'habitude

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NOUVELLES RECETTES : GARANCE PLUS FACILE À FAIRE ET IRIS NAIN

Garance du 14 novembre 2020, pour vérifier la recette que j'ai améliorée en 2020 (recette en détail page suivante) : Le secret réside dans le lavage à l'eau froide de la garance en poudre, au moins 12 lavages, jusqu'à ce que l'eau surnageante ne soit plus du tout colorée par la partie orange de la garance et à l'utilisation de craie à la place du carbonate de sodium, mais l'eau de chaux est bien aussi, car elle est cristalline.

Le bleu de l'iris nain est l'un des plus beaux bleu végétal, mais il ne supporte pas le stockage : ni les feuilles séchées, ni le colorant liquide conservé au réfrigérateur, il devient gris/vert, il faut l'utiliser quand c'est la saison en avril, l'iris donne quelques pétales par pied, qu'il faut extraire, lié et peindre immédiatement, enfin idéalement. J'ai remarqué qu'après avoir été exposé à la lumière il ne bouge plus ensuite, il baisse de ton et se stabilise : pensez à ajouter de l'acide ascorbique qui améliore les encres, j'ai également remarqué que l'acidité rends les pigments et les colorants (encres) plus résistants à la lumière.


FABRICATION + BROYAGE DES PIGMENTS + CONSERVATION EN TUBE Laque de Trèfle blanc

Rose trémière

Indigo

Laque de Garance Blanc de Coquilles d'oeuf

Tubes de pâtes pigmentaires : pigments laqués, ainsi les peintures sont plus belles si on les fait à la minute et à la demande, car cela évite d'éventuels interactions dans le tube qui ne se produisent pas dans le film sec : on économise du temps et du pigment en le préparant juste au moment de peindre et cela évite d'avoir à ajouter des adjuvants inutiles.

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NOUVELLE RECETTE FACILE DE ROUGE DE GARANCE 2020

1.Il faut impérativement laver la garance à l'eau froide jusqu'à ce que l'eau qui surnage soit transparente : pour 100 g compter environ 10-12 lavages avec 1 litre d'eau fraîche, surtout ni tiède ni chaude.

2.Une fois la garance propre, on lui ajoute 20% d'alumine. 3.On cuit en dessous de 60°C durant 20 minutes. 4.Pour obtenir le pigment rouge on ajoute uniquement de la craie de très grande qualité, ici de Bologne, sinon une autre craie alcaline, cela mousse fortement, remuez et laissez agir 15 minutes : à la fin on jette la mousse orange en l'écumant avec une cuillère et l'on filtre le restant, l'eau qui coule doit être cristalline si la laque est réussie. Le pigment sera rouge si la dose de craie est la bonne, celle-ci est déterminée par le pH qui doit être de 7.0. 6. Pour la réussite le lavage de la garance devra être bien conduit avec patience!


PEINTURE AVEC DU ROUGE DE GARANCE 2020

7.Séchage de la garance puis broyage au mixeur à 38.000 tours/minutes pour obtenir une poudre ultra fine, sinon broyez-là à sec avec une molette sur le marbre

8.Préparation de peinture avec la garance : ici j'ai utilisé un mélange de gomme de cerisier et de Plextol 498 en 2 couches minimum pour développer la beauté de la teinte rouge de la garance

Pigment de garance 2020

9.Vous pouvez voir ici sur papier de 300 g/m2 la garance donne un film de peinture rouge, si non, il faut appliquer plus de couches, jusqu'à ce que la teinte soit rouge, car le liant peut rabattre la teinte et la faire devenir rosâtre ou même rose mat, cela dépend de l'indice de réfraction du liant.

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FABRICATION DE POURPRE AVEC DU COQUELICOT FRAIS

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On réalise les pigments avec du coquelicot en faisant macérer dans de l'eau distillée durant 3 mois, 100 grammes de pétales séparés des pistils noirs : c'est en faisant monter le pH vers l'alcalin >entre 7 et 8 avec du carbonate de soude et un pH mêtre que la couleur pourpre apparaît, dés que la couleur pourpre nous plait on arrète d'ajouter du carbonate de sodium : privilégiez le carbonate sous forme liquide aqueux saturé à 214 g par litre ou de l'eau de chaux, cristalline. Ceuillette de coquelicot


FABRICATION DE POURPRE AVEC DU COQUELICOT FRAIS

Laque pourpre en train de sécher

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Macérât après une année de macération ;-) le coquelicot résiste bien à l'eau!

4 Étendre les laques sur une surface non-absorbante pour laisser l'eau s'évaporer. Faites-en suffisament, car c'est un pigment sublime.

Filtration de laque rouge avec de l'eau bouillante

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FABRICATION DE ROUGE AVEC DU COQUELICOT FRAIS

5 Séchage de la laque de coquelicot rose-rouge : premier jour ci-dessus

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Second jour : Écraser la laque humide pour la faire sécher plus vite.


FABRICATION DE POURPRE ET DE ROUGE AVEC DU COQUELICOT FRAIS

7 Troisième jour : 3 Pigments secs broyés sur marbre et fabriqués avec du coquelicot : on peut obtenir jusqu'à 8 teintes distinctes avec du coquelicot frais.

8 À gauche pigment pourpre de coquelicot et pigment un peu plus grisâtre à droite. Au fond nuancier avec le macérât aluminé de coquelicot rouge. La gamme de teintes, environ 8, que l'on peut obtenir va du rouge foncé au gris-noirâtre. Le rouge à gauche a résisté à la lumière durant plus de 6 mois et il n'a pas disparu, ainsi il n'est pas du tout fugace.

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FABRICATION DE ROUGE-ROSE AVEC DU COQUELICOT FRAIS

3 Pigments secs broyés sur marbre et fabriqués avec du coquelicot : on peut obtenir entre 6 et 8 teintes distinctes avec du coquelicot frais.

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Pigments de coquelicot rose broyé d'abord à sec avec une molette en granite sur le marbre pour le disposer en pot.

10 Pigment de coquelicot rose broyé avec une molette en granite sur le marbre pour le mettre ensuite en tube.


FABRICATION DE ROUGE-ROSE AVEC DU COQUELICOT FRAIS

10 Pigment de coquelicot rose broyé avec une molette en granite sur un marbre juste avant de le mettre en tube et en pot.

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Pigment en pâte aqueuse en pot à gauche auxquel il ne reste plus qu'à ajouter un liant quelconque en temps réel juste avant de peindre, ainsi le colorant est comme figée chimiquement parlant : voila pourquoi nous faisons nos propres peintures.

Encre rouge de coquelicot ci-contre : macérât aluminé

Nuanciers du roserouge de coquelicot

On peut utiliser tous les pigments végétaux en sous-couche de pigments inorganiques plus résistants, tout comme pour les pigments fluorescents que l'on mélange avec des pigments inorganiques plus résistants, au cas où ils viendraient à disparaitre.

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L'IRIS NAIN QUI DONNE DU BLEU À pH 5,3

Iris nain au pied d'un grand rosier, un arbre, qui donne de toutes petites roses naines, très odoriférantes, à la senteur incroyablement présente ;-) et le comble l'encre est résistante à la lumière un certain temps! si on l'alumine suffisamment.

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Peser l'iris pour connaitre la perte en eau, puis le faire sécher pour le conserver en l'état, mais cela corrompt le colorant, le mieux est de faire le macérat et de le conserver en pot plein et bouché au frigo!


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PRÉPARATION DE L'IRIS NAIN FRAIS

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Couper 1 g d'iris en petit morceau, les pétales à peine recueillis, puis disposez-les dans un mortier en porcelaine puis ajouter 15 grammes d'eau camphrée, si possible, broyer avec le pilon puis ajouter environ 5 g d'alun en solution à 400 grammes par litre puis laisser macérer 2 heures.

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Aussitôt que l'on ajoute l'alun dans le macérât d'iris violet celui devient bleu. IRIS FRAIS VARIÉTÉ NAINE

Je vous présente un iris bien original et particulier, qui résiste à la lumière de long mois une fois peins et qui donne du bleu, un très beau bleu : il pousse au pied de mon rosier à la fenêtre de mon atelier à Deuil la Barre et je le récolte depuis 2019, juste après la fin de l'écriture de mon livre N°3, depuis que Colette m'a dit qu'il était là, c'est elle qui l'a plantée, je n'y avait même pas prêté attention. À pH 5,3 il donne un magnifique bleu dés lors que l'on ajoute 5 à 10% d'alumine en solution aqueuse à 400 g par litre d'eau. Il est préférable de conserver cet iris sous forme liquide au réfrigérateur, car le colorant ne résiste pas bien longtemps dans l'eau, maximum 3 mois, ensuite il perd sa joli robe bleue ;-) comme de très nombreux colorants des végétaux. Faire sécher les pétales inhibe le bleu, on arrive pas à le récupérer, j'ai testé 3 fois.


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L'IRIS NAIN : PRÉPARATION ET PROPRIÉTÉS Test de bleu frais à peine fabriqué à pH 5,1 : en séchant il devient bleu franc. C'est un des plus beaux bleus végétaux qui résiste à la lumière s'il est suffisamment laqué à l'alumine sinon utiliser un liant acrylique.

Filtration du macérât après 2 heures : mis en flacon et utilisation dans les 2 mois.

pH 5,2 du macérât d'iris à peine filtré : il faudrait le faire remonter de 0,2 pour un bleu plus franc comme sur la page de droite.

Test de bleu frais à pH 5,3, à peine fabriqué en première couche : voir 6 couches sur la page de droite


L'IRIS NAIN : PRÉPARATION ET PROPRIÉTÉS

Ici j'ai passé 6 couches de lavis pour obtenir un beau bleu sur du papier aquarelle en 300 g/ m2 en qualité doux. À droite, flacon d'iris à utiliser dans les deux mois à venir : j'ai réfléchi et je pense que l'on pourrait utiliser ces beaux colorants en sous-couche pour d'autres peintures plus résistantes à la lumière et pour colorer les enduits et apprêts.

Ici au second jour, j'ai récolté du nouvel iris au 11 avril 2020 : ainsi il donnera tous les jours de nouveaux pétales : malheureusement le colorant ne résiste pas au séchage des feuilles et l'on arrive pas à récupérer du bleu plus tard. Liquide, on peut conserver le colorant maximum 2 mois au delà il devient grisâtre.

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RECHERCHE D'UN NOIR PROFOND

Noir damour n°3 au blanc d'oeuf sur papier : tests et pH ci-contre à droite. Pour rectifier un pH acide il faut impérativement utiliser de la triethanolamine sinon on risque de faire mousser l'encre et de la convertir en une laque et ainsi de faire perdre son caractère liquide à l'encre. Pour rectifier une encre alcaline j'utilise du bisulfate de sodium à 10% dans de l'eau : il est à noter qu'il converti le pastel en un magnifique bleu à la limite de l'outremer.

Ci-dessus, une quizaine de noirs que j'ai fait avec divers végétaux et du fer : Noir de lycope, aulne glutineux, châtaignier, gaude + myrobalan + fer, noir de hêtre, busserole, Noir Damour, Trémière noire, Noir du thé vert, Noir de feuilles de noyer, noir de tanin pur, noir de galle, noir ellagique, noir de myrobalan pur + fer, rathania noir, etc..


RECETTES DE NOIRS ULTRA FONCÉS N'avez-vous jamais remarqué la qualité des noirs dans les enluminures du Moyen-âge ? Leur présence est presque irréelle tellement elle est forte, mate et vive : bien sûr il y a le contraste simultané, mais tout de même, cela n'explique pas tout, je pense avoir retrouvé la recette de leurs noirs ;-) J'ai testé de nombreuses recettes de ces fameux noirs à l'eau et j'ai trouvé un noir ultra profond en mélangeant plusieurs végétaux, ainsi j'ai fais de nombreux noirs depuis 2018 et celui avec de la busserolle et du fer + un peu de myrobalan donne des noirs super francs comme sur les photos ci-contre. Il faudra mettre en présence des macérats, un ou des morceaux de fer de diverses grandeurs afin de n'ajouter que la dose nécessaire, car comme vous le savez, le fer troue le papier s'il est en excès, c'est pour cela que l'astuce du morceau de fer rouillé est extra, car il faut savoir que les sels de fer sont incompatibles avec la gomme arabique!

épaississement de l'encre : tester et remuer à différent temps, pour voir si le noir est assez opaque et bien noir, environ après 15 jours, selon la chaleur externe, le noir est prêt : J'ai remarqué que ce noir ne pourri pas, même après 6 mois à l'air : j'ai fais le dernier en le laissant macérer 6 mois avec un morceau de fer rouillé, cela donne un noir épais ultra noir. Penser à la toute fin à rectifier le pH à 7.0 exactement pour ne pâs abimer les papiers. Noir Damour N°3

NOIR AU TANIN ELLAGIQUE À FROID Tanin de chataignier en poudre = 5 grammes Alcool éthylique = 30 g 1 morceau de fer rouillé ou de l'acétate de fer = 13 g Eau = 50 %

Noir Damour N°3

RECETTE EN DÉTAIL DU NOIR DAMOUR N°3 Eau froide = 500 grammes + Busserolle en petit morceau = 100 grammes Laisser macérer jusqu'à ce que la busserole coule au fond du pot puis cuire et enfin filtrer + Châtaignier = 15 g préparation comme ci-dessus + Hibiscus = 10 g. Ce dernier donne du noir à pH neutre : faire un macérât avec 200 ml d'eau + Myrobalan en poudre = 20 g, ajouter directement dans le macérât de la busserole avant la cuisson de celle-ci. Cuire au micro-onde durant 3 X 3 minutes à 1500 Watts tous les végétaux ensemble, enfin ajouter dans le jus 1 morceau de fer, rouillé si possible : Laissez agir le morceau de fer dans le macérât noir jusqu'à

NOIR DE CHATAIGNIER ET AUTRES VÉGÉTAUX Tous les végétaux contenant du tanin peuvent donner du noir, ainsi j'ai fait une quinzaine de noir (voir photo page ci-contre) avec la plupart des végétaux contenant du tanin et que j'ai pu trouvé : même avec de la gaude et du fer, cela donne un noir jaunâtre ainsi qu'avec du lycope d'Europe, du thé vert, de l'aulne, du hêtre, du rathania, de la rose trémière, un mélange de myrtilles + de sureau + du cassis donne du noir Noir de shungite minérale à pH 7.0. Fond de godet sec, à l'encre N° 78 (livre N°2)

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PRÉPARATION DE COLORANTS DES ÉPICES RÉSISTANTS À LA LUMIÈRE

1 Girofle Pour préparer des épices/colorants, on mélange la poudre avec 50% d'alcool éthylique, on laisse en contact le plus longtemps possible ou 30 jours en secouant de temps en temps puis on sépare l'alcool teinté de la poudre extra fine tombée au fond du pot. À gauche girofle: évaporation des 80% d'alcool. Récupération de la canelle en poudre à droite.

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Broyage à l'eau de la canelle sur marbre, bien insister, car souvent les épices sont caoutchouteuses et le broyage n'est pas toujours facile.

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Ajouter un liant, ici de la colle de parchemin avec la canelle broyée : on peut ajouter le liant de notre choix d'autant plus que la canelle résiste à la lumière elle n'a pas besoin d'un liant super résistant.

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Mélanger la canelle avec le liant en utilisant une brosse dure comme une soie de porc ronde, ici une d'artigny ref 358, en 12, sinon avec la molette, 20 secondes pour éviter de bruler la matière.

Bien insister sur le mélange, mais ne pas dépasser les 2 minutes : quand je lis "mélanger longtemps une peinture" c'est absurde, en 2-3 minutes la peinture est prête.


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LES ÉPICES COMME PIGMENT PUIS COULEUR 6

7 Fin du mélange en 120 secondes de 20 grammes de peinture à la colle de parchemin et de canelle broyée extra fine.

Début de la réalisation d'un nuancier de cannelle sur papier Flamboyant de Clairefontaine qui sublime les pigments.

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Ci-dessus canelle broyée et liée avec de la colle de parchemin : en séchant elle donnera une pastille souple si l'on ajoute 0,5% de gomme xanthane à la peinture.

Ci-contre à droite en haut nuancier frais de Canelle à la colle de parchemin sur papier Flamboyant de Clairefontaine : il possède une texture très forte c'est ce que l'on voit sur la photo, car la peinture a été broyé ultra fine, même trop, il ne faudrait jamais broyer nos peintures en dessous de 20 µm, car c'est ainsi qu'elles craquent dans le temps, elles sont fragilisées! Le nuancier en bas est le même une fois sec environ une heure plus tard : ainsi la canelle donne un genre de terre de Sienne rougeâtre. Pour conserver sa belle teinte rougeâtre il faut utiliser soit de l'huile soit de l'acrylique qui tire vite ainsi la teinte humide est préservée.

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PIGMENTS ET MINÉRAUX : PÂTES PIGMENTAIRES ET PEINTURES MINUTES Peinture faite avec 4 g de colle de peau et 1 g de bleu de cobalt Sapporro peins sur papier : ensuite je vérifie avec un compte-fil l'état du feuil

PEINTURE AU BLANC D'OEUF Pigment = 1g Liant = 4 g Eau si nécessaire = 2 g

Rangée du haut de gauche à droite pigments broyés à l'eau sans liant : Biflair 86, PW17 Blanc de Bismuth, Indian Magic pigment scintillant, Terre de Sienne de Badia (Bolzano, Italie), Ocre jaune pâle, Malachite, PB36 Vert Phtalo, PG 50 Vert de Cobalt, PG18 Vert Oxyde de chrome hydratée, Terre verte de Vérone Véritable, PR 265 Rouge de Cérium, Cinabre, Rouge de Pouzzoles véritable, PO59 Orange de Paliotol®, PO73 Orange IRGAZIN® DPP, PR101 Oxyde Micronisé, PBr8 Terre d'ombre de Chypre, PG17 Blk (Shepherd Black 10C909) Vert d'Ombre ou Vert-Noir, PBk 26 Noir de Spinelle. Rangée du bas de gauche à droite pigments broyés à l'eau sans liant : Orpiment, PY74 Jaune Hansa, PY40 Jaune de Cobalt, PY53 Jaune de titane-Nickel, PB74 Bleu de Cobalt Saporro, PB15:1 Bleu Phtalo, Azurite, Indigo du maroc, Pastel, PB60 Bleu d'Indanthren (Anthraquinone), Indigo du Maroc II, PV49Violet de cobalt Brillant, PV15 Violet d'outremer, PR254 Rouge IRGAZIN® DPP, PV19 Rouge Hostaperm (Quinacridone transparent), PR112 XSL Rouge Coquelicot, PR 122 Rose Hostaperm (Quinacridone transparent), Orasol Pink (Rose 478).

J'ai disposé les flacons tête bêche pour voir les couleurs rapidement : il n'y a pas de risque de fuite, ces flacons sont spéciaux : je les ai choisis, car ils ne fuient pas comme les autres flacons avec couvercle en fer qui fuient après quelques ouvertures.


L'UNICITÉ DE L'ENLUMINURE Je me permets de rappeler cette acception du mot, car je n’arrête pas de voir des "enluminures" avec des tons rabattus et blaireautés, ce qui leur donne un style mou, d'autres sont clinquantes et d'autres sont "kitsch", ce qui est l'antithèse même de la technique qui est vive, mais subtile, lumineuse, mais non criarde, sans parler de l'effet de mode qui permet à certains de faire valoir et d'asseoir leur entreprise en utilisant l'aura d'une technique qui possède des gages indéniables de faire valoir, ainsi bon nombre d'illustrateurs, parce qu'ils utilisent de l'or et du lapis-lazuli, se prennent pour des enlumineurs, ils ne savent pas, car ils n'ont pas appris au sein d'une école ce qui caractérise vraiment l'enluminure et pourtant en 2021, il existe en Europe de très bonnes écoles dont l'Institut Supérieur Européen de l'Enluminure et du Manuscrit située en France, 35 Bd du Roi René à Angers. LES ERREURS DE STYLE DES ENLUMINURES DU XXIe 90% des enluminures peintes en 2021, en fait celles qui ne sont pas peintes par de vraies professionnelles et professionnels, ne sont que de la gouache et de l'illustration narrative, plutôt que de l'enluminure au sens strict et technique : on retrouve rarement cette façon poétique d'utiliser les couleurs, comme on savait si bien le faire justement au moyen-âge, mais un florilège de couleurs vives fondues les unes dans les autres, traitées visuellement parlant comme de la gouache : il faut savoir que l'enluminure n'est absolument pas de la gouache. Personnellement je privilégie une peinture plus poétique ainsi qu'un dessin plus original et plus libre, réalisé sans motif (de mémoire), quitte à ne pas plaire et au risque de faire des erreurs, je pense qu'il faut essayer de privilégier l'authenticité si l'on veut faire des oeuvres qui intéresseront les générations contemporaines et futures. POURQUOI L'ENLUMINURE TOMBA DANS L'OUBLI Au tout début de la renaissance les codes et les techniques évoluèrent grandement : c'est le signe du retour de la perspective d'aspect, mais c'est également la période à laquelle l'enluminure fut reléguée dans l'oubli à cause de l'imprimerie, en partie, au même titre que le métier le fut au XVIIIe, parce "qu'une Nouvelle Ère demande de Nouvelles Techniques", ainsi bon nombre d'artistes abandonnèrent les peintures précieuses dont la tempera : les peintures

au jaune d'oeuf, pour se tourner vers la peinture à l'huile, car "Van-Eyck l'alchimiste" venait de découvrir l'utilisation que l'on pouvait faire des solvants comme l'essence de térébenthine et l'aspic pour réaliser toutes sortes de vernis à peindre : la peinture à l'huile subit le même destin lorsque l'acrylique fut donné aux artistes après 1945, en 2015 c'est "l'huile à l'eau" qui détrona l'acrylique, et ce sera ainsi, tant que les industriels et les fournisseurs feront la pluie et le beau temps dans les affaires artistiques. LE SECRET DE L'ENLUMINURE Par quel tour de passe-passe, l'enluminure et les détrempes permettent-elles de rendre plus lumineux les pigments et les colorants que la plupart des autres techniques : la réponse est simple, cela est dû à l'indice de réfraction de ses liants : l'albumine et les colles de peau sont transparentes une fois que l'eau s'est évaporée! attention, l'eau n'est pas du tout un liant ici, c'est un simple véhicule, un diluant et un solvant : une fois que la peinture est sèche, l'eau à totalement disparue, elle ne lie absolument rien, ce rôle incombe aux liants. Les couleurs sont le second secret, celles créées par l'enlumineur lui-même. La fresque vraie offre le même type de luminosité, le véhicule est l'eau, mais le liant est la chaux de teinte blanche : une fois que le pigment et l'enduit ont durcit et qu'ils ont fusionnés grâce à la carbonatation, ils font partie du support : en séchant, les couleurs montent de ton pour s'éclaircir. Les colles proteiques donnent également de sublimes films mats, très présents, encore plus si l'on utilise des pigments purs. L'UNICITÉ DE L'ENLUMINURE C'est son liant (et sa résistance) qui font de l'enluminure une technique unique, je dirais même plus, "ses liants" et pourquoi on utilise l'albumine plutôt qu'un autre liant et non la gomme arabique qui est le liant de la transparence, donc de l'aquarelle, bien qu'à l'origine c'était la gomme adragante qui était le liant de haute qualité utilisé, mais comme elle coute chère et qu'elle est très dure à broyer, toutefois elle est économique, on en utilise très peu, ainsi les fournisseurs l'ont reléguée comme liant à pastel, aux oubliettes en somme! voir recette page 363. J'ai nommé le liant de l'enluminure, "enluminure liquide", un mélange subtil de blanc d'oeuf, de conservateur, de colle (parchemin, cerf, lapin, carpe ou esturgeon) et de Gomme d'arbre comme plastifiant ;

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PRÉPARATION DE BLANC D'OEUF FRAIS AU MIXEUR À VORTEX

+ 2 minutes + 2 minutes

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+ sédimentation de 30 min

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Mettre 3 blancs d'oeuf -passés au travers d'une étamine de 400 mesh voir en 6 page suivante- dans un mixeur à vortex, allumez-le et laisser en marche durant 2 minutes, jusqu'à ce que le blanc soit en neige ferme, réitérer l'opération 3 fois, laissez sédimenter environ 20-30 minutes entre chaque, le blanc est prêt après la troisième sédimentation. La préparation au mixeur à vortex du blanc demande à peine 1h30 : le blanc est très pur et très clair avec cette méthode.

+ sédimentation de 30 min

+ 2 minutes

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Après 3 X 2 minutes de mixeur en 2, 3 et une ultime sédimentation d'environ 30 minutes en 4, le blanc au fond du mixeur est prêt, ce sera le liant que nous allons utiliser pour peindre, il faut juste le filtrer avec une étamine de 400 MESH. Ci-dessus à droite, c'est le jaune du même oeuf filtré et préparé.


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PRÉPARATION DE BLANC D'OEUF FRAIS AU MIXEUR À VORTEX

Vérifier s'il y a des impuretés dans l'oeuf!

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Filtration du blanc d'oeuf avec une étamine ultra fine de 400 Mesh

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Transvasement dans un récipient pour le conserver au long cours en le disposant dans un petit flacon avec 1 g de benzoate de sodium et 10 gouttes d'essence de cajeput, le blanc se conserve indéfiniment.

9 3 Blancs d'oeufs frais purs sans conservateur prêt en ~ 90 minutes = ~ 80 g que l'on peut laisser sédimenter au long cours.


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PRÉPARATION FACILITÉ DU JAUNE D'OEUF POUR PEINDRE

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Casser 3 jaunes d'oeuf qui équivalent à 37 g environ (soit 2 fois moins lourd que le blanc d'oeuf) dans une étamine de 400 MESH minimum ainsi seul le jaune liquide passe au travers de l'étamine : cela permet de récupérer un jaune liquide extra fin

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Avec une brosse en soie de porc veillez à faire passer le jaune, la partie épaisse restera dans l'étamine

Ajouter 10 ml d'eau camphrée pour récupérer le jaune qui colle fortement aux parois du verre.

Veillez à bien récupérer au verso de l'étamine le jaune pur restant. Vous pouvez voir en 4 la pellicule du jaune d'oeuf qu'il faut jeter

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Voici le jaune un peu dilué avec de l'eau : il faut le mélanger avec une brosse pour le transvaser dans son récipient final.


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PRÉPARATION FACILITÉ DU JAUNE D'OEUF POUR PEINDRE

7 Tranvaser le jaune dans un récipient du volume de l'oeuf, plus celui-ci est petit, moins il y a d'air dans le contenant et plus le jaune se conserve et surtout il ne prends pas une odeur infecte rapidement : 6 mois + tard le jaune est aussi frais! Reflitrer le blanc d'oeuf qui s'est pris en masse à cause du Preventol RI80 en excés : il faut en ajouter très peu à la fois.

8 on peut ajouter 10 gouttes d'essence de cajeput = conservateur ou faire comme en 9 pour conserver l'oeuf ad-vitam, mais avec 1 effet secondaire = blanchiment

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Tests du blanc et du jaune + Preventol sur verre et sur cuivre Jaune prêt à être utilisé : j'ai ajouté en 9, 1 ml de Preventol RI 80 pour tester la conservation sur le long terme, c'est trop il faut mettre 3 fois moins, car ce dernier réagit : le blanc se prends en masse, il polymérise alors que le jaune ne bouge pas, ainsi le blanc et le jaune virent à pH 11, il faut rectifier à pH 8.0 minimum avec 2 ml d'acide citrique à 20 g : 85 g d'eau. Pour tester la stabilité chimique du pH d'une matière il suffit de déposer du liant pur sur une plaque de cuivre pur, si le métal ne change pas de couleur, alors la matière est stable d'un point vue du pH, et chimiquement également. L'alcalinité rend le jaune et le blanc d'oeuf moins plastique, au microscope on voit nettement des microfissures particulières dans le film d'oeuf sur cuivre par exemple et sur verre également après séchage, ce n'est pas un mal, on le tolère bien dans le béton par exemple, ainsi une trop grande rigidité n'est pas à souhaiter : avec l'encollage N°33 ce n'est pas un problème, ce serait plus génant pour les peintures.


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RECETTE DE LIANT MODERNE ET PRIMAIRE POUR ENLUMINURE Blanc d'oeuf frais que l'on nomme aussi Clair d'oeuf ou Glaire d'oeuf préparée la veille à gauche juste en secouant le pot vivement : cela crée de la mousse qu'il faudra séparer le lendemain, par sédimentation, car si celle-ci n'est pas ôtée elle va créer un film de peinture pulvérulent qui risque à la longue de partir en poussière. à droite le blanc liquide est séparé, il est prêt à être mélangé au pigment prébroyés à l'eau. Vous pouvez constater que la couleur des deux blancs est différente, celui de droite est plus jaune que l'autre : on peut exposer quelques jours le blanc au soleil pour l'éclaircir et ainsi brûler ses colorants.

RECETTE N°110 DE LIANT À SÉCHAGE RAPIDE POUR ENLUMINURE SUR TOUS SUPPORTS

Privilégiez si vous le pouvez, la technique de préparation au mixeur à vortex, car il fait infiniment plus de mousse

Faire chauffer 75 g d'eau à 40°C Ajouter 15 g d'Albumine, secouer puis rajouter dans l'ordre Silicone 1,10 g PEG 1500 1:2 dans l'eau 3,10 g Fiel de Bœuf 4,10 g Urée : 6g dans 10ml d'eau tiède 6g Laponite 1:20 dans l'eau 2g Benzoate de sodium en poudre 1,60 g Antimoussant 0,2 g Essence de Cajeput conservateur N°2 0,5 g Laissez s'amalgamer durant 24 heures toutes les matières puis rajouter 20ml d'eau camphrée, le liant est à pH 8,6, il faut le rectifier à pH 7.0 avec 3 X 0,75 ml d'acide citrique 1:10 dans l'eau, puis secouer fortement, enfin filtrer au travers d'une étamine : toujours prendre le liant au fond du flacon avec une pipette sans prendre la mousse s'il y en a, sinon transvaser, car l'albumine fait de la mousse dès qu'on la secoue : le liant est prêt à servir avec tous les pigments. Conserver au réfrigérateur jusqu'à l'emploi : oxygéner dans le godet il n'a pas vraiment d'odeur. 1g de pigment mélangé avec 4 g de ce liant sèche très vite sur papier.

Liant enluminure N°110


LA TECHNIQUE DE L'ENLUMINURE : SES MATIÈRES certains l'appelle "un détrempé médiéval", mais c'est trop réducteur, et pourquoi médiéval, on l'utilise depuis l'antiquité en Égypte, si vous n'aimez pas "enluminure liquide" dite "de la détrempe à l'albumine", car c'est un liant unique qui permet de réaliser principalement des enluminures en plusieurs couches successives. 1. Le blanc d'oeuf apporte pérennité ainsi qu'un indice de réfraction bas, il est donc transparent 2. L'urée fluidifie et rend le liant plus collant 3. La colle de parchemin et de poisson apportent un plus rhéologique et plastique, naturellement 4. Le plastifiant : Gomme d'arbres, silicone, PEG, liant cellulosique (tylose ou klucel), Aquazol, gomme gellane ou xanthane, Laponite, chacuns d'entre-eux représentent un plus en terme de plasticité : évitez par dessus tout le miel et la glycérine ici : nous sommes en présence d'une peinture indélébile, ce que la glycérine et le miel empêchent, de plus nous devons brunir la peinture! 5. Le conservateur : camphre, essence de cajeput, de lavande ou de pamplemousse, benzoate de sodium seul ou avec du sorbate de potassium, de l'acétate de sodium, du Preventol On Extra, de l'Atagol sodique, etc.. vérifier la tenue du pigment auparavant et rectifiez le pH si nécessaire! car certains peuvent faire coaguler le liant : j'ai testé un biocide aqueux pour produits de beauté à base d'Alcool benzylique et d'acide déshydroacétique et il a fait tourné le blanc d'oeuf, j'ai dû filtrer pour récupérer le liant. La preuve est faite de la supériorité de ce liant naturel avec cette expérience : essayer de nettoyer un verre dans lequel a séjourné durant plusieurs mois du blanc d'oeuf + de la colle de parchemin soit de "l'enluminure liquide", vous aurez un mal fou à le nettoyer, j'ai testé et seul l'acide acétique glacial à réussi à dissoudre en frottant fortement et avec le plus grand mal la graisse de la colle, alors imaginez les propriétés que celle-ci communique aux peintures et en l'occurence ici aux enluminures : elle donne une peinture très résistante chimiquement parlant et très tenace : c'est le secret pourquoi la plupart des manuscrits sont encore en état malgré le fait qu'ils furent manipulés par des milliers de mains sur une très longue période : Le liant protège comme un vernis la peinture, et d'autant plus si cette dernière a été brunie avec une agate au travers d'une toile fine [10] : Au moyen-âge, les enlumineurs brunissaient éga-

lement le film de peinture sec, c'est un autre de leur secret pour la stabilité des peintures, cela permet de donner de la cohésion au film, c'est un peu comme avec la mécanochimie (voir mon livre 2), la chaleur permet d'obtenir une fusion acrrue entre-eux des éléments constituants la peinture, ainsi qu'une meilleure imperméabilité, car en brunissant on fait pénétrer la peinture plus profondément dans le support tout en fusionnant les particules de pigments, toutefois il ne faut pas attendre que le film soit trop sec sinon il y a un petit risque de déliter et d'abîmer la peinture, <24 heures est un bon compromis, lorsque le film est encore tiède comparé au film frais qui est toujours plus froid, car plus humide. LES MATIÈRES DE L'ENLUMINURE Le mot "enluminure" évoque un quadrinôme : un liant à base de blanc de l'oeuf + une colle + une gomme + un plastifiant et une façon de travailler en appliquant au moins 3 couches de peintures, que ce soit au blanc d'oeuf pur ou non, en films opaques puis en glacis, en utilisant et en mélangeant "des protéines animales" avec du blanc d'oeuf + un plastifiant qui a la particularité de faire office de liant secondaire, un peu comme la Laponite ou le Klucel : cependant, évitez le miel et la glycérine, + un soupçon de gomme d'arbre, celle du prunier est foncée, celle de l'abricotier est très claire. Au début du moyen-âge, on utilisait davantage les gommes d'arbres très plastiques et très robustes et l'adragante ; la glycérine pure n'existait pas, mais le miel et l'urée oui : on utilise également un liant avantageusement liquéfié avec de l'urée, fait de colle de parchemin ou d'autre colle, telle que la colle de peau de lapin en plaque, c'est une des meilleures, utilisée surtout avec "des pigments purs" dans lesquels on évitera d'ajouter du blanc, sinon il faut savoir que la technique se mue en gouache : l'enluminure est la technique des magnifiques aplats de pigments purs. Au sujet de la colle de poisson, c'est la plus plastique, elle est parfaite pour améliorer les enduits et peintures, il faut savoir qu'elle ne constitue pas le liant le plus idéal utilisée seule, car elle mousse fortement : j'ai remarqué qu'elle a beaucoup de mal à sécher par temps humide ou si le support est bouché, c'està-dire pas assez absorbant, toutefois elle est un peu plus plastique que les colles de peau communes, sinon autant que la colle de peau de lapin en plaques de super qualité : ajoutez 20% maximum de colle

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LE SILICONE ET LE PEG POUR PLASTIFIER TOUS LES LIANTS

Polyglycol 1500 généralement dilué 1 pour 2 dans de l'eau froide

Huile de silicone pure

R O

R Si

O

R

R Si

Polyglycol 1500 en poudre

R

R Si

Chaine structurale du silicone, elle ressemble à une paire de ciseau : c'est ce qui explique sa très grande plasticité

Les films qui contiennent du silicone sont très plastiques, de plus, le silicone qui migre en surface tend le film de peinture


QU'EST-CE QUI CARACTÉRISE L'ENLUMINURE de poisson, mais si possible la fameuse colle d'esturgeon Saliansky : j'ai testé de la très bonne et je dois dire que son pouvoir collant et sa plasticité sont tous simplement incroyables, mais il ne faut pas en abuser, il faut l'utiliser en couches très fines sinon elles craquent! c'est pour cela qu'elle est meilleure en mélange avec l'oeuf et la colle de peau plutôt que pure en tant que liant [15] voir page 102 également. LE TRAVAIL SUR LE MOTIF Copier la nature c'est parfait pour apprendre, mais le but n'est-il pas de s'en absoudre, cela permet de faire des oeuvres originales : si je peux vous donner un conseil si vous travaillez sur le motif, faites la version finale après avoir réalisé une étude rapide ou une pochade colorée, ou à l'ordinateur, Pourquoi ? Car on vois très souvent les erreurs de ceux qui travaillent souvent sur le motif : ils dessinent également les erreurs qu'ils ont sous les yeux, ils oublient de tricher, comme me disait mon professeur de peinture "tu vois cette perspective devant toi et bien elle est fausse sur le papier, tu dois tricher pour équilibrer la composition" : nous touchons ici au vrai role de l'artiste, qui est celui d'harmoniser et de rendre les choses avec son filtre perceptif, et si vous me permettez de dire que certains sont meilleurs que d'autres à ce jeu, toutefois avec un peu d'entrainement et beaucoup d'observation on arrive à tout : c'est aussi ce que l'on nomme le talent qui découle de l'expérience et celui-ci ne peut pas se transmettre ;-) car il faut forger pour être ....., plutôt "il faut peindre pour être peintre" ;-) et il faut créer pour être un créateur. LA LUMIÈRE DANS L'ENLUMINURE Vif veut dire puissant, le contraire de terne. Contrasté veut dire "sonorités différentes et diverses" : si vous posez un bleu à côté d'un autre bleu, le contraste sera difficilement atteint, à moins d'utiliser deux bleus très différents de tons purs ou mélangés entre-eux, voilà pourquoi j'encourage les peintres et les enlumineurs à travailler avec des tons purs à la base et d'éviter de faire des mélanges à outrance, ce qui est le contraire d'un ton franc et plein et d'utiliser aussi le système des glacis à l'eau tout comme les lasures à l'eau : n'oubliez jamais que plus vous mélangez vos pigments et vos colorants, plus vous risquez de les griser (voir les étoiles chromatiques), à moins de fabriquer vous même vos pigments avec des minéraux,

car il faut savoir que si vous travaillez avec les peintures du commerce, les fournisseurs remplaçant très souvent les pigments originaux par des mélanges, vous risquer de mélanger des complémentaires sans même le savoir! Voir nuancier de peinture plus loin. Si par exemple vous voulez ombrer un bleu outremer clair, prenez un outremer extra foncé et une pointe de sa complémentaire, de l'orange, et ainsi de suite : il existe plus de 600 pigments et environ 9600 colorants, ils permettent d'obtenir une teinte et ses nuances correspondantes, inutile par exemple d'avoir à mélanger un lapis lazuli avec du blanc, ce serait même dommage! et surtout en enluminure si vous utilisez des colorants synthétiques, il vous faudra les broyer avec le liant et les stabiliser, car ils ont une propension à saigner! de ce fait le film de peinture n'est plus insoluble et à la moindre humidité, le film risque de migrer : je pense que l'on a pas encore pris assez conscience de cela avec les pigments/colorants synthétiques qui sont utilisés au XXIe, à plus de 90% dans l'industrie des peintures dites pour artistes, l'avenir nous démontrera leur manque ou non, de stabilité dans les oeuvres d'art. LE STATUT DE L'ENLUMINURE L'enluminure n'est pas une technique obsolète qui ce serait fossilisée à la fin du Moyen-âge en Europe au XIVe, au moment de l'arrivée de l'imprimerie et de la découverte des solvants pour faire des vernis pour la peinture à l'huile, au contraire c'est une technique vivante qui continue d'exister et pourquoi pas d'évoluer au lieu de rester figée : 1. Si l'on arrête d'utiliser de vieux poncifs, de vieilles recettes périmées et surtout de très vieilles et très obsolètes calligraphie comme la gothique ou l'onciale illisibles, pour utiliser des calligraphies lisibles, il faut donner envie, non repousser. 2. Quand je vois des enluminures massacrées avec des teintes aquarellées ou gouachées et peintes dans le genre des images d'Épinal, j'ai envie de sortir mon… NUANCIER ;-) car j'ai parlé de la facette "technique" et chromatique je n'ai pas abordé le coté iconographique et graphique : 3. 95% des enluminures que je vois sur internet ou ailleurs sont des copies, à croire que la créativité à vraiment changé de camp donnant raison à ceux qui considéraient l'enluminure comme une branche mineure de la peinture ou pire comme de la peinture miniature! chose qu'elle n'a jamais

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6 RECETTES D'ALBUMINE ET 2 DE JAUNE D'OEUF 1

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Tests avec des pigments page suivante

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1. Liant N°110 à séchage rapide pour enluminure sur tous supports (recette pages précédentes) 2. 10 g d'Albumine en poudre + 66 g d'eau

3. 20 g d'albumine + 20g de camphre naturel + 40 g d'eau + 20g d'acide chlorhydrique ajouté tout doucement en remuant 4. Blanc d'oeuf 5 g + 50 g d'eau chaude à 45°C + 3,30 g d'urée en granulés : donne un film blanc d'une grande souplesse 5. 1 blanc d'oeuf frais dont on ôte la mousse plusieurs fois sur 2 jours en secouant le liquide jusqu'à ce qu'il ne fasse plus de

mousse, puis filtrer avec une étamine pour récupérer un blanc d'oeuf propre + 10 gouttes de cajeput comme conservateur

6. 5 g d'albumine + 22 g d'eau à 45°C + 0,5 g de benzoate de sodium + 5 gouttes de cajeput 7. 5 g de Jaune d'oeuf pur en poudre + 25 g d'eau + 0,5 g de benzoate de sodium en poudre

8. 10 g de Jaune d'oeuf en poudre + 80 g d'eau camphrée + 0,55 g de benzoate de sodium en poudre + 1 g de cajeput

2.Albumine pure

1.Albumine N°110 Au repos après 24 heures, le liant se prend en gel thixotropique, il suffit de le secouer pour le faire redevenir liquide. 5.Blanc d'oeuf frais

Albumine en poudre


MATIÈRES ET LIANTS POUR L'ENLUMINURE été, la peinture miniature qui vient de l'italien miniare "enduire de minium" est une autre branche de la peinture, mais certainement pas de l'enluminure. Je vais essayé de vous expliquer dans les derniers chapitres comment préparer et peindre des enluminures sur tous supports, en partant de la création des peintures, des liants et des couleurs, en passant par la préparation de nombreux supports possibles en 2021, pour arriver à la composition et aux réglures si vous voulez faire un manuscrit, à la calligraphie, au dessin, aux décorations marginales pour finir avec les enlumiures, ces oeuvres colorées qui occupent l'espace par leur fraicheur et leur sublime lumière. Avant de connaître l'enluminure, je peignais sur la partie à droite dans des albums de papier, des oeuvres au blanc d'oeuf et j'écrivais en regard à gauche de chaque oeuvre, une pensée personnelle ou celle d'un personnage illustre. LES MATIÈRES DE L'ENLUMINURE L'enluminure est impérativement constituée de blanc d’œuf comme liant primaire : parce qu'il est insoluble une fois sec et bruni, il permet de peindre en plusieurs couches successives : il porte aussi le nom d'albumine, de "glaire d'oeuf" et de "Clair d'oeuf" ; il est souvent mélangé avec de la gomme de France, d'arbres fruitiers tels que celle de l'abricotier (très claire), de cerisier (plus foncée) ou de prunier (la plus tenace), comme plastifiant opportun et agent de rhéologie, mais à notre époque (2021) nous pourrions utiliser d'autres plastifiants et ainsi nous passer des gommes avec le blanc d'oeuf en utilisant soit du PEG soit de la cire émulsifiée (voir recette plus loin), très pérenne et surtout plus stable que la glycérine ou le miel qui empêche le durcissement à coeur, mais comme on trouve de la gomme sur de nombreux arbres fruitiers, autant l'utiliser. QU'EST-CE QUI CARACTÉRISE L'ENLUMINURE En 2021, certains de ceux qui se disent enlumineurs peignent la plupart du temps avec de l'aquarelle en godet, de la gouache en tube ou de la gomme arabique comme liant unique et primaire, qu'à cela ne tienne, mais ils pratiquent plutôt l'aquarelle ou la gouache et certainement pas l'enluminure, car techniquement parlant un enlumineur doit impérativement faire lui même ses peintures, pourquoi cela

me direz-vous ? 1. parce qu'il utilise de multiples techniques, à vrai dire "des techniques mixtes" que l'on ne trouve pas toutes faites dans le commerce 2. les techniques les plus intéressantes n'existent pas, il faut les fabriquer à l'atelier : par exemple les pigments liés au blanc d'oeuf, et cela pour des raisons de conservation, l'oeuf, le blanc et le jaune détruisent les matières colorantes. Ainsi, un enlumineur qui ne fabrique pas ses peintures, ne pratique pas l'enluminure puisqu'il peint avec un autre liant, les faits sont là pour le prouver! On peut aussi utiliser toutes les colles de peau, dont celle de parchemin, mais il faut savoir qu'elles craignent l'humidité, à moins d'utiliser la colle de peau ou de parchemin en plaque, qui est quasiment insoluble, mais "si elle est liquéfiée avec 12% d'urée". LE CAS PARTICULIER DE LA COLLE DE POISSON Nous pouvons utiliser toutes les colles de poisson de l'esturgeon et de la carpe également, très plastique, toutefois il faut faire attention de ne pas la faire mousser, sinon il faudra ajouter de l'antimoussant comme du cérumen (cire de l'oreille humaine, c'est le meilleur antimoussant naturel), car les bulles de mousse vont empécher la lisibilité des couleurs en créant une infinité de minuscules bulles et gouttelettes qui dénotent une teinte noire dans la masse, cela va vous obliger à triturer la pâte de peinture et elle ne ressemblera plus à rien de ce fait, on dit "épuiser la pâte de peinture" c'est lorsque l'on oxygène trop les matières sur la palette, elles perdent leur vivacité et leur structure d'un point de vue rhéologique et esthétique! C'est assez saisissant! les bulles créent une ombre et l'on dirait qu'il y a comme des grumeaux dans la peinture, alors que ce sont des bulles d'air : j'ai remarqué la première fois ce phénomène en fabriquant des laques de pigments qui moussent abondamment parfois selon le végétal. De ce fait j'ai réalisé un mélange spécial de blanc d'oeuf avec de la colle de poisson et un plastifiant comme du polyéthylène glycol dit PEG à 1:2 dans l'eau et deux gouttes de silicone pur, ce qui évite au liant de mousser, on obtient alors un liant tout à fait lisse avec une excellente rhéologie, mais il faut ajouter très peu de silicone, de plus le PEG à un effet nivelant qui permet de faire de très beaux aplats avec l'opacifiant que j'ai formulé page 296.

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TESTS DE 6 ALBUMINES ET DE 2 JAUNES D'OEUF ET UN OPACIFIANT 1

Liant précis utilisé détaillé en page précédente

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LES RONDS CERCLÉS EN VERT SONT LES PIGMENTS, EN NOIR

LES LIANTS

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8

Le nuancier aurait été parfait si le carton n'avait pas gonflé pour enfin se déliter au pigment N°5 terre de Sienne de Badia sous l'orange Irgazine en 3 : je pensais que ce carton Black-Black en 700g/m2 était "plein cœur" mais c'est du feuilleté, l'albumine acide que j'ai mise au point en 3, ne lui a pas plût et c'est peutêtre à cause de cela que le carton s'est détérioré en qq heures!

Nuanciers en une couche unique : ceux de la première et de la troisième rangée sont purs, la suivante c'est le même pigment avec un adjuvant opacifiant en 9, que j'ai formulé avec 12 g de cendres de volcan et 6 g d'Acematt® TS100 = le tube et le petit pot, ainsi je n'ai utilisé que 9 teintes pures soit : 1.Blanc de Bismuth + Blanc nacré (titane XSL + blanc d'étain + mica extra fin), 2.Jaune de cobalt, 3.Orange Irgazine, 4.Rouge Irgazine puis sous l'orange Irgazine = 5.Terre de Sienne Badia, 6.Vert de cobalt PG50, 7.Bleu outremer 1995 + blanc nacré , 8. Violet de Cobalt, 9.Terre de Chypre brûlée. Le blanc d’œuf comme liant peut être très transparent avec certains pigments : c'est pour cela que j'ai formulé un mélange opacifiant pour le blanc, le jaune de cobalt et le violet de cobalt. Tous les nuanciers sont peints en première couche avec une brosse en soie de porc repris avec un pinceau très souple en petit-gris pur ou imitation : "softaqua" de Raphaël, afin de faire de beaux aplats comme le bleu outremer en 7 par exemple, ainsi le blanc d’œuf permet de faire des films de peinture d'une préciosité et d'une matité avec un velouté particulier rarement égalé avec d'autres techniques. Les liants 4,5,6 et 8 sont les meilleurs à tout point de vue, personnellement je préfère le N°4: l'albumine à l'urée, pour ses qualités plastiques et l'albumine N°5 améliorée avec l'adjuvant opacifiant N°9 ainsi que le jaune d'oeuf N°7.


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STABILISER LE LIANT DE L'ENLUMINURE L'ENLUMINURE SUBLIME LES MATIÈRES COLORANTES

Le liant de l'enluminure est unique parmi les techniques picturales, je le compare au liant polyuréthanne parce qu'il possède des propriétés tout à fait exceptionnelles : il permet de rendre la palette présente en la vivifiant, du fait que l'indice de réfraction du blanc d'oeuf est l'un des plus bas : en couche mince, le blanc d'oeuf est transparent une fois sec et cristallisé (alors qu'il est jaunâtre en couche épaisse), ainsi il faut savoir que l'albumine en poudre est très claire fraîchement préparée et encore plus en vieillissant tandis que le blanc d'oeuf frais à tendance à être plus jaune à moins de bien l'oxygéner avec un mixeur à vortex. L'albumine a la propriété d'être insoluble à l'eau froide une fois cristallisée, ainsi elle permet les reprises à l'infini si l'on ponce les couches supérieures avec du tripoli ou de la pierre ponce en petit bloc, on peut également passer un morceau d'ail coupé en deux pour parfaire l'accrochage des couches de peinture, toutefois il ne faut pas oublier que l'albumine est cassante en couche épaisse, il faut impérativement la plastifier soit avec du PEG, de l'aquazol 500 ou de la cire émulsifiée rectifiée à pH neutre avec de l'acide citrique diluée, de ce fait elle est très stable. COMMENT STABILISER LE LIANT DE L'ENLUMINURE Il est possible de rendre l'albumine plus stable avec des matières modernes comme 10% de PEG 1:2 dans de l'eau, mais les MHPC améliorent génialement le blanc d'oeuf, c'est grâce à eux que j'ai fait du liant à enluminure gélifié sans odeur en tube et en pots qui date de 2 années. Au sujet des conservateurs : bien souvent le camphre moderne est synthétique, mais j'en ai trouvé du naturel en mai 2019, chez http:// herboristerieduvalmont.com [16] CONSERVER LES LIANTS DE L'ENLUMINURE Nous pouvons utiliser comme conservateur quelques gouttes d'essence de lavande, de cajeput ou d'orange (vérifier auparavant que vos pigments le supporte) où bien d'eau camphrée plus neutre : Il suffit de confectionner de l'eau distillée camphrée tout simplement en laissant des agglomérats dans un flacon plein d'eau distillée, en utilisant 100 grammes de camphre par litre d'eau : on ajoute de l'eau distillée à chaque fois que l'on puise dedans. J'ai testé l'essence de clou de girofle qui permet de conserver le blanc d'oeuf indéfiniment, malheureusement elle

corrompt de nombreux colorants végétaux, je l'ai donc proscrite avec ces dernièrs, toutefois comme elle permet de conserver indéfiniment le blanc d'oeuf mélangé avec quelques gouttes de lavande angustifolia et d'eau camphrée, je l'utilise avec les minéraux et les pigments inorganiques.

pH-mètre : seul outil valable pour mesurer l'alcalinité et l'acidité des liquides et des liants du peintre et ceci afin de les rectifier le cas échéant soit avec de la triethanolamine liquide soit avec du vinaigre ou du bisulfate de sodium à 10% dans de l'eau

On peut au long cours, laisser fondre du camphre naturel avec du blanc d'oeuf pur, ce dernier va s'imprégner avec le temps (de 1 à 3 mois), ensuite on l'ajoute au compte-gouttes, au moment de l'utilisation, dans le godet lorsqu'on mélange notre peinture. Il faut laisser l'albumine en contact du camphre durant 1 mois puis chauffez la solution à 40°C durant 5 minutes et enfin filtrer. RECETTE N°3 D'ALBUMINE + CAMPHRE Albumine en poudre ou Blanc d'oeuf frais et liquide Camphre

20 g

Eau distillée

40 g

20 g

J'ai testé puis j'ai amélioré la recette N°3 ci-dessus d'albumine + camphre, en lui ajoutant très doucement 20 ml d'acide chlorydrique, cela mousse fortement, faites-le dans un pot dans une bassine : on laisse agir puis on filtre avec une étamine en plastique et enfin on utilise de suite :


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LA GESTION NON CHRONOPHAGE DES PEINTURES

En chargeant la cartouche de vinaigre tiède et en laissant le pinceau 48 heures dans l'eau à la verticale, il finit par perdre l'ancien colorant

Il faut utiliser préférablement des colorants forts et liquides ou des encres, afin que cela passe par le système à pompe du pinceau, cela veut dire que l'on ne peut pas utiliser de pigments inorganiques : j'ai essayé, cela ne fonctionne pas, le pinceau se bouche irrémédiablement à un moment ou un autre.

J'ai fais du jaune de gomme gutte, de la pourpre de cochenille, du noir de busserole et du violet de campèche et je compte continuer : pour cela il faut d'autres pinceaux, cela représente un petit budget au départ ;-) ceux en martre coûte entre 22 et 30€ et ceux synthétiques 6 à 13€

Il faut nettoyer les pinceaux avec 2 ml de vinaigre pour passer d'une teinte à une autre : ici je tente de mettre du jaune après du noir et c'est très long, car il est très difficile d'enlever le colorant noir qui reste dans le système, car il reste incrusté, en fait il faut nettoyer avec du vinaigre blanc tièdie au micro-onde en le disposant dans une cartouche vide donnée avec le pinceau à l'achat : de passer sous l'eau tiède puis de laisser dans l'eau et à la verticale la partie de la touffe du pinceau jusqu'à la partie où l'on voit des petits trous pour laisser passer l'air, après quelque jours la totalité du colorant noir est partie.


LA MODERNITÉ ET L'ATTITUDE FACE AUX NOUVELLES MATIÈRES quelques jours maximum : ce liant donne un film d'une ténacité qui ressemble au liant imputrescible que j'ai mis au point durant l'écriture de mon livre 2, comme si le camphre s'était polymérisé et combiné intimement avec le blanc d'oeuf, ainsi il accroche sur toutes les surfaces de manière stable aussi bien sur le verre que les métaux et les plastiques sans parler du bois et du papier, cependant il faudra rectifier son pH avec du carbonate de sodium, car il est acide, et de ce fait il abîme les papiers à vitesse grand V. HARMONISER LE pH Veillez toujours à harmoniser le pH des différentes matières que vous utilisés soit avec de l'acide soit avec un alcali afin de ne pas détruire vos supports cellulosiques ainsi que vos colorants et pigments par une acidité <2 ou une alcalinité >12 trop élevée. L'ATTITUDE DES ARTISTES PEINTRES ENVERS LEUR MÉTIER Nous vivons bien au XXIe, un "deuxième âge d'or" en peinture, c'est une époque incroyable d'un point de vue pratique, axé sur un éventail de nouvelles matières, par voie de conséquence les techniques et les façons de faire ont changées positivement et durablement. C'est pour cela que j'expérimente par moi-même et que je ne délègue pas, je n'achète pas les peintures toutes prêtes du commerce, en tachant d'avoir un regard critique, mais enfant et adolescent je les ai utilisés, je sais donc de quoi il retourne : ainsi les peintures du commerce ne pourront jamais entrer en résonance avec votre sensibilité et vous serez toujours contraint de vous adapter, alors que si vous faites vos peintures vous-même elles seront exactement ce que vous voulez qu'elles soient pour votre pratique et même plus si vous connaissez bien vos matériaux en lisant leurs fiches techniques et en les expérimentant purs et en mélange : le malheur c'est que 90% des artistes qui utilisent de la peinture, ont séparés le fait de fabriquer leur peintures et matières de leur pratique, en la considérant comme inutile alors qu'elle est le socle même sur lequel repose "LA CRÉATIVITÉ". Voici un bon exemple : c'est comme si un cuisinier ne s'intéressait pas à la qualité des ingrédients qu'il utilise et vous servait des surgelés : imaginez alors la qualité de ses plats : ils seraient peut-être mangeable, mais ils seraient insipides! ce n'est pas une croyance, mais un fait : comparez avec les meilleurs marques et avec vos peintures à par-

tir de pigments et de liants purs peins en temps réel sans mise en tube ou en pot et vous verrez la différence. Voir mon livre 2 pour la préparation, lévigation et le broyage de toutes les peintures en image. UN LIANT ET UN MÉLANGE D'EXCEPTION Le blanc d'oeuf joint à la colle de poisson et à la gomme d'arbre est d'une flexibilité étonnante en couche mince, tandis qu'elle est cassante et friable en couche épaisse au delà de 1 mm, même si elle est liée avec de la colle de parchemin, car elle doit être fine pour conserver ses propriétés plastiques : la colle protéique n'est pas indélébile utilisée seule, tout comme la colle de poisson, à moins de la rendre liquide à froid avec 5 à 12% d'urée en grains + 5% d'acétate de sodium ajoutés à 40-42°C dans la colle. L'intérêt du blanc d'oeuf est qu'il permet de créer des peintures indélébiles, qui s'insolubilisent à la lumière au fil du temps, c'est pour cela qu'il faut éviter de l'utiliser comme vernis final ou temporaire à moins d'être sûr de ce que l'on fait. Le blanc d'oeuf permet de réaliser des oeuvres en plusieurs fois, en montant dans la lumière grâce à de magnifiques aplats en veillant à poncer entre chaque couche, n'oubliez jamais la porosité des films de peintures.

Pinceau en poils synthétiques Pentel®

Pinceaux à cartouche : Avec 1 pinceau pour chaque teinte, on peut peindre plus rapidement et plus aisément!

Pinceau à cartouche en poils en martre Kuretake®

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UTILISATION DE PINCEAUX EN MARTRE RECHARGEABLES

Rechargement de cartouche de stylo pinceau avec du jaune du thé vert et une pipette ou un mini entonnoir.

Test du pinceau avec le jaune du thé vert : il faut amorcer l'écoulement du colorant, cela demande juste un peu de temps.

Rechargement de cartouche de stylo pinceau avec de la pourpre de cochenille et une pipette ou un mini entonnoir.

Test de la pourpre de cochenille avec le pinceau en martre, celui-ci fonctionne très bien, car l'encre est liquide : ces pinceaux ne fonctionnent pas avec les pigments il faut impérativement des colorants impalpables.


LA GESTION NON CHRONOPHAGE DES PEINTURES L'utilisation de pinceaux rechargeables en martre (Kuretake®), est vraiment pratique, tout comme les feutres rechargeables en début de livre, on peut peindre sans avoir à recharger toutes les 2 minutes, pour faire des études et des pochades, pour trouver des accords, des idées, en fait cela nous rends plus libre encore puisque l'on peut peindre de manière plus fluide.

Ci-contre, test du violet de campêche et de la cochenille magenta-rose dans les stylos pinceaux Pentel et Kuretake.

Ci-contre, test du noir de busserole et du jaune de la gomme-gutte

Il faut nettoyer les pinceaux pour passer d'une teinte, une encre, une couleur à une autre, ici je tente de mettre du jaune après du noir et c'est très long d'enlever le colorant noir, mais le mieux c'est de prendre un pinceau neuf, il coute 6€

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ALBUMINE LIQUIDE PASTEURISÉE PUIS GÉLIFIÉE

Albumine pasteurisé que l'on trouve dans les épiceries en France et en Italie et que l'on peut utiliser de la même façon que l'oeuf frais toutefois j'ai remarqué qu'elle se conserve beaucoup moins longtemps qu'un oeuf frais Liant au blanc d'oeuf gélifié avec de la MHPC puis mis en tube : ainsi le blanc ne se corrompt pas, il ne prend pas d'odeur infecte: ici cela fait 2 années que je l'ai mis en tube et le liant est aussi frais qu'au départ, c'est une vrai réussite, il est à peine plus transparent.

La mousse de l'albumine part en poussière. Ici après 4 mois au soleil : voila pourquoi il faut absolument ôter au maximum la mousse de l'oeuf.

Blanc d'oeuf gélifié avec du Tylose® MH 30.000 à 1:8 parmi les plus visqueux puis mis en tube pour l'enluminure. Ainsi préparé avec quelques gouttes de lavande et en utilisant de l'eau camphrée, le blanc d'oeuf se conserve indéfiniment en tube ou pot plein.


PEINTURES À L'OEUF POUR L'ENLUMINURE POUR TOUS SUPPORTS

Tests avec les liants 1 à 8 de la pages 260, en 1 couche unique, sur bois encollé et enduit à la colle de peau + charges minérales silicates : les couleurs mates sont sublimées sur le bois et sur l'enduit de teinte blanc-jaunâtre.

On distingue très nettement la polymérisation de l'albumine par l'urée, nous avons une matière très plastique de teinte blanchâtre qui donne des peintures veloutées très belles que l'on peut ensuite brunir et rendre satinée à brillante sinon intouché le film reste mat!

Ici On distingue très nettement également, la polymérisation de l'albumine et du camphre par l'acide chlorhydrique, qui donne une matière très tenace une fois sèche, comme le liant Antique imputrescible de mon livre 2, mais ici il est très acide, il faut le rectifier avec un alcali puis le filtrer, pour ne pas abimer les pigments..

Test d'albumine sur miroir avec du pigment synthétique PR 122 : voilà ce qui arrive si l'on ne broie pas assez et si l'on ajoute pas assez d'agent tensio-actif avec certains colorants synthétiques, car ils n'ont pas de pôles positifs donc ils font des poches de minuscules grains de pigment non mouillés qui rend le feuil tacheté et le pigment fini par saigner.

+ tensio-actif

Après avoir ajouté 3 gouttes de tensio-actif comme Ecosurf EH6 au pigment rose hostaperm PR 122, la peinture sur papier aquarelle devient de meilleure qualité et elle permet de peindre un film de peinture homogène et des aplats uniformes tout aussi bien que des lavis exempt de miel ou de glycérine, ainsi ils sont plus stables.

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PRÉPARATION DES LIANTS POUR FAIRE DES PEINTURES AQUEUSES Colles protéiques, Gommes naturelles et liant Cellulosiques secs, que l'on prépare la veille: voir les tableaux des ratios pages 114, 275, 281, 283

C

A

F

D G B Colles protéiques : colle de peaux et de poissons, Gommes naturelles et liants Cellulosiques

E

Liant Cellulosiques : 5 Tylose et 1 Klucel H et Gommes synthétiques : Gellane, Xanthane, Laponite, prêtes à être utilisées


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FORME SÈCHE DE 12 COLLES ANIMALES Eau distillée au Camphre naturel

Colle de Parchemin en feuilles ©Damour

0

Colle de Poisson en grésil

6

9

Colle de Peau de Boeuf en petits cubes

Colle d'Esturgeon Saliansky

10

Colle de Peau de lapin en Grésils

3

Colle d'Os de Boeuf en perles

7

Colle de peau de Lapin très claire en petits cubes

2

4 5

Colle de relieur claire Peau de Boeuf

Colle de Peau de lapin 30 ans d'âge

8

Gélatine en plaques cassées en morceaux

Plaques de Peau de lapin (1993)

1 Feuille de Colle de Parchemin que j'ai confectionné à l'atelier en 2020

0

Colle de peau de lapin et de bovin, colle de poisson et colle de parchemin que j'ai fait moi-même : recettes plus loin et dans mes autres livres. J'ai aussi de la colle de cerf, et j'attends la colle de la carpe.


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MOUILLAGE DES COLLES ANIMALES DURANT 24 HEURES ATTENTION APRÈS PLUSIEURS OUVERTURES LES COUVERCLES DE CES FLACONS FUIENT!

1

PRIVILÉGIEZ CES FLACONS À COUVERCLES DE BAKÉLITE QUI NE FUIENT PAS : MALHEUREUSEMENT ILS SONT REMPLACÉS PAR DU PLASTIQUE DEPUIS 2021 Colles animales avec 9 grammes de colle sèche pour 90 grammes d'eau : on dit ainsi "une colle à 9 grammes", en tant que peinture c'est parfait pour 2 couches, au delà il faut ajouter 1 g de colle pour faire des glacis et faire des lavis ; comme encollage il eu fallut commencer avec une colle à 7 g puis monter en fonction du nombre de couches voulus, arrivé à 16 g il faut inverser et ajouter de l'eau et mettre moins de colle sinon cela craque.

LA VEILLE, PRÉPARATION DES COLLES + EAU CHAUDE < 40°C

1


PRÉPARATION AQUEUSE DES COLLES, GOMMES ET CELLULOSES Toutes les matières pour faire tous les liants et toutes les peintures de ce livre, cela représente environ 50 matières pures pour 3 familles de liants.

1

On mélange avec de l'eau les matières sèches plusieurs jours avant afin de faire sédimenter les liants pour les purifier : on récupère le sédiment supérieur à hauteur de 99% en laissant les impuretés au fond du flacon, le cas échéant. 2.2 ajouter de l'eau pour toucher juste le fond des récipients sur 4 cm, car si on ajoute trop d'eau les flacons ne tiennent plus debout si l'eau frémie.

2

Disposer dans le fond de la casserolle un trépied en fer pour que le verre n'éclate pas sous l'effet d'un choc thermique

4

Balance de précision au 0,1 gramme : c'est très important pour faire des liants équilibrés et des godets à l'unité

3

Peser ~12 grammes d'urée pour liquéfier les colles de peau. L'urée fluidifie tous les autres liants dont la caséine : elle permet d'améliorer les propriétés d'adhérence ou d'adhésivité (tackiness en anglais) de toutes les colles.

Chauffer toutes les colles préparés la veille soit ici pour chaque pot : 9 g de colle sèche pour 90 g d'eau, pour les traiter une par une avec ajout de 12% d'urée et cuisson complète à 42°C de chaque colle : les colles resteront liquides ensuite et cela quelque soit leur température, même au frigo : leur pouvoir collant est vraiment amélioré par l'urée! et l'on peut peindre plus facilement avec des peintures à froid sans odeur.

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PRÉPARATION DE 10 COLLES ANIMALES ET PROTÉIQUES

5

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On vérifie que la colle que l'on va traiter soit bien liquide puis on ajoute 12 grammes d'urée pour chaque échantillon

8

7

Une fois l'urée ajouté on remue la colle afin de bien l'amalgamer, ensuite on cuit la colle jusqu'à 42°C durant 3 minutes : on reconnait à l'oeil une cuisson aboutie lorsque la colle a une teinte uniforme : notez la couleur plus foncée en bas sur la photo cidessus à droite, preuve que la colle n'est pas cuite, il suffit de mélanger pour faire monter la colle chaude du bas afin de communiquer la chaleur à la colle en surface qui n'est pas assez chaude ni assez cuite: la cuisson s'installe à 42°C durant 3-5 minutes.

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on vérifie la température ici elle est à 38°C, on doit la faire monter à 42°C

10

Une fois la colle cuite il faut la transvaser dans un flacon bien étanche

11

Voici la colle dans un flacon parfaitement étanche : à chaud il ne fuit pas contrairement aux autres couvercles en fer! qui rouillent également avec le fer de certaines matières!


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LA PRÉPARATION DES COLLES POUR ENDUITS ET PEINTURES

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On vérifie tout de même que le flacon ne réserve aucune surprise au niveau étanchéité : on vérifie celle-ci à chaud plutôt qu'à froid, la chaleur faisant se dilater les couvercles.

Préparation 3 par 3 des colles de peau : on les mélange, on ajoute l'urée, on les cuit, puis enfin on les transvase dans un pot parfaitement étanche à chaud.

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Toujours vérifier la température jusqu'à ce qu'elle atteigne 41-42°C environ, et en n'oubliant pas de bien remuer avec une brosse ronde, le liquide, pour faire monter la colle cuite du bas vers le haut du flacon, plus froid et non cuit au tout début, car la colle est très épaisse et elle reste au fond un bon moment surtout celle en plaque, très épaisse.

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17 Dés que la colle est cuite on la tranvase dans un nouveau flacon étanche, on ajoute de suite une étiquette avec le nom de la colle et les quantités en gramme, évitez les volumes trop approximatifs. On peut ajouter du benzoate de sodium comme conservateur en sachant qu'il est acide, il suffira juste de vérifier le pH des colles, idéalement il devrait se situer entre 6 et 8 sinon rectifiez-le.


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PRÉPARATION DE COLLES PROTÉIQUES DISPO EN 2021

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22

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En traitant diverses colles en même temps on bénéficie de l'avantage d'avoir plusieurs lots distincts confectionnés à la même date, ainsi on a un lot utilisable pour de nombreuses semaines. En conservant les colles dans le bas du réfrigérateur qui se situe à 5-6°C on pourra utiliser les colles tout au long de l'année, aussi longtemps que l'on utilise en premier les lots entamés.

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Les colles sont enfin prêtes: vous pouvez constater ici une colle de peau de lapin en petits cubes, très claire, je n'ai jamais vu une colle de peau aussi blanche naturellement. Il faudra veiller à utiliser les colles claires avec les couleurs claires et les plus foncées avec les couleurs plus sombres. Veiller à ne jamais faire bouillir une colle tout comme il ne faut jamais la faire geler.

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27 j'ai formulé ces colles liquides à froid sans odeur, car ainsi on peins sans entrave, sans chaleur, on a accès à une magnifique peinture très fluide ou très épaisse selon que l'on ajoute peu ou beaucoup de pigment et de charge (kaolin, sépiolite, blanc de coquilles d'oeuf, etc..). J'en ai profiter pour préparer à chaud de la caséine avec du carbonate de potassium qui donne une colle insoluble après séchage : j'ai transvasé la caséine dans un pot plus grand, car cela mousse beaucoup au moment où l'on ajoute l'alcali.


PROPRIÉTÉS DES COLLES PROTÉIQUES ANIMALES UTILISABLES À FROID 29

Colle de Peau pH de Boeuf = 8,1 en petits cubes

CollepH de Parchemin = 11 en feuilles Damour

Colle d'Os pH = de Boeuf en7,1 perles

Gélatine en pH = 7,0 plaques

Colle de Poisson

pH = 7,7

Colle de peau de Colle de peau Colle Peau pH = pHde = 11,6 pH = 8,0 Lapin en6,7 Plaque de Lapin en cubes de lapin en Grésils 25 ans d'âge

Mélange des colles pH = 7,5 de 0 à 8

Colle de relieur claire Colle pH = 8,2 pHde = Peau 6,8 de Peau de Boeuf lapin 30 ans d'âge

Colle animales prêtes à servir comme liant : la meilleure à tous niveaux est la colle de peau de lapin en plaque N°1, la pire est la N°3 en grésil. Les colles N°4, 7 et 8 sont plus neutre en pH, toutefois évitez les colles en poudre (grésil), elles sont trop alcalines, bien que la colle de 30 ans se soit bonifiée avec l'âge, en fait tout dépend de sa fabrication. La colle de parchemin est à pH 11, c'est un mystère, car elle n'a pas l'odeur forte et alcaline de la colle N°3 qui est infecte et à bannir. Je rectifie les colles avec de l'acide citrique dilué à 10%. La colle de poisson est très stable et très transparente, il faut juste éviter de la faire mousser! j'ai eu la salansky plus tard! Pour la conservation des oeuvres à la colle de peau, si vous avez un doute, vous pourrez les protéger avec un sous-verre résistant aux U.V, car il serait dommage de perdre la beauté des films en les vernissant!

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Colle de peau de lapin N°1 en plaque que j'ai conservé depuis 1993, je n'en ai plus cette fois! : liquéfiée avec 12 g d'urée ajouté à 42°C au moment de cuire la colle. Cette colle donne un film de peinture quasiment indélébile à 99,9% dans tous les cas suffisamment pour pouvoir reprendre avec une nouvelle couche sans dissoudre les dessous, aussi bien en glacis qu'en couche épaisse. Ci-contre essais sur papier et sur miroir pour tester l'adhérence qui s'avère excellente. La colle de peau en plaque est la meilleure, son pH est de 6,7, de plus grâce à l'urée nulle besoin de la tanner avec de l'alun. La peinture à la colle de peau à froid donne des films aux qualités étonnantes, car la colle tire le film, ainsi on obtient de sublimes aplats d'une facilité déconcertante à réaliser : le film est mat au séchage : on ne voit pas les coups de brosse ou de pinceau. De visu, on dirait de l'aquarelle si l'on dilue la peinture, sauf qu'ici on peut peindre sans redissoudre les dessous avec plusieurs couches et des glacis pour obtenir des effets de couleurs par superpositions multiples. La colle + urée est juste un peu plus longue à sécher.

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Bleu de cobalt lié avec de la colle de peau froide et liquide N°1 sur papier Pergamon qui imite le parchemin à la perfection, même dans ses défauts, car il faut tendre le papier sur châssis avant de peindre : il n'aime absolument pas les liquides et il se recroqueville dés qu'il est mouillé : on peut pallier cet effet en le marouflant sur bois ou sur du Buvard en 200g/m2, mais en ne collant que le coté verso. Le pergamon est l'un des plus beaux supports, même pour tous les stylos et marqueurs qu'il sublime tout comme les peintures à la colle de peau et à l'albumine.

Ici après avoir ajouté du fiel de boeuf avec la peinture

Ici après avoir ajouté du fiel de boeuf on obtient un film plus homogène Ici sans tensio-actif

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Vous pouvez constater ici au milieu sur le papier, comme des points dans le film de peinture, de ce fait le film n'est pas net! cela à cause du manque d'attirance du pigment envers le liant et les liquides, car les pigments synthétiques ne possèdent pas de pôles positifs + , ainsi ils ne peuvent attirer les liquides polaires comme l'eau et il faut leur ajouter des tensio-actifs qui fonctionnent très vite sinon du fiel de boeuf, mais il faut en ajouter beaucoup et même parfois cela ne fonctionne pas avec certains colorants synthétiques.


DÉTERMINATION DU RATIO DE COLLE + DE PIGMENT ET DE TENSIO-ACTIF RECETTE DE PEINTURE À LA COLLE DE PEAU LIQUIDE À FROID POUR TOUS SUPPORTS

Pigment Colle de peau liquide à 9 grammes pour la première couche puis ajouter 5% de colle pour chaque couche supplémentaire Fiel de boeuf avec les pigments rebelles naturels et inorganiques Pour les pigments très rebelles : cendres de volcan + cendre d'os Pour les pigments synthétiques très rebelles qui font comme des têtes d'aiguille, ils n'arrivent pas à se mélanger naturellement avec les liquides polaires ajouter de l'Ecosurf® EH6 ou du Triton® X100 ou du Surfinol® 60

2,4 à 3 g 20 g 1 ml 0,3 g de chaque 4 gouttes

On peut utiliser des essences (orange, pamplemousse, terpinéol) ou de l'alcool (éthanol) comme agent tensio-actif, mais certaines matières ne les supportent pas, vérifiez la compatibilité avec vos liants et pigments : je préfère éviter l'alcool qui d'ailleurs ne marche pas du tout avec les pigments synthétiques modernes, ni avec l'orpiment, parce qu'ils ne possèdent aucun pôle positif + : voir mon livre 1 et 2 sur la polarité des solvants. Fiel de boeuf frais : j'ai acheté 1 litre : en l'exposant à la lumière durant 2 ans il devrait devenir transparent

Surfinol® 60

TENSIO-ACTIFS Fiel de Boeuf exposé au soleil

Triton® X100

Marlipal® Ecosurf® EH6 est un liquide transparent comme l'eau et les autres tensio-actifs

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Tensio-actifs naturels et ceux synthétiques comme le Marlipal® solide que l'on fait en mélangeant 18 g de Marlipal® en poudre avec 60 g d'eau, on obtient ainsi un gel ferme que l'on pourra ajouter + facilement aux peintures. Vous retrouverez les fiches techniques de toutes ces matières dans mon livre 1 et 2. Évitez d'utiliser avec les peintures à l'eau, la lécithine de soja, car elle reste collante très longtemps, vous pourrez l'utiliser avec les émulsions bien que les agents mouillants modernes ci-dessus soient très performants également.

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TEST DE LA COLLE ET VÉRIFICATION DE SON INSOLUBILITÉE

Papier Pergamon ISO 9706 très pérenne qui imite de façon étonnante le parchemin avec sa translucidité, jusqu'à son attirance pour l'eau, ainsi il faut impérativement tendre ce papier ou le maroufler sinon il gondole et il se recroqueville fortement!

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Test d'adhérence des colles de peau sur verre, bois, papier, toile et autres supports modernes avec divers pigments. Les colles animales ont un très grand pouvoir adhésif qui est décuplé par l'ajout de 12% d'urée en grains dans la colle tiède

Feuille d'Acétate Papier 35 J'ai bien insisté en frottant pour vérifier l'insolubilité du film de peinture à la colle de peau en plaque + urée et effectivement il est insoluble à 99,9 %, c'est étonnant!

Toile de lin

Jaune de Bismuth sur papier

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Contre toute attente, la colle de peau à partir de celle en plaque est quasiment indélébile, c'est à peine si en frottant avec une brosse on parvient à ôter un peu de colorant incrusté dans les fibres du papier ou sur la toile : l'urée à bien fait son travail, ici, elle a réussi à liquéfier et à fluidifier, mais elle a également rendue la colle très tenace et plus collante, toutefois elle adhère plus vite et mieux sur les supports absorbants, car la peinture durcie à coeur et en surface très rapidement, chose plus longue et difficile à atteindre sur les supports non absorbants comme les matières plastiques, le séchage n'intervient qu'après plusieurs jours : on pourra vernir les peintures si l'on veut conserver les oeuvres sur les matières plastiques ou tout autres supports non absorbants.


TESTS DE 12 COLLES ANIMALES SÉDIMENTÉES PRÊTES À L'EMPLOI 30

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30

Test du bleu de manganèse véritable et du bleu céruléum véritable liés avec diverses colles de peau puis peins sur miroir, verre, bois, papier, toile et autres supports modernes comme le papier Pergamon.

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COLLE DE PEAUX ET TESTS SUR DIVERS SUPPORTS

12 colles de peau et les 2 à droite 2 colles de poisson, la commune et la Saliansky.

10 Bleus différents liés avec une colle de peau différentes et les 2 à droite avec de la colle de poisson : à l'oeil on ne sait pas avec quelle colle les pigments ont été liés, ce qui veut dire que la différence est chimique et uniquement visible dans le flacon, on les différencie grâce au pH et selon le support utilisé, comme le verre, les métaux et le bois ou le plastique.

Bleu de cobalt dit "Sapporro" (japonais) liés avec de la colle de peau et à droite du vert de cobalt PG50 lié avec de l'albumine. Ces divers nuanciers permettent de se faire une idée des différentes teintes et nuances des pigments lorsque l'on cherche une couleur précise, cela permet également de vérifier la tenue sur divers supports, et de vérifier et de noter le ratio liant/pigment, car chacun d'entre-eux possèdent le sien propre. Au bout d'un moment vous aurez ainsi un panel de peinture sur divers supports.


TESTS DE LA COLLE DE PARCHEMIN AVEC DIVERS PIGMENTS MÉLANGES DE TEINTES PRIMAIRES ET SECONDAIRES SUR TOILE ENDUITE

Bleu de Cobalt PB 28 ou PB 35

Jaune de Bismuth PY 184

Violet de Cobalt PV 49

Bleu Outremer clair PB 29

Jaune Irgalite PY 13

PV 19 Violet de Quinacridone

PB15:1 Bleu de Phtalocyanine forme epsilon

+

=

Vermillon PR 106

Jaune de Cobalt PY 40

+ blanc

+ blanc

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LES GOMMES NATURELLES & SYNTHÉTIQUES + LES AMIDONS

1

2 3 gommes naturelles de cerisier, d'abricotier et de prunier : Il faut séparer les meilleurs morceaux en essayant d'enlever le bois

Gomme la plus claire, comme celle de l'abricotier, mais la cerisier peut donner des morceaux très clairs et transparents


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RATIOS DES GOMMES PRÉPARÉES

Gommes naturelles et d'autres de synthèse comme la gellane et la xanthane, toutes prêtes à l'emploi : il reste juste 3 gommes diverses d'arbre fruitier dont la préparation est spéciale : pour faire une solution suivre la méthode pages suivantes.

RATIOS POUR SOLUTIONS DE GOMMES

Quelques grammes de 2 autres gommes : de l'abricotier très clair et du cerisier. Avec 5 grammes on fait environ 60 ml de liant soit un rapport de 1:12,5

Matières Sèches Gomme de Prunier 14 g Gomme de cerisier 39 g Gomme d'abricotier 10 g

Eau en Grammes 3 X 30 g = 90 g 3 X 33 g = 99 g 3 X 100 g = 300 g

Mélange de G. d'arbre 33 g Gomme Acacia Arabique 26 g Gomme Adragante commune 4 g Adragante nat. en morceaux 10 g Gomme Guar 3 g Gomme Xanthane 10 g Gomme Gellane 1 g + 1ml d'alcali Laponite 1 gramme

4 X 112 g = 448 g 30 g 105 g 100 g + Alcool 90 g d'eau chaude 90 g 90 g d'eau à 70°C 20 g

Gomme Carraghénane 7 g Dextrine & Amidon 20 g

96 g d'eau chaude 115 g d'eau chaude


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PRÉPARATION DU MÉLANGE DE 3 GOMMES D'ARBRE FRUITIER 3 4

Ajouter 60 g d'eau chaude : à la fin nous aurons ajouté 4 X 112 ml d'eau pour dissoudre toute la gomme

Peser la gomme ici~ 33 grammes d'un mélange de plusieurs gommes : cerisier, abricotier et prunier

Température de l'eau pour dissoudre la gomme : environ 49°C

5 secouer fortement le flacon contenant la gomme et l'eau chaude

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Après 30 minutes ajouter 60 grammes d'eau au volume initiale de 60 ml : à la toute fin cela fera 450 ml, mais on les ajoute en plusieurs fois sinon la gomme au lieu de faire une solution donne du mucilage, car il ne faut pas la rassasier en eau d'un seul coup, en une seule fois, mais lui donner à boire tranquillement ;-)

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+ 2 heures

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A.Macération N°1 de gommes durant 2 heures

B.Filtration de la gomme d'arbre après 2 heures de macération à l'eau chaude : si l'on dépasse 2 heures le liquide sera plus foncé. Ensuite on rajoute 112 ml d'eau à 50°C et on laisse dissoudre 1 heure

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C.fin de la macération N°1 après 2 heures


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PRÉPARATION DE GOMME D'ARBRE FRUITIER

11 Voici ce qu'il peut rester après avoir filtré toute la gomme : ce sont des déchets un mélange de bois et d'autres matières organiques qu'il faut jeter.

10 Filtration de la gomme d'arbre après 2 heures -ensuite on rajoute encore 112 ml d'eau très chaude s'il reste de la gomme non dissoute- avec une étamine très fine : on utilise une brosse dure pour faire passer dans le filtre le liquide retenue par l'épais macérât.

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Les 3 solutions à droite = 2 heures de macération, celle à gauche 4 heures, le macérat est plus concentré, mais il est plus foncé : plus on laisse dissoudre plus la gomme est foncée et tenace, mais un peu moins plastique également!

14

Gomme d'arbre filtrée, à laisser sédimenter durant 10 jours puis transvasez 98% du haut du flacon sans secouer au cas où il y aurait des impuretées.

Comme la gomme résiste à la chaleur, on peut récupérer une feuille solide ultra pure comme pour le parchemin, si on la fait sécher sur une plaque de cuivre (le plus rapide) ou disposer 3 ml de gomme dans 15 chaque godet et on laisse l'eau s'évaporer 2 jours : voir La gomme dénote une résistance à la chaleur peu commune page suivante. jusqu'à >80°C laissée sur un radiateur à cuire + de 7 jours


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FEUILLES SOLIDES DE GOMME D'ARBRE FRUITIER

1

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Gomme d'arbre en feuilles solides : vous pouvez constater sa transparence à droite : nous parvenons à lire le texte au travers du feuil sec, malgré la couleur du film, la teinte de la gomme ne corrompt pas du tout la teinte des peintures.

La gomme de fruitiers ne fait pas virer le cuivre en vert de gris, ce qui prouve qu'elle est très stable chimiquement parlant : propriété que j'avais déjà remarqué dans mon second livre : La gomme d'arbre fruitier est une matière de très haute performance qui permet d'obtenir des liants très plastiques, très solides et très tenaces.

3

Gomme d'arbre en feuille solide que j'ai récupérée après avoir laissé sécher la gomme sur une plaque en cuivre ou un autre métal propre. La gomme d'arbre fruitier dénote une souplesse sans commune mesure si elle est dissoute à sa juste valeur : comme vous pouvez le voir ici, il faut une gomme qui ne soit pas trop foncée, elle doit être à peine sirupeuse, on l'obtient en dissolvant la gomme brute à 1 pour 13 de volume d'eau en 4 fois durant 1 heure 30 à 2 heures. L'avantage des gommes d'arbres c'est qu'on en trouve partout où il y a des arbres fruitiers : souvent les arbres suintent de la gomme à cause d'une maladie : la gommose ou il faut blesser une branche pour espérer qu'elle suinte pour se protéger, de la gomme.


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LES PROPRIÉTÉS DES GOMMES D'ARBRES FRUITIERS

4 Pourquoi faire ces feuilles solides ? parce que la gomme doit être dissoute puis purifiée par sédimentation pour être utilisé sinon on retrouve dans le liant d'infimes points noirs : des impuretés! il ne faut pas oublier que la gomme est une matière naturelle qui provient du dessus des branches d'arbres: du bois lui est associé en infime partie, souvent invisible à l'oeil nu.

Gomme d'arbre pour coller une feuille de papier Pergamon : appliquer de la colle sur les deux volets puis refermer comme un livre les deux cotés et mettre sous presse durant 4 heures : en essayant de décoller les deux parties de la feuille cela fut impossible, car la colle a soudée les deux parties de papier en un tout indivisible. C'est une très bonne nouvelle, cela prouve que les gommes d'arbre sont très tenaces et très plastiques, toutefois il faut diluer la gomme avec un peu d'eau pour qu'elle ne soit pas trop épaisse, il faut noter ici que la gomme est pure, je n'ai rien ajouté d'autre que de l'eau dans un rapport de 1 de gomme pour 12,5 g de solvant aqueux, mais nous pourrions ajouter 1012% d'urée afin d'améliorer la fluidité et le pouvoir collant de la gomme.

5


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FORME SÈCHE DES MATIÈRES SYNTHÉTIQUES ET CELLULOSIQUE On fait dégorger dans l'eau les fibres de cellulose avant de les utiliser par exemple 10 g d'arbocel 1000 dans 60 g d'eau : 4 heures plus tard la pâte fibreuse peut être ajoutée aux liants et mélangée avec les peintures pour faire toutes sortes de reparures et de textures et éviter ainsi les craquelures en ajoutant une infime dose.

1

10 g d'arbocel 1000 + 63 g d'eau

Toutes les celluloses dont je dispose à l'atelier : de gauche à droite et de bas en haut, Arbocel BC 1000 fibres de 0,7mm, Armicel 500 de 400 à 800 µm, Arbocel BC 200 0,3mm, Tylose MH300, Culminal MHPC 20000 MethylHydroxyPropylCellulose, Tylose MH50 G4, Tylose MH1000, Arbocel BWW 40, Arbocel PWC 500 de 500µm, Tylose MH30000 YP4, Klucel H, Fibres de Dralon de 6mm, Granules de polycarbonate de 0,75 mm en forme pentagonale pour améliorer les mélanges, et tout en haut Fibres de Polypropylène de 10 mm.


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RATIOS DES COLLES CELLULOSIQUES SOUS FORME AQUEUSE 2

RATIOS (TRÈS CONCENTRÉS) DE COLLES CELLULOSIQUES ET AUTRES ADJUVANTS Aquazol® 500 = 20 g

Eau : 80 g

CarboxyMethylCellulose + liquide = 15 g MHPC Culminal® 20.000 = 6 g

Eau : 150 g Eau : 175 g

Klucel® H 30000 = 5 g + fluide ou 10 g + Pâteux

Eau : 90 g

Mélange de Culminal® 20000 = 30 g + du PVA = 30 g

Eau : 30 g

PolyGlycol 1000 et 1500 dit PEG = 50 g

Eau : 50 g

PolyVinylAcétate PVA saponifié = 15 g

Eau : 90 g

Tylose® MH 50 = 5 g et 10 g + Pâteux

Eau : 80 g

Na CarboxymethylCellulose : Tylose® C300 pâteux = 10 g

Eau : 90 g

Tylose® MH 300 = 10 g

Eau : 80 g

Tylose® MH 1000 = 5 g

Eau : 70 g

Tylose® MH 30000 = 5 g

Eau : 80 g


282

LES AMIDONS AVANT CUISSON

4 amidons Avant cuisson

1

Cuisson d'amidon de Froment

3

1 2

Cuisson sur une plaque 7 minutes ou 30 secondes au micro-onde

Mise en pots étanches


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LES AMIDONS APRÈS CUISSON J'ai conservé l'amidon de blé "Shofu Nori" plus d'une année et il n'a pas bougé, sa rhéologie non plus, il était toujours aussi pateux, contrairement aux autres amidons qui s'assombrissent ou grisent et se liquéfient avec le temps!

4 amidons Après cuisson

2

RATIOS (TRÈS CONCENTRÉS) POUR SOLUTIONS D'AMIDON, DE DEXTRINE, DE FARINES MATIÈRES SÈCHES

Eau en gramme

Amidon de Froment 22 g

Eau chaude 100 g

30 secondes au micro-onde à 1500W

Amidon de Riz 20 g

Eau chaude 70 g

30 secondes au micro-onde à 1500W

Dextrine très pure 20 g

Eau chaude 82 g

Amidon de blé Shofu Nori 20 g

Eau chaude 115 g

Farine commune 100 g

Eau chaude 1 litre

Pommes de Terre : 500 g ou fécule de pommes de terre Shofu Nori préparé gélifié = 2 g (colle de blé japonais)

Eau chaude 2 litres

Kaolin = 1 kg

Eau = 20 g

Colle de poisson = 3 g ou PEG 1:2 dans l'eau = 2 g ou lécithine de soja = 1 g ou cire émulsionnée = 3 g

ALCALI

2,50 g

CUISSON ET AUTRES

30 secondes au micro-onde à 1500W 30 secondes au micro-onde à 1500W

10 g

huile siccative : 15 cl

Voir mon livre 2 pour d'autres recettes plus en détail page 501-502.


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TESTS DES AMIDONS - DES CELLULOSES ET DES GOMMES

couteaux RGM 007 Extra Large à peindre dentée acheté en 2019, au Lion à Bruxelles, tout comme la gomme adragante naturelle en morceaux.

Support papier en 700 g/m2 préparé pour tester les amidons, les celluloses et les gommes avec des bandes autocollantes et j'ai fais également avec 3 petits cartons, une bande masquante pour ne pas tacher les cases vides. Le problème de ce genre de support c'est que s'il prend trop l'eau il se délite et en ôtant les bandes autocollantes on arrache la partie superficielle du carton, toutefois ce genre de support est idéal pour peindre définitvement alla prima ou avec des couches de peinture épaisses, toutefois il faut impérativement l'encoller et placer un buvard de 200 g/m2 au dos du carton.

De gauche à droite : Amidon de blé Shofu Nori, Dextrine extra pure, Amidon de froment, Amidon de riz, Culminal® 20000, Klucel® H, Tylose® C300 Na CarboxyMethylCellulose, Tylose® Mh 50, Tylose® MH 1000, Tylose® MH 30000, Gomme Xanthane, Gomme Gellane, Gomme Carraghénane, Gomme Guar, Laponite® SD, Gomme d'Arbre Fruitiers, Gomme Adrangante naturelle en morceaux. J'ai choisi ces ajuvants pour leur transparence et leur qualités. Les plus remarquables sont la Gomme Gellane, le Klucel® H, la Laponite® RD, l'Amidon Shofu Nori et les Gommes d'Arbre. La vitesse de séchage de tous ces adjuavnts est d'environ 15 minutes en fine couche et jusqu'à 3 heures pour les celluloses. Le Culminal en fine couche met 30 minutes environ à sécher alors que le Klucel met 15 minutes alors qu'en couche épaisse environ 1 heure.


DÉTAILS DES AMIDONS - CELLULOSES ET GOMMES À TESTER

De gauche à droite : Amidon de blé Shofu Nori, Dextrine extra pure, Amidon de froment, Amidon de riz, Culminal® 20000, Klucel® H, Tylose® C300 Na CarboxyMethylCellulose, Tylose® Mh 50 ; Puis ci-dessous Tylose® MH 1000, Tylose® MH 30000, Gomme Xanthane, Gomme Gellane, Gomme Carraghénane, Gomme Guar, Laponite® SD, Gomme d'Arbre Fruitiers, Gomme Adrangante naturelle en morceaux. J'ai choisi ces ajuvants pour leur transparence et leur qualités. Les plus remarquables sont la Gomme Gellane, le Klucel® H, la Laponite® RD, l'Amidon Shofu Nori, les Gommes d'Arbre et l'adragante naturelle.

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TESTS DES AMIDONS - CELLULOSES ET GOMMES SUR CARTON

7 8 6 5 4 1 2 3

11 10 9

12

13

14

Vue de coté pour voir les propriétés, de gauche à droite : 1.Amidon de blé Shofu Nori, 2.Dextrine extra pure, 3.Amidon de froment, 4.Amidon de riz, 5.Culminal® 20000, 6.Klucel® H, 7.Tylose® C300 Na CarboxyMethylCellulose, 8.Tylose® Mh 50, 9.Tylose® MH 1000, 10.Tylose® MH 30000, 11.Gomme Xanthane, 12.Gomme Gellane, 13.Gomme Carraghénane, 14.Gomme Guar, 15.Laponite® SD, 16.Gomme d'Arbre fruitiers, 17.Gomme adrangante naturelle en morceaux.

15

16

17


TESTS SUR CARTON DES AMIDONS - CELLULOSES ET GOMMES 1

2

3

4

5

6

7

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9

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17

Test des amidons, des celluloses et des gommes sur carton noir en 700g/m2. J'ai pris en photo et en détail pour que vous puissiez voir par vous même et vous faire votre propre idée des résultats des tests avec chaque matière et adjuvant thixotrope. J'ai utilisé dans la partie haute les adjuvants pur sans rien d'autre pour démontrer la brillance/matité de toutes les matières sans exception : les dosages sont ceux compulsés dans les tableaux des ratios, alors que dans la partie basse j'ai broyé chaque matière avec un pigment jaune de pridérite PY157, pour que le test ressorte sur fond noir, enfin j'ai imprimé dans une partie de la peinture des sillons que j'ai réalisé avec un large couteau en inox qui possède des dents comme les triangles pour appliquer la colle à carrelage et faire des sillons pour qu'ils accrochent. Ainsi 5 matières ressortent particulièrement pour leur grande qualités et la plasticité des films qu'elles donnent et pour leur grande force d'accrochage : En premier, la Laponite RD en 15 se démarque de toutes les autres matières pour la qualité de ses films mats, sa plasticité accrue et les détails fins d'une très grande précision qui sont restitués une fois le film sec : c'est la matière qui reproduie le plus fidelement les coups de pinceaux et de couteaux ; la Laponite est l'adjuvant de choix pour toutes les peintures aqueuses dont on veux donner un caractère inégalable de qualités avancés, car elle permet de reproduire fidelement notre pensée avec un pinceau et de la peinture et cela quelque soit le support. Ensuite viens la gomme gellane en 12, elle restitue un film opaque, très détaillé et plus lumineux, l'ajouter aux peintures ne peut que les améliorer grandement, elle donne du mordant aux peintures et du velouté ainsi qu'une brossabilité accrue. La gomme d'arbre fruitier en 16 est à égalité avec la Laponite, car elle donne des films brillants très plastiques et très solides qui accrochent très profondément sur tous supports, de plus ses revêtements possèdent une grande présence, c'est un liant de choix, incomparable et inégalable pour des peintures pérennes et très stables. Le Klucel H en 6 (très économique pour les grands formats) donne des films satinés à brillants selon la dose ajouté aux peintures et enfin la gomme adragante en 17, comme liant et adjuvant pour faire des peintures de très grandes qualités qui sèchent très vite, elle détient le record de vitesse de séchage sur les 17 matières testés ici ; on veillera à ajouter une noisette d'opacifiant si le film est trop transparent. L'Amidon Shofu Nori en 1, donne des films d'une matité incroyable comme tous les amidons, mais Shofu-Nori est de très grande qualités comparé aux autres amidons communs. La gomme guar en 14 peut être comparée à la gomme gellane, mais elle est beaucoup plus gélifiante alors que la gomme gellane donne des textures plus solides et plus friables sous le pinceau.

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DÉTAILS DES FILMS D'AMIDON - DE CELLULOSE & DE GOMME

Tylose® Mh 50

Tylose® C300 Na CarboxyMethylCellulose

Klucel® H

Culminal® 20000

Amidon de riz

Amidon de froment

Dextrine extra pure

Amidon de blé Shofu Nori


DÉTAILS DES FILMS D'AMIDON - DE CELLULOSE & DE GOMME

Gomme Adragante naturelle en morceaux

Gomme d'Arbre Fruitiers

Laponite® RD

Gomme Guar

Gomme Carraghénane

Gomme Gellane

Gomme Xanthane

Tylose® MH 30000

Tylose® MH 1000

Tests des Amidons, des Celluloses et des Gommes avec un pigment, le même pour tous les tests : un jaune de Pridérite PY157 et une spatule à dents en inox pour imprimer des lignes et voir l'état de celles-ci après le retrait de l'humidité, c'est ainsi que l'on juge des propriétés d'une matière et de sa plasticité ainsi que de la tenue et de l'accrochage du film : attention les 4 gommes xanthane, gellane, guar, Carraghénane, les amidons et la dextrine, doivent être ajoutés dans des peintures, car ce sont plutôt des adjuvants, ne pas les utiliser seules et en épaisseur, la gellane lors du test s'est déliter sur un échantillon de plus de 5 mm. Toutes les autres matières peuvent être utilisés seules comme liant à peinture : elles permettent de faire de la gouache ou des aquarelles modernes à très bas prix, ainsi les grands formats sont envisageables d'un point de vue économique. Les celluloses donnent des films satinés à brillant selon le ratio. Les amidons donnent des films d'une matité franche. Pure, aucune des 17 matières n'est insoluble, pour cela il faudrait les tanner ou leur ajouter du blanc d'oeuf préparé comme pour l'enluminure.

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Colle de Parchemin

Caséine base

Gouache 2021

Aquarelle

Gomme d'Arbre

Eau de verre

Aquazol

Albumine Pure

Cire Émulsifiée 2020

Gomme Laque

Polyuréthanne

Amidon

Gomme Adragante

PVA

Gomme Arabique

Acrylique Plextol D498

Klucel

Tempéra

PEG 1:2

Colle de Poisson Saliansky

20 LIANTS ET ADJUVANTS AQUEUX SOUS FORME LIQUIDE


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LES PEINTURES AQUEUSES DU PEINTRE DU XXIe

Une peinture n'est pas le simple mélange d'une matière avec un pigment, dilué ensuite avec de l'eau pour pouvoir l'appliquer aisément, mais c'est le mélange de plusieurs matières pures et d'adjuvants, afin de créer un système coloré beaucoup plus stable et de bien meilleure qualité : il n'y a qu'à voir les recettes des peintures industrielles aux 15 composants! pour les peintures d'artistes 5 composants suffiront amplement pour obtenir les meilleures peintures du monde! Bien sûr, nous pourrions utiliser une seule matière pure avec un pigment, mais notre peinture serait "simple" et "basique" (moins plastique avec peu de propriétés avancées) non une peinture du XXIe siècle. Nous savons à présent qu'une peinture est une entitée complexe et raffinée, parce que chaque matière ou adjuvant ajouté au système sert à l'améliorer infiniment, car "la somme des parties est bien plus stable que chaque matière prise séparément" et cela a été prouvée de nombreuses fois au début du XXIe : ce n'est pas pour ajouter une matière pour faire un effet ou complexifier la recette, mais c'est bien un acte réfléchi pour perfectionner la peinture à un très haut niveau. La matière la plus utilisée en pourcentage dans le système, donne son nom à la peinture, ainsi si l'on utilise 70% de gomme adragante, elle se nommera "Peinture à la Gomme Adragante", les 30% de matières restantes seront considérées comme des adjuvants ou des améliorants.


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20 PEINTURES À L'EAU SUR TOILES

20 techniques de Peintures sur toile encollés avec les liants du peintre puis enduite à la colle de peau, peintes avec les 20 liants aqueux du peintre du XXIe. Le sens est le même que sur la page de droite, en commençant par le haut avec la détrempe et en finissant en bas avec la colle Saliansky au rouge de zirconium non lavé. Chaque peinture est appliquée pure puis diluée 3 fois. La seule peinture qui a crevassée est l'eau de verre, car elle nécessite un enduit à la craie ou en ciment en extérieur, toutes les autres peintures sont parfaitement intègres.


TESTS SUR TOILE ET PAPIER DES 20 LIANTS AQUEUX DU PEINTRE

Caséine

Aquarelle

Gouache

Détrempe

Gomme d'arbre

Cire à Froid

Amidon

Cellulose

Albumine

Eau de verre

Adragante

Gomme laque

PVA

Acrylique

Tempera

PEG

Aquazol 500

Polyuréthanne

Gomme arabique

Colle Poisson

en haut, 20 liants colorés peins sur toile de lin tendue sur châssis. En bas, sur papier aquarelle Clairefontaine en 640 g/m2 non tendu. De gauche à droite et de haut en bas vous retrouvez les liants du dessus, en partant du bleu outremer à la colle de parchemin le premier en haut à gauche pour finir avec le rouge de zirconium avec la colle de poisson Saliansky en bas à droite. J'ai juste remplacé sur papier, le blanc de titane au PEG par de la terre de l'île d'Elbe.

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LIANTS AQUEUX ET PIGMENTS NATURELS

20 liants aqueux en flacons de 100 ml, de quoi faire les techniques évoquées dans cet ouvrage.

Vous avez ici les plus belles couleurs que peut offrir la nature + le pastel et la garance : sur 200 pigments ce sont les plus colorants + environ une vingtaine d'encres, nous avons ainsi 50 couleurs naturelles utilisables pour une trentaine qui résistent à la lumière sinon il suffit de les lier ou de les vernir avec du liant acrylique Plextol D498.

27 Pigments naturels que j'ai fabriqués avec des végétaux et de la cochenille. De gauche à droite et de haut en bas = Cochenille N°5, Bleu Damour, Violet de rose Trémière, Immortelle N°1, Immortelle N°2, Vert Damour (Trémière-Arnica+Hibiscus), Noir de campèche, Garancine, Rathania, Rosette mica-Sépiolite 1 an au soleil, Coquelicot, Cochenille N°3, Terre Verte végétale, Noir Damour bleuâtre, Trêfle blanc, Orange de Millepertuis, Sophora, Vert Pois bleu foncé, Vert Pois bleu clair, Grenade, Grande Camomille, Noir Damour N°2 (Myrobalan + rouge Damour+ fer), Gris Damour, Gris de Coquelicot, Gris Indigo, Noir de Busserole, Orme champètre.


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DENSITÉ DE 44 PIGMENTS Avec cette liste vous pouvez présager du ratio de pigment à ajouter au liant en fonction de sa densité (son poids), en prenant comme densité moyenne, le bleu outremer. LISTE DE LA DENSITÉ DES PIGMENTS Pigment Densité g/cm3 Blanc de Lithopone 4,3 Blanc de Plomb

6,9 Kg/l

Blanc de Titane

4,26

Blanc de Zinc

5,5 à 5,7

Blanc de Zirconium

4.6 à 4.8

Azurite

3,8

Bleus de cobalt

3,6 à 3,8

Bleu d’outremer

2,34

Lapis Lazuli

2,38 à 2,45

Bleu de prusse

1,97

Jarosite

3,2

Ocres jaunes Sienne naturelle Terre d’Ombre calcinée Brun de Cassel Jaune de Bismuth

3,49 à 4,30 946 g/l 3,64 1,30-1,40 g/m3 6,7

Jaune de Zinc

3,4 à 3,46

Jaune de Titane Nickel

4 à 5 Kg/l

Jaune de Pridérite

4,2 à 4,8

Terre verte

2,79

Malachite Vert de Cobalt Spinelle Volchonskoïte Vert de Chrome PG17 Orange de Mars Minium et Mine Orange

3,7 à 4,1 4,53 2 5.2 3.7 Kg/l entre 8,25 et 9,15

Orange de Titane

4,4

Orange de Paliotol

1.77

Orange d’Isoindole

1.79

Ocres Rouges

4,9 à 5,28

Rose Hostaperm E

1,47

Cinabre et vermillon

8.1

Rouge IRGAZIN

1,5

Brun de Fer Zinc

4,60

Violet de Cobalt

4,2-4,5

Violet d’Outremer

2,35

Violet de Manganèse

2,70

Graphite

2,0 à 2,36

Gris de Manganèse

5,026

Noir de Manganèse

3,125

Gris de Spinelle

5,4

Noirs de Spinelle

4,5

Noir Oxyde de Fer

1150 g/l

Magnétite noire

5,18

Flaconss de 30 ml en verre pour préparer les pâtes pigmentaires et les peintures également, car contrairement aux bocaux à couvercle en fer, ceux-ci, en un type de bakélite, sont étanches même à chaud.


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RECETTE D'OPACIFIANT POUR LES PEINTURES À L'EAU

+

+

Mélanger dans un mixeur à vortex avec 20 cl d'eau, les 3 matières ci-dessus, soit de gauche à droite, Cendres de volcan = 12 g + Acematt TS 100 = 6 g + sépiolite = 4 g. Ensuite lorsque tout sera bien humide et homogène, verser dans un ramequin : vous verrez l'opacifiant surnager au dessus de l'eau, car il est plus léger que celle-ci grace à l'Acemat TS 100. Pour le mettre en tube : aspirer l'eau en dessous avec une pipette, pour récupérer l'opacifiant épaissi qui restera seul dans le contenant une fois tout le liquide ôté.

Opâcifiant N°1 mis en tube : on ajoute 5% avec les peintures pour les opacifier sans trop pervertir la teinte.

MIXEUR À VORTEX + EAU : IMPÉRATIF POUR FAIRE CET OPACIFIANT NE SURTOUT PAS LE FAIRE SUR UN MARBRE SOUS PEINE D'INTOXICATION PULVÉRULENTE

Opâcifiant appliqué pur sur papier noir : l'opacité est parfaite en 1 couche.


OPACIFIANT POUR LES LIANTS ET LES PIGMENTS TRANSPARENTS J'ai mis au point en 2019, un opacifiant pour peinture à l'eau et je l'ai encore amélioré en 2020, en voici la recette. RECETTE ORIGINALE D'OPACIFIANT N°129 AQUEUX AU MIXEUR À VORTEX SANS BROYAGE Cencres de volcan 12 g Acematt TS 100 6g = silice colloïdale Sépiolite 4g Eau 20 cl

Ajouter d'abord l'eau dans le mixeur puis les matières une à une puis fermer le mixeur et mettre en marche : Ne surtout pas essayer de faire l'opacifiant original N°1 à la main sur marbre, vu la finesse des matières vous allez vous intoxiquer par pulvérulence, de plus cela gratte sur la peau en cas de contact, mais une fois mouillée il n'y a plus de problème du tout. Si vous changer les matières, ce n'est plus du tout un opacifiant, mais autre chose sans nom! ;-)

RECETTE POSSIBLE D'OPACIFIANT N°129.2 À BROYER IMPÉRATIVEMENT SUR LE MARBRE Cencres d'os 12 g verre en farine impalpable 6g Sépiolite 4g Eau 20 cl

Blanc de coquilles d'oeuf juste lié avec de la gomme arabique sur papier black black

Blanc d'huîtres purifié et broyé sur papier avec juste un peu de gomme arabique le pouvoir couvrant est moyen. Ci-contre Kaolin pur en bas à gauche, blancs d'huitres et d'oeuf en haut. En bas à droite blanc d'huitres avec opacifiant sur papier avec juste un peu de gomme arabique et de sépiolite la couvrance est moyenne, dès que l'on ajoute mon opacifiant le pouvoir couvrant est amélioré comme par magie

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LES ADJUVANTS DES PEINTURES À L'EAU

Les 18 adjuvants les plus importants des peintures à l'eau

ail nature Polyglycol 1500 sec et en solution 1:2 dans l'eau

Gomme arabique et Ecosurf EH6, un super agent mouillant, soluble dans l'eau, dans les solvants chlorés et la plupart des solvants organiques polaires. Il est chimiquement stable en présence d'acides dilués, de base et de sels. Il est compatible avec les tensioactifs anioniques, cationiques et les autres tensioactifs non ioniques. Il est très peu allergène. Sa toxicité aquatique et environnementale est très faible : CE 50> 10 mg/L. Depuis que je l'ai testé, en 2017, je l'utilise plus volontiers désormais que certains autres, car il est simple à utiliser et super rapide, il agit instantanément. Portez des lunettes de protection si vous l'utiliser au mixeur ou si vous pensez qu'il y a un risque.

Ail liquide après broyage, écrasement et filtration des gousses + une maturation de 10 années pour voir son état après tant de temps (voir livre 1 et 2)


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LES ADJUVANTS POUR LES PEINTURES À L'EAU LE BUT DES ADJUVANTS ET DES MATIÈRES Les peintures à l'eau dénotent de nombreuses qualités et propriétés intéressantes, toutefois elles demandent souvent à être améliorées, selon que le pigment ou que le mélange avec le liant ne réagit pas selon nos desideratas ou de façon aléatoire. Les adjuvants servent à donner à la peinture des caractéristiques qui lui manquent, ils servent à "Perfectionner". Ainsi on ajoute aux peintures, à un très petit pourcentage, par exemple : 1. L'huile de silicone comme plastifiant ultime des peintures (attention, il ralentit drastiquement le séchage, mais il améliore incroyablement les peintures (voir mon livre N°2) 2. 5 à 12% d'urée pour rendre une colle de peau liquide à froid et améliorer tous les liants aqueux 3. Le Miel ou de l'eau de Miel pour rendre l'aquarelle diluable à l'infini et pour plastifier celle-ci (ne pas trop en abuser, il rend les films collants durant de longs mois) 4. L'acétate de sodium comme séquestrant et conservateur aqueux des peintures et encres. 5. Le Quartz pour rendre les enduits et les peintures sur bois encore plus résistantes 6. Le kaolin extra pur et blanc pour rendre une peinture opaque, comme pour faire de la gouache et améliorer les propriétés rhéologiques, ainsi que l'écoulement et la brossabilité, etc. 7. Le talc extra pur comme anti sédimentation pour la gouache et autres peintures. 8. L'ail pour faire adhérer des peintures rebelles sur à peu près n'importe qu'elle surface 9. Du Tylose®, Culminal®, Klucel®, de la gomme gellane ou xanthane pour gélifier les peintures 10. Armicel® et Arbocel® = de la cellulose pour faire des peintures très épaisses qui ne crevassent pas et pour faire des supports à aquarelle et autres 11. La cristobalite pour blanchir un pigment et le faire baisser de ton 12. La lécithine de soja = agent mouillant des émulsions et pour rendre l'huile polaire. 13. La Laponite sert d'agent filmificateur secondaire et pour améliorer grandement et physiquement les peintures, ajouter 2% maximum 14. La gomme adragante, pour faire de petits godets (la cire émulsifiée aussi), permet de faire des peintures solides = pastel. C'est le liant de choix de l'aquarelle et des peintures de qualité!

Camphre

15. La gomme d'arbre plastifie aussi les peintures 16. Le PEG comme agent mouillant et de filé pour

appliquer les peintures plus facilement, mais aussi comme agent améliorant le mélange des matières non polaires avec les matières polaires. 17. Le Fiel de boeuf ou Ecosurf EH6 pour faire des peintures granuleuses + faire adhérer les peintures sur feuille d'acétate et supports lisses. 18. Le camphre comme conservateur non toxique, ni nocif, de l'eau et des liants aqueux 19. Cajeput et essence d'orange comme agents de fragrance et comme supers conservateurs des matières qui craignent les micro-organismes comme l'oeuf, les colles de peau ainsi que la caséine. 20. La nacre à 80 µm pour faire des peintures scintillantes 21. Le mica à 80 µm pour faire des peintures réfléchissantes 22. Le verre en paillettes et en farine pour faire des peintures micro-poreuses plus résistantes.

Fiel de boeuf nature Smincke®


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COLLE DE BROCHETTE : FABRICATION DE COLLE DE PARCHEMIN

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1 La colle de parchemin est avec la colle de poisson et l'albumine, l'une des meilleures protéines comme liant pour faire des peintures mates, pour faire des encollages et pour la dorure, pour faire l'assiette avec un pigment kaolinique tel que le bol rouge d’Arménie ou les bols kaoliniques Liapor®.Prendre 70 grammes de chutes de Parchemin puis coupez-les en petits morceaux de 10 cm de long, enfin disposez-les dans une casserolle avec 22 fois leur poids en eau, soit 70 X 22 = 1540 g d'eau, il faudra ajouter l'eau évaporée à la fin soit 200 g d'eau.

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Cuire la colle entre 88 et 90°C durant 1 heure et 40 minutes afin d'extraire le collagène, ensuite ne plus jamais faire bouilllir la colle, mais la chauffer vers 42°C sinon on l'abime!

Filtrer la colle avec une étamine extra fine puis faire sédimenter 2 fois. Feuilles de Parchemin en train de sécher (sur plastique, un couvercle de Tupperware®) par évaporation de son eau.

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On vérifie la force gélifiante de la colle pour être sûr qu'elle est bonne, enfin on fait évaporer l'eau de la colle sur des couvercles en PVC : cela demande 24 heures pour obtenir une feuille sèche et solide sinon on accélère le processus avec un radiateur.


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COLLE DE PARCHEMIN EN FEUILLE SANS ODEUR

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Vous pouvez voir ici comme la colle est très peu colorée : c'est la plus claire de toutes les colles, c'est pourquoi je l'utilise en priorité!

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Stockage à l'abri de l'humidité, sous plastique ou sous verre, des feuilles de Parchemin.

Feuilles de parchemin obtenues avec 70 grammes de chutes. Il faut absolument les conserver à l'abri de l'humidité : ainsi elles sont éternelles. Ensuite comme liant à peinture on utilise ~5 g de feuilles de parchemin pour 90 g d'eau. Pour les enlumineurs obtenir des chutes est chose aisée sinon il faut en acheter auprès de fournisseurs : c'est un ami qui m'en a donné, merci infiniment Felipe Martinez. Contre l'odeur j'ajoute de l'eau camphrée + 5% d'acétate de sodium et je liquéfie la colle de parchemin à chaud avec 10% d'urée : ensuite elle reste liquide à froid.


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TENSION TEMPORAIRE DES SUPPORTS EN PAPIER J'ai placé sur un carton épais, puis attaché avec des mini pinces, un buvard en 200g/m2, sous une feuille de papier en bambou de 300g/m2 ; ceci afin de tendre le support pour qu'il accepte beaucoup d'eau soit des lavis, ensuite j'ai esquissé avec une grosse brosse et du noir de busserole liquide, un dessin quelconque.

Face verso du support bambou + buvard en 200 g/m2 sur un carton épais de récupération, en fait c'est un simple carton d'emballage artistique, pour des feuilles d'aquarelle. Les multiples pinces suffisent à tenir le papier afin qu'il reprenne sa platitude après avoir été gorgé d'eau. Les papiers en 640 g/m2 n'ont pas forcément besoin d'être tendus.


REMISE EN ÉTAT DES SUPPORTS EN PAPIER

Ponce en bloc, chiffonnette nettoyante aqueuse et peintures à la colle de parchemin avec leur coupelle en verre, une boite de Petri, pour verser la peinture dedans et pouvoir la prendre avec de gros pinceaux et des spalters.

Après quelques heures de séchage on ôte l'excédent d'encre de busserole avec un chiffon nettoyant aqueux : l'encre noire est si puissante qu'elle laisse de toute façon une trace indélébile dans les fibres du papier : c'est surtout pour que la détrempe accroche parfaitement sur cette couche d'encre.../...

.../...ensuite on redonne son intégrité au papier avec un bloc de pierre ponce, ce qui a pour effet d'ôter bardes et peluches qui ont été créés par la chiffonnette lors de la friction et qui sont encore accrochés aux fibres du papier en bambou.

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PONÇAGE ULTRA-FIN ET BRUNISSAGE DES PEINTURES

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1 Prendre un des petits morceaux de pierre ponce solide pour poncer la surface du film de peinture : on peut poncer à toutes les étapes à partir du moment où le film est bien sec.

Après avoir poncé la surface, ôter la poussière de ponce résultante du ponçage à sec, vérifier l'état du film et le cas échéant continuer ou stopper pour passer à l'étape du brunissage.

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4 Pour parachever la finition on peut également brunir le film de peinture avec une agate et un morceau de toile fine, cela va donner une présence au film de peinture et surtout à la couleur, cela permet de la sublimer en la vivifiant, en lui donnant une propriété de brillance accrue ou de satiné, selon le temps de brunissage, plus il est long plus le film sera brillant.

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6

Grâce au morceau de toile de lin fin le film de peinture n'est pas abimé et cela tempère également le satiné ou le brillant que l'agate communique au feuil. Par le frottement, le brunissage permet également de donner de la cohésion aux films de peintures ainsi ils sont plus résistants et pérennes. Attention toutefois de ne pas trop brunir, car cela pourrait brûler la peinture en la faisant virer vers le foncé avec certains pigments fragiles. Plus l'enduit est épais et plus le brunissage est spectaculaire, c'est comme pour la pose de l'or où il faut une assise kaolinique suffisament épaisse pour permettre de faire vibrer et briller l'or.


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BRUNISSAGE DES PEINTURES

8 7 On fini en époussetant la peinture : si le film n'a pas l'aspect escompté on peut continuer à peindre puis brunir une nouvelle fois le nouveau film après séchage complet. Pour les pigments toxiques on peut aussi humidifier un chiffon non pelucheux pour épousseter la surface en mode humide, mais juste un peu, en évitant de baigner d'eau le film de peinture.

Après le brunissage le film dénote une présence et une beauté, il est comme sublimé grâce à l'agate. Selon le temps de brunissage le film sera de satiné à très brillant et si le dessous est composé de plus de 6 couches d'enduit kaolinique, on peut obtenir un film d'une brillance tout à fait inédite. ici je n'ai pas enduit le bois et on voit tous les défauts sous-jacents comme en 9.

9 Si on ne réalise que le ponçage à la pierre ponce le fim sera d'une matité extrème : il sera parfait, sans auncune irrégularité ni défaut, ceux-ci ayant été complètement effacer par le bloc de pierre ponce.

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Ici on voit le grains du bois, car j'ai trop poncé : je vais devoir repeindre 1 couche de peinture ; pour éviter cela, il faut poncer 2 secondes, épousseter puis vérifier l'état du film, car la pierre ponce efface fortement, elle peut détruire le film si l'on n'y prend pas garde, en le reconvertissant en poudre à l'état de pigment ultra fin, mais surtout en détruisant tout le travail réalisé.


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MÉTHODE DE MISE À PLAT ET TENSION DE PARCHEMIN SANS CHASSÎS Petites chûtes de parchemin

7 Poids = environ 1 kilo, pour tension à plat du parchemin sans chassîs avec une colle protéique pour encoller le parchemin recto/ verso avant de l'aplatir

Colle saliansky à gauche et colle de poisson commune à droite : on peut utiliser toutes les colles de peau pour encoller recto verso puis mettre sous presse aussitôt jusqu'au séchage complet : on récupère ainsi un parchemin tendu et plat sans tension. Pour les supports plus grands mettre sous presse 24 heures entre 2 planches de bois.

Présentation de poids en acier très lourd, sur du parchemin afin de le tendre sans tension grâce à un encollage recto-verso

Poids sur du parchemin afin de le tendre sans tension grâce à un encolage rectoverso, ici avec de la colle saliansky + une perle de gomme d'arbre + 10% d'urée + 5% d'acétate de sodium mis à dissoudre à chaud par air pulsé. On laisse sécher 4 heures puis on vérifie si l'on peut ôter les poids, enfin on laisse sécher à l'air libre


TENSION DE PARCHEMIN SANS CHASSÎS

Chûtes de Parchemin non tendu coté verso Parchemin non tendu coté recto

Chûtes de Parchemin très accidentées, tendues avec de la colle de poisson et des poids : la tension n'est plus nécessaire une fois l'encollage réalisé recto/verso avec de la colle pure.

Parchemin tendu avec de la colle de poisson et des poids puis peins avec des pigments inorganiques liés avec de la colle saliansky : si d'aventure le support vient à se voiler, il faudra ajouter au dos une nouvelle couche légère d'encollage à la colle de peau en plaque ou de parchemin, mais la colle de poisson peut être utilisée, toutefois elle est plus longue à sécher! j'ai peins avec du rouge de zirconium au verso, voir plus loin

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PARCHEMIN ENCOLLÉ RECTO/VERSO TENDU SANS CHÂSSIS Parchemins ci-contre et ci-dessous, encollés rapidement recto-verso avec un peu de colle de peau en plaque puis tendu à plat avec beaucoup de poids ~25Kg entre deux planchettes en bois, jusqu'au séchage, enfin on place un buvard en dessous du parchemin et on fixe le tout avec des agrafes ou du ruban adhésif sur une planchette de bois jusqu'à la fin de la peinture.

Chûtes très épaisses de Parchemin en 18 X 16 cm encollé recto-verso puis apprêté en jaune de zirconium : voir page suivante. Parchemins encollés recto verso puis tendus à plat entre deux plaques de bois, durant 24 à 48 heures, ensuite il suffit de les décoller précautionneusement avec un large couteau en inox ou tirer doucement le parchemin à un angle, mais cela les détend un peu.

Les Parchemins restent à plat après avoir été pressés : s'ils bougent ré-encoller

Chûte ôtée avant d'être sèche


CONSERVATION DE FEUILLES DE PARCHEMIN TENDUES Petite chûte ôtée avant d'être sèche : vous pouvez noter comme elle s'arrondie, elle a perdu sa planéité, car il faut attendre le séchage complet 24 à 48 heures

Parchemins tendus puis conservés entre les feuilles d'un livre avec du buvard, pour les tenir hors humidité sinon les feuilles de parchemin risquent de perdre leur planitude à la longue.

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COUCHE DE FOND COLORÉ SUR PARCHEMIN POUR MONTER RAPIDEMENT EN COULEUR

1

3

2 Ponçage à la pierre ponce de la couche de peinture

Nettoyage avec une lingette pour ôter la poussière et passer une seconde couche de jaune


PRÉPARATION DE PARCHEMIN MAROUFLÉ SUR MDF ET DE COLLE DE PARCHEMIN

1

2

Parchemin qu'il faut préparer en le ponçant avec une pierre ponce : utilisez plutôt la résine sandaraque pour faire des vernis chauds! que pour poncer les supports. La ponce en poudre sert aussi à nettoyer les marbres.

Nettoyage avec une lingette nettoyante la surface du parchemin poncée

4 3

Bien insister sur les bords : ajouter un scotch ou quelques agrafes ensuite pour maintenir les bords du support

Traces du nettoyage du parchemin preuve qu'il fallait le faire!

6

5 Après sédimentation de 24 heures il faut transvaser la colle de parchemin dans un nouveau flacon

Sédiment de colle de parchemin à jeter

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PEINTURE À LA COLLE DE PARCHEMIN À FROID SANS ODEUR Feuilles de parchemin en pot. Sur le pot plaque de colle de peau 2021.Au milieu gélatine en plaque.

Gélatine liquéfiée

180 g d'eau camphrée chaude + 10 g de feuilles de parchemin + 10 g d'urée + 5 g d'acétate de sodium Il faut toujours faire sédimenter les colles et jeter le fond blanchâtre le cas échéant comme ici

Balance d

e précisio

Colle de parchemin en feuille ~ 6 g

Chutes de Parchemin

Pâte de pigment à l'eau

1

n

Pâte pigmentaire

2

Liant = colle de Parchemin

3

Détrempe à la colle de Parchemin

4

De la pâte de pigment à l'eau à la peinture à la détrempe à la colle de Parchemin. Préparation de peinture à la détrempe, ici en mélangeant 3,05 g de Pigment broyé à l'eau en amont, de la terre de sienne, avec 20 g de colle de parchemin. À droite on voit le ratio de Pigment et le ratio du liant, on laisse le pigment sédimenter en présence du liant dans son flacon et l'on mesure la partie du liant qui surnage : soit 3 cm de liant pour 0,5 cm de pigment qui équivalent à 1 pour 6 soit 3 ÷ 0,5 = 6 : le rapport des matières nous permet de savoir s'il est correct afin de donner un film de peinture suffisamment lié. Une fois la peinture sèche, on passe un chiffon blanc sur celle-ci pour vérifier sa tenue sur le support, aucune couleur ne doit teinter le chiffon que l'on passe sur la peinture parfaitement sèche.


LA DÉTREMPE À LA COLLE ANIMALE À FROID SANS ODEUR

À gauche et au milieu : pâtes de pigments avant d'enlever l'eau qui surnage puis à droite après avoir ôté l'eau, c'est ce que l'on nomme "une Pâte Pigmentaire", certains appelle cela "une pâte de couleur" : il suffit de lui ajouter un liant pour obtenir aussitôt une peinture.

LA PEINTURE À LA COLLE ANIMALE On nomme plus communément "détrempe" suivi du nom de la matière première utilisée, si j'utilise de la colle de parchemin, la technique se nomme "Détrempe à la colle de Parchemin" et non "tempéra" qui ne doit être utilisé que pour parler du jaune d'oeuf, mais aussi pour le mélange du blanc et du jaune, le blanc d'œuf pur, utilisé pour l'enluminure seule, se nomme "enluminure" ou "détrempe au blanc d'oeuf ou clair d'oeuf ou glaire d'oeuf ou à l'albumine". RECETTE DE COLLE LIQUIDE À FROID SANS ODEUR AVEC DES FEUILLES DE PARCHEMIN Colle Animale 5g Eau Chaude à 42°C 90 g Urée en grains 5g Acétate de sodium 5g Disposer les feuilles de parchemin dans un bocal de la contenance finale, ici 110 ml environ, puis ajouter de l'eau à 40°C et laisser une nuit ou chauffer au micro-onde 20 secondes sans dépasser les 50°C. On ajoute à chaud l'urée, afin d'obtenir une colle liquide même après refroidissement et de l'acétate de sodium comme conservateur et anti odeur. Voir en début de chapitre la fabrication de la colle à partir de chutes de parchemin. Pure, la colle est un liant qui donne des films mats à la limite de la pulvérulence, ce sont parmi les plus beaux qui soient, car ils ont une présence peu commune, mais attention, il faudra veiller à bien calcu-

ler la CPVC de la peinture, en dosant le juste poids de pigment par rapport à la colle liquide : on le détermine en testant la peinture sur papier, car chaque colle à sa propre force liante, ainsi la peinture ne doit pas rester pulvérulente après séchage et on la teste en passant un chiffon non pulvérulent sur le film sec, aucune couleur ne doit le teinter. Ainsi pour 20 grammes de colle de parchemin liquide commencer par ajouter 1. 2,5 grammes de pigment en poudre pour les pigments très colorants 2. jusqu'à 4 grammes pour les transparents 3. 2 g pour les pigments synthétiques très colorants 4. Pour les laques végétales = QSP selon leur force de coloration, c'est au cas pas cas : de 1 g à 6 g PALETTE DE PIGMENTS CHOISIS POUR PEINDRE À LA DÉTREMPE Il faut choisir des pigments qui résistent à une alcalinité relative de pH 8-9 : j'ai testé ces 18 pigments : 1. Blanc de titane XSL 2. Jaune de Zirconium 3. Jaune de Bismuth 4. Jaune de titane nickel 5. Ocre jaune claire 6. Terre de Sienne Naturelle de Villers le Tourneur 7. Terre de Sienne de Badia 8. Rouge de Pouzzoles 9. Rouge de quinacridone PV 19 10. Rouge Naphtol XSL PR 112 11. Bleu de cobalt turquoise 12. Bleu outremer foncé 13. Bleu de manganèse 14. Bleu d'Indanthrène PB 60 15. Terre verte de vérone véritable 16. Vert émeraude + Vert héliogène 17. Terre d'ombre brulée de Chypre 18. Noir de fumée (le noir de spinelle était trop transparent mélangé avec la colle de parchemin) Terre de Sienne de villers le Tourneur + flacon vide + liant pour faire la peinture à la détrempe.

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PRÉPARATION DE PEINTURES SANS ODEUR À LA DÉTREMPE Liant

J'ai préparé des Pâtes de Pigments des mois à l'avance, ainsi je n'ai plus eu qu'à jeter l'eau surnageante pour récupérer une pâte pigmentaire. Eau Eau Liant

Liant

Matières pour préparer les peintures à la détrempe, soit pigments secs et pâtes pigmentaires + liants : l'idéal est de broyer avec de l'eau, tous les pigments en amont et de les disposer en flacon ou en tube = pâte pigmentaire, puis de les mélanger avec le liant choisi au dernier moment. Si les couvercles ne sont pas étanches, pincez fortement avec deux doigts tout en les secouant, sinon vous risquer de vous retrouverez avec de la peinture partout sur vous!

Préparation de peinture à la détrempe avec de la colle de parchemin en feuilles, mais nous aurions pu prendre une autre colle de peau : préparez 1 petit flacon par teinte soit environ 18 pigments côte à côte avec leur flacon vide. Cela demande pour 18 couleurs environ une heure pour obtenir une palette complète de peinture à la détrempe.

Pincez fortement avec deux doigts


PRÉPARATION DES PEINTURES À LA DÉTREMPE SANS ODEUR 2

1

Peinture avant sa sédimentation avec 36 g de colle de parchemin pour 5 g de pigment soit un ratio de 7,2, j'avais commencé avec 30 g de colle, mais le film de peinture était pulvérulent

Peinture après sédimentation : on voit nettement le liant surnager, ce qui permet éventuellement de le changer pour un autre si on le souhaite, pour faire une autre technique avec un autre liant, ainsi rien ne se perd : on fait sédimenter le vieux liant et l'on récupère le surnageant quelques jours plus tard.

Comme vous pouvez le voir, le ratio des 4 pigments de la gauche vers la droite est parfait, un peu juste pour la terre verte, tandis que celui du bleu outremer à droite est trop fort, et pourtant je n'ai mis que 3,39 grammes de pigment bleu outremer pour 20 grammes de colle de parchemin, comme les 4 autres à gauche, cela met en évidence une propriété des pigments : leur densité et leur taux d'humidification, c'est-à-dire combien un pigment absorbe d'eau et gonfle, toujours est-il que de visu nous voyons de suite s'il y a déséquilibre : ici il faut ajouter 7 g de colle en plus avec ce bleu pour rectifier le ratio sinon cela donnera un film de peinture pulvérulent, à moins que cela ne soit voulu, dans ce cas il faudra protéger l'oeuvre aussitôt avec un sous-verre : on me demande souvent comment faire des films pulvérulents, vous avez la réponse ici en utilisant un ratio de 1:4 selon la densité du pigment, vous avez le bleu outremer comme référent sachant que 5 à 7 g dans 30 g de liant donnent des films poudreux.

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PRÉPARATION DES PEINTURES À LA DÉTREMPE EN PETITS FLACONS

1 2

On pèse 20 g de colle de parchemin puis on ajoute environ 2,50 grammes de pigment ou un ratio de 1 pour 7 avec certains pigments super colorants : ici du blanc de titane XSL spécial liant aqueux.

1

3,39 g de Rouge de Pouzzoles pour 20 g de colle de parchemin

1

Ici j'ai pesé 3,05 g de terre de Sienne avec 20 g de colle, que j'ai testé sur papier : le ratio de 6,55 est parfait avec les terres : le film de peinture est non pulvérulent.

2

Test sur papier de la Terre de Sienne : le rapport des matières est parfait, le test au doigt permet de le vérifier, on peut même faire des traits très fins avec cette peinture : en ajoutant 10% de PEG on pourrait utiliser cette peinture à la plume pour écrire et dessiner de belles lettres.

1

3,39 g de bleu outremer : c'est 1 gramme de trop au vu de la densité du pigment de 2,34 : sur papier le film de peinture sec sera pulvérulent, a moins de le vouloir


AMÉLIORATION DES PEINTURES AVEC 0,5% DE XANTHANE 2 1

Prendre une balance et faire la tare

Ajout de 0,16 g de xanthane dans la peinture.

Vous pouvez constater ici, qu'une heure plus tard, la peinture n'a toujours pas sédimentée, c'est très pratique de ne pas avoir à secouer le flacon toutes les 2 minutes, grâce aux gommes, dont celle de Xanthane, de Gellane, du Klucel®, du Tylose®, en fait tous les agents gonflants: Ethyle/Méthyle/Carboxyl/Cellulose, tout comme les carbomères (Carbopol®) par contre on ne peut plus utiliser la peinture à la plume, ni changer le liant pour un autre, à moins de diluer avec 1 litre d'eau chaude, on arrivera à séparer les matières liantes du pigment en temps réel! dans un flacon haut et pas trop large, en 5 minutes vous verrez le pigment tomber, à ce moment là jeter le liquide surnageant.

5

3

4

Secouer vivement le flacon, la gomme Xanthane agit sous 5 minutes. En ajoutant 1% de xanthane la peinture ne sédimente plus, mais cela rend la peinture plus transparente

Vous avez ici 6 peintures à la détrempe de parchemin dans lesquelles j'ai ajoutés 0,5% de gomme xanthane : Pensez à ajouter un conservateur odoriférant non alcoolique dans la colle comme de l'eau camphrée, à moins d'utiliser du Culminal® connu pour résister aux moisissures.

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TEST SUR TOILE DE PEINTURE À LA DÉTREMPE POUR VÉRIFIER LE FILM

Bleu outremer peins sur toile de lin enduite. La matité finale de la peinture est étonnante avec un tel liant, unique en son genre, seul l'amidon donne des films aussi mats. Cela donne une présence incroyable à la peinture, qui est de plus très agréable à appliquer : la brossabilité est tout bonnement excellente et l'arrondi sous la brosse permet de peindre des traits ultra fins et précis aussi bien que des arabesques voluptueuses : on peut également utiliser cette technique pour faire de la calligraphie, il suffit de disposer la peinture dans des godets en porcelaine ou des boites de Petri en verre avec 10% de PEG 1:2 dans l'eau pour une bonne fluidité.

L'opacité et les caractéristiques n'apparaissent qu'après le séchage complet du film de peinture, une fois que toute l'humidité se sera résorbée.

La détrempe donne des films de peinture opaque basées sur la dilution à partir du moment où le ratio pigment/liant est situé entre 1:6 et 1:8 mais basé aussi sur les propriétés de transparence du pigment, et sur la forme et la dimension des particules primaires : Voir livre 2.


PALETTE ET TESTS DES PEINTURES À LA DÉTREMPE AMÉLIORÉES Voici la Palette de 18 teintes de peinture à la détrempe à la colle de parchemin

Test sur papier de vert émeraude qui donne un film très transparent, j'ai alors ajouté du vert héliogène pour l'opacifier et 0,7% de gomme xanthane. On peut toujours utiliser un autre pigment pour améliorer le premier! Pensez toujours à revoir le ratio pigment/liant à ce moment là, car il aura changé puisque nous avons ajouté une nouvelle matière avec de nouvelles propriétés mouillantes, etc..

Les peintures qui ont sédimentées sont celles qui ne contiennent pas de gomme Xanthane sauf le blanc de titane XSL qui n'en a pas besoin.

Test de la peinture à la détrempe Terre de Sienne de Villers le Tourneur + xanthane pour vérifier l'opacité, qui est parfaite sur un fond de terre de Sienne de Badia (Italie).

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PRÉPARATION DE PARCHEMIN POUR PEINDRE À LA DÉTREMPE Blanc d'étain

Dolomite Véritable 10µm

Ci-dessous Spalter Casaneo en 30

1 Blanc d'étain/dolomite dans boite de Petri en 90 mm

Enduction de moitié de parchemin avec de la colle de brochette mélangé avec 2% de Laponite RD et du blanc d'étain + de la dolomite pour un blanc très couvrant appliqué en 2 couches avec un spaler Casaneo 30 le plus doux qui soit. Je me suis trompé en utilisant le blanc d'étain, j'ai confondu le pot avec celui du blanc de titane XSL, mais cela est une erreur heureuse ici.

Colle de parchemin 5 g pour 90 g d'eau

2 Moitié de parchemin enduite et l'autre laissée brute pour comparer le film de peinture une fois peins sur les 2 parties.

https://bit. ly/Casaneo

Gros plan et détail de la partie enduite non poncée : la dolomite a toujours donné des enduits très blancs, mais avec l'adjonction de blanc d'étain, l'enduit est encore plus présent, opaque, il dénote une teinte très blanche et très pure, contrairement aux enduits bleuâtres.


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PEINTURE SUR PARCHEMIN BRUT ET ENDUIT

3 Détrempe à la colle de brochette sur parchemin à moitié enduit en blanc, l'autre moitié laissée brute : on voit nettement que la partie enduite rend la couche de peinture plus lumineuse et plus lissée, plus tirée, que sur la partie brute du parchemin, et ceci en une couche ici. Cet enduit améliore donc les couches de peinture en un système pictural et stratigraphique perfectionné, mais il faut absolument brunir l'enduit! Les traits rouges sont mats sur la partie enduite alors qu'ils sont brillants à satinés sur la partie brute! Toute la peinture est mate sur la partie enduite. Je découvre seulement la peinture sur parchemin, et la réflexion et le rythme qu'ils imposent, ce n'est pas du tout un support comme les autres : j'ai toujours eu un grand respect pour les supports de qualité, mais ici on entre dans une toute autre dimension, si seulement il ne coûtait pas si cher! et à juste titre, cela demande un temps considérable pour le préparer.

5 Partie abimée en ôtant le parchemin du bois parce que je ne l'avais pas brunie : je l'ai repeinte en partie

4 La peinture est plus lissée, plus uniforme, et beaucoup plus lumineuse aussi, sur la partie enduite! mais il faut impérativement la brunir pour qu'elle accroche parfaitement sinon lorsque l'on ôte le parchemin du bois, la partie 10 enduite peut se déliter! Si vous tendez votre parchemin sur bois avec des agrafes, le problème ne se pose pas et vous pouvez passez un fond blanc sans risque de le voir se déliter! mais cela ne vous empêche pas de le brunir.


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LES PEINTURES À LA COLLE DE PARCHEMIN SÈCHÉES

Détrempe sèche dans boite de Petri à la verticale : après 24 heures si on lui ajoute de la xanthane elle gélifie à froid De gauche à droite : bleu de manganèse, rouge XSL PR 112, blanc de titane XSL et jaune de bismuth XSL.

3 Pastilles sèches de Détrempe à la colle de brochette + gomme xanthane (0,5%).


LES PEINTURES À LA COLLE DE PARCHEMIN SÈCHÉES

Ici le film de détrempe contient de la gomme xanthane

Ici le film de détrempe ne contient pas de gomme xanthane

Garance 1 décembre 2020

Ici le film de détrempe coté recto, il contient de la gomme xanthane c'est pour cela qu'il devient plastique et que l'on peut le détacher pour le conserver ainsi dans un godet ou entre deux feuilles d'acétate

Après avoir préparé la palette il peut s'écouler un temps suffisamment long et certaines peintures peuvent avoir sécher dans leur réceptacle, ici des boites de Petri, mais ce n'est pas un problème, je dirais que c'est plutôt un avantage, car il suffit d'ajouter un peu d'eau et éventuellement un peu de colle liquide et c'est reparti, car à froid la peinture peut resservir indéfiniment sans aucune perte de qualités ; le séchage de telles peintures est très rapide, pour un film fin, en 2 minutes celui-ci est totalement sec selon l'évaporation de l'eau et la température ambiante et l'on peut continuer à peindre sur la couche précédente : si on ne veut pas redissoudre les dessous il est possible d'ajouter un peu de jaune d'oeuf dans la détrempe ou utiliser le vernis N°138 page 393. La vivacité de la peinture à la colle de parchemin à froid et sans odeur, vaut largement quelques adaptations.

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LES PEINTURES À LA COLLE DE PARCHEMIN SÈCHÉES = PASTILLES

Détrempe sèche dans boite de Petri, ici à la verticale : cela démontre le caractère de la colle à froid grâce à l'urée

+ 24 heures ~

1 Détrempe terre de Sienne de Badia encore humide dans une boite de Petri à la verticale

Film de détrempe terre de Sienne séchée contenant 0,5 gramme de gomme xanthane : ici elle fait triple usage 1/ comme second agent de filmification 2/ comme agent gonflant et 3/ comme agent thixotrope et gélifiant ; de plus si la dose de colle/pigment est bonne, la détrempe revient à un état de gel/solide (comme du sol/ gel) et le film dénotte un caractère peu commun de plasticité, mais en le réhumidifiant on peut peindre avec : cela permet de préparer des pastilles prêtes à l'emploi dans un contenant plat, ainsi ces pastilles sont d'un usage aisé puisqu'il n'y a plus qu'à ajouter de l'eau pour constituer une peinture. Imaginez une palette de 10 couleurs pour peindre 10 enluminures de 20 X 30 cm qui pourrait tenir dans une boite d'allumette! C'est le cas ici.

2 Ici le film est totalement sec, on peut le décoller du verre pour le modeler si on le veut, à la forme voulue, car le film est super plastique grâce au 0,5 g de gomme xanthane ajoutée.

3 On ajoute pour l'humidifier 10% d'eau camphrée par rapport à la masse du film sec.


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PEINTURE SUR PAPIER À LA COLLE GÉLIFIÉE À FROID

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On mélange quelques minutes la peinture à la colle de parchemin pour peindre aussitôt avec : la pastille retourne à son état de gel-plastique et elle peut resservir à l'infini tant que l'on rajoute de la colle et de la gomme dés qu'elle n'est plus assez liée et collante : on vérifie avec la technique du chiffon pour tester la pulvérulence.

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TESTS DES PEINTURES À LA COLLE DE PARCHEMIN RÉHUMIDIFIÉE

Détrempe sèche dans boite de Petri en verre : on ajoute de l'eau camphrée, juste de quoi humidifier la peinture sinon on déséquilibre le ratio colle/pigment : il ne faut pas trop diluer au début sinon rajouter 10% de colle pure de parchemin ou une autre colle

2 1 Bien mélanger la peinture avec l'eau camphrée

Faire un test sur un petit morceau du support final que vous pensez utiliser, laissez sécher puis tester la peinture au chiffon sec pour vérifier son degré de pulvérulence, si le chiffon est immaculé alors la colle est équilibrée et le rapport liant/pigment également et vous pouvez l'utiliser sans problème.


PEINTURE SUR PAPIER À LA COLLE ANIMALE À FROID

3

Différents tests de peinture à la colle de parchemin comme cidessus, avec de gauche à droite de la terre de Sienne, du rouge de Pouzzoles granuleux, du noir de fumée et du bleu outremer.

Ci-dessous, la peinture à la détrempe au noir de fumée (en une unique couche sur papier à grains doux de très grande qualité en 100% coton) est magnifique, le film à la colle dénote une présence hors du commun et une matité parfaite à la limite de la pulvérulence pour suggérer des premiers plans ou pour peindre des oeuvres d'une présence peu ordinaire, cela sublime tous les pigments comme si l'on avait de la lumière à portée de main au bout du pinceau, peu importe la teinte utilisée! Si vous souhaitez donner un caractère satiné à brillant à la peinture, il suffit d'ajouter 2% de Culminal 20000 + un peu de gomme gellane avec la peinture à la détrempe sinon de la gomme d'arbre fruitier N°3.

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TESTS DES FILMS SECS DE PEINTURE À LA COLLE DE PARCHEMIN

Ci-dessus, on utilise un chiffon en coton non pelucheux pour tester la pulvérulence et pour vérifier si le film de détrempe est bien lié avec la bonne dose de colle ici avec du noir de fumée connu pour être difficile à lier, car très colorant et très fin.

Ci-dessus, test avec de la terre de Sienne. On voit que le chiffon est propre, la dose de colle est parfaite par rapport à celle du pigment. Ci-contre avec du bleu outremer. On voit que le chiffon est taché par du bleu non lié en surface, je l'avais déjà fait remarqué en disant que le ratio de colle était trop faible, preuve que la dose de colle n'est pas suffisante, il faut en rajouter un peu jusqu'à ce que le film soit bien lié donc non pulvérulent où bien il suffit de brunir le film avec une grande agate : c'est aussi pour cela qu'on brunit les peintures.

Ci-dessus, test du film de détrempe rouge de Pouzzoles granuleux c'est-àdire broyé moins finement : les peintures dites granuleuses sont faites ainsi : 1.en faisant varier la finesse de broyage du pigment au delà de 60 µm et jusqu'à 100 µm + 2. en ajoutant plus d'agent mouillant = floculation + 3. en mélangeant 2 pigments : ils se séparent ensuite 4. on peut aussi rendre granuleux avec des charges comme du verre grossier en suspension dans un liquide. On voit ici que le chiffon est plus ou moins propre, car les grains teintent le chiffon, pourtant la CPVC - c'est-à-dire, le ratio de colle/pigment- est bonne.


REMPLACER UN LIANT PAR UN AUTRE PAR SÉDIMENTATION

Ici à gauche dans les 3 petits flacons, nous avons de la peinture à la colle de parchemin que nous allons ôter (pour ne pas gacher de matières premières), le pigment ayant sédimenté depuis plusieurs jours, ainsi il restera au fond et nous pourrons enlever complètement le liant (voir mes autres livres pour la pratique de la sédimentation et la lévigation des pigments). A droite, 4 peintures lavées à l'eau chaude une fois que le liant a été ôté : il ne reste plus qu'à ajouter le nouveau liant de notre choix, j'ai choisi la colle de poisson, mais j'aurai pu choisir n'importe qu'elle autre liant : ceci est valable avec toutes les techniques et matières aqueuses, il faut simplement laissé sédimenter les matières solides plus lourdes quelques jours pour les séparer des matières liquides plus légères et surnageantes. Plus on laisse sédimenter plus la séparation sera facile, car le pigment sera incrusté par sa lourdeur au fond du flacon : il sera même très difficile de l'en extirper tellement il est tassé au fond du contenant.

Peintures nettoyées par sédimentation et lavage à l'eau chaude, il ne reste plus qu'à ajouter le nouveau liant de notre choix

Laponite 1:20 à gauche, au milieu colle Salinsky avec une noix de gomme d'arbre et à droite colle de poisson commune

Peintures qu'il faut nettoyer par sédimentation puis par lavage à l'eau chaude.

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PEINTURE À LA COLLE DE PARCHEMIN SUR PERGAMON ENCOLLÉ RECTO/VERSO

Encollage du papier recto et verso avec colle de parchemin pour garder le papier plus ou moins plat sans tension puis peinture Ocre jaune à la colle de parchemin + un peu de Laponite sur papier parchemin dit Pergamon

Aggrandissement et Détails du rendu de la touche : On a l'impression d'une ombre sur l'un des cotés des arabesques et pourtant je l'ai fait d'un seul trait : c'est parce que la peinture était très chargé en pigment et très épaisse tout en étant transparente, de plus elle est bien liée ; je l'ai appliqué avec un pinceau en martre N°12 assez large pour créer 2 bords .


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DÉTREMPE À FROID SUR PAPIER PARCHEMIN = PERGAMON

2

1

Ponçage du support afin de créer des bardes qui permettent d'accrocher la peinture : on les voit au microscope

3 Époussetage du résidu du ponçage à la pierre ponce

Époussetage du résidu du ponçage

4 Peinture bleu de cobalt turquoise à la colle de parchemin sur papier pergamon, réalisée au pinceau de martre


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PEINTURE À LA COLLE DE PARCHEMIN + GOMME XANTHANE Disposer 2 g de peinture à la colle de parchemin dans un contenant en verre

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Ajout d'un peu de colle de parchemin

Peinture bleu de manganèse véritable, avec 0,5% de xanthane : malheureusement la gomme empèche de réaliser une peinture que l'on pourra ensuite utiliser à la plume, il faut choisir une peinture à la colle liquide à laquelle nous allons ajouter du PEG afin de lui donner du filé et du mordant pour être appliquée à la plume en fer ou à la plume d'oie ou d'autres oiseaux.

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Ajout d'un peu de PEG

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4 Test de la peinture améliorée au xanthane puis avec du PEG : le film est trop transparent et il ne peut donc être appliqué à la plume, à présent nous sommes fixés, mais pour faire des glacis c'est parfait. A gauche colle de parchemin réalisée avec 5 g de colle de parchemin en feuilles + 90 g d'eau chaude et flacon de PEG = polyglycol 1500 dans de l'eau ici 50 g pour 50 d'eau tiède. A droite flacons retournés. Vous trouverer le PEG chez MonDroguiste. com


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TEST DE DÉTREMPE À LA PLUME SUR PAPIER PERGAMON

Une fois la peinture épaissie on plonge la plume pour la charger avec un peu de peinture pour commencer le test : si les peintres du Moyen-Äge avaient connus le PEG, je suis certain qu'ils l'aurait utilisé! car c'est une matière formidable!

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1 Ajouter environ 6 gouttes de PEG 1500 ou 1000 dans 2 ml de Peinture liquide à la colle de parchemin, ici du bleu de cobalt verdâtre puis bien mélanger avec un pinceau doux, enfin laisser s'évaporer durant 1 heure pour laisser épaissir la peinture.

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Écrire avec la plume pour vérifier le niveau de détail de la peinture.

Faire des traits rapides pour voir si la peinture s'écoule bien

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Il faut tester avec la plume sur une copie du support choisi pour vérifier que la peinture et la plume forme un binôme

Le test étant fini on peut également utiliser la peinture au pinceau pour dessiner afin de réaliser des traits très précis sur parchemin et papier pergamon.

5 La peinture tient ses promesses grâce au PEG qui permet de l'utiliser à la plume plus facilement

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PEINTURE À LA COLLE UTILISÉE À FROID AVEC UNE PLUME

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5 Commencer à tracer les traits en appuyant pas trop fortement.

Toutefois il peut arriver que la plume recontre une bosse ou un creux sur le support ce qui peut créer une bavure, une goutte!

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7 Pour atténuer la goutte, utilisez le coin d'un mouchoir en papier absorbant : la goutte est aussitôt absorbée par la ouate

9 Recharger la plume avec un peu de peinture en utilisant une pipette afin de mettre 0.2 ml dans la plume

Appliquer le chiffon pour enlever le maximum de peinture puis appliquer la hampe de la plume pour bien absorber la tâche

10 Tracer d'autres traits de votre dessin à la plume


DÉTREMPE À LA PLUME SUR PAPIER PERGAMON

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Mélanger la peinture juste avant de recharger la plume

Continuez à tracer les autres traits de votre dessin

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Essayer de garder un rythme régulier afin de tracer des traits nets et sans bavures : il faut mettre dans la plume la juste dose de peinture à l'aide d'une pipette, ensuite tester sur un petit morceau de papier avant de tracer les traits sur le support définitf, cela permet de vider un peu la plume, si d'aventure elle est trop chargée! et cela permet aussi de tester la qualité de la peinture.

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16 Finir de tracer les traits avec la plume.

je me suis arrété pour changer de plume et de porte plume.

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PEINTURE À LA COLLE DE PARCHEMIN UTILISÉE À LA PLUME

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j'ai changé de plume et de porte plume pour finir les traits pour voir si cela pouvait améliorer ces derniers sur papier Pergamon

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Tests sur papier que l'on garde à coté pour vider la plume et pour tester la qualité de la peinture pour plume.


2 DÉTREMPES À FROID SUR PAPIER PARCHEMIN

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Colle de parchemin et colle de poisson Saliansky sur papier parchemin. Le bleu ciel royal au milieu est fait avec de la colle de poisson avec du bleu outremer et du blanc de titane XSL. Le papier pergamon peut faire des plis et des cloques, mais elles disparaissent au séchage (je préfère passer un rouleau en inox sur la peinture et mettre sous presse avant le séchage! mais ce n'est pas obligatoire, perso je préfère les surfaces nettes) Les traits en rouges sont peins avec du rouge de Pouzzoles lié à la colle Saliansky.

J'ai appliqué du jaune de zirconium directement sur le bleu de cobalt turquoise, pour faire du vert. J'ai peins les traits sous le bleu ciel, en bleu d'indanthrène Les autres traits à gauche sont peins avec du jaune de bismuth et les filets foncés en dessous, avec de la terre d'ombre brulée de Chypre. Pour économiser 2 pages papiers j'arrète ici le détail de cette peinture. Si je la continue, vous retrouverez la photo au chapitre de "la peinture au blanc d'oeuf", car il y a tant à faire avec d'autres techniques.

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PEINTURE SUR PLASTIQUE À LA COLLE DE PARCHEMIN ÉPAISSE

Peinture à la colle de peau épaissie avec de la dextrine peinte sur PVC : Toujours penser à poncer la surface avec un bloc de pierre ponce pour créer des sillons légers dans la surface du support brillant, enfin passer une lingette nettoyante et sécher la surface avant de peindre.

Verso de Peinture à la colle de peau sur PVC : on voit tout au travers!

Recto de Peinture sur feuille d'acétate enduite à la colle de peau ; le dessin a été imprimé sur une imprimante d'ordinateur à partir de l'original dessiné à la plume : ensuite j'ai fait le noir au pinceau à la détrempe directement sur l'acétate : cela permet d'avoir 2 images, enfin deux valeurs : une à l'endroit, une à l'envers, que l'on peut ensuite presser entre deux verres et que l'on expose à 30 cm du mur, ainsi il peut tourner sur lui-même.

Verso de Peinture à la colle de peau sur feuille d'acétate : cela fait ressembler le support à du papier calque du fait que l'enduction a rendu mate la surface brillante de l'acétate. On vérifie si un dessin tient la route en le regardant à l'envers : on voit de suite les erreurs de cette façon : les anciens utilisaient aussi un miroir noir pour voir contrastes et valeurs, mais on peut également plisser les yeux.


PEINTURE À LA COLLE DE PARCHEMIN SUR PAPIER FAIT MAIN TRAMÉ

Carnet WANDERINGS Papier fait main préssé afin de donner à la surface un aspect toile uni qui accepte admirablement les peintures opaques et les met en valeur. C'est particulièrement intéressant pour se constituer un livre de nuanciers de liants et de pigments en pleine page, aux dimensions ici, de 18 X 11 cm où bien pour peindre de petites oeuvres à l'enluminure ou à la gomme de fruitiers que l'on trouve partout dans le monde et très facilement, il suffit de regarder en été, sur les arbres à fruits, comme l'abricotier, le cerisier, le poirier, etc..

Jaune PY108 de pyramide

Rouge de zirconium

Vert émeraude + vert héliogène

Voir sur le DVD pour plus de détails de cette peinture sur ce support très intéressant, car il accroche merveilleusement les multiples couches de peintures et il permet de faire de beaux nuanciers en aplat.

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DÉTREMPE À FROID SUR TOILE ENDUITE À LA COLLE DE PEAU

Nettoyage avec une lingette du recto de toile de lin tendue sur châssis et enduite à la colle de peau

Esquisse à la détrempe sur toile avec un pinceau en martre et du blanc nacré (étain et bismuth) Détrempe à la colle de parchemin sur toile enduite à la colle de peau avec de l'ocre claire. Dimensions : 25 X 25 CM Les pigments ressortent parfaitement sur cet enduit de tonalité chaude. La détrempe glisse impeccablement sur toile enduite et cela permet de réaliser des graphismes précis et nets. La plupart des teintes paraissent moins brillantes que sur bois préparé au bol d'Arménie à part le rouge, pourtant l'enduit très clair aide à la mise en place rapide des tons clairs et foncés aussi bien que des tons moyens comme les gris alors que les blancs ont une présence supérieure comparé au bois, car ici l'enduit sur toile est insoluble. Peindre à la détrempe sur toile est très agréable, il est possible de faire des dégradés en ajoutant de la gomme xanthane dans la peinture, puis on blaireaute dans le demi-frais. La détrempe demande plusieurs couches pour installer un espace pictural détaillé et complexe.


DÉTREMPE À FROID SUR BOIS ENDUIT AU BOL D'ARMÉNIE

Support bois préparé avec un enduit au bol d'Arménie lié à la colle de peau en plaque de 2020 La peinture à la détrempe sur bois sèche en 1 heure pour une couche fine : elle dénote une présence mate intéressante : la réalisation de la peinture est facile, elle glisse bien sur la surface enduite du bois. On peut peindre en 2 couches, 4 maximum, en ajoutant un peu de Laponite + un soupçon de colle en plus à chaque couche sans dépasser une colle à 16 g, au delà il faut mettre moins de colle si on veut éviter les craquelures de la couche de peinture supérieure!

Première couche de peinture : les pigments les plus opaques permettent une seule couche comme le rouge, mais il est préférable de faire comme le disait Durer : "je vais passer plusieurs couches de ce beau bleu, ainsi il durera pour l'éternité". Plus on passe de couches, plus on a de chance que la lumière ne l'abime pas.

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PRÉPARATION DE PEINTURE À LA COLLE D'ESTURGEON SALIANSKY

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Préparation de peinture à partir de colle de poisson Saliansky déshydratée en 1 : Peser la colle en 2, ici, pour arrondir = 9 grammes, réalisée en 3 avec 5 grammes de colle sèche et 90 ml d'eau chaude : laisser la colle au contact de l'eau durant plusieurs jours, car elle est fibreuse et elle a beaucoup de mal à se dissoudre, il faut bien insister avec la chaleur sans dépasser les 50°C pour ne pas dégrader le collagène de cette colle incroyable, qui encolle remarquablement les supports et enrobe parfaitement les grains de pigments entre-eux, lorsqu'elle est utilisée comme liant. Filtrez les 100 g de colle liquide une fois que la colle sera en partie dissoute, car elle ne fond pas entièrement, il reste toujours quelques morceaux de colle sèche. On peut faire monter le pH à 11 pour tenter de dissoudre la colle totalement, mais il faut ensuite faire descendre le pH avec un peu d'acide citrique ou de vinaigre. N'oubliez pas d'ajouter un conservateur comme du cajeput, toutefois sachez que l'odeur ne lui fait pas perdre ses propriètés, à aucun liant d'ailleurs, c'est un mythe, pensez aux peintures "à Putrido" faites de colle de peau laissée à se putréfier : il suffit d'aérer le liant quelques heures et cela repart pour soulager nos narines ;-) le cas échéant sinon ajouter une fragrance.


PRÉPARATION DE DÉTREMPE À LA COLLE DE POISSON ET TEST SUR PARCHEMIN

Ajouter avec les 9 g de liant 5 g de pigment, ici du rouge de zirconium

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6 Magnifique Rouge de zirconium sur parchemin : le rouge est ici sublimé par l'alcalinité du liant et par l'utilisation de parchemin, car d'habitude il donne du rose! Voir le nuancier sur toile en début de chapitre.

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Colle Saliansky pure, non filtrée : il m'arrive de laisser sédimenter et de ne prélever que le dessus avec une pipette, ainsi je ne récupère que le plus pur au fur et à mesure, au long cours, car la sédimentation opère en permanence du fait de la gravité terrestre. 14 g de Peinture rouge de zirconium liée à la colle de poisson Saliansky

Quand la colle de poisson ne contient pas de conservateur elle fini par sentir "le fromage, du parmesan brulé", mais cela n'enlève en rien ses propriètés, il suffit de la laisser s'oxygéner durant 2 heures et la colle est pratiquable d'un point de vue olfactif, le pigment peut également tourner avec le liant et provoquer une odeur infecte, comme avec les pigments de zirconium, j'ai remarqué cela avec le jaune et simplement de l'eau.

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DÉTREMPE À LA COLLE DE POISSON SUR PARCHEMIN

Colle de poisson améliorée : 5 g de Colle saliansky sèche + 100 ml d'eau + une perle de gomme d'arbre + 5 g d'urée + 5 g d'acétate de sodium mis à dissoudre à chaud, enfin filtrer.

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1

Tests et étapes 1 à 4 en une couche sur papier (car cela sèche plus vite) pour obtenir le bon ratio de colle de poisson et de liant, car le film était trop transparent en 1, pulvérulent en 2 et 3, en 4 j'ai ajouté un peu plus de pigment et 1 ml de colle pure : j'ai aussi compris pourquoi on brunissait les films de peinture : cela permet de donner encore plus d'uniformité physique au film, ainsi le liant et le pigment ne sont plus du tout pulvérulent si tel était le cas : cela donne une cohésion extrème aux peintures sur parchemin, mais aussi sur d'autres supports comme le papier, la toile, le bois également, et c'est encore mieux si l'on a pensé à passer un enduit fait de matière kaolinique.

Préparation de détrempe à la colle de poisson, après avoir ôté la colle de parchemin des peintures précédentes.

À droite test de la Peinture à la colle Saliansky sur parchemin avec du rouge de Pouzzoles et du jaune de titane nickel ; ensuite j'ai bruni la peinture avec une dent en agate et une toile fine en lin, pour lui donner plus de cohésion : pour cela il faut attendre que le film soit sec, mais avec la colle de poisson liquéfiée à l'urée, le séchage est beaucoup plus long, il faut compter entre 6 et 12 heures pour que le film soit vraiment sec. J'avoue être moins fan de cette colle en tant que liant, car elle est moins visqueuse et elle met plus de temps à sécher en général!


DÉTREMPE À LA COLLE DE POISSON SUR TOILE ET AUTRES PROPRIÉTÉS

Détrempe Saliansky sur parchemin brut non enduit, juste encollé recto/verso

Verso du même parchemin peins en aplat avec ce Sublimissime pigment du XXIe, un Rouge de zirconium lié avec de la colle de poisson Saliansky. Le pigment est d’habitude rose, ici il est sublimé grâce à l'alcalinité du liant : il faut nettoyer le pigment laissé en contact avec le liant : il suinte du blanc, c'est peut-être de la charge, la jeter puis rajouter du liant neuf et propre. Pour remplacer un cinabre ou un vermillon toxiques, c'est idéal : il existe 4 pigments de Zirconium (blanc, jaune, rouge et bleu)

Cette terre de Vérone a séché dans son godet : elle est liée ici avec 6,6 % de colle de poisson Saliansky + 0,5 % de gomme xanthane : cela donne une matière très flexible, de plus de 1 cm d'épaisseur ici. Nous pouvons plier la matière sans la rompre, ce qui prouve sa très grande plasticité, mais malgré tout, elle reste dure, ainsi on pourrait faire des reparures avec. Le test à l'ongle permet d'imprimer sa marque qui ne reste pas dans le temps, car elle se résorbe, cela dénote, tout comme le silicone, une structure super élastique.

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GOMME D'ARBRE FRUITIER, DE L'ABRICOTIER

1 215 g de Gomme d'abricotier de Rome, en Italie (merci à Jonathan de Bruxelles) Amas semblable à un bijou naturel tel du carbone, sublimé par les rayons du soleil. 4 heures plus tard + 180 ml d'eau en plus et filtration : j'ai sélectionné les morceaux de gomme les plus transparents pour faire cette solution super claire pour les pigments bleus, jaunes et blancs.

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2

Air chaud pulsé par un radiateur avec une grille horizontale, idéal pour dissoudre les gommes et les résines à chaleur modérée et pour réchauffer à température juste, les liants. La chaleur fait également office d'antimoussant, car cela diminue la viscosité des liquides, ainsi les pigments rebelles peuvent se mélanger beaucoup mieux avec les liants. Essayer de réchauffer vos liants avant d'ajouter le pigment, vous verrez le mélange sera plus facile.

4 250 ml de solution de Gomme d'abricotier N°1

12,5 g de Gomme d'abricotier la plus claire, dissoute une première fois avec 80 g d'eau, puis 3 fois 60g, soit en tout 240 g d'eau pour 12,5 g de gomme. Comme d'habitude, on donne à la gomme peu d'eau à la fois sinon elle ne se solubilise jamais entièrement : Pour la gomme très claire commencer une première fois avec 80 g d'eau très chaude durant 1 heure enfin filtrer, et 3 autres fois 60 ml jusqu'à complète dissolution.


LA PEINTURE À LA GOMME D'ARBRE FRUITIER On trouve la gomme d'arbre partout où il y a des fruitiers, il faut bien regarder et cueillir en été! La peinture à la gomme d'arbre fruitier n'a rien à voir avec les autres gommes dont la gomme arabique (GA), car les gommes d'arbres ont tellement plus à offrir de par leur propiétés avancés, mais on ne s'en aperçoit que lorsqu'on les utilise en production sur le long terme, elles ont tellement plus de qualités que les simples gommes arabique : en 1 les gommes d'arbres donnent des films plus insolubles que la GA, en 2 les films sont plus résistants, en 3, ils résistent à la chaleur, en 4, ses films sont plus plastiques, en 5, les gommes d'arbres donnent des solutions plus concentré et visqueuses et enfin en 6, la gomme d'arbre donne des films plus épais sans se craqueler et cela sans glycérine, ni miel. J'ai découvert par un heureux hasard -en voulant faire évaporer par air pulsé, sur un radiateur, une peinture à la gomme de prunier dans une palette en porcelaine - que les gommes d'arbres fruitiers résistent à la chaleur et à une cuisson prolongé de 7

jours à 80°C, au pire elles reviennent sous forme solide, en feuilles. J'ai donc fais des recherches de résistance thermique des peintures aux gommes d'arbres et j'ai découvert qu'on les utilise dans les émaux et sur verre, comme liant sur matières non absorbantes de type "peinture sur porcelaine", depuis au moins le XVIIe siècle. En cuisant la gomme, la peinture fraîche tiens vraiment très bien sur le support hôte, c'est l'équivalenet du brunissage, pour vous faire une idée. Cela sert à faire des peintures décoratives aussi bien qu'alimentaire et surtout on peut le faire à l’atelier, avec un four de cuisine, c'est très simple à mettre en œuvre : sur bois enduit cela donne de superbes peintures agatisées et brillantes selon le temps de cuisson ; elles peuvent aussi être mates si l'on met moins de gomme et plus de charge = peinture irisée à la gomme d'arbre sur bois, faïence, céramique, sur supports résistants à une chaleur de 80°C durant ~60 minutes.

Ici à gauche les 3 premiers macérâts de 100g de Gomme d'arbre purifiée, du cerisier, en cours de sédimentation. La grande différence avec la gomme arabique c'est la viscosité des solutions, la gomme d'arbre est bien plus visqueuse si l'on ajoute plus de gomme, et insoluble à l'eau froide à forte concentration. Il faut attendre encore quelques temps avant que toutes les impuretées retombent, on récupèrera dans un autre flacon le plus clair. Ici à droite c'est le dernier macérât des 100 g de gomme initiaux mis à dissoudre avec 8 fois 250 ml d'eau très chaude à ~55°C, elle a donc donnée en tout, 2 litres de liant avec lequels j'ai fait 2 malettes de savonnettes de pigments solides. Je réserve la sublime gomme d'arbre de Rome en Italie (sur la page de gauche), pour faire des peintures à la gomme pure ou avec un peu de MHPC comme du culminal ou de la methylcellulose comme du Klucel H.

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PRÉPARATION DE GOMME D'ARBRE FRUITIER, DE L'ABRICOTIER 1

2 Secouer et faire fondre en tournant avec une brosse dure en soie de porc Gomme d'abricotier N°3 : Chauffer à 50°C par air pulsé 52 g de gomme avec 150 ml d'eau camphrée, secouer vivement jusqu'à ce que la solution devienne opaque et lourde, ensuite refaire chauffer et mélanger avec une brosse très dure pour faire fondre la gomme. Il ne faut surtout pas faire tremper la gomme, en fait c'est avec la chaleur qu'on la dissout, uniquement en la forçant à se dissoudre par le chaud : laver rapidement les outils, car la gomme une fois sèche est très dure à ôter, il faut le cas échéant utiliser de l'eau très chaude.

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Filtrer cette première dissolution avec une passoire extra fine de 400 Mesh, puis remettre 150 ml d'eau dans le bocal et remettre à chauffer pour dissoudre le reste de gomme.


PRÉPARATION DE GOMME D'ABRICOTIER N°3 HYPER CONCENTRÉE

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Gomme d'abricotier N°3 Seconde dissolution

Gomme d'abricotier N°3 troisième et dernière dissolution avec 100 ml d'eau : bien insister avec la brosse pour dissoudre la gomme avec l'eau très chaude, puis reboucher le flacon, réchauffer et secouer vivement, la gomme finie par se dissoudre par la chaleur et la friction.

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9 Filtrez cette dernière dissolution de Gomme d'abricotier N°3 très concentrée avec laquelle nous pourrons faire toutes sortes de peintures, de marouflages et de collages.

250 ml de très belle Gomme d'abricotier N°3 très pure obtenue en 2 heures. On peut la bonifier en la laissant sédimenter : on ne prends que ce qui surnage ensuite.

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PRÉPARATION DE PEINTURE À LA GOMME D'ARBRE

Peser 20 g de liant liquide à la gomme d'arbre

Peser 1 g de colorant synthétique ici de l'orange de Paliotol® PO59 où bien 3 g de pigment inorganique

2

1

secouer et laisser s'imbiber 24 heures

4

3 Colorant + gomme d'arbre : secouer et laisser s'imbiber durant 24 heures ensuite tester la peinture

Peinture à la gomme d'arbre. Laissez s'imbiber 24 heures toute la palette : pour les pigments et colorants les plus rebelles ajouter 8 gouttes de fiel de boeuf ou 2 gouttes d'Ecosurf EH6. J'ai laissé s'imbiber au long cours plus de 30 jours, cela permet de savoir si la matière colorante est compatible chimiquement avec le liant, car de nombreuses matières naturelles réagissent avec le liant pour donner parfois une autre teinte! comme la gomme-gutte par exemple qui peut foncer.


TESTS DE PEINTURE À LA GOMME D'ABRICOTIER + GOMME-GUTTE ne

propylè 00% Poly

1

4 Gommes dissoutes

Liant très clair Gomme-gutte Bois Abonos

Toile brute Solidage au titane sur Papier

Papier aquarelle

Papier Huile

Papier Flamboyant

Parchemin

Orange de paliotol PO 59 lié avec de la gomme d'abricotier sur papier tramé

Bois Abonos

Orange de paliotol PO 59 sur parchemin

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PEINTURES À LA GOMME D'ABRICOTIER Peintures à la gomme d'abricotier avec 10 grammes de liant et 1 g de pigment : pour faire des lavis c'est parfait!

Pigments et colorants pour faire les peintures à la gomme de fruitiers : compter environ 20 pigments mono pigmentaires, soit 1 blanc, 2 jaunes, 4 rouges, 2 verts, 3 bleus, des terres et des ocres et 2 teintes très sombres comme du noir de fumée et de la terre d'ombre de Chypre


PEINTURE À LA GOMME D'ARBRE FRUITIER LA PEINTURE À LA GOMME D'ARBRES FRUITIERS Pure, la gomme est un liant qui donne des films brillants, mais l'ajout de pigment tempère cette brillance : il faut veiller à bien calculer la CPVC de la peinture, en dosant le juste poids de pigment par rapport à la gomme liquide, avec un pigment de densité moyenne, c'est-à-dire de 3,8 comme le bleu de cobalt : on le détermine en commençant par ajouter 1 g de pigment inorganique ou 0,5 g de colorant synthétique dans 10 g de gomme liquide, dans un petit flacon en verre, ensuite on teste la peinture sur papier, toile, parchemin, bois et PVC, tout comme pour les autres techniques, ainsi, la peinture ne doit pas rester pulvérulente après séchage. Pour 10 g de Gomme d'arbre liquide et pour une peinture en lavis compter : • 1 g de pigment moderne inorganique • 2 g de pigment minéraux • 2 g pour les pigments transparents + opacifiant • 0,5 à 1 g pour les pigments très colorants • 3 à 5 g pour les laques de pigments végétaux Pour faire des peintures très opaques et garnissantes, diviser par 2 le poids de liant et doublé celui du pigment : il est possible d'ajouter un adjuvant opacifiant (voir recettes) et 0,30% de xanthane, de cellulose ou d'amidon. Lorsqu'on dispose de gomme d'arbre, la gomme arabique devient inutile, et je suis convaincu que de tout temps, les enlumineurs lui donnait la primau-

N°1 : 12,5 g : 240 ml d'eau

N°2 : 30 g : 240 ml d'eau

té, on retrouve moins souvent la gomme arabique (arrivée tard en Europe) dans les livres de recettes comparé aux gommes d'arbres. Regardez en été sur les arbres fruitiers et vous en trouverez dans le monde entier. PALETTE DE PIGMENTS PAGE DE GAUCHE CHAQUE POT CONTIENT 10 G DE GOMME D'ABRICOTIER N°1 1. Blanc de titane XSL = 1 g 2. Gomme Gutte = 1 g 3. Jaune de titane nickel = 2 g 4. Sanitobre = 1,52 g 5. Orange de Paliotol PO 59 = 0,5 g 6. Rouge de Pouzzoles = 1 g 7. Rouge de Quinacridone PV 19 = 1 g 8. Alizarine du XIXe = 2,2 g 9. Potentille rougeâtre = 3 g 10. Bleu de cobalt turquoise = 1 g 11. Bleu d'Indanthrène = 0,54 g 12. Bleu Outremer foncé = 1 g 13. Vert Victoria = 1,60 g 14. Vert héliogène : 0,30g + vert émeraude = 0,25g 15. Terre verte de brentonico = 0,5 g 16. Sépia véritable = 0,79 g 17. Brun van dyck véritable = 2,24 g 18. Terre d'ombre brulée de Chypre = 1 g 19. Terre Noire de Rome = 1 g 20. Noir de fumée = 0,5 g

N°3 : 50 g : 240 ml d'eau

N°4 : 60 g : 240 ml d'eau

Solutés de Gomme d'abricotier N°1 à N°4. La Gomme d'arbre plus concentrée est idéale pour les collages et pour des peintures opaques fortes en pigment, mais aussi comme plastifiant pour remplacer la glycérine : Voir les feuilles de gomme solides. Je n'ai pas réussi à faire la photo de la gomme N°3 et 4 : la gomme est beaucoup plus claire que sur la photo, comme la N° 2

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FILM DE GOMME D'ARBRE FRUITIER AMÉLIORÉ AVEC DU KLUCEL H

Film de gomme d'abricotier pur et très concentré sur céramique : ici en lumière rasante : le film sec dénote des creux et des bosses ainsi qu'une surface brillante

Le Film amélioré par le Klucel, de la cellulose, est plutôt mat, d'une parfaite planitude, il est tiré comme un cordeau.

film de gomme d'abricotier avec 0,30 g de Klucel H 1:8 dans l'eau : cela a amélioré le film incroyablement en le rendant parfaitement tiré et sans le moindre défaut : en fait les plus grands ennemis de la peinture sont la poussière et les cheveux qui tombent sur le film comme un cheveu dans la soupe ;-)

film de gomme d'abricotier très concentré et pur, parsemé de trous et de pics et pourtant la solution était parfaitement filtré et exempte de matières étrangères : c'est à cause de la tension superficielle sur céramique, nous aurions pu ajouter du fiel de boeuf ou du tween ou de l'Ecosurf EH6, un tensio-actif! pour pallier à cela.


PEINTURE A LA GOMME D'ABRICOTIER N°1 ET N°2 + XANTHANE Gomme d'arbre très concentrée N°2

2 différents ratios de peinture à la gomme de fruitiers : Gomme N°1 À gauche : 1 g de pigment pour 10 g de liant à la gomme d'arbre N°1 = lavis comme de l'encre et Gomme N°2 À droite : 2 g de pigment pour 5 g de gomme d'arbre très concentré N°2 faites avec 30 g de gomme pour 240 ml d'eau = peinture très garnissante et très opaque, insoluble et indélébile à l'eau froide et jusqu'à 39°C, ainsi on peut passer de nouvelles couches de peinture sans dissoudre les couches précédentes et réaliser des glacis de toutes sortes.

Glacis de bleu sur rouge à la gomme d'arbre : il eut fallu broyer la peinture sur marbre, pour faire un glacis parfait, ainsi elle aurait eu une bonne viscosité pour être appliquer à la perfection : moralité : il ne faut jamais bacler la préparation des peintures finales, mais dans le feu de l'action on a tendance "à faire avec " pour aller plus vite!

Glacis de bleu sur jaune et de jaune sur bleu à la gomme d'arbre sur papier acrylique. Les glacis sont très difficiles à appliquer, car la première couche à tendance à se redissoudre au bout d'un moment : pour éviter cela il faudrait passer au préalable le Vernis N°138

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PEINTURE À LA GOMME D'ARBRE FRUITIER SUR DIVERS SUPPORTS

Gomme d'abricotier avec de la gomme-gutte sur parchemin à gauche et sur Papier tramé à droite

À gauche : solidage au titane + Gomme d'abricotier À droite : gomme-gutte + gomme d'abricotier sur papier aquarelle doux en 300 g/m2

Gomme d'abricotier avec de la gomme-gutte sur bois Abonos à droite et sur Papier Flamboyant à gauche

Gomme d'abricotier avec de la gomme-gutte sur papier huile

Gomme d'abricotier avec de la gomme-gutte sur toile enduite en blanc

Gomme d'abricotier avec de la gomme-gutte sur toile brute à gauche et sur parchemin brut à droite


TESTS DE PEINTURE À LA GOMME D'ABRICOTIER + GOMME-GUTTE

Toile enduite Support 100% Polypropylène

Toile brute

Parchemin Papier tramé fait main

Gomme d'abricotier avec de la gomme-gutte sur support polypropylène, toile brute et enduite, papier, parchemin.

Bleu Indanthrène PB 60 = 0,54 g + 10 g de gomme d'arbre sur papier acrylique = lavis

Peinture à la gomme d'arbre N°1 = 2,10 g + 0,50 g de gomme xanthane en poudre : la peinture est très épaissie, mais une fois sèche elle donne une peinture structurée, mais fine, qui conserve la touche du pinceau.

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PEINTURE À LA GOMME D'ARBRE FRUITIER SUR DIVERS SUPPORTS

Bleu de cobalt turquoise à la gomme d'abricotier + amidon shofu nori pour améliorer l'opacité et la brossabilité

Peinture sur support 100% Polypropylène. le séchage est long, environ 4 heures, selon la température. J'ai oublié de poncer la surface, de ce fait la peinture n'accroche pas du tout et le moindre choc l'enlève, preuve qu'il faut absolument poncer les supports non absorbants quel qu'ils soient. Faites le test : si les liquides n'imbibent pas la surface du support alors il faut les poncer.


TESTS DE PEINTURE À LA GOMME D'ABRICOTIER N°1

Premières couches de Peinture sur toile à la gomme d'abricotier : avec un ratio de 1 pour 10 en eau : ce sont plutôt des lavis que des peintures pâteuses, pour faire de vraies peintures épaisses et couvrantes, il faut un ratio de 1 g de pigment pour 5 g de gomme très concentré comme la peinture à la gomme N°2 des pages précédentes dans lesquelles on peut également ajouter 0,30% de gomme xanthane en poudre ou de Klucel 1:8 dans l'eau voir de la laponite comme agent secondaire filmificateur de très haute qualité.

Ci-contre : Gomme gutte et bleu de cobalt turquoise à la gomme d'arbre très concentrée sur papier acrylique, peins en surcouche pour essayer de faire un dénivelé dans le frais : on fini par y arriver en attendant que la peinture soit juste amoureuse comme il faut : cela ne peut se transmettre par l'écrit il faut le vivre, c'est cela qui est génial avec la peinture, car c'est à l'infini, tous les jours sont différents, on doit toujours s'adapter et trouver des manières de faire, picturalement parlant.

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PEINTURE À LA GOMME D'ARBRE FRUITIER 2

1 Trait rouge = tortue ; trait blanc = canard : c'est plus clair en 4 À gauche Esquisse alla prima (sans dessin préalable) avec un pinceau, à la gomme d'abricotier N°1 + de la gomme-gutte sur bois Abonos : Le séchage est hyper rapide : l'aspect final de la peinture est rèche et très mate ce qui augure un super accrochage pour les futures couches, mais si d'aventure le film sec est brillant, il faudra le poncer avec un bloc de pierre ponce avant de repeindre. À droite début de la peinture en premières couches, et éventuellement avec une seconde voir avec une troisième couche : la gomme d'arbre permet de peindre autant de couches que l'on veut à partir du moment où l'on ponce la couche précédente et la suivante sauf la dernière couche qu'il faut laisser intouchée afin de conserver sa fraicheur. La gomme d'arbre est idéale pour peindre les premières couches au sein de techniques mixtes alternées car elle met en place un film très rèche et rugueux qui permet un futur accrochage des peintures, on obtient ainsi une superbe stratigraphie.

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3 La Tortue et le Canard Peinture à la gomme d'abricotier vue de face ; à gauche seconde couche et à droite troisième couche


PEINTURE À LA GOMME D'ABRICOTIER DERNIÈRES COUCHES 10 grammes de Peinture à la gomme N°2 (abricotier) + 0,30% de gomme xanthane en poudre = si on laisse sécher dans le godet : on ajoute de l'eau chaude à 42°C, on mélange et cela repart. Ce sont des peintures pour la reprise de la 1er couche : l'idéal serait de les broyer sur le marbre, ainsi elles permettraient de faire des effets aquarellés également. La gomme d'arbre est un liant difficile à appréhender, mais il donne de très belles peintures, qu'il est possible de modeler et blaireauter.

Peinture sur toile enduite à la colle de peau peinte à la gomme d'abricotier ici en seconde couche et en couche finale

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PRÉPARATION DE LA GOMME ADRAGANTE Gomme adragante grossière après mise en poudre initiale : la gomme est ultra dure, donc très difficile à moudre.

3 2 Alcool à brûler

Carbonate de Potassium Alcali

1 Gomme adragante naturelle et brute du Lion à Bruxelles

0

Avec la gomme adragante naturelle il faut en utiliser 100 grammes par litre : 1.Moudre la gomme le plus fin possible (au mixeur à 36000 trs/min puis par mécanochimie au mortier) 2.Recouvrir la gomme extra fine d'eau, 1 doigt au dessus, et 5% d'alcool à bruler durant 24 heures 3. Ajouter 5g d'alcali et cuire à 60°C durant 15 minutes puis broyer à chaud au pilon dans un mortier 4. Filtrer avec une étamine de 400 Mesh et disposer dans un flacon plein et bouché. 5.Rectifier le pH de la gomme adragante avec 8 g d'acide citrique par litre de gomme en solution : cela permet de réaliser un mucilage plus stable grâce au pH plus ou moins neutre de la solution toutefois on peut améliorer le mucilage en ajoutant 0,5% de gomme xanthane.

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2

4


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PEINTURE À LA GOMME ADRAGANTE N°3 Gomme adragante pas assez cuite et pas assez diluée : il faut rajouter 25% d'eau + 5% d'alcali et recuire le mélange, ensuite filtrer à nouveau : à la toute fin il faut ajouter de l'eau camphrée, à hauteur de 1 litre pour 100 grammes de gomme sèche en poudre, puis enfin 8 g d'acide citrique par litre pour rectifier le pH, ou alors on sépare le haut du sédiment.

Mucilage

Gomme adragante N°1 avec un bon ratio d'eau de ce fait la couleur du liant est plus claire

Gomme adragante N°2 en bas = 100% de Mucilage

7

6

5

Acide citrique pour rectifier le pH alcalin de la solution de gomme adragante qui était trop grand, ici j'ai déjà ajouté 5 g d'acide citrique, il en manque 3 g.

pH de la gomme adragante après avoir ajouté 8 g d'acide citrique pour 1 litre

1 litre de Solution de gomme adragante rectifiée à ~pH 7.0 Toujours secouer avant utilisation : j'ai séparé la partie soluble du mucilage: voir page suivante soluté N°1 et N°2


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LA PEINTURE À LA GOMME ADRAGANTE AMÉLIORÉE

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MATIÈRES LIANTES POUR FAIRE LA RECETTE N°3 Gomme Adragante N°1 : 100% partie dissoute : rends les peintures plus brillantes

Gomme Adragante N°2 : 100% de mucilage : rends les peintures plus opaques

Rose hostaperm PR122 lié avec la Gomme Adragante N°1 et N°2 sur papier tramé fait main

Bois encollé avec colle de parchemin et Rouge PR122 pour ensuite tester la gomme adragante

un mélange subtil avec de gauche à droite : 1. La Gomme Adragante entière (N°1 + N°2) 2. La Gomme d'Abricotier N°3 3. Laponite RD 1:20 fraîchement faites

PR122 lié avec Gomme Adragante N°1 à gauche et N°2 sur toile de lin encollée à la dextrine extra pure

Rouge PR122 lié avec Gomme Adragante N°1 et N°2 sur parchemin, le N°2 à droite, parait plus opaque


LA PEINTURE À LA GOMME ADRAGANTE N°3 LA PEINTURE À LA GOMME ADRAGANTE La recette de gomme adragante N°3 permet de peindre les plus belles peintures parmi tous les liants aqueux, de plus il est possible de blaireauter et modeler comme on le désire les films en les laissant sécher un peu puis en les fondant les uns avec les autres. Ces films sont mats et doux si la peinture a été broyée finement sinon ils sont rèches. La gomme adragante est un liant complémentaire de la gomme d'arbre et des colles naturelles, bien que seule elle fasse son oeuvre en liant les particules de pigments solidement en un film plastique et pérenne, toutefois je lui ajoute 25% de gomme d'arbre pour améliorer l'insolubilité, et 1% de Laponite pour donner un film encore plus plastique ou 10% de colle de parchemin et enfin 1% de MHPC 20000 pour remplacer les conservateurs et pour gélifier la peinture. Utiliser 12 g de la recette de Gomme adragante N°3 avec 1g de pigments modernes hyper colorants. • 1 à 1,5 g de pigments modernes : 10 g de liant • 2 g de pigments minéraux : 8 g de liant • 2 g de pigments transparents : 4-6 g de liant • 1 g de pigment très colorants pour 10 g de liant • 3 à 5 g de pigments végétaux : 5 g de liant Pour faire des peintures transparentes multiplier par 2 le poids de liant ou diviser celui du pigment : il est également possible d'ajouter un adjuvant opacifiant (voir la recette). Lorsqu'on dispose de gomme adragante, la gomme arabique est inutile, et de tous temps, les peintres lui donnait la primauté avec l'albumine, les gommes d'arbres et les détrempes, car à l'époque, elle était plus facile à trouver. J'ai nettoyé les pigments non utilisés que j'avais préparé pour la gomme d'arbre, en les laissant sédimenter plusieurs jours et en sépa-

rant tout le surnageant, puis en les rinçant à l'eau chaude, ainsi on lave les pigments de tout liant pour en utiliser un nouveau. RECETTE N°3 DE PEINTURE AMÉLIORÉE À LA GOMME ADRAGANTE N°1 + N°2 Gomme Adragante 1 & 2 12 g Gomme d'Arbre N°2 3 g soit ~25% Laponite RD 1:20 1 g soit ~9% Fiel de boeuf 0,58g ou autre Agent mouillant ou QSP Cette recette est extra, car elle lie parfaitement les pigments en une peinture qui sèche très vite en lavis et en fine couche : on peut tout peindre avec. PALETTE DE PIGMENTS POUR PEINDRE À LA GOMME ADRAGANTE AVEC 10-15 G DE LIANT 1. Blanc de titane + blanc nacré 2. Bleu de cobalt turquoise 3. Bleu d'indanthrène PB 60 4. Bleu outremer foncé 5. Jaune de Bismuth XSL 6. Jaune de Pyramide 7. Satinobre (genre d'ocre) 8. Rouge de Pouzzoles 9. Alizarine du XIXe 10. Rouge hostaperm PR122 11. Violet outremer 12. Rouge de zirconium 13. Terre verte de Brentonico (Vérone moderne) 14. Terre d'ombre brulée de Chypre 15. Sépia véritable 16. Noir de fumée

PR122 rose hostaperm lié avec de la gomme adragante N°1 et N°2 à droite, sur papier acrylique Clairefontaine®

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PEINTURE À LA GOMME ADRAGANTE N°3

+ + + Le Jaune de pyramide mélangé avec le bleu de cobalt turquoise donne des verts très frais comme les verts de cadmium selon la dose de bleu et de jaune, ici sur parchemin, papier pergamon et papier acrylique Clairefontaine® Résultat du Test de pulvérulence de la recette N°3 : les pigments sont parfaitement liés, ce qui prouve la supériorité de cette recette sur le simple mélange pure de gomme adragante 1 et 2.

Test de pulvérulence de la recette N°3 améliorée de gomme adragante

Peinture brunie avec une agate avec laquelle habituellement je broie des pigments dans son mortier, j'ai testé et cela a fonctionné à merveille

Agate pour brunir les grandes peintures dont celle de droite au Rouge PR 122 sur papier acrylique


PALETTE DE PEINTURE À LA GOMME ADRAGANTE N°3

Bleu outremer de 1 mm d'épaisseur lié avec de la gomme d'abricotier qui a séché sur le verre : il suffit de lui ajouter de la gomme adragante N°3 pour peindre avec, car tous les liants aqueux sont compatibles entres-eux.

Arrière du film qui est mat et pulvérulent parce que le liant est remonté en surface, car il n'a pas pu s'infiltrer dans le verre! dans le support, comme d'habitude.

Peinture N°3 : de gauche à droite et de haut en bas : Noir de Fumée, Sépia, Terre d'ombre brulée de chypre, Violet Outremer, bleu indanthrène PB 60, Terre verte de Brentonico (terre verte de Vérone moderne) , Jaune de Bismuth XSL, Rouge de Pouzzoles, Alizarine du XIXe, Bleu de cobalt turquoise, Jaune de Pyramide, Satinobre, Rouge hostaperm PR122, Rouge de zirconium qu'il faut laver : on jette tout le blanc surnageant et l'on obtient le plus beau rouge qui soit sinon il donne du rose!

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PEINTURE À LA GOMME ADRAGANTE AMÉLIORÉE À L'URÉE

Jaune de bismuth amélioré avec 10% d'urée et sans à gauche sur papier acrylique : ainsi l'urée rends les liants plus tenaces, mais également insolubles, ainsi le test au chiffon sur l'exemplaire sans urée est taché par du jaune, celui avec de l'urée est immaculée, s'il fallait encore une preuve, la voici. Au milieu j'ai déposé une énorme goutte de la recette N°3 qui a mis plusieurs heures à sécher, le test de pulvérulence donne un chiffon propre, mais elle est n'est pas insoluble à l'eau froide, de ce fait elle permet de faire des palettes de peintures extra plates

Jaune de bismuth amélioré avec 10% d'urée sur papier acrylique, vue de face.

Jaune de bismuth avec et sans urée à droite et au milieu 3 g d'urée dans 30 ml d'eau soit 1:10


PROPRIÉTÉS DE LA PEINTURE À LA GOMME ADRAGANTE N°3 Noir de fumée + gomme adragante N°3 sur toile de lin brute : cela donne une superbe matière picturale. Le test de pulvérulence laisse un chiffon propre. Avec les colorants ultra puissants, il faut broyer 2 g de pigment avec 10 g de liant + 2 g de gomme d'arbre et 1,5 g de Laponite ; pour des peintures plus épaisses mettre moins de liant, car on peut toujours ajouter du liant alors que le pigment est très précieux.

Liant de gomme adragante N°3 gélifiée directement avec 1% de poudre de gomme xanthane et 1% de gomme gellane : au début j'ai essayé de gélifier avec de la laponite en poudre, mais cela ne marche pas, il faut de l'eau pure, ici le mucilage empèche le gonflement, mais dés que l'on ajoute la xanthane, la gélification s'installe et l'on peut ensuite chauffer à 70°C 10 min et ajouter la Gellane.

Sépia véritable avec adragante N°3 sur papier pergamon en haut et sur papier acrylique qui donne une surface rêche insoluble au toucher à sec, mais pas à l'eau froide. 1 g de sépia pour 12 grammes de liant de la recette N°3.

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PEINTURE SUR BOIS À LA GOMME ADRAGANTE N°3

La baleine et ses petits : Peinture sur bois encollé à la colle de peau en rouge

Peinture en première couche à la gomme adragante recette N°3 Peinture transparente au bleu de cobalt turquoise pur, : avec une larme d'opacifiant il eut été opaque, mais + clair.

Peinture Terre verte de Brentonico, en partie transparente, car je l'ai broyé extra fine et peinte au mini spalter Peinture Opaque au Violet outremer, car il a été bien broyé à la molette, sinon il est transparent, ainsi de nombreux pigments peuvent devenir opaques selon la finesse de broyage et comment on les applique : un pinceau rond ne permet pas un aplat comme un spalter!

Peinture jaune de Pyramide : il doit impérativement être broyé à la molette avec de l'agent mouillant sinon il fait des grumeaux

Peinture Opaque : Bleu d'indanthrène + blanc nacré

Peinture très lumineuse : Alizarine pure très concentrée Peinture semi-transparente, car non broyée : Satinobre

La peinture sur bois est ici plus difficle à appliquer que sur toile, car le bois aspire l'humifité du liant très rapidement, de ce fait la peinture est très vite sèche, pâteuse et moins praticable, c'est pourquoi il faut la faire plus liquide : on voit parfaitement au travers du bleu en haut, la teinte rouge de l'encollage.


PEINTURE SUR TOILE À LA GOMME ADRAGANTE N°3 GÉLIFIÉE

Peintures non broyées = Peintures Granuleuses avec les pigments inorganiques

Peintures broyées très fins = plus opaques

Peinture sur toile 1er couches avec la recette N°3 de gomme adragante

La peinture à la gomme adragante N°3 gélifiée avec 1% de gomme xanthane + 1% de gomme gellane donne une peinture d'une résistance physique vraiment accrue doublée d'un accrochage extraordinaire : elle est très difficile à redissoudre si par inadvertance on la laisse sécher en épaisseur dans son godet : il faut l'ôter avec un couteau! Les films que donnent le mélange des matières est rêche et granuleux si l'on ne broie pas le liant avec le pigment sur le marbre, car la gomme adragante restitue d'infimes grumeaux de son mucilage, -malgré la filtration ultra fine-, que l'on retrouve une fois le film sec, seulement si l'on ne broie pas la matière à la molette sur un marbre, sinon elle donne l'une des plus belles peintures, parmi les plus résistantes des matières 100% naturelles, non toxiques et sans COV. À la lueur de ces faits, on comprends pourquoi les enlumineurs appréciaient tant la gomme adragante : sa version gélifiée est très pratique et robuste. La matité du liant est une de ses Gomme adragante N°3 gélifié propriétés notables.

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Gomme arabique en morceaux

L'AQUARELLE AUX 2 GOMMES ET AU MIEL

Chauffage pulsé pour dissoudre les gommes à la juste chaleur. Verre d'eau

Liant aquarelle pur : je n'avais pas de miel blanc, c'est pour cela que le liant est doré sinon il est très clair avec du miel blanc, clair comme la gomme arabique ou la version N°136.2.

Gomme adragante naturelle et brute

gomme arabique

Gomme adragante

Argile Surfine

Kaolin

Miel

Sépiolite

Diatomées

Quartz 8µm

Cendre de volcan

Talc extra blanc Hydroxyde d'aluminium

Cendre d'Os

Mica Extra Fin

10 Charges avec lesquelles il est possible de faire des godets, des pastels, des gouaches et toutes autres peintures stabilisées et opaques, mais aussi avec le liant aquarelle N°136 ou tous les autres liants aqueux.


LA PEINTURE AQUARELLE AU MIEL L'AQUARELLE AU MIEL, À LA GOMME ADRAGANTE ET À LA GOMME D'ARBRE OU ARABIQUE Le miel et la gomme adragante sont les liants par excellence de l'aquarelle : ils permettent de réaliser des peintures très transparentes grâce au miel incorporé en grande quantité, mais selon la dilution, également opaques, de ce fait elles deviennent très résistantes. On utilise de la gomme de fruitier ou de la gomme arabique de très grande qualité en morceaux! tout comme la gomme adragante brute d'excellente qualité, disponible par chance au Lion de Bruxelles. La gomme adragante mélangée à la gomme arabique donne un film de peinture soluble, car la gomme arabique n'est pas aussi tenace que tous les autres liants aqueux, mais on peut la remplacer par de la gomme d'arbre pour faire des peintures de plus haute qualité. Il faut savoir que les peintures contenant seulement de la gomme arabique sont très fragiles à tous point de vue et il faudra impérativement les encadrer sous verre! La gomme arabique est plutôt un liant pour faire de la colle d'écolier, ce n'est pas plus qu'un sucre basique, non un liant qui possède de grandes qualités physiques, que des peintures d'artistes devraient posséder, car elles doivent durer très longtemps, c'est pour cela que j'ai formulé un liant de très haute qualité exclusivement pour l'aquarelle. Il faut utiliser les versions des gommes en morceaux -plus pures et de + grande qualité- que l'on dispose dans un grand flacon avec l'eau, afin de les dissoudre à chaud par air pulsé ou au bain marie, on ajoute à la toute fin le miel ou la glycérine + le conservateur. Ne pas dépasser 55°C pour ne pas brûler la gomme arabique qui risque de se fragiliser. J'ajoute au moment du broyage : 10 gouttes de fiel de boeuf + 1% de sépiolite et 0,5% de Culminal 20000 pour la mise en tube. RECETTE DE LIANT AQUARELLE N° 136 Miel blanc ou Glycérine 55 g Eau camphrée 20 g Gomme Arabique ou Gomme d'arbre 35 g/5g Gomme Adragante 10 g Fiel de boeuf Conservateur si pas d'eau camphrée

15 gouttes QSP

Cette recette très concentrée, diluable à plus de 500%, lie parfaitement les pigments : elle sèche très lentement en couche opaque du fait du miel alors qu'en lavis et en glacis très dilué, elle sèche en quelques dizaines de minutes.

Utiliser 10 g du liant N°136 avec 2,50 g de pigments hyper colorants (indigo et PR 112) : diluable à 500%. Compter environ 1 de pigment pour 2 de liant si vous n'êtes pas sûr du ratio puisque de toute façon il faut diluer énormément ensuite. Il est tout à fait possible de réaliser de l'aquarelle avec des Amidons et des Dextrines extra pure et de haute qualité avec un alcali à chaud + du miel, mais aussi à froid avec de l'HPMC (hydroxypropylméthylcellulose) comme le Culminal®, avec une base de 4% dans l'eau soit environ 40 g par litre. L'HPMC comme le Culminal® 20000 de N°CAS: 9004-65-3, possède une meilleure résistance que toutes les autres Xcelluloses, ainsi ses solutions sont donc moins susceptibles d'être dégradées enzymatiquement que la méthylcellulose MC : c'est pourquoi il est préférable d'utiliser du Culminal® pour faire de l'aquarelle qui résiste mieux au temps. PALETTE POUR PEINDRE À L'AQUARELLE AVEC DES PIGMENTS RÉSISTANTS À LA LUMIÈRE Choisir de préférence des laques et pigments naturels transparents, des PICs, des OMM, et quelques pigments inorganiques résistants à la lumière, car on dilue fortement l'aquarelle, la peinture n'est donc plus protégée que par une infime partie de liant. Il est impératif de broyer sur le marbre le pigment avec le liant, pour obtenir une peinture extra-fine. 1. Bleu de cobalt turquoise = 4 g : 6 g de liant 2. Persicaire + Phtalo Royal = 2,65 g + 1g : 10 g 3. Bleu outremer = 4 g : 6 g de liant 4. Lavande PB29 2g+ PB15:1 2g+PR 259 5,5g+30 g 5. Rose outremer = 15 g : 22 g + 2 g de sépiolite 6. Ocre Jaune de Bourgogne naturelle = 10 g : 7 g 7. Sophora ©Damour = 4 g : 8 g de liant 8. Gomme-Gutte = 3 g pour 6 g de liant 9. Myrte naturelle ©Damour = 30 g : 15 g de liant 10. Grenade naturelle ©Damour = 15 g : 6 g de liant 11. Solidage au Titane ©Damour = 15 g : 6 de liant 12. Rouge Naphtol PR 112 = 2g : 8 g de liant 13. Garance naturelle ©Damour = 30 g : liant 25 g 14. Violet Outremer rougeâtre PV 15 = 3 g : liant 6 g 15. Cochenille ©Damour = 4 g : 5 g de liant 16. Vert Héliogène = 2 g : 7,5 g de liant 17. Vert Victoria PG 51 = 2 g : 5 g de liant 18. Sienne calcinée de Villers le tourneur = 3 g : 5 g 19. Terre d'ombre verdâtre PBr8 15 g : 13 g de liant 20. Terre d'ombre brulée de Chypre = 3 g : 6 g 21. Ocre grise = 10 g : 11 g de liant + 1 g de sépiolite 22. Noir Damour 2020 = 4 g : 7 g de liant

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LE BROYAGE DES PEINTURES AQUARELLE AVEC DE LA GRENADE 1

2 Disposer sur le marbre, ici 15 grammes de pigment de grenade que j'ai fait avec des écorces laissées à macérer à froid durant 3 mois, j'ai récupéré le colorant surnageant.

3 Ajouter 10 gouttes de fiel de boeuf pour aider plus tard, le broyage et le mouillage du pigment

5 Ajouter un peu d'eau pour mouiller le pigment entièrement, car plus c'est humide plus le broyage est effectif

Creuser un volcan au milieu du tas de pigment

4 Ajouter 6 g de liant aquarelle N°136 sur le pigment

6 Mélanger la pâte colorée pour tout amalgamer


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PRÉPARATION DE LA PEINTURE AQUARELLE

8

7 Homogénéiser le pigment avec le liant

Lorsque la pâte est totalement mouillée alors le broyage à la molette peut commencer

10

9 Débuter le broyage en essayant de faire des ronds de plus en plus grands puis faire des 8 inversés plus cisaillants

11

.../... et disposez la pâte en bout de marbre pour en broyer une infime partie à la fois.

une fois la peinture étalée en une couche égale, ramasser toute la pâte avec un grand couteau .../...

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Prélever 1/3 du tas de peinture soit 7 grammes, pour l'étaler au milieu du marbre


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BROYAGE DE L'AQUARELLE 13

Ajouter de l'eau sur la pâte pour améliorer le broyage : vous pouvez lire l'article sur mon livre 2 page 382 "Pourquoi le broyage à l'eau est plus efficace" : 2 gouttes d’eau qui se rapprochent, n’en forme plus qu’une d’une taille inférieure des 2 gouttes d’origine : c’est ce principe qui facilite le broyage à l’eau

14 Broyer vivement en un large geste la partie de peinture étalée sur le marbre : ici, en 3 fois on broie les 21 g

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15 Broyage de la peinture en un geste rapide et ample

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Broyage de la partie de peinture étalée sur le marbre

La première partie ponctionnée est finalement broyée


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PRÉPARATION DE LA PEINTURE À L'AQUARELLE

19 On enlève avec un grand couteau en inox, bande par bande, la peinture broyée extra finement pour la mettre de coté à l'opposée de la matière non broyée!

20 Ici second broyage extra fin de la peinture prélevée

22 21 Broyage de la troisième et dernière partie mise de coté pour la broyer

Fin du broyage de la peinture à la grenade à l'aquarelle N°136 : notez comme elle est plus claire qu'en 11, car elle est broyée très finement. Il ne reste plus que 21 autres pigments à broyer ;-) cela m'a pris 8 heures, une journée

Appliquer un manchon en cellulose autour du tube pour ne pas salir, car la peinture est trop liquide pour être mise avec la méthode à la feuille d'acétate

23

24

J'ai mis en tube 50 pigments des végétaux et 15% ont perdus toute leur eau : pour éviter cela ajouter du Culminal® Pincer le fond du tube une seule fois pour un petit tube dans la peinture et elle restera humide très longtemps.


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MISE EN TUBE DE L'AQUARELLE Pincer à moitié le fond plat du tube afin d'appliquer une petite bande de colle sous le 1er pli.

26 le

Col

Appliquer de la colle au fond du tube pour éviter ensuite que cela ne fuit

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laisser sécher 24 heures avant d'utiliser le tube

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25 Appliquer une bande de papier autocollant pour y peindre la teinte dans le tube

29 Peindre la manchette avec la peinture du tube

Ôter le manchon anti salissures

30 On peut également peindre le bouchon en plus ou à la place de la manchette


TUBES DE PEINTURES D'AQUARELLE ©DAMOUR N°136 LIANT AQUARELLE N°136.2

23 Tubes d'aquarelle N°136 avec les doublons et 3 autres teintes en plus grands volumes

Avec glycérine au lieu du miel : je l'ai testé avec 30 g de garance naturelle pour 25 g de liant : comme vous pouvez le constater, il faut mettre plus de liant qu'avec la version au miel, comme si la glycérine avait moins de capacités humidifiantes. Il est possible d'ajouter une fragrance comme de l'Ylang-Ylang, de la menthe poivrée ou une autre essence comme conservateur opportun.

Le ratio pigment/liant est parfait : après avoir testé tous les tubes après dilution; sur le support, les peintures sont mates. 22 Tubes d'aquarelle N°136 et 136.2. pour une palette complète cela m'a demandé 1 journée de travail, environ 8 heures soit 20 min par pigment, de broyage sur le marbre à la molette de granite. Ensuite, on peut diluer avec autant d'eau que l'on veut selon l'effet voulu : une goutte peut être diluée à plus de 500%, ensuite laisser s'évaporer l'eau.

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BROYAGE DE GARANCE ©DAMOUR 2021 À L'AQUARELLE

1

2 Faire un volcan dans les 30 g de garance et ajouter 20 gouttes de fiel de boeuf

3

Ajouter 25 g de liant aquarelle N°136.2 à la glycérine

4

Ajouter 5 ml d'eau camphrée + 1 g de sépiolite

Bien amalgamer le pigment avec les matières liquides

6

5 Le broyage peut commencer quand toute la matière est humide

Il faut broyer les 60 g de matières colorées en 12 X 5 grammes, en d'infimes couches de quelques microns.


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BROYAGE DE LA GARANCE À L'AQUARELLE 7

8

Le broyage est achevé en 20 minutes environ sur une petite quantité comme ici

Déposer la peinture sur le coté d'une feuille d'acétate ou d'une photo : le support doit supporter l'humidité

10 9

Ôter le bouchon et Percer l'opercule puis Insérer la feuille d'acétate dans le fond du tube, sur 4 cm

Rouler la feuille d'acétate remplie de peinture

12

11 Prendre un rondin et le faire rouler pour chasser la peinture de la feuille d'acétate dans le tube en aluminium.

13 Ôter la feuille d'acétate puis refermer le tube avec une pince

Faire rouler le rondin jusqu'à ce qu'un peu de peinture ressorte à l'avant du tube en laissant de quoi refermer le fond du tube au moins 2 fois sur lui-même

14 Coller une étiquette et la peindre avec la peinture du tube sans oublier l'intérieur du bout du bouchon


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TEST DU LIANT AQUARELLE N°136 PUR ET DILUÉ

Liant aquarelle N°136 pur sur papier acrylique à droite et dilué à 100% à gauche : le liant n'est plus brillant.


NUANCIERS D'AQUARELLE N°136 SUR PAPIER DOUX

15 Nuanciers d'aquarelle sur papier Fabriano® +Artistico grain Doux en 300g/m2

Nuanciers de pigments à l'aquarelle N°136 de gauche à droite : Ocre jaune de bourgogne, Gomme-gutte, Myrte, Bleu de Persicaire + Phtalo Royal et Mélange Bleu Lavande.

Nuanciers de pigments à l'aquarelle N°136 de gauche à droite : Violet outremer, Cochenille ©Damour, Bleu de cobalt très délavé, Terre d'ombre verdâtre PBr8 et Épidote véritable.

Nuanciers de pigments à l'aquarelle N°136 de gauche à droite : Solidage ©Damour au titane, Vert héliogène, Laque de Garance ©Damour 2021, Sépia véritable et Noir ©Damour

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L'AQUARELLE EN TUBES ET EN GODETS Tubes d'aquarelle N°136/136.2 23 teintes pures avec blanc d'huitres et un mélange Lavande (Bleu Outremer PB 29 = 2g + Bleu Phtalo PB15:1 = 2g + Rose outremer PR 259 = 5,5g + 2 g de sépiolite + 30 g de liant) pour une palette complète avec les 8 doublons en bas à droite

19 Godets d'aquarelle N°136/136.2 en cours de séchage On réserve la même matière que celle des tubes pour faire des godets : il y a souvent un retrait au séchage et les carrés de peinture solide nagent dans le godet : il suffit de les humidifier et de presser avec un film d'acétate de la même taille que le godet et ils se caleront dans le godet, sinon les utiliser au plus vite : je me pose des questions au sujet des godets : à quel point la matière ne se dégrade-t-elle pas à force de la diluer et de la rediluer avec des phases de séchage/humidification, cela ne dégrade t-il pas le liant à la longue et les oeuvres réalisées avec ces peintures ne sont-elles pas de ce fait encore plus fragiles!

Boite de 8 godets d'aquarelle


LES TECHNIQUES DE L'AQUARELLE L'AQUARELLE : UNE TECHNIQUE À PART ? L'aquarelle est une technique plus qu'un liant unique, c'est une façon de travailler avec le blanc du support pour apporter la lumière ou n'importe qu'elle autre couleur : voir le portrait "jeune garçon à longue barbe", 1527, de Durer, au cabinet des dessins du Louvre, qui est peint sur toile avec un fond noir, mais cela n'empêche pas d'utiliser du blanc pur pour faire des rehauts et des crètes claires, toutefois, il faut savoir que le papier va brunir ou foncer avec le temps et les couleurs s'estomperont en tirant vers le jaune ou le gris, c'est pourquoi il faudrait utiliser l'attitude que l'on adopte avec les pigments fluorescents, en peignant plus de couches afin de pallier à ce problème de vieillissement ou alors il faut passer un vernis intermediaire comme du Paraloid B67 dissout avec de l'acétate d'éthyle voir recette plus loin ; on peut aussi encadrer sous verre anti UV. Si la peinture colle après 3 mois, il faudra simplement appliquer un buvard propre sur la peinture et passer la main sur toute la surface sans bouger le buvard, ainsi les parties collantes deviendront douces et mates : j'ai aussi essayé sur toile, de l'aquarelle opaque et épaisse : le feuil collant à disparu après 2 mois de séchage juste en passant la main dessus! Il faut absolument le faire sinon le film risque toutes sortes de "désagréments". LES RENDUS POSSIBLES AVEC L'AQUARELLE L'aquarelle est la technique de l'à peu prés, du floue et du rendu inachevé grâce au mouillé sur mouillé, dont William Turner s'est fait le chantre, à moins de s'appeler Carl Larsson (Peintre né le 28 mai 1853 à Stockholm et mort le 22 janvier 1919 à Sundborn) dont les aquarelles pleines de précision nous émerveillent encore. En fait, on peut peindre absolument tout avec l'aquarelle, et avec une rare précision : il n'y a pas de règle, ce qui compte c'est que vous obteniez le rendu avec les techniques qui le permettent, afin d'être le plus près de votre pensée : ainsi il faudra choisir des techniques mixtes alternées qui s'adaptent à votre tempérament et à votre oeuvre, votre graphie, votre attitude (geste et souffle), et avec les couleurs qui vous plaisent, ceci pour se marier et s'émulsionner avec un panel de techniques qui permettent de sublimer votre art, et je pense que l'aquarelle fait partie de ces techniques qui peuvent rendre service au début de l'oeuvre, afin d'installer un espace coloré, mais je ne la choisirai pas pour faire une oeuvre complète, car c'est une technique

trop fragile, à moins de peindre à l'aquarelle opaque (gouache!), en plusieurs couches : il faut juste un peu d'adaptation au début, car cela demande beaucoup de temps pour obtenir une oeuvre finie en de multiples couches, cela rejoint l'enluminure en un sens. LES PREMIÈRES AQUARELLES Voir le "jeune lièvre" 1502, à l'aquarelle réhaussé de blanc (gouache), d'Albretch Durer où bien l'aquarelle de "la grande pièce de gazon" de 1503, tout deux à l'Albertina de Vienne, qui sont de sublimes exemples d'aquarelles opaques : Durer avait une très haute estime de son métier, de son art et de ses commanditaires : je ne sais plus où j'ai lu qu'il dit passer jusqu'à 8 couches de lapis-lazuli, enfin, de nombreuses couches de la même teinte de la même peinture aux même endroits, pour espérer que ces oeuvres durent plus longtemps. Il a gagné son pari puisque ses oeuvres sont pour la plupart dans un état de conservation rare, l'an 1500, était l'age d'or des peintures à l'eau au Nord de l'Europe, l'époque où métier, art et artiste ne faisaient qu'un, mais depuis le XVIIe on a séparé le solfège de l'instrument! en séparant le métier de l'artiste, la peinture du dessin, alors qu'ils sont indissociables. LES MATIÈRES DE L'AQUARELLE Les liants de l'aquarelle sont les mêmes que ceux du pastel et de la gouache classique, avec des ratios différents de miel ou de glycérine et des multiples matières : on ajoute pour les deux, une charge en plus, pour donner du corps, pour les rendre solides et opaques : on les nomment des peintures à l'eau, lorsqu'on ne sait pas quelles techniques ont été utilisées, mais souvent c'est de l'aquarelle associée à de la gouache. TRANSPARENCE ET OPACITÉ Faire une peinture transparente comme l'aquarelle est très facile : on mélange le pigment avec autant voir le double de liant et le tour est joué, puisque l'on dilue fortement ensuite ; ce qui est très difficile c'est de faire un film de peinture opaque et ultra fin sans perte de coloration, il n'y a pas plus ardue, car il faut doser très précisément le ratio pigment/liant, matières colorées/matières liquides, pour obtenir un film de peinture net, c'est aussi pour cela que j'ai formulé un opacifiant pour ne pas trop gaspiller de pigment, de liant et de perdre du temps en préparations chronophages.

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PRÉPARATION DE TOILE BOIS PARCHEMIN ET PAPIER TRAMÉ POUR L'AQUARELLE Brosse pour mélanger et un Spalter Casaneo ultra doux pour appliquer les fonds

Liant Gomme de fruitier + Acrylique

Pigment Blanc XSL Liant polyuréthanne Récipient large pour spalter

J'ai fait le fond blanc sur la surface du bois avec 12 g d'un mélange 1:1 de liants acrylique Plextol D498 et B500 avec autant d'eau + autant de gomme de cerisier ou arabique + 0,50 g de blanc XSL pour la 1er couche, pour la seconde 1 g pour 8 de liant : il ne faut pas mettre la gomme sinon l'apprêt sera soluble

Préparation du support toile avec 0,50 g de blanc XSL et 4 g de liant polyuréthanne PU61, passé en une couche : poncer une fois sec, car la surface est brillante, puis passer une gousse d'ail coupée en deux sur toute la surface. Le fond blanc sèche en 20 minutes et on peut commencer à peindre aussitôt, c'est tout l'avantage des liants aqueux polyuréthannes. Il faut éviter le blanc XSL, car il rend l'enduit soluble, un titane basique fera l'affaire

Préparation du support parchemin à gauche, avec un peu de blanc d'oeuf préparé 3 mois avant + du blanc nacré : le séchage est rapide, mais avant qu'il intervienne mettre sous presse le parchemin. Le papier tramé a été préparé comme le parchemin avec de l'albumine + un peu de glycérine et du blanc : la surface est poreuse et apte à recevoir l'aquarelle, mais elle se redissout un peu, car le blanc est trop fin, du XSL. La blancheur est un parti pris, nous aurions pu mettre du noir ou de l'ocre ou de l'indigo, c'est à vous de voir qu'elle teinte servira au mieux l'oeuvre que vous voulez réaliser à l'aquarelle : pour dire on peut même faire de l'aquarelle sur marbre noir ou blanc, il suffit d'utiliser un enduit à la colle de peau en plaque, car une fois sec il est quasiment insoluble.


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PRÉPARATION DE SUPPORTS POUR L'AQUARELLE Le Grain Doux est le plus équilibré, il permet de tout peindre et sublime superbement les pigments : seules quelques marques le proposent en 640 g/ m2

Au milieu Bois, à droite toile de lin tendu sur chassîs, avec un fond blanc au liant polyuréthanne PU61 et 12 feuilles de papiers gracieusement offert par Canson et Hahnemühle en 640g/m2 en grain fin, satin et torchon

Fibres de cellulose Armicel et Arbocel en 0.7 mm et liant polyuréthanne PU61 pour faire avec ces fibres, sur tous supports, une surface douce de 0,5 mm, comme du papier : pensez à faire des griffures sur le support pour améliorer l'accrochage des fibres de cellulose. On peut aussi utiliser la colle de peau pour faire un tapis de fibres.

Fond blanc sur bois en deux couches : la surface est satinée : pour la tempérer on passe un bloc de ponce ou de la prêle en bâton.


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L'AQUARELLE SUR PAPIER

Les lavis sèchent entre 30 et 45 min environ, alors que les parties plus colorées, plus mielleuses, demandent entre 3 et 24 heures pour sécher, ensuite s'il y a des parties brillantes, il suffit d'apposer un buvard propre et de frotter légèrement pour atténuer le brillant, cela arrive s'il y a trop de miel ou que l'on a pas assez dilué l'aquarelle. Il faut surtout éviter de vouloir mettre trop de peinture d'un seul coup, cela risque de faire une flaque de couleur avec une efflorescence à sa surface, si cela arrive il faut revenir avec un pinceau propre et de l'eau pour blaireauter et atténuer la blancheur du film supérieur. J'ai testé beaucoup de pinceaux tels que les martres Tobolsky ref 11 Davinci et autres martres avec l'aquarelle, mais les pinceaux aquarellys donnent de superbes résultats, surtout les ref longues : 972FP et la 972 RO pour les plus petites parties à peindre ; pour les plats ref : 972 PL et 830 PL.

Dessin sur support toile et bois préparé pour l'aquarelle

3 aquarelles sur papier LanaQuarelle d'Hahnemühle en 640g/m2, de gauche à droite grain satin, fin et torchon : je suis très déçus par ce papier qui laisse des traces et dont certains pigments réagissent mal en surface, je pense que l'encollage du satiné et du grain torchon n'est pas du tout au point, le grain fin s'en sort mieux, mais ce n'est pas un papier d'exception comme le Canson® Héritage qui est tout simplement merveilleux, le satiné est si épais que l'on dirait du buvard, mais il est superbement encollé! en tous cas il est très agréable à utiliser, et pourtant je n'aime pas personnellement utiliser le grain satiné, je préfère le grain doux du Fabriano + Artistico, mais là je me laisse tenter.


L'AQUARELLE SUR PAPIER : LES DIFFÉRENTS GRAINS

Le Grain torchon est fait pour les paysages, les rocailles et autres textures, et pour sublimer les pigments comme le Flamboyant de Clairefontaine®

Le Grain fin est fait pour l'enluminure, la gouache et pour peindre en plusieurs couches très précises, afin d'installer une bonne stratigraphie.

Le Grain satin permet une grande précision à tous niveaux, pour les fleurs, natures mortes et scènes de vie réaliste à l'aquarelle ou aux peintures sans consistance comme les encres.

3 aquarelles sur papier en 640g/m2 Canson® Héritage en haut et en bas LanaQuarelle d'Hahnemühle® de grain satin au milieu, à gauche fin et à droite torchon. Le Canson est un chef d'oeuvre, l'autre est trop pressé et mal encollé!

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LIQUIDES À MASQUER SUR PAPIER CANSON HÉRITAGE ET ÉPONGES

2 gommes à masquer, une Smincke® et une Pébéo® en bleu. On arrive à les ôter parfaitement sur papier Satiné en 640g/m2 Canson® Héritage, mais sur les autres papiers aussi, à la différence des stylos qui marquent le papier irrémédiablement. Éponge magique pour l'aquarelle

2 gommes à masquer en pot et 2 en stylo : éviter les stylos, car le caoutchouc est impossible à ôter ensuite! Éponge pour l'aquarelle

Éponges pour l'aquarelle

Éponges pour pastel et tempéra

Éponge pour l'aquarelle

Éponge pour tempéra


AQUARELLE SUR PAPIER

Aquarelle sur papier Canson Héritage en 640g/m2 en grain fin à gauche, satin au milieu et torchon à droite. La qualité de la peinture aquarelle est vraiment optimale, grâce à ce papier exceptionnel : je préfère le grain fin, mais les autres sont bien également. Si un papier n'est pas assez collé, vous pouvez passer une couche de colle de peau pour l'améliorer

Comparaison de 2 papiers satinés en 640g/m2 Canson® Héritage à gauche et LanaQuarelle d'Hahnemühle® à droite. Le canson gère mieux les pigments et il permet une plus grande finesse ainsi qu'une très grande précision.

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AQUARELLE SUR TOILE ET SUR BOIS : COMMENCEMENT

"Le choix du bon support et du bon enduit, c'est la moitié de l'oeuvre réussie" : chaque technique demande un support particulier pour la mettre en valeur, pour l'aquarelle il est évident que c'est le papier d'une blancheur immaculée, mais d'autres supports peuvent être utilisés. Début d'Aquarelle sur bois en bas et sur toile en haut : les teintes seront sublimées par le fond d'une blancheur immaculée. Le fond au polyuréthanne sur toile est plus ou moins insoluble selon le pigment utilisé, celui sur bois se redissout, pour éviter cela, on peut passer le vernis N°138 au Paraloid B67. La peinture est très agréable à appliquer, car elle glisse comme sur du PVC ou sur du papier satiné, mais avec encore plus de précision puisque le fond n'absorbe pas la peinture aussitôt qu'elle est appliquée. Le temps de séchage est plus long : il faut diluer à leur juste valeur les peintures et blaireauter le film avec un pinceau du genre "Aqualasur" d'Habico® pour ôter les traces de brosses, le cas échéant, car la peinture ne tire pas sur ce genre de support, des supports de peintre de la précision : tout doit être fait, le flouté est moins de rigueur ici, car le support n'est pas aussi absorbant que le papier! la place pour le hasard est moindre, mais cela donne de magnifiques peintures.

Tampon Buvard en bois pour estomper l'aquarelle épaisse, brillante ou collante.


AQUARELLE SUR BOIS : PREMIÈRES COUCHES

Aquarelle sur bois enduit : premières et secondes couches pour le rouge et le bleu turquoise : vous pouvez voir comme le film parait écaillé à certains endroits, alors qu'il n'en est rien, c'est simplement l'aquarelle qui se recroqueville parfois à cause du fiel de boeuf, car elle ne peut pas se diffuser dans le support comme sur le papier, ainsi la peinture prends des aspects étranges, mais on peut l'atténuer en blaireautant le film avant son séchage complet. Ici on peut peindre jusqu'à 6 couches pour obtenir une oeuvre poussée et achevée digne de ce nom ;-) : comparez avec la version de la page suivante pour vous faire une idée des améliorations possibles au fil des couches successives.

VERNIS N°138 INSOLUBILISANT POUR FILMS DE PEINTURES À L'EAU

Faire chauffer 10 g de Paraloid B 67 avec 30 g d'acétate d'éthyle + comme co-solvants pas plus de 5 g de Shellsol T + 5 g de terpinéol, sinon le vernis se trouble : cela permet de vernir et de peindre en plusieurs couches en passant entre chaque une couche extra fine de vernis 138, cela rend insoluble l'aquarelle en surface et cela permet de continuer avec une nouvelle couche de peinture sans délaver les dessous, et ainsi de suite à la nouvelle couche : ôtez le brillant avec un bloc de pierre ponce, si jamais il y en a trop, pour que l'aquarelle accroche bien, mais j'ai testé sur toile voir page suivante et je n'ai pas eu de problèmes. Il est possible de passer sur toute la surface un ail coupé en deux et un peu de fiel de boeuf si la peinture perle!

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AQUARELLE SUR TOILE DE CHANVRE ET DE LIN Aquarelle sur toile de chanvre sergé enduite en blanc avec du Tylose® c'est-à-dire de la methylcellulose : l'enduit ne se redissout pas et l'on peut peindre aisément des oeuvres très lumineuses et colorées sur toiles enduites en blanc. Le coté granuleux de la toile n'est pas un problème, cela permet également de peindre en plusieurs couches, ici j'ai passé deux couches d'aquarelle légère. Si vous ajouté du blanc, une charge ou de l'opacifiant dans votre peinture aquarelle, vous la faites muter, car en devenant opaque à cause de la charge ajoutée, elle devient Gouache! c'est la différence entre les deux techniques, ainsi on fait de la gouache de très grande qualité, très rapidement, à partir de l'aquarelle mise en tube, simplement en lui ajoutant un peu d'opacifiant (kaolin, talc, etc..) dans un godet.

Aquarelle en 3 couches sur toile de lin enduite à la colle de peau en ocre chair : l'enduit est insoluble


AQUARELLE SUR BOIS : SECONDES ET TROISIÈMES COUCHES

Aquarelle sur bois enduit : premières, secondes, et troisièmes couches : l'espace pictural et tonal commence à se mettre en place tout doucement, mais cela demandera encore beaucoup de travail pour achever cette oeuvre afin qu'elle soit fine : il faudra la poncer à partir des couches 4 et 5. Il reste trop peu de pages pour continuer cet article, il y a encore 10 techniques à l'eau à aborder en détail et peu de pages (90) donc, je mettrais les 2 oeuvres achevés sur le DVD si j'ai le temps de les finir : je pense vous avoir dit tout ce que j'ai découvert au sujet de l'aquarelle sur bois et sur toile enduite, mais il faut préférablement enduire les supports en blanc avec de la colle de peau en plaque + une charge. Peinture aquarelle bleu outremer et lavande avec traces de jaune de bismuth sur papier tramé brut. Aquarelle Solidage au titane sur parchemin

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AQUARELLE SUR PAPIER FABRIANO + ARTISTICO EN 640 g/m2

Aquarelle en cours sur papier Fabriano grain doux en 640g/m2 en 76X56 cm : La partie en haut a été appliquée sur papier mouillé, la partie droite avec le papier imbibé de PEG 1:2, la partie en bas a été imbibé avec du fiel de boeuf. Le PEG permet de retarder grandement l'évaporation de l'eau! Le meilleur rendu est celui avec le papier mouillé!

Aquarelle en cours sur papier Fabriano grain doux en 640 g/m2 en 76X56 cm : Application de jaune de gommegutte sur la partie droite sèche non imbibée, puis fin de cette aquarelle. Le Ruban de masquage est du Washi.


AQUARELLE SUR PAPIER EN 640 g/m2

J'ai utilisé pour chaque triangle un fond différent (mouillé en haut, imbibé avec du fiel de boeuf en bas, du PEG à droite et sec à gauche) , la partie jaune a été appliqué avec une grande brosse et les traits ocre avec une soie de porc d'Artigny de Raphael Ref 358 : depuis que je le ai découvert je les utilise plus volontiers, ce sont les meilleurs soie de porc, car on peut tout peindre avec! tout comme les martre Tobolsky Ref 11 de Davinci qui sont les plus belles martres.

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UTILISATION DU VERNIS N°138 SUR TOILE Lorsqu'on passe du jaune sur le bleu outremer sur la partie droite, le bleu vient avec, car il n'est pas insolublilisé, c'est le vrai problème de l'aquarelle et le vernis N°138 est un vrai atout pour peindre des glacis à l'aquarelle ou peindre opaque : suite ci-dessous...

Aquarelle sur toile de lin enduite en ocre jaune phase I : j'ai passé une couche d'outremer partout et le vernis N°138 seulement sur la moitié gauche pour comparer avec la partie non traitée à droite, puis j'ai insolubilisée le film de peinture en passant une couche extra fine de vernis N° 138 au Paraloid, ensuite j'ai passé un glacis de jaune de gomme-gutte pour vérifier l'insolubilité qui est parfaite : le vernis N°138 est vraim e n t efficace.

Aquarelle sur toile de lin enduite, phase II : j'ai passé une couche de bleu de cobalt turquoise un peu plus opaque, à droite et à gauche : j'ai découvert en passant de l'alcool éthylique sur toute la surface, qu'il stabilise le film d'aquarelle en le rendant moins pulvérulent et un peu plus insoluble, et cela accélère incroyablement le séchage de l'aquarelle.


CONSERVATION DE L'AQUARELLE ET UTILISATION EN GODET

Godets de 90 mm en porcelaine pour l'aquarelle

14 teintes de Peinture aquarelle dans des godets en porcelaine : ils m'ont servît pour peindre les peintures de cet article en plus des boites de Pétri très pratique pour tester par transparence, les teintes, sur divers fonds colorés.

Tubes placés sous sachets pour éviter que l'eau ne s'évapore, ainsi on conserve les peintures plus longtemps, car il faut savoir que les tubes ne sont pas du tout étanches : j'avais fait une expérience il y a quelques années, avec des tubes de peinture à l'huile à la verticale posés sur le bouchon, et l'huile était ressortit pas le bouchon au bout de quelques mois! c'est saisissant et c'est pourquoi, à cause de la gravité terrestre, il est préférable de toujours conserver si possible -pour ceux qu'on utilise moins souvent- les tubes à plat dans de petits sachets dont on a ôté le vide.

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PRÉPARATION DU BLANC D'OEUF 7 Le poids du blanc d'oeuf a augmenté de 4 g environ!

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On casse 3 oeufs ici ~90 g pour mettre les blancs dans le mixeur, on réserve les jaunes pour faire de la Tempéra, mais on peut également peindre des enluminures avec le jaune, avec la même recette que le liant N°1 à enluminure, car il donne des films insolubles : ils seront idéaux pour mettre en place une très bonne stratigraphie. ôter la mousse rigide en haut, avec une cuillère, au bout d'une heure

2 fin du premier mélange des blancs d'oeuf en neige : en tout, il faut le faire 3 fois + 3 sédimentations

3 environ 20 minutes plus tard le blanc sédimente : on mixe encore 2 fois + 2 autres sédimentations


LES PEINTURES À L'OEUF L'ENLUMINURE : LA REINE DES TECHNIQUES ? L'enluminure est une technique très complexe tant au niveau de l'application que des recettes : on peut la réaliser de très nombreuses façons, car ses liants et ses adjuvants sont nombreux et divers, selon que l'on utilise le blanc ou le jaune. D'un point de vue technique, l'enluminure ressemble à l'aquarelle, le blanc d'oeuf en plus : c'est la technique de la transparence et de la luminosité colorée par excellence, plus naturellement que l'aquarelle, car ici ce n'est pas la dilution qui rends la peinture moins opaque, mais bien le clair d'oeuf qui porte bien son nom "clair", mais aussi "transparent" comme l'albumine du blanc d'oeuf, et grâce à elle l'enluminure est la technique naturelle la plus résistante qui soit, tout le contraire de l'aquarelle, malheureusement sa solidité est aussi son plus grand défaut, elle est cassante et c'est pour cela qu'il faut ajouter de la gomme de fruitier et de la colle animale pour la plastifier, voila pourquoi on nomme l'enluminure, "détrempe", car c'est un mélange de protéines animales naturelles et c'est ce qui caractérise les détrempes comme la caséine et les colles. Le jaune d'oeuf est encore plus résistant et tenace, de plus il est insoluble aussitôt sec. L'ENLUMINURE : PARTIE TECHNIQUE L'enluminure n'utilise pas la lumière du fond, mais des matières colorantes pures, réhaussées de blanc. Dans la pratique, la peinture au blanc d'oeuf et l'enluminure, peuvent se décomposer en minimum 3 couches et 4 prérequis techniques très importants : 1. la première couche est l'assise : on applique la peinture pour mettre en place une valeur colorée que l'on veut obtenir plus tard, en plus fort et en plus lumineux, mais on installe aussi une porosité : il faut peindre par touches, afin de créer "d'infimes pics d'accroche", "des bardes" comme en gravure, pour les couches futures : c'est surtout valable sur support peu absorbant et sur papier satiné, qui n'est d'ailleurs pas fait pour l'enluminure, mais pour l'aquarelle, les encres et les peintures sans épaisseur : il faut choisir plutôt un papier qui possède une certaine irrégularité pour recevoir les 3 couches de peinture de l'enluminure afin d'installer une bonne stratigraphie comme le grain fin ou le grain doux. 2. la seconde couche est la valeur et la couleur finale, car la première couche était trop transparente pour réussir à donner un ton plein du pre-

mier coup 3. la troisième étape : ce sont les rehauts de blanc et la mise en place des ombres, si on ne les a pas placé en premier, ainsi que les tons locaux si d'aventure les 2 premières couches étaient trop fines. 4. La chose à faire à la couche finale et non des moindres, c'est le brunissage au travers d'une toile extra fine, de la peinture appliquée, laissée à sécher quelques heures avant de passer une agate ou une dent de mammifère, afin de donner de la cohésion aux couches de peintures. RECETTE DE LIANT À ENLUMINURE N°1 Pour faire un vrai liant à enluminure comme au Moyen-Âge, il faut mélanger : 1. 75% de blanc d'œuf frais ou de jaune d'œuf frais 2. 14% de gomme d'arbre fruitier 3. 14% de colle de parchemin ou de colle Saliansky 4. 1% de conservateur = essence de cajeput ou d'orange à moins d'utiliser le liant dans les 72 heures ; Le Culminal® fait office de conservateur. COMPOSITION DES ENLUMINURES AVEC TEXTES Il s'agit des emplacements où mettre tous les éléments de l'enluminure, en commençant par les réglures, ces lignes qui ponctuent les différents textes et lettrines en laissant la place aux enluminures et autres parties imagées et pour cela je vous conseille de lire l'article très complet de D. Muzerelle, "Formule de réglure" que vous trouverez sur internet en [17], il explique toutes les clés de la composition des enluminures grâce aux réglures. Dans la pratique vous pouvez faire un équerrage avec un point fixe en haut à droite, en plaçant à la verticale un clou en fer et des cordeaux sur une planche de bois, sur laquelle vous placerez tous vos folios, vous pourrez mettre votre texte aux mêmes endroits sur toutes les pages grâce à un cordeau et à une pointe sèche ou 1 crayon en 4H. LA PEINTURE AU BLANC D'OEUF ET LA MOUSSE La peinture au blanc d'oeuf est celle qui mousse le plus de toutes les techniques aqueuses ; et si la peinture contient des bulles, le film de peinture aura un aspect mousseux une fois sec ; la solution : ajoutez un peu de cérumen ou d'antimoussant moderne, -du Polydiméthylsiloxane dit PDMS ou diméthiconedans le godet en mélangeant doucement avec la peinture jusqu'à disparition de la mousse.

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FIN DE LA PRÉPARATION DU BLANC D'OEUF

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Filtrer le blanc d'oeuf dans un récipient avec une très fine étamine

Blanc d'oeuf prêt à l'emploi : il suffit d'ajouter les adjuvants

J'ai laissé le blanc d'oeuf sédimenter toute une nuit puis je l'ai filtrer et mis en flacon plein et bouché : il suffit d'ajouter les 14% de colle et les 14% de gomme + du camphre pour faire le liant N°1 à enluminure. Notez qu'il reste beaucoup de mousse, mais cela ne change pas trop le poids de blanc d'oeuf au contraire il est sensiblement plus élevé, de 90 g il est passé à 94 g cela doit être dûe à l'humidité, le taux était de 76% ce jour là.

4 Albumine prête le lendemain

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Mousse restante de la préparation du blanc d'oeuf

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Liants pour réaliser des peintures au blanc d'oeuf et au jaune aussi, de gauche à droite : blanc d'oeuf avril 2020 + colle et gomme ; blanc d'oeuf frais février 2021 ; gomme d'abricotier ; colle de parchemin ; colle de poisson Saliansky


14% de Colle de parchemin

PRÉPARATION EN DÉTAIL DU LIANT À ENLUMINURE N°1 1

Mixeur et liants purs pour réaliser la recette d'enluminure N°1 : Mixer durant 2 minutes et laisser sédimenter au moins 6 heures sinon il y aura une grande perte.

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14% de G. d'abricotier

Filtration du liant après avoir mixé 37 g de blanc d'oeuf + 7 g de gomme d'abricotier + 7 g de colle de parchemin + 1,6 g de Culminal préparé 1:28 d'eau camphrée

75% de Blanc d'oeuf frais

Mise en flacon du liant à enluminure N°1

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Il reste 40 g après avoir mixé le liant N°1 soit une perte de 12 g, car je n'ai laissé sédimenter qu'une heure, trop pressé de le tester!

Liant N°1 à gauche avec du blanc d'oeuf frais et à droite liant N°1 avec du blanc d'oeuf datant d'une année : les 2 sont parfaits. J'ai fais de nombreux tests avec des liants "à Putrido" nauséabonds, et quel que soit l'odeur du liant, les films de peinture sont intègres une fois secs, ainsi l'odeur et la moisissure ne sont pas des critères de qualité : laissez le liant prendre l'air pour l'utiliser : ajouter une fragrance en amont dés la réalisation du liant

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ET SI JE NE BROYAIT PAS LES PIGMENTS! Vous trouverez l'étamine pour 5 euros ici : http://bit.ly/étamine

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Peser 10 g de pigment : j'ai choisi pour l'exemple une ocre rouge, car ce sont les pigments les plus durs à broyer

3 Avec une brosse en soie de porc mélangez le pigment pour tamiser la partie la plus fine

5 Bien humidifier la poudre et faire passer le plus fin au travers, le reste devra être broyé à la molette à moins que vous ne décidiez de jeter le plus gros! il y a très peu de perte à peine 0,2 g

Prendre une étamine de 300 à 400 Mesh pour faire passer le plus fin au travers

4 Ensuite, ajoutez 50 ml d'eau pour mouiller le pigment sur l'étamine et dans le récipient en dessous également

6 Ne pas oublier le verso de l'étamine où le pigment mouillé le plus fin s'est incrusté


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ASTUCE DE "NON BROYAGE" DE CERTAINS PIGMENTS Mélangez le pigment avec l'eau camphrée et en rajouter le cas échéant pour faire une pâte colorée très épaisse

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Tester le pigment avec un liant, ici un peu de jaune d'oeuf qui reste de la préparation du blanc, et pour ne pas le jeter.

Rouge de Madras en cours de sédimentation : il est si fin qu'il danse, et si colorant qu'il s'accroche aux parois du verre en le tachant.

8 9

Disposer tout le pigment mouillé dans un flacon pour ôter l'eau surnageante et récupérer le pigment extra fin

11

Test sur papier de la peinture à l'ocre de Madras liée au jaune d'oeuf : les picots que l'on voit partout sont des bulles! ajouter un antimoussant

Il faut ôter l'eau avec une pipette afin de récupérer une pâte pigmentaire pure.


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RATIO LIANT/PIGMENT ET DESTRUCTION DE PIGMENT PAR L'OEUF

2

1

Peser environ 15 grammes de blanc d'oeuf

Mettre environ 3 g de pigment avec le blanc d'oeuf

3 Violet de cobalt avec 15 g de blanc d'oeuf novembre 2020 : si on le peins de suite il n'y a pas de problème

3,35 g de Violet de cobalt avec 15 g de blanc d'oeuf 4 mois plus tard soit en février 2021 : il a été complétement détruit par l'albumine en moins de 4 mois, c'est également pour cela que l'on ne peut pas préparer les peintures au blanc d'oeuf longtemps à l'avance, car la soude contenu dans l'albumine détruit bon nombre de pigments, sinon il faut choisir les pigments de la palette pour la fresque ou la caséine : voir mon livre N°1. C'est pour cela que je prépare mes palettes très longtemps à l'avance, pour connaître la stabilité du pigment avec le liant.


PROPRIÉTÉS DES LIANTS À L'OEUF SUR DIVERS SUPPORTS

Ocre rouge de Madras avec liant à enluminure N°1 les 2 à gauche et les 2 à droite au jaune d'oeuf pur sur papier pour peinture acrylique : c'est un papier qui possède la meilleure surface de tous les papiers pour les peintures en plusieurs couches comme l'enluminure, mais pour les peintures épaisses également, on dirait que sa surface est vergé, comme si on l'avait pressée sur un grillage très fin. Le Blanc d'oeuf est plus transparent alors que le Jaune donne des peintures très opaques que l'on peut utiliser pour faire de très beaux aplats en premières couches, ce qui équivaut à l'utilisation de Techniques Mixtes Alternées.

1

2

3

1 - Liant à enluminure N°1 sur verre qui dénote un film très plastique en fine couche ou en couche plus épaisse 2 - Jaune d'oeuf sur cuivre avec rouge de Madras et fiel de boeuf et pur au milieu, il accroche parfaitement et il donne un film plastique, je lui ai juste ajouté un peu de fiel de boeuf 3 - Jaune d'oeuf pur sur porcelaine qui accroche incroyablement et donne une matière insoluble, plutôt flexible en très fine couche, mais qui crevasse en épaisseur, voir la photo à droite, au milieu du godet! J'ai eu beaucoup de mal à l'enlever avec de l'eau, j'ai dû laisser tremper plusieurs heures pour enfin nettoyer le godet! Le jaune sèche si vite que l'on a pas le temps de le travailler, il faut l'utiliser en aplats ou lui ajouter du Culminal® ou du Vernis gel aqueux pour ralentir la prise (voir quelques pages plus loin), avec la recette d'enluminure N°1 le jaune est parfait.

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PROPRIÉTÉS D'UN FILM DE PEINTURE AU JAUNE D'OEUF

On ôte le film de peinture du support avec un couteau très tranchant

Selon l'angle de vue le film de jaune d'oeuf pur est opaque ou transparent, par contre il sèche si vite qu'on n'a pas le temps de le travailler, à moins de lui ajouter colle, gomme et adjuvant cellulosique comme du Culminal® qui sert également de conservateur très opportun pour conserver l'oeuf!

Film de jaune d'oeuf décollé du cuivre : il dénote une plasticité accrue grâce au fiel de boeuf, mais moindre que la recette d'enluminure N°1 : il faudrait ajouter 14% de gomme et 14% de colle pour en faire un film super plastique.


PROPRIÉTÉS D'UN FILM DE PEINTURE AU BLANC D'OEUF N°1

Film sec de blanc d'oeuf recette N°1 d'enluminure dans boite de Pétri : On obtient un film hyper plastique grâce aux 14% de colle animale et aux 14% de gomme d'arbre, ajoutés au système : cela ralenti un peu le séchage en couche épaisse, mais cela améliore incroyablement les films de peinture au blanc d'oeuf, mais aussi au jaune si on le veut pour faire de magnifiques aplats, avant de passer les peintures au blanc d'oeuf. Mélangez pour commencer 0,5 g de pigment avec entre 1 g et 2 g de liant soit 1:2 à 1:4 selon la façon de travailler et pour faire des peintures à l'oeuf avec la palette que vous aurez choisie.

Jaune d'oeuf sur cuivre à gauche et blanc d'oeuf sur verre, une boite de Pétri à droite.

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PRÉPARATION RAPIDE D'UN SUPPORT BOIS POUR L'ENLUMINURE 1

Enduit N°117 devenu granuleux après quelques mois 2 de stockage, ainsi il faut le filtrer pour pouvoir l'utiliser. Cet apprêt peut être utiliser sur tous supports, il est pour ainsi dire quasiment universel avec les supports courants du Filtrer l'enduit 117 ici avec une étamine de 400 Mesh : peintre (toile, papier, bois, carton, etc..) en couche très fine. n'oubliez pas de nettoyer le verso de l'étamine

3 Enduit 117 filtré qu'il faut transaver dans un flacon plein

4 Enduit N°117 transvasé et lié (avec de la colle de peau de lapin en plaques) filtré et prêt à l'emploi pour continuer et finir l'enduction du support bois.

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Seconde couche d'enduit 117 sur bois

Troisième et dernière couche d'enduit 117 sur bois pour enluminure, que l'on poli avec un couteau en inox.


TESTS DE RECETTES DE LIANTS À L'OEUF DATANT D'UNE ANNÉE Test du liant au jaune d'oeuf datant d'une année sur toile enduite à la colle de peau : le liant est mélangé avec du rouge de Madras, du bleu et du blanc : il donne un film satiné très résistant et il permet de faire des traits très précis. J'ai remarqué qu'en vieillissant les liants deviennent plus liquides (comme les amidons) et ils sont un peu plus transparents avec le temps Liant datant de janvier 2020 réalisé avec 5 g de jaune d'oeuf + eau 25 g + urée 1,54 g + benzoate de sodium 0,5 g Rouge de Madras au jaune d'oeuf, sec sur verre : il démontre une plasticité accrue dû à l'urée entre autre.

Antimoussant PDMS

Voila ce qui arrive à droite si l'on ne met pas d'antimoussant avec les peintures à l'oeuf : Le film n'est pas uniforme comme à gauche

Test du liant N°110 datant de 13 mois, de janvier 2020, avec du jaune du sophora N°2 sur papier acrylique : il a conservé toutes ses propriétés et il donne des peintures semi transparentes selon la dilution ou le ratio de pigment

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PALETTE DE PIGMENTS POUR LES PEINTURES À L'OEUF

Palette de base de bas en haut et de gauche à droite : Blanc nacré, gomme-gutte, ocre pâle, grenade, trêfle blanc, potentille, bleu outremer, bleu de cobalt, bleu céruléum véritable, violet outremer, terre d'ombre verdâtre, ocre rouge de Madras, rouge de cérium que j'ai ôté ensuite, car il n'est pas beau au blanc d'oeuf , rouge de zirconium, terre d'ombre de Chypre brulée et noir de spinelle. Rangé à droite : Sophora N°3, garance, malachite, ocre rouge d'andalousie et orange Irgazine. En tube : sophora 1, noir végétal N°3, cochenille violette, pourpre Damour, genêt, solidage au titane, gaude + trémière = vert. Pigments sous forme de pâtes pigmentaires déjà broyés en amont en pots et en tubes. Pour peindre à l'oeuf : mélanger 0,5 gramme de pigment avec 1,5 grammes de liant N°1 pour enluminure au blanc d'oeuf ou au jaune d'oeuf selon que l'on désire un film opaque ou transparent, surtout n'oubliez pas les 14% de gomme et les 14% de colle animale et le Culminal, si vous souhaité conserver vos peintures très longtemps.


PRÉPARATION DES PEINTURES AVEC DES LIQUIDES PIGMENTAIRES Préparation de la peinture : on pèse 1 g de pigment ici de la gomme gutte, avec 1,35 g de liant à enluminure N°1

Comme le pigment est plus liquide que d'ordinaire, il faut ajouter un peu moins de liant sinon laisser s'évaporer l'eau en trop quelques heures. Il faudra laisser évaporer quelques heures le mélange pigment/liant pour qu'il épaississe afin de donner une peinture opaque sinon cela donne plutôt des lavis transparents. Ci-dessus mélange du liant N°1 avec de la gomme gutte : si vous voyez des picots dans la peinture, alors il faut filtrer le pigment avant de le mélanger avec le liant, car durant le stockage, la gravité fait que le pigment se ramasse parfois en petits amas un peu plus dur que le reste du mélange, on nomme cela "floculation" il suffit de bien mélanger et de secouer le pigment avant utilisation sinon rebroyez la peinture.

Peser ~ 0,50 g de pigment, ici de pâte pigmentaire puis peser 1,60 g de liant N°1 à enluminure soit 1:3 environ, car le pigment étant trop dilué, on ajoute moins de liant quitte à en rajouter après évaporation de la partie hydrique

Bleu outremer au blanc d'oeuf N°1 sur papier acrylique. Notez que la peinture est trop liquide, il suffit de laisser s'évaporer l'eau pour récupérer une peinture épaisse en à peine 4 heures selon la saison, 2 heures en été. Sinon laisser s'évaporer la partie hydrique avant d'ajouter le liant, on récupère ainsi un pigment quasiment sec dans le godet, mais cela demande un peu plus de temps.

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VERNIS GEL AQUEUX POUR PEINTURES À L'OEUF, ET AUTRES

Carbopol EZ2 préparé

Tylose MH 300

Laponite

Gomme xanthane

Le Vernis Gel Aqueux (VGA) est idéal avec les peintures qui ne permettent pas les fusions subtiles. Vous pourrez l'utiliser pour faire des blaireautages de 2 teintes l'une dans l'autre en attendant le bon moment que le vernis + la peinture soient amoureux, retarder le séchage des peintures aqueuses, améliorer la précision et la touche de la peinture, tout cela à l'eau, c'est tout l'avantage. Appliquer le VGA sur la couche de peinture, sur le support, aide à mieux l'utiliser! en mettre très peu, juste le nécessaire. On peut le conserver en tube, ou en pot si on l'utilise rapidement, car il faut éviter de laisser de l'air dans le récipient.

Le Vernis Gel Aqueux permet d'améliorer grandement l'application des peintures : vous constaterez qu'il vous rendra d'immenses services avec toutes les peintures à l'eau, comme les peintures au blanc d'oeuf, la gouache, l'aquarelle, mais également pour donner du volume aux encres et aux colorants naturels, sans perte significative de pouvoir colorant, cependant le pouvoir couvrant est un peu affecté, car il rend les peintures un peu plus transparentes.

RECETTE DE VERNIS GEL AQUEUX Carbopol-Tylose-Laponite-Xanthane = CTLX 4 g de Carbopol® EZ2 + 250 g d'eau gélifiés au mixeur avec 5 gouttes de 55% triéthanolamine, un alcali liquide Tylose® MH 300 1:9 dans l'eau 15% ou du Culminal® Laponite® 1:20 dans l'eau 15% Gomme Xanthane 1:9 dans l'eau 15%


PRÉPARATION DES PEINTURES À L'OEUF EN LARGES GODETS

Godets et pigments sous forme de pâtes pigmentaires : au milieu peinture dont l'eau s'est évaporée, elle est prête à l'emploi : si elle est trop épaisse rajouter du liant N°1 dans un rapport de 1:3 maxi, 1:1 minimun

Pigments dont on laisse s'évaporer la partie aqueuse, c'est impératif sinon on a des lavis et non des peintures opaques, enfin on ajoute les 1,5 g de liant pour 0,5 g de matière colorée.

Au milieu tout en bas, état de la peinture après évaporation de l'eau, il ne reste plus qu'à ajouter le liant puis on pose chaque godet les uns sur les autres ou leurs couvercles aux boites de Petri jusqu'au moment de leur utilisation.

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ÉTATS DE LA PEINTURE AU BLANC D'OEUF

Bulles dans la peinture : le film sera mousseux, Après avoir ajouté un peu de cérumen ou d'anti-mousil faut éviter de trop mélanger la matière vivement, car l'oeuf fait des bulles tout le temps. À la molette la sant dans la peinture, les bulles d'air éclatent au bout d'un moment, on peut ainsi mélanger sans faire de bulles peinture mousse moins sur le marbre.

La peinture au blanc d'oeuf doit être impérativement comme sur cette photo, pour peindre des films parfaits. Si l'on ajoute un peu de cérumen comme ci-dessus et que l'on laisse agir, la peinture est optimale.


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LES 3 FAÇONS D'APPLIQUER LES PEINTURES À L'OEUF Peinture au jaune d'oeuf N°1 sur toile façon 1 : première couche en lavis. On peut appliquer les peintures au blanc et au jaune d'oeuf de 3 façons différentes, c'est selon les écoles d'enluminures, chacune avaient sa manière de faire : 1. En appliquant en première couche des lavis puis en revenant avec des couches opaques sur les sujets importants (personnages, batiments, etc..) : on bruni la dernière couche si le support le permet (voir le livre des tournois du Roi René) 2. En appliquant en première couche des peintures semi liquides très fortes en pigment, en appliquant dans le demi frais sur cette 1er couche, ombres et crêtes claires, en revenant avec une dernière couche semi opaque qui laisse deviner les dessous et qui installe le modelé, on peut finir avec des glacis au blanc d'oeuf + Vernis Gel Aqueux. 3. En appliquant 2 à 3 couches de peintures semi-opaques à opaques, avec pigments/liants 1:1 moins humides, on commence avec les ombres puis les tons locaux aussitôt dans le frais et l'on fini avec les crêtes claires On peut appliquer les 3 façons au sein d'une même oeuvre afin de rendre divers effets.

V o u s pouvez voir ici comme les bulles dans la peinture peuvent rendre le film m o u s seux une fois sec : on arrive jamais à rattraper sinon en ponçant le film avec un bloc de pierre ponce! mais on détruit le film!


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TESTS DES PEINTURES À L'OEUF PHASE I

Début des tests des peintures à l'oeuf : à gauche avec du sophora et à droite avec de la gommegutte avec de gauche à droite, une à trois couches successives

Tests des peintures au blanc d'oeuf N°1 sur papier C a n s o n Héritage en grain satin à gauche et grain torchon à droite

Premières couches avec la même teinte pour chaque rangé : De gauche à droite et de haut en bas : Sophora, Gomme-gutte, ocre jaune pâle, trèfle blanc, solidage au titane, terre de Sienne de Villers le Tourneur, Malachite, rouge de cérium et au milieu rouge de zirconium, bleu de cobalt Sapporo, terre d'ombre brûlée de Chypre, bleu céruléum véritable et pastel foncé. Vous pouvez voir les touches de peintures qui sont importantes en première couche afin d'installer une bonne porosité et une bonne stratigraphie, cela permettra de poser plus facilement une seconde couche opaque ainsi que les ombres et les crêtes claires.


PEINTURES À L'OEUF PHASE II + L'ILLUSION DES VOLUMES

Tests des peintures à l'oeuf sur papier en 640 g/m2 phase II : j'ai changé le rouge de cérium par de la garance

Ton local un peu plus foncé Ton local clair Ombre portée rougeâtre de la boule rouge

Ombre jaunâtre Ombre propre à l'objet Crête claire : il y a ici un trait blanc très fin, c'est lui qui parfait l'illusion du volume avec son contraire parallèle foncé, ils vont toujours de pair : j'ai accentué le trait blanc au cas où l'impression l'oblitérerait!

Crête claire

Crête foncé et seconde ombre foncée portée au sol

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STRATIGRAPHIE DES PEINTURES À L'OEUF PHASE III SUR PAPIER SATINÉ Première couche

2 couches

3 couches

Sophora

Ocre Jaune Pâle

Solidage au Titane

Malachite

Bleu de Cobalt Sapporo

Bleu Céruléum véritable Tests des peintures à l'oeuf phase III sur papier satiné en 640 g/m2 : de 1 à 3 couches de gauche à droite : le papier satiné est trop fin, il y a risque que la peinture s'éffritte à la longue au solidage le film s'effrite, le papier doux ou fin est plus idéal pour l'accrochage des peintures au blanc d'oeuf en 3 couches : pour les peintures en lavis pas de problème!


STRATIGRAPHIE DES PEINTURES À L'OEUF PHASE III SUR PAPIER TORCHON Première couche

2 couches

3 couches

Gomme-gutte : au contact de l'oeuf, la gomme-gutte devient orange en 2 jours, dans le godet

Trèfle Blanc

Terre de Sienne calcinée de Villers le Tourneur

Rouge de Zirconium

Garance

Terre d'ombre brûlée de Chypre

Pastel foncé Tests des peintures à l'oeuf phase III sur papier torchon en 640 g/m2 : de 1 à 3 couches de gauche à droite : le papier torchon est un peu trop texturé pour l'enluminure, il faudra choisir du papier doux ou mieux à grain fin.

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PEINTURE AU BLANC D'OEUF SUR BOIS FAÇON N°3

Peinture à l'oeuf N°1 sur bois enduit à la colle de peau teinté en ocre jaune. Après avoir préparé avec le liant toutes les peintures semi-liquides, on les laisse reposer 2 heures, à l'air, afin de les laisser épaissir, on peut commencer à peindre dés que les matières colorées seront consistantes, sinon elles seront transparentes. Ci-dessus les peintures sont semi opaques, j'ai passé la malachite et le bleu avec une brosse en soie de porc en touches larges, pour laisser une trace pour la couche suivante, afin que l'accrochage soit parfait. Si d'aventure on a oubliée la peinture et qu'elle durcie dans le godet, il suffit d'ajouter un peu d'eau tiède et ensuite un peu de liant, on mélange : on peut continuer à peindre quand la peinture sera froide. Si l'on veut des peintures indélébiles et tenaces tout de suite, on utilisera plutôt du jaune d'oeuf en première couche, car il est insoluble aussitôt qu'il a séché : il est très difficile de nettoyer le godet dans lequel il a durcit! Par contre le désavantage du jaune d'oeuf est qu'il prend une odeur infecte très rapidement, ainsi il faut le conserver au frais et lui ajouter des fragrances fortes comme du camphre ou du cajeput pur à hauteur de 2%.


PEINTURE AU BLANC D'OEUF SUR BOIS FAÇON N°2 ET 3

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PEINTURE AU BLANC D'OEUF SUR PARCHEMIN

Parchemin roulé pour vérifier la tenue des films de peinture posés en apprêt, du jaune et du blanc : la plasticité de l'ensemble est remarquable, les peintures à l'oeuf N°1 dont le mélange est très plastique, seront parfaites sur ce support d'exception qu'est le parchemin.

Test de graphite sur parchemin qui accroche très bien sur la surface de l'apprêt.

Esquisse sur parchemin avec un crayon de graphite en 4H, on peux peindre aussitôt, en installant en premier les tons locaux puis les tons rompus dans le demi frais, on fini par les ombres et les crêtes claires.


PEINTURE AU BLANC D'OEUF SUR PARCHEMIN

Version avant de reprendre le fond et la sphère à l'acrylique L'homme de bois maniériste. Peinture au blanc d'oeuf sur parchemin : premieres couches, il faudrait encore une couche pour achever cette peinture. J'ai appliqué les ombres en premier puis les tons locaux et les tons clairs. Ensuite j'ai bruni toute la surface de la peinture : cela permet de vérifier la bonne tenue de la peinture sur le support, car les parties faiblement accrochées ne résistent pas au brunissage et elles s'écaillent! il est important de le faire sinon elles risquent de tomber un jour ou l'autre si elles ne tiennent pas dés le début. Sans apprêt il eut fallu passer une couche de plus ou des tons plus opaques, car la teinte et la transparence du parchemin n'aident pas à la mise en place de l'espace coloré, il le plombe en quelque sorte, ainsi l'apprêt aide l'application de la peinture : des ombres plus les 2 autres couches de peinture et les crêtes claires. J'ai repris le fond avec une couche d'acrylique un peu plus opaque.

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PEINTURE AU BLANC D'OEUF SUR TOILE FAÇONS N°1 ET N°2

Esquisse au fusain sur toile enduite à la colle de peau teinté en ocre jaune

Peinture vue à l'envers : pour vérifier si la composition est bonne et "si elle se casse la gueule" comme on dit dans le métier : les défauts apparaissent tout de suite, "placer l'oeuvre devant un miroir révèle aussi les erreurs".

Peinture au blanc d'oeuf, vue de face, premières couches sur toile de lin tendue sur châssis.

J'ai traité de la façon N°2 le jaune du sophora en superposant dans le frais du jaune de la gomme gutte en le tapotant, ainsi il a un rôle tonal en faisant office d'ombre et il permet d'arrondir la forme : c'est tout le travail du peintre : ajouter ombre et crêtes claires aux bons endroits pour donner vie aux formes plates!


PEINTURE SUR SUPPORT TEMPORAIRE 100% POLYPROPYLÈNE

Peinture au blanc d'oeuf sur papier 100% synthétique, juste pour tester l'accrochage des peintures -ici à l'oeuf- qui est parfaite, si le ratio pigment/liant est bon, sinon la peinture s'effrite comme sur l'oeil où j'ai trop dilué la peinture! j'ai repassé avec du blanc. Les papiers 100% polypropylène sont parfaits pour faire des études avec toutes les techniques aqueuses et modernes du XXIe, avant de se lancer sur parchemin ou sur tout autre support : ce sont un peu les tablettes de cire que l'on utilisait comme support d'étude durant l'antiquité, car on peut tout effacer avec une éponge sous un filet d'eau dans l'évier ou la baignoire.

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PEINTURE À LA CASÉINE N°133

Caseine en poudre du commerce

pH 7,8 de la caséine solubilisée avec 4 ml de triéthanolamine, un alcali liquide des plus purs, idéal aussi pour faire des encres avec les colorants végétaux, car elle mousse moins. Caséine N°133

Filtration de la caséine N°133

Caséine N°133 filtrée dans Bulles dans un film sec de caséine : si l'on un récipient avec une pipette ne met pas d'antimoussant on les retrouve pour la prélever facilement plus tard dans le film durci!


PEINTURE À LA CASÉINE LA CASÉINE : PEINTURE INSOLUBLE La caséine est une détrempe animale, précipitée à partir du lait écrémé qui est produit après la séparation par centrifugation du lait entier. Le caillé de caséine précipitée est séparé du lactosérum, lavé et séché. Les dérivés hydrosolubles de caséines acides, produits par réaction avec des alcalis, sont appelés des caséinates. La quantité de caséine dans le lait varie en fonction de la race de la vache et du stade de lactation, il est généralement compris entre 24 et 29 g/Litre. La peinture à la caséine appliquée -en maximum 3 couches extra fines et régulières à 8h d’intervalle en été, attendre 2 jours en hiver, idéalement sur bois, mais aussi utilisé en lavis sur papier 100% coton et sur toile de coton blanche non encollée et non apprêtée, et lin ou chanvre apprêtées en blanc, est très simple, en réalisant un liant de base que l'on diluera avec de l'eau froide. Il est préférable d'utiliser la caséine du commerce que de la faire soi-même, car elle est bien plus pure, plus stable pour les peintures artistiques. Pour la recette du liant de caséine base N°133, prévoir un contenant 2 à 3 fois plus grand, car cela peut mousser fortement lors de l'ajout de l'alcali.

gomme d'arbre est une peinture très résistante et indélébile une fois sèche si on l'a solubilisé avec du carbonate de potassium ou de la triéthanolamine. On réalise des peintures en émulsionnant de la caséine avec de l'huile cuite pour faire des peintures très résistantes anti humidité.

LA CASÉINE : PARTIE TECHNIQUE La caséine donne des films mats très plastiques grace à l'antimoussant PDMS. Il faut prévoir une baisse de ton au séchage qui ressemble à la baisse de ton de la fresque. La caséine est une peinture liquide que l'on peut tenter d'épaissir avec de l'opacifiant et tous les carbomères, les celluloses et les médiums gélifiants des acryliques, d'ailleurs on utilise la caséine pour gélifier les liants acryliques, voir mon livre 1 page 434 et mon livre 2 acrylique/caséine. La caséine est plus une peinture d'illustrateur que d'artiste peintre, car elle ne permet pas de réaliser des dégradés, cependant on peut réaliser de magnifiques lavis en utilisant des pigments opaques et vifs, sur papier (voir les illustrations de la belle époque). C'est la technique des aplats et des grandes masses colorées. Je saupoudre des paillettes de verre sur les parties claires afin d'accrocher la lumière pour faire ressortir certaines parties, car la caséine sur RECETTE DE 2021 DE CASÉINE BASE N°133 Caséine insoluble du commerce 20 grammes toile est sourde. Cette caséine N°133 ne possède pas d'odeur grâce au camphre et à l'acétate de sodium. Eau chaude 150 g Carbonate de potassium 7 grammes PALETTE DE PEINTURE À LA CASÉINE ou Triéthanolamine 10 grammes Il faut choisir des pigments qui résistent à une Acétate de sodium 5 g alcalinité au dessus de 9 : voir les palettes du livre 1 Urée 5 g celle de la caséine p. 332 et celle de la fresque p. 389 1. Opacifiant Gomme d'arbre 5% 2. Tous les Bleus outremer et les Bleus de cobalt Culminal = agent anti floculant 1 à 3% 3. Bleu de Céruleum véritable PB 35 Camphre en blocs 2 morceaux 4. Toutes les ocres et les terres naturelles 5. Jaune de sophora 1, 2 et 3 ©Damour 2021 Laissez agir 12 heures puis diluer en ajoutant encore 6. Orange et Jaune du Châtaignier Damour 2021 15 cl d'eau froide puis la gomme d'arbre et le Culmi- 7. Tanaisie ©Damour = remplace la teinte ocre nal : cela constitue notre liant de peinture que l'on 8. Garance naturelle du XIXe peut diluer très peu ensuite. J'ajoute 20 gouttes d'an- 9. Violet Outremer PV15 timoussant PDMS dans le mixeur, il confère au liant 10. Vert Indigo ©Damour 2018 des propriétés plastiques et un caractère translucide 11. Ortie ©Damour 2021 une fois sec. Le liant sera insoluble après séchage, 12. Vert du thym ©Damour 2021 toutefois il est cassant s'il n'est pas plastifié. 13. Malachite : elle suinte du gris, mais elle résiste 14. Potentille ©Damour 2021 LA CASÉINE : PROPRIÈTÈS 15. Brun de feuilles de noyer ©Damour 2021 La Peinture à la Caséine plastifiée à l'urée et à la 16. Noir N°4 ©Damour 2021

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PRÉPARATION DE PEINTURE À LA CASÉINE AVEC DU PIGMENT

Préparation de peinture à la caséine étape I : peser 10 grammes de liant à la caséine préparé avec tous les adjuvants

Les pigments XSL ne nécessitent aucun broyage!

Mettre 3 grammes de pigment avec la caséine soit un ratio de 1 pour 3 à moins de vouloir faire des lavis 1:6


PRÉPARATION DES PEINTURES N°133 À LA CASÉINE

Quelques Pigments naturels des végétaux broyés puis mis en pot, la majorité a été mise en tube

Préparation des peintures à la caséine avec des pigments broyés en amont : Peinture 1 pour 3 à la caséine préparé avec de la gomme d'arbre comme plastifiant. Il est possible d'adopter un ratio plus élevé, comme 1:6 pour faire des lavis sur papier. La caséine donne des peintures très belles (sur papier au grain fin), qui accrochent parfaitement sur tous les supports poreux et absorbants : il faut juste éviter les supports bouchés non absorbants et lisses, privilégier les supports toiles, papiers aquarelles avec un peu de grain comme le grain fin, le doux et le satiné avec les peintures à la caséine 1:6 et les supports bois préparés ou non avec un apprêt blanc, bleu ou ocre, pour monter rapidement dans les tons. Après avoir mélangé toute la palette, laisser s'évaporer la partie hydrique durant 2 heures ou la veille, ainsi les peintures seront plus opaques et plus faciles à appliquer : pour améliorer encore plus le liant à la caséine, il est possible de lui ajouter 2% de laponite à la fin de la préparation du liant de base et comme agent filmificateur secondaire afin que les films de peinture ne s'écaillent pas. J'ai peins durant ma carrière de très nombreuses oeuvres sur toile à la caséine en 2 couches très fines et aucune n'a jamais bougé, ni la peinture, ni les couleurs naturelles.

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PEINTURES À LA CASÉINE SUR BOIS

Palette de peinture à la caséine N°133 en deux couches sur bois non encollé et non apprêté. Les couleurs sont plus sourdes sur bois, elles perdent un peu leur vivacité, mais moins que sur toile brute, qu'il faut enduire en blanc.


PEINTURES À LA CASÉINE SUR PAPIER

Palette de peinture à la caséine N°133 en deux couches sur papier satiné en 640 g/m2 Les teintes sont sublimées et très lumineuses comme l'aquarelle, sur ce support : elles ont été traitées en lavis et cela donne un effet très frais, les couleurs ne sont pas sourdes comme sur les autres supports, elles sont vivifiées ici.

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PEINTURES À LA CASÉINE SUR DIVERS SUPPORTS Peinture à la caséine N°133 et jaune de sophora sur papier tramé

Caséine N°133 sur toile de chanvre : on voit ici comment la caséine sur toile est sourde!

Peinture à la caséine N°133 ratio 1:3 avec du jaune de sophora, du vert du thym et du rouge de zirconium sur papier acrylique

Vert du thym

Peinture avec ratio 1:10 en haut et 1:3 en bas, à la caséine N°133 et jaune de sophora sur papier acrylique

Rouge de zirconium

Caséine N°133 sur toile enduite à la colle de peau en ocre

Peinture à la caséine N°133 et garance du XIXe sur parchemin en 3 couches ultra fines


PEINTURE À LA CASÉINE SUR PAPIER EN 640g/m2

Peinture à la caséine N°133 sur papier fin en 640 g/m2. Nous avons la preuve ici que le papier aquarelle et le papier tout court, est bien le support de choix pour sublimer et vivifier la peinture à la caséine en lavis.

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436 Gomme laque en poudre N°1 au borax

LA GOMME LAQUE

Gomme laque N°2

Alcali Gomme laque N°2

Gomme Laque N°1

Gomme-laque N°3 faites avec la gomme N°2

Il faut filtrer toutes les Gommes Laques avant de les utiliser ou récupérer la partie surnageante Gomme laque au borax, G-L décirée et blanchie, carbonate de potassium, gomme laque saponifiée et G-L à l'alcool

Gomme laque N°1 au borax

Gomme laque saponifliée N°2 au carbonate de potassium Totalement insoluble

Gomme laque à l'alcool N°3 Moins Insoluble

Moins insoluble Gommes laques laissés à sécher pour voir la tenue sur porcelaine À gauche gomme laque N°2 : elle est plus cireuse ; au milieu à l'alcool N°3 et à droite à N°1 à l'eau au borax


3 RECETTES DE PEINTURES À LA GOMME LAQUE LA PEINTURE À LA GOMME LAQUE La gomme laque est une résine animale, non une gomme, provenant d'un insecte, la cochenille à laque ou Kerria Lacca : lire cet article très complet sur "c'est quoi la gomme laque" : https://ardec.ca/ forums/8/la-gomme-laque-cest-quoi

RECETTE DE GOMME LAQUE N°1 AU BORAX À L'EAU Gomme laque en poudre 10 grammes décirée et blanchie au borax Eau chaude 50 grammes RECETTE DE GOMME LAQUE N°2 SAPONIFIÉE À L'EAU Gomme laque décirée et Décolorée 10 grammes Eau chaude 90 grammes Carbonate de potassium 15 grammes ou un autre alcali Urée 5 grammes Acétate de sodium 2 grammes RECETTE DE GOMME LAQUE N°3 À L'ALCOOL Gomme laque Décolorée 10 grammes Alcool à 99° ou 95° 50 grammes Billes de verre pour aider et hâter 10 grammes la dissolution Laissez agir 12 heures, chauffer la recette N°2 environ 30 minutes à 80°C puis filtrer et diluer lors de l'utilisation comme pour toutes les encres, car la peinture à la gomme laque est liquide. LA GOMME LAQUE : PROPRIÈTÈS La gomme laque est insoluble dans les huiles, en revanche elle se dissout aisément à chaud, dans les solutions alcalines comme l’ammoniaque, le borax, le carbonate de sodium, le carbonate de potassium, les solutions caustiques et carbonatées ainsi que dans divers solvants organiques. La meilleure façon d’utiliser la gomme-laque est comme liant des encres, cependant on doit la saponifier avec une lessive alcaline, puis neutraliser l’alcali (au moyen d’un acide citrique par exemple), qui en précipitera la gomme. J'ai trouvé il y a 30 ans (voir photos) de la gomme laque N°1 en poudre extra fine additionnée de borax qu'il suffit de diluer avec un peu d'eau chaude pour l'utiliser aussitôt avec un pigment, mais je n'en re-

trouve plus et je ne sais plus où j'ai acheté celle-ci à l'origine! Il faudrait demander à Mondroguiste.com s'il peut en avoir en lui montrant la photo. On reproche au vernis de gomme laque de jaunir avec le temps, dans ce cas il faudra l'utiliser principalement en glacis avec des pigments très colorants et très stables à la lumière. LA GOMME LAQUE : PARTIE TECHNIQUE La gomme laque permet de réaliser uniquement des encres et des glacis satinés très lumineux. Elle est comme la caséine, la technique des aplats et des grandes masses colorées, sauf qu'elle ne baisse pas de ton comme la caséine, les couleurs conservent leur brillance et leur teinte. Les encres noires et d'autres teintes à la gomme laque à l'alcool sont sublimes : voir photos, elles sont très opaques et elles dénotent une matité un peu comme la colle de peau, ce qui donne une présence incroyable au film de peinture, de plus, à l'alccol elles sèchent presque aussitôt après avoir été appliquée. La gomme laque est surtout utilisée -sur papier ou toile apprêtée en blanc- pour faire des encres et des peintures plus opaques ou en glacis, et comme vernis isolant et vernis au tampon sur le bois. J’utilise depuis toujours, la gomme-laque blanchie et décolorée pour réaliser des encres à silhouetter très résistantes (insolubles) et très couvrantes. PALETTE DE PEINTURE À LA GOMME LAQUE Il faut lier à 1:2 des pigments qui résistent à une certaine alcalinité à moins de rectifier le pH du liant final : voir les palettes de mon livre 1, celle de la caséine, de la cera colla et celle de la fresque. 1. Tous les Bleus outremer et les Bleus de cobalt 2. Bleu de Céruleum véritable PB 35 3. Toutes les ocres et les terres naturelles 4. Jaune de sophora 1, 2 et 3 ©Damour 2021 5. Orange et Jaune du Châtaignier Damour 2021 6. Tanaisie ©Damour = remplace l'ocre jaune 7. Garance naturelle du XIXe 8. Violet Outremer PV15 9. Vert Indigo ©Damour 2018 10. Fougère verdâtre et jaunâtre 11. Vert Émeraude 12. Malachite 13. Potentille ©Damour 2021 14. Brun de feuilles de noyer ©Damour 2021 15. Noir N°4 ©Damour 2021

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DIVERSES GOMMES-LAQUES SUR DIVERS PAPIERS

Ci-dessus : Gomme laque N°2 sur papier acrylique Le film de peinture est cireux au touché, il faut ajouter plus de liant avec les pigments avec cette version de gomme laque N°2 : on peut brunir les films pour les rendres plus tenaces et solides

Gomme laque à l'alcool N°3 sur papier tramé avec du noir Damour N°4 : cela sèche vraiment très vite

À gauche Peinture à la gomme laque N°1 sur papier acrylique avec du jaune de sophora et à droite gomme laque à l'alcool N°3 avec du noir Damour N°4 qui donne une peinture qui résiste à l'eau et qui est très présente une fois sèche


PEINTURE À LA GOMME LAQUE N°1 SUR PAPIER AQUARELLE

On peut fondre 2 teintes l'une dans l'autre dans le frais en utilisant une soie de porc souple comme les d'Artigny de Raphaël®

Peinture à la gomme laque N°1, à la plume et au pinceau sur papier Hahnemühle anniversary en 425 g/m2 Peins avec de la cochenille, de l'indigo gris, de la fougère verdâtre et jaunâtre et du noir Damour N°4. La peinture à la gomme laque est une peinture de la précision, on fait absolument tous les graphismes avec, aussi bien que des volumes, en les peignant en plusieurs couches ou en fondant dans le frais une teinte dans l'autre avant le séchage complet du film de peinture : on pourra s'aider du vernis gel aqueux le cas échéant.

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LA GOUACHE 2021

Gomme adragante

Klucel H 1:9

Gomme d'arbre 2021

Gomme Arabique 13:15

Shofu Nori N°134

On mélange toutes les matières, si possible au mixeur, pensez à broyer le kaolin s'il n'est pas ultra-fin : ensuite passez le tout à l'étamine en fer de 400 Mesh en insistant avec une brosse dure en soie de porc, enfin on mélange 2 g de liant avec 1 g de pigment

Kaolin 2021

Gouache N°137 avec 2 charges : kaolin et talc


PEINTURE À LA GOUACHE LA PEINTURE À LA GOUACHE La gouache est une peinture opaque qui trouve son origine dans l’Égypte ancienne, prouvée par des analyses sur des portraits funéraires du Fayoum démontrant l’usage de gommes d’arbre en plus de l’encaustique. Son usage est également attesté en Inde et en Iran. Elle fut redécouverte en France au XVIIe siècle au même titre que l’aquarelle et le pastel, mais la diffusion générale de la technique est due à la France du XVIIIe siècle. C’est une technique très prisée des décorateurs italiens des XVIe et XVIIe ainsi que des artistes qui l’utilisait pour créer des rehauts sur leurs dessins. J’ai vu au Cabinet des Dessins du Louvre de nombreux dessins de maîtres rehaussés à la gouache blanche. Au XIXe siècle, la technique fut généralisée par la production d’affiches publicitaires, pour finir par être très utilisée par les écoliers du XXe siècle, ce qui à mon avis a déprécié la technique dans les esprits des générations futures, mais c'était à la base une technique "noble" utilisée par les grands maîtres. RECETTE 2021 DE GOUACHE DAMOUR N°137 Gomme adragante préparée à l'eau 30 g Culminal ou Klucel H 1:9 dans l'eau 30 g Shofu Nori 1:5 dans l'eau 20 g Caséine N°133 ou G. d'arbre N°2 10 g Eau Camphrée 160 g Kaolin et Nacre à 80 µm 8 g/4 g Anti moussant PDMS 5 gouttes Pour stabiliser ajouter du Talc 5g Conservateur = Culminal 5g RECETTE 2016 DE GOUACHE DAMOUR = KLACHE 1

Gomme adragante 10 g Gomme arabique 5g ou gomme d'arbre Albumine en poudre 2g ou 1 blanc d’œuf liquide Eau camphrée 40 cl antimoussant PDMS 2 gouttes Recette de Liant Cellulosique pour Gouache Klucel, Tylose ou Culminal Eau

50 g 1 litre

Réaliser au mixeur puis filtrer toutes les recettes : J'ai rajouté du talc et du Culminal dans la recette

N°137, pour la stabiliser d'un point de vue rhéologique, car elle sédimentait trop vite et j'ai changé la caséine qui donne une odeur infecte au bout d'un certain temps, par de la gomme d'arbre N°2. Il est tout à fait possible d'utiliser les peintures mises en tube au chapitre de l'aquarelle, en leur ajoutant un peu de kaolin broyé à l'eau, pour les changer instantanément en gouache de très grande qualité. LA GOUACHE : PROPRIÈTÈS La gouache est la technique par excellence de l’opacité et du velouté, des aplats et des rehauts, car elle contient une charge opaque comme du kaolin ou une autre charge blanche : c’est la principale différence avec l’aquarelle. On peut ajouter des charges comme de la nacre pas trop fine à 80 µm, pour accentuer l'effet nacré en brunissant le film après séchage. En fait, la gouache ressemble à la peinture à l’huile, elle prend un ton nacré grâce au blanc qu’elle contient. La qualité de la gouache artisanale moderne est supérieure à toute autre peinture du commerce dite "gouache" sans parler des gouaches fabriquées avec de l'acrylique! A l'atelier les pigments de 1er choix sont plus purs, et l'on peut choisir et doser les charges à notre convenance et à la finesse voulue. LA GOUACHE : PARTIE TECHNIQUE Vu son opacité la gouache va boucher rapidement le support, il faudra donc peindre 2 couches maximum sur papier structuré comme le grain torchon, également sur bois et la toile encollée et enduite en teinte claire, pour éviter que cela ne craque il faut plastifier. PALETTE DE PEINTURE À LA GOUACHE Il faut lier à 1:2 des pigments broyés fins, très colorants, opaques et si possible stables à la lumière. 1. Nacre et blanc de titane XSL 2. Tous les Bleus outremer et les Bleus de cobalt 3. Bleu de Céruleum véritable PB 35 4. Toutes les ocres et les terres naturelles 5. Jaune de sophora 1, 2 et 3 ©Damour 2021 6. Orange et Jaune du Châtaignier Damour 2021 7. Tanaisie ©Damour = remplace la teinte ocre 8. Garance naturelle du XIXe 9. Violet Outremer PV15 10. Vert Héliogène 11. Malachite 12. Brun de feuilles de Noyer ©Damour 2021 13. Noir N°4 ©Damour 2021

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PEINTURE À LA GOUACHE

Effet miroitant à la gouache avec des bandes de vert émeraude et de violet outremer PV 15 sur bois Abonos enduit avec une colle de peau chaude et du bol d'Arménie, sur la gauche on peut voir 1 carré de sophora en sous couche, cela rend la couche supérieure infiniment plus lumineuse, c'est la preuve s'il en est que les enduits clairs sont importants pour rendre des peintures encore plus lumineuses : la gouache est aussi la technique de la lumière, mais opaque. Voir mon livre 2 "la lumière à son maximum de reflectance" et sa mise en oeuvre.

Mélange d'opacifiant et de Nacre en poudre : cela donne un adjuvant opacifiant et scintillant opaque en une couche.

Nacre en poudre broyée à 60-80µm

Gouache sur bois Abonos en blanc mélangée avec de la nacre de 60-80 µm et bleu céruléum sans nacre ensuite brunissage du blanc qui donne ainsi des bandes réflechissantes grâce au brunissage et à la nacre qui accroche la lumière du fait qu'il y a d'innombrables points scintillants, toutefois il faut éviter de trop broyer la nacre sinon elle perd ses petits morceaux réfléchissants et l'effet escompté serait perdu.


DE LA BONNE CONSISTANCE DE LA PEINTURE À LA GOUACHE

À droite gouache avec jaune de sophora en 2 couches sur papier tramé et à gauche sur parchemin peins en bleu céruléum véritable en une seule couche : j'ai ajouté à toutes les palettes, ce bleu PB 35 qui est merveilleux, car il est opaque et c'est très rare pour un bleu, seul le bleu de manganèse est aussi opaque, mais le véritable BdM est introuvale.

Voici la bonne consistance de la gouache à gauche, à droite ortie avec le liant N°137 au milieu du godet.

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PEINTURE À LA GOUACHE

Dessin et début de Gouache sur papier fin en 640 g/m2


PEINTURE À LA GOUACHE SUR PAPIER AQUARELLE EN 640 g/m2 J'ai acheté de la nacre en 150 µm puis je l'ai broyé avec le broyeur à 38.000 tours/min jusqu'à obtenir une granulométrie idéale pour conserver l'effet scintillant vers 80µm

Gouache premières et secondes couches sur papier aquarelle en 640 g/m2 en grain fin : c'est le support idéal, bien que pour la gouache le grain torchon soit meilleur et le support bois micro poreux est encore meilleur.

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PEINTURE À LA GOUACHE PREMIÈRES COUCHES

Gouache en premières couches sur papier huile : le pinceau Vario-Tip 1381 sur le coté permet de faire des traces pour installer une bonne stratigraphie pour la seconde couche, il permet également de faire les blaireautages et fondus. Je sais qu'il est inutile de le dire, mais il faut toujours peindre dans le sens du volume que l'on veut donner, ainsi pour une sphère je doit donner des coups de pinceaux dans le sens de la rondeur si je suis en face, oblique si je suis de trois quart et ainsi de suite selon l'angle de vue et la forme que l'on veux faire et l'illusion que l'on veut rendre.


PEINTURE À LA GOUACHE SUR PAPIER HUILE Liant de gouache N°137

Opâcifiant + Liant de gouache N°137 + nacre

Nacre en poudre broyée à 60-80µm

Ortie extraite 100% à l'alcool éthylique : on filtre et on laisse s'évaporer l'alccol 6 heures, on jette le surnageant sale puis on ajoute un liant avec le succédané, pour peindre avec ce très beau vert.

Gouache en seconde couches avec gouache nacré ajouté dans la peinture ce qui permet ensuite de brunir le film pour le faire ressortir encore plus grace à la nacre : le pot est au dessus, j'ai broyé la nacre à 80µm avec le broyeur à 38.000 tours minutes. Le support "papier huile" utilisé ici n'est pas idéal, car lors du brunissage la peinture se délite, alors que la même peinture sur bois reste intègre après brunissage. J'ai réalisé les traits noirs à la gouache, mais il aurait été plus judicieux de les faire à la gomme laque à l'alcool, car ils sont ensuite insolubles, alors qu'ici les traits s'écaillent!

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LA PEINTURE ACRYLIQUE

Matières acryliques : liants purs et matières pour gélifier ces derniers

2 liquides gélifiants ASE® et Rohagit®

Carbopol® : carbomère

2 Alcalis 1.Triethanolamine 2.Ammoniaque à 10%

3 Liants purs Plextol® B500, D498, K360

Ce qu'il faut savoir et retenir sur les liants acryliques c'est que leur pH est souvent situé vers 9.0 et leurs médiums gélifiants c'est tout le contraire, ils sont acides, avec un pH qui se situe entre 3 et 5, c'est pour cela qu'on les nomme des "Acides Acryliques" et c'est pour cette raison qu'ils doivent être neutralisés, afin d'obtenir des médiums stables. Les médiums sont vendus sous leur forme acide, avec un pH se situant entre 3 et 5, ils se présentent sous une forme liquide, ainsi on doit leur ajouter un alcali afin qu'ils se prennent en gel et épaississent, de ce fait, ils sont neutralisés lorsque leur pH monte vers 6. Pour gélifier n'importe quel liant acrylique, il suffit de lui ajouter un peu d'une solution aqueuse d'ammoniaque ou de triéthanolamine. C'est pour cela qu'il est important de connaître le pH des médiums en gé-

3 Gels pour acrylique

néral et en particulier des liants acryliques. Il faut savoir que tant que l'on ne rajoute pas le liant acrylique aux médiums ceux-ci se conservent longtemps, c'est seulement une fois que l'on rajoute le liant que les gels se polymérisent et durcissent, ainsi il n'y a pas de perte tant qu'ils sont réalisés à l'eau et que leur pH reste acide. Il est possible d’utiliser les ASE = Agent alcali Soluble Émulsifiant, directement dans les matières à épaissir sans pré-neutralisation : ainsi, si le liant contient suffisamment d’alcalinité, il neutralisera le ASE et l’épaississement se produira. Si le liant est acide, il faudra alors ajouter un correcteur de pH comme de l'ammoniaque ou de la triethanolamine pour neutraliser l’acidité en amont. Au milieu Plextol D 498 périmé laissé à sécher : au bout d'un mois il est devenu dans l'état où vous le voyez, lunaire!


LA PEINTURE ACRYLIQUE LA PEINTURE ACRYLIQUE Les acryliques sont obtenus à partir du naphta, une coupe pétrolière issue du raffinage du pétrole, dont on extrait du benzène, de l’éthylène et du propylène. C'est le propylène qui sera utilisé particulièrement pour la fabrication d’acides acryliques et dérivés. La peinture acrylique est une merveilleuse invention du XXe siècle, qui permet de réaliser des peintures possédant de nombreuses propriétés dont la plus saillante est la plasticité, et leur autre qualité c'est qu'elles peuvent être aussi bien opaques que transparentes selon le médium utilisé, c'est comme la peinture à l'huile : si l'on a le bon médium, alors on peut tout faire et avec une facilité déconcertante, mais en phase aqueuse, notez toutefois qu'il existe aussi tout un panel de matières pour faire de l'acrylique en phase solvant à l'instar de l'huile, ainsi l’acrylique est une technique à double phase, c’est-à-dire que l’on peut suivant le diluant choisi, la réaliser à l’eau ou à l’aide de solvants non polaires. L'acrylique forme en séchant un feuil transparent très élastique et très durable, toutefois les liants et autres adjuvants synthétiques doivent impérativement être frais ou dans la fourchette de péremption, sinon ils peuvent jaunir très fortement : j'ai remarqué cela sur des liants purs, avec du Plextol laissé à durcir au fond d'un pot puis décollé et exposé à l'air et à la lumière : on retrouve au bout d'un mois un film lunaire tout jauni, en fait comme l'huile : voir photo page de gauche ; c'est pour cela qu'il faut colorer les liants acryliques avec des pigments résistants à la lumière, pour ne pas avoir de problèmes, et pour les utiliser en tant que vernis pour protéger les colorants naturels, il faut qu'ils soient frais ou alors il faut utiliser les résines acryliques solides en phase solvant comme Paraloid, Plexigum, Regalrez, etc.. RECETTE DE PEINTURE ACRYLIQUE N°1 Eau neutre pH = 7 si possible 70 cl Plextol B 500 la base 30 cl Dispersion K 360 plus brillante 1 cl Orotan 731 K ou autre Agent Mouillant 5 cl Antimoussant 10 gouttes Triethanolamine si nécessaire voir pH Pigment broyé auparavant avec de l'eau

5 gouttes QSP

On mélange le tout avec un mixeur, on laisse reposer 30 minutes pour laisser se résorber la mousse s'il y a beaucoup de bulles, puis on verse dans un récipient hermétique avec peu de vide au-dessus de la pein-

ture : cela constitue une peinture de base que l’on peut diluer à l’eau suivant les besoins. Pour mettre ces peintures en tube, il faut leur donner du corps avec des médiums comme le N°61 ou des carbomères soit avec les gels des pages suivantes soit avec des alcalis, car tous les liants acryliques sont liquides. Il faut broyer les pigments à l'eau et suivre la recette avec rigueur pour confectionner de telles peintures et toujours veiller à incorporer un dispersant si vous faites vos peintures au mixeur, comme de l’Orotan 731 K, vérifiez le pH du liant final et utilisez des pigments ayant une résistance chimique parfaite. Le broyage des pigments modernes qui sont très fins, est rapide et aisé, surtout avec les pigments dits "organiques", il suffit de les mouiller, puis de les broyer avec de l’eau dans un mortier ou sur le marbre avec un peu d'alcool ou d'Ecosurf EH6, afin qu’ils se mélangent intimement au liant dans le mixeur sinon acheter "des pâtes de couleurs" = pâtes pigmentaires. LA PEINTURE ACRYLIQUE : PROPRIÈTÈS La peinture acrylique est la technique par excellence de la rapidité, car le liant sèche plutôt vite, toutefois on peut le retarder avec de L'essence minérale hydratée qui sert aussi à atténuer la brillance des acryliques ou avec 10 % de Méthylcellulose qui retient l'humidité ou 2% de Laponite qui augmente également le temps d'ouverture des peintures acryliques. LA PEINTURE ACRYLIQUE : PARTIE TECHNIQUE La peinture acrylique peut remplacer l'huile avec tous les médiums et gels existants pour donner à la peinture acrylique la forme que l'on veut sur tous supports préparés et enduits idéalement en clair. PALETTE DE PEINTURE POUR L'ACRYLIQUE On peut lier à 1:3 des pigments broyés à l'eau, très colorants et opaques : voir palette sur le livre 1. 1. Blanc de titane XSL 2. Tous les Bleus outremer et les Bleus de cobalt 3. Toutes les ocres et les terres micronisées 4. Tous els Jaune de Bismuth 5. Jaune de sophora 1, 2 et 3 ©Damour 2021 6. Orange et jaune du Châtaignier ©Damour 2021 7. Tanaisie ©Damour 2021 = remplace l'ocre 8. Rouge Naphtol et garance 9. Vert et orange du Thym ©Damour 2021 10. Violet Outremer PV15 11. Ortie ©Damour 2021 et Malachite 12. Terre calcinée de Chypre ou brun du noyer 13. Noir ©Damour 2021 N°4

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4 RECETTES DE GELS ET MÉDIUMS D'EMPÂTEMENT ACRYLIQUE Ajouter 5 ml d'une solution aqueuse d'ammoniaque à 10% ou 5 gouttes de triéthanolamine

Le Carbopol aqueux est prêt, il a gélifié au contact de l'alcali : il ne reste plus qu'à lui ajouter un liant acrylique pour en faire une peinture. Mettre 170 grammes d'eau idéalement, dans un mixeur à vortex

Ajouter 6 g de Carbopol EZ2 sur l'eau et non le contraire

Notez le pH du Carbopol EZ2 ici il est de 3,3 à 22,5°C

RECETTE DE GEL N°69 AVEC DU ASE 60

1. ASE 60 = 100 g 2. Ajouter 100 g d'eau pH du ASE 60 pur = 3.0 3. Ajouter 8 ml de triéthanolamine de pH~9,5 4. Plextol B500 = 10 ml 5. Plextol K 360 = 10 ml 6. Antimoussant = 4 gouttes Le ASE se conserve mieux pré-gélifié pur sans liant C'est le meilleur une fois sec, car il garde sa forme

RECETTE DE GEL N° 70 AVEC DU ROHAGIT SD 15

1. Rohagit SD 15 = 50 g 2. Ajouter 100 g d'eau pH du rohagit pur = 3,4 3. Ajouter de la triéthanolamine de pH ~9,5 = 5 ml 4. Antimoussant = 4 gouttes 5. Plextol B500 = 10 ml 6. Plextol D 498 = 10 ml 7. Ajout d'eau, car le gel était trop épais = 24 g ou 24 ml Le Rohagit SD 15 est plus économique : il donne de très beaux gels pour glacis qui dégonflent une fois secs, ils perdent en volume. Le rohagit se conserve très bien gélifié pur sans liant, on ajoute le liant au moment de l'utilisation.

RECETTE DE GEL N° 71 AVEC DU CARBOPOL EZ2

Carbopol EZ2 = 5 g soit 25 g par litre pour des "gels très structurés" 8. Ajouter 190 g d'eau. pH du Carbopol EZ2 pur en poudre = 3,0 9. Ajouter 5 gouttes de triéthanolamine pure pour le gélifier Ajouter les liants acryliques, ils stabilisent le carbomère qui garde son volume 10. Plextol B500 = 10 ml 11. Plextol D 498 = 10 ml 12. On peut ajouter un peu d'eau pour parfaire la gélification = > 20 ml 13. Multiplier par 3 le volume de liant pour que le médium garde son volume sinon en fine couche il est parfait avec 20 ml de liant acrylique. L'ordre dans lequel on mélange les matières est très important. Préparez les gels à l'avance, mais ajouter les liants seulement au moment de l'emploi, pour éviter les infimes caillots qui peuvent se produire au stockage si le pH change. Avec les pigments qui craignent l'acidité comme les outremers, veillez à corriger le pH, si cela sent le soufre ou l'odeur d'oeuf pourri et que le fer noircit, c'est que le liant est trop acide, ajouter quelques gouttes de triéthanolamine pour rehausser le pH et le tour est joué.


GEL ACRYLIQUE N°72 ET 4 MÉDIUMS POUR GÉLIFIER LES PEINTURES

Amidon Shofu Jin Nori + Plextol B 500 + Plextol D 498 + Plextol K 360 + 5g de Carbopol + 1% de polyglycol à droite, sans polyglycol à gauche. Le polyglycol a nettement amélioré le mélange et le médium, en atténuant les grumeaux inopportuns, il a lissé le gel et il a permis un meilleur amalgame des matières, de plus il permet une meilleur application, toutefois il ne faut pas pas trop en ajouter, à l'instar de la glycérine.

RECETTE DE GEL ACRYLIQUE N°72

Amidon (de blé) préparé = 50 ml + Plextol B500 = 10 ml + Plextol D498 = 10 ml + Plextol K 360 = 1% pour fortes épaisseurs + Carbopol EZ 2 = 1 gramme + 1% PEG 1500 1:2 dans de l'eau distillée Utiliser une base d'amidon, permet de travailler très longtemps, cela augmente le temps d'ouverture, car les amidons tout comme ce qui contient de la cellulose comme le Tylose®, le Méthocel®, le Benecel®, le Klucel®, retiennent l'humidité en leur sein. Pour une peinture qui sèche rapidement, ne pas ajouter d'amidon, mais le double de carbopol avec juste ce qu'il faut d'eau, dans un rapport 1 pour 2.

4 GELS ACRYLIQUES EN PHASE AQUEUSE/POLAIRE

1. ASE + LIANT ACRYLIQUE GEL N°69

2. ROHAGIT + LIANT ACRYLIQUE GEL N° 70

3. CARBOPOL 4 g + 250 g D''EAU DISTILLÉE 4. CARBOPOL + LIANT ACRYLIQUE GEL N° 71

4 g de Carbopol EZ2 pur à l'eau distillée (250 g), gélifié avec 4 gouttes de triéthanolamine

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RECETTES DE PEINTURES ACRYLIQUES ORIGINALES N°64 ET N°72 60 cm 87 cm

RECETTE DE PEINTURE ACRYLIQUE N° 64

42 g de Dispersion K360 + 96 g de Plextol B500 + 10 g de Kaolin + 5 g de Sépiolite + 10 gouttes d'Orotan + 5 ml d'Ase 60 ou autre gélifiant + 5 gouttes d'Antimoussant + de 20 à 60 grammes de Pigment QSP suivant la puissance de coloration que vous désirez, ici un blanc de titane XSL. Pour peindre le support : j'ai d'abord prébroyé le pigment à l'eau. Ici ce sont les liants acryliques qui ont permis de neutraliser le Ase 60 mais si cela n'avait pas été le cas, il eut fallu ajouter 5 ml d'alcali à 10% dilué dans de l'eau ou 5 gouttes de triéthanolamine liquide pure (voir avec le pH-mètre pour gélifier il doit monter à pH 6)

RECETTE DE PEINTURE AVEC LE GEL ACRYLIQUE N°72

Amidon en pâte= 50 ml + Plextol B500 = 10 ml + Plextol D498 = 10 ml + Plextol K 360 = 3 ml + Carbopol EZ 2 = 1 gramme + PEG 1500 1:2 dans de l'eau = 5 ml + Blanc de titane courant = 5 grammes Cette peinture est très couvrante, mais elle ne permet pas d'épaisseurs fortes, pour réaliser de forts empâtements il faut utiliser la recette N°61 ou ajouter plus de Carbopol EZ2 ou plus de ASE et un peu de kaolin extra blanc.

La peinture de la moitié du bas a été peinte au couteau avec la recette N° 72 à l'amidon et aux liants acryliques avec du blanc de Titane commun sur un fond peins avec du gris de Mels lié au polyuréthanne PU52. RECETTE DE MÉDIUM D’EMPÂTEMENT ACRYLIQUE

Il existe des médiums pour réaliser des gels et des films de peintures structurées. On utilise des carbomères dont le pouvoir gélifiant est basé sur le pH : plus celui-ci est grand, plus la résine épaissit. Les alcalis permettent de faire des gels avec tous les carbomères ASE, mais également avec les liants acryliques, ainsi qu'avec la caséine. J'utilise également la Laponite qui est aussi un très bon agent de filmification secondaire (utilisez un mixeur). si cela mousse trop, on ajoute de l’antimoussant à raison de 1 % du volume total. Laissez agir le temps nécessaire, puis vérifiez le pH. On peut mettre en pots ou en tubes ces médiums qui peuvent être mélangés aux enduits afin de réaliser des incrustations de toutes matières, telles que du sable, du verre, du liège, dans les liants frais, dans un flacon ou sur la toile, il faudra juste revoir les proportions de liant,

plus vous ajouter de matières sèches plus il faudra ajouter de matière liquide et liante sinon vous déséquilibré le rapport des matières ou la CPVC : la concentration pigmentaire volumique critique. De nombreux lecteurs me disent changer les proportions des recettes, et c'est normal, mais il faut prendre en compte le rapport liant/matières sèches et vous n'aurez jamais de problèmes d'accrochagess ou de craquelures "involontaires". Pensez également à ajouter du plastifiant à hauteur de 3 à 5% comme du silicone, du plextol K360 ou de l'Acronal ; le silicone retarde un peu le séchage des films de peintures, à l'instar des tensio-actifs et autres surfactants. si vous désirez des matières mates et/ou rugueuses, diluez un peu plus le liant, ajouter un peu plus de plextol D498 et ajouter un peu de silice, de l'aerosil ou de la farine de verre, etc. ... sinon poncer avec de la pierre ponce une fois le film sec.


RECETTE POUR ÉPAISSIR FORTEMENT LES LIANTS ACRYLIQUES RECETTE N°61 POUR FAIRE DES TEXTURES ET DES EMPÂTEMENTS AVEC LA PEINTURE ACRYLIQUE

1. Liant acrylique K 360 ou Acronal 500 = 100 g 2. Stéarate d'aluminium = 30 g 3. Kaolin = 20 g 4. Sépiolite = 5 g = facultatif 5. Epaississant Ase 60 = 10 g pour gélifier Pour une pâte très blanche, ajouter du blanc de titane XSL, mais on peut également colorer cette texture. L'ordre est important, car les matières neutralisent le pH du médium structurant. Le Stéarate est l'ingrédient maître. On mélange bien le stéarate avec le liant acrylique puis on ajoute le kaolin et la sépiolite. Il faut broyer le kaolin en amont s'il n'est pas ultra-fin. Si le mélange est trop sec, ajouter un peu d'eau à la fin. Ce médium d'empâtement accroche bien sur toutes surfaces, il durcit pour devenir dur comme fer, malgré tout il reste plastique. Les toiles peintes avec ce médium peuvent être roulées et rester longtemps dans cet état sans problème. On peut conserver cette recette dans un pot, ou mieux encore, en tube. On peut également la mélanger avec les peintures acryliques du commerce. J'ai laissé 3 années la toile sur laquelle j'avais fait les tests avec cette recette roulée sur elle même et dans le noir total, la peinture n'a pas bougée, ni jaunie. Je suis très fier de cette recette dans laquelle on peut incorporer absolument tout ce que l'on veut : billes de verre, paillettes, café, végétaux, sable, etc... en respectant le ratio matières solides/liant.

Dispersion K360

Acronal 500

Kaolin

ASE 60

Sépiolite

Stéarate d'aluminium

Médium texturant N° 61 frais

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PEINTURE ACRYLIQUE/CASÉINE

Triéthanolamine Plextol K360 = 1% 5 gouttes Plextol B 500 = 19% Bleu outremer laissé à sécher pour une utiCaséine plastifiée + 5 gouttes d'antimoussant lisation ultérieure, il n'y à plus qu'à ajouter pH 7.8 = 80% + eau si nécessaire le liant pour en faire aussitôt une peinture On réalise la peinture en mélangeant 80 g de caséine base N°133 et 20 g de liant acrylique. On utilise de la triéthanolamine (basique) ou du vinaigre blanc (acide) pour corriger le pH du liant le cas échéant, vérifiez avec un pHmètre. Je rectifie l'eau du robinet avec quelques gouttes de vinaigre blanc, puis je la fais bouillir, j'obtiens ainsi une eau neutre à pH 7.

pH 7.8 de la caséine solubilisée et pH 10.3 pour la triéthanolamine

Broyage à l'eau pure de bleu puis avec le liant.

Peinture acrylique/caséine

Bleu outremer extra foncé empaté à l'eau

60

J'ai confectionné un enduit en une couche avec de la caséine et du kaolin, afin de créer une peinture avec des fissures (dues au retrait rapide dans l'enduit), je voulais étudier leur tenue sur toile de coton, que j'ai passée à la machine pour la décatir, je l'ai laissé sécher un mois avant de la maroufler sur bois : cela tient parfaitement, j'ai poncé les fissures avant de peindre. Pour éviter les fissures ou les bloquer, j'ai formulé une caséine/acrylique, ainsi on obtient une peinture très plastique, pour les enduits c'est parfait également. cm

J'ai ensuite poncé et poli toute la surface de l'enduit avec du papier cm de verre très fin et je 87 l'ai poli avec un couteau en inox, puis je l'ai peint avec une peinture caséine 80/ acrylique 20, avec du bleu outremer broyé à l'eau, lorsque la peinture fut sèche, j'ai passé un vernis de Paraloid B82 dissout 1:5 dans de l'acétate d'éthyle, dilué à 30% avec de l'essence d'aspic. Cela donne une surface parfaitement lisse et brillante et cela malgré les fissures que l'on voit très bien dans le film de peinture. Cela donne une très belle surface difficile à rendre avec une photo. Le plus ardu fut l'application du vernis au Paraloid B82.


PRÉPARATION DE LA PALETTE DE PEINTURE ACRYLIQUE Peinture acrylique au jaune de zirconium

Peser environ 15 g de liant acrylique ici du Plextol® B500 et environ 5 g de pigment puis secouer vivement, ajouter l'orotan et l'antimoussant si nécessaire et finir avec du ASE pour épaissir la peinture

Pour de très petite quantité de Peinture acrylique comme ici, on peut se passer d'ajouter tous les adjuvants de la recette N°1, ce sera à vous de juger si le pigment demande des adjuvants, le plus important étant le ASE, celui qui épaissi.

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ÉPAISSISSEMENT AU JUGÉ DE PEINTURE ACRYLIQUE AVEC DU ASE Prendre du ASE pour épaissir la peinture acrylique

Mettre du liant sur la pâte pigmentaire à 1:2 ici du Plextol B500 sur du bleu de cobalt Sapporo

La peinture commence à épaissir dés que l'on ajoute Mélanger le liant et le pigment puis ajouter 5 gouttes de entre 6 et 10 gouttes de ASE, notez la texture crémeuse ASE pour commencer, si cela n'épaissi pas en rajouter que prend la peinture, ainsi elle sera agréable à appliquer

Test de la peinture sur du papier spécial acrylique

Vous pouvez noter ici l'épaisseur de la peinture


PEINTURES ACRYLIQUE SUR 4 SUPPORTS DIFFÉRENTS

Peinture acrylique avec du noir et de la terre d'ombre de Chypre calcinée sur papier acrylique

Peinture acrylique avec 2 bleux, un outremer et un bleu céruléum sur papier tramé : grâce aux médiums on peut donner à la peinture toutes les formes que l'on veut, pour obtenir des épaisseurs de plusieurs centimètres utilisez le médium N°61 en conjonction avec des argiles à structure fibreuse comme la sépiolite et la palygorskite.

Peinture acrylique avec du rouge Naphtol en une couche sur parchemin

Peinture acrylique sur toile de chanvre sergé encollée non enduite

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PEINTURE ACRYLIQUE SUR SUPPORT SYNTHÉTIQUE ENDUIT

Liants et pigments pour la peinture acrylique

Préparation de peinture acrylique pour peindre sur un support 100% polypropylène enduit avec l'apprêt N°125. Vous remarquerez que j'ai changé les brosses pour une gamme spéciale peinture acrylique, soit des brosses SoftAcryl de Raphaël en biseautée, des Grigio synthetic de DaVinci plates et rondes et une brosse Vario-Tip de DaVinci, on peut également utiliser : les impasto de DaVinci, la série System 3 de Daley & Rowney, ainsi que les Fit synthetics de DaVinci et les Forte de DaVinci également. Il faut utiliser ces brosses, car on peut les laisser sécher, on arrivera toujours à les nettoyer ensuite avec de l'acétate d'éthyle au cas où l'on oublierai de les laver aussitôt, car les autres types de fibres dont les naturelles, seraient irrémédiablement abîmées par les peintures et les solvants synthétiques.


PEINTURE ACRYLIQUE SUR SUPPORT MODERNE

Peinture à l'acrylique premières et secondes couches traitées comme une peinture à l'huile : grâce aux ASE on épaissi la peinture et on peut imprimer dans celle-ci tous les coups de pinceaux. L'apprêt bleu outremer, passé en dessous permet d'obtenir des effets saisissants avec la peinture acrylique en l'appliquant avec une brosse Vario-Tip de DV.

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PRÉPARATION DE PEINTURE AU PVA

Peser 15 g de solution de PVA à 15%

Peser 3 g de pigment ici du vert de cobalt PG 50

Peinture à l'alcool polyvinylique prête : on peut laisser le pigment s'imbiber au long cours


PEINTURE AUX ALCOOLS POLYVINYLIQUES ABRÉVIÉ PVA LES ALCOOLS POLYVINYLIQUES PVA Les alcools polyvinyliques partiellement saponifiés (PVA) à des degrés différents de polymérisation et d’hydrolyse existent sous forme solide ou sous forme liquide disssout à 15% dans l'eau. Ils sont solubles soit dans l’eau chaude soit dans l'eau froide. Ils sont très résistant aux bactéries, et ils possèdent une bonne résistance à la lumière. Il existe également un produit que l'on nomme Aquazol 500 et 200 qui est synthétique et que l'on peut utiliser pour lier des pigments et peindre des souscouches, ainsi que des études d'oeuvres complètes : j'ai fait aussi un liant super plastique en mélangeant du PVA, de l'Aquazol et du Tylose ou du Culminal.

daire avec les acryliques et autres peintures synthétiques, mais également comme assiette à dorer . RECETTE D'ENCRE N°103 AU PVA ET PEG 13 g de PVA solide + 80 g d'eau chaude 60% PEG 1000 : 50 g pour 50 g d'eau 10% Gomme d'arbre N°2 20% 1% Ecosurf EH6 ou Fiel de Boeuf pour mouiller les colorants rebelles qui n'aiment pas l'eau et les matières polaires On réalise cette encre en mélangeant les ingrédients à leur pourcentage à droite. Cette encre est indélebile avec les 10% de PEG et super plastique avec la gomme d'arbre. Ajouter 0,5 à 1 % de sépiolite pour stabiliser l'encre d'un point de vue rhéologique. On peut ajouter 10 à 40% d'alcool éthylique selon la vitesse à laquelle on veut que l'encre sèche.

LA PEINTURE AU PVA : PROPRIÈTÈS La peinture au PVA, est une technique par excellence de la rapidité comme l'encre, car le liant sèche trèsMélanger g d'Alcool polyvinylique avec de 70 modifiml d'eau Les alcools14polyvinyliques servent aussi vite, toutefois on peut le retarder avec de L'essence chaudede à 50°C, secouer et puis ajoucateur dispersions, delaisser collesseàdissoudre, papier, de vernis minérale hydratée qui sert aussi à atténuer la brilter un pigment réaliser une peinture aveccomme un ratio protecteurs despour métaux, d’agent d’encollage lance des acryliques ou avec 10 % de Méthylcellulose entre 1:3 et 1:5etselon la force de coloration du pigment liant primaire comme agent filmificateur secon- qui retient l'humidité ou alors 2% de Laponite qui augmente également le temps d'ouverture des peintures synthétiques. 100 g d'Aquazol 500 solide

20 g d'Aquazol 500 dissout dans 80g d'eau

PALETTE DE PEINTURE POUR LA PEINTURE AU PVA Il faut lier à 1:2 des pigments broyés fins, très colorants, opaques et si possible stables à la lumière : 1. Blanc de titane XSL 2. Tous les Bleus outremer et les Bleus de cobalt 3. Toutes les ocres et les terres micronisées 4. Jaune de Bismuth XSL 5. Jaune de sophora 1, 2 et 3 ©Damour 2021 6. Jaune de la Grenade ©Damour 2021 7. Orange et jaune du Châtaignier ©Damour 2021 8. Tanaisie ©Damour 2021 = remplace l'ocre 9. Rouge Naphtol 10. Vert de cobalt PG 50 11. Violet Outremer PV15 12. Ortie ©Damour 2021 et Malachite 13. Terre brune calcinée de Chypre 14. Noir ©Damour 2021 N°4

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PEINTURE AU PVA SUR PAPIER ACRYLIQUE Peinture au PVA et vert de cobalt PG50 sur papier acrylique : le PVA donne des films de peinture très plastique, mais également très tendus un peu comme la colle de peau qui tend les supports sur lesquels on l'applique. Le PVA a tendance à donner des films satinés à brillant si l'on ajoute du ASE qui ne le gélifie pas d'ailleurs! pour cela il faudrait rajouter du liant acrylique de type Plextol B500. Normalement le PVA n'est pas vraiment un liant, mais un adjuvant et une résine versatile pour faire des collages et des vernis, mais je trouve qu'il s'en sort pas mal en tant que liantpour faire des aplats en 1er couches il .0est parfait. Le séchage des peintures au PVA est rapide, pour un film fin comptez environ 20 minutes et le film sera totalement sec, c'est très pratique, car on peut passer une seconde couche dans la foulée. La plasticité du PVA est son plus grand atout, de ce fait on peut peindre sur tout les supports. Une autre de ses grandes qualités est son taux de mouillabilité (aptitude d'un fluide à s'étaler à la surface d'un solide), ainsi on peut peindre directement sur toile brute et remplir toute la toile avec une rapidité et une facilité incroyable, car le PVA glisse parfaitement malgré la rugosité du support textile et cela sans aucun adjuvant.

Peinture au PVA et vert de cobalt PG 50 sur papier acrylique : l'épaisseur du film est ici plus grande que de coutume pour une peinture liquide : pour gélifier la peinture on peut lui ajouter de la sépiolite ou du médium carbomère : la surface du film est brillante ici, car j'ai mis beaucoup de liant, mais cela n'apparaît pas sur la photo!


PEINTURE AU PVA

Peinture au PVA et vert de cobalt PG50 sur toile de lin brute : c'est le support de choix pour le PVA, avec le papier en 640 g/m2 en grain fin, doux ou torchon, éviter le grain satiné qui est fait plutôt pour les encres et les peintures fluides dit "Lavis" que pour les peintures épaisses.

Peinture au PVA et vert PG 50 sur parchemin : il tord le support comme s'il voulait l'essorer : le PVA possède un pouvoir à se rétracter qui est phénoménal : si on rate comme ici, on passe le parchemin sous un filet d'eau et on recommence, c'est cela qui est génial avec le parchemin.

Peinture en une couche au PVA avec du vert de cobalt PG 50 sur papier tramé

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PEINTURES CELLULOSIQUES ET AUX AMIDONS Tylose H M 300 à 1 0 % d a n s l'eau d i s tillée et son film sec

Fibres de cellulose Armicel pour faire des peintures super épaisses et éviter les craquelures : voir page suivante

Ajouter 5 g d'eau pour fluidifier le Klucel trop pâteux. La Dextrine extra pure et le Shofu Nori® peuvent être utilisés en conjonction avec tous les liants cellulosiques.

Peser 10 g deliant, ici du Klucel H à 1:8 dans l'eau

Peser 4 g de pigment environ

Dextrine extra pure

Peinture cellulosique au violet Purpurea

Shofu Nori N°134 pour empâter les celluloses


PEINTURES CELLULOSIQUES ET AUX AMIDONS LES CELLULOSES Pendant près de 6 000 ans l’homme n’a disposé que de ce genre d'adhésif naturel : des colles à base de cellulose, le principal constituant des végétaux et en particulier de la paroi de leurs cellules, et à présent de colles synthétiques de types Klucel, de l'Hydroxypropyl cellulose (HPC), de Tylose, de Culminal, etc.... La cellulose est un glucide de Formule Chimique (C6H10O5) n (n compris entre 200 et 14 000). On peut réaliser des empâtements en mélangeant de la pâte à papier avec toutes sortes de liants aqueux, tels que de l’acrylique ou des colles, mais évitez le mélange avec l’huile qui brûle les fibres cellulosiques à la longue. Les celluloses sont une famille de produit avec lequel on peut faire des peintures aqueuses gigantesques économiques, pour vous faire une idée générale, c'est de la colle à papier-peint, mais ici de très haute qualité à destination artistique. Il existe plus de 500 références dont ces 3 plus importantes : TYLOSE® MH300 C’est du MethylHydroxyEthylCellulose organique. Il se présente sous forme de granulés solubles seulement dans l’eau froide, mais il est compatible avec toutes les gommes naturelles et les amidons, ainsi que les émulsions acryliques et vinyliques. J'ai peins de nombreuse toiles en coton de grands format avec de la caséine stabilisée avec du Tylose et du Klucel. KLUCEL ® EF, G, HF ET M HydroxyPropylCellulose (HPC). C’est un éther de cellulose non ionique à la fois soluble dans l’eau et les solvants organiques polaires, aux qualités remarquables du fait de sa solubilité aussi bien dans l’eau au- dessous de 38°C, mais insoluble au-dessus de 45°C et dans un grand nombre de solvants organiques comme l'alcool éthylique et méthylique, isopropylique, dans l'eau/acétone 1:9 mais insoluble dans le toluène, le xylène et le trichloréthylène. Klucel® est compatible avec les gommes naturelles, les amidons et l'acrylique. On réalise avec le Klucel, de très belle encre noire à silhouetter. Klucel est réversible dans l’eau, même après séchage. CULMINAL ® 20.000 N°CAS: 9004-65-3 C'est de l'hydroxypropylméthylcellulose HPMC inerte, qui p ossède un grand nombre de propriétés une fois dissout dans l’eau. Il se présente en poudre utilisable comme liant, épaississant, colloïdes protecteurs, stabilisants, agents de dispersion, agents de rétention d’eau, dans de nombreuses applications. Culminal se dissout facilement dans l’eau froide mais pas dans l’eau chaude. Culminal est un éther de

cellulose, inerte, viscoélastique et non ionique, compatible avec de nombreux agents tensioactifs, des polymères comme l’amidon, les gommes naturelles et les alginates. Les solutions de Culminal sont soit pseudo plastiques soit thixotropes. Leur viscosité est fonction de la température, lorsqu'elle augmente, la viscosité diminue. Lorsqu’elle atteint la température de gélification, on observe la formation d’un gel, cet effet s’inverse si on refroidit la solution. La viscosité est indépendante du pH sur une large échelle. 40 g par litre d'eau est un bon ratio. J'utilise le Culminal pour donner du corps au colorant naturel liquide et comme liant à peinture simple RECETTE DE PEINTURE CELLULOSIQUE N°1 Culminal, Tylose ou Klucel à 10 g 1:8 dans l'eau Pigment ~4 g Plastifiant Gomme d'arbre 15% ou huile de silicone 0,5% Eau pour diluer 5g On réalise cette peinture en mélangeant la poudre de cellulose dans 8 parties d'eau, on laisse agir 12 heures puis on utilise avec des pâtes de pigment aqueuse. Cette peinture n'est pas indélebile : Ajouter 0,5 à 1 % de sépiolite pour la stabiliser d'un point de vue rhéologique et si elle est trop liquide. LA PEINTURE CELLULOSIQUE : PROPRIÈTÈS La peinture au liant cellulosique, est une technique de la reflexion, car le liant sèche lentement. PALETTE DE PEINTURE AU LIANT CELLULOSIQUE Il faut lier à 1:2 des pigments broyés fins, très colorants, opaques et si possible stables à la lumière : 1. Blanc nacré 2. Tous les Bleus outremer et les Bleus de cobalt 3. Toutes les ocres et les terres micronisées 4. Jaune de Bismuth XSL 5. Jaune de sophora 1, 2 et 3 ©Damour 2021 6. Orange et jaune du Châtaignier ©Damour 2021 7. Tanaisie ©Damour 2021 = remplace l'ocre 8. Rouge Naphtol 9. Violet Outremer PV15 10. Ortie ©Damour 2021 11. Malachite 12. Terre brune calcinée de Chypre 13. Terre noire de Rome 14. Noir ©Damour 2021 N°4

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PEINTURES CELLULOSIQUES

Peinture cellulosique sur toile enduite tendue sur chassis

La Peinture cellulosique avec du Culminal® sur papier acrylique de 400 g/m2 permet toutes les audaces et toutes les textures comme ci-dessous

Peinture au Culminal® et avec de l'Armicel® comme agent de texture jusqu'à 1 cm d'épaisseur, elles demanderont environ 6 heures pour durcir, mais ensuite elles seront stables sur papier acrylique de 400 g/m2 Au séchage certaines des plus fortes épaisseurs ont craquées, car le retrait était trop fort : il eu fallut plastifié avec 15% de gomme d'arbre N°2 + quelques gouttes de PEG 1:2 ou avec 0,5% d'huile de silicone, de ce fait j'ai repris la recette N°1 après coup.


PEINTURES CELLULOSIQUES

Peinture cellulosique sur papier aquarelle en 640 g/m2 en grain fin : installation des premières couches : cette couche doit être bien appliquée, car c'est l'étape la plus importante pour la suite de l'oeuvre, on installe une stratigraphie et une porosité qui vont permette de réaliser ensuite toutes les textures et épaisseurs les plus fortes grâce aux fibres de cellulose Armicel® et Arbocel® avec ajout d'amidon comme du shofu Nori, mais on peut gélifier avec de la gomme gellane ou de la xanthane ou du Carbopol, en fait avce tous les gélifiants naturels ou synthétiques.

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PEINTURE POLYURÉTHANNE

Peser 15 g de liant polyuréthanne

Ajouter environ 4 g de pigment sur le liant polyuréthanne

Peinture polyuréthanne prête à l'emploi avec du violet de cobalt brillant


PEINTURE POLYURÉTHANNE LES POLYURÉTHANNES Les polyuréthanes sont formés en faisant réagir un polyol (un alcool avec plus de deux groupes hydroxyle réactif par molécule) un diisocyanate ou un isocyanate polymère en présence de catalyseurs et d’additifs appropriés." - Alliance de l’industrie du polyuréthane. Les polyuréthannes sont des polymères organiques dont il existe 2 références notables diluables à l'eau : DISPERSIONS PU 52 ET PU 61 Les Dispersions Aqueuses de polyuréthane PU 52 et PU61 sont sans solvant, faiblement visqueuse d’un polyuréthanne de polyester aliphatique sans isocyanates libres ainsi elles sont diluables à l'eau. Elles peuvent être utilisées sur le plastique, le métal, le papier et le bois ; Je les ai aussi testés purs, sur la porcelaine et le verre et elles accrochent très bien. Les polyuréthannes ont trouvés des applications importantes dans l’industrie des revêtements en raison du fait qu’ils possèdent 1. une excellente résistance à l’abrasion 2. une grande dureté 3. une résistance à la corrosion et aux solvants 4. ainsi que d’une large gamme de propriétés mécaniques et chimiques. La possibilité d’utiliser une épaisseur de peinture inférieure avec une performance équivalente rend l’utilisation des polyuréthanne très intéressante et versatile, car elles peuvent rendre de grands services en conjonction avec d'autres peintures à l'eau! Malgré leur dureté, les résines polyuréthannes sont extrêmement souples et elles adhèrent sur de nombreux supports, même sur le verre, à partir du moment où l'on peins en très fine couche, car les polyuréthannes sont faits pour la fine opacité. MISE EN GARDE Les peintures polyuréthannes nécessitent une °C > à 5°C et un taux d’hygrométrie inférieur à 70% pour être appliqués dans de bonnes conditions. RECETTE DE PEINTURE POLYURÉTHANNE Dispersion PU 61 ou PU 52 15 g Pigment ~4 g Plastifiant: Gomme d'arbre N°3 15% Eau pour diluer si nécessaire ~2 g On réalise cette peinture en mélangeant le liant liquide avec du pigment en pâte pigmentaire ou en poudre. On peut empâter avec un peu d'alcali en conjonction avec des liants acryliques.

Cette peinture est indélebile après séchage si le pigment ne saigne pas : Ajouter 1 % de sépiolite pour stabiliser la peinture si elle est trop liquide. LA PEINTURE POLYURÉTHANNE : PROPRIÈTÈS Les films que ces résines produisent sont transparents (IR = 1,50) et très fins, ils durcissent rapidement par évaporation de leurs solvants aqueux. Les films de peinture polyuréthanne sont brillants en général : afin de les rendre mats on peut leur ajouter 30 % de cire émulsifiée ou 20% de cera colla, on peut aussi poncer à sec avec de la pierre ponce la couche de peinture finale ou alors utiliser mon gel matant que jai formulé pour tempérer les peintures polyuréthannes trop brillantes. RECETTE DE GEL MATANT POUR POLYURÉTHANE

Dispersion PU 61 ou PU 52 10 ml Épaississant Ase 60 16 ml Stéarate d’aluminium fin 6g Sépiolite très fine 70 g Mélanger et broyer tous les ingrédients puis le mettre en tube. S’utilise avec la peinture broyée avec du liant polyuréthanne afin de la rendre mate. BROYAGE DES PIGMENTS On broie les pigments d’abord à l’eau sur marbre afin de les dissocier pour les mélanger directement au liant polyuréthanne dans de petits récipients au moment de peindre. On peut conserver les peintures dans des flacons hermétiques sans air au-dessus ou utiliser des pâtes de pigments broyées à l'eau. PALETTE DE PEINTURE AU LIANT POLYURÉTHANNE Il faut lier à ~1:4 des pigments broyés fins, très colorants et opaques : 5. Blanc de titane et blanc nacré 6. Tous les Bleus outremer et les Bleus de cobalt 7. Toutes les ocres et les terres micronisées 8. Jaune de Bismuth XSL 9. Jaune de sophora 1, 2 et 3 ©Damour 2021 10. Orange et jaune du Châtaignier ©Damour 2021 11. Tanaisie ©Damour 2021 = remplace l'ocre 12. Rouge Naphtol 13. Violet Outremer PV15 14. Ortie ©Damour 2021 15. Vert de cobalt Rinman 16. Terres d'ombres de Chypre et brun du noyer 17. Violet de cobalt 18. Noir ©Damour 2021 N°4 et noir oxyde

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PALETTE DE PEINTURE POLYURÉTHANNE ET COMMENT L'EMPÂTER Potentille

Sophora

Palette de pigments pour la peinture polyurethanne : certains pigments naturels se prennent en masse en quelques minutes comme la garance, le sophora et le brun de noyer, il faut les liquéfier et ajouter le liant puis les travailler très rapidement.

Garance naturelle

Noir N°4 Damour

Orange du Châtaignier qui s'est pris en masse

Brun du noyer

Vert Rinman Cobalt

Bleu de Céruléum véritable PB 35

A l'instar des maitres du passé, la peinture au polyurethanne peut être utilisée pour peindre des coffres de mariage en bois ou autres. J'ai fais l'erreur de vouloir empâter avec du Culminal cellulosique, le souci c'est que le liant se prenait en masse instantanément, le mieux est de l'utiliser pur et d'attendre qu'il s'évapore un peu pour donner du corps à la peinture, car les liants polyuréthannes ne sont pas fait normalement pour les forts empâtements, à moins de formuler une recette spéciale, ce que j'ai fait dans mon livre N°2 page 605.

POLYURETHANNE/ACRYLIQUE N°73 du livre 2 page 605 : "Mélanger 20 ml de liant polyuréthanne PU 52 ou PU 61 avec 4 ml de plextol K360 puis stabiliser le mélange avec 5ml d'ammoniaque. Secouer vivement le mélange. Des caillots se sont formés, car le pH des 2 matières est trop éloigné, il faut neutraliser le Plextol de pH 3.0 avec un peu d'alcali, puis ajouter 5 ml d'ammoniaque à 10% : le mélange se prend en gel spontanément, secouer vivement dès l'ajout de la base. On peut utiliser la triethanolamine, une base qui fait se prendre le mélange, aussitôt en gel".


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PEINTURES POLYURÉTHANNES

Peinture au Polyuréthanne PU61 sur toile tendue sur châssis. Peins avec garance, sophora, vert de cobalt Rinmann, terre d'ombre brulée de Chypre et bleu céruléum. Dimensions = 70 X 50 cm

Peinture au Polyuréthanne sur un coffre en bois : le polyurethanne donne une peinture très vive et très belle sur les supports bois ou toile, en demi pâte peinte avec des brosses dures comme les soies de porc d'Artigny ou les brosses synthétiques Grigio de DV, alors que sur papier il faudra plutôt utiliser des lavis. En général le Polyuréthanne est utilisé dans le batiment pour revêtir les sols au vu de sa robustesse tant au niveau chimique que physique. Pigment utilisé : jaune de sophora, bleu céruléum PB 35, noir Damour N°4 et vert de cobalt Rinmann PG 19.

Palette Polyuréthanne sur papier acrylique : sophora, garance naturelle, ortie extraite à l'alcool, potentiller, Terre brulée d'ombre de Chypre, vert de cobalt Rinman.


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WATERGLASS DIT "PEINTURE À L'EAU DE VERRE OU PEINTURE SILICATE"

Peser 20 g d'eau de verre, le liant attention, car il est alcalin

Peser 5 g de pigment sur le liant

Peinture noire PG 17 Blk Vert de chrome noir à structure Hématite lié au silicate de potassium


PEINTURE AU SILICATE DE POTASSIUM DITE "EAU DE VERRE"

L'EAU DE VERRE OU LIANT SILICATE Il y a plus de 600 000 ans que l’homme utilise la silice sous forme de galet de silex qui est une silice cryptocrystalline aussi appelée Basalte. Sous cette forme, les cristaux sont si fins qu’ils sont impossibles à distinguer sauf sous microscope. Leur utilisation industrielle remonte à environ 1818, mais les références de fabrication de silicate de sodium sont plus vieilles encore et remontent aux anciens Phéniciens.

LE SILICATE DE POTASSIUM Les composés de silicium sont également présents dans l’hydrosphère (zones d'une planète où l'eau est présente), principalement sous forme de silice dissoute. Les peintures silicates inorganiques sont liées chimiquement avec un support minéral et pétrifié avec le substrat pour une combinaison insoluble après l'évaporation de l’eau, la réaction avec le dioxyde de carbone et l’humidité de l’air : ce processus se nomme la " silification" dite aussi "pétrification". PEINTURE SIMPLE À L'EAU DE VERRE Silicate de Potassium 15 g Pigment ~4 g Eau pour diluer si nécessaire ~2 g On réalise cette peinture en mélangeant le liant liquide avec du pigment en pâte pigmentaire ou en poudre, on peut l'utiliser sur les supports apprétés avec des charges carbonatées ou sur céramique. Cette peinture est indélebile après séchage : Ajouter 0,5 à 1 % de sépiolite pour la stabiliser d'un point de vue rhéologique, si elle est trop liquide, le ASE permet de gélifier l'eau de verre aussi. LA PEINTURE À L'EAU DE VERRE : PROPRIÈTÈS La peinture silicate possède de nombreux avantages tels qu'une haute durabilité en raison de sa composition inorganique, une résistance aux frottements et à l'abrasion, une haute perméabilité à la vapeur d’eau, une résistance à la moisissure et à la croissance fongique en raison de son alcalinité. Les peintures sont inodores et ininflammables, exemptes de solvants, de biocides et respectueuses de l’environnement. Leurs principaux inconvénients sont leurs absorptions élevées en eau et leur faible flexibilité, donc un manque de plasticité, c'est pourquoi on leur ajoute divers adjuvants plastifiants comme la gomme d'arbre ou l'huile de silicone.

RECETTE DE PEINTURE AU LIANT SILICATE Voici un mélange subtil de liant pour réaliser une peinture silicatée sur bois préparé impérativement avec un enduit à base de charges carbonatées (craie, marbre en poudre, dolomite) car le silicate liquide doit réagir avec les carbonates présents dans le support pour former une silice poreuse. Les papiers supportent le liant silicate en lavis. • 250 g de silicate de potassium ou de lithium • 158 g d'eau • 1 g de gomme xanthane • 80 g de polyéthylène glycol PEG 1000 ou 1500 • 80 g de cire émulsifiée • 3 g d'agent dispersant comme du fiel ou Ecosurf • 100 g de talc • 270 g de kaolin • 3 g d'antimoussant PDMS • 2 g de Laponite • 10 g de silice très fine ou de silice colloïdale • 10 à 100 g de Pigment suivant le pouvoir colorant Vérifiez le pH, avant d'ajouter des adjuvants pour une parfaite compatibilité. BROYAGE DES PIGMENTS On broie les pigments à l’eau, sur marbre, afin de les dissocier, on les mélange directement au liant silicate dans de petits récipients au moment de peindre.

PALETTE DE PEINTURE À L'EAU DE VERRE Les pigments utilisables sont exactement les mêmes que ceux employés à fresque, tels que les oxydes de fer et les pigments hautement performants (PICs) ainsi que les pigments supportant les liants basiques. Mauvaise nouvelle, les pigments des végétaux ne supportent pas le liant, ils polymérisent. Il faut lier à 1:4 des pigments broyés fins, très colorants, opaques et qui résistent à l'alcalinité : 1. Blanc de titane 2. Blanc d'huîtres 3. Tous les Bleus outremer et les Bleus de cobalt 4. Tous les pigments synt. dits "organiques" 5. Les PICs Pigments Hautements Performants 6. Toutes les ocres et les terres micronisées 7. Jaune de Bismuth XSL 8. Vert émeraude 9. Malachite 10. Rouge Naphtol 11. Tous les pigments de manganèse 12. Terre d'ombre calcinée de Chypre 13. Noir oxyde 14. Noir Damour N°4

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PEINTURE AU SILICATE DE POTASSIUM DITE EAU DE VERRE Orange du châtaignier pris en masse avec de l'eau de verre qui l'a pétrifiée : ainsi on ne peut pas préparer les peintures à l'avance avec les pigments naturels fabriqués avec des végétaux, avec les pigments inorganiques il n'y a pas ce problème, il faut juste diluer un peu plus la peinture afin qu'elle ne se pétrifie pas aussi rapidement qu'avec les peintures en demi pâtes et en pleines pâtes! sinon à part ça la peinture à l'eau de verre est une magnifique peinture pour support minéral. s'il y a trop de liant et pas assez de pigment la peinture n'adhère pas et elle restitue un film totalement pulvérulent qui part en poussière dés qu'on le touche! il faut l'ôter et repeindre La peinture à l'eau de verre est en définitve à destination du verre et des facades des batiments en ciment et béton, c'est un peu la fresque, mais à sec, en tous cas elle en a la robustesse et la vivacité de ton.

Palette d'eau de verre : Bleu céruléum véritable PB 35, Rouge de Naphtol PR112 et Noir oxyde de fer. Vous pouvez voir ici comme les peintures doivent être, un peu liquide pour être appliquées aisément.


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PEINTURE À L'EAU DE VERRE Peinture qui s'effrite, car elle était moins bien liée, de ce fait elle part en poussière! il suffit d'ôter le pigment et de repeindre.

Peinture silicate sur céramique : les teintes sont très vives et très présentes pour celles qui ont tenues ;-) Il faut tester le ratio pigment/ liant avant de faire la peinture et réaliser des peintures ni trop liquide ni trop pâteuse.

Eau de verre sur papier : vous pouvez noter comme le film à craqué : le papier n'est vraiment pas le support idéal, à moins de peindre avec des lavis et surtout pas de pâtes et demi-pâtes.

Peinture silicate sur verre : J'ai fais un test et la peinture bien chargée en pigment adhère incroyablement, je n'arriverai jamais à enlever totalement la peinture si elle est réussie, car le silicate est profondément intégré dans le substrat, il fait corps avec lui comme s'il ne faisait plus qu'un avec le verre!


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PEINTURES AU PEG

Peser environ 10 grammes de liant silicate dans un flacon hermétique

Peinture au PEG prête, il faudra la secouer avant usage

Peser environ 6 grammes de pigment ici du blanc de bismuth


PEINTURES AU POLYÉTHYLÈNE GLYCOL DIT PEG LE POLYÉTHYLÈNE GLYCOL 400 - 1000 - 1500 Le Polyéthylène Glycol, abbrévié PEG ou Polyglycol, est un polymère thermoplastique obtenu par la polymérisation de l’oxyde d’éthylène qui se présente en une masse dense et cireuse de teinte blanche, parfois jaunâtre ou grisâtre, sous forme de blocs, en poudre ou en flocons. Classé additif alimentaire sous le numéro E1521 de Formule chimique : HO(CH2CH20)nH et C2nH4n+2On+1 Les différents types de PEG se différencient selon leur poids moléculaire moyen qui est en général le nombre placé juste après leurs noms. Les PEG sont solubles à la fois dans l’eau et dans de nombreux solvants organiques : ils sont amphiphiles, c’est-à-dire hydrophiles et lipophiles, cependant plus leur poids moléculaire est élevé, plus leur solubilité et leur hygroscopie diminuent. Les applications les plus notables du Polyéthylène Glycol sont : 1. le contrôle de la mousse et comme épaississants des résines. 2. Il Améliore la fluidité des matériaux. 3. Il est utilisé comme modificateur et liant dans les peintures en latex et les gommes-laques. 4. Le PEG agit avec les encres comme humectant, solvant, lubrifiant, pour contrôler l'hygroscopie 5. Il peut également être utilisé avec ou à la place du fiel de boeuf. 6. Les encres des stylos à bille modernes contiennent très souvent du PEG comme adjuvant. 7. Le PEG est utilisé comme liant dans la préparation de céramique technique 8. Comme intermédiaire dans la synthèse des résines pour améliorer leur dispersibilité dans l'eau. 9. En réaction avec des triglycérides et des acides gras, il permet la production d'huiles reconstituées qui sont utilisées dans les revêtements résineux et polymériques. 10. Le PEG est utilisé comme plastifiant pour augmenter la lubrification 11. Ce sont également des épaississants et des gélifiants selon la dose utilisée. Ses domaines d'applications sont nombreux et variés, il faudra tester chaque référence afin d'en obtenir le meilleur et de décider de leur destination. PEINTURE SIMPLE AU PEG PEG 1:2 dans l'eau 11 g Pigment ~6,5 g Gélifiant : Gomme xanthane 10% Gomme d'arbre = accélérateur 15% de prise et durcisseur

LA PEINTURE AU PEG : UTILISATION J'ai découvert en 2018, durant l'écriture du livre 2 que le PEG est utilisé dans les recettes d'encre de tatouage, ainsi elle donne des peintures indélébiles. Le PEG est une matière versatile, c'est incroyable tout ce que l'on peut faire avec en partant du durcissement du bois vert pour le sculpter rapidement aux encres pour artistes et encre à stylo bille ; c'est l'adjuvant maître du formulateur ainsi que du peintre moderne du XXIe. J'utilise le PEG dilué 1 pour 2 dans de l'eau, en l'ajoutant jusqu'à 15% dans toutes les peintures qu'elles soient aqueuses ou non polaires, pour leur donner de la tirance et du filé et surtout pour les plastifier : les peintures sont alors d'une facilité déconcertante à appliquer, elles glissent mieux. C'est L'Agent de liaison Polaire/Non polaire avec un grand A. RECETTES DE PEINTURE AU PEG Il est possible d'ajouter toute sortes d'adjuvants cellulosiques dans les peintures au PEG, cela permet d'améliorer la tirance et la tenue des peintures. BROYAGE DES PIGMENTS On broie les pigments à l’eau, sur le marbre, puis on les mélange directement au liant contenant le PEG, dans de petits récipients en porcelaine sinon on met en tube après avoir rendu la peinture onctueuse et ductile avec des amidons, de la cellulose ou avec du ASE dans quelques gouttes de liants acryliques. PALETTE DE PEINTURE AU PEG Toutes les autres techniques sont compatibles avec les PEG, ainsi les pigments utilisables sont exactement les mêmes que ceux employés avec les détrempes. Il faut lier à environ 1:2 des pigments broyés très fins, très colorants, opaques et stables à la lumière : 1. Blanc nacré et de Titane XSL 2. Tous les Bleus outremer et les Bleus de cobalt 3. Toutes les ocres et les terres micronisées 4. Jaune de Bismuth XSL 5. Jaune de sophora 1, 2 et 3 ©Damour 2021 6. Orange et jaune du Châtaignier ©Damour 2021 7. Tanaisie ©Damour 2021 = remplace l'ocre 8. Rouge Naphtol 9. Violet Outremer PV15 10. Ortie ©Damour 2021 11. Malachite 12. Terre d'Ombre calcinée de Chypre 13. Noir ©Damour 2021 N°4 14. Noir de Fumée

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PEINTURES AU PEG

Peinture aquarelle - PEG : j'ai réalisé un mélange avec une des teintes des tubes d'aquarelle pour voir si le miel améliorait la peinture et en fait non cela n'a rien changé, la peinture au PEG comme je l'ai préparé se suffit à elle même.

Peinture au PEG sur papier acrylique en 400 g/m2. Vous pouvez voir les petites touches dans l'oeil, d'une précision comme sculptées, cela est dû au PEG et l'on peut peindre avec du jaune sur du noir sans trop salir en faisant du caca d'oie ;-) C'est surtout la touche du PEG qui est agréable en définitive, il permet de rendre la peinture plus vivante naturellement.


PEINTURES AU PEG

Peinture au PEG sur toile enduite et tendue sur chassis Le PEG permet de faire les plus belles peintures dans le sens où l'on peut leur donner la forme que l'on veut avec une facilité déconcertante, la touche est conservé et donner du volume est super simple de ce fait, les mélanges à même le support son possible à l'infini sans salir les teintes pures, de visu on dirait de la peinture à l'huile, quant à son utilisation on dirait de la gouache, mais infiniment plus facile à peindre.

Palette de peintures au PEG avec laquelle j'ai peins les trois petites études de cette page et de la page de gauche : les peintures au PEG sont faciles à gérer puisque le PEG ne sèche pas très rapidement, il est très long à sécher utilisé pur, si on souhaite accélerer sa prise on ajoutera un peu de gomme d'arbre, mais on peut tenter de le diluer à l'alcool

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LA CIRE ÉMULSIFIÉE 2021

+ Cire d'Abeille blanchie

+ Cire de gomme laque

Bloc d'ammoniaque

60 g de Cire d'abeille + 40 g de cire de gomme laque ou de carnauba + 1 litre d'eau = faire bouillir puis quand les cires ont fondues, ajouter hors du feu 100 g d'ammoniaque ou de carbonate de potassium dissout dans un peu d'eau, remettre sur le feu 5 minutes, baisser la plaque chauffante à 2, retirer du feu après 5 minutes et ajouter 2% de Polyglycol 1500 dit PEG + 2% de Tween 20 + 2% d'alcool cétylique dit n-hexadécanol, enfin brasser jusqu'à épaississement. Mettre en tube ou en pot plein et bouché avant refroidissement comme ci-dessous.

=>

+ PolyGlycol 1000

+

Tween 20


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LA PEINTURE À LA CIRE ÉMULSIFIÉE À L'EAU

Liant acrylique

Cire E + liant sous forme de lavis

Gomme en train de sédimenter

Pigments

Gomme d'abricotier

+

+ =>

=> Gomme de Cerisier

Cires

Cire émulsifiée mélangée avec de la gomme d'arbre + pigment testés sur papier 1 an au soleil avec de la grenade nature au milieu : elle résiste très bien à la lumière.

+ + =>

Cire émulsifiée pure en tube

Solutions de Gommes d'arbres

Cire émulsifiée pure broyée avec du bleu de cobalt turquoise et mise en tube : la conservation est infinie, puisque l'on ajoute le liant dans un godet avec la pâte pigmentée au moment de l'emploi.


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PRÉPARATION DE PEINTURE À LA CIRE ÉMULSIFIÉE À L'EAU

1 Prendre un petit pot en verre et peser la cire émulsifiée ici environ 14 grammes

3 Préparer de la caséine base pour ensuite l'ajouter à la cire

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à présent il faut commencer à verser la caséine, ici nous sommes à 5 g


PRÉPARATION EN POT DE LA PEINTURE À LA CIRE ÉMULSIFIÉE À L'EAU

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4 Finir de verser la caséine -en tout 6 grammes de liant- sur la cire émulsifiée pour la rendre pérenne et pour qu'elle accroche parfaitement.

Ajouter environ 4,5 g de pigment ici du bleu de cobalt Sapporo

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On secoue le flacon puis on laisse au repos 6 heures, ensuite la peinture est prête à être utilisée : toujours secouer fortement avant utilisation.

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PR2PARATION DES PEINTURES À LA CIRE ÉMULSIFIÉE À L'EAU

Préparation des palettes de cire émulsifiée et de supports toiles. Il faut veiller à bien lier la cire avec 40 à 70% de liant selon sa force liante, comme de la gomme de fruitier, de la gomme adragante, de la Klache ou de la caséine, sinon la cire n'accrochera pas et elle partira en poussière. La caséine est celle qui lie le plus fortement, on peut en ajouter moins, à partir de 40%


UTILISATION DE LA PEINTURE À LA CIRE ÉMULSIFIÉE À L'EAU

Tests de cire émulsifiée sur toiles : également comme premières couches pour d'autres peintures.

Premières couches diluées à 20% avec de l'eau, peintes sur toile enduite en blanc. Ne pas trop diluer sinon rajouter du liant!

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PEINTURES À LA CIRE ÉMULSIFIÉE À L'EAU

14 tubes de cire émulsifiée broyée avec des pigments inorganiques, il n'y a plus qu'à ajouter le liant comme un liquide de pincelier, on triture la cire colorée avec le liant choisi et l'on obtiens une peinture pérenne et qui accroche très bien sur les supports bruts ou préparés

Préparation de palettes en plastique et de cire émulsifiée + de supports toiles Il faut veiller à bien lier la cire.


UTILISATION DE LA PEINTURE À LA CIRE ÉMULSIFIÉE À L'EAU

Mont a g n e peinte sur toile avec de la peinture à la cire émulsifiée liée avec de la gomme d'arbre. Vue en lumière rasante ci-dessus : on arrive à rendre à peu près tous les effets en blaireautant dans le frais et en aspergeant d'eau si nécessaire, mais l'on peut aussi ajouter de la methylcellulose pour ralentir la prise, gélifier et rendre des effets plus saisissants et réalistes avec le vernis gel aqueux : par certains aspects cette technique ressemble un peu à la peinture à l'huile! Agrandissement.

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GODETS MOELLEUX N°130

"Toutes les peintures solubles peuvent être converties en godet" Ces godets N°130 ne durcissent jamais ils restent moelleux advitam, ainsi une goutte d'eau donne de la peinture aussitôt ;-)

RECETTE DE GODETS MOELLEUX • Gomme Adragante 5:60 = 5 gouttes • Gomme Arabique 13:15 = 5 gouttes • Sépiolite = 1 à 2 g selon le pigment • Glycérine = 10 gouttes sinon autant que de pigment en grammes ou du miel • PEG polyglycol 1500 en flocons = 2g •Pigment QSP ou 1 g


GODETS UNIVERSELS DE PEINTURE À LA CIRE ÉMULSIFIÉE À L'EAU

RECETTE DE GODETS DE PEINTURE À LA CIRE ÉMULSIFIÉE À L'EAU

On fabrique des godets avec de la cire émulsifiée pigmentée en la mélangeant avec de la gomme d'arbre ou de la gomme adragante, ainsi ils durcissent vite. 1. Sur un marbre, on dispose le pigment que l'on broie à l'eau pure 2. on ajoute 40% du volume de pâte pigmentaire en cire émulsifiée 3. on mélange bien avec la molette 4. on ajoute 30% de gomme d'arbre ou de gomme adragante solubilisée 5. on mélange encore à la molette sur le marbre durant 2 minutes 6. on dispose en godet. Si la matière n'est pas assez ferme et ductile, on peut ajouter 3% de sépiolite à la toute fin, juste avant de mettre en godet. Normalement les godets sont secs et durcis en 6 heures, tout cela dépend de l'humidité ambiante et s'il fait chaud ou froid. L'apparence cireuse de ces godets se voit à l'oeil nu et au toucher cela ne donne pas une matière comme les godets d'aquarelle, durs comme fer, mais ici je dirais qu'ils sont plus tendres, et il suffit juste d'un coup de pinceaux avec un peu d'eau pour prélever la peinture. Si vous souhaitez des godets plus plastiques et moins tendres, ajoutez 5% de charge minérale et vous aurez des godets plus fermes, c'est-à-dire plus durs, mais moins solubles aussi!

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LA DORURE

2 Coussins à dorer : à gauche artisanal que j'ai fait moi-même et à droite neuf avec son couteau à dorer

Outils et brosses pour la dorure

Agate pour brunir l'or

Coussin à dorer et carnet de feuilles d'or 24 carats


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MATIÈRES POUR LA DORURE 4

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Matières sèches et solides pour la dorure : 1. Véritable colle de poisson Saliansky ; 2. Galets de Liapor® Mélange de kaolin, de silice et d'oxydes (voir mon livre N°2) ; 3. Quartz pur de 8 µm ; 4. Colle de peau en plaque de 2020 ; 5. Colle de Parchemin faite à l'atelier ; 6. Kaolin Speswhite super fin ; 7. Pigment Rouge de Venise ; 8. Colle de Poisson commune en grésil ; 9. Colle de gélatine en plaque ; 10. Rouge de Sartorius = Ocre de Sardaigne ; 11. Dolomite ; 12. Cristobalite de 8 µm ; 13. Ocre des Carpates ; 14. Bol rouge d'Arménie.


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PRÉPARATION DE L'ENDUIT BLANC : ENDUIT DE REBOUCHAGE MÉLANGE DE DOLOMITE, DE QUARTZ ET DE MARBRE EXTRA BLANC

Dolomite 10 µm

poudre de quartz 7.5 microns

Marbre d'Italie très fin

On réalise l'enduit blanc avec une colle de peau à 8 grammes dans laquelle on ajoute à chaud 60% des 3 matières minérales ci-dessus, sinon comptez 100 ml de colle à 10 g avec 60% d'un mélange de Dolomite ou de kaolin (moins blanc), de quartz et de Marbre d'Italie soit 20 g de chaque. On laisse refroidir puis on fait une boule avec les mains et les matières minérales + la colle, comme lorsque l'on fait un baton d'encre de chine. Lorsque la boule aura totalement refroidie on pourra la conserver au sec : on pourra ainsi ponctionner un peu d'enduit au moment de l'emploi en humectant juste la partie nécessaire sinon conserver le en pot comme ci-dessous.

3 assiettes à la colle de peau en pot pour la pose de l'or : à gauche la blanche, au milieu la kaolinique du bol rouge d'Arménie + du Liapor© et à droite le jaune : il faut passer succéssivement le blanc, puis le jaune et enfin le rouge ou vice versa, ainsi lorsqu'on pose l'or, les dessous ne transparaissent pas au travers de la feuille de métal. L'idéal serait d'ajouter du vermillon dans les 4 dernieres couches d'enduit, car il a le plus haut indice de réfraction

Assiette à dorer blanche en bas à droite : c'est la plus facile à faire et la plus belle, jaune en haut à droite et rouge kaolinique en bas à gauche. Il faut passer 2 à 3 couches de blanc ensuite 2 couches de jaune pour finir avec autant de couches nécessaires pour ne plus voir le bois en dessous, car la feuille de métal est si fine qu'elle laisse transparaitre absolument tout, voir page suivante, avec uniquement l'assiette rouge on voit encore les veines du bois et les moindres défauts parfois après 8 couches d'assiettes.

La dorure est vraiment très difficile à réaliser et cela quelque soit le support, et je dois dire que moimême je n'y arrive pas encore tout à fait parfaitement, il y a toujours un infime accroc quelque part, il manque toujours un infine morceau de feuille d'or sur le support de ce fait la dorure n'est pas parfaite! Une fois les prérequis réalisés (enduit, assiette, détrempe, ponçage, chiennage, etc..), c'est la pose qui pose problème, c'est le cas de le dire : alors il faut s'entrainer énormément pour prendre le coup de main pour poser et gérer la feuille afin qu'elle épouse parfaitement le support où on la dépose, car si elle se ramasse en tas alors le brunissage fera apparaître des paquets et des épaisseurs qui oblitèreront la beauté de l'or! La feuille doit etre posée le plus plat possible sans aucune imperfections, alors la dorure et le brunissage seront réussis et l'or pourra briller de mille feux.


3 ENDUITS POUR L'OR ET BROYAGE D'OCRE POUR FAIRE L'ENDUIT JAUNE Chiennage au lieu de polissaage au couteau en inox qui laisse des traces

Brosse synthétique

Brosse naturelle en coco on y pense pas, mais l'on pourrait broyer le pigment à sec sur le marbre grâce à cette molette en granite ou en marbre comme expliqué dans mon livre 3

3 Enduits chiennés : en blanc en bas à droite, jaune en haut à droite et rouge en bas à gauche, sur bois MDF. Broyage sans liant de 70 g d'ocre des carpates avec 15 g d'eau camphrée, sur un grand marbre avec une molette en granite noire de suède : pensez à bien broyer les bords on a tendance à les oublier : rassembler la matière sur un des cotés et broyer jusqu'à ce que tous le pigment soit fin.

Tube de 70 g d'ocre des Carpates pour faire des enduits pour dorer : c'est celui qui vient juste avant l'enduit au bol d'Arménie, mais celui qui vient après l'enduit blanc. Ce pigment est très astringent pour un accrochage amélioré, mais les enduits sont jaune très dur de ce fait à réussir : je l'ai laissé perdre son eau, mais il garde sa cohésion même sans liant, c'est la preuve qu'il contient une grande partie d'argile kaolinique c'est-à-dire qu'il est composé de kaolin coloré par de l'oxyde de fer + du quartz et du feldspath + du mica et de la silice. Lié avec de la colle de poisson Saliansky ou de la colle de parchemin, il constituera un merveilleux enduit jaune qui participera à la parfaite pose de l'or.

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LE BROYAGE DE BOL ROUGE D'ARMÉNIE UNE MATIÈRE ESSENTIELLE POUR ENDUITS ET POUR POSER L'OR

1 Broyage à l'eau de 100 g de bol rouge d'Arménie que l'on dispose en tube comme ci-dessous ainsi on gagne un temps considérable : il ne restera plus qu'à mélanger avec un liant, au dernier moment, la pâte de pigment sortie du tube, pour obtenir aussitôt une peinture très fraîche et vive, du simple fait de l'avoir mélangée au dernier moment juste avant de peindre.

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On dépose avec un grand couteau en inox sur le coté le plus grand d'une feuille d'acétate de 21 X 29,7 cm la pâte de pigment fraîchement broyée : on dispose le tube vide à coté pour évaluer la quantité de peinture nécessaire, ensuite on roule sur luimême le rondin de peinture dans la feuille d'acétate de la circonférence exacte de l'entrée du fond du tube vide.


CONSERVATION DE BOL ROUGE D'ARMÉNIE EN POT ET EN TUBE

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Introduire sur 4 cm le rondin de peinture dans le tube vide puis préparer un rondin en fer ou en bois pour chasser la peinture en le roulant dessus et ainsi remplir le tube vide.

Avec le rondin faire comme avec un rouleau à patisserie un mouvement en direction du début du tube pour faire entrer toute la peinture dans le tube : pensez à bien ouvrir le tube et à percer l'opercule avant cette opération!

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CONSERVATION DU BOL ROUGE D'ARMÉNIE EN TUBE

Dés qu'un peu de peinture ressort coté ouverture du tube, arréter de le remplir, ôtez la feuille d'acétate et fermer le tube et y apposer un scotch large pour parfaire l'étanchéité: prendre une pince pour fermer le tube en fermant sur lui même le culot plat en plusieurs fois pour bien rendre le tube étanche : une pince à tendre les toiles fait de petits sillons dans le tube qui sont idéals pour bien fermer celui-ci.

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Le problème de la conservation en pot c'est qu'il faut qu'il soit toujours plein à ras bord sinon la pâte durcie, un moindre problème, mais surtout elle risque de moisir! en tube ce souci n'existe pas, seul l'évapooration du liant risque d'arriver.

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On peut également peindre le bout du bouchon plutôt qu'une étiquette

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Coller une étiquette sur le haut du tube pour la peindre afin de reconnaitre la teinte à l'intérieur du tube, profitez-en pour noter le nom et le colour index du pigment broyé.


LA DORURE À LA FEUILLE D'OR AVEC 5 COLLES SUR PAPIER

Dorure sur assiette à la détrempe animale puis le collage sur papier de la feuille avec 5 colles différentes : 1. Colle PVA 2. Gomme d'abricotier 3. Polyurethanne PU 61 4. Colle de Peau 5. Culminal 20.000 ou autre xCellulose Voir sur le DVD d'autres plans

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Le Culminal rend l'or le plus brillant , il ne demande pas de brunissage, de plus il sèche super vite en quelques minutes, il laisse juste le temps de poser l'or, mais l'or est parfaitement tendu et brille de mille feux avec cette colle ; le polyuréthanne sèche instantanément et il donne un or brillant et vif sans brunissage ; celui du PVA idem, il ne demande pas de brunissage et il sèche très vite ; la colle de peau est le plus long à sécher et l'abricotier aurait tendance à craquer plus que les autres sur papier. C'est le culminal le meilleur ici avec le polyuréthanne pour sa résistance.

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LA DORURE À LA FEUILLE D'OR SUR PAPIER

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En second, on passe une couche généreuse de blanc à la colle de peau à 10 g avec la méthode de la goutte : on pose une goutte que l'on étale avec le pinceau et c'est elle qui donne naturellement l'épaisseur de l'assiette, ici presque 1 mm.

On encolle le papier, ici du Anniversary en 425 g/m2 de hahnemühle, avec une couche de colle de peau pure à 9 grammes, puis on laisse sécher au moins une heure.

Assiette rouge posée en 3 fines couches : ensuite on passe une couche de détrempe puis on pose la feuille d'or illico

4 Après le ramendage (on comble les vides en rouge) il faut attendre pour épousseter l'or en trop et enfin brunir pour finir la dorure


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LA DORURE À LA FEUILLE D'OR SUR PAPIER

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Après la pose de la feuille on utilise le pinceau à ramender pour étaler la feuille et la faire coller sur l'assiette grâce à la colle

1 Pose de l'or sur papier libre pour s'entrainer : faire un carré

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4 Pose de l'or sur papier : je trouve que le brillant sur papier, sur support souple, est moins puissant que sur bois, sur support rigide.

3.1

Époussetage de l'or 2 heures plus tard

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Époussetage de l'Or sur papier en 3 et 3.1 puis brunissage en 4 et résultat de dorure que j'ai un peu mieux réussi ici, il faut ramender : c'est-à-dire combler les manques d'or, je vais devoir m'entraîner encore : on fini par y arriver sinon utiliser de la colle acrylique c'est beaucoup plus facile, car cela accroche mieux, mais on ne peut pas brunir ;-)


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DORURE À LA DÉTREMPE SUR BOIS NOMMÉE AUSSI DORURE À L’EAU 2

1 Enduit N°114 à la colle de peau chaude et au bol d'Arménie passée en 16 couches pour faciliter la pose de feuilles de métal comme l'or : c'est beaucoup trop de couches, pour la pose de l'or entre 8 et 12 couches suffisent, certains disent même que 3 couches suffisent après l'enduit blanc et après l'enduit jaune! la preuve le 16 couches est recouvert de fissures, car j'ai fais l'erreur d'ajouter de la caséine dans la colle N°114! il va falloir que je ponce avec un bloc de pierre ponce pour l'égaliser. Les parties à 8 et 12 couches sont meilleures, je les ai faites dans la même lignée. C'est le même support que j'avais commencé des mois avant à la page 170, je l'avais laissé de coté. [18]

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Ponçage de l'Enduit, parmi toutes les méthodes et matières de ponçage, j'ai à présent retenu le bloc de pierre ponce afin de rendre les surfaces nettes : ensuite on passe sur la surface une lingette nettoyante à peine humide puis une peau de chamois pour sécher aussitôt la surface de l'enduit ou un blaireau sec pour épousseter puis passer la main, la sueur suffit à ôter la poussière sur cette surface plate, pour les cadres avec des volutes il faut le faire au pinceau humide. Après le ponçage de l'Enduit, on passe un chiffon non pelucheux puis on laisse sécher : j'utilise des lingettes nettoyantes pour ne pas gacher d'eau ni imbiber l'enduit.

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Étape du chiennage au milieu sur le 12 couches : c'est l'action préalable à la dorure sur bois à la feuille d'or, qui consiste à lustrer l'assiette avec un pinceau en poil de sanglier ou d'autres fibres très dures, appelée “chien”, on dit que l’assiette est “chiennée”, frottée pour ôter les éventuels grains restants, afin d'adoucir l'assiette, pour préparer la qualité du brunissage plus tard, car on ne peut polir avec de l'inox, cela laisse des traces grises à cause du fer, la chaleur le fait changer de ton!.


LA DORURE À LA FEUILLE D'OR SUR BOIS : ERREURS ET RATÉS

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LES SECRETS DE LA POSE DE FEUILLES D'OR, C'EST L'ENDUIT : IL DOIT ÊTRE PARFAIT ET SANS AUCUNES IRRÉGULARITÉS : SINON C'EST RATÉ : AU BRUNISSAGE ON VERRA ABSOLUMENT TOUS LES DÉFAUTS JUSQU'À 8 COUCHES EN DESSOUS ET L'UTILISATION D'EAU CHAUDE POUR MOUILLER L'ASSIETTE L'Enduit a été épousseté puis séché, à présent nous allons pouvoir poser les feuilles d'or en imbibant la partie avec un mélange d'eau et quelques gouttes d'alcool éthylique chaude à 45°C, qui va permettre de détremper l'assiette qui va pouvoir happer la feuille sur l'enduit, le geste doit être décidé, vif et précis pour poser l'or sinon c'est raté! pour la coller définitivement jusqu'à son brunissage quelques heures plus tard.

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A droite, Or repris avec une couche de colle chaude pure et 4 feuilles d'or, mais si l'on bruni, l'or est mat, comme dans le triangle supérieur alors qu'il est brillant intouché, comme dans le triangle inférieur, en bas. Encore une fois trop pressé j'ai voulu finir 1 heure après et cela se voit, il faut absolument être patient en attendant que la détrempe soit sèche, avant d'épousseter l'or et je le dis pour moi en premier! sinon l'or bruni, donne une surface comme un miroir avec un enduit parfait : voir la photo ci-contre à gauche, avec un nouveau support bois et un nouvel enduit rouge.

Or bruni sans ramendage, c'est-à-dire que les manques d'or, les parties rouges que l'on voit, n'ont pas été comblées avec de petits morceaux de feuilles d'or, c'est pour cela que l'on pose de l'assiette jaune parfois, car en brunissant trop tôt, j'ai abimé la surface de l'or, il faut attendre que toute l'humidité soit évaporé avant de brunir sinon l'or se délitte et il part en miettes à certains endroits! De plus, je n'ai passé que de l'enduit rouge, alors qu'il faut passer le blanc et le jaune également avant le bolus.

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Or sur bois que j'ai fais avec une feuille unique, il brille superbement! je l'ai bien posé, mais la feuille accroche mal à certains endroits alors que l'assiette était parfaitement mouillée! mais à l'eau froide, il faut utiliser de l'eau chaude à 45°C pour mouiller l'assiette parfaitement et ainsi poser l'or de façon uniforme pour ensuite le brunir. Normalement la détrempe est constituée de colle de peau à 10 g dans 90% d'eau et 10 ml d'alcool, passé généreusement sur l'assiette au moment de vouloir poser la feuille, mais le souci c'est qu'ensuite la feuille est un peu moins brillante que si on utilise de l'eau pure sur l'assiette.


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GLOSSAIRE DU MÉTIER DU PEINTRE

AMOUREUX On dit des revètements (assiette, peinture, vernis, etc..) qu'ils sont amoureux quand ils sont à peine collants, juste avant le séchage : ce qui permet de travailler la peinture pour les blaireautages et fondus et pour poser des feuilles de métal sur les mordants amoureux. ANIONIQUE

Les anions sont des ions chargés d'électricité négative. Exemple d'Anions simples : Arséniure : As3−

ARRONDI

En parlant de l'application d'une peinture : se dit d’un film de peinture qui se tend parfaitement bien, sans traces ni coulures pour un aspect très homogène. L'arrondi parfait d'une peinture permet d'estomper totalement les petits défauts lors de l'application. En terme de peinture, bien faire sentir les contours et les saillie des figures en les arrondissant sous la brosse.

BROSSABILITÉ

Facilité d’application d'une peinture, c'est-à-dire que l'étalement est facile sur le support. La brossabilité dépend de l’effort d’arrachement de la peinture aux poils du pinceau et du nombre de coups de pinceau à donner pour obtenir un étalement correct.

DÉNIVELÉ

S'apparente au dégradé, mais en plus flouté on utilise la technique du frottis avec une brosse dure et sèche sur une couche de peinture à demi sèche, à peine amoureuse, afin de pouvoir faire un sfumato : une espèce de brouillard qui permet de faire des dénivelés et non un dégradé qui est plus parfaitement délimité.

PAPIER FLAMBOYANT

C'est un papier aquarelle de 300g/m2 d'une blancheur immaculée, créé par Clairefontaine en 2016 environ : c'est le papier le plus structuré qui existe pour les techniques à l'eau, il sublime admirablement les pigments grâce à ses creux et à ses bosses.

COSOLVANT

Nom masculin singulier. en chimie, un cosolvant est une substance qui est ajoutée à un mélange de deux ou plusieurs substances distinctes qui sont généralement non miscibles, afin de les rendre miscibles ou solubles. Des cosolvants sont ajoutés pour augmenter le pouvoir solvant de la substance primaire dans le mélange. Les cosolvants donnent de meilleurs résultats en présence d'un autre solvant qui, conjointement, améliore la dissolution d'un soluté

LE NUMÉRO CAS OU CAS NUMBER

Le CAS registry number en anglais, est le numéro d'enregistrement unique d'une substance chimique, d'un polymère, d'une séquence biologique ou d'un alliage auprès de la banque de données de Chemical Abstracts Service (CAS), une division de l'American Chemical Society (ACS) soit de la Société chimique américaine.

IONIQUE

Se dit d'une substance chargée positivement par suite de l'augmentation ou de la diminution de ses électrons. Les matières solubles ionisées, dissoutes dans l'eau sont présentes sous forme d'ions : ce sont des atomes ou des molécules chargées électriquement. Les ions de charge positive sont appelés des cations, et ceux de charge négative sont appelés des anions. L'eau par exemple est globalement neutre d'un point de vue électrique, sinon nous serions électrocutés lorsque nous plongerions nos mains dans l'eau. Les composés ioniques à l'état fondu ou en solution conduisent donc l'électricité. Le caractère ionique est renforcé et dû à la présence de groupements acides ou basiques ionisables distribués plus ou moins uniformément parmi les macromolécules. Il existe de nombreuses entités chimiques entrant dans les techniques et les processus d'échange d'ions, éléments primordiaux de la filtration et de la purification des liquides aqueux, mais ils sont également utilisés dans les émulsions, les micros émulsions et la réalisation de gels de toutes sortes, pour exemple en ajoutant un peu d'ammoniaque à un liant acrylique, ce dernier se change en gel.

QSP Abbréviation pour "Quantité Suffisante Pour" afin de dire "ajoutez la dose nécessaire au système"


BIBLIOGRAPHIE ET WEBOGRAPHIE 1. Traité pratique de l'enluminure de Karl Robert troisième édition, I898 Paris éditeur Henry laurens.

2. Codex Amiatinus conservé à la Bibliothèque

Laurentienne des Médicis à Florence. https:// www.wdl.org/fr/sets/illuminated-manuscripts/timeline/#2

3. The book of Kells en détail (le livre de

Kells) conservé au Trinity College à Dublin: https://digitalcollections.tcd.ie/home/index. php?DRIS_ID=MS58_003v

4. Expression tiré du livre "L'enluminure médié-

vale" d'otto Pacht, page 28 aux éditions Macula.

5. Façons de peindre au Magdalénien. Menu

Michel, Walter Philippe, Vigears Daniel, Clottes Jean. In: Bulletin de la Société préhistorique française, tome 90, n°6, 1993. pp. 426-432 https://www.persee.fr/doc/bspf_02497638_1993_num_90_6_9672

6. La Capitale romaine première écriture latine

https://www.lamaisondelacalligraphie.com/ histoire/la-capitale-romaine

7. Le livre manuscrit au Moyen Âge DOSSIER

PÉDAGOGIQUE ULG Université de Liège https://lib.uliege.be/sites/default/files/fonds/ files/dossier-pedagogique.pdf

8. Termes français appliqués aux manuscrits

médiévaux. Codicologia est une application informatique qui fournit un vocabulaire multilingue pour la description des manuscrits et un survol de toute l'histoire et de la technique de l'enluminure http://www.enluminures.culture. fr/documentation/enlumine/fr/presentation_00.htm 175

9. Les supports de l'écriture

http://www.enluminures.culture.fr/documentation/enlumine/fr/presentation_00.htm

10. Le livre des couleurs d'Abrao Ben Judah Ibn Hayyim PUM Presse Universitaire du Midi ISBN 9782810704910

11. Eviter l’erreur : le choix de matériaux stables

pour le stockage et l’exposition des collections muséales de Carole Goffard https://journals.openedition.org/ceroart/1150

12. Le Kaolin Speswhite Imerys

https://www.mon-droguiste.com/kaolin-argile-speswhite,fr,4,KAOSPE14002DSN.cfm

13. MANUSCRITS ENLUMINÉS Chefs-d'œuvre du

J. Paul Getty Museum Texte rédigé par Thomas Kren, Elizabeth C. Teviotdale, Adam S.Cohen et Kurtis Barstow 1997 J. Paul Getty Museum Sur le blanc d'oeuf à éviter sur parchemin lire la page 54

https://bit.ly/Manuscrits-Enlumines-du-JPaul-Getty-Museum

14. Sélecteur de couleurs, calculatrice et générateur avec test de haute précision et de contraste. Convertit également les couleurs RVB, HEX, HSL, HSV / HSB, CMJN et CIE-LAB et de nombreux autres formats. http://colorizer.org

15. Fish gelatin: Structure, gelling properties and

interaction with egg albumen proteins by Farah Badii, Nazlin K. Howell* School of Biomedical and Molecular Sciences, University of Surrey, Guildford, Surrey GU2 7XH, UK, du 3 June 2005. 2005 Elsevier Ltd. All rights reserved. https://bit.ly/colledepoissonetblancdoeuf

16. Camphre naturel - Extrait du bois de Cinnamo-

mum camphora chez Herboristerie du Valmont https://bit.ly/CamphreNatureHerboristerieValmont

17. Pour décrire les schémas des réglures Fichier

PDF que vous trouverez sur le DVD également : il vous montrera comment établir les réglures. Sur internet à cette URL : http://bit.ly/LesReglures

18. Marc Pierre Fournier Le meilleur site internet sur la pose de l'or DORURE ET POLYCHROMIE http://site.dorure-polychromie.fr/category/ dorure/technique-dorure

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LES 3 AUTRES LIVRES DE L'AUTEUR