MINÉRAUX PIGMENTS PEINTURES LIVRE N°2

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MINÉRAUX PIGMENTS PEINTURES

MINÉRAUX PIGMENTS PEINTURES

David Damour

du XXIe siècle

du XXIe siècle

L’auteur peint depuis l’âge de 9 ans (1975) et il écrit depuis l’âge de 14 ans (1981). Il a étudié les minéraux et la physique chimie des peintures à l’université Pierre et Marie Curie de Jussieu, puis les écrits sur les pigments et le métier du peintre à la Bibliothèque Forney, il a aussi fréquenté le cabinet des dessins du Louvre durant 1 an et l’école des beaux-arts. Il aime formuler des peintures et peindre des tableaux hauts en couleur.

Orpiment

MINÉRAUX PIGMENTS PEINTURES

Ce livre tente de répondre aux questions que pose la matière colorée, afin de sensibiliser tous ceux qui aiment la peinture, en transmettant les arcanes d’une activité si riche, afin de découvrir, de se familiariser où bien d’acquérir de solides connaissances, car à l’instar de toute activité artistique, la peinture ne s’improvise pas. Ce livre vous ouvre les portes du monde de la matière picturale aux multiples formes et aspects. Il vous plongera dans l’univers de la matière colorée par excellence, en partant des origines de la matière avec un peu de théorie et beaucoup de pratique. L’intention de ce livre est de vous faire découvrir l’univers du peintre par le biais de nombreux revêtements contemporains pour une parfaite compréhension de leurs applications, car la peinture au-delà du large éventail des matières premières nécessaires à sa constitution n’en demeure pas moins une activité de l’esprit. Que vous soyez Artiste, Créateur, Peintre, Enseignant, Restaurateur, Étudiant, Décorateur ou simplement Passionné par la peinture et les couleurs ce livre vous servira de base dans l’utilisation des peintures. Cet ouvrage, illustré par plus de 2800 photos originales, éclaire l’activité du peintre, il vous propose de découvrir son univers par le biais de peintures originales et comment préparer et utiliser celles-ci, en regroupant des techniques aussi bien ancestrales que modernes, ainsi les gestes et les moyens pour parvenir à obtenir des matières colorées lumineuses. Cet ouvrage comporte de nombreux pas-à-pas évoquant de très nombreuses techniques, pour obtenir aussi bien des peintures extra-fines que des textures épaisses. J’ai également pensé à ceux qui seraient désireux de préparer eux-mêmes leurs pigments à partir de minéraux, ainsi j’explique avec beaucoup de minutie, les étapes de préparation des minéraux, ainsi que la mécanochimie, pour parvenir à réaliser des pigments extra-fins ainsi que des solutions intimes de matières, pour enfin les transformer en peinture. Ce livre «Minéraux Pigments Peintures du XXIe» vous apprendra comment à partir de la matière brute on arrive à la matière colorée par le biais de matériaux aussi bien classiques que modernes. Ce second ouvrage se consacre davantage à la préparation des peintures et à l’utilisation de celle-ci, dans le sens où il est plus pratique que théorique comparé à mon premier livre. Il vous guidera dans le méandre des nouvelles matières et de nouvelles techniques ainsi il vous permettra une meilleure compréhension des peintures. Il était indispensable pour moi, d’écrire ce livre, tant les matériaux et les techniques de peinture mise à notre disposition sont nombreuses, afin de mettre en lumière l’influence et l’importance des peintures, tenants et aboutissants de toutes les surfaces colorées et des œuvres d’art qui nous entoure, et à ce propos, j’aimerai ajouter que tous les arts sont redevables des matières colorantes.

Malachite

Crocoïte

Amazonite Ocre Saint Georges sur la Prée

Azurite

Lapis lazuli

Cristal de roche

Thulite Chrysocolle Turquoise

Alba Albula Lapis lazuli

Vivianite

Talc

Limonite

Goethite

Ocre rouge du Mexique

Hématite

ISBN 979-10-96990-10-8

DAVID DAMOUR

Rhodocrosite

Réalgar

2022

Édition David Damour

Purpurite

Céladonite

Fuchite

DAVID DAMOUR

Cinabre


'LJLWDOO\ VLJQHG E\ 'DYLG 'DPRXU 5HDVRQ , DP WKH DXWKRU RI WKLV GRFXPHQW 'DWH


DAVID DAMOUR

MINÉRAUX - PIGMENTS

P E INTURE S M

AT IÈ

LIANTS

du peintre dU XXIe

RE S

ÉDITION DAVID DAMOUR


Peintures à l'huile sur toile de petit format (env. 20X25 cm) ©2017 David Damour Collection de l'artiste


REMERCIEMENTS

Je tiens à remercier tout particulièrement, Didier Descouens, Rob Lavinsky, Christian Rewitzer, Leon Hupperichs, etc., j'en oublie certainement, pour les photos des minéraux que j'ai utilisés à la page dédiée de ceux-ci et sans lesquels je n'aurais pu l'écrire en l'état, si elle est aussi belle, c'est grâce à vos photos, merci infiniment. Je tiens à exprimer ma reconnaissance à toutes celles et à tous ceux que j’ai rencontrés au fil du temps et qui m’ont renforcé dans ma démarche, ainsi qu'à mes proches qui m’ont encouragé à persévérer et à toujours donner le meilleur de moi-même. Je remercie également tous les auteurs que j'ai lus et qui se trouvent en bibliographie. Ma reconnaissance va aussi à tous mes élèves qui m'ont donné à voir, ils m'ont inspiré directement ou indirectement, merci à vous tous ;-)

Un professeur transmet son savoir Un bon professeur partage aussi ses erreurs Elles servent l'innovation, en empruntant deux voies au lieu d'une seule.

À mes parents pour leur éternel soutien


COPYRIGHT ET AVERTISSEMENT PigmentsRecettes® c'est aussi 2 sites internet consultable à ces adresses : https://pigmentsrecettes.com http://pigmentsrecettes.fr Téléphone : 07 74 80 03 60 Email : contact@pigmentsrecettes.com

Malgré les milliers d'heures de travail (~6000) et tout le soin apporté à la correction des erreurs, vous trouverez très certainement des fautes d’orthographe et des coquilles dans cet ouvrage, car la perfection n’est pas de ce monde et l'orthographe n'est pas mon fort. Si vous trouvez des erreurs et me les faites remarquer par email à contact@pigmentsrecettes.com, je les corrigerais et je pourrais ainsi améliorer les futurs tirages, merci.

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J'ai tenu à vous transmettre les photos de cet ouvrage sur support numérique (pour ceux qui ont choisi la version "DVD"), parce qu’en dépit du soin apporté à l'impression, il est impossible de retranscrire en détail sur papier la beauté des pigments, des textures et des matières.

Rédaction, Écriture du livre, Design et Conception graphique © 2022 David Damour

Vous retrouverez également sur le site internet dédié de ce livre, des articles et des photos que j'ajouterais jusqu'à la parution de mon prochain livre, il sera comme une passerelle entre nous.

Ce livre contient environ 2900 photos uniques et originales, de minéraux, de pigments, de matériels de peinture et d’œuvres sous ©2022 David Damour. Pour les autres photos que j’ai empruntées sur Wikipedia® ou ailleurs, je stipule sous celle-ci au cas par cas le nom de leurs auteurs respectifs lorsque la place le permet, merci de votre compréhension.

Licence Creative Commons Attribution et ShareAlike pour toutes les illustrations vectorielles que j’ai réalisées spécialement pour ce livre avec un logiciel vectoriel opensource de type "Gimp", elles sont originales où bien inspirées d'autres existantes. Utilisez-les si vous le voulez, vous pouvez également les modifier, mais vous avez obligation de créditer.

©2017 David Damour. 8 lévigations d'azurite et huile claire 1A

AVERTISSEMENT Aucune responsabilité ne sera assumée par l’auteur pour toutes blessures et tout dommage aux personnes ou aux biens et ne pourra être perçue comme une question de responsabilité de la part des produits, de négligence ou autre, ou de l’utilisation ou de l’exploitation de toutes les méthodes, produits, instructions ou idées contenus dans ce livre.

Dépôt légal Avril 2022


PRÉFACE Chères lectrices, chers lecteurs, J’ai donné à ce livre comme titre, "Minéraux Pigments Peintures du XXIe", car j’y parle des minéraux qui permettent de faire des pigments puis des Peintures avec des matières du XXIe siècle. J'évoque le geste dans un article, car la peinture gestuelle a historiquement, au début du XXe, changé la façon dont on appréhendait la peinture, elle a influencé notre manière de peindre. À moins d'avoir vécu toute sa vie sur une île ou dans une grotte, sans la moindre communication avec le monde extérieur, qu'on le veuille ou non, nous sommes redevables de nos ainés et de tous ceux qui nous ont précédés, j'aimerais aussi ajouter que tous les arts sont redevables des matières colorantes. "du XXIe", car de nombreuses matières traitées dans ce livre sont modernes et contemporaines, de plus elles n'ont pas été évoquées en détail dans mon premier livre, je profite de l'opportunité qui m'est donnée ici pour vous faire découvrir en détail toutes celles utilisables par le peintre. Mes amis me prénomment "Monsieur gadget": dès qu'un "outil" original est commercialisé, il faut que je le teste, ainsi mon atelier ressemble à une annexe d'un quelconque alchimiste, il y a des boites en bois partout. J'aime me faciliter la vie, que ce soit avec des choses que j'achète ou que je fais moi même, je vous présente du matériel parce que j'aime beaucoup les outils pour ce qu'ils permettent de réaliser, ils sont le prolongement de la pensée et aussi pour le côté pratique. Ne vous inquiétez pas de voir des photos floues dans ce livre, elles sont là pour indiquer un mouvement et non une action statique, de plus lorsque vous verrez 2.0 à la fin d'un titre, c'est pour signifier une mise à jour par rapport à mon premier livre. Tout ce qui nous entoure se rapporte à la chimie, absolument tout ce qui est matériel et palpable, car tout est constitué d'atomes et de molécules, le monde est ainsi fait ; dire d'une chose qu'elle est trop ou très chimique n'a aucun sens, elle est chimie par essence, c'est ce qui la caractérise, l'être humain est chimie également ; ce qui se réfère à l'art et aux choses de l'esprit, c'est tout le contraire, ce n'est ni quantifiable ni mesurable, et c'est pourquoi l'art est si complexe et si difficile à expliquer, il résiste à l'analyse, car : 1. Il y a une part de savoir 2. une part d'empirisme 3. une part de scientifique 4. une part d'instinct.

La technique des peintures évolue très vite à notre époque (2022), de nombreux chercheurs conduisent des projets visant à réaliser des revêtements très performants. Il suffit de lire ne serait-ce qu’une "newsletter de "coatingsworld.com" et de consulter le site internet http://coatings.specialchem.com pour le constater. Cet ouvrage est l’aboutissement de mes recherches les plus récentes et l'aboutissement de celles réalisées depuis 25 ans, ce qui correspond à de nombreuses années d’études, de recherches assidues et d’expérimentations des Minéraux, des Pigments, des Matières et des Peintures de l’artiste peintre de la fin du XXe pour arriver au début du XXIe siècle. Vous trouverez expliqué en détail dans ce livre, les étapes de la réalisation de pigments à partir de minéraux, puis de peintures avec ces mêmes pigments, la boucle est bouclée, j'évoque également des peintures inconnues ou oubliées, des supports, des liants peu connut, des conservateurs actuels, des brosses et des pinceaux de toute dernière génération et mon "coup de gueule" au sujet des spalters modernes (2018). Ce deuxième livre, permet d'ouvrir de nombreuses voies pour le peintre, afin, je l'espère de porter un ouvrage inspirant, car la connaissance des processus artistiques et créatifs vous procureront une liberté et ils vous permettront d'entrer dans une autre dimension, celle de la beauté des teintes des pigments purs, mais aussi de la spontanéité dans l’exécution de vos œuvres, vous permettant de créer et de réaliser tout ce que vous pouvez imaginez ou ce à quoi vous pensez en terme d'art, grâce à des peintures, à des supports, à des outils et en somme grâce à des matières que vous n'auriez peut-être pas imaginé. Malgré la désacralisation de la peinture au XXe, elle reste une activité importante avec des règles, ne pas les connaître ou les occulter ne sert à rien, elles vous rattraperont tôt ou tard, en ce sens que vous avez fait comme vous avez pu et non comme vous auriez voulu. Je vous souhaite une très bonne lecture et autant de plaisir à lire et à utiliser ce livre que j’en ai eux à l’écrire. David Damour. Février 2022 Artiste peintre - Illustrateur - auteur.


©1999 Damour David. Peinture à l'huile sur toile 130 X 130 cm C'est la seule photo du travail de cette période, la photographie numérique n'était pas aussi répandue et d'accès aisé que maintenant. J'en parle, car les matières étaient très épaisses, mais cela n'a pas empêché l'acheteur de plier la toile en 4 pour la mettre dans sa valise et la rapporter aux États-Unis, grâce au vernis vénitien, la toile étant récente, elle a pu suivre les plis et ainsi ne pas être détruite.


LA PEINTURE CONTEMPORAINE - ÉTAT DES LIEUX On a coutume de dire, depuis environ 1970, que la peinture est morte, je trouve cela risible, il n'y a que ceux qui le disent pour le croire. Tel le phoenix, elle renaît à chaque fois de ses cendres, à chaque fois qu'on essaye de l'abaisser à un simple langage de formes, pire à une activité automatique, machinale, voire subsidiaire ; je pense que ceux qui l'affirment manquent d'imagination. Il faut tout de même savoir que les étudiants des Beaux-Arts ne sont plus astreints à suivre des cours de peinture, car il existe un "département polyvalent d'art visuel", où ils associent peinture, sculpture, vidéo et installation, etc. .... C’est une bonne représentation de la diversité de l'art du XXIe. La peinture et la teinture sont omniprésentes, la plupart des matériaux et des objets qui nous entourent sont peints ou teintés dans la masse, cela augmente leur résistance, le pourcentage de matières laissées brutes est infime, la plupart des matériaux sont colorés au moment de leur conception ; pour exemple on introduit des blancs ou des charges dans de nombreux plastiques (ils sont ainsi plus pérennes), dans le papier également, le fer est peins lui aussi. Je vais émettre une évidence, mais la couleur est omniprésente, elle est la pierre d'achoppement de tous les arts, elle fait comme un lien, qu'on le veuille ou non, voyez plutôt, on parle même de la couleur d'une musique, imaginez-vous les vêtements, bruts, sans aucune couleur! Chacun utilise la peinture comme il le ressent, comme le dit si bien un de mes lecteurs, "chacun fera son miel", ce dont je parle, c'est simplement de respecter quelques règles de base, des codes, car le peintre doit être "Celui, toujours, qui ébranle ou brise nos certitudes esthétiques"[1], mais pour cela, il faut connaître son métier pour être totalement maître de son art. A notre époque, en 2021, il est difficile d'envisager "la Pure Peinture", car les techniques mixtes sont de plus en plus utilisées, n'oublions pas qu'elles l'ont toujours été, ce n'est pas nouveau, ce qui est nouveau c'est le métissage des matériaux en tous genres, cela repousse les limites, il n'y en a tout simplement plus. Du point de vue des liants, nombre d'entre eux sont récents, c'est une nécessité de les connaître pour faire une oeuvre complète ; il faut adapter nos techniques en fonction du résultat voulu, mais aussi suivant le support employé, car il faut vivre avec son temps, ce n'est pas du tout un effet de mode, mais d'avoir une vue large. La peinture est loin d'être devenu un second couteau, elle reste primordiale, puisque c'est elle qui permet dans de nombreux cas, de donner la touche finale ou primordiale à une oeuvre : de nombreuses sculptures sont peintes, les installations et leurs objets le sont aussi, à partir du moment ou un pigment et un liant intervient, c'est de la peinture ; imprimer une toile de lin

avec un ordinateur, c'est aussi de la peinture, au sens strict, c'est de l'encre sur toile, c'est une illustration numérique imprimée, mais cela reste une image et pourquoi pas de l'art si elle en a les qualités et les attributs. Utiliser des trucs, relève de la pratique, non de l'inspiration ; n'oublions pas "la pittura e cosa mentale", comme le disait Léonard, donc, l'art dans sa globalité aussi, c'est avant tout une chose de l'esprit ; et l'esprit, je pense, n'use pas d'artifice, il est plus direct, techniquement parlant ; je ne sais pas pour vous, mais personnellement avant de peindre ou de créer, j'ai déjà fait une grande partie de l'oeuvre dans ma tête, elle existe déjà, c'est mon mode opératoire, nous avons chacun le nôtre, c'est aussi un long travail de maturation. Ce qui caractérise la peinture artistique c'est son penchant pour la métaphysique et tenter (pour certains d'entre nous) de résoudre des problèmes en posant des questions et vice-versa, en interpellant, et en choquant aussi, pourquoi pas. Tout comme la parole, la peinture possède un langage qu'il faut maîtriser, si l'on veut l'utiliser afin de transmettre des idées intelligibles. À ce titre, en parlant de langage, j'ai constaté une chose assez originale, c'est qu'il existe autant de lettres de l'alphabet français, que de familles de pigments, c'est-à-dire 26 exactement. Je pense faire une expérience et attribuer à chaque teinte ou plutôt à chaque famille de pigments, une lettre de l'alphabet, et voir le résultat. J'ai tout de suite pensé à "Voyelles" de Rimbaud (1871) et à son poème des lettres et des couleurs, mais ici, c'est un peu différent puisque j'utilise toute la gamme des lettres. (Voir aussi les synesthètes, mais c'est autre chose, ils voient ou sentent les couleurs, parait-il!). Le seul écueil est : comment attribuer de façon logique et la plus intelligible, la moins aléatoire possible, une lettre à une famille donnée de pigments ? Pour le "O" c'est simple je prendrais l'orange, mais pour la lettre "A" quelle famille de pigment choisir ? L’argile par exemple ? Je vais faire des essais avec des groupes de mots pour constituer des phrases puis les convertir en peinture et voir ce qu'il en ressortira. Je vous livrerai le résultat de ces recherches dans mon prochain livre, il y a déjà tant à faire. Les peintres doivent se réapproprier le simple plaisir de peindre, de "barbouiller", car la peinture est avant tout une passion irrésistible, celle des coloris et des matières colorées. Certes la peinture n'est pas une entité unique à notre époque, elle est multiple, elle possède de multiples ramifications, et de ce fait suivant la finalité et l'effet voulu, chacun l'utilisera à sa manière, ce qui n'empêche pas d'avoir une base commune, qui est nécessaire, je pense, afin de bien s'exprimer, pour bien se faire comprendre et donner à voir des oeuvres les plus attrayantes possible.


LA PEINTURE CONTEMPORAINE - ÉTAT DES LIEUX Peut être vais-je dire un gros mot, mais lorsque "l'amateurisme" ou le portnaouak [2] deviennent la règle, la norme, alors on ne sait plus expliquer les choses, j'ai remarqué que les peintres connaissent peu ou prou les peintures qu'ils utilisent et les mots pour les décrire. Les coloris, et donc la peinture recouvre 80% de ce qui nous entoure, presque tout est peint ou colorés. Toutefois il existe aussi l'attitude inverse - avec les matériaux biosourcés et naturels, et l'engouement pour les matériaux dits "sains" -, qui est celle de les laisser bruts, afin de laisser voir et de comprendre leurs origines. D'autre part en parlant de peinture et de ses ramifications, qu'on le veuille ou non, les illustrations faites avec un ordinateur puis imprimées sur papier ou sur toile avec une imprimante sont de la peinture, je pose encore la question, car j'en ai réalisé et il est vrai que cela est très différent de la peinture-matière que les peintres ont l'habitude d'utiliser, la couche de peinture est si fine, elle est "nanométrique", c'est un autre rapport à la matière, il y en a tout simplement plus. Il est vrai que la peinture et l'art en général en ce début de XXIe s'exercent sans inféodation envers le passé, sans la lourdeur des traditions, nous vivons une période incroyable ou le nombre de matériaux s'agrandit tous les jours, cela permet d'apporter un nouveau souffle ; car comme le disait Picasso "un dessin d'enfant est souvent étonnant de fraîcheur et de vérité", malheureusement on perd cette spontanéité à l'âge adulte. Je pense qu'il est possible de retrouver une part de cette simplicité et de cette fraîcheur. Voilà pourquoi j'écris des livres didactiques, pour transmettre des leçons que j'ai comprises par l'étude, la réflexion et l'expérimentation ; l'expérience met à notre disposition un bagage et pourquoi pas un "langage pictural", cela permet de retrouver un peu de simplicité, car ne vous y trompez pas, il est plus difficile de réaliser une tâche si l'on ne connaît pas le sujet que le contraire, je pense, au métier du peintre, mais aussi à tous ces autres métiers inhérents ; on gagne beaucoup de temps par la connaissance des matériaux et des substances que nous utilisons ou que nous pourrions utiliser, plutôt qu'en ne les connaissant pas, en déléguant ou en les occultant. Le mot occulter revient au même que de ne pas savoir ou ne pas vouloir savoir, je pense à certains artistes qui rejetèrent la peinture et la désacralisèrent, parce qu'elle véhiculait des idées malsaines. Essayons de ne pas faire l'amalgame de la technique et de l'artiste, la peinture dans ce cas n'a rien à y voir, elle n'est qu'un instrument, comme n'importe quel autre outil. En fait, il s'agit bien de cela, de la désacralisation de la peinture où réside le noeud du problème ; pourquoi fautil forcément détruire pour améliorer ? C’est toute l'histoire de l'être humain en tant que groupe. En parlant d'amélioration, je n'ai jamais vu autant de matériauthèques qu'à notre époque (2018), je pense, même en constituer une, mais uniquement parce que j'ai remarqué qu'il n'existe pas de "Poudrothèque", une base de données physique des matériaux en poudre. Les matériauthèques que j'ai parcourues possèdent les matériaux en blocs, alors qu'en peinture, ils doivent être sous forme

pulvérulente pour les tester et confectionner des films de peinture, des revêtements. Les matières en blocs sont déjà constituées, l'acte de confectionner des peintures nous faire prendre le chemin inverse, nous partons du microcosme (la poudre) pour aller au macrocosme que sont les textures de plusieurs centimètres d'épaisseur. J'espère pouvoir mener à bien ce projet de matériauthèque, pour réunir un maximum de matières de base du peintre, cela pourrait être une aventure passionnante et très instructive, d'autant plus avec tous les nouveaux matériaux synthétiques, mais naturels également, la recherche est dense à ce sujet, c'est une vraie gageure, qui a pour but également de sauvegarder l'état d'un écosystème à un moment donné, c'est un coup double. La peinture a tant été désacraliser, que nous en sommes arrivés, enfin, pour certains, à la rejeter en bloc. Il faut se garder de juger à l'emporte-pièce. Il est clair que nous vivons à une époque ou période charnière, que je qualifie "en roue libre", chacun fait ce qu'il veut, ou comme il peut, il n'y a en quelque sorte plus de règles, que celles du présent en faisant fi du passé. Je ne sais plus qui disait, "commence toi-même par comprendre comment tu as fait, si tu veux que l'on comprenne ce que tu as fait", cela ne me viendrait pas à l'esprit de ne pas essayer de comprendre ce que je fais, d'autant plus si je veux le refaire. Le seul souci, c'est que sans un minimum de règles communes et de connaissances de base, comment s'y retrouver ? Et surtout comment nous faire comprendre du public, si nous ne sommes pas capable de nous comprendre nous même entre confrères qui pratiquont pourtant le même métier, le style pictural n'empêche rien, chacun peint et crée des images comme il le souhaite. Je ne dis pas que le résultat dans mes oeuvres reflète forcément un langage toujours compréhensible de prime abord, on ne choisit pas son style, il s'impose, mais j'essaye de me donner les moyens, il est clair que cela demande du temps et de la volonté, c'est cela que je tente de communiquer et qui est au coeur de mes écrits, prendre le temps de transmettre, afin de vous montrer que peindre et créer des peintures demande aussi de la réflexion, ce n'est pas du matérialisme primaire, cela fais partie de l'art, il aura toujours besoin de la matière. Il serait intéressant en ce début de XXIe, de faire participer activement le spectateur, cela permettrait de le faire entrer plus intimement dans la dimension du tableau, de l'oeuvre ; faire comprendre que la peinture contemporaine est un média aussi intéressant qu'un autre, comme la sculpture ou internet ; plutôt que de le laisser dans une attitude passive et lascive, etc. ... C'est à mon avis un excellent moyen de démontrer que la peinture est et reste un art majeur, preuve en est que toutes les autres disciplines l'empruntent, d'autant plus que c'est un média parmi les plus simples (pigment, liant, pinceau, support soit peinture + pinceau + support). L'oeuvre peinte pose des questions et interpelle celui qui la regarde, il tente ou non de comprendre ce que le peintre a voulu dire et transmettre avec de la peinture, de la matière, sur un support.


LA PEINTURE CONTEMPORAINE - ÉTAT DES LIEUX Il me semble d'ailleurs que l'on apprend "ce qu'est l'art aux collégiens" ( j'ai lu un programme des collèges de 1995), ainsi qu'aux lycéens. À une époque pas si lointaine, la peinture tout comme la musique au même titre que la grammaire étaient enseignées dès le plus jeune âge, afin de disposer d'un bagage culturel aussi complet que possible. Bien sûr vous pourriez me dire : "mais de quel niveau social ces étudiants venaient-ils ? J’ai un mémento Larousse de 1930, c'était à l'époque la référence en terme de culture générale pour les classes moyennes et ouvrières, la peinture et le dessin y figurent en bon ordre, tout comme la musique, la physique, la chimie et la perspective, mais également comment recevoir quelqu'un à diner, les préceptes en somme! On ne devrait pas attendre d'avoir atteint l'âge adulte pour faire l'expérience de la peinture, car plus on expérimente, plus on se fait une idée de ce que l'on désire. Bien sûr, la peinture doit évoluer, en tant que technique indépendante et je pense que c'est possible, il suffit d'y réfléchir : on pourrait incorporer dans nos oeuvres peintes des marqueurs ou des éléments interactifs, mais pour l'instant de quelle manière les incorporer, je ne saurais le dire ? Tout comme les Gifs, ces images animées de courte durée faites avec un ordinateur, insérer dans l'oeuvre des marqueurs qui ponctue le temps et le regard, des ajouts de supports dans le support ? Sans apport d'énergie extérieure, qui pourrait faire de toute peinture, une oeuvre qui soit moins "statique", il reste des choses à inventer. Le mot est jeté, donnez à la peinture une dynamique. A une époque où nous sommes sollicités par un flot incessant d'images, retenir l'attention est difficile, je pense que c'est une composante à laquelle il faudrait réfléchir.

Cela me rappelle, un ami peintre et graveur, que je fréquentais il y a 25 ans, il peignait avec des peintures si épaisses, si plastiques et si élastiques que l'on pouvait tordre et plier certaines parties de peinture et ainsi interagir avec l'oeuvre, voir en changer la graphie. Les idées ne manquent pas, la difficulté réside plutôt dans la mise en pratique de concepts originaux dans le sens d'intéressants, vivifiants, etc. ... Voici en conclusion de cet état des lieux, un extrait d'un texte de Paul Ardenne: "L’image d’art contemporaine, vecteur de dépollution ?" [1] qui exprime très bien je trouve, en 5 points ce qui qualifie une image d'art : 1. "Poétique, en ce qu'elle relève d'une expression qui se veut créatrice avant d'être reproductrice. 2. Sémantique : le sens qu'elle propose prétend évacuer les platitudes du sens commun. 3. Symbolique : dans la mesure où le signe dont elle est le support entend s'arracher à la simple déclinaison du réel. 4. Esthétique : en ce qu'elle cherche l'effet avant de viser l'utilité. 5. Institutionnelle : sauf exception, on ne montre pas dans les mêmes lieux l'image d'art et l'image non qualifiée comme telle". Je clos cet "état des lieux" avec une pensée très personnelle : "si les sociétés ne suivent que des modes, elles ne peuvent supporter et engendrer que la peinture qu'elles méritent ; ainsi l'art contemporain, mis en avant de nos jours, n'est que le reflet de ses propres attentes". Comprenne qui pourra ;-).

Médium vénitien Peinture pure Peinture un peu plus diluée Vernis gel et peinture Billes de verre et peinture à diverses épaisseurs Détails de 4 peintures à l'huile sur toile de 4 textures différentes suivant le degré de dilution, le médium et la matière utilisée.


TABLE DES MATIÈRES

IDÉES ET ASTUCES

G

..................................................... 17

ESTION DES MATIÈRES TOXIQUES .............. 18

Transvaser les Matières et les Poudres ... 20

• • • • • •

Entonnoir Anti Éclaboussures ................. 22 Transvaser 2 Flacons sans Danger .......... 24 Résoudre le Problème de la Pulvérulence 32 Données Toxicologiques des Substances . 42 Matériels de Protection ............................ 45 Familles de Solvants et leurs Dangers ..... 46

ET ACCESSOIRES OUTILS PINCEAUX, SPALTERS, ETC • • • • • • • • • • • • • • • • •

Masques, Gants, Savons, Tubes, Palettes 48 Pot à Bain-Marie pour Cuire les Colles ... 50 Brosses, Couteaux, Pinceaux et Spatules 51

Matériels pour Purifier les Pigments ....... 52 Mixeur et Moulin Électrique .................... 54 Pinceaux en Martre Kolinsky & Petit-gris 56 Pinceaux pour Remplacer la Martre ........ 57 Marqueurs Vides et 6 Encres ................... 58 6 nouvelles recettes d'encres .................... 59 Pinceaux Orientaux et Encre en Bâton .... 85 Test des Spalters du XXIe ........................ 86 Brosses, Spalters et Shapers .................... 88 Boites Spéciales Pinceaux et Gommes .... 90 Outils pour Préparer les Supports ........... 90 Brosses Pinceaux et Spalters .................... 91 Matériel pour le Dessin sur Toile ............. 92 Trousse avec Godets Purs et Éponges ..... 93

L

A COULEUR DU PEINTRE ............................................. 96 • Le Spectre Colorimétrique ....................... 97 • Couleurs Lumières et Mélange Physique . 98 • Le Système Cielab 1931 et 1976 .............. 100 • la Couleur du Peintre et la Luminance ... 101 • La Lumière et la Réflectance .................. 102 • Multicouches Diélectriques .................... 104

L

ES INDICES DE RÉFRACTION 2.0........................... 106

LA GESTION

DES INCOMPATIBILITÉS ............................. 108

• •

Le Ph Mètre ............................................. 109 Le Ph des Matières Importantes ............. 110

LA VISCOSITÉ •

................................................ 114

Liste de Viscosité des Matières ............... 115

MINÉRAUX ET LA PRÉPARALES TION DES PIGMENTS • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Où Trouve-t-On Les Minéraux ? ................ 116 Minéraux pour Faire des Pigments ............ 118 La Dureté et la Densité des Minéraux ....... 120 Les Minéraux qui Donnent des Pigments . 124 Choisir et Identifier les Minéraux ............. 130 Le Principe Colorant des Minéraux ........... 131 Couleurs du "Trait' selon le Minéral .......... 132 Roches des Montagnes ............................... 134 L'Utilisation des Mortiers En Fer .............. 136 Comment Concasser les Minéraux ............ 137 Les Mortiers Pour le Broyage .................... 138 Utilisation Pratique des Mortiers .............. 140 Broyage Fin à l'Eau de Pigment ................. 141 La Lévigation : Définition et Usages .......... 142

Réalisation d'un Trochisque ...................... 148 Le Principe de la Sédimentation ................ 154 Purification de Jaune Indien Véritable ...... 156 Faire Du Jaune à Partir D'orpiment .......... 160 Rendre un Mortier Étanche ....................... 161 Concasser et Purifier l'Orpiment ............... 162 Concassage de Cinabre .............................. 166 Broyer les Matières Toxiques ..................... 169 Lévigation Détaillée de Cinabre ................. 172 Purification de Cinabre .............................. 177 Récupération du Pigment de Cinabre ....... 182 Récupération des Eaux Usées .................... 183 Cinabre pour Faire de L'encre.................... 184 Faire du Vert à Partir d'un Minéral ........... 186 Concasser un Minéral de Dureté 7-8 ......... 190 Purification du Quartz de Montagne ......... 194


TABLE DES MATIÈRES • • • • • • •

Concassage de Roches Mi-Dures ............. 196 Broyage Fin de Roches Mi-Dures ............ 197 Lévigation D'Alba Albula ......................... 198 Concassage de Roches Tendres .............. 200 Broyage de Fuchite .................................. 201 Fuchite Extra Fine ................................... 205 Le Blanc de Coquilles D'huîtres .............. 206

L

ES PIGMENTS ET LES COLORANTS ............................ 214 • L'Ère du Synthétique ............................... 217 • La Notion de "Pigment" .......................... 217 • Le Colour Index C.I ................................. 218 • Les Pigments Du Peintre ........................ 220 • Pigments Fin XIXe Début XXIe ............... 221 • Identifier Les Pigments ...........................222 • La Floculation Sélective .......................... 225 • Pigments & Nanotechnologies ................ 226 • L'Acidité/l'Alcalinité et les Pigments ...... 230 • Les Ocres, leur Nature et leur Cuisson .... 231 • Pigments Naturels ou Synthétiques 2.0 . 234 • Glauconite & Céladonite ......................... 236 • Les Pigments au Zirconium .................... 238 • Les Pigments à base de Manganèse ........ 239 • Les Pigments Fluorescents ..................... 240 • Les Pigments Acides et Réactifs .............. 243 • Un Pigment Historique le Jaune Indien . 248

& MATIÈRES DU PEINTRE LIANTS ET LEUR PRÉPARATION • • • • • • • • • • •

Films Secs des Liants du Peintre ............ 250 22 Liants et Résines ................................. 251 L'Origine de la Matière ........................... 252 Classification des Matières ..................... 253 Test des Matières ..................................... 255 Les Cires du Peintre ................................ 256 PolyGlycol PEG et Carbomères ............... 258 Agents Épaississants et Antimoussants . 260 Silicones et Antimoussants ...................... 261 Agents Surfactants et Mouillants ............ 262 Agents Mouillants Ecosurf EH6 ............. 263

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

L

Émulsifiant - Tensioactif et Coalescent .. 264 Triéthanolamine et Tinuvin 292 ............. 265 Ammoniaque Albumine .......................... 266 Le Miel ..................................................... 267 Gomme Adragante et Gommes D'arbres 268 La Gomme Arabique en Morceaux ......... 270 Carboxyméthylcellulose et Glycérine ...... 272 Acronal© 500 D ...................................... 273 Tanin - Urée - Dextrine ........................... 274 Dextrine et Amidons ............................... 275 Préparation des colles d'Amidon ............ 276 Colles D'amidon et Agent Dispersant ..... 277 Agent Dispersant et Surfactant ............... 278 Le Silicate de Potassium ......................... 279 Les Résines PolyVinylButyral ................. 280 Résine Butadiène Résistante Aux U.V .... 284 Plexigum PQ 611 ...................................... 287 Le Laropal© A81 et A101 ........................ 288 L'Acétate de Polyvinyle PVAc Solide ...... 290 Regalrez© 1126 et Primal© Ac 35 .......... 291 Colle de Peau Liquide N°75 .................... 292 Les Conservateurs Modernes 2.0 ........... 294 Liste des °C de Transition Vitreuse ......... 297

ES MATIÈRES ET LES CHARGES DU PEINTRE • Caractéristiques des Charges 2.0 ........... 298 • Feldspaths et Labradorite ....................... 300 • Syénite - Cristal de Roche ....................... 301 • Le Quartz ................................................. 302 • Le Granite ............................................... 303 • Les Silices - La Dolomite ......................... 304 • Poudre de Marbre - Alba Albula ............. 307 • Craie Calcaire Calcite Tartre .................. 308 • Nacre et Matières Nacrées ...................... 309 • Le Blanc de Coquilles d'Huîtres .............. 310 • Kaolins et Bols Argileux Kaoliniques....... 312 • Le Talc ..................................................... 314 • La Sépiolite ............................................. 315 • Magnésie et Cendres de volcan ............... 316


TABLE DES MATIÈRES • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

L

Pierre Ponce .................................................. 317 Les Argiles Minérales ................................... 318 Argiles Organiques et Activées .................... 320

• • •

Les Nanocristaux .......................................... 365 Les Organylalkoxysilanes ............................. 366 Les Matières et Les Peintures Du Futur ...... 367

L'Attapulgite - La Bentonite ......................... 321 Bentonite - Tixogel Vz .................................. 322 Stéarate D'Aluminium ................................. 324 Hydroxyde D'Aluminium ............................. 325 Laponites et Silicates .................................... 326 Sables de Diverses Granulométries ............. 327 Le Verre sous Toutes ses Formes ................ 328 Toiles en Fibres de Verre .............................. 332 Cristobalite et Mica ...................................... 334 Mica et Fuchite ............................................. 336 Le Blanc Fixe - La Cendre D'os .................... 338 Le Liège ........................................................ 339 Poudres et Fibres Cellulosiques Arbocel® .. 340 Fibre de Cellulose Armicel® et Dralon® .... 341 Pâte à Papier ................................................. 342 Polyamide - PolyPropylène .......................... 343 Le Polycarbonate .......................................... 344 Le Carborundum® et Le Tripoli .................. 345 Flocons Granitiques ..................................... 346 Sciures - Sables Teintés - Cendres - Terre ... 347 La Céramique ............................................... 348 Végétaux pour Ajouts Structurels ................ 350 Colle Thermique pour Coller et Structurer .. 351 Les Matières Éco Bio .................................... 352 Le Chanvre ................................................... 353

A PEINTURE • Qu'est-ce Qu'une Peinture ? ......................... 354 • La Peinture et les Charges ............................ 355 • Formes et Structures des Pigments ............. 356 • La Nature des Matières Colorantes .............. 357 • Technologie de Dispersion : le Broyage ....... 358 • Le Mouillage des Pigments .......................... 358 • Stabilisation des Pigments ........................... 359 • Agents de Dispersion et Tensioactifs ........... 361 • Les Polymères Hyperbranchés HP .............. 362 • Les Nano-Celluloses ..................................... 363 • Les Nano-Fibrilles ........................................ 365

BROYAGE LEDES PEINTURES •

Le Broyage des Pigments ............................. 368

Empâter n'est pas Broyer & les Broyeurs .... 369

Broyer les Pigments qui Craignent l'Huile .. 370

Broyage Aqueux des Pigments Minéraux .... 373

Le Broyage des Peintures Gommées ........... 374

Le Broyage des Peintures Acryliques .......... 376

L'Ajout des Médiums aux Peintures ........... 380

Test Vérifier Le Broyage des Peintures ...... 382

L'huile diluable avec de l'Eau ...................... 384

Charges Électriques des Huiles Dans L'eau 386

Rendre l'Huile Hydrophile : Expériences ... 388

SUPPORTS LES ET LEURS PRÉPARATIONS • • • • • • • • • • • • •

Qu'est-ce Qu’un Support ? ........................... 394 L'Ardoise - Le Marbre - Le Verre - Le Bois .. 395 Dimension des Papiers Européens .............. 396 Le Papier Sans Acide à Réserve Alcaline ..... 397 Les Azurants Optiques dans Les Papiers .... 398 Le Cellophane - l'Acétate et Le PVC ............. 402 La Toile et Les Tissus ................................... 403 Armures, Trames et Tissages des Tissus ..... 403 Les Châssis ................................................... 407 La Préparation des Supports ....................... 409 Utilisation de Supports de Récupération .... 410 La Préparation des Supports ....................... 411 Supports Extra-Fins Via le Marouflage ....... 412

DE CARNETS FABRICATION DE PAPIER • • • •

Carnet de Papier ........................................... 414 Préparation de Colle d'amidon Shofu Nori .. 419 Carnet de Papier et Fabrication de Colle .... 420 Carnet de Papier à Taille Douce ................. 423


TABLE DES MATIÈRES

RECETTES DE PEINTURES • • • • • • • • • • • •

........................................... 424

Comment élaborer une recette de peinture .. 426

Recette N° 74 d'Eau de Verre Gélifiée ........... 429 2 Palettes de Pigments ................................... 432 Mécanochimie & Solutions homogènes ........ 434 Réaliser des Vernis Très Visqueux ................ 447 Recettes de Peintures Naturelles .................. 450 Peintures aux Colorants et Pigments Purs ... 453 Préparation de Liant-Godet Jaune Irgalithe . 454 Peinture/godet avec un pigment lourd ......... 462 Peinture Imputrescible Non Toxique ............ 464 Vernis Gel Très Fort 2018 .............................. 473 Enduits pour supports à pastel ..................... 474

• • • • • • •

Recette N°61 Pour Textures ........................... 475 Liant et Vernis Au Paraloid B82 ................... 480 Accélérateur de Prise au Paraloid ................. 482 Paraloid avec L'alkyde et L'huile ................... 483 Peinture Polyuréthanne/acrylique N°73 ...... 484 Pigment sur du Plexisol P550 ....................... 488 Confection D'or A La Coquille ....................... 494

BIBLIOGRAPHIE

F

............................................ 498

OURNISSEURS DU PEINTRE .................................................. 502


Fusain et pastel sur papier texturé. Collection de l'artiste. 65 X 46 cm. 2018


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IDÉÉS ET ASTUCES LAVER BROSSES ET PINCEAUX PLUS TARD

Si vous n'avez pas le temps de lavez votre matériel, plongez le dans une solution d'eau fraîche pour les peintures polaires, pour les peintures et vernis synthétiques, rincez aussitôt avec de l'acétate d'éthyle puis lavez au savon, pour les peintures oléagineuses trempez dans du white spirit, en veillant à ne recouvrir que les poils et les fibres des pinceaux. Pour cela acheter un lave pinceau professionnel comme ceux ci-dessous ou en confectionner un avec un fil, deux morceaux de bois et deux pinces. Si vos brosses sont si grandes qu'elles ne rentrent pas dans le ressort du bidon, utiliser 2 morceaux de bois et un fil de fer pour le suspendre audessus d'un récipient de la largeur de votre brosse ; veillez à n'imbiber que les fibres.

l'eau sale aussitôt puis en remettre de la fraîche, jusqu'à ce que la brosse soit propre. Évitez pour cette astuce, de mettre de l'eau chaude elle risque de dissoudre le savon trop fortement et vous en perdrez une quantité non négligeable.

TESTER LES QUALITES DE TRANSPARENCE ET D'OPACITE D'UNE PEINTURE

Si vous ne disposer pas d'appareil nommé "opacimètre" [30] vous pouvez en réaliser un très rapidement : Il faut pour cela 4 plaques de verre, une de 15 X 15 cm sur 2 mm d'épaisseur, 2 morceaux de 15 X 2 cm X 2 ou 1 mm d'épaisseur et 1 plaque pour tirer la peinture : La plaque du fond sert à recevoir la peinture. Les 2 autres plaques servent à créer une goulotte, comme un creux, au milieu duquel la peinture est appliquée. La dernière plaque de verre sert à racler la couche de peinture appliquée, mais on peut utiliser une raclette en inox parfaitement lisse et plane. Avec ce système on teste la transparence et l'opacité d'un pigment dans un film de peinture au travers du verre et de la lumière.

Jauge de North pour mesurer la finesse de broyage des peintures

LE NETTOYAGE DES BROSSES ÉNORMES

Rincez simplement vos brosses avec un fond de White Spirit pour enlever uniquement la peinture ou le colorant, car on ne lave pas ses brosses et pinceaux avec du White normalement, c'est ainsi qu'à force, les fibres deviennent rigides et s'usent à vitesse exponentielle. Mettre 10 g de savon de Marseille (pas du savon noir) dans un sceau propre avec de l'eau chaude de la hauteur des fibres de votre brosse jusqu'au début de la virole, pour le faire fondre, mélangez-le intimement à l'eau, afin de réaliser un liquide simple, mais très nettoyant. Faites des ronds concentriques avec votre brosse en touchant le fond du contenant, vos brosses se nettoieront d'elle-même. Rincez et séchez dans un chiffon, sur un sopalin ou un chiffon en ouate, puis suspendez-là, la tête vers le bas ou à plat pour les pinceaux fragiles (voir boite spéciale à pinceau page 90), afin de la faire sécher naturellement, ainsi vous conserverez très longtemps vos brosses et vos pinceaux. Sinon vous pouvez également faire fondre dans une casserole puis portez à feu vif, 500 g ou 1 kilo de savon en paillettes avec 1/2 litre d'eau. Il suffit d'utiliser un récipient de 15 cm de hauteur et de couler le savon liquéfié au fond de celui-ci, prendre un récipient soit en verre soit en aluminium de la largeur de la plus grande de vos brosses (spalter), ainsi lorsque vous aurez besoin de laver vos brosses, il suffira de remplir le fond du pot avec de l'eau froide puis de frotter celles-ci en de larges ronds concentriques, idéalement poser une grille munie de trous suffisamment grands sur le savon, elle permettra de frotter la brosse avec la dose juste de savon, jeter

PEINTURE SUR SUPPORT TRANSPARENT

Il est possible de peindre sur une couche de Primal AC 35 sèche, ôtée de son support, du verre par exemple, puis peindre dessus, pour ensuite l'exposer dans l'air, dans l'espace, pour voir le résultat au travers de la lumière.

SECOUER LES FLACONS SANS EFFORT Disposer le récipient ou le flacon dans un grand drap ou tissu puis faites un mouvement pendulaire dans l'air, le contenu sera agité tout naturellement. Pour les grands flacons de 2 litres, retourner-les sur le bouchon en liège, la tête à l'envers, sur une surface tendre comme du bois et faite tourner et osciller le flacon avec les 2 mains, le liquide va s'agiter tout seul au bout d'un moment.


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LA GESTION DES MATIÈRES TOXIQUES Comme le disait si bien Paracelse "Il n'y a pas de poison c'est la dose qui détermine sa toxicité", il y a du plomb, de l'arsenic, et de nombreux autres minéraux naturels dans les aliments, mais en partie si infimes que cela n'est pas dangereux : buvez 5-6 litres d'eau et vous serez malade, avalez une noix de muscade et vous tomberez raide mort et pourtant ces deux matières sont comestibles. Qu'on le veuille ou non, la nature est hostile, de ce fait certaines matières naturelles qu'elle nous fournit sont toxiques. Malgré toutes les précautions prises par l'être humain et sa volonté d'un monde aseptisé, il y en aura toujours, de plus, je ne suis pas certain que nous gagnerions au change dans un monde totalement stérile. Comparativement les substances synthétiques sont bien plus nocives, toutefois il n'y a pas vraiment de règle, c'est au cas par cas, je vous conseille de toujours demander auprès de votre fournisseur la fiche technique des matières que vous utilisez le plus. Si vous avez des plaies aux mains, attendez qu'elles guérissent, ne prenez pas le risque. L'épiderme est une bonne carapace, mais il doit être sain pour faire office de barrière, toutefois certains solvants forts peuvent l'attaquer, tout comme les acides et les alcalis. Les solvants sont présents dans tous les secteurs des peintures qu'il soit industriel ou non. Le marché des solvants issu de la pétrochimie représente en Europe environ 4 Mt (en baisse régulière au cours des dernières décennies, il était de 3,8 Mt en 2007). C'est l’industrie des peintures qui en est la plus grande consommatrice avec environ 2 Mt/an (2010), mais c'est un secteur qui est visé par la directive "COV". Il est urgent de remplacer les solvants des peintures par des équivalents dits "biosolvants" dont les propriétés paraissent être de la même ampleur, tout du moins sur le plan du pouvoir dissolvant, car d'énormes progrès ont été faits dans ce sens ces dernières années (2018). Les familles des lactates d'éthyle par exemple sont de bons candidats, ce sont des esters lactiques réalisés par fermentation naturelle de sucre ou de glucose de maïs. Ils étaient utilisés dans l'industrie des laques comme solvant à évaporation lente. Ils dissolvent bien l'acétobutyrate de cellulose et les polymères polaires comme le polyacétate de vinyle et les polyacrylates. Ils tolèrent de fortes quantités de diluants. Il est donc vital de trouver des remplaçants. Chez les fournisseurs que je connais, je n'en ai pas vu beaucoup,

ils sembleraient pour l'instant, être réservés à l'industrie, mais cela va changer dans les années à venir.

LA MÉCANOCHIMIE

Il existe une méthode qui permet d'utiliser beaucoup moins de solvants forts, ce sont les réactions chimiques organiques par Mécanochimie, faisant appel à un système nommé, "Tribologique", qui se définit comme un système mécanique, mettant en présence 2 matériaux concurrents, animés de leurs propres mouvements. [82] En fait, par broyage très fin au mortier et au pilon, où bien par broyage mécanique à l'aide de broyeur à billes qui sont capable de générer une plus grande efficacité de broyage très rapidement. Cela fait des années que j'en parle, mais en fait le concept date de l'aube des temps, les peuples ont toujours broyé très finement, on dit "diviser", les matières qu'ils devaient mélanger, ils n'avaient pas à leur disposition les solvants dont nous disposons à présent, mais ils parvenaient à réaliser des amalgames très intimes des matières entres-elles. C'est une technique que j'utilise depuis 25 ans maintenant, j'ai pris l'habitude de broyer très finement les matières, de ce fait lorsque j'ai besoin de les dissoudre, j'utilise très peu de solvants, je n'ai pas besoin d'utiliser de produits dangereux, ce qui me permet d'économiser sur ma réserve toxique. Nous devons apprendre à faire simple, en commençant par le broyage de nos matières. Je vous en parlerai tout au long de ce livre, c'est un peu mon credo, car il fait gagner un temps considérable, son pendant, c'est le temps, les matières demandent du temps pour se dissoudre ou s'humecter. Essayer toujours de mettre le moins possible de solvants, vous pourrez toujours en ajouter après coup. Parfois, il faut porter des gants et/ou utiliser une crème barrière afin d'éviter que les substances ne s'imprègnent à la longue au travers de l'épiderme. La crème barrière d'URIAGE permet dans une certaine mesure une protection contre les agents allergiques et les agressions chimiques des matières, des pastels et des peintures que vous manipulez, mais il existe également un produit, le "PR 88 de Rath", il forme sur la peau une pellicule de protection invisible que l'on ôte à la fin de la séance de travail. Elle ne remplacera jamais une vraie paire Le PR 88 est un produit dit non cande gants 100 % en caout- cérigène, on dirait de la colle d'éco: c'est très certainement de la cire chouc fluoré (Viton©), mais lier" saponifiée, mélangée avec de la glycécomme à la longue le plas- rine végétale et divers produits gélitique devient gênant, portez fiants, séchant rapidement comme une crème comme La crème de la xanthane. Vérifier que vous n'y pas allergique sur le revers de la barrière d'URIAGE ou le PR êtes main. 88 est la voie de la liberté avec de nombreuses substances peu nocives. Faire attention est une autre précaution.

LES POUSSIÈRES Masque complet anti poussières et gaz toxiques = 20€ sur internet [40]

L'autre source de danger est la poussière, c'est peut-être la plus insidieuse, car elle est présente partout, dès l'ou-


LA GESTION DE LA TOXICITÉ verture des pots contenant pigment ou autre matière en poudre, le problème c'est que les poussières sont souvent invisibles à l'oeil nu. Il faut donc vous protéger avec un masque complet qui préserve vos yeux et votre bouche : vous trouverez sur internet de tels masques avec cartouches incorporés [40]. Le meilleur moyen d'éviter la pulvérulence, c'est l'humidification : Il existe une astuce qui consiste à mélanger les poudres avec de l'eau ainsi il n'y a plus de substance pulvérulente, on réalise ensuite des amas solides dans un quelconque contenant, puis on laisse s'évaporer l'eau et enfin on casse le sédiment en plusieurs morceaux. Portez un masque, car toutes les poussières sans exception sont néfastes, elles peuvent se déposer sur les muqueuses du nez et dans les poumons, risquant de vous asphyxier par cyanose, si l'oxygène ne peut plus affluer dans l'organisme : si vous devenez bleu c'est que vous manquer d'oxygène, cela m'est déjà arrivé à cause d'une crise d'asthme, c'est assez phénoménal, malheureusement on ne s'en rend pas compte tout de suite. La mise hors poussière par un liquide d'un kilo de poudre demande 5 minutes, donc ne vous en privez pas. Parmi les matériaux traditionnels, certains pigments lourds comme le plomb, le cadmium, le cuivre, le chrome, le molybdène, le manganèse, etc. ... sont toxiques, toutefois on les rencontre de moins en moins dans le commerce à l'état de peinture, ce sera votre choix de les utiliser ou non, en connaissance de cause. Il faut également se méfier des matières synthétiques et nanométriques à l'état de poudre, elles peuvent s'immiscer dans l'organisme et le contaminer : ces matières sont souvent inodores et si petites que l'on ne s'aperçoit de rien sur le moment et c'est pourquoi je vous exhorte à toujours utiliser un masque lorsque vous manipulez des matières sous forme pulvérulente, j'insiste, car le danger est vraiment réel. Considérez tous les solvants à haut poids moléculaire (Shellsol A, Toluène, Xylène) comme très nocifs, portez un masque, ainsi vous n'aurez pas de surprise ni de maux de tête. Il faut également se méfiez des effluves incommodants à l'ouverture des récipients de peinture, ces dernières sont d'autant plus nocives qu'elles ont séjourné longtemps immobiles sur une étagère, car la substance active comme le solvant peut se concentrer en surface. Laisser 2 min après l'ouverture, afin que le solvant s'évapore. Par exemple, j'ai constaté que le liant polyuréthanne PU51 est plus nocif lorsqu'il vieillit que lorsqu'il est frais, je pouvais l'utiliser sans masque au début alors qu'à présent, 2 ans plus tard (on dit que le liant se dégrade), le liant donne des maux de tête passagers et soudains.

DISTINCTION DES DANGERS 1. Irritant = qui peut être allergène, mais non nocif. 2. Nocif = incommodant, mais non dangereux. 3. Toxique = dangereux pour l'organisme immédiatement ou à la longue si répétition des expositions.

4. Pathogène = mortel et venimeux. 5. Mutagène = peut causer des cancers.

6. Dangereux pour l'environnement = dangereux pour

l'écosystème, utilisez-les puis rejetez-les aux bons endroits, chaque municipalité dispose d'une décharge pour ces produits, renseignez-vous en mairie. 7. Reprotoxique, se dit des matières qui influent sur la fertilité de l'être humain. Il existe une solution fiable d'extraction, elle permet d'expulser l'air ambiant d'une pièce, pour évacuer les effluves et poussières nocives hors de l'atelier. On peut soit l'interfacer avec une vitre de fenêtre soit la poser à la hauteur des nuisances. Ce genre d'appareil est vraiment pratique. Il est pourvu de 3 vitesses d'extraction et de 2 sens giratoires. Je l'ai testé avec une peinture forte dans un espace de 30 m2, l'odeur fut expulsée très rapidement hors de l'atelier en temps réel. Le seul inconvénient réside dans le bruit que génère l'extracteur à plein régime du modèle ci-contre, car il date d'une trentaine d'années. Il existe des versions plus récentes comme ci contre, elles sont Extracteur d'air Vent-Axia beaucoup plus silencieuses. C'est un investissement de 600 à 900 €, mais le Purificateur d'air confort est à ce de chez Talas. prix, sur une vie ce n'est rien. Si vous ne disposez pas d'extracteur, ouvrez les fenêtres pour créer un courant d'air. Portez un masque et des gants, sera toujours la meilleure des protections lorsque vous manipulez des poudres. Privilégiez les peintures à l'eau autant que possible. Faites sécher vos oeuvres ailleurs que dans votre lieu de vie, personnellement j'ai recours à une remise pour faire sécher les oeuvres hors poussières. L'expérience vous dictera la conduite à tenir, car en fin de compte c'est votre santé qui compte avant tout.

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TRANSVASER SANS DANGER LES MATIÈRES ET LES POUDRES

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1 Partant du principe que le sachet est étanche, renversez-le la tête en bas. Bien faire tomber toute la matière. Coupez l'une des extrémités.Pliez le bout du sachet en 4, puis renversez le pot la tête en bas et introduire le sachet dans celui-ci.

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Remettre le pot la tête à l'endroit et essayer de faire rentrer au maximum le sachet dans le pot afin de bien colmater les bords pour éviter la poussière

6 Couper le haut du sachet pour faire tomber le pigment coincé dans les plis.

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5 À présent il faut ouvrir le zip et tirer l'extrémité du sachet vers le haut ainsi tout ce qui se trouve dans le sachet va tomber naturellement dans le pot, vous remarquerez que le sachet est bien collé aux parois, cela empêche la poudre de s'envoler.

Continuez de tirez doucement sans hâte le sachet ainsi toute la matière reste dans le pot. Au bout de 3 min nous enlevons le sachet entièrement et tout doucement, arrivé à l'extrémité du pot attendre encore 2 min que la poussière retombe, ainsi toute la matière se trouve dans le pot et aucune poussière à l'extérieur, parce qu'il faut le faire doucement, sans hâte.

7 Le sachet est vidé dans le pot très facilement, sans avoir fait de nuage de poussière dans la pièce, ce qui est primordial. Cette méthode est très effective pour les matières en poudre non toxiques. Pour les matières toxiques, il suffit de scotcher le sachet au flacon, ainsi toute la poudre tombera par gravité et en tapotant sur le haut du sachet pour faire tomber toute la substance. On ôte le sachet lorsque toute la poussière sera retombée au bout de 30 minutes.


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COMMENT ÉVITER DE FAIRE DE LA POUSSIÈRE

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2

Le sachet est dans le pot, tirez-le vers le haut. Veillez à bien Continuez de tirer tout douplaquer le sachet sur les parois du pot afin que la poudre cement les 2 extrémités du et la poussière fine ne ressortent pas durant l'opération. sachet vers le haut

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4 Tasser la matière en tapotant le bocal à sa base, puis finir en tirant complètement le sachet hors du pot

6 Tapoter le sachet à son extrémité en haut pour faire tomber les poudres restées coincées dans les plis. La poudre dans le sachet est ainsi tombée naturellement, le but étant de n'avoir généré 7 aucune poussière inopportune, en s'assurant que le sachet soit toujours bien collé aux parois internes du bocal tout au long du processus. Le pot est rempli, ici de Rose Hostaperm PR122, et cela, rapidement, sans poussière


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ENTONNOIR ANTI ÉCLABOUSSURES POUR REMPLIR LES FLACONS Plaquer l'entonnoir avec le pouce et 2 doigts sur le pot plein puis retournez-le dans le pot à remplir, cela va encore plus vite.../...

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Entonnoir spécial anti éclaboussures diamètre 8 cm, hauteur 9 cm avec son adaptateur spécial flacon. Transvasement de Gomme-Gutte à l'aide d'un entonnoir anti éclaboussement avec des rabats internes, c'est très pratique pour transvaser sans faire de poussière ni d'éclaboussures pour les produits liquides et/ou toxiques, j'ai détourné son usage pour éviter la toxicité, à la base c'est un entonnoir à gasoil. C'est toute l'histoire du métier du peintre : ingéniosité, adaptabilité et simplicité

.../... afin de le disposer à la verticale pour éviter que la poudre ne génère de poussière, puisqu'elle est contenue par les rabats internes de ce genre d'entonnoir.

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Placer l'entonnoir sur l'adaptateur posé sur le pot à remplir.

On finit en nettoyant l'entonnoir soit avec une brosse en poil de chèvre, soit en tapotant l'entonnoir, sur lequel on a préalablement posé un morceau de papier ou de carton.

Gomme-Gutte mise en flacon sans danger.


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UTILISATION D'UN ENTONNOIR POUR TRANSVASER LES MATIÈRES

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2 Placez l'adaptateur sur l'entonnoir, présentez-le sur le pot que vous souhaitez transvaser puis sur le pot à remplir

Avec les matières pulvérulentes et toxiques, il serait judicieux de scotcher l'entonnoir sur le flacon plein pour l'étanchéifier, on peut utiliser n'importe quel entonnoir, ici c'était juste pour l'exemple, mais la méthode reste la même, le but du jeu étant d'éviter d'avoir à respirer les poussières des matières en poudre.

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Comme ce genre d'entonnoir précis est introuvable, j'ai vérifié sur internet, j'ai trouvé celui-ci dans une friche industrielle ; dans ce cas on peut utiliser un entonnoir anti refoulement que l'on trouve sur internet, où bien auprès d'un magasin spécialisé pour les garagistes ou dans l'industrie pétrolière et des essences.

Tenir l'entonnoir avec le pouce et 2 doigts sur le pot plein ou scotchez-le, retournez-le dans le pot à remplir, il n'y a aucune perte, ni poussière. Cet entonnoir est idéal avec cette méthode pour gérer les matières toxiques.

Finir en époussetant les rabats avec une brosse en poil de chèvre humide


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TRANSVASER RAPIDEMENT UN FLACON DANS UN AUTRE Cette méthode est valable avec toutes les tailles de flacons à partir du moment ou le contenant est à peine plus petit que le conteneur au niveau du goulot, afin qu'il s'engonce pour faire étanchéité, ainsi les poussières restent dans les 2 bocaux tout du long. Sinon il faut adapter le goulot avec un morceau de papier pour faire office d'adaptateur et finir avec du scotch. Le pot en verre utilisé ici a été récupéré ou acheté sur internet : tapez dans le champ de recherche "pots de confiture 30 ml".

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Présenter le flacon en verre sur le flacon en plastique, si cela tient, tant mieux, sinon il faudra apposer du scotch tout autour pour faire l'étanchéité. Bien faire coïncider les deux goulots afin qu'ils soient étanches naturellement, il existe tant de flacons que vous trouverez obligatoirement celui qui va l'un pour l'autre. Si d'aventure il ne s'adapte pas, il faudra mettre du scotch de type de celui d'emballage, tout autour, pour éviter que la poussière ne ressorte par les vides laissés le cas échéant par un goulot trop petit. Cette méthode est valable également pour les liquides, il faut laisser le pot du haut plus longtemps en place à la verticale la tête à l'envers, pour que tout le contenu tombe par gravité.


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MÉTHODE SANS DANGER POUR TRANSVASER 1 FLACON

5 Pour faire tomber la poudre qui serait bloquée, il faut tapoter les bords des parois externes ; il est possible de rajouter de l'eau afin de transvaser le conteneur plus intégralement, mais j'avais besoin de faire les photos de poudre, je l'ai donc laissé intact et pulvérulent. Comme vous pouvez le voir en 5, l'étanchéité est parfaite, c'est primordial pour ce genre de technique, par exemple, j'ai transvasé un réalgar, un poison, grâce à cette méthode. Le fait que l'un des 2 bocaux soit en plastique permet de l'ajuster au mieux, car comme vous le savez le plastique est malléable, on peut donc le cas échéant l'adapter à la taille du goulot du flacon receveur en le pinçant.

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7 Voici le pigment dans son pot en verre. On peut rincer le pot en plastique avec de l'eau.


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TRANSVASER SANS DANGER UN FLACON DANS UN AUTRE

2 Tapoter le pot à la verticale pour faire descendre la poudre accrochée au fond et/ou sur les parois, du fait de l'humidité résiduelle qui peut rendre parfois les pigments momentanément agglomérés et collants.

1

Prendre le pot d'origine plein et un autre vide qui s'adapte exactement sur le goulot

4

3

Secouez le pot et tapotez-le dans tous les sens, de chaque côté, afin de faire tomber toute la poudre


TRANSVASER RAPIDEMENT ET SANS DANGER 1 FLACON

5 Le pot a été complètement transvasé, sans danger, toutefois je vous conseille d'attendre 15 minutes une fois le pot remis à l'endroit, avant d'enlever celui du haut, pour laisser retomber la poussière, car elle est souvent invisible à l'oeil nu. À ce stade, nous pourrions mettre un peu d'eau pour rincer totalement le flacon en plastique, car le pigment peut s'avérer être rare et en perdre une pincée équivaudrait à plusieurs cm2 de peinture avec certains pigments très purs.

Orasol Pink 478

6

Shungite de 80 µm mise en pot en verre

Réalgar lumière du jour

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COMMENT VIDER SANS RISQUE 1 SACHET DE PIGMENT (TOXIQUE)

1

3

2

Trouver un moyen d'accrocher le sachet étanche avec 2 pinces (bien vérifier l'étanchéité, puis verser l'équivalent 1 volume de liquide sur le pigment

6 4

7 5

Refermer le sachet et secouer l'eau avec le pigment pour tout humidifier

Chaque pigment à son propre taux d'hydrophilie, vous le constaterez de visu, le cas échéant n'hésiter pas à ajouter plus d'eau, elle s'évaporera à la fin Retourner Bien zipper le sachet le sachet en stabilisant la masse humide bien à plat au fond du plastique, ensuite cou8 per un des angles du sachet, car nous allons verser le 9 contenu avec un entonnoir dans un grand flacon pour ensuite faire une sédimentation pour laisser s'évaporer l'eau où bien faire une peinture en ajoutant un liant et en broyant la matière : ainsi nous avons évité toute poussière. 11 10 Transvasez tout le pigment du sachet avec un entonnoir dans un pot


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LA GESTION DES PIGMENTS EN POUDRE PAR VOIE HUMIDE

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16 15 13 Vider le sachet de son contenu, puis utiliser un long pinceau si d'aventure des morceaux se coincent dans l'entonnoir, verser un peu d'eau pour aider. Lorsque toute la masse liquide du pigment est dans le flacon, vérifier le pH du mélange, il ne reste plus qu'à laisser sédimenter le temps nécessaire qui dépend de la densité du pigment et de sa nature : si c'est un colorant la sédimentation sera très longue, compter jusqu'à 5 jours et plus, puis laisser l'excédent d'eau s'évaporer ou ajouter un liant si le pigment est très fin.

14

20 ôter​l'eau en surface avec une pipette ou une seringue.

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17 19 pH du pigment de 7.8

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Bien remuer le mélange avec un pinceau ou une brosse rigide

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Verser le mélange liquide dans un cône afin de réaliser une sédimentation pour récupérer le pigment sous forme de pâte pigmentaire.

23 Laisser sédimenter le temps nécessaire parfois jusqu'à 7 jours


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RÉSOUDRE LES PROBLÈMES DE PULVÉRULENCE Je vais vous expliquer dans cet article, comment éviter de respirer les poussières des matières du peintre, mais aussi les effluves des solvants et des diluants. Il faut essayer lorsque cela est possible de mettre en place des stratégies afin de travailler de la manière la plus saine possible. La première chose importante est la confrontation avec les poudres quand on réalise ses propres peintures, car toutes les matières sont livrées ainsi par les fournisseurs, que cela soit sous forme de sachet ou de pot en plastique, car il est plus rare de recevoir les peintures ou autres matières dans des flacons en verre, la matière la plus inerte et la plus fiable qui soit pour contenir les peintures, et cela malgré leur fragilité ; en 30 ans j'ai rarement cassé de bouteilles et de flacons de liants, et il m'est arrivé une seule fois de briser un flacon contenant du noir sous forme de pigment, tout cela pour dire que de ne pas utiliser le verre à cause de sa relative fragilité, ne peut servir d'excuse. Tout d'abord nous allons voir comment convertir 1 Kg d'un pot de poudre en une matière inerte, grâce à l'eau. Cela demande quelques ajustements et certainement de devoir changer vos habitudes, mais je peux pour promettre que le confort que vous y gagnerez sera à la hauteur des bienfaits sur le long terme, aussi bien pour votre santé que pour le rythme de votre travail, qui ne sera ainsi plus gêné par des considérations d'ordre toxicologique dû aux matières pulvérulentes (non aux principes actifs, si vous préférer, aux métaux les constituants, car cela est une autre chose, sur lequel je m'attarderais en fin d'article), mais pour l'instant occupons-nous d'un problème à la fois et tachons de régler celui de la pulvérulence, car c'est un handicap lorsqu'ils nous empêchent de travailler comme nous le souhaitons à notre rythme. Prenons par exemple 1 kilo de bol kaolinique rouge, réputé toxique (cancérigène) de par sa granulométrie et la silice qu'il contient en grande partie et qui le constitue. Dans un premier temps, il ne faut pas se précipiter, afin d'exécuter des gestes mesurés et réfléchis le temps de mettre hors poussière les matières avec lesquelles nous voulons travailler, pour éviter de faire des gestes ou des mouvements inappropriés qui mènent la plupart du temps à la catastrophe, ne serait-ce que si nous renversons de la poudre sur le plan de travail ou dans l'atmosphère de l'atelier. Les pigments et les charges du XXIe sont broyés très finement pour la plupart, trop finement à mon avis, pour ce que le peintre veut en faire, mais c'est ainsi, nous devons nous adapter pour le moment. Je vais prendre pour l'exemple un pot en plastique qui contient 1 kilogramme de bol kaolinique rouge, je dévisse l'énorme bouchon qui recouvre le pot et je vais le remplacer par une feuille d'acétate, que je vais scotcher sur ses côtés afin de rendre étanche le contenant envers la poussière. J'aurais pu m'en passer, en réalisant un trou directement dans le bouchon du pot, mais après, il aurait fallu le colmater avec de la colle (à chaud), comme je le dis souvent, faisons pour le plus simple, nous gagnerons du temps, à moins de décider de jeter le pot ayant contenu la charge, je préfère utiliser cette méthode. Nous allons faire un trou dans la feuille d'acétate qui

recouvre le pot, afin d'y introduire un entonnoir pour humidifier la matière pulvérulente avec de l'eau pure ; nous pourrions utiliser pour cela de l'eau distillée, mais de l'eau du robinet fera l'affaire, puisque de toute façon elle s'évaporera à la fin, il n'en restera donc plus rien. Une fois toute la poudre humectée, nous retirons la feuille d'acétate et nous remettons le bouchon d'origine, nous allons passer à la prochaine étape et réaliser des amas solides de la poudre que nous avons mouillée. Il existe plusieurs méthodes : 1. Nous pouvons utiliser un entonnoir large, dans lequel nous pouvons faire passer la matière humide pour la faire tomber en forme de goutte sur une feuille ou sur un morceau de verre. 2. Nous pourrions étaler toute la matière humide sur une plaque de verre puis la découper en cubes. C'est la méthode la plus adéquate pour de grandes quantités 3. Nous pourrions déposer la matière dans des bacs à glaçons afin d'en faire des carrées que nous laisserons ensuite durcir, ils reviendront à l'état solide lorsque toute l'eau sera évaporée. C'est la méthode la plus pratique, car le plastique n'est pas adhérent et il se nettoie rapidement. sous l'eau 4. Nous pourrions également disposer la matière humide dans des récipients en plastique de n'importe qu'elle forme, pourvu que l'on puisse en extraire la matière durcie aisément. 5. Nous pourrions laisser la matière dans son pot d'origine avec le liquide aqueux, mais elle se gâte à la longue, et pour ne pas avoir à ajouter de conservateur, personnellement, je préfère ne pas utiliser cette méthode, mais la quatrième méthode, qui est d'ailleurs la plus rapide et la plus simple. A présent il ne reste plus qu'à laisser durcir le bol rouge, une fois que les trochisques seront secs il suffira de les disposer soit dans un pot en verre soit dans leur pot d'origine pour pouvoir les utiliser dès que nécessaire, juste en les réhydratant avec le liant de la peinture désirée, qu'il soit aqueux ou oléagineux. C'est la meilleure méthode qui soit. Je ne comprends pas pourquoi les fournisseurs et surtout les fabricants ne délivrent pas leur matières sous cette forme, inerte, c'était très en vogue au XIXe siècle, on trouvait chez les grossistes aussi bien que chez les détaillants "Bleu de Prusse en trochisques" ou "Blanc d'argent en trochisques" et ainsi de suite, les exemples sont nombreux dans la littérature de cette époque. D'autant que les pigments sont de plus en plus fins et de de ce fait toxiques, la méthode de confection en tablettes ou en trochisques est à mon avis, maintenant plus qu'à n'importe qu'elle autre époque, de rigueur. Apparemment cela ne dérange personne ou alors cela est voulu, pour que les peintres ne puissent pas faire euxmêmes leurs peintures puisque c'est dangereux, forcément puisqu'ils n'ont pas d'autres moyens. Il y a vraiment de quoi se poser des questions. Toutefois comme à toute époque et dans toutes les sociétés, il existe des exceptions, mais elles ne sont pas d'ordre sanitaire :


LA RÉALISATION DE TROCHISQUES ET DE TABLETTES SOLIDES Ces vermicules existent parce que le fournisseur les a confectionnés et il les a mis à la disposition de ses clients, cette démarche est à saluer, mais malheureusement elle est rarissime, de plus je ne suis pas sûr que ce soit par "écologie", mais parce que le Paraloid tout comme les peintures aux résines, durcissent très vite, il est donc plus avantageux, d'avoir ces peintures sous cette forme pour avoir moins de perte de matière première. Voir godets. J'espère que le fait d'avoir pointé du doigt ce problème de la pulvérulence des matériaux dans ce livre fera évoluer les mentalités. Je ne suis pas le seul, j'en suis sûr, à penser que la façon de présenter les matières du peintre est obsolète ; la plupart des produits en poudre devraient être sous la forme de vermicules ou de tablettes solides. Cette forme devrait se généraliser à l'avenir, quitte à ce que les matières soient plus chères à l'achat, mais la tranquillité de notre santé est à ce prix. Il ne faut jamais oublier que les particules les plus toxiques sont souvent invisibles à l'oeil nu, et qu'elles s'emmagasinent à la longue, comme la silice. Les trochisques n'ont pas vraiment de formes bien définies, ce sont des amas solides, secs, sans liant, de pigment, en fait de tout matériau qui était préalablement en poudre et qui se trouve à présent sous forme solidifié.

Il existe des "jetons de pigments broyés avec du Paraloid® B 72" à destination des restaurateurs, ces "vermicules" sont vendues sous forme solide, elles ressemblent à des grains comme on vendait la colle de peau à une époque (photo ci-dessus en jaune). Rouge de Pouzzoles véritable sous forme de cône

Limonite en trochisques

Trochisque de pigment rouge en forme de coquille

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RÉSOUDRE LE PROBLÈME DES POUSSIÈRES C'est le principe du godet d'aquarelle ou de gouache, la différence c'est qu'il n'y a pas de liant, la poudre n'est pas forcément broyée, elle peut avoir n'importe qu'elle granulométrie, cela dépend de la volonté du préparateur. En résumé la définition moderne d'un trochisque peut être : "n'importe quel amas, sans liant, laissé à sécher au fond d'un pot, d'un mortier, d'une coupelle, d'un moule puis récupéré sous la forme solide d'un bloc ou de plusieurs".

1

cancerigène Coulez le pigment dans des bacs, laissez s'évaporer l'eau quelques jours, récupérer les amas solides puis disposez-les dans un pot.

Goutte d'eau

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0

3 Blanc de coquilles d'huîtres en trochisques que j'ai réalisé avec des bacs à glaçons, par exemple.

Mouillage de bol kaolinique dans un godet, ceci est une très mauvaise méthode, le simple fait disposer la poudre dans la coupelle puis de mettre de l'eau dessus, à créer un nuage de poussière invisible dans toute la pièce, je portais un masque et j'avais allumé l'extracteur d'air, ce ne fut pas préjudiciable, mais je ne portais pas de combinaison, je peux vous dire que cela gratte, j'ai du prendre une douche pour me débarrasser des fines particules de silice. Ne faites pas ce genre d'expérience chez vous. De plus regardez la grosse goutte qui reste à la surface de la poudre, elle flotte par dessus, preuve, de l'énorme tension superficielle de ce genre de bol, du à sa finesse. Lorsque vous utilisé du kaolin, du talc, tout ce qui contient de la silice, il faut vous prémunir, afin de ne pas vous intoxiquer.


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METTRE HORS POUSSIÈRE LES POUDRES TOXIQUES

Prendre une feuille d'acétate, pliez là en deux pour la rigidifier, ensuite découpez-là au carré à la taille du bouchon afin de recouvrir le haut du pot ; préparer du scotch classique et du scotch d'emballage

1

2 Enlevez le bouchon délicatement et sans trop le soulever, glissez en dessous, à sa place, la feuille d'acétate puis scotchez-la aux 4 angles avec du scotch classique pour la présenter le temps de mettre au pourtour sur 10 cm du scotch d'emballage, pour l'enlever facilement ensuite.

3

Percez la feuille d'acétate afin de passer l'entonnoir

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Mettre en place l'entonnoir et prévoir 2 litres d'eau à côté


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RÉALISATION DE TROCHISQUE

5 Mettre en place l'entonnoir et préparer une pissette droite pleine d'eau (un flacon droit en plastique permet de colmater l'embouchure de l'entonnoir). Vous trouverez l'entonnoir et la pissette chez mon-droguiste.com

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Continuer de verser l'eau

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Continuer à mettre de l'eau et disposer la pissette afin de boucher l'entonnoir pour éviter à la poussière de remonter le cas échéant


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RÉSOUDRE LE PROBLÈME DES POUSSIÈRES 9 Disposez un couvercle sur l'entonnoir, le temps de recharger la pissette, on ne sait jamais avec la poussière, elle est si volatile qu'il est préférable de ne pas prendre de risque.

8 Petit à petit on humidifie le pigment, en rechargeant la pissette 3 à 4 fois suivant le pigment et la contenance du pot, ici c'est un flacon de 2 litres, cela a demandé 3 X 50cl d'eau pour humidifier 1 kg de matière pulvérulente. L'excédent d'eau s'évaporera à la fin.

10 On remplie ainsi de suite le pot de bol kaolinique jusqu'à ce que la matière soit toute mélangée avec l'eau, ne pas secouer, attendre d'avoir remis le bouchon

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Ôter l'entonnoir et le scotch (reboucher le trou avec du scotch) le temps de remettre le bouchon d'origine, ainsi on ne prend aucun risque.


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RÉSOUDRE LE PROBLÈME DES POUSSIÈRES

13 On remue bien l'eau et la matière

12 Maintenant que nous avons remis le bouchon, il est possible de secouer le pot afin de bien amalgamer la poudre et l'eau

15 14 Cela demande quelques minutes avant de mélanger intimement la poudre et l'eau, cela ressemble à de la pâte à crêpe du point de vue plastique

L'amalgame est maintenant parfait, il ne reste plus qu'à couler la matière dans des récipients afin d'en faire des trochisques ou de la laisser en l'état dans son pot si vous comptez l'utiliser de suite : il suffirait d'ajouter un liant pour en faire une peinture, la matière étant si fine


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MÉTHODE N°1 : RÉALISATION DE TROCHISQUES 16

Remplir des bacs afin de faire des trochisques. Si nous ajoutons de la gomme arabique et de la gomme adragante et de la glycérine, nous aurions pu faire d'énormes godets de peintures solides, mais je réserve ce bol kaolinique pour faire des enduits.

Mélanger avec un agitateur en verre afin de laisser une surface lisse Mettre les trochisques au soleil pour hâter l'évaporation de l'eau en superficie, car elle remonte laissant le bol pur en bloc, mais non poudreux, et cela sans liant

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30 cm

trochisque en plein soleil

C'est la meilleure méthode pour neutraliser les fines particules nanométriques de certains pigments et des charges, en les mélangeant avec de l'eau, on laisse s'évaporer l'eau puis l'on récupère l'amas solide. Au sujet des peintures, elles neutralisent les matières nanométriques une fois constituées en films secs ; on peut même les poncer après coup, leur granulométrie sont rassemblés en agglomérats impossibles à casser, attention je ne parle que de la poussière, des fines particules et non de leurs éléments chimiques qui eux sont toujours présents, ce qui veut dire que si vous poncez un film sec de blanc de plomb, l'élément plomb est toujours présent.

18

Trochisques de bol rouge quelques jours plus tard, ils sont presque secs


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RÉALISATION DE TROCHISQUES OU BLOCS SOLIDES

19 Les trochisques sont secs à présent. Comme vous pouvez le constater, la matière a réduit de moitié en perdant son eau. Comme j'avais ajouté beaucoup d'eau, ils ont mis 6 jours pour durcir, délai qu'il est possible de réduire de moitié en réalisant une pâte plus onctueuse et compacte. Il suffit à présent de retourner le moule sur un verre de montre ou une assiette pour récupérer tous les trochisques ou galets.

Moule vide qu'il suffit de laver dans une petite auge pour récupérer le restant de matière colorante, si d'aventure elle était précieuse, puis de nettoyer le restant avec un peu d'eau savonneuse, une brosse et de le passer sous un filet d'eau, personnellement je le fais avec une pomme de douche, c'est très rapide.

20

À présent qu'ils ne sont plus pulvérulents, nous pouvons prendre ces galets avec la main, sans gants, car ils ne sont plus toxiques. Ils seront totalement secs en 28 jours.


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RÉSOUDRE LE PROBLÈME DE LA PULVÉRULENCE

21 Trochisques récupérés du moule, il faut les laisser sécher quelques jours à l'air libre, afin qu'ils perdent leur humidité, pour ne pas enfermer de vapeur d'eau dans le pot

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Ces galets ou trochisques (5 cm X 1 cm de hauteur) sont parfaitement lisses, car la matière est très fine, c'est d'ailleurs pour cela qu'elle était toxique outre le fait qu'elle soit constituée par de la silice. Il suffira de les mélanger avec n'importe quel liant ou peinture, en les réhydratant avec un peu d'eau pour qu'ils se dissolvent facilement. Il est aussi possible de les casser en deux ou en 3 si nécessaire, il est préférable de les couper pendant qu'ils sont encore plastique, on gagne plus de temps.

Il faut garder les galets à l'abri de l'humidité dans un pot, toutefois veillez à ne pas enfermer de vapeur d'eau dans le flacon, car elle pourrait faire moisir la matière à la longue.


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MÉTHODE N°2 POUR MISE HORS POUSSIÈRE DE 1 KG DE CRISTOBALITE 1

2

Faire un trou avec un poinçon

On commence par poser avec du scotch, une feuille d'acétate sur la partie ouverte du récipient

Placer un entonnoir dans le trou et versez jusqu'à 80 cl d'eau pour 1 kg de poudre, ici 1 kg de cristobalite

Cette cristobalite blanche de 8µm est constituée par 99% de dioxyde de silicium SI4+O2- : de la silice, réputée pour son inertie et sa stabilité. Elle est idéale pour réaliser des enduits, des peintures, des textures et des glacis très lumineux. Elle permet de remplacer le blanc de titane deux fois plus cher. La cristobalite existe en granulométries de 8 µm a 1 mm et en de nombreuses teintes du bleu au vert en passant par l'orange, le jaune, le brun, le gris, le noir et le rose, colorés par une infime partie d'oxyde de fer et d'alumine. À peine humidifiée, elle donne une matière très compacte et très plastique qu'il est difficile de récupérer ensuite au fond du pot d'origine, mais avec un excès d'eau la récupération est aisée. http://bit.ly/StructureCristobalite

3

4 Remettre le bouchon, puis serrez-le fortement, vérifier en basculant doucement qu'il ne fuie pas, on ne sait jamais

5 Secouer vivement le mélange


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RÉALISER DE LA PÂTE DE PIGMENT AQUEUSE Une fois que le mélange est bien liquide, laisser sédimenter 24 heures

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Le sédiment de 6 cm de cristobalite est solidement accroché au fond du pot, il faut secouer énergiquement pour le diluer

6 cm 4 cm

+ 2 heures sédiment de 4 cm

19 cm Eau teintée

8 cm

8 La finesse de la cristobalite permet de réaliser sans broyage une fine pâte pigmentaire, mais ce cas est rare, car la plupart des pigments sont vendus avec une granulométrie de plus de 20 µm

6 Il faut bien humidifier la poudre en secouant vivement le mélange poudre/eau. Il est possible à ce stade d'ajouter 10 grammes de gomme xanthane pour solidifier les galets plus durablement, car ils risquent de s'effriter en durcissant.

A présent, on vide l'eau qui surnage au-dessus de la cristobalite, dans un pot à part pour la laisser sédimenter une bonne semaine, afin de récupérer les très fines particules de silice de < 8 µm

6 cm

24 h plus tard, on verse l'eau qui surnage dans un autre récipient pour la faire sédimenter à fond, elle contient les particules de cristobalite les plus fines avec lesquelles on pourra faire des enduits les plus fins. D'autre part on récupère un sédiment humide de cristobalite devenue inerte grâce à l'eau.

On peut également laisser l'eau s'évaporer, pot ouvert. On ne conserve que le sédiment humide de 6 cm qui apparait au bout de 24 heures. On se rend compte qu'un kilo de poudre correspond à peu de volume une fois humide, mais plus lourd. Il faut compter 3 min pour mettre 1 kg hors poussière. Remplir autant de larges coupelles ou pot en plastique que de liquide épais contenant de la cristobalite, afin que l'eau s'évapore plus vite. Dans quelques jours on récupéra une pâte humide et inerte de pigment blanc.

11 3 jours plus tard après évaporation de l'eau

13

9 12 Il faut préparer 2 coupelles très larges et peu profondes, ensuite verser 300 ml d'eau fraîche dans le flacon de cristobalite pour la diluer en la secouant vivement.

10

I l faut compter 7 jours pour que l'eau s'évapore. La cristobalite en l'état est très colorante. La silice n'est toxique que sous sa forme pulvérulente.

À la fin on récupére des galets secs, inertes et non toxiques de cristobalite d'une blancheur immaculée.


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DONNÉES TOXICOLOGIQUES DES SUBSTANCES DU PEINTRE SUBSTANCES

N° CAS

PHRASE(S) DE RISQUE

SYMBOLE(S) ET PICTOGRAMME(S) D'INDICATION(S) DE DANGER ET MENTION D’AVERTISSEMENT

ESSENCE DE TÉRÉBENTHINE DIPENTÈNE D-LIMONÈNE 1-LIMONÈNE

91722-66-6 138-86-3 5989-27-5 5989-54-8

R10 R20/21/22 R38 R43 R50/53/R51 R65

ATTENTION

ESSENCES D'AGRUMES TERPÈNES D'ORANGE

8028-48-6

HYDROCARBURES ALIPHATIQUES

649-422-00-2

HYDROCARBURES AROMATIQUES C9

8006-64-2

SHELLSOL A SHELLSOL D40 SHELLSOL D70 SHELLSOL T ALCOOL ÉTHYLIQUE mixte avec 1% de Méthyl Éthyl Cétone = Butanone

64742-95-6 64742-48-9 64742-47-8 64741-65-7 64-17-5 78-93-3 71-36-3

ACÉTATE D'ÉTHYLE

141-78-6

R66

ETHOMEEN® C 25

61791-14-8

R22 R41

ACIDE OXALIQUE

144-62-7

CIBA® TINUVIN 292

DANGEREUX INFLAMMABLE INFLAMMABLE

CAUSTIQUE

H226 H315 H317 H410 EUH066 H226 H302 H304 H312 H315 H317 H319 H332/334 H335/336 H411 P301/303/310 P305/P331 361/353 H225 H319 H336 H225 H319 H336 H302 H318

R21 R22 R41

DANGEREUX

H302 H312 H318

41556-26-7 82919-37-7

R43 R50 R53

NOCIF POUR L'ENVIRONNEMENT

H317 H400 H410

ATTENTION

98-55-5 8002-09-3 8006-64-2 138-86-3 5989-54-8 470-82-6 79-92-5 8007-35-0 85085-41-2 76-22-2 123-35-3 98-86-2

R10 R11 R20 R21 R22 R34 R36 R37 R38 R43 R50 R51 R53 R65

H224/H225 H226 H302 H304 H312 H315 H317 H319 H332 H334/H335 H410/ H411

ESSENCE D'ASPIC Lavendula Spica, Non la lavande officinale dite Montblanc

Térpinéol ~ 26% Essence de pin ~ 19% Ess. Térébenthine ~ 19% Dipentène ~14,5% Limonène Eucalyptol Camphène ~ 9% Acétate de Terpényle~ 5% Ess. Bois de Cèdre ~ 3.5% Camphre ~ 2% Myrcène ~ 1% Acétophènone < 1%

R11 R10 R20 R21 R22 R36 R38 R43 R50 R50 R51 R53 R65 R11 R36 R66 R67

MENTIONS DE DANGER ET INFOS DE SÉCURITÉ

P210/P233 P243/P261 P271/P280


LISTE DES PHRASES DE RISQUE ET DES MENTIONS DE DANGER SIGNIFICATION DES PHRASES DE RISQUE

R1 Explosif lorsqu'il est sec R2 Risque d'explosion par choc, frottement, incendie ou autres sources d'inflammation R3 Risque extrême d'explosion par choc, frottement, feu ou autres sources d'inflammation R4 Forme des composés métalliques explosifs très sensibles R5 Le chauffage peut provoquer une explosion R6 Explosif avec ou sans contact avec l'air R7 Peut provoquer un incendie R8 Le contact avec un matériau combustible peut provoquer un incendie R9 Explosif lorsqu'il est mélangé avec du matériau combustible R10 inflammable R11 Facilement inflammable R12 Extrêmement inflammable R14 réagit violemment avec de l'eau R15 Contact avec de l'eau libère des gaz extrêmement inflammables R16 Explosif lorsqu'il est mélangé avec des substances oxydantes R17 Spontanément inflammable dans l'air R18 En cours d'utilisation, peut former un mélange vapeur-air inflammable / explosif R19 Peut former des peroxydes explosifs R20 Nocif par inhalation R21 Nocif en contact avec la peau R22 Nocif en cas d'ingestion R23 Toxique par inhalation R24 Toxique en contact avec la peau R25 Toxique en cas d'ingestion R26 Très toxique par inhalation R27 Très toxique en contact avec la peau R28 Très toxique en cas d'ingestion R29 Le contact avec de l'eau libère des gaz toxiques. R30 Peut devenir très inflammable en utilisation R31 Contact avec des acides libère des gaz toxiques R32 Contact avec des acides libère des gaz très toxiques R33 Danger d'effets cumulatifs R34 provoque des brûlures R35 provoque des brûlures graves R36 Irritant pour les yeux R37 Irritant pour les voies respiratoires R38 Irritant pour la peau R39 Danger d'effets irréversibles très sérieux R40 Preuve limitée d'un effet cancérigène R41 Risque de lésions graves aux yeux R42 Peut provoquer une sensibilisation par inhalation R43 Peut entraîner une sensibilisation par contact avec la peau R44 Risque d'explosion si chauffé sous confinement R45 Peut provoquer un cancer R46 Peut entraîner des dommages génétiques héréditaires R48 Danger de dégâts graves pour la santé par exposition prolongée R49 Peut entraîner un cancer par inhalation R50 Très toxique pour les organismes aquatiques R51 Toxique pour les organismes aquatiques

R52 Nocif pour les organismes aquatiques R53 Peut entraîner des effets néfastes à long terme pour le milieu aquatique R54 Toxique pour la flore R55 Toxique pour la faune R56 Toxique pour les organismes du sol R57 Toxique pour les abeilles R58 Peut entraîner des effets néfastes à long terme dans l'environnement R59 Dangereux pour la couche d'ozone R60 peut entraver la fertilité R61 Peut nuire à l'enfant à naître R62 Risque possible d'altération de la fertilité R63 Risque possible d'effets néfastes pour l'enfant à naître R64 Peut nuire aux bébés allaités R65 Nocif: peut provoquer une atteinte pulmonaire en cas d'ingestion R66 L'exposition répétée peut provoquer dessèchement ou fissuration de la peau R67 Les vapeurs peuvent causer de la somnolence et des étourdissements R68 Risque possible d'effets irréversibles

SIGNIFICATION DES MENTIONS DE DANGER

H200 – Explosif instable. H201 – Explosif; danger d'explosion en masse. H202 – Explosif; danger sérieux de projection. H203 – Explosif; danger d'incendie, d'effet de souffle ou de projection. H204 – Danger d'incendie ou de projection. H205 – Danger d'explosion en masse en cas d'incendie. H220 – Gaz extrêmement inflammable. H221 – Gaz inflammable. H222 – Aérosol extrêmement inflammable. H223 – Aérosol inflammable. H224 – Liquide et vapeurs extrêmement inflammables. H225 – Liquide et vapeurs très inflammables. H226 – Liquide et vapeurs inflammables. H228 – Matière solide inflammable. H240 – Peut exploser sous l'effet de la chaleur. H241 – Peut s'enflammer ou exploser sous l'effet de la chaleur. H242 – Peut s'enflammer sous l'effet de la chaleur. H250 – S'enflamme spontanément au contact de l'air. H251 – Matière auto-échauffante; peut s'enflammer. H252 – Matière auto-échauffante en grandes quantités; peut s'enflammer. H260 – Dégage au contact de l'eau des gaz inflammables qui peuvent s'enflammer spontanément. H261 – Dégage au contact de l'eau des gaz inflammables. H270 – Peut provoquer ou aggraver un incendie; comburant. H271 – Peut provoquer un incendie ou une explosion; comburant puissant. H272 – Peut aggraver un incendie; comburant. H280 – Contient un gaz sous pression; peut exploser sous l'effet de la chaleur. H281 – Contient un gaz réfrigéré; peut causer des brûlures ou blessures cryogéniques. H290 – Peut être corrosif pour les métaux. H300 – Mortel en cas d'ingestion.

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LISTE DES MENTIONS DE DANGER ET INFORMATIONS DE SÉCURITÉ H301 – Toxique en cas d'ingestion. H302 – Nocif en cas d'ingestion. H304 – Peut être mortel en cas d'ingestion et de pénétration dans les voies respiratoires. H310 – Mortel par contact cutané. H311 – Toxique par contact cutané. H312 – Nocif par contact cutané. H314 – Provoque des brûlures de la peau et des lésions oculaires graves. H315 – Provoque une irritation cutanée. H317 – Peut provoquer une allergie cutanée. H318 – Provoque des lésions oculaires graves. H319 – Provoque une sévére irritation des yeux. H330 – Mortel par inhalation. H331 – Toxique par inhalation. H332 – Nocif par inhalation. H334 – Peut provoquer des symptômes allergiques ou d'asthme ou des difficultés respiratoires par inhalation. H335 – Peut irriter les voies respiratoires. H336 – Peut provoquer somnolence ou vertiges. H340 – Peut induire des anomalies génétiques qu'aucune autre voie d'exposition ne conduit au même danger>. H341 – Susceptible d'induire des anomalies génétiques . H350 – Peut provoquer le cancer . H351 – Susceptible de provoquer le cancer . H360 – Peut nuire á la fertilité ou au foetus . H361 – Susceptible de nuire á la fertilité ou au foetus . H362 – Peut être nocif pour les bébés nourris au lait maternel. H370 – Risque avéré d'effets graves pour les organes . H371 – Risque présumé d'effets graves pour les organes . H372 – Risque avéré d'effets graves pour les organes á la suite d'expositions répétées ou d'une exposition prolongée . H373 – Risque présumé d'effets graves pour les organes á la suite d'expositions répétées ou d'une exposition prolongée . H400 – Très toxique pour les organismes aquatiques. H410 – Très toxique pour les organismes aquatiques, entraîne des effets néfastes à long terme. H411 – Toxique pour les organismes aquatiques, entraîne des effets néfastes à long terme. H412 – Nocif pour les organismes aquatiques, entraîne des effets néfastes à long terme. H413 – Peut être nocif à long terme pour les organismes aquatiques.

NOUVELLES MENTIONS EUROPÉENNES

EUH 001 – Explosif à l'état sec. EUH 006 – Danger d'explosion en contact ou sans contact avec l'air. EUH 014 – Réagit violemment au contact de l'eau. EUH 018 – Lors de l'utilisation, formation possible de mélange vapeur-air inflammable/explosif. EUH 019 – Peut former des peroxydes explosifs. EUH 044 – Risque d'explosion si chauffé en ambiance confinée. EUH 029 – Au contact de l'eau, dégage des gaz toxiques. EUH 031 – Au contact d'un acide, dégage un gaz toxique. EUH 032 – Au contact d'un acide, dégage un gaz très

toxique. EUH 066 – L'exposition répétée peut provoquer dessèchement ou gerçures de la peau. EUH 070 – Toxique par contact oculaire. EUH 071 – Corrosif pour les voies respiratoires. EUH 059 – Dangereux pour la couche d’ozone. EUH 201 – Contient du plomb. Ne pas utiliser sur les objets susceptibles d’être mâchés ou sucés par des enfants. EUH 201A – Attention! Contient du plomb. EUH 202 – Cyanoacrylate. Danger. Colle à la peau et aux yeux en quelques secondes. À conserver hors de portée des enfants. EUH 203 – Contient du chrome (VI). Peut produire une réaction allergique. EUH 204 – Contient des isocyanates. Peut produire une réaction allergique. EUH 205 – Contient des composés époxydiques. Peut produire une réaction allergique. EUH 206 – Attention! Ne pas utiliser en combinaison avec d’autres produits. Peut libérer des gaz dangereux (chlore). EUH 207 – Attention! Contient du cadmium. Des fumées dangereuses se développent pendant l’utilisation. Respectez les consignes de sécurité. EUH 208 – Peut produire une réaction allergique. EUH 209 – Peut devenir facilement inflammable en cours d’utilisation. EUH 209A – Peut devenir inflammable en cours d’utilisation. EUH 210 – Fiche de données de sécurité disponible sur demande. EUH 401 – Respectez les instructions d’utilisation pour éviter les risques pour la santé humaine et l’environnement.

QUELQUES INFORMATIONS DE SÉCURITÉ

P210: Tenir à l'écart de la chaleur/des étincelles/des flammes nues/des surfaces chaudes. Ne pas fumer. P264: Se laver soigneusement après manipulation. P270: Ne pas manger, boire ou fumer en manipulant ce produit. P280: Porter des gants de protection/des vêtements de protection/un équipement de protection des yeux/du visage. P303+P361+P353: En cas de contact avec le peau: enlever immédiatement les vêtements contaminés. Rincer la peau à l'eau/se doucher. P305+P351+P338: Contact avec des yeux: rincer avec précaution à l'eau pendant plusieurs min. Enlever les lentilles et continuer à rincer P308: En cas d'exposition prouvée ou suspectée: P310: Appeler immédiatement un CENTRE ANTIPOISON ou un médecin. P331: NE PAS faire vomir P337+P313: Si l'irritation oculaire persiste: consulter un médecin. P403+P235: Stocker dans un endroit bien ventilé. Tenir au frais. P501: Éliminer le contenu/récipient selon les règles régionales, nationales et internationales.


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MATÉRIELS DE PROTECTION ET DE NETTOYAGE Pour une liste exhaustive voir sur internet ici : http://www.msds-europe.com/id-225-phrases_h_p_ clp.html

CONCLUSION

La réglementation REACH est un règlement de l'Union Européenne adopté pour mieux protéger la santé des êtres humains et l'environnement contre les risques liés aux substances chimiques, tout en favorisant la compétitivité de l'industrie chimique de l'Union Européenne.

Elle encourage également des méthodes alternatives pour l'évaluation des dangers liés aux substances afin de réduire le nombre d'essais sur les animaux ;-). Pour connaitre les matières substituables et vous tenir à jour, voici l'adresse de leur site internet : https://echa.europa.eu/fr/regulations/substituting-hazardous-chemicals/examples-from-real-life

NOTA BENE

Portez un masque aussitôt que vous utiliser une matière en poudre ou un solvant, n'hésiter pas en vous disant "cela va durer 5 secondes", non, portez un masque avant de manipuler, peut importe le temps d'exposition. Portez une vraie paire de gants en Viton©, dès que vous manipulez des substances corrosives qui risquent à coup sûr de passer la barrière de l'épiderme. Lavez-vous les mains aussi souvent que possible avec du savon d'Alep véritable. Travaillez fenêtres ouvertes et utiliser un extracteur d'air lorsque vous réaréaliser vos vernissages puis stocker vos oeuvres dans une autre pièce que la pièce de vie. Je vous conseille de faire comme moi et de traiter toutes les substances comme toxiques, ainsi, protégezvous et vous n'aurez jamais le moindre souci. Je considère qu'une substance qui n'est pas totalement alimentaire est potentiellement nocive pour l'être humain, pour exemple, la gomme arabique est alimentaire si vous l'achetez en pharmacie, l'eau distillée ne l'est pas, car on ne peut pas l'injecter à l'être humain.

Crème d'URIAGE Bariederm : c'est une crème barrière qui vous protégera des matières allergisantes, de plus elle permet de renforcer la barrière de l'épiderme par son côté gras, empêchant ainsi que les substances ne pénètrent trop rapidement dans l'organisme. Ce qui est agréable, c'est qu'on ne sent pas la crème une fois passée sur la peau, elle n'est pas collante, juste un peu grasse, on peut ainsi travailler sans contrainte.

Côté intérieur d'un masque complet avec ses filtres anti poussières et solvants toxiques. Pour 20€ sur ah, ma zone ;-). Pas de pub.Voir fournisseurs.

Les gants en Viton® sont les plus fiables en temps de protection Le savon d'Alep véritable permet de se laver les mains aussi souvent que possible, sans vous abîmer la peau, du fait de son caractère surgras, de plus il n'abîmera pas les pinceaux comme le font certains savons trop alcalins, comme les savons noirs. Si vous plonger une bouteille avec une étiquette bien collée sur le verre, dans une solution de savon et d'eau, au bout de quelques jours l'étiquette est décollée, donc nul besoin d'utiliser d'acétone. Personnellement, j'achète le savon d'Alep chez les huileries Richard tout comme l'huile de noix. On reconnaît le vrai savon d'Alep, car au coeur il est de teinte verte.


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FAMILLES DE SOLVANTS ET LEURS DANGERS SUR LE CORPS HUMAIN

IRRITATIONS

NEUROTOXICITÉ

Cyclohexane

n-Hexane Toluène Xylène Styrène éthylbenzène

Hydrocarbures Chlorés

Toluène Xylène Styrène éthylbenzène Trichloroéthylène Perchloroéthylène Chloroforme

Trichloroéthylène Perchloroéthylène Dichlorométhane

Alcools

Butanol Isopropanol

Méthanol Isopropanol

Cétones

Acétone Méthyéthylecétone

Méthylbuthylcétone Méthyéthylecétone

Esters

Acétate de Butyle acétate d’éthyle

Hydrocarbures Aliphatisues Hydrocarbures Aromatiques

Éthers

Éther éthylique Tétrahydrofurane

Tétrahydrofurane

EFFETS FOIE/REINS

Toluène Chloroforme Tétrachlorure de carbone

Méthanol Isobutanol

Tétrahydrofurane

Éthylène Glycol 1,4-Dioxane

Glycols Éthers de glycol

2-Butoxyéthanol

Autres

Disulfure de Carbone Diméthyle sulfoxyde Térébenthine

Disulfure de Carbone Acrylamide

2-Nitropropane Diméthylformamide

Tr Pe


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ET LEURS DANGERS SUR L'ENVIRONNEMENT SELON LA SUBSTANCE

CANCERS

EFFETS SUR LA REPRODUCTION ET LE DÉVELOPPEMENT

INFLAMABILITÉ

n-Hexane

Cyclohexane Cyclopentane heptane

DIMINUTION COUCHE D’OZONE

ET

RÉPERCUSSION SUR L’ENVIRONNEMENT

Toluène

Toluène Xylène Benzène

Tétrachlorure de carbone Chloroforme

1,2-Dichloroéthane

Tétrachlorure de carbone 1,1,1-Trichloroéthylène

Éthanol Méthanol

Éthanol Isopropanol Méthanol

Méthyéthylecétone

Acétone Méthyéthylecétone

Styrène Benzène

Toluène Xylène benzène

Trichloroéthylène Perchloroéthylène

Acétate d’éthyle Éther éthylique Éthylène Glycol 2-Éthoxyéthanol 2-Méthoxyéthanol

Disulfure de Carbone Diméthylformamide 1-Bromopropane

Chlorofluorocarbones Perfluorocarbones hydrofluorocarbones


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LES OUTILS ET LES ACCESSOIRES DU PEINTRE LES MASQUES ANTI POUSSIÈRES TOXIQUES LES GANTS DE PROTECTION

Il faut utiliser un masque de protection et des gants spécifiques dès que vous manipulez des matières pulvérulentes ou toxiques. Je vous conseille d’en acheter, tout bon revendeur de matériels de chimie en possède en catalogue ou alors regarder sur internet. Méfiez-vous des effluves de produits au demeurant non toxiques, mais le fait d’avoir séjourné dans une enclave, le produit peut dégager à l'ouverture du contenant, un condensé toxique qui peut gravement incommoder. Il faut toujours être vigilant et prendre le temps de lire les fiches techniques de toutes les matières que vous manipulez, 10 minutes peuvent vous sauver la vie. Je ne saurais trop vous mettre en garde contre tous les produits en poudre, absolument tous.

Masque à cartouches, les types de filtres sont signalés par un marquage de type A 1, A 2 ou A3 ; le chiffre symbolise la capacité de piégeage. La classe 3 correspond à la plus grande aptitude de filtration.

Si les gants en matières plastiques vous irritent, portez des sous-gants en coton où bien vous pouvez les imperméabiliser avec deux couches d'huile de lin naturelle et pure, non siccativée. Attendre le durcissement complet de l'huile durant 30 jours avant de porter ces gants de coton huilés naturellement.

Dans la littérature (Fiches toxicologiques de l'INRS), les gants Viton® semblent être les plus efficaces en ce qui concerne leur fiabilité et les durées d'expositions.

LE SAVON

Le savon ne sert qu’à une seule chose en peinture et à une seule, à nettoyer et à laver les brosses, les pinceaux, le matériel et les supports, etc. ... Toutes les recettes qui comportent du savon dans leurs formulations n’en sont pas, quelle idée de rajouter du savon avec de la caséine, autant mettre directement, de l’ammoniaque. Le savon est un mélange d’huile végétale non siccative, en général d’olive et de soude caustique, saponifiée afin d’être miscible à l’eau. Si vous voyez " ajoutez du savon", ajoutez un peu de triéthanolamine liquide à la place et un plastifiant de type silicone ou de la glycérine suivant la phase voulue et vous obtiendrez un résultat beaucoup plus stable. Ceux qui ajoutent du savon dans leur peinture s'en remette au hasard d'un produit alcalino-oléagineux : ajouter du savon apporte de l’instabilité, ce sont de vieilles pratiques périmées, vestiges d’une mauvaise interprétation de la chimie du XIXe. Il serait judicieux d’en finir avec ces recettes d'un autre âge.

Savon blanc que j'ai coupé en petits morceaux et que j'ai fait fondre à chaleur vive avec 20 cl d'eau, puis j'ai coulé le liquide dans une boite à pas de vis. En refroidissant, le savon se fige et il reprend sa couleur d'origine, ici blanche (18 photos de la procédure compléte sur le DVD).

Je coupe en petit cube du savon du commerce en bloc, je le fais fondre à 90-110°C avec 20 cl d'eau, puis je coule la matière fondue dans de petites boites avec couvercle à pas de vis, cela permet de protéger le savon, de garder les mains propres et d'utiliser la juste dose en ouvrant la boite, en frottant le pinceau à sa surface, puis on referme la boite. Savon en boite maison

Le savon en boite est plus pratique pour les pinceaux fragiles, il y a beaucoup moins de perte qu'un bloc de savon libre. Pour les savons de grande qualité ou rares ce n'est pas une vaine économie.


TUBES VIDES ET PALETTES Il existe du savon en aiguille, du savon liquide et du savon en bloc. Les meilleurs d’entre eux sont ceux qui contiennent un juste équilibre d’alcali et d’huile végétale. Le fameux savon d'Alep est parfait (pour les pinceaux précieux), car il est surgras ; celui de Marseille estampillé est plus adapté pour laver les outils et les brosses les moins fragiles. Il existe également du savon au fiel de boeuf et à l'argile pour nettoyer les supports et autres matériels. Éviter les plastiques constitués de pics pour frotter vos pinceaux, ils vont irrémédiablement les abimés. Évitez d'utiliser du savon Savons noir, il que j'ai fabriqués est plus à l'atelier c a u s tique. J’utilise plus souvent du savon en boite, car il est très pratique p o u r laver les brosses et les pinceaux directement en les frottant à sa surface, ainsi on garde les mains exemptes de toutes matières toxiques, le cas échéant.

LES TUBES VIDES

Au XVIIe siècle de petites vessies de porc étaient utilisées pour la conservation des peintures, c’était l’unique conteneur mis à disposition pour la conservation toute relative des peintures, car celles-ci fuyaient et ne garantissaient pas une conservation durable. Le perfectionnement des conteneurs de peinture fut consacré par l’invention d’une seringue en métal. L’invention du tube de peinture révolutionna profondément le métier du peintre, grâce à lui les artistes purent peindre aisément en plein air. Les premiers tubes étaient faits d’étain, fermés par un bouchon de liège. En 1822 l’artiste James Harris présenta à la Society of Art, un nouvel emballage, des seringues en verre et en métal, mais leur coût élevé empêcha leur diffusion. En 1841, le portraitiste américain John Gœff Rand (1801-1873) présenta à Londres et à Washington un tel tube ainsi qu’un appareil destiné à sa fabrication. En 1859, la maison Lefranc le commercialisa en France, améliorant le principe du bouchon à pas de vis. Depuis 1920, les tubes sont en aluminiums revêtus d’une couche neutre à l’intérieur. À présent nous disposons d'une gamme, du tube à pommade de

12 ml (commandez-les en pharmacie) aux tubes en aluminium de 200 ml, revêtus à l'intérieur d'une couche neutre et d'une fine couche de mastic en bout de tube. COUTEAUX/PALETTES/VERRE DE MONTRE/CÉRAMIQUE

Il existe à notre époque beaucoup de couteaux de toutes formes et en tous genres, les meilleurs en terme de qualités sont ceux qui sont faits main avec manches en bois de qualités, il existe une marque qui possèdent plus de 40 références différentes, voir sur internet. On peut emprunter aux autres corps de métier leurs outils, pour laisser toutes sortes de traces dans les peintures. Les palettes existent en toutes formes, en latté de 3 mm, rares sont celles en vraie bois massif à notre époque (2018), il faudra demander à un menuisiCouteaux er pour une vraie modernes palette en poirier massif. Frottez la palette avec de l'huile crue, enlevez l'excédent d'huile, ainsi vous aurez une palette étanche. Personnellement, j'utiPalettes en latté de 2 X 3 mm peinte avec du lise peu les palblanc de plomb pour les teintes sombres ainsi ettes sauf pour les que pour tester certaines nuances et glacis. grands formats, j'utilise surtout du marbre ou une plaque en céramique blanche. En 2017, j'ai découvert les verres de montre concaves de diverses tailles (de 30 à 200 mm), ils sont très pratiques pour tester l'accochage des films de peintures et des liants Verre de montre en 13 et 20 cm Ø purs et pour mélanger aussi bien les peintures à l'huile qu'à l'eau. On peut peindre la face externe pour simuler et tester divers constrastes, fonds colorés et glacis.

Les carreaux en céramique, d'une blancheur immaculée ici en 20 x 20 cm sont très pratiques pour tester l'adhérence des films de peinture, pour décoller ceux-ci ensuite très aisément, mais également pour tester les glacis.

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POT À BAIN-MARIE POUR CUIRE LES COLLES ET CHAUFFER LA CIRE

Ø = 13 cm

Hauteur = 16 cm

Introduire et verser avec une pissette ou un entonnoir autant de liquide froid ou chaud que nécessaire pour remplir le deuxième compartiment d'eau qui entoure l'intégralité du récipient.

Ce pot de 1,4 litre permet de chauffer à bain-marie et de cuire les colles, les vernis, la cire et de les utiliser ensuite tout au long de l’application, par exemple pour la colle de peau ou la cire chaude. Grâce à sa paroi double, on peut verser dans l’interstice, de l’eau froide ou chaude, on remet le capuchon de métal, ainsi la matière fondue reste chaude. Il existe aussi des systèmes d'eau en circuit fermé que l'on adapte sur le pot et qui permet de garder l'eau chaude en permanence sans avoir recours à une plaque électrique. Dès que l’eau refroidit, il suffit de remettre le pot métallique sur le feu pour la réchauffer afin de continuer à utiliser le liant ou la peinture chaude. Le grand couvercle est très stable, il permet d’y poser quelques ustensiles, de plus la poignée possède une bonne longueur et elle est bien décrochée afin de ne pas se brûler. L’avantage du métal permet de chauffer très rapidement les liants, les colles, les enduits à chaud et les vernis. Faites attention tout de même à ne pas brûler les matières en voulant aller trop vite, car le fer conduit très rapidement la chaleur aussi vite qu’il la perd.


BROSSES COUTEAUX PINCEAUX ET SPATULES

Couteaux et outils que j'utilise le plus souvent : le couteau rond du milieu (un Talens) est un des premiers couteaux que j'ai utilisé, depuis que j'ai 12 ans, avec l'usure il est aussi tranchant qu'un rasoir, il est très pratique pour prendre les poudres dans les bols et mortiers, pour peindre également, et pour couper quand cela est nécessaire, à droite en bas à droite 2 brosses à poudre en poils de chèvre. Lorsque la partie en fer du couteau sort de son manche en bois : je le plonge dans un liant acrylique de type plextol B500 et il est remarche pour 10 ans. Pour les tests utilisez des brosses à 6 sous ainsi vous n'aurez pas mal au coeur si elles s'abiment.

Longue pince de 25 centimètres pour se saisir des chiffons, objets et matériels toxiques

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MATÉRIELS ET OUTILS POUR LA PURIFICATION DES PIGMENTS Pipette de 10-12 ml en verre 3€ sur internet

7 cm

1.5 cm 24 cm

Matériel pour les lévigations

41 cm

Pipette de 10-12 ml. Fini les seringues en plastique qui coûtent le double et qui durent peu. Doseur de 1 litre, 2 mixeurs, seringues, bécher, entonnoir spécial trochisques, diverses cuillères et agitateurs en verre, passoire, verre de montre, etc. ...


MATÉRIELS POUR BROYER PURIFIER ET EMPÂTER LES PIGMENTS

Matériels pour broyer et tester les pigments. Mortiers et pilons, étamine en fer, diverses seringues, verres en forme de cônes

casserole en fer de 160 ml Ø = 7 cm, hauteur = 7 cm

Boite Jullian avec poignée centrale sur le dessus en cuir : 43 cm de largeur. 8 cm de hauteur interne et 14 cm de profondeur Sabre à imprimer en inox et couteaux en inox, en fer et en plastique pour le broyage des pigments ne supportant pas le fer, pour lisser les enduits et créer des textures. Hauteur ouverte 27 cm.

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MIXEUR POUR MÉLANGER ET MOULIN POUR LE BROYAGE DES MINÉRAUX

Ci-dessous mixeur à Vortex que j'utilise depuis 2016, pour réaliser des mélanges très intimes de peintures, des médiums acryliques, des gels, mais également pour éclaircir et oxygéner l'huile. Vous le trouverez sur internet à 22€, le Magic Bullet également.

Ci-contre au milieu, un moulin Électrique "Magic Bullet" avec lequel je broie tous les minéraux, ensuite j'utilise le mixeur SEB de la page de droite pour le broyage fin, puis je broie mes peintures au mortier ou sur le marbre à la molette de granite. On pourrait penser que cela fait très bricolage, mais je vous assure que cela permet de réaliser 95% du broyage. Il faut savoir qu'un broyeur à fléau ou à couteaux coûte environ 2000€ alors qu'un vibro broyeur de laboratoire coûte environ 8500 euros, soit 275 mixeurs SEB, dont les couteaux sont interchangeables, une fois émoussés, on peut les acheter séparément, de plus son moteur dure très longtemps, j'en possède un, qui a plus de 25 ans. À partir du moment où vous avez un mortier en fer pour le concassage, ces 2 mixeurs et des mortiers en porcelaine et en agate, vous avez le nécessaire, toutefois un broyeur à fléau ou à couteaux ne serait pas de trop pour commencer le broyage au sortir du mortier en fer. Il existe du matériel électrique de laboratoire pour broyer les pigments jusqu'à une granulométrie de 5 microns, qui se nomme un vibro broyeur à billes. Il existe la référence MM 400 de la marque Retsch, qui permet une granulométrie en entrée de ≤ 8 mm, taille que l'on obtient très facilement avec un mortier en fer. On peut broyer avec ce type de broyeur 2 x 20 ml à sec ou humide. Vidéo du principe de fonctionnement de ce vibro broyeur : https://www.retsch.fr/fr/ produits/broyer/broyeurs-a-billes/vibrobroyeurs-mm-400/fonction-caracteristiques


MIXEUR POUR BROYER EXTRA FIN TOUTES SORTES DE MATIÈRES

Mixeur de la marque SEB que j'utilise depuis 27 ans, pour moudre très finement et très simplement mes minéraux et mes résines. N'oubliez pas d'entourer le bol du mixeur à la jointure, avec du scotch ou un chiffon humide, car celui-ci n'est pas totalement étanche, une très fine poussière s'échappe du bol lorsqu'il est en fonctionnement et qu'il vibre.

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100 g de résine dammar très finement moulue en une farine, en laissant le mixeur activé durant 10 secondes, c'est très rapide.

Ses pales très aiguisées ainsi que la très grande vitesse du mixeur permettent de broyer très finement et très aisément de très nombreuses matières.

Verre à montre de 13 et de 20 cm pour faire des mélanges de peintures, mais ils peuvent également servir de palette et pour tester la tenue des liants


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PINCEAUX EN MARTRE KOLINSKY ET EN PETIT-GRIS

Parmi ces pinceaux, le Raphaël réf. 8408 en N°8 est celui que je préfère, car il est très polyvalent, en définitive je suis plutôt déçu du série 7 de W&N, je m'attendais à mieux, il est trop court, de plus je me suis aperçu qu'il y a deux Série 7, une sortie longue et une sortie courte, le long doit être mieux. Je regrette vraiment mon pinceau à enluminure en martre que Senellier avait breveté dans les années 1990 et que je n'ais plus, il a fait son temps : 20 ans. Un système de billes dans la virole permettait de peindre très longtemps des traits fins et de petit aplat, pour l'enluminure ce pinceau formidable était une merveille, malheureusement Senellier ne le fabrique plus, il existait en 2 tailles et il s'appelait simplement "Pinceau à enluminure", il faudrait exhorter Senellier à le refaire, je serais prêt à donner beaucoup pour un tel pinceau, mais le Leonard ref.87RO est très bien également, très souple et très précis.

Voici quelques références parmi les meilleurs pinceaux en martre Kolinsky et en petit-gris Valandray de Kazan en Russie : De gauche à droite et de haut en bas Isabey ref.6701 en N°9 traceur en petitgris avec pointe très effilée en martre Raphaël réf. 8408 en N°8 Leonard Réf. 7733 en N°6 Leonard ref.87RO en N°6 Winsor & Newton Série 7 en N°5 Kolinsky no name en N°5 Raphaël ref.16360 en N°8 Raphaël ref.1636 en N°8 Raphaël ref.16240 en N°20 Les 3 pinceaux de droite sont en poils naturels, du petitgris d'écureuil Valandray, qui sont de couleur brunroux plutôt que noirs, ils sont plus nerveux que ceux-ci et ils possèdent une exceptionnelle capacité de rétention aussi bien à l'eau qu'avec l'huile et pour poser l'or.


FIBRES SYNTHÉTIQUES QUI REMPLACE LA MARTRE ET LE PETIT-GRIS Les 4 pinceaux ci-dessous à gauche de référence 43206 de Jaxair sont en fibre synthétique, ils remplacent aisément ceux en martre comme le 5e en partant de la gauche, un Léonard en martre 87RO, pour un prix 3 fois moindre, no comment. Le suivant à sa droite un Léonard 872Ro en fibre synthétique similhair® Samy, un pinceau à lavis, très souple et très nerveux en même temps, qui remplace n'importe quel pinceau en petit-gris ou en martre pour les petites tailles. Le suivant un Léonard 100RO en N°4 pour lavis est en synthétique, vraiment très doux pour lavis, il possède une très grande capacité de rétention des liquides, ce qui permet de travailler longtemps sans avoir à recharger toutes les 2 secondes. Ensuite 2 pinceaux synthétique référence 43610 Cryl de Jaxair, pour l'acrylique, en fait ce sont les mêmes que les 4 de gauche, mais avec un manche long, je m'en suis rendu compte lorsqu'ils sont arrivés à l'atelier. A la toute droite, 2 pinceaux en fibre synthétique blanche très élastique. J'ai testé beaucoup de pinceaux en 40 ans, les 4 références de pinceaux synthétiques ci-dessous, sont le top du synthétique, ils remplacent très bien la martre et le petit-gris pour les détails et les aplats. Les jaxair 43206 font également une pointe plate qui garde sa forme et une pointe extra-fine en N°6, suivant la façon dont on les manie, ce sont des pinceaux synthétiques vraiment extraordinaires, je les utilise très souvent pour toutes les techniques aqueuses, pour faire des détails, mais également pour les surfaces plus grandes, ils sont très polyvalents et 3 fois moins couteux que la martre et ils sont parfait avec les résines synthétiques à l'acétate d'éthyle. Les pinceaux en fibre blanche synthétique sont extra, ils gardent leur pointe et ils permettent de faire des tracés très fins, ils sont très nerveux et très résistants, j'ai fait toutes les lévigations et recettes du livre avec celui de droite en N°8 et le jaxhair 43206 en N°8 et ils sont comme neuf, pourtant les minéraux ne sont pas tendres avec les pinceaux, ils les usent à vitesse grand V, de par leur côté rêches et granuleux. Je tiens à préciser que je ne fais de publicité pour aucune de ces marques, je partage simplement mes expérimentations, en vous signalant des fibres et des pinceaux de qualités, la marque est secondaire, si vous trouver les mêmes fibres dans d'autres marques, tant mieux, car en définitive, c'est l'outil et comment l'artiste l'utilise qui prime.

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MARQUEURS VIDES

Marqueurs vides de différentes largeurs de 60 mm à 1 mm et 2 Feutres rechargeables "Dripstick" avec une bille de 10 mm au sommet, qui permet une application plus fluide. On peut remplir ces marqueurs avec toutes sortes de peintures réalisées préférablement au mortier d'agate avec des pigments synthétiques (ils sont très fins, voir Palette N°1) avec un liant également fin (filtré) du genre gomme-laque décolorée et décirée saponifiée au borax à froid ou en la chauffant légèrement (40°C) tout comme la colle de peau, ou en faisant de l'encre avec des végétaux à l'eau (à l'alcool également, voir mon premier livre pour des recettes classiques), on ajoute un peu de methylcellulose (1%) suffisamment pour empêcher que la peinture ne sédimente trop vite et 40% de polyglycol dissout dans de l'eau distillée 1:2 ou directement en poudre dans l'eau du liant, le PEG permet une meilleure fluidité de la peinture, ainsi elle pourra passer aisément au travers de la buse du marqueur. On peut recharger les marqueurs grâce à une seringue, cela permet de filtrer la peinture, on peut introduire dans celle-ci un morceau de coton pour filtrer l'encre, si elle passe au travers du coton, elle passera au travers de la buse du marqueur. On ouvre aisément (avec les ongles) tous ces marqueurs à leur base en tirant le bloc du mécanisme, il faut auparavant dévisser le haut du marqueur en dessous du capuchon. Il existe aussi de la marque Kuretake©, des marqueurs en 50 mm "Zig Biggie", très pratique pour les grands formats.


6 NOUVELLES RECETTES D'ENCRES MODERNES L'encre est une peinture, un colorant liquide ou solide (en bâton), on parle également de lavis à propos de la technique, dans le sens où elle n'a pas de consistance, elle est à l'opposé des peintures texturées et gélifiées. Il faut idéalement broyer ultra finement les pigments sur le marbre ou dans un mortier en agate et faire une pâte pigmentaire aqueuse juste avec de l'eau afin de conserver en pot la matière colorante humide où bien réaliser des tablettes ou des bâtons avec le liant. Utilisez préférablement des colorants naturels ou synthétiques, sinon il faudra réaliser le broyage des pigments par mécanochimie ce qui permet de conférer une cohésion aux pigments et aux liants. Toutes les résines synthétiques se redissolvent avec des solvants après durcissement, mais elles sont résistantes à l'eau, on dit qu'elles sont indélébiles. Voici quelques recettes d'encre que j'ai formulée en février 2018. Mes préférés sont les recettes 77, 78 et 80, car elles n'affectent pas le papier.

RECETTE D'ENCRE N° 77

1. Pigment pur ou broyé très finement par mécanochimie avec 50% de 2. 3. 4.

charge comme du kaolin, du talc ou de la sépiolite qui va stabiliser l'encre = 2 à 5 g suivant la force de coloration du pigment Polyglycol 1500, 1 pour 2 dans de l'eau = 8 ml Alcool éthylique = 4 ml Eau pour diluer, pour les marqueurs = 8 ml

RECETTE D'ENCRE N°78 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Plexigum = 2 g Paraloid B72 = 2 g Regalrez 1126 = 2 g PolyvinylAcétate = 2 g Shellsol T = 8 g Alcool éthylique = 4 g n-butyle acétate = 4 g Acétate d'éthyle = 6 g Cette encre sèche en une heure, c'est celle avec laquelle j'ai réalisé une façon de faire des films de peintures redissolvables et des godets. Cette encre est très stable et très plastique.

RECETTE N° 79 D'ENCRE À L'EAU OU À L'ALCOOL 1. 2. 3. 4.

Gomme-laque décirée et blanchie avec ou sans borax = 8 grammes Eau ou alcool au choix = 55 grammes Triéthanolamine = 1 g Antimoussant = 4 gouttes

Plexigum PQ 611, Paraloid B72, Regalrez 1126 et PolyvinylAcétate 50

Si votre gomme-laque n'a pas été mélangée avec du borax par le fournisseur, il faut la saponifiée avec un alcali, commencer par utiliser du carbonate de soude de pH 8 si ce n'est pas suffisant utilisez de la triéthanolamine ou de l'ammoniaque, car cela dépend de la gomme-laque que vous utilisez, il en existe plus de 9 références. On peut ajouter une infime partie de Laponite qui donne du mordant à l'encre, de ce fait on peut peindre liquide sur du verre et de la céramique.

RECETTE D'ENCRE N° 80

1. Plexigum dissout 1 pour 3 dans du Shellsol T = 10 g 2. PEG : Polyglycol 1500 dissout 1 pour 2 dans de l'eau = 4g

(Alcool éthylique seulement pour hâter le séchage = 2 à 4 g) Ajouté le PEG au Plexigum, secouez vivement, l'apparence blanche et trouble ne gène en rien l'application, au contraire l'encre est très agréable à appliquer grâce au polyglycol qui donne du tirant. En séchant, le film est transparent. C'est un revêtement de haute performance. Si l'encre est trop dense, on peut ajouter du PEG 1:2 dans de l'eau, mais il est possible également de la diluer au Shellsol T, c'est selon la vitesse d'évaporation que vous souhaiter : le Shellsol T s'évapore vite, l'eau un peu moins vite, vous pouvez également allonger le temps d'ouverture en ajoutant 1% de Laponite. Pour un séchage très rapide, ajouter 2 à 4% d'alcool éthylique.

RECETTE N° 81 D'ENCRE ÉPAISSE

1. Solution A = 40 g de Dextrine + 40 g d'Alcool éthylique 2. Solution B = 52 g de Polyglycol dans 52 g d'eau

Mélanger 20 g de solution A à 6 g de solution B. Ajouter 1 gramme de Laponite pour plastifier pour supports lisses et rigides. Cette recette donne une encre épaisse, très plastique, blanche, qui accroche sur tous supports et qui est résistante, mais non indélébile. Pour une encre très fine, broyez la dextrine au mortier avec un pilon.

RECETTE D'ENCRE N° 82 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Colle de peau liquide = 29 g Caséine = 29 g Polyglycol 1:2 dans l'eau = 26g Polyglycol 1500 en poudre directement dans le liant = 5g Alcool éthylique = 4,2 ml Laponite = 1 à 2 g Il faut ajouter la juste dose de pigment avec cette recette sinon le film reste poudreux et il n'est pas indélébile, soit une CPCV de 20 = beaucoup de liant pour peu de pigment. J'ajouterai 10 g d'albumine pour rendre l'encre indélébile au moment de l'application.

Recettes des encres en cours et test sur céramique

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RECETTE D'ENCRE MODERNE N°77 À L'ALCOOL DILUABLE À L'EAU

Carmin de Cochenille du Mexique Alcool éthylique pour faire une encre qui sèche vite

Carmin Nacarrat

Broyage de la cochenille par mécanochimie : cela permet de faire un pigment très fin. Je l'ai chargée avec un peu de sépiolite pour lui donner de la plasticité.

Recette N°77 Encre à l'alcool et au polyglycol 1500 diluée à l'eau à 50%

Polyglycol 1:2 dans de l'eau

Eau et pipette de 10 ml


RECETTE D'ENCRE N°77 À LA COCHENILLE

J'ai réalisé un test sur céramique pour vérifier la tenue et le filé de l'encre : comme vous pouvez le constater, la recette N° 77 est extra, elle se comporte bien sur tous supports, ensuite tout dépend du colorant et du pigment ajouté, j'ai amélioré celui-ci en le broyant par mécanochimie à sec avec de la sépiolite.

La souplesse de cette encre N°77 est remarquable sur les surfaces lisses, de plus elle ne saigne pas, mais cela dépend du pigment utilisé bien entendu.

Voici en haut les tests sur céramique, on voit que l'encre adhère et glisse parfaitement et ci-dessous sur papier flamboyant

Le test de l'encre N°77 sur papier, donne un film dense qui est quasiment indélébile, si on repasse par dessus un pinceau chargé d'eau la matière reste en grande partie sur le support, mais elle n'est pas indélébile à 100%, pour cela il faudrait ajouter 15% d'albumine fraîche ou en poudre. J'ai utilisé comme conservateur du Nard, il plastifie également, toutefois il possède une teinte légérement verdâtre qu'il faut prendre en compte.

Cette encre N°77 à la cochenille sédimente très lentement, c'est pour cela que ces films sont denses, de ce fait, il est inutile d'avoir à secouer le pot toutes les 2 minutes.

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REMPLISSAGE ET UTILSATION DES MARQUEURS VIDES L'utilisation d'une une pipette pour charger le corps du marqueur est plus propre qu'une seringue,c'est beaucoup moins brusque.

Remplir précautionneusement le corps du marqueur avec de l'encre extra fine, sinon vous devrez filtrer celle-ci avec un morceau de coton mis en bout dans une seringue

ôtez le mécanisme du marqueur avec les ongles puis remplissez-le corps avec une pipette ou une seringue

Voici le mécanisme avec sa bille qui permet de secouer l'encre et le marqueur rempli avec l'encre N°77 à la cochenille

Refermez le marqueur. On active la pompe du marqueur en faisant rentrer plusieurs fois la pointe en l'appuyant sur le papier


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RECETTE D'ENCRE MODERNE N°77 Après avoir activé la pompe, le flux est parfait. La glisse est excellente aussi bien sur le papier que sur le verre et la céramique, si d'aventure cela n'accroche pas assez, ajouté un peu de laponite + 2 ml de Polyglycol, pour commencer, tester puis ajoutezen encore si besoin.

Le marqueur est à double pointe, on le retourne pour utiliser la pointe fine, on l'active comme l'autre coté

Comme vous pouvez le constater l'encre est bien liée et elle sèche très rapidement grâce à l'alcool, si on passe de l'eau elle se redissout en partie seulement, pas totalement, pour une encre 100% indélébile ajouter 4 ml d'albumine dans la recette


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REMPLISSAGE ET UTILSATION DES MARQUEURS VIDES

Voici au-dessus d'autres rérences et formes de marqueurs, dont une pointe pinceau à droite, il en existe de différentes tailles, mais le plus pratique est celui qui possède deux pointes, une fine et une épaisse : ils possèdent tous une ou deux billes de verres afin de bien mélanger l'encre dans le corps du marqueur.

Ici j'ai mélangée la cochenille avec 150% de sépiolite sinon l'encre serait plus profonde. Lorsque le débit réduit, secouer le marqueur et activer la pompe. J'ai essayé sur toile, c'est vraiment très pratique pour l'enluminure. Il existe aussi des pinceaux vides.

Je vous conseille de faire vous même vos colorants ils seront plus stables à la lumière : il est reconnu que la cochenille doit être fraîchement broyée, elle est plus stable, éviter de la conserver humide. C.f Rembrandt

Faire rentrer la pointe dans son logement plusieurs fois, pour activer la pompe, le débit est alors plus constant, recommencez toutes les 5 min, ainsi vous aurez un trait régulier. Sur toile de coton, cela imprime un trait très léger, très pratique pour cerner les sujets.


RECETTE N° 78 D'ENCRE ET DE GODETS REDISSOLVABLES EN PHASE SOLVANT J'ai testé l'encre sur du papier sur une feuille volante de 200g/m2, car avec ce genre d'encre en phase solvant le papier ne bouge pas, il n'est absolument pas affecté, ni par les résines, ni par les solvants, c'est pourquoi on utilise des résines synthétiques dans ce cas précis. Cette encre subtile N°78 met 5 min à peine à sécher en diluant avec de l'acétate d'éthyle et de l'acétate de butyle (ajouter en plus du liant de base), deux solvants à évaporation très rapide aussi bien sûr céramique que sur supports absorbants.

Idéalement, il faut broyer dans un mortier ou sur le marbre le pigment avec le liant où bien utiliser la méthode de broyage aqueux, ensuite laisser l'eau s'évaporer puis récupérer le pigment ultra fin et le mélanger avec l'encre, on le moule ensuite dans un godet, les contenants en aluminium avec pas de vis sont idéaux ainsi que les petits flacons de 30 ml en verre.

Selon le pigment utilisé et sa finesse de broyage, on obtient des subtilités dans le trait, ici j'ai très peu broyé la shungite pour en noter ses caractéristiques, c'était la première fois que j'utilisais la shungite, elle donne un effet naturellement saisissant, matières fines/matières grossières, voilà une autre raison pourquoi il est plus avantageux de travailler avec des pigments plutôt qu'avec des peintures toutes faites, les peintures artisanales ont plus de caractère.

J'ai réalisé un godet avec de la Shungite, en la mélangeant avec le liant de la recette N°78, vous pouvez noter la structure particulière du pigment ci-dessus dans le liant, il permet de réaliser des effets naturels très intéressants, des traits avec des bords très proches du fusain.

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GODET D'ENCRE EN PHASE SOLVANT

En attendant que les godets que je venais de faire se solidifient (48 heures), j'avais hâte de voir le résultat, j'ai donc mis au point une autre façon de faire un godet et des films de peintures que l'on peut appliquer sur n'importe quel support, puis on les redissout en phase solvant, comme un godet. Cette méthode est idéale, car la force de dissolution du liant et la ductilité de la peinture n'ont plus d'importance puisqu'on laisse le solvant s'évaporer pour récupérer la fine couche de peinture pure, bien au contraire plus le solvant s'évapore vite, plus la couche durcit vite, donc plus elle contient de solvant à évaporation rapide (comme les acétates) plus vite la couche durcit

Godets réalisés avec du Plexigum 1:1,6 et 1:3 que l'on broie avec du pigment ou que l'on mélange avec une brosse dure et du colorant, ici de l'orange Irgazine et du rose Hostaperm, on laisse le godet se prendre en masse environ 24 heures, lorsque l'on veut peindre, on le mouille avec un peu de Shellsol T, c'est comme pour les godets d'aquarelle, mais en phase solvant. Les supports ne sont pas affectés par ce genre de peinture puisque les solvants s'évaporent totalement.

Godet liquide qui prends 1 à 3 jours pour durcir

1 Les recettes d'encre N°78 et N°80 permettent de faire des godets de 2 façons : soit on fait une pâte directement avec du pigment et le liant que l'on dispose dans un contenant (très long à durcir), soit on fait comme à droite : on passe une couche d'encre sur de la céramique ou une feuille d'acétate puis on la décolle et on l'humidifie avec du Shellsol T, c'est beaucoup plus rapide : on peut l'appliquer sur du carton et l'emmener partout avec nous, cela ne prend pas de place, au moment de l'emploi, on mouille la couche, à l'instar des "piezzettes " du moyen-âge, ici utilisez de façon moderne : voir les pages suivantes.

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3 Godet solide J'ai appliqué une fine couche sur de la céramique, une heure plus tard j'ai pu récupérer cette couche, pour en faire un amas solide, redissolvable à n'importe quel moment, mais je l'ai moulé dans un godet.


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RECETTE DE PEINTURE SOLIDE EN PHASE SOLVANT

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Orange Irgazine

Réalisé cette encre redissolvable avec la recette N° 78 et de l'orange Irgazine PO 73 561170. Utiliser du scotch mis au carré pour faire une pellicule nette.

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Disposer 6 ml de liant sur de la céramique par exemple et 1 g de colorant

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Mélanger le pigment avec le liant afin de bien amalgamer le tout en une matière onctueuse et fine. Comprimer la pâte avec le couteau pour remplir les vides.

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Étaler en une fine couche, utiliser les bords du scotch comme guide. Dès que la couche est lissée, on peut aussitôt ôter le ruban adhésif ou alors le laisser afin d'ôter plus facilement la couche de peinture ultérieurement. La peinture qui reste sur le scotch est utilisable, ne le jetez pas.

Fine couche qu'on laisse durcir durant une à deux heures environ, inutile qu'elle soit totalement sèche puisque l'on va la mouler


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GODET EN PHASE SOLVANT DE PÂTE PIGMENTAIRE PURE 10 11

9 Voici la pellicule ôter de son support, nous allons à présent la ramollir dans un peu de Shellsol T, mais l'on peut aussi la conserver en l'état pour l'utiliser lorsque l'on veut peindre.

Malaxer l'amas coloré avec un couteau pour en faire une forme ayant la consistance du beurre

Une fois la pellicule sèche on l'enlève avec un couteau, vous pouvez noter comme elle est plastique

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13 Il faut bien mélanger le solvant afin de donner une bonne ductilité à la pâte, afin de la mouler, si la matière est trop sèche, ajouter du solvant.

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Enfin on moule la pâte dans un petit godet ou dans n'importe quel autre contenant, par exemple les petits pots en alu16 minium sont parfaits avec leurs Laisser durcir le godet à l'abri de la poussière. couvercles à pas de vis. En durcissant la matière se tasse légérement Malaxer suffisamment la pâte afin qu’elle soit très fine pour constituer un godet


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FILM DE PEINTURE REDISSOLVABLE À SÉCHAGE RAPIDE

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J'ai refait un autre carré sur céramique avec du scotch Vous pouvez constater que le film est indélébile jusqu'à ce qu'on le frotte avec du solvant

Dès que l'on mouille le feuil, il se dissout, on peut alors utiliser la peinture humide

D'un autre côté, on peut laisser la pellicule de peinture durcir totalement sur un support, ainsi on pourra l'utiliser à n'importe quel moment, il suffira pour cela de la mouiller avec un pinceau et un peu d'un solvant de type Shellsol T, voir même avec de la térébenthine ou du terpinéol. Vous pouvez noter comme le film de peinture est satiné à brillant, mais il n'est pas collant.

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On prend un pinceau, un peu de solvant et l'on mouille le centre du film de peinture sec

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C'est exactement comme l'aquarelle, à la différence, le solvant et le diluant ici est une essence ou un acétate pour une évaporation immédiate, moins on mouille la pellicule plus la peinture est colorée et elle permet de réaliser des aplats, plus on ajoute de solvant plus l'effet est aquarellé, comme un lavis.


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BROYAGE DE COLORANT POUR LA PRÉPARATION D'ENCRE N°79 1 On réalise de grands 8 et de grands S pour broyer la fine matière d'indigo et d'eau sur le marbre.

J'avais gardé le marbre non lavé d'un cours sur la préparation d'aquarelle avec de l'indigo : j'ai donc juste ajouté 10 ml d'eau après avoir ôté la première passe, pour en broyer une nouvelle.

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Le broyage de l'indigo véritable est réalisé sur le marbre en couche extrêmement fine, ensuite on dispose la matière broyée dans une coupelle puis dans un flacon pour l'utiliser ultérieurement : on le mélange avec le liant ou on laisse l'eau s'évaporer afin de récupérer le pigment broyé ultra finement qu'il ne restera plus qu'à mélanger avec le liant de la technique de notre choix. Pour les techniques comme l'aquarelle et l'encre, les colorants sont opportuns, car ils possèdent (habituellement) une granulométrie très petite de l'ordre du 5 µm, le broyage est alors très rapide sur le marbre.

On utilise un grand couteau pour récupérer le pigment incrusté dans le marbre, puis on le dispose dans une coupelle propre.

On rassemble la matière broyée que l'on dispose dans la coupelle, on réitère l'opération autant de fois que nécessaire jusqu'à ce que le marbre soit propre.

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La matière se loge profondément dans le marbre, il faut donc ajouter de l'eau pour broyer le colorant afin de récupérer la couche superficielle.

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6 Ainsi de suite on recueille la matière broyée jusqu'à ce qu'il n'y ait plus de colorant sur le marbre.

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À la fin nous aurons une encre ou une autre peinture en ajoutant un liant, mais on peut également laisser s'évaporer l'eau pour récupérer le pigment broyé ultra fin

Il faut nettoyer le marbre aussitôt le broyage achevé

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RECETTE D'ENCRE MODERNE N°79 À LA GOMME LAQUE

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4 Pesez 8 g de gomme-laque, puis ajouter 55-60 g d'eau ou d'alcool éthylique pour une encre à séchage rapide, plus 1 ml d'alcali pour saponifier la gommelaque. On peut également mettre une partie d'eau (40 g) et le reste d'alcool (20 g) ainsi on obtient une encre qui laisse le temps de travailler

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Ajouter l'alcali, secouez, laissez agir où bien réchauffer le récipient pour hâter la réaction, je laisse faire le temps et l'alcali Une fois le liant préparé, on le teste sur du papier et sur céramique pour vérifier s'il est suffisamment collant pour lier les pigments, à ce stade nul besoin d'ajouter le colorant, nous pourrons l'ajouter à la fin lorsque le liant sera au point. On vérifie également son pH.

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RECETTE D'ENCRE MODERNE N°79 À L'INDIGO

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Mettre du liant dans une coupelle puis y ajouter du colorant : en général 70-80 % de liant pour 30% de matière colorante permet de faire une encre stable Faire un test sur du papier pour voir comment J'ai ajouté 2 ml de Polyglycol l'encre se comporte, si dans le mélange elle accroche bien et si 4 5 elle est indélébile à sec, 6 au toucher.

Toujours bien mélanger les peintures avec un pinceau ça n'est jamais de trop.

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Faire un test humide sur humide pour voir si l'encre est indélébile et si elle ne saigne pas.

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L'encre se diffuse très bien cela veut dire que le ratio est bon.

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RECETTE D'ENCRE MODERNE N°79 À L'INDIGO Je réalise de nombreux tests sur céramique ou sur verre et sur papier, cela permet de vérifier le filé de l'encre, auquel cas je rajoute un peu de Laponite pour rendre l'encre plus tirante

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On peut ajouter moins de liant pour une encre plus couvrante, ajouter dans ce cas un peu de laponite pour obtenir un bon ratio et une bonne accroche

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On voit que le filé est parfait sur la céramique, mais le pouvoir colorant faible

EN 13 : Gomme-laque en épaisseur sur laquelle j'ai ensuite passé de l'eau pure en 14 et 15. On peut tenter de rendre la gomme-laque plus indélébile en la chauffant durant 15 minutes sans la faire bouillir, puis ajouter un peu d'alun dissout dans de l'eau : neutralisez l'alcalinité de la gomme avant d'ajouter l'alun.

Gomme-laque pure sans alun

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Gomme-laque avec alun, cela la stabilise, mais cela la rend plus friable, on peut ajouter un plastifiant comme du PEG.

Test de l'encre à la gomme-laque sur papier flamboyant

Je voulais vérifier si la gomme-laque résistait à l'eau après séchage : En présence d'eau elle gonfle, mais en séchant elle redurcit, voici 2 photos d'eau verser sur de la gomme-laque sèche, l'effet est impressionnant : pour faire des effets c'est original, il suffit de les vernir ou de les peindre en phase solvant avec des peintures qui ne contiennent pas d'eau.

15 14 La Gomme-laque pure contenant de l'alun réagit beaucoup moins

Gomme-laque pure sans alun sur laquelle j'ai versé de l'eau, l'effet est immédiat et saississant Encre à la gomme-laque N°79


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RECETTE D'ENCRE N°80 1

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Préparer le soluté 1:3 de Plexigum et de Shellsol T et le Polyglycol 1:3 dans l'eau, une balance et un pot puis versez le Plexigum 1:3

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Versez 20 g de Plexigum 1:3 puis 8 grammes de Polyglycol 1:2, secouez. Le liant de l'encre est prêt il ne manque plus que le colorant

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Ajouter 3 gouttes d'Ecosurf EH6 avec les colorants rebelles qui n'aiment pas l'eau Voici l'aspect du liant pour l'encre. On prend un colorant, idéalement, ici du jaune Irgalithe PY 74, puis ajouter 50% d'eau pour le broyer

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RECETTE N°80 D'ENCRE JAUNE IRGALITHE 10

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ajouter 24 ml d'eau sur 1 gramme de colorant, il est si fin que le broyage au couteau est suffisant, on le conserve dans un flacon, pur, à part

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Pour faire l'encre, prélever 9 ml de liant soit 3 fois 3 pipettes de 3 ml que l'on met dans un nouveau flacon vide et propre

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Ensuite, ajouter le colorant et j'ai rajouté du liant, je le fais au jugé, parce que je garde en tête le ratio 80/20 ensuite je teste et je rectifie le cas échéant, chaque colorant demande un ratio précis de liant, car ils ne sont pas tous aussi hydrophiles, pensez à ajouter de l'Ecosurf pour broyer le colorant avec l'eau

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on dispose l'encre dans le corps du marqueur, secouer avant de la mettre dans le marqueur, ensuite les billes dans celui-ci, prendront la relève


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RECETTE N°80 D'ENCRE MODERNE 24 22

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On met suffisamment d'encre selon la surface que l'on souhaite réaliser, mais plus le corps est plein mieux c'est pour le mélange.

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On fait un test sur papier pour commencer, l'encre doit sécher en 5 min si le ratio est bon et elle ne doit laisser aucune trace si on passe le doigt dessus

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Test sur papier, comme vous pouvez le voir la teinte est vive et lisse, car la pointe du marqueur fait office de filtre


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RECETTE N°80 D'ENCRE MODERNE 31

Le coté indélébile est lié au ratio liant/pigment

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Je vérifie si l'encre est indélébile

Test sur papier, comme vous pouvez le voir la teinte est vive et lisse, car la pointe du marqueur fait office de filtre

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Le liant pour marqueur donne une superbe encre pour une peinture vive et haute en colorant, encore une fois si on utilise du bon matériel, de bons matériaux et des contenants propres, on fait les mêmes peintures que celles du commerce, sinon meilleures, elles sont identiques, car elles sont adaptées à notre façon de travailler, on adapte le liant à notre but et non l'inverse.

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Une chose importante : Veiller à bien nettoyer les outils et les contenants avant de commencer une recette ou une peinture pour qu'ils soient toujours propres, ainsi vous ne risquez pas d'effets non voulus, ni d'incompatibilités : sur de petites quantités une goutte d'alcali en trop peut changer l'effet et la réactivité de l'encre.

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Test sur céramique pour vérifier le filé de l'encre, s'il est mauvais ajouter un peu plus de polyglycol et un peu de Laponite, cela abaisse la tension supercielle de l'encre, ainsi elle accroche mieux.


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RECETTE N°80 D'ENCRE MODERNE

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L'encre coule, car j'ai redressé le support aussitôt après avoir passé le marqueur, comme vous pouvez le voir l'encre est trop liquide, de ce fait il faut ajouter une pointe de Laponite, ainsi le trait sera plein à 100% et l'encre ne dégoulinera plus.

38 Comme vous pouvez le voir le test sur papier est concluant, l'encre sèche très vite, en 3 minutes à peine, j'ai ajouté un peu de Laponite directement dans le corps du marqueur et j'ai secoué celui-ci vivement, les billes ont réalisés le mélange intime des matières, c'est très pratique. Lorsque toute l'humidité s'est évaporée et que l'encre est bien sèche, elle est indélébile et elle résiste à l'eau. On peut faire des godets en utilisant le Plexigum pur 1:1,6 dans le Shellsol T ; en broyant le pigment en une pâte épaisse puis on le moule et on le laisse durcir ; pour l'utiliser, on mouille le godet avec du shellsol T, c'est comme un godet d'aquarelle mais en phase solvant.

39 Couche de liant de l'encre N°80 passée pure sur carton blanc : elle sèche en 30 minutes environ, car j'ai passé une couche généreuse, cependant elle parait fine une fois sèche. Ce liant donne une matière satinée à brillante résistante à l'eau et qui ne marque pas le papier, de ce fait les papiers ne gondolent pas, ainsi il est inutile d'avoir à fixer un buvard sous le papier.


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RECETTE D'ENCRE MODERNE N°80 À L'ALCOOL

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Préparez l'alcool et le soluté de Plexigum puis ajouter dans un flacon 8 ml d'alcool éthylique puis 12 ml de Plexigum dissout 1 pour 3 dans du Shellsol T et enfin 8 ml de polyglycol 1500 dissout 1 pour 2 dans de l'eau. L'encre devient blanche et turbide, mais en séchant elle est totalement transparente.

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Ajouter en premier l'alcool puis le Plexigum et enfin le polyglycol puis secouer vivement avant chaque utilisation, j'ai trouvé que l'ajout d'alcool était profitable pour faire une encre qui sèche très vite dans les 2-3 min environ

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5 Enfin on ajoute le PEG, cela trouble le mélange, car il contient de l'eau.

Résultat, frais à gauche, sédimenté au milieu et enfin secoué à droite


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RECETTE D'ENCRE MODERNE N°82 AU VERT HÉLIOGÈNE 1 3

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2 Encre réalisée avec la recette N° 82, à la colle de peau et à la caséine. Il faut mettre > 80% de liant par rapport au pigment pour une encre indélébile ou bien ajouter de l'albumine. On ajoute de l'Ecosurf EH6 pour les colorants synthétiques qui s'amalgament très mal avec les liquides.Au séchage le film est résistant.

5 Bien broyer le colorant avec de l'eau distillée

Bien broyer le pigment dans un mortier : avec les colorants synthétiques un mortier en porcelaine peut suffire, car ils sont très divisés de l'ordre de 5 µm.

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Tester l'encre sur du papier pour vérifier si la proportion de liant est suffisante pour être utilisée avec un marqueur, il faut penser à ce que l'encre doit passer au travers du piston, il faut donc qu'elle soit très fine.

Ensuite ajouter le liant et bien mélanger le colorant aqueux

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Une fois le test achevé, on laisse sécher pour vérifier si le film est non poudreux, si c'est le cas on peut remplir le marqueur avec une pipette


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RECETTE D'ENCRE MODERNE N°82 AU VERT HÉLOGÈNE 15 14

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Activation de la pompe du marqueur en photos : il faut activer le débit en faisant rentrer la pointe dans le corps du marqueur plusieurs fois.

Bien refermer le marqueur et visser la partie de la pointe sur le corps, on secoue, on peut ensuite tester l'encre avec le marqueur sur papier.

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Le test sur le papier est concluant, après 20 minutes le film d'encre est sec et indélébile au toucher. Ces marqueurs sont très pratiques avec les peintures réalisées à l'atelier, on peut par exemple faire toute une palette de peinture à l'albumine puis la mettre en marqueur, cela permet de travailler plus vite en production. Pour les colorants utilisables, voir la palette N°1 de pigments très fins.

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Si vous souhaiter accélérer le séchage de vos encres, j'ai découvert que si l'on ajoute comme diluant du n-butyle acétate, les encres sèchent très rapidement, j'ai également testé avec de l'albumine pure en phase aqueuse, elle durcit en 15 min et elle est insoluble ensuite, de plus elle ne perd pas ses propriétés.


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RECETTE D'ENCRE ÉPAISSE À LA DEXTRINE N°81 De gauche à droite : Dextrine extra pure, vinaigre, mélange vinaigre + dextrine, Laponite, alcool éthylique et le résultat : l'encre 81

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L'encre N° 81 est un peu particulière, car il faut abaisser le pH de la dextrine, car il est trop alcalin. J'ai utilisé du vinaigre ce qui a eu pour effet d'épaissir la dextrine. Lorsque le pH est de 7,5, on peut alors préparer le liant, en ajoutant l'alcool puis la Laponite.

4 3 La dextrine devient dense dès que l'on abaisse son pH en ajoutant un peu de vinaigre

Il faut ajouter de l'alun dans cette encre si l'on veut qu'elle soit indélébile et plus résistante à l'eau, mais on peut également mélanger les encres 5 entre elles.

Voici la dextrine version alcaline pour servir de colle à papier

Voici le liant tout frais, préparé, il suffit d'ajouter un colorant pour en faire une encre, toutefois elle est plus épaisse que les autres, elle ne fonctionne pas dans les marqueurs, à moins de la broyer par mécanochimie avec un mortier en agate, je trouve que cela n'en vaut pas la peine, l'encre 77 et 80 sont bien meilleures pour faire des lavis.

Vous pouvez noter les grains du film de dextrine en milieu légérement alcalin : pH 7,5, le film est dur et résistant à sec, il résiste à l'abrasion, mais il n'est pas totalement indélébile.


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5 ENCRES À BASE DE POLYGLYCOL PEG

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Encres originales et avec d'autres adjuvants

Encre N° 80 à l'alcool

Encre N° 80 sans alcool

Encre N° 79 à l'eau

Encre N° 82

Encre N° 81 à l'alcool


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PEINTURES, ENCRES ET PÂTES PIGMENTAIRES PURES


PORTIQUE - PINCEAUX ORIENTAUX - ENCRE EN BATON Préparation d'encre à partir d'un bâton réalisé par Jin Bu Huan Jing, considérée comme l'une des meilleures encres depuis la dynastie Qing, puis appliquée sur papier. Je voulais tester depuis longtemps une telle encre et je dois dire que je suis agréablement satisfait, le bâton est d'une incroyable dureté, malgré qu'il soit crevassé, preuve de sa vieillesse, mais en même temps, il suffit de le frotter sur la pierre, en faisant 5 ronds pour avoir de quoi remplir une demi-page A4. Les artisans du siècle dernier avaient des méthodes tout à fait éprouvées et leurs encres étaient de très grandes qualités. J'ai trouvé la pierre à broyer, le porte-encre en bois et ce bâton d'encre chez Inkston© sur internet. 3 semaines plus tard, après ma commande, je recevais dans un très bel écrin tous leurs papiers en échantillons.

Pince à encre en bois

Portique double à pinceaux orientaux avec une Pierre à encre de 12 cm et son couvercle + un très vieux bâton d'encre Jin Bu Huan Jing, cette encre est considérée depuis la dynastie Qing comme l'une des meilleures encres + une pince à encre en bois.

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TEST ET AVIS SUR LES SPALTERS DU XXIe

Vous avez ici au milieu et en haut toute la gamme des spalters Raphaël® et un spalter synthétique N°50 avec un manche orange Léonard®, quand je les ai vus arriver à l'atelier et que j'ai constaté leur finesse, j'étais stupéfié, je n'en reviens pas de leur épaisseur ou plutôt du manque d'épaisseur et le pire c'est que ces spalters sont hors de prix. Comparez avec l'épaisseur des spalters en bleu et en violet en bas, qui sont 3 à 4 fois plus épais, pour la même qualité et la même destination technique, no comment!!! que vais-je bien pouvoir faire avec des spalters de 5mm d'épaisseur, du maquillage ;-). Du fait de leur faible épaisseur, il faut recharger le spalter 10 fois plus souvent, puisqu'il ne possède aucune réserve, un spalter ne sert pas qu'à lisser, mais également à appliquer la peinture, mais pour cela il faut des fibres, seules les références en 100 mm font 1 cm d'épaisseur, il faut que les spalters soient "ventrus" comme on dit, c'est-à-dire épais. Il n'y a pas que le métier du peintre qui s'est perdu de toute évidence! Comme on a coutume de dire : "pour critiquer il faut essayer", c'est pour cela que j'ai acheté de nombreux spalters en 2017, Les DaVinci ont ma préférence ainsi que les Softacryl et les Softaqua de Raphaël, sinon les spalters de décoration. En 1990 les spalters étaient vraiment épais!.

Acheté chez HMB-BDA Paris épaisseur = 1cm

épaisseur = 1,4cm

Voici de vrais spalters 3 fois plus épais pour le même prix, ce n'est donc pas une question du prix des matières premières qui empêche certains fabricants, mais bien une volonté de faire du profit à outrance en fabriquant du matériel "cheap" (peu coûteux).

J'ai acheté les spalters synthétiques violets ci-dessous pour 10€, le lot de 5, du N° 20 au N° 100, ils sont de la même qualité que ceux en 5 mm d'épaisseur. Si vous souhaitez des spalters pour appliquer de la peinture pour les grands formats, faites comme moi, dorénavant, achetez vos spalters synthétiques chez les marchands de peinture de décoration!!! De plus on peut récupérer les fibres pour faire de nouvelles brosses, voir dans mon premier livre pour la confection de brosses.

Spalter Léonard épaisseur = 5mm!!

Spalter Raphaël en 40 d'épaisseur de 8mm!!


VOICI LA PLUPART DES FIBRES SYNTHÉTIQUES EXISTANTES EN 2017 Je trouve les spalters synthétiques de bonne facture dans l'ensemble en 2018, mais là ou le bas blesse et où je suis furieux contre certains fabricants de spalters, c'est sur l'épaisseur de ceux-ci, en 30 ans elle a été divisée par 3!, prenez n'importe quel spalter synthétique de marque et vous constaterez à quel point ils sont fins, c'est la même chose pour les spalters en soie de porc, voyez le Manet en N°50. Je ne remets pas en cause la largeur, ni la qualité, mais l'épaisseur de ces spalters, c'est pourquoi j'achète dorénavant, mes spalters auprès de magasin de déco. J'ai été l'un des premiers à acheter des spalters synthétiques, dans les années 1990, en Italie, ils étaient épais de 2 cm, maintenant ils font entre 5 et 8 mm d'épaisseur :-(, c'est une honte!!! C'est un état d'esprit "cheap". Vous rappelez-vous la publicité des gâteaux "Brossard®? : "vous pourriez en mettre un peu plus papy Brossard®", on voyait un papy passez derrière les pâtissiers et les bousculer au moment précis où ils versaient la farine ou le chocolat, c'est exactement la même chose ;-). Raphaël & Co : pourriez-vous mettre un peu plus de fibres dans la virole de vos spalters et ne vous génez pas, ils serviront toujours, même s'il y en a trop, car comme on a coutume de dire : "Qui peut le plus peut le moins".

Léonard épaisseur = 5mm

ICI EN BAS À DROITE VOUS AVEZ DES SPALTERS EN POILS NATURELS ? DE CHÈVRE ? - DE CHAMEAU ? ET EN PETIT-GRIS

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BROSSES SPALTERS ET SHAPERS POUR L'HUILE ET LES TECHNIQUES Ici vous avez toute une série de brosses en soie de porc, en blaireau et synthétiques pour toutes les peintures pâteuses, ainsi que des pinceaux en matière plastique (shapers) pour faire des traces dans les peintures (à droite en haut sur la photo). En bas à gauche une série de pinceau moderne à blaireauter, en fibres synthétiques, on ne trouve presque plus que ce genre de brosses et de pinceaux en 2018, le pire c'est qu'il ne sont pas moins chers parce qu'ils sont extra-fins, il parait que les fibres synthétiques coûtent chers à fabriquer, mais ce n'est pas une raison pour faire du "Cheap", du pas cher, où sont passés les spalters épais d'antan, d'il y a 25 ans, à peine, ils ont rétrécis avec l'âge ;-). Et d'un autre côté vous trouvez des pinceaux à 450€, si si, ça existe!.

Spalter de 1990 épaisseur = 3 cm

Brosses à blaireauter


OLÉORÉSINEUSES ET POUR FAIRES DES TRACES DANS LES TEXTURES Shapers trouvés sur internet la série de 9 = 10€ Ils sont de bonne qualité :-)

Spalter Da Vinci épaisseur = 1,8 cm voila un vrai spalter Spalter déco en soie de porc épaisseur = 3 cm Spalter Raphaël en soie de porc et mélangé avec des fibres synthétiques à gauche épaisseur = 5 mm!!

Spalter Manet N°50 en soie de porc épaisseur = 5mm!! c'est une honte! ou comme le disent les anglosaxons " it's a shame".

Mon premier Spalter synthétique N°40 acheté en 1990 en Italie épaisseur = 2 cm ce sont des fibres similaire à la référence Forte Basic de Da Vinci

Ensemble des Brosses, des Pinceaux, des spalters et des couteaux du peintre en 2017

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OUTILS POUR PRÉPARER LES SUPPORTS & POUR DESSINER SUR TOILE Pince à tendre, agrafeuse,, couteaux, petite truelle, gomme électrique

Cutter pour rond

Pince pour enlever les agrafes des châssis Grattoirs pour nettoyer le marbre et les tests sur céramique et le verre

Gomme électrique et en dessous une gomme Faber Castel en forme de galet pointu à sa base, pour les détails et faire des rehauts

Pinceau à encre Pentel pour surligner les traits sur toile

Pinceau de voyage en martre Gomme mie de pain moderne

Gomme de relieur pour nettoyer la tranche des livres

Voici une boite en bois spéciale pour faire sécher à plat à l'abri de la poussière, les pinceaux et les brosses + nécessaire à peindre et à dessiner. La boite est dispo sur https://www.pinsel-onlineshop.de/Zubehoer/Pinselboxen/DA-VINCI-Pinselschatulle-aus-Mahagoni-Holz.html


BROSSES - PINCEAUX - SPALTERS

Pinceaux à lavis et à filet

Brosses à blaireauter en petit-gris et en synthétique

Lot de pinceaux en fibres synthétiques

Brosses Raphaël Softacryl en fibres synthétiques de 20 à 100 mm et brosses Softaqua, imitation petit-gris en 20 et 40 mm. Les 2 spalters Softaqua en imitation petit-gris sont extras, plus flexibles que le poil de chèvre et de petit-gris, ils ont une épaisseur de 1,2 cm et ils ressemblent à s'y méprendre à la fibre naturelle. Ils n'existent qu'en 2 tailles, en 20 et en 40.

Les Softacryl sont très souples et très nerveux, ils sont parfaits pour les peintures à l'acétate d'éthyle et pour l'acrylique, leur seul défaut est leur épaisseur de 9 mm, qui est faible, c'est dommage qu'ils ne soient pas plus épais, même le 100 est chiche pour un grand spalter.

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MATÉRIEL ET ACCESSOIRES POUR LE DESSIN SUR TOILE, BOIS ET PAPIER Ces gommes procurent un réel confort tout au long de l'utilisation

C'est un système mécanique simple

Le bloc de la mine rentre dans son tube

Porte-mine rétractable GraphGear 1000 de Pentel en 0.7 mm, importé du Japon. Il existe dans qui permet de rétracter le bloc de la toutes les tailles et couleurs. Le fût tourne pour indiquer la dureté de la mine insérée, en H, mine en appuyant sur le curseur du HB, B ou 2B. Ce porte-mine est très confortable et très sécuritaire. De plus les mines se cassent haut, le côté rond sert à sortir la mine beaucoup moins avec ce système antichoc, je n'en ai pas encore cassé depuis que je l'utilise.

Affuteur de Mine de 10 mm Faber Castel Fini les blocs de papier de verre pour affûter la mine très pointue 1,5 cm 3 cm

Cette gomme sans poussière de FaberCastell© excelle pour éliminer le graphite, le fusain, etc., sans laisser de traces. La petite quantité de poussière générée par cette gomme se roule en un seul morceau pour un nettoyage facile. Cette gomme est fabriquée sans PVC et sans latex. Elle existe également en blanc.

Taille crayon 7 et 10 mm Faber-Castell©

Taille crayon en bambou de 5 à 1,2 mm


TROUSSE ÉPONGES PINCEAUX GODETS ET FLACONS DE COLORANTS

Gomme éponge en mousse de mélamine, c'est un matériau absorbant haut de gamme. Dimensions : 125 x 78 X 28 mm. On a coutume de la nommer "éponge magique", car elle accepte un grand volume d'eau et elle permet de nettoyer toutes les surfaces de l'aquarelle, du fusain, du feutre, du crayon, du pastel, etc. ... Il faut la mouiller puis l'essorer pour l'utiliser légèrement humidifiée.

Éponge fine en matière synthétique pour l'aquarelle

Trousse pour ranger le matériel et partir travailler à l'extérieur, avec nuancier des colorants purs que j'ai réalisé et que j'ai mis en petit flacon de 3 ml et en godet en aluminium, ce sont les mêmes godets que j'avais utilisés pour l'encaustique dans mon premier livre, ils sont très légers et très pratiques avec leur couvercle à vis. Voir à recettes pour les colorants purs.

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TROUSSE 22 X 30 X 15 CM POUR TRAVAILLER EN EXTÉRIEUR

30 cm

22 cm

15 cm

Sacoche de matériel, compartiment de marqueur Posca® que l'on peut recharger avec notre peinture lorsqu'ils sont vides et crayons à pastel


GRANDE TROUSSE ET PETITE TROUSSE + OUTILS ET ACCESSOIRES 47 cm

La trousse se place exactement dans la partie haute de la grande sacoche

20 cm

Malette de matériel, estompes, pinces et affûtoir à crayons

22 cm

55 cm Derwent® est un très bon fabricant de trousses très robustes pour le matériel fragile les divers compartiments participent à la protection globale

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LA COULEUR DU PEINTRE Le mot couleur possède d'innombrables acceptions, une couleur ocre", c'est même un pléonasme, car on dit de nombreuses définitions, suivant le domaine auquel deux fois le mot couleur. Primo, une ocre est une roche on se réfère. Je retiendrais ici les définitions qui inté- colorée par de l'oxyde de fer, un principe colorant, etc. ressent le peintre et ceux qui travaillent avec des pâtes ... Vous voyez où je veux en venir, donc il faudrait dire, de peintures palpables ainsi qu'avec des pigments. "j'ai utilisé une ocre jaune", de plus il faudrait préciser Sa définition première et la plus commune est : quelle ocre, une ocre jaune de Transylvanie ou une ocre 1/ La couleur est la qualité de la lumière renvoyée par jaune de Bourgogne, car elles n'ont pas du tout la même un objet, qui permet à l'œil de le distinguer des autres teinte. Je sais que cela fait couper les cheveux en quatre, objets, indépendamment de sa nature et de sa forme. mais j'étudie depuis longtemps maintenant les pigments 2/ La couleur est une sensation provoquée par l'action et les couleurs et il me paraissait important de noter ces d'un phénomène physique et visible nommé "rayon- différences : Il serait judicieux d'utiliser un mot précis nement électromagnétique" sur certains composés pour chaque concept, un mot couleur pour les couleurs chimiques contenus dans la rétine de l'oeil humain, impalpables, et le mot "teinte"pour le domaine du "palconditionné par la longueur d'onde de la lumière émise, pable et de la physique" que nous utilisons sous forme réfléchie, transmise ou diffusée par un objet : elle est de poudre, des pigments, non des couleurs, mais des véhiculée jusqu'au cerveau par le nerf optique, d'où la principes actifs et chimiques qui possèdent théorie et la vision des couleurs. 1. une "Teinte" ou "Tonalité" : bleu outremer Je vous invite au sujet de la couleur à lire la page inter- 2. une "Clarté" ou "Brillance" : bleu outremer clair net de CNRTL, elle est d'une longueur à la hauteur du 3. une "Saturation" ou "force de coloration" : bleu outremer turquoise, plus colorant que le bleu outresujet. http://www.cnrtl.fr/definition/couleur mer verdâtre, mais cette notion est dite subjective. A propos de définition, j'essaye depuis longtemps maintenant de faire comprendre aux peintres la différence Les composants des pigments sont analysables par qu'il existe entre une couleur et une teinte, c'est exacte- des instruments autres que l'oeil de l'être humain, ils ment la même différence qu'il y a entre un pigment et existent en dehors de nous et ils peuvent donc être un colorant (soluble/insoluble), ici couleur lumière non quantifiés et qualifiés avec des appareils, des spectrophysique, teinte physique, cela tiens à peu de choses, colorimètres. mais tout de même, on ne devraient pas employer le C'est parce que la théorie des couleurs spectrales n'est pas adaptée au mot "couleur" peintre que l'on pour parler de prend souvent peinture, mais il l'une pour hafaudrait plutôt biller l'autre. À employer les mots ce sujet, oubliez "teinte", "saturatout ce que vous tion" "nuance", je pensez savoir m'explique : si je sur la peinture dis, "j'ai fait cette et les teintes peinture avec une physiques, la En novembre 2014, Monoprix à la Villette - Paris, créa un arc-en-ciel sur mesure, couleur rouge, puis celui-ci apparaissait lorsque les jours devenaient gris, une vraie performance. [21] théorie des couune couleur bleue et enfin une couleur jaune", nous ne sommes pas du tout leurs ayant été transposée aux peintures palpables, est renseignés, et nous n'avons aucune idée des teintes fausse, c'est un bien grand mot, disons qu'elle n'est pas que j'ai utilisées, seulement de leur tonalité chroma- juste, elle est imprécise pour les peintres et tous ceux tique, c'est-à-dire de leur nature (rouge, bleu, jaune), utilisant des peintures physiques appliqués sur un supalors que si je dis, pour ce tableau j'ai utilisé, un rouge port quelconque ; cela crée de l'approximation voir des de Pouzzoles, un bleu outremer et une ocre jaune, on contres vérités. sait exactement de quoi je parle. Vous ne retrouverez 1/Premièrement les teintes des pigments n'existent nulle part une définition où couleur signifie "pigment", pas dans le spectre colorimétrique, on ne peut pas les un pigment est un principe colorant à l'état pur, non le transposer, car ce ne sont pas du tout les mêmes et je peux l'affirmer d'autant plus, que lorsque j'ai voulu faire concept de la couleur. La couleur reflète les principes colorants des pigments imprimer mon premier livre, je me suis rendu compte au moyen d'ondes électromagnétiques, chaque onde à quel point il était impossible de transposer les teintes possède la sienne propre, cette longueur d'onde est de certains pigments par le biais de photos, à l'aide de mesurée en nanomètre, abbrévié nm ou en micromètre 4 encres du système quadrichromique CMJN ; voilà µm. Nous avons tellement pris l'habitude d'employer (à d'où vient le problème, le monde des imprimeurs n'est tort) le mot couleur pour désigner un état physique de pas celui des peintres et encore moins celui des pigla matière, et nous continuons à le faire puisque tout le ments. Pour exemple il a été impossible d'imprimer "la monde s'accorde à ce sujet, c'est que cela doit être juste, chrysocolle" et le violet de cobalt brillant pourtant si et pourtant non et j'insiste, vous ne pouvez pas savoir beaux, comme certains verts et le bleu de manganèse, à quel point cela est imprécis, lorsqu'on dit "j'ai utilisé supposé être le bleu, le plus cyan qui soit et en l'occur-


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LE SPECTRE COLORIMÉTRIQUE

À LOINTAIN PROCHE INFRAROUGE

UVB

UVC

VIOLET

100

colorimètres, ainsi que pour déterminer les couleurs d'un système liquide et transparent, par exemple pour vérifier la pureté ou la contamination de l'eau, soit pour comparer des couleurs non physiques avec des teintes physiques. Par exemple, le spectrocolorimètre d'imagerie RM200QC de X-Rite© permet d'établir un lien entre l'apparence de la couleur et la teinte des matériaux, en prenant en charge le contrôle qualité des couleurs comparé aux teintes finales d'objets divers. [20] À titre d'expérience, essayé par mélange de retrouver la teinte de certaines couleurs impalpables, et vous constaterez par quel détour vous devrez cheminer avant d'arriver à une ressemblance parfaite. Le mot est lâché, il touche à l'essence même de notre métier de peintre, celui de jouer avec les apparences dans toutes ses acceptions. Car en définitive ce qui est bien plus important que tous ces chiffres, c'est le plaisir que vous procure la peinture et l'acte de peindre, plutôt que la stricte application de théories, à moins que vous ne soyez passionné par la colorimétrie pure et dure. Les peintres peignent rarement avec 4 teintes comme en imprimerie, mais ils exploitent les combinaisons de multiples pigments existants, ils utilisent de ce fait une palette de couleurs correspondant aux teintes et aux nuances choisies pour leurs affinités, en interaction avec leur symbolique et/ou leurs instincts envers tels pigments ou groupe de teintes, c'est souvent aussi primaire que cela : le simple fait qu'une couleur plaise ou non, ce qui compte c'est qu'elle entre en résonnance avec l'oeuvre, afin d'exprimer des sentiments bien précis, la couleur c'est cela pour un peintre. Cela me rappelle enfant ce que mon professeur de peinture disait : "ce n'est pas parce que l'arbre que tu vois semble vert qu'il faille le peindre avec du vert ou en vert".

ULTRAVIOLET A

rence, c'est pour cela que je propose le DVD des images avec le livre, pour que ceux qui le désirent retrouvent les "vraies teintes", cela est relatif bien sûr, mais l'on s'en rapproche beaucoup. 2/on nous a toujours dit qu'il existe 7 couleurs (la pourpre par exemple, n'existe pas dans la lumière) dans la lumière blanche du soleil exposé en détail dans le spectre colorimétrique, qui est constitué de radiations, dont les longueurs d'onde sont comprises entre 380 nm et 760 nm, c'est faux, si une quelconque personne regarde en détail un arc-en-ciel, elle pourra distinguer entre 150 et 200 couleurs, sachant qu'un être humain est capable de distinguer environ 7 millions de couleurs ou de teintes, mais que dans la vie de tous les jours on en utilise très peu, une cinquantaine, les graphistes en utilisent 65.000 sur ordinateur ; quant aux peintres, sachant qu'il existe 600 pigments purs et plus de 8000 colorants purs, ils pourraient utiliser environ 8600 teintes pures qui donneraient par mélange un nombre tout simplement phénoménal de 12.960.000 de teintes mélangées, ce qui est bien au-delà de ce que l'être humain est capable de percevoir : tentons de bien utiliser 48 teintes serait parfait. 3/ Il n'existe pas de teintes primaires ou secondaires en peinture palpables, elles existent en couleurs non physiques et ont été mise au point suivant un système RGB, Red, Green, Blue, pour rouge, vert, bleu , et que l'on utilise en informatique, toutefois afin de pallier à certains coefficients de couleurs négatives en RGB, la Commission Internationale de l'éclairage à soumis en 1931, un diagramme amélioré, suivant un schéma XYZ, que l'on utilise encore aujourd'hui en 2017, sous l'appellation CIE 1931, en conjonction au CIE 1976, un diagramme chromatique basé sur la luminance (voir page suivante). Ces diagrammes servent de référence pour de nombreux outils de mesures colorimétriques, tels que les spectro-

280 315 380

SPECTRE INVISIBLE U.V

406

BLEU

VERT

473 527 436 495

JAUNE ORANGE JAU-OR

597

589

627

ROUGE

700

SPECTRE DE LA LUMIÈRE VISIBLE

LONGUEUR D’ONDE λ en nm

760

≈ 780 nm à 5 mm

SPECTRE INVISIBLE IR

Illustration

2017 David Damour


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LA COULEUR DU PEINTRE 4/ Saviez-vous que le système des complémentaires si cher à certains, est le strict opposé de celui des couleurs lumière à propos des teintes matérielles, soit physiques et palpables, il n'a tout simplement pas la même valeur avec les pigments, car on a coutume de dire : Sont complémentaires deux couleurs lumières (et non deux pigments ou peintures) appliquées sur un disque que l'on fait tourner, car elles donnent une lumière blanche, tandis que pour les pigments : sont complémentaires deux pigments qui donnent un gris plus ou moins foncé quand on les mélange. [19] Au sujet des fausses vérités, je voudrais pointer du doigt le nombre de teintes sur les disques chromatiques : combien existe-t-il de teintes idéales ? La réponse est simple, autant que vous le voulez, autant qu'il existe de pigments, on ne peut pas parler de cercle chromatique parfait, cela est trop subjectif, il sera ce que vous voulez qu'il soit, car il comprendra les teintes qui vous plaise et vous agrée. En se basant sur les teintes les plus pures, pour cela il faudrait au départ disposer d'un appareil de mesure fiable [20], on s'accorde sur certaines choses au sujet des teintes qu'il faudrait utiliser, si d'aventure nous voulons orienter celui qui regarde notre travail, nous touchons ici à la charge émotionnelle des teintes et de leur symbolique. Les couleurs chaudes sont dites plus stimulantes que les couleurs froides. Les couleurs saturées sont perçues comme plus stimulantes que des couleurs moins saturées. Selon qu'il est vu sous lumière naturelle ou sous lumière artificielle, un pigment aura une teinte différente : c'est pourquoi je tente de montrer deux photos d'un même pigment sous deux lumières bien distinctes.

5/Il est important de considérer et de comprendre les couleurs et les teintes en 3 dimensions. La gestion de la lumière, des ombres et des couleurs se situe toujours sur un plan tridimensionnel, si vous bougez, la teinte se modifie, car la lumière aura changé d'angle et l'objet reflétera de nouvelles longueurs d'onde et ainsi de suite ; on peut donc raisonnablement dire d'une couleur qu'elle existe à un emplacement suivant un moment "T" (temps) dans l'espace qui nous entoure. Si vous pensez à cette constante vous n'aurez jamais de surprise, ainsi si vous travailler sur le motif, il vous faudra noter l'endroit à l'aide de repères et l'heure, afin de reprendre le même emplacement et ainsi avoir les mêmes données d'un jour à l'autre, le souci c'est que vous aurez rarement le même ciel d'un jour à l'autre, donc presque jamais la même lumière. 6/ Il ne faut jamais perdre de vue qu'une teinte seule, isolée et unique, ne signifie rien en soi, à moins de faire des monochromes, mais même dans ce cas, la moindre variation va mettre en jeu de nouvelles nuances. C'est la juxtaposition des teintes les unes par rapport aux autres qui va créer de subtils accords, une osmose coloristique, car les pigments se nourrissent entre eux de contrastes, mais également de significations à fortes valeurs symboliques, que la lumière en influençant les nuances voisines de subtiles accroches, finira par réfléchir dans l'oeil du spectateur. Il faut prendre en considération ces nombreux facteurs pour avoir une vision la plus juste possible des coloris, afin qu'elle ne soit pas trop faussée.

Jaune + Bleu + Rouge = Marron foncé

Le système CMJN ne permet pas de restituer toutes les teintes des pigments du peintre, seul le système RGB en est capable en partie.

Système CMJ + Noir = 4 couleurs utilisées en imprimerie. On ajoute le noir car le mélange des trois primaires ne donnent pas un vrai noir profond mais du marron foncé ou du gris.

Vert + Bleu + Rouge = Lumière Blanche La synthèse additive opère une multiplication, c'est le système RGB utilisé par les écrans Cercles chromatiques avec des pigments d'ordinateurs La projection des trois couleurs fondamentales de lumière co- La théorie des complémentaires vient du mélange de peintures physiques, alors lorées, comme on le constate est différente du système pictu- qu'en fait rien n'est plus distingué qu'un violet face à un jaune et qu'un jaune face à ral, pour avoir du jaune ici on doit superposer du vert avec du un bleu, c'est cela qui compte, bien plus qu'une théorie des complémentaires. Dans rouge, c'est la grande différence avec le système soustractif, le la vraie vie, les 3 primaires ne donnent pas du noir, mais ou du marron foncé ou du vert étant dans le système des lumières une couleur primordiale gris, tout dépend quels pigments nous avons utilisés à la base. Il faut approfondir les que l'on ne peut obtenir par mélange. choses et ne pas rester à la surface si vous voulez comprendre la couleur.


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COULEURS LUMIERES Vs MÉLANGES PHYSIQUES

Mélanges lumineux

le Mélange de jaune et de bleu donne du vert en mélange dans le système soustractif de matière alors qu’il donne du blanc dans le système additif de lumière

alors que le Mélange de rouge et de bleu donne du blanc dans le système additif de lumière

Mélanges de peintures

Dit également système soustractif parce qu'un objet coloré absorbe une partie de la lumière incidente pour restituer la longueur d'onde résultante qui donne leurs teintes aux objets Illustration

2017 David Damour


LE SYSTÈME CIELAB 1931

y

100

520

0.8

510

0.7

530 540 550 560

0.6

570 580 590

500

0.5 0.4 0.3

600 610 620

A A

490

700 ~ 780

0.2

480

0.1 0

0

470 460 380 ~ 410 0.1 0.2 0.3

0.4

0.5

0.6

0.7

Diagramme chromatique Repérage des couleurs selon CIE 1931 Les coordonnées du point A sont pour x = 0.495 et pour y = 0.300 J'ai refait cette illustration en partant de zéro d'après un original de Petit Roire-Valot

2017 David Damour

x


101

LA COULEUR DU PEINTRE ET LA LUMINANCE (Blanc)

Système Lab

Luminance = 100

CIE 1976 L* a* b* (CIELAB) L* = 116 Y — 16 a * = 500 (X* — Y*) b * = 500 (Y* — Z*) où : x* = 3 X /Xn pour X/Xn > 0,008856 ou : x* = 7,787 (X /Xn) + 0,138 pour X/Xn < 0,008856 La détermination de Y* et Z* est effectué de manière analogue à celle de X*

(vert)

(jaune)

+b

-a

+a

-b

(rouge)

(Bleu) Luminance = 0 (noir)

Illustration

2017 David Damour

SOURCES LUMINEUSES

OEIL + CERVEAU = RÉSTITUTION DES COULEURS OBJET

TRIPLET

SUITE ORDONNÉE DE 3 ÉLÉMENTS APPARTENANT À 3 ENSEMBLES DIFFÉRENTS


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LA LUMIÈRE À SON MAXIMUM DE REFLECTANCE LES MULTICOUCHES DITES DIÉLECTRIQUES POUR LES PEINTURES SUR VERRE OU SUR SURFACES PRÉPARÉES A L'OXYDE DE SILICIUM PUR

À partir de la figure ci-dessous, on peut voir que la haute réflectivité possède une bande d'arrêt harmonique en ordre premier et des barres d'arrêt harmoniques successives à des longueurs d'onde inférieures. Entre les bandes d'arrêt harmoniques se trouve une zone connue sous le nom de "bande passante" où la lumière est alors transmise et non réfléchie. Vous remarquerez également que, pour la conception de base, il n'y a pas de barres d'arrêt de 2e ou de 4e ordre. Si vous voulez, concevoir une HR de période m, et si vous voulez savoir quelle sera la réflectivité du système, la Formule suivante permet de calculer la réflectance R :

L'idée générale des revêtements à haute réflexion (HR) repose sur un système de couches périodiques composé de deux matériaux, l'un avec un indice de réfraction supérieur ou élevé et l'autre avec un indice de réfraction inférieur ou bas En abrévié HR = haute réflectivité, l'indice de réfraction = n, longueur d'onde = lo La base de la haute réflectivité et la conception de réflectivité élevée est basée sur des empilements de couches d'indice de réfraction haut nH et bas nL alternés de telle façon à créer une "bande d'arrêt" (ou zone de haute réflectivité) centrée autour de la longueur d'onde l0 ainsi créée. La réalisation de couches de haute réflectivité la plus élémentaire est d'agencer chaque couche de telle sorte que l'épaisseur optique de chacune des couches individuelles soit égale à un quart de la longueur d'onde l0 créée ; ce système se nomme en abrévié QWOT pour Quarter Wave Optical Thickness en Anglais qui pourrait être traduit par "Épaisseur Optique du Quart de l'Onde" en français. La conception d'un tel système d'empilement ressemble à l'image ci-dessous : Médium ou Peinture / (HL)mH / Substrat ou Support. Où m est le nombre de périodes d'empilement multicouche. La figure ci-dessous présente toutes les caractéristiques et comment fonctionne la Haute Réflectivité Haut de gamme (HL) mH.

Ainsi, dans la pratique si nous voulons réaliser une Haute Réflectivité sur une surface en verre d'indice de réfraction ns = 1.52, il faudra utiliser du dioxyde de silicium SiO2 possédant un indice de réfraction bas nL = 1.46 et du dioxyde de titane TiO2 d'un indice de réfraction haut nH = 2.72 à une longueur d'onde l0 de 550nm, si nous souhaitons avoir une réflectivité de 99.9%. Le mica pourrait aussi être favorablement utilisé et les pigments lueurs de perles également. On utilise l'équation ci-après, afin de déterminer la valeur de m. Le résultat de l'équation donne 7 périodes m pour notre exemple.

100

5ème ordre

3ème ordre

BANDE D'ARRÊT 1er ORDRE

50 2ème ordre manquant 4ème ordre manquant

550 nm λ0

λ0 λ0 λ0

λ0

LONGUEUR D'ONDE

2λ0

0

% DE REFLECTIVITÉ

BANDE PASSANTE


MULTICOUCHES DITES DIÉLECTRIQUES Illustration du résultat dans la figure ci-dessous :

La conception de HR traditionnelle, comporte à la fois des couches d'indice élevé et bas avec une QWOT parfaite à la longueur d'onde de conception. Par conséquent, le taux d'indice bas à élevé est de 1 pour 1. Si nous modifions les rapports de la couche d'indice élevé à la couche d'indice bas, nous pouvons modifier les couches supérieures et choisir lesquelles seront inexistantes.

Reflectance %

CONCLUSION

Longueur d'ondes nm RATIO D'EMPILEMENT

Le phénomène le plus intéressant associé aux conceptions de haute réflectivité est le profil de réflectance d'autres longueurs d'onde autres que la longueur d'onde conçue. Le pic créé à partir des couches QWOT à la longueur d'onde de conception est appelé harmonique de premier ordre. Cette section de la conception des revêtements HR couvre les modifications de dégradation de la HR de base afin de manipuler l'ordre les couches supérieures suivantes qui possèdent une grande réflectivité où bien si elles sont fortement atténuées. La technique utilisée est appelée rapport ou ratio d'empilement.

Courbe des couleurs auxquels l’oeil humain est le plus sensible, comme le jaune orangé de longueur d’onde de 550 ~ 560 nm

L'intérêt de cette démonstration était de vous montrer l'importance que peuvent revêtir les indices de réfraction (pages suivantes), le choix de matériaux bien précis et la prise en compte des longueurs d'onde des couleurs qui représentent la teinte de certains pigments purs. La haute réflectivité est simple à mettre en place, c'est le concept et les calculs qui sont complexes à comprendre, mais il me paraissait intéressant de pointer du doigt ce phénomène, pour réaliser des glacis de nouvelle génération en utilisant les matériaux à notre disposition dans le panel du métier du peintre, comme les métaux en feuilles, les minéraux, les pigments interférents, les pigments magnétiques, etc. ... Essayer de faire une peinture sur une couche de silice pure, puis jouer avec différents pigments avec de hauts indices de réfraction tels que du blanc de titane et un pigment à 550 nm tels qu'un jaune orangé peut vous permettre de réaliser des glacis et d'en comprendre les répercutions sur le film de peinture final. Dans les pages suivantes, j'ai trouvé un article avec une illustration qui décrit très bien les phénomènes d'absorption améliorée et les couches diélectriques.

103


104

UTILISER LES COUCHES DIÉLECTRIQUES ONDES PARTIELLES À PARTIR D'UN FILM MINCE.

Un film à perte ultramince diélectrique, déposé sur un substrat métallique opaque avec perte, par exemple une fine couche de feuille d'argent ou de cuivre, démontre l’interférence que génère un film mince avec des matériaux hautement absorbants tels qu'un noir de spinelle PBK26. Cette structure permet de supprimer la réflectivité en une absorption améliorée par des interférences plus destructrices, entre toutes les ondes partielles réfléchies. En contrôlant l'épaisseur de la couche de peinture, différentes couleurs apparaissent.

Ondes Partielles r0 r1

r2

...

r3

index bas n1

h << λ/4n

index intermédiaire n2 index haut n3 lm [r] r0 r1

r2 r3 r4 r5

re [r]

Jean Perrin (1870-1942), un physicien français du XXe siècle observa des franges d'interférence des films de savon et en déduit l'épaisseur qui variait par incréments de 4,5 nm. Il calcula la longueur des molécules de savon le long de leur axe le plus long et il démontra ainsi la structure discontinue et moléculaire de la matière.


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TEMPÉRER LA LUMIÈRE PAR ABSORPTION AMÉLIORÉE L'utilisation de couches dites "diélectriques hautement absorbantes" comme du germanium au lieu de produit sans perte comme l'oxyde de titane, permet d'observer des effets d'interférence avec des films encore plus fins. Pour l'interférence du film ultrafin avec des longueurs d'onde visibles, l'or est utilisé comme substrat métallique à perte et le germanium amorphe comme film mince à perte. Les films de germanium entre 5 et 25 nm d'épaisseur déposés sur des substrats d'or donnent une gamme de teintes de rose à bleu, même si le germanium est gris comme l'argent avec des reflets verdâtres sous forme de plaques et il est gris en vrac sous forme de poudre. Prenez par exemple l'effet de films d'huile sur de l'eau, ils peuvent générer aléatoirement, n'importe quelle couleur de l'arc-en-ciel, même si de petites quantités d'huile et d'eau sont en grande partie transparentes. [65]

Ondes Partielles r0 r1 h << λ/4n

r2

...

r3

1 2

Film diélectrique avec pertes (n ~ k)

3

Support réflechissant lm [r]

r0

r3 r1

re [r]

r2

Suppression de la réflexion à l'aide d'une couche brillante ultrafine sur un support opaque et réfléchissant. Même si le chemin des ondes ne retourne pas exactement à l'origine, mais se termine quelque part dans son voisinage, une interférence destructive importante est atteinte. Par exemple, aux longueurs d'onde visibles, le titane métal permet de réaliser des films à perte, tandis que l'oxyde de titane est un matériau diélectrique transparent.


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LISTE DES INDICES DE RÉFRACTION DES MATIÈRES 2.0 L'Indice de Réfraction est comparé à celui de l'air, il permet de connaître les propriétés d'opacité et de transparence d'un pigment. Plus l'Indice de Réfraction est proche de celui du liant donc plus l'écart est petit, plus la matière sera transparente dans celui-ci. Une matière très opaque verra donc son IR très éloigné de celui du liant et cela, quelle que soit sa nature. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Air : 1.000 292 6 Acétone ~ 1.36 Acrylique ~ 1.49 Aegyrine ~ 1.760 à 1.805 Albumine ~ 1.35 à 1.39 Alcool ~ 1.329 Alcool Éthylique ~ 1.36 Alkyde/Mélamine (75/25) 1.55 Ambre ~ 1.546 Anhydrite ~ 1.570 à 1.614 Aquazol 200 ~ 1.52 Argent ~ 0.180 Argile 1.65 à 1,80 Azurite ~ 1.730 à 1.85 Baume du Canada ~ 1.53 à 1.55 Baume de Venise ~ à 20°C ~ 1,5193 Bitume ~ 1.635 Blanc d'Alumine ~ 1.50 à 1.56 Blanc de Barytine ~ 1.636 Blanc de Lithopone 30 % ~ 1.84 Blanc de Plomb ~ 1.94 à 2.10 Blanc de Titane Rutile ~ 2.71 Blanc de Titane Anatase ~ 2.42 Blanc de Zinc ~ 2.01 Blanc de Zirconium ~ 2.40 Bleu Céruléum ~ 1.84 Bleu de Cobalt ~ 1.74 Bleu de Manganèse ~ 1.65 Bleu de Prusse ~ 1.56 Bleu Égyptien ~ 1.63 Bleu Lapis-lazuli et Outremer ~ 1.5 Bleu de Phtalocyanine ~ 1.5 à 1.7 Bronze ~ 1.18 Brun de Manganèse ~ 1.9 à 2.1 Bruns à phase Spinelle ~ 2 à 2,2 Brun Van Dyck ~ 1.62 - 1.69 Calcite ~ 1.486 Caoutchouc ~ 1.5191 Carbonate de Calcium 1.63 Carbonate de magnésium ~ 1.509 - 1.700 Carmin de Cochenille ~ 3.0 Cendre bleue ~ 1,73 à 1.838 Chrysocolle ~ 1,575 à 1,598 Chrome ~ 2.97 Cinabre ~ 2,819 à 3,146 Cire d’abeille à 74 °C ~ 1.442 Colophane ~ 1.525 Copal du Congo ~ 1.545

Plus la différence est grande entre l’Indice de Réfraction du pigment et celui du milieu dans lequel il est dispersé, plus la diffusion de la lumière est intense. L’angle de réfraction par rapport à l’angle d’incidence dans l’air est appelé l’Indice de Réfraction (représenté par "n"). L’Indice de réfraction est ce qui fait qu’un bâton semble fléchir quand nous l’introduisons dans l’eau.[72] • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Copal de Manille ~ 1.544 Craie ~ 1,48 à 1,60 selon la variété Crocoïte ~ 2,31 à 2,66 Cuivre ~ 1.10 Cyclomethicone D4 et D5 ~ 1.394 Détrempe au blanc d'œuf ~ 1.346 Diamant ~ 2.42 à 2.75 Dioptase ~ 1.64 à 1.71 Dolomite ~ 1.503 Eau ~ 1.3330 Épidote ~ 1.715 à 1.797 Essence d'Aspic ~ 1,47 Essence de Térébenthine ~ 1.46 à 1.48 Éthanol ~ 1.3 Fe2O3 ~ 2.4 Garance ~ 1.8 Glycérine ~ 1.473 Gœthite ~ 2.10 à 2.40 Gomme Arabique en solution ~ 1.344 Gomme-Gutte ~ 1.58 à 1.59 Gomme-Laque ~ 1.513 à 1.516 Glauconite ~ 1.62 Graphite ~ 2.70 Gris de Mels ~ 1.85 Guanine ~ 1.85 Hématite ~ 1,9 à 2,9 selon la variété Huile de carthame ~ 1.476 à 1.4810 Huile de Lin ~ 1.484 Huile de Noix ~ 1.480 Huile d’Œillette ~ 1.477 Huile de Ricin ~ 1.479 Huile de Soja ~ 1.48 Huile de Tung ~ 1.513 à 1.522 Hydroxyde d’Aluminium ~ 1,568 à 1,587 Indigo ~ 1.49 à 1.52 Ivoire ~ 1.540 Jarosite ~ 1.713 à 1.850 Jaspe ~ 2 à 2,2 Jaune de Baryum ~ 1.96 Jaune de Bismuth-Vanadium ~ 1,9 à 2,4 Jaune de Cadmium ~ 2.35 à 2.5 Jaune de Chrome ~ 2.2 à 2.6 Jaune de Cobalt ~ 1.70 à 1.75 Jaune Indien naturel ~ 1.67 Jaune Indien Synthétique ~ 1.69 Jaune de Mars ~ 1.5 Jaune de Naples ~ 2,0 à 2.3 Jaune de plomb étain ~ 1.9 à 2.1


LISTE DES INDICES DE RÉFRACTION DES MATIÈRES 2.0 • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Jaune de Praséodyme ~ 2 à 2.1 Jaune de Pridérite ~ 2 à 2.1 Jaune de Strontiane ~ 1.92 à 2.01 Jaune de Titane Nickel ~ 2 à 2.1 Jaune de Zinc ~ 1,84 à 2,01 Kaolin ~ 1.55-1.56 Klucel ~ 1.337 Lanoline ou Suintine ~ 1,478-1,482 Magnétite Noire ~ 2.42 Malachite ~ 1.65 à 1.90 Massicot ~ 2.52 à 2.62 Mercure ~ 1.62 Méthanol ~ 1.329 Mica ~ 1.60 Minium ou Mine Orange ~ 2.40 à 2.42 Noir de Fumée ~ 1.9 à 2.25 Noir de Lampe ~ 2.1 Noir de Manganèse ~ 1.9 à 2.1 Noir de Spinelle ~ 2.5 Noir de Vigne ~ 2.3 Noir d’Ivoire ~ 2.5 Noir Oxyde de Fer ~ 1.9 à 2.1 Nylon ~ 1.53 Ocre Jaune ~ 2.0 à 2.40 Ocre Rouge ~ 2.75 à 2.95 Onyx ~ 1.486 Or ~ 0.47 Orange d’Isoindole ~ 1.7 Orange de mars ~ 1.50 Orange de Molybdène ~ 2.55 Orange de Paliotol ~ 1.71 Orange de Titane ~ 2.5 Orpiment ~ 2.4 à 3.1 Oxyde d’Antimoine ~ 2.09 à 2.29 Oxydant Soja Alkyde ~ 1.52 à 1.53 Oxyde de Cuivre ~ 2.705 Oxyde de Fer ~ 2.918 Oxyde de Zinc 2.02 Plâtre 1.53 - 1.62 Quartz ~ 1.543 à 1.64 Réalgar ~ 2.46 à 2.61 Résine d’Acétate de Vinyle 1.47 Résine de Butadiène Styrène 1.53 Résine Dammar ~ 1.515 Résine Laropal K80 ~ 1.529 Résine Mastic ~ 1.536 Résine MS2A ~ 1,505 Résine Polyuréthane ~ 1.50 Résine Regalrez 1094 ~ 1.519 Résine Vinyle ~ 1.48 Rouge de Cadmium ~ 2.64 à 2.77 Rouge de Cerium PR 265 ~ 2,7 Rouge de Molybdène ~ 2.55

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Rouge Outremer ~ 1.5 Rouge de Plomb ~ 2.42 Rouge de Pouzzoles ~ 2.5 Sanitobre ~ 2.0 à 2.2 Sépiolite ~ 1.520 à 1.530 Shellsol® T ~ 1.4240 – 1.4310 Shellsol® D70 ~ 1,4300 à 1,4500 Shellsol® D40 ~ 1,4250 à 1,4360 Shellsol® A ~1.4950 – 1,5040 Sidérite ~ 1.57 à 1.78 Silicate de Magnésium 1.65 Silice ~ 1.45 à 1.49 Smalt ~ 1.46 à 1.55 Soufre ~ 1.960 Spinelles Synthétiques ~ 1.730 Spinelles Naturels ~ 1.715 à 1.725 Talc ~ 1.57 à 1.60 Térébenthine de Venise ~ 1.530 Terre Ardennaise ~ 1,80 Terre de diatomées 1.45 Terre de Sienne ~ 1.87 à 2.17 Terre de Sienne brûlée ~ 2.39 Terre d’Ombre Calcinée ~ 2.3 Terre d’Ombre Nature ~ 1.87 à 2.17 Terre Verte ~ 1.50 à 1.70 Terre Verte de Vérone ~ 1,68 Vermillon 2.81 à 3.15 Vernis en général ~ 1.52 Verre ~ 1.51714 Vert de Barytine ~ 1.8 Vert de Cobalt ~ 1.94 - 2.00 Vert-de-gris ~ 1.55 à 1,9 Vert de zinc ~ 1.7 Vert émeraude ~ 1.9 à 1.95 Vert Oxyde de Chrome ~ 2.55 Vert Phtalocyanine ~ 1.7 Violet de Cobalt ~ 1.7 à 1.9 Violet de Manganèse ~ 1.8 Violet de Mars ~ 1.7 Violet d’outremer ~ 1.5 Vivianite ~ 1.580 Volkonskoïte Cr203 < 15% ~ 1.7 - 1.9 Volkonskoïte Cr203> 30 % ~ 2.45 Zinc sulfure ~ 2.37 Zirconium ~ 2.2

L’Indice de réfraction - Illustration © 2017 David Damour

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LA GESTION DES INCOMPATIBILITÉS Les problèmes de rejets entre les pigments et les matières arrivent si les deux ou plus substances ont une basicité ou une acidité prédominante, cela survient également lorsqu'on laisse les recettes dans des flacons durant quelque temps, des problèmes d'incompatibilités peuvent survenir, il existe un moyen de savoir d'où vient le problème. Il faut mesurer le pH, c'est à dire l'alcalinité ou l'acidité du pigment ou d'une matière seule puis en mélange. Vous pouvez aussi vérifier le degré de résistance à l'acide et aux alcalis des matières que vous utilisés, avec de l'acide chlorhydrique (acidité) et avec de la soude pour l'alcalinité. Comme je le dis dans mon premier livre, l'acidité et l'alcalinité sont la source de bien des rejets, par exemple : • Il faut vérifier le pH de vos pigments dans une eau parfaitement distillée, achetée en pharmacie, pour tester le pH de chacuns de vos pigments. • Les gélifiants acryliques doivent être neutralisés avant d'être introduit dans la phase, sinon ils se prennent en masse, en coagulant comme du lait caillé, car le liant acrylique possède un pH, le gélifiant un autre. • Certains tensio-actifs apportent alcalinité ou acidité suivant leur référence • Il faut se reporter aux fiches techniques respectives des matières afin de s'assurer que le produit est bien pur et qu'il ne constitue pas un mélange, c'est très important, souvent le pH y est indiqué également. • Il faut vérifier que le produit ne s'est pas dégradé avec le temps, c'est pourquoi j'utilise souvent des flacons de plus en plus petits, lorsque la quantité diminue • Pour les produits naturels comme le fiel de boeuf, l'ail, l'oeuf ou les gommes par exemple : Leur pH peut évoluer au fil du temps, il n'est pas constant, leur stabilité en est de ce fait affectée, créant des pics d'alcalinité ou d'acidité, là ou il ne le faudrait pas, au coeur des mélanges laissés à eux-mêmes dans les flacons. • Le taux de dilution est aussi un facteur important • La température du système est également un critère à prendre en compte, le pH va de pair avec la température, c'est un binôme. • De plus comme on ne peut prédire le pH des mélanges avant de les avoir réalisés, il faut noter celuici pour chaque substance prise séparément, car en mélangeant les matières, leur pH peut évoluer. Il suffit d'ajouter un nouvel ingrédient pour que le pH monte : en augmentant il peut apporter alcalinité ou descendre pour devenir plus acide, déstabilisant ainsi le système. La gomme arabique est acide et le fiel de boeuf est alcalin, mélanger les deux devrait équilibrer le mélange. C'est pour cela que j'ai pris le pH de quelques matières en photo pour vous faciliter les choses. J'ai remarqué que les gommes naturelles sont plutôt acides, on contrebalance leur pH avec de l'ammoniaque ou de la triéthanolamine ajoutée au compte-gouttes.

LE PH OU POTENTIEL HYDROGÈNE

Le potentiel hydrogène ou pH est une mesure de l’activité chimique des ions hydrogènes H+ en solution, notamment en solution aqueuse. Ces ions sont présents sous la forme d’ion oxonium (également, et improprement appelé ion hydronium). Le pH mesure l’acidité ou l’alcalinité

d’une solution. Ainsi, dans un milieu aqueux à 25°C une solution de pH en dessous de 7 est dite acide. Plus son pH s’éloigne de 7 (diminue) et plus elle est acide. Une solution pH au-dessus de 7 est dite basique ou alcaline, car plus son pH s’éloigne de 7 (augmente) et plus elle est basique. Une solution de pH de valeur 7 est dite neutre*. Il existe ainsi 14 graduations depuis l’acidité la plus forte entre 0 et 6,99 jusqu’à l’alcalinité la plus forte, entre 7,1 et 14. Il faut prendre en compte la température (et la quantité d'alcali ou d'acide) qui peut faire élever ou abaisser le pH d'une solution.

LISTE DES pH DE QUELQUES SUBSTANCES LES SUBSTANCES BASIQUES Soude

14

Potasse

13

Ammoniaque

12

Liant caséine base

10 à 12

Eau de magnésie

10,5

Savon

9,0 à 10,0

Borax

9,5

Eau de mer

7,9 à 8,3

Eau de montagne

8

Sang

7,34 à 7,45

Eau distillée pure*

7,0

Chlorure de sodium = Sel

7

Salive humaine

6,5 à 7,4

LES SUBSTANCES ACIDES Lait de vache

6,5

Pluie acide

< 5,6

Thé

5,5

Urine

5à7

Bière

4 à 4,5

Vinaigre blanc

2,5

Cola

2,5

Jus de citron

2

Suc gastrique

1,8

Batterie acide

< 1,0

Acide chlorhydrique

0

Il serait judicieux de vous procurez un pH-mètre, cela permet de connaître la valeur pH précisément à un instant "T", suivant la température en °C de la matière, puis de la noter sur le flacon avec sa température : 1. Pour vérifier l'état de la substance 2. Pour ainsi prédire comment certains liants vont se comporter dans les mélanges.


LE pH MÈTRE POUR CONNAITRE LA RÉACTIVITÉ DES SUBSTANCES 3. Au bout d'un certain temps, vous aurez une liste des pH des matières que vous utilisé le plus, seule ou en mélange.

ans. Pour vérifier sa justesse, je le plonge souvent dans de l'eau distillée à pH 7 que j'ai mis de côté pour cela, mais j'ai également une solution tampon à pH 7. Éviter d'utiliser des bandelettes pH, elles se periment très vite et elles ne sont pas aussi fiables qu'un vrai pHmètre électronique, la preuve ci-contre. L’eau déminéralisée aurait du virée au vert, elle n'a pas changé de couleur, ni les huiles, c'est dommage, cela aurait été pratique avec les huiles, car laver le pHmètre sera ardu. Utilisez un vrai pH-mètre, puis lavez-le à l'eau savonneuse avec un petit pinceau, et rincez-le à l'eau sous un doux filet d'eau.

pH-METRE AVEC CALIBRATION AUTOMATIQUE.

Privilégiez plutôt un modèle professionnel à tout autre, ce n'est pas une économie de prendre un modèle moins coûteux, car celui-ci dispose également d'un thermomètre, ce qui est très pratique, c'est très important pour connaître la stabilité d'un pH, de plus il est totalement étanche. Le modèle automatique AD11 d’Adwa® ci-dessous nécessite pour son étalonnage d’appuyer sur le bouton "Set", de le plonger dans une solution tampon pH4 puis de le plonger dans une solution ph 7 ; de plus il ne se dérègle pas aussi vite que les pH-mètres manuels. Prendre le pH d'une matière demande peu de temps, 10 secondes. Pensez à bien rincer et à sécher le pH-mètre après chaque utilisation, puis remettre son capuchon lorsqu'il est sec. J'ai étalonné le mien, une seule fois au début, depuis que je l'ai, en 2

pH 7.0 de l'eau distillée de laboratoire

pH 8.1 de l'eau déminéralisée

pH 8.6 d'eau du robinet camphrée de 3 ans d'age

pH 7.5 d'eau distillée camphrée fraîche août 2017. Le camphre flotte au début

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pH DES MATIÈRES LES PLUS IMPORTANTES DU PEINTRE

pH 7.9 de l'eau du robinet de Paris (France) à 23.8°C. La même eau à pH 7.5 de l'eau 35-36°C a un pH de 7.0, c'est selon du robinet à 46°C

pH 6.2 de gomme de cerisier

pH 8.6 de l'albumine

pH 8.9 de 10 ml de Preventol RI 80 dilué avec pH 8.6 Benzoate sodium à 20% 80 ml d'eau du robinet

pH 8.1 du Preventol RI 80 pur

pH 5.2 de liant fait de gomme ara- pH 2.5 du vinaigre blanc pour bique de gomme adragante et d'eau rectifier un pH trop alcalin

pH 7.5 de 2 Tylose©


pH DES MATIÈRES LES PLUS IMPORTANTES DU PEINTRE

pH 9.7 de savon liquide

pH 8.8 100ml d'eau et 11 g de laponite

pH 10 de l'eau savonneuse

pH 5.4 à 14°C de colle de peau à 10 g

pH 3.4 d'alun à 6%

pH 10.3 de la Triéthanolamine

pH 8.2 pH 4.2 de la laponite en poudre du carbonate de sodium

pH 10.1 de l'ammoniaque pur

pH 6.5 de 13 g de gomme xanthane et de 400 ml d'eau

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pH DES MATIÈRES LES PLUS IMPORTANTES DU PEINTRE

pH9.3 du Plextol B500

pH 3.0 du Plextol K360

pH 9.1 du Plextol D498

pH 2.9 du ASE 60 gélifiant pour acrylique

pH 3.9 Rohagit SD 15 gélifiant pour acrylique

+ 4 ml de triéthanolamine, la caséine n'est pas indélébile, il faut mettre + d'alcali ou utiliser un alcali plus fort

pH 8.0 du liant Polyuréthanne PU 52

pH 4.6 de la caséine pure du commerce non encore solubilisée à l'alcali. 2/09/2017

pH 7.8 de la caséine, conservée au réfrigérateur pH 2.6 du Klucel® de 10 ans d'age avec du camphre depuis 5 mois. 16/01/2018 en solution aqueuse solubilisée avec 4 ml de triéthanolamine pure


pH DES MATIÈRES LES PLUS IMPORTANTES DU PEINTRE

pH 8.2 du fiel de boeuf de 15 ans d'age

pH 3.6 de la noix de galle pure et d'eau.

pH 4.6 de gomme arabique avec 2% de polyglycol

pH 6.5 du Tylose MH 300 en poudre

pH 7.3 de l'urée en solution aqueuse

pH 7.7 du PEG 1500 en solution aqueuse. L'eau à contrebalancer son acidité. C'est un exemple parfait de neutralisation et pourquoi on utilise de l'eau distillée

pH 4.7 de la gomme adragante pure et eau

pH 5.0 du jus d'ail de 18 ans d'age

pH 2.6 du tanin en solution aqueuse

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LA VISCOSITÉ LA VISCOSITÉ

La viscosité est la mesure de la résistance et de la capacité d’un fluide à s’écouler. Elle est mesurée en Pascal/seconde (ou Poise par seconde) ou plus communément mPascal/seconde (ou centipoise). 1.01 mPas (cps) est la viscosité de l’eau à 20 °C. Toutes les autres viscosités sont établies à partir de cette référence. Par exemple, le miel à température ambiante aura une viscosité plus élevée (cps) et coulera beaucoup plus lentement hors d’un contenant que l’eau ne le ferait. Viscosité et thixotropie sont deux termes communs utilisés pour décrire la rhéologie d’une substance soit sont écoulement et son maintient en tant que forme liquéfiée ou non suivant la température. Ils jouent tous deux un rôle important sur la façon dont un produit va se comporter pour une application particulière. La viscosité d’un fluide correspond à la résistance de frottement qui s’oppose au déplacement relatif de ses molécules lorsqu’il est mis en mouvement. La viscosité dynamique d’un fluide se mesure par la résistance qu’il oppose au déplacement, en son sein, d’une surface plane solide dans le plan de celle-ci. Vous remarquerez ci-dessous par exemple que plus la température augmente et plus la viscosité (de la cire) diminue, c’est souvent le cas, mais il est préférable de vérifier avec le tableau ci-contre. Cette mesure est importante pour le peintre, car elle détermine la facilité qu’il aura à appliquer au pinceau, à la brosse ou au pistolet, une peinture, soit sa brossabilité suivant les éléments constituant le film de peinture humide. 1. La viscosité dynamique d’un fluide homogène est la force par unité de surface qu’il faut appliquer

à une surface plane solide plongée dans ce fluide pour la déplacer dans son plan, tout en maintenant une différence de vitesse égale à l’unité entre la surface plane considérée et un plan parallèle à cette surface prise dans le fluide à une distance de la surface égale à l’unité. Cette grandeur est généralement désignée par ή Unité cPo (poiseuille). 2. La viscosité cinématique d’un fluide est égale à sa viscosité dynamique divisée par sa masse volumique. Cette grandeur est généralement désignée par V Unité cSt (m2/s ou mm2/seconde). La viscosité dynamique des liquides diminue quand la température augmente, il en est de même de leur viscosité cinématique, bien qu’à un degré moindre. En règle générale, la viscosité (dynamique aussi bien que cinématique) des huiles varie beaucoup plus que celle de l’eau avec la température, tandis que celle de différents liquides organiques (notamment le silicone) varie moins. Les peintres du XVe au XVIIe peignaient avec des pâtes de peintures très lourdes ; cela était dût entre autres à leur médium à la cire, aux émulsions et aux huiles qu'ils utilisaient, dont l'huile de noix. Sans le savoir, ils réalisaient de parfaits mélanges de leurs pigments avec leurs liants. Cela permet aux pigments d'être bien amalgamés et de rester en place, évitant d'éventuelles floculations dans le film ; la poudre colorée étant uniformément répartie dans toute la masse du feuil de peinture. Vous l'aurez compris, la viscosité est fonction de la température, ainsi plus elle est élevée, plus la viscosité est faible et plus la matière devient liquide dans 99% des cas, car il peut toujours y avoir des exceptions.

Viscosité en Mpas de la cire de Carnauba 30 25 20

mPas Csp

15 10 5 0 90

100

110

120

Température en °C

130

140


LISTE DE VISCOSITÉ DES MATIÈRES DU PEINTRE CONCLUSION

Plus les pâtes de peinture ont une viscosité élevée, meilleure est leur tenue, leur brossabilité et leur maniabilité : ainsi leurs qualités rhéologiques s’en trouvent accrues.

C’est le cas par exemple des médiums tels que les vernis gels qui augmentent la viscosité des peintures, de même que le médium Vénitien. En conclusion plus une matière est épaisse, plus sa viscosité est grande, voici un autre binôme.

MATIÈRE SUBSTANCE

VISCOSITÉ en mPas

TEMPÉRATURE en degrés

Acide oléique Bitume - Goudron Cire d'abeille blanchie Cire de carnauba

40 100.000 12 24 16 300 15-40 5500 – 22.200 107 1,0087 0.55 0.28 200 1.500 3.000 16,2 1.200 4.300 – 6.800 4.500 12.100 20 29,9 27,2 29,6 21,2 31,1 30,5 1.000 – 1.500 23,2 9,8 10.000 2.000 45 150 900 500 – 5.000 3.000 500 – 3.000 1,375 3.000

20 °C 20°C 100°C 100°C 120 °C 25°C 149°C 40 °C 20 °C 20°C 50°C 100°C 20 °C 70 °C 20 °C 30°C 45 °C 25 – 30 °C 10 °C 20 °C 20 °C 38°C 38°C 38°C 50°C 38°C 50°C 20 °C 50°C 90°C 20°C 40°C 20 °C 45°C 20°C 20 °C 30 °C 20 °C 20°C 20 °C

Cires de polyéthylène Encre d'imprimerie Dipropylèneglycol Eau Émulsion de latex Émulsion de nettoyage Émulsion de paraffine Éthylène glycol Gélatine Glucose Glycérine pure 100 % Glycol Huile de carthame Huile de lin Huile de Noix Huile de Pépin de raisin Huile de ricin Huile de soja Miel Lessive de soude 50 % Oeuf liquide Peinture aqueuse Polyol, non pigmenté Résine polyester Résines alkydes Térébenthine Vernis coloré avec 25 % de pigments

Certaines données proviennent de Flux France SAS spécialiste de la viscométrie www.flux-pompes.com

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OÙ TROUVE-T-ON LES MINÉRAUX POUR PEINDRE ?

Le plus rapide sera de vous fournir auprès d’un minéralogiste (voir fournisseurs), il trouvera pour vous les plus beaux spécimens pour que vous puissiez les convertir en pigments. Sinon, vous devrez partir en "Campagne", c'està-dire faire de longues marches. En règle générale, les minéraux qui nous intéressent affleurent et se trouvent en montagne, mais ne vous y trompez pas, vous ne vous trouverez pas au bout de 5 minutes, 1 kg de pigments à même le sol, il va falloir se montrer ingénieux et faire des recherches préalables concernant le terrain où vous avez décidé de prospecter. Le meilleur moyen pour la France est de commencer à se renseigner auprès du BRGM [26], car il possède un visualiseur de données géoscientifiques de tous les terrains, puis il faut se renseigner sur les types de sol et leur répartition, la pluviométrie, les données géologiques de base de la région, le type de paysage, l’aspect, la nature de la végétation, la topographie, le relief et l’hydrographie, cela augure quelques heures de recherches. Il se pourrait que la roche affleure dans les zones souvent renouvelées, les zones à éboulements fréquents, à la base des parois des montagnes, dans le lit des torrents (les cours d’eaux en général) et le fond des vallées, mais ce ne sont pas les seuls moyens de trouver des minéraux et des terres, les anciennes mines et les carrières sont aussi des lieux propices à la découverte de minéraux et en particulier dans les parties supérieures des gisements miniers nommés "chapeaux d’oxydation". La nature est souvent généreuse et vous risquez de trouver de quoi peindre pour des années si vous trouvez un filon ; si tel était le cas, n'oubliez pas de noter les données GPS.

LES MINERAUX

Les minéraux qui sont des structures unifiées se trouvent dans les roches qui sont elles-mêmes l'accumulation de minéraux, qui sont eux-mêmes des agrégats d’un ou de plusieurs types ou individus. Tous les minéraux ne sont pas utilisables en peinture, surtout en peinture à l'huile, évitez tout ce qui est schisteux et bitumineux. On peut utiliser 95% des minéraux à l'eau, ensuite tout dépend de leur indice de réfraction. Pensez à toujours laver les minéraux et les terres à l'eau chaude, afin d'ôter les sels solubles par filtration et lévigation.

LES PIGMENTS

Les pigments sont la forme pulvérulente et colorée des composants chimiques et des minéraux, ce sont des matières insolubles, plus ou moins stables dans le liant dans lequel elles sont mélangées. La taille de leurs particules est variable.

LES COLORANTS

Les colorants quant à eux, sont solubles dans les liants, quelle que soit leur nature, qu'ils soient synthétiques ou naturels. Leur granulométrie est très fine, ils sont de ce fait très facile à broyer, toutefois, il faut souvent leur adjoindre une infime partie d'alcool ou d'Ecosurf EH6 pour les mouiller, afin de les amalgamer aisément.


L'ORIGINE DES PIGMENTS SELON LEUR NATURE

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MINÉRAUX GRANDEUR NATURE APPROXIMATIVE ©2017 DAVID DAMOUR

Orpiment

Ocre Saint Georges sur la Prée

Malachite

Azurite

Lapis lazuli

Alba Albula Lapis lazuli

Limonite

Goethite

Vivianite

Ocre rouge du Mexique

Vous avez ici les minéraux parmi les plus purs, c'est-à-dire les meilleures variétés, malheureusement, on ne trouve pas toujours cette pureté et cette qualité, et il faut s'en accommoder. J'ai eu la chance, durant 15 ans, d'avoir un minéralogiste attitré, qui voyageait et me rapportait du monde entier des minéraux, mais il est parti en retraite, et depuis je n'ai jamais retrouvé quelqu'un de si affable et de si compréhensif envers les peintres. C'est pourquoi, si vous trouvez un bon minéralogiste, prenez en soin, car c'est une chose rare. Il faut trouver un minéralogiste qui comprends le fait que vous ne faites pas collection, et que les minéraux seront irrémédiablement détruits pour être convertis en pigment, tous ne l'acceptent pas, car les minéraux de collection et pour faire des pigments ne sont absolument pas les mêmes.


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MINÉRAUX ET ROCHES POUR FAIRE DES PIGMENTS

Purpurite

Céladonite

Fuchite

Crocoïte

Amazonite

Cristal de roche

Thulite Chrysocolle Turquoise

Talc Rhodocrosite

Réalgar

Hématite

Cinabre

Les minéraux pour constituer des pigments ne doivent pas être cristallisés sinon la matière colorante risque d'être blanche ou grise. Il faut des minéraux à l'aspect terreux, mat, rêche et non poli. Il existe une constante avec les minéraux, c'est-à-dire que si vous les utiliser avec un liant à l'eau, ils donneront toujours le meilleur d'eux-mêmes, soit une teinte forte et puissante, il faut prendre cela en considération pour les minéraux les moins colorants et éviter de les utiliser à l'huile, comme les phosphates par exemple, telle que la vivianite ou la Cavansite, mais il faut plutôt utiliser un liant de type gomme naturelle ou du blanc d'oeuf. Faire une lévigation de base avec des broyages moyens avec le gros mixeur (Magic Bullet) puis vous aviserez ensuite si le minéral est bien pur, vous pourrez le broyer très finement, s'il est impur il faudra faire une purification poussée.


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LA DURETÉ ET LA DENSITÉ DES MINÉRAUX LA DURETÉ DES MATÉRIAUX

La dureté est une mesure, synonyme de solidité. Elle permet de caractériser la dureté quand un matériau peut être rayé par un autre, c'est une échelle minéralogique mesurée de façon empirique. Il existe plusieurs façons de déterminer la dureté d'un matériau dont certaines font l'objet de norme précise. 1. La dureté de Mohs 2. La dureté Brinell 3. La dureté Vickers 4. La dureté Knoop 5. La dureté Rockwell B et C

LA DURETE DE MOHS

C'est la première qui fut mise au point, en 1812, par un minéralogiste allemand Friedrich Mohs alors qu'il recherchait un paramètre pour caractériser les minéraux. Il proposa sur une échelle de 10, des rapports de dureté relative, basée sur la résistance à la rayure pour des matériaux nommés et choisis en fonction de leurs propriétés. Le 1 sur cette échelle est le talc, c'est le plus tendre et le 10 est le diamant c'est le plus dur. On précise toujours à quelle échelle de dureté on se réfère. Malgré son extrême dureté de 10 sur l'échelle de Mohs, le diamant peut être découpé grâce à ses "plans de clivage ", c'est la faculté qu'ont certains minéraux de se briser le long de plans, du fait de leur structure atomique, selon un plan bien défini. voir : https://fr.wikipedia.org/w/index. php?title=%C3%89chelle_de_Mohs

MESURE DE DURETÉ PAR REBONDISSEMENT

On laisse tomber verticalement d'une hauteur précise une petite pièce en fer terminée par un diamant arrondi. La masse est guidée par un tube lisse. La dureté est évaluée d'après la hauteur du rebond. Cet essai mesure l'énergie de déformation élastique absorbée par le matériau.

MESURES DE DURETE PAR PENETRATION

Un objet indéformable qui laisse une marque bien nette dans un matériau. On mesure ensuite les dimensions de l'empreinte, on calcule ainsi la dureté.

LA DURETE BRINELL

La mesure consiste à faire pénétrer un embout ayant une forme de bille, constituée de carbure, polie dans un métal, de diamètre D, en appliquant une force F, afin d'en déduire la dureté du matériau.

LA DURETE VICKERS

La mesure Vickers est calculée avec une pointe pyramidale normalisée faite avec du diamant de base carrée et d'angle au sommet égal à 136°. L'empreinte est de forme carrée. On mesure avec un appareil optique les deux diagonales du carré afin d'en déduire la dureté.

LA DURETE KNOOP

Elle fut conçue en 1939 par F. Knoop et ses collègues au Bureau National des Standards des États-Unis (aujourd’hui NIST). La dureté Knoop est calculée par la mesure de l'empreinte laissée par la pénétration d’une pointe en diamant appliquée avec une force déterminée. Ce test est semblable à la dureté Rockwell. Cet essai est particulièrement adapté pour mesurer la dureté de matériaux fragiles tels que le verre et la céramique.

LA DURETE ROCKWELL

La dureté est définie par pénétration. Il existe plusieurs types d'embout qui peuvent être constitués soit par un cône en diamant, soit par une bille en acier trempé et poli. Pour obtenir une valeur, on mesure la pénétration persistante d'un objet auquel on aura appliqué une charge.

COMMENT CALCULER LA DURETE D'UN MINÉRAL

Il faut avoir des étalons de dureté connue, et essayer de les rayer avec le minéral à identifier. Il existe 4 étalons reconnus et classiques : 1. l'ongle est reconnue de dureté entre 2 et 2,5 2. la pièce en cuivre est reconnue de dureté 3,5 3. la lame de couteau est reconnue de dureté 5,5 4. la lame de verre de dureté d'environ 6,5. Les minéraux qui peuvent rayer le verre ont une dureté supérieure à 6,5, comme le quartz, le spinelle, le corindon et le diamant. Ce qui est rayé par l'ongle a une dureté inférieure à 2,5. Lorsque l’on pratique des tests, il ne faut pas trop appuyer ni forcer sinon cela fausse les résultats : la rayure doit se faire sans que l’on exerce de pression importante. Utiliser du verre classique, de la vitre de fenêtre par exemple : Rayer le verre sur deux centimètres environ, en appuyant suffisamment, en utilisant une des arêtes ou un angle vif de l'échantillon. Ensuite, vérifier qu'il s'agit bien d'une rayure et non d'une simple trace : Essuyer la rayure en frottant avec le doigt humidifié la rayure ne doit pas s'estomper Gratter là du bout de l'ongle : cela doit être rugueux. Chaque minéral raye le précédent et est rayé par le suivant, c'est la règle pour déterminer la dureté. Ainsi, si un minéral dont on cherche à établir la dureté, raye la fluorine et est rayé par l'orthose, alors sa dureté est d'environ 5, s'il raye l'orthose, mais qu'il est rayé par le spinelle, alors sa dureté doit être de 7 comme le quartz. Pour réaliser les tests, il faut prendre un morceau pointu pour tenter de rayer la surface à tester.

LE CALCUL DE LA DENSITE D'UNE MATIERE

Pour calculer la densité d'une matière, on mesure son poids dans l'air (P-air) ; On mesure son poids lorsqu'il est immergé dans un flacon d'eau distillée (P-eau), soit D pour Densité = Poids dans l'air divisé par le poids dans l'air moins le poids dans l'eau : P-air ÷ (P-air – P-eau)


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LES ESSAIS DE DURETÉ ET LE CALCUL DE LA DENSITÉ

POIDS DANS L’AIR

Duromètre

eau

POIDS DANS L’EAU

Volume d'eau

POUR CALCULER LA DENSITÉ D’UN MINÉRAL IL FAUT D’ABORD CONNAITRE LE VOLUME QUI SE CALCULE EN SOUSTRAYANT LE POIDS DANS L’AIR DU POIDS DANS L’EAU ON CALCULE ENSUITE LA DENSITÉ EN DIVISANT LE POIDS DANS L’AIR PAR LE VOLUME

Essai de dureté - Brinell - Vickers -Rockwell

D

d


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LA DURETÉ DES MINÉRAUX

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

1/

Aluminium 1,5 Covelline 1,5-2 Graphite 1,5-2 Halloysite 1-2 Kaolinite 1,5-2 Kermésite 1-1,5 Montmorillonite 1-2 Natron 1-1,5 Nitronatrite 1,5-2 Nontronite 1-2 Orpiment 1,5 - 2 Polybasite 1,5-2 Réalgar 1,5 Réalgar 1-1,5 Salmiac 1,5-2 Saponite 1,5 Soufre 1,5-2 Talc 1 Tyrolite 1,5-2 Vermiculite 1,5 Vivianite 1,5-2

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

2/ Ambre 2-2,5 Anglésite 2,5-3 Argent Natif 2,5-3 Barytine 2,5-3,5 Biotite 2,5-3 Bismuth 2-2,5 Chrysocolle 2,5-3,5 Chrysocolle 2-4 Cinabre 2-2,5 Copiapite 2,5-3 Crocoïte2,5-3 Cuivre Natif 2,5-3 Galène 2,5-2,7 Gibbsite 2,5-3 Gypse 2 Jarosite 2,5-3,5 Muscovite 2-2,5 Or Natif 2,5-3 Phlogopite 2-2,5 Sélénium 2 Zinc 2

3/ • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Aérinite 3 Anhydrite 3-3,5 Ankérite 3,5-4 Antimoine 3-3,5 Aragonite 3,5-4 Atacamite 3-3,5 Azurite 3,5-4 Baryte 3-3,5 Cacoxénite 3-4 Calcite 3 Cavansite 3-4 Cérusite 3-3,5 Chalcopyrite 3,5-4 Cuprite 3,5-4 Dolomite 3,5-4 Dufrénite 3,5-4 Évansite 3,5-4 Laumontite 3,5-4 Malachite 3,5-4 Marbre 3,5-5 Mimétite 3,5-4 Mixite 3,5-4


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LA DURETÉ DE QUELQUES MINÉRAUX • • • • • • • • •

Pyromorphite 3,5-4 Rhodochrosite 3,5-4 Scorodite 3,5-4 Sidérite 3,5-4 Sphalérite 3,5-4 Stilbite 3,5-4 Stilpnomélane 3 Strontianite 3,5 Tennantite 3,5-4 4/

• • • •

Bindheimite 4-4,5 Cyrilovite 4 Fer Natif 4 Magnésite 4 5/

• • • • • • • •

Anatase 5,5-6 Clinozoïsite 5-5,5 Dioptase 5 Goethite 5-5,5 Hématite 5-6 Hornblende 5-6 Ilménite 5-6 Lazulite 5,5 - 6

• • • • • • • • •

Lazurite 5-5,5 Lépidocrocite 5 Magnétite 6-6,5 Néphéline 5,5-6 Opale 5,5-6 Opale 5-6 Rhodonite 5,5-6,5 Skuttérudite 5,5-6 Sodalite 5,5-6 6/

• • • • • • • • • • • • • • • •

Aégirine 6 Leucite 6 Néphéline 6 Agate Geode 6.5 - 7 Feldspath 6-6,5 Plagioclase 6-6,5 Pyrite 6-6,5 Pyrolusite 6-6,5 Rutile 6-6,5 Zoïsite 6-6,5 Tridymite 6,5-7 Calcédoine 6-7 Cassitérite 6-7 Épidote 6-7 Cristobalite 6,5 Vésuvianite 6,5

• • • • • • •

7/ Agate du Brésil, 7 Chrome 7,5 Cristal De Roche 7 Épidote 7 Granite 7 Quartz 7 Zircon 7,5 8/

Spinel 8 9/

• • •

Corindon 9 Rubis 9 Saphir 9 10/

Diamant 10

QUELQUES MINÉRAUX QUI DONNENT DIFFÉRENTES NUANCES DE BLEU

Turquoise By David Damour

Kyanite By Aelwyn

Sodalite By Ra'ike donne du violet très clair

Pentagonite By Rob Lavinsky

Kinoite By Rob Lavinsky

Riebeckite by dakotamatrix


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LES MINÉRAUX QUI DONNENT DES PIGMENTS Les minéraux sont très abondants dans la nature, mais certains sont rares, voir très rares, le plus grand défi réside dans le fait de trouver ces derniers afin de constituer des pigments en poudre. Je vais tenter ici de recenser un peu plus de 60 minéraux qu'il est possible d'utiliser en peinture : ils donnent naturellement, non par voie synthétique, une poudre colorée par simple broyage et lévigation du minéral. Cette liste est loin d'être exhaustive, elle peut être améliorée, tant il existe de minéraux (plus de 500). Je vous recommande ce formidable site sur les minéraux : http://www.gemmology.ch. J'ai classé ces minéraux suivant la teinte globale du pigment qu'ils permettent d'obtenir, par exemple l'Ilménite avec laquelle on fait le blanc de titane, n'est pas naturellement blanche, elle est noire, pour obtenir le blanc de titane il faut opérer une transformation chimique, c'est donc un pigment de synthèse, alors que le dioxyde de titane naturel possède une teinte chamois.

LES MINÉRAUX QUI DONNENT DU BLANC

Les minéraux qui permettent de faire des pigments blancs sont très abondants dans la nature, on peut ainsi recenser toutes les charges naturelles telles que le quartz, la silice, les carbonates de calcium purs, les carbonates de calcium magnésiens tels que le marbre et la dolomite, les argiles, le kaolin, le talc, etc. ...

LA CÉRUSITE dont la teinte du trait

est incolore, blanche, grise, bleue ou verte, est un carbonate naturel de plomb de Formule Chimique (PbCO3), pouvant contenir des impuretés sous forme de traces de Sr, Zn, C.

Cérusite

est incolore, blanche, grise, jaune gris, parfois bleue, verte, jaune est un minéral composé de sulfate naturel de plomb de Formule PbSO4 (sulfate de plomb), avec des traces de baryte et de cuivre.

Anglésite

LA BARYTINE dont la teinte du

Barytine

LA CÉLESTINE dont la teinte du

trait est blanche est constituée de sulfate naturel de strontium de Formule SrSO4 pouvant contenir comme impuretés, des traces de Baryum et de Calcium.

dium) Formule Chimique Na3Ca3[Al8Si28O72]·n(H2O) dont la teinte du trait est blanche est un minéral du groupe des silicates du sous-groupe des tectosilicates, de la famille des zéolites dont il existe plus de 150 types. Stilbite

LES MINÉRAUX QUI DONNENT DU BLEU

Le bleu est souvent formé par le cuivre, parfois avec mélange de plomb, d'aluminium, de soufre, de carbonate de calcium, donnant des variétés bleu-vert : Aurichalcite, Cornétite, Cumengéite, Linarite, Liroconite, Planchéite, Rosatite, Cyanotrichite, Glaucophane, Langite, Richelssdorfite, etc. ...

LE LAPIS-LAZULI est une roche dont la teinte du trait est bleue. C'est un silicate du groupe des feldspathoïdes, un aluminosilicate de sodium constitué principalement de "lazurite" (25 à 40 %), un minéral composé de sodium, d'aluminium, de silicium, de soufre et d'oxygène de Formule Chimique (Na, Ca)8(Al, Si)12O24S2 FeS- CaCO3. Le lapis-lazuli donne un bleu sublime qu'il faut idéalement utiliser avec un liant aqueux.

Lapis-Lazuli avec pyrite à sa surface

L’ANGLÉSITE dont la teinte du trait

trait est blanche est constituée de sulfate de baryum de Formule BaSO4 pouvant contenir des impuretés sous forme de traces de cerium, de calcium et de plomb.

LA STILBITE-CA (Calcium) de Formule chimique NaCa4Al8Si28O72·30(H2O) et LA STILBITE-NA (So-

Célestine

L'AZURITE est un minéral

dont la teinte du trait est bleue. Il est constitué par du carbonate de cuivre de Formule Cu3(CO3)2(OH)2. Tout comme le Lapis-Lazuli, il est préférable de l'utiliser à l'eau afin de lui conserver sa magnifique teinte de bleu azur. Dans ses meilleures qualités, à l'eau, il remplace le Lapis.

Azurite

LA DUMORTÉRITE

C'est un borosilicate d'aluminium de Formule Al7BO3(SiO4)3O3) découvert en 1881, en France. Elle est parfois confondue avec la sodalite et utilisée pour imiter le Lapis-lazuli.

Dumortiérite


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LES MINÉRAUX EXISTANTS ET LEUR TEINTE LA CAVANSITE est un minéral du groupe des silicates et du sous-groupe des phyllosilicates dont la teinte du trait est blanc bleuâtre de Formule Chimique Ca(V4+O)Si4O10,4H20, constituée par du calcium, du vanadium et du silicium dont elle tire son nom.

LA

LA LAZULITE dont la teinte du trait est blanc est un minéral bleu azur de Formule Chimique (Mg,Fe2+) Al2(PO4)2(OH)2 ou (OH)3, contenant du magnésium, du fer et du phosphate d'aluminium avec des impuretés de titane (TiO) et d'oxyde de calcium (CaO). Cavansite By Rob Lavinsky

LES MINÉRAUX QUI DONNENT DU JAUNE

VIVIANITE dont la

teinte du trait est blanc tirant vers le bleu foncé est un minéral phosphaté très rare de Formule Chimique Fe3(PO4)2•8(H2O). C'est un phosphate de fer hydraté, qui donne un gris bleuâtre que l'on nomme également "l'ocre bleue".

Vivianite

De nombreux minéraux jaune très clair à jaune pâle sont radioactifs malheureusement, tels que la Becquerelite, la Billietite, la Carnotite, L'Autunite, l'Uranocircite et l'Uranospinite. Les autres minéraux sont pour la plupart constitués par du phosphate ou du fer ainsi que de l'aluminium comme la Cyrilovite, un phosphate de fer sodique hydraté. La Cervantite dite "ocre d'antimoine", qui possède une teinte jaune clair est constituée de tétroxyde d'antimoine naturel de Formule chimique Sb2O4. La Stibiconite est également un oxyde d'antimoine.

L'ORPIMENT dont la teinte du trait

est jaune orangé à jaune d'or, est un minéral naturel de la classe des sulfures, c’est un trisulfure d’arsenic jaune de Formule : As2S3 ou As2S5 contenant parfois des impuretés ou des traces de mercure, de germanium et d’antimoine.

L’AÉRINITE dont la teinte du trait

est bleu-ciel clair, est un minéral constitué par du silicate naturel hydraté de fer, de calcium et d'aluminium, dont la Formule Chimique très complexe proposée dans la base de données RRUFF ID R050610 est la suivante (Ca,Na)6 (Fe3+,Fe2+,Mg,Al)4(Al,Mg)6[Si12 O36(OH)12](CO3)•12H2O

LA

Orpiment

L'HALLOYSITE-7A dont le trait varie Aérinite

CHRYSOCOLLE dont

le trait est blanc, gris à bleuverdâtre, est un minéral, constitué par du silicate de cuivre hydroxy hydraté de Formule Chimique générale (Cu,Al)2(H2Si2O5)(OH)4• nH2O. Il faut l’utiliser uniquement avec des techniques au pH neutre pour lui conserver sa si belle teinte

de jaune à blanc et à translucide est un minéral du groupe des silicates du sous-groupe des phyllosilicates de Formule Chimique Al2Si2O5(OH)4 avec des traces de : Ti ; Ca ; Na ; K ; Fe ; Cr ; Mg ; Ni ; Cu.

LE RUTILE est un minéral de dioxyde

Chrysocolle Australienne

de titane de Formule TiO2 contenant parfois jusqu'à 10 % fer, et des traces de tantale, de niobium, de chrome, de vanadium et d'étain qui donne naturellement un jaune chamois comme l'Alba Albula.

LA BINDHEIMITE dont le trait est de teinte jaune est constituée d'oxyde de plomb et d'antimoine hydraté de Formule Chimique Pb2Sb2O(O, OH). C'est une sorte de jaune de Naples. Il existe également la Rosiaite un minéral très rare de Formule PbSb2O6.

LA TYROLITE dont la teinte

du trait est bleu-verdâtre est un carbonate d'arséniate de cuivre et de calcium hydratés de Formule Chimique CaCu5 (AsO4) 2CO3 (OH) 4 · 6H2O Tyrolite

Halloysite

Rutile

Bindheimite


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LES MINÉRAUX EXISTANTS ET LEUR TEINTE LA COPIAPITE dont la trace

LE CINABRE montre une

est de la teinte du minéral, mais en plus claire. C'est un sulfate double de fer II et III, hydroxylé et fortement hydraté, de Formule brute Fe2[OH,(SO4)3]2•20H2O3. C'est un minéral plutôt rare dont il existe des variétés ferreuses et magnésiennes

LA JAROSITE dont la trace

est de teinte jaune clair est constituée de sulfate hydraté de fer et de potassium de Formule Chimique K+Fe3+3(OH−)6(SO42−)2 avec des traces de sodium, d'argent et de plomb. Certains cristaux peuvent atteindre jusqu'à 25 cm, mais pour obtenir un pigment il est préférable d'utiliser les solutions de jarosite.

CACOXÉNITE qui donne un trait jaune est un minéral constitué par du Phosphate d'aluminium et de fer qui donnent des teintes de jaunes très lumineux. Formule Chimique Fe3 + 24Al (PO4) 17O6 (OH) 12 · 17 (H2O). Il est associé aux minerais de fer.

trace rouge vif. Il est constitué par du sulfure de mercure(II) de Formule Chimique HgS. C'est le minerai le plus répandu et exploité de mercure. Son utilisation est attesté en Chine, durant la dynastie Shang (Yin) de 1570 à 1045 av. J.-C. Copiapite

Jarosite 2mm

LA

LA

KERMÉSITE dont le trait est rouge cerise est un minéral naturel d'oxysulfure d'antimoine de Formule Chimique Sb2S2O4. Les cristaux rouge cerise ou rouge métallique forment souvent de fines lamelles flexibles ou de minces aiguilles mono-cristallines qui peuvent mesurer jusqu'à 5 cm de long. Sa densité est d'environ 4,6.

Kermésite

LA MINE ORANGE naturelle

de Formule Chimique Pb3O4 est un mélange d’ortho plombate de plomb (80 %) et de protoxyde de plomb (20 %).

LA CROCOÏTE est l’un des Cacoxénite

LES MINÉRAUX QUI DONNENT DU ROUGE ET DE L'ORANGE Les minéraux rouges sont en général des oxydes de fer, mais on trouve également du mercure, de l'arsenic comme le réalgar, très toxique. Le chrome et le plomb donnent de l'orange comme la crocoïte et la mine orange.

L’HÉMATITE donne un

Cinabre

trait rouge brun, c'est un minerai important de fer III trivalent et de Sesquioxyde de fer Fe2O3 qui constitue la phase terminale de l’oxydation de celuici. L’hématite contient de l’aluminium, de la silice, du magnésium et du calcium. C’est un minéral très courant, Hématite de teinte noire à gris argenté comportant de nombreuses formes cristallines.

Mine Orange Naturelle

25 minéraux de chrome qui sont tous rares. C’est un chromate de plomb de Formule Chimique : PbCrO4. Crocoïte

LES MINÉRAUX QUI DONNENT DU VIOLET

Les minéraux violets sont constitués en général par des phosphates, du cobalt et du fer.

L'ÉRYTHRITE donne un trait rouge

rosâtre. C'est un minéral composé d'arséniate hydraté de cobalt avec des traces de Ni;Mg;Zn;Ca;Fe. de Formule Co3(AsO4)2·8H2O. Elle fait partie du groupe de la vivianite (annabergite, érythrite, kottigite,vivianite). Érythrite

L'HÉTÉROSITE donne un trait violet

rougeâtre. C'est un minéral composé de phosphate et de fer avec parfois des traces de magnésium de Formule Chimique Fe3+ PO4. Hétérosite


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LES MINÉRAUX QUI DONNENT DES PIGMENTS LA PURPURITE est un mi-

Purpurite

LA SIDÉRITE qui est un minéral com-

néral rare, violet, de Formule chimique Mn3+ PO4, constitué de manganèse et de phosphate, parfois associé à la limonite.

LES

MINÉRAUX

QUI

DONNENT

DU

VERT

posé de carbonate de fer de Formule brute FeCO3, est rarement pure, elle contient des impuretés sous forme de traces de Mg ; Mn ; Ca ; Co ; Zn. La sidérite se transforme en limonite sous l'action de l'oxydation et de l'humidité.

Sidérite

Les minéraux verts sont nombreux, ils sont souvent constitués par du cuivre : Bayldonite, Dioptase, Dufrénite, Euchroïte, Glauconite, Natrodufrénite, Annabergite, Boléite, Conichalcite, Devilline, Libéthénite, Métatorbernite, Brochantite, Geminite, Mixite, Torbernite, Zeunérite, Cornwallite, Clinoclase, Épidote Olivénite Pharmacosidérite, Hendersonite, Cronstédite, Alabandite

UN MINÉRAL QUI DONNE DE L'INDIGO

LA

En général les minéraux qui donnent du noir contiennent soit du manganèse, soit du fer, soit du cuivre et plus rarement du cobalt.

MALACHITE donne un

trait vert clair. C'est un minéral constitué de carbonate de cuivre de Formule Chimique CO3Cu, Cu(OH) un hydrocarbonate de cuivre, tout comme l'azurite.

L'ATACAMITE donne un trait

LES MINÉRAUX QUI DONNENT DU NOIR

LA MAGNÉTITE qui donne un Malachite 8 X 5 X 2,5 cm

vert. C'est un minéral d'oxychlorure de cuivre de Formule Chimique Cu2Cl(OH)3.

Atacamite

LA VOLKONSKOÏTE donne

un trait vert foncé. C’est un minéral de chrome souvent décrit comme un silicate hydraté de chrome contenant de 7 à 34 % d’oxyde de chrome Cr203 qui fait partie de la classe VIII des Silicates et des Phyllosilicates de Formule Chimique Ca03 (Cr3+, Mg, Fe3+) 2(Si, Al) 4O10 (OH)2 4H2O.

La Tanzanite est une variété bleue à violette de zoïsite découverte en 1967, en Tanzanie.

trait noir est un minéral constitué d'oxyde de fer (II et III), ferrimagnétique, de Formule Chimique Fe3O4 avec des traces de magnésium Mg, de zinc Zn, de manganèse Mn, de nickel Ni, de chrome Cr, de titane Ti, de vanadium V et d'aluminium Al.

Magnétite

LA BORNITE est un minéral formé

Volkonskoïte

LES MINÉRAUX QUI DONNENT DU BRUN

Les minéraux qui donnent des pigments bruns sont constitués de fer ou de manganèse ou un mélange des deux. LA GOETHITE (1) donne un trait (1) brun foncé. C'est un minéral de la même teinte que les ocres jaunes et les terres en tant que roches, constituées par des hydroxydes ferriques, principalement tirés de roches de type limonite, Gœthite et Lépidocrocite. La Gœthite est une variété d'oxyhydroxyde de (2) fer (III), polymorphe α du composé FeO(OH) avec des traces de Manganèse et d'eau H2O. LA LIMONITE (2) en particulier est de la rouille à l’état naturel. LA LEPIDOCROCOCITE (3) est un minéral qui correspond au polymorphe γ de l'hydroxyde de fer FeO(OH), avec des traces de manganèse. (3)

de sulfure de cuivre de Formule Chimique Cu5FeS4 avec des traces d'argent, de germanium, de bismuth, d'indium et de plomb. On peut trouver la bornite associés à la Chalcopyrite, à la pyrite, aux sulfures de fer et de cuivre, aux grenats, à la calcite, à la wollastonite et au quartz. Gisements notables de bornite important en Autriche, en Belgique, au Canada et en France.

Bornite

LA COVELLITE est la forme natu-

relle d'un sulfure de cuivre que l'on nomme également sulfure cuivrique. C'est une espèce minérale que l'on trouve au vésuve près de Naples. Elle est composée de sulfure de cuivre (II) divalent, de Formule Cu2S avec des traces de fer, de sélénium, d'argent et de plomb.

Covellite

LA PYROLUSITE est un miné-

ral composé par du dioxyde de manganèse de Formule MnO2. C'est le minerai de manganèse le plus important. Il possède un éclat métallique de teinte noire à noir bleuté qui donne un pigment noir gris que l'on peut également utiliser comme siccatif.

Pyrolusite


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LES MINÉRAUX QUI DONNENT DES PIGMENTS L'AMAZONITE

C'est un minéral de la famille des feldspaths, car elle se présente en lamelles. C'est un silicate double d’aluminium et de potassium ressemblant à l'orthose par sa composition, de Formule KAlSi3O8,. Elle donne un très beau Bleu-vert avec un liant aqueux. Dureté Mohs 6-6,5.

LE KOSMOCHLOR

C'est une espèce minérale de la famille des silicates, de la classe des inosilicates, du groupe des pyroxènes, de Formule Chimique brute NaCrSi2O6, avec des traces de titane, d'aluminium, de fer, de manganèse, de magnésium, de calcium, de potassium et de phosphore. De teinte vert émeraude. Densité : 3,51 - 3,60. Dureté Mohs 6

Amazonite

L'APATITE

Nom générique donné à des phosphates hexagonaux de composition très variable, à éclat vitreux de Formule générale Ca5(PO4)3(OH,Cl,F). De très nombreux gisements d'apatites se trouvent en France. Dureté Mohs 5. Teintes diverses de bleu, jaune, vert à brun. Apatite

LA SUGILITE OU LUVULITE

La sugilite est un minerai de cyclosilicate de Formule Chimique KNa2(Fe,Mn,Al)2Li3Si12O30 de système cristallin hexagonal. C'est un minéral constitué par du silicate de Potassium, de fer, de manganèse, d'aluminium, de Sodium et de Lithium. Elle fut découverte en 1987, en Afrique du Sud. C'est une pierre magnifique, de couleur violette sillonnée de noir. Les cristaux de sugilite sont rares, et se trouvent en général en forme massive. Dureté Mohs de 5,5 à 6,5. Densité de 2,75 à 2,80.

Kosmochlor By James St. John

Sugilite d'Afrique du Sud By Rob Lavinsky

LA LIBÉTHÉNITE

Libéthénite By Rob Lavinsky

C'est un minéral du groupe de l'olivénite constitué de phosphate de cuivre hydraté. Formule Cu2PO4(OH). La libéthénite a été découverte au XIXe au cours de l’exploitation de filons de minerais de cuivre à Ľubietová en Slovaquie. Dureté Mohs 4.

LA SHUNGITE

Colour Index pigment Black PBk 6 77266 Formule Chimique : ShC Variété amorphe naturelle de graphite. C’est un mélange de particules de silicate cristallin dans une matrice de carbone. Le Noir de Shungite contient des Fullerènes C-60 qui furent découverts en 1985, par Harold Kroto, Robert Curl et Richard Smalley, ce qui leur valu le prix Nobel de chimie, en 1996. Les Fullerènes C-60 sont une variété cristalline de carbone, dont la molécule comporte un grand nombre d’atomes. La shungite est le seul minéral à posséder ces fullerènes C-60. [70]

Shungite By Amrith

Shungite 80 µm


LES MINÉRAUX QUI DONNENT DES PIGMENTS LA DESCLOIZITE

Descloizite orange by Rob Lavinsky

C'est un minéral appartenant à la famille des vanadates, cristallisant dans le système orthorhombique de Formule Chimique Pb(Zn,Cu) (VO4)(OH), constitué par du plomb, du zinc, du cuivre et du vanadium. Sa couleur va du rouge à l'orange, au brun et au noir. Découverte par Alexis Damour en Argentine et nommée en l'honneur du minéralogiste Alfred Des Cloizeaux (1817-1897). On la trouve en Namibie, en Zambie, en Ouzbékistan (Almalyk Mine), en Angleterre (Cornouailles) en Slovénie, en Allemagne (ForêtNoire), aux États-Unis (Nevada, Californie, Pennsylvanie). Dureté : 3 – 3,5.

LES MINÉRAUX QUI DONNENT DU ROSE

LA THULITE

On la nomme également rosaline. C'est un minéral constitué par du manganèse rose, une variété de zoïsite de Formule Chimique (Ca,Mn)2Al3(SiO4), de dureté = 6 - 6,5 et d'indice de réfraction 1,69-1,70. Le manganèse se substitue jusqu'à 2% en Mn2+ à la structure du calcium. La thulite est souvent marbrée de calcite blanche. En poudre elle donne un très beau rose broyé à l'eau.

Thulite minérale (100 g), que je me suis procuré pour faire un très beau rose naturel.

Descloizite noire by Rob Lavinsky

LE SPHÉROCOBALTITE

C'est un minéral de carbonate de cobalt de composition chimique CoCO3 à ne pas confondre avec le cobaltocalcite. Son nom vient du grec "sphaira" pour sphère et de sa composition le "cobalt". Dans sa forme rare et pure, elle se présente généralement en un minéral rose-rouge, mais les spécimens impurs peuvent être de nuance rose à brun pâle qui se présente en système de cristaux trigonaux. La sphérocobaltite a été décrite pour la première fois en 1877, dans les veines de cobalt et de nickel de la mine Saint Daniel du district de Schneeberg, Erzgebirge, en Saxe (Allemagne). On la Trouve en Espagne, en Australie, au Maroc (Bou Azzer), au Japon, dans l'Utah aux États-Unis.

Thulite en poudre

Sphérocobaltite By Géry Parent

LA RHODOCROSITE

C’est un minéral composé de carbonate de manganèse, de Formule Chimique Mn2+CO3 dont la teneur maximale en manganèse Mn est d’environ 47,8 %, car une partie du Mn est substitué par des traces de fer Fe, de calcium Ca, de magnésium Mg, de zinc Zn, de cobalt Co et de cadmium Cd. Je pense l'utiliser comme siccatif en mélange avec du zirconium afin de faire des huiles siccatives beaucoup moins toxiques que le plomb. Rhodocrosite By Rob Lavinsky

Rhodocrosite en poudre

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CHOISIR ET IDENTIFIER LES MINÉRAUX 1. Vous venez de trouver un minéral qui vous plait de par sa teinte et vous aimeriez en faire un pigment puis une peinture : mais voilà, comment choisir et déterminer la couleur finale du pigment que vous obtiendrez à partir de votre minéral. 2. Pour commencer, il faut faire le test dit "Couleur du trait" avec la partie la plus saillante du minéral, sur un morceau de porcelaine rugueuse pour voir la coloration que laisse le minéral lorsqu’il est frotté sur celle-ci, pour les minéraux de dureté au-delà de 6,5, il faut les réduire en poudre et frotter celle-ci sur la porcelaine. La trace sera souvent la teinte du pigment final, dans 90% des cas, une fois que la roche sera broyée très finement puis lévigée, car il faut savoir que de nombreux minéraux fortement colorés donnent une trace blanche, voir translucide. 3. Il faut prendre si possible la partie du minéral qui est la plus pure, de la teinte globale, c’est pour cela qu’il est avantageux de connaître un minéralogiste qui s’intéresse à votre démarche de peintre, ainsi il vous fournira des minéraux plus propres. 4. Il faut étudier le minéral et sa composition chimique, il suffit d'étudier les parties séquencées de la Formule pour en connaître leur constitution. Exemple : pour une "Purpurite", un minéral d’aspect violet de Formule Chimique Mn3+PO4.

5. Si l’on décompose la Formule, nous avons d’un côté : Mn3+ = le manganèse trivalent et de l’autre PO4 = un phosphate, mais la purpurite peux également former une série avec le fer = Fe3 et le phosphate = PO4, comme vous pouvez le constater sur la photo de la page suivante, à la surface on voit de l’oxyde de fer jaune comme de la limonite, ce qui rendra la lévigation un peu plus ardue, il faut gratter ce fer avant concassage. Pour la purpurite, sa coloration est due au manganèse, malheureusement c’est également un phosphate, qui donne en général des pigments plutôt clairs une fois broyés, surtout s'il y en a en trop dans le minerai. (C.f La Vivianite) 6. Prenons un exemple : s’il y avait eu du cobalt dans notre minéral, il aurait été plus franc, plus brillant. 7. La purpurite est un phosphate de manganèse, c’est en quelque sorte un violet de manganèse. 8. Il faudra veiller à ne pas broyer le minéral trop fin au début, sinon on risque de prendre également une grande partie des impuretés, avec le bon violet, ici les impuretés sont grises et jaunes pour la purpurite, de plus on perd en brillance. 9. Il faut tenter de broyer uniquement la partie de la teinte qui nous intéresse, en concassant la pierre avec minutie, puis en sélectionnant les parties les plus pures

Test de la trace ou du "Trait", pour identifier la teinte que donne les minéraux, une malachite à gauche, une hématite au centre et une goethite à droite. Comme vous pouvez le constater la malachite donne du vert, la goethite du brun rouge alors que l'hématite donne une trace brun foncé, il faudra léviger cette dernière pour obtenir du rouge foncé alors que la goethite qui est pure donnera un brun directement sans lévigation .


IDENTIFIER LE PRINCIPE COLORANT DES MINÉRAUX 10. Sans cône d’Imhoff, une lévigation poussée est plus ardue, il n’y a pas que la forme conique qui compte, mais son côté très effilé, on peut mieux dissocier et récupérer le meilleur du pigment. 11. Les verres en forme de cône ne sont pas assez adaptés à la lévigation, j’en utilise 2 petits, mais à chaque fois que j'ai une lévigation poussée à réaliser, je dois utiliser le cône d’Imhoff. 12. Il faut bien remuer et prendre avec une seringue les premiers sédiments dès les 10-15 premières secondes après avoir arrêté de tourner le cône. 13. Certains minéraux ne sont beaux que sous forme de pierre et non broyés, de plus si l’on a notre disposition, qu’un tout petit fragment, il sera impossible d’en tirer un pigment, certains minéraux sont trop rares, il n’y a pas assez de matière de quoi constituer un pigment, il faut aussi prendre en compte qu’il y a toujours une perte. 14. Il faut 100 grammes de minerai pur pour espérer faire 80 grammes de pigment, en dessous de cette quantité, la lévigation sera complexe et très longue. 15. Les minéraux ne doivent pas être polis ni vitrifiés ou à un stade avancé de cristallisation sinon la masse finale risque d'être blanche voir grise.

16. Certains minéraux s’éventent à la longue et certains se corrompent quand on les broie, comme le cinabre : j’en ai broyé 100 grammes, il n’était pas rouge vif, mais hématite, le composant principal qui est le mercure n’était pas en assez grande proportion, de plus en le broyant cela n’a rien arrangé, plus je le broyais plus il devenait noir, un phosphate comme la purpurite aurait grisé ou blanchit selon le composant d’altération. 17. En broyant la purpurite, on va immanquablement mélanger le phosphate et le manganèse, cela donnera un violet clair à la fin. 18. C’est également pour cela qu’il faut une quantité minimale de minerai si l’on veut pouvoir différencier les divers composants. 19. En conclusion : de deux choses l’une, ou bien l’on dispose d’un minerai pur et l’on arrive à en faire un pigment où bien il faut en avoir beaucoup s’il est impur. 20. C’est la même chose que pour le lapis-lazuli qui peut contenir beaucoup d’impuretés, la meilleure technique pour séparer le bon grain de l’ivraie est de faire une pâte de cire-résine et d'y mélanger le pigment, pour retenir les impuretés afin d’en extraire le meilleur grâce à un bain alcalin. Voir dans mon premier livre "Pigments et Recettes".

Hématite avec laquelle on obtient une ocre rouge foncé, pourtant quand on regarde le minerai, il brille et possède un éclat métallique et brillant avec une teinte d'argent noirâtre, en faisant le test du trait on obtient un brun foncé.

La purpurite est parfois traitée à l'acide pour donner une couleur pourpre brillante. Veiller à demander au minéralogiste si le minéral a été traité ou non, c'est important pour la teinte finale du pigment.[57] Pour le test du trait, achetez un tout petit mortier en porcelaine rugueuse ou trouver un morceau plat, de porcelaine rugueuse dans une brocante, vous pourrez ainsi l'emporter avec vous en campagne pour tester immédiatement la teinte des minéraux, pensez aussi à prendre une brosse, une cuillère et une pince coupante. Pour les tests de la page de gauche, j'ai utilisé un mortier très épais en porcelaine rugueuse.

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MINÉRAUX ET LA "LA COULEUR DU TRAIT" LISTE NON EXHAUSTIVE

Incolore • Diamant • Pétalite • Prehnite Blanc • Apatite CaOH • Lazulite • Soufre • Wavellite Blanc argent • Argent • Bismuth • Dyscrasite

pétalite

Apatite

Bismuth Blanc jaune • Calciocopalite • Liebigite • Phurcalite • Sabugalite • Saleeite

Blanc jaune pâle • Anatase • Beudantite • Calomel

Liebigite

Blanc jaunâtre Anatase • Brookite • Parascorodite • Uranophane • Wulfenite Blanc rouge • Titanite

Brookite

Blanc rose • Villiaumite Blanc bleuté • Aérinite • Cavansite • Noséane • Symplesite • Vivianite Blanc bleu pâle • Turquoise Blanc brun • Cassitérite • Grossulaire

Titanite

Blanc gris Vert pâle • Clinozoisite • Brochantite • Gédrite • Geminite • Monazite • Glauconite • Nickel • Mixite Monazite • Platine • Torbernite Natrodufrénite • Stilpnomélane • Zeunérite • Natrodufrénite Blanc à vert très pâle • Talc Vert pomme • Atacamite Blanc verdâtre • Cornwallite • Agardite • Antigorite Vert bleu Cornwallite • Cornubite • Clinoclase • Scorodite • Serpierite Vert jaune Cornubite • Vermiculite • Épidote • Metazeunerite • Olivénite Bleu • Aurichalcite • Cornétite • Cumengite • Lazurite • Yvonite Bleu lumineux • Aurichalcite • Azurite • Lazurite • Linarite • Liroconite • Planchéite • Rosatite

Vert brun Épidote • Hendersonite Vert brun olive • Cronstédite Yvonite

Linarite

Bleu pâle • Cyanotrichite • Tyrolite Cyanotrichite

Bleu grisâtre • Glaucophane Cavansite

Noséane

Turquoise

Blanc brunâtre • Sphalérite

Sphalérite

Vert lumineux Glaucophane • Annabergite • Boléite • Chrysocolle • Conichalcite • Devilline • Euchroïte • Glauconite • Libéthénite Euchroïte • Malachite • Métatorbernite

Jaune orange • Greenockite • Xanthoconite Jaune rouge • Aeschinite • Carminite

Carminite

Jaune brun • Alluaudite • Meymacite • Vanadinite Alluaudite

Jaune verdâtre • Beudandite • Cuprosklodowskite Orange • Curite Orange jaune • Crocoïte • Minium • Zincite

Crocoïte

Vert noir • Alabandite Jaune • Billietite • Cacoxénite • Cyrilovite • Jarosite • Kidwellite • Or

Alabandite

Minium

Orange à rouge-brun • Descloizite Spherocobaltite

Billietite

Jaune lumineux • Carnotite • Cervantite • Dewindtite • Microlite • Powellite Powellite • Stibiconite • Uranocircite • Uranospinite • Vanularite • Phosphuranilite Jaune pâle • Autunite • Copiapite • Orpiment

Autunite

Rose • Cuivre • Spherocobaltite • Thulite Rouge • Cuprite • Kermésite • Métastibnite Rouge cerise • Miargyrite • Pyrargyrite Rouge orangé • Réalgar

Réalgar

Rouge vermillon • Cinabre • Proustite Cinabre

Orpiment

• •

Cuprite

Sidéronatrite Uranophane beta Greenockite

Violet • Érythrite • Hétérosite • Purpurite • Sugilite Érythrite


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COULEURS DU TRAIT SELON LE MINÉRAL LISTE NON EXHAUSTIVE

Brun • Sphalérite • Taramellite • Neptunite • Synchysite • Schorl • Pseudobrookite • Janhaugite • Yttropyrochlore

• •

Synchysite

Brun lumineux • Wurzite Brun foncé • Manganite • Rancieite Brun brunâtre • Astrophyllite • Goethite • Pyrochlore • Wolframite

Wurzite

goethite

Tantalite

Brun rouge • Dufrenoysite • Tantalite

Wolframite

Brun gris • Allanite

Marron clair Bronze • Pentlandite Marron • Aeschinite • Babingtonite • Chromite • Manganostibite • Pseudobrookite • Schorl

Chondrodite

Germanite

Gris plomb • Antimoine • Bismuthinite • Galène • Stibine

Gris noir • Bornite • Covellite

Béraunite

Pentlandite

Pseudobrookite

Gris jaunâtre • Aegyrine • Triplite Noir • Bixbyite • Chalcostibite • Covellite • Cubanite • Cylindrite • Dadsonite • Duranusite • Emplectite • Eskebornite • Graphite • Ilvaïte • Jordanite • Magnétite • Métacinabre • Pyrolusite • Semseyite • Skuttérudite • Stannite

Noir brun • Aeschynite • Cervandonite • Corodanite • Cryptomélane • Ferbérite • Ilménite • Ilvaïte • Nickéline • Psilomélane • Romanéchite • Uraninite Noir gris • Bornite • Chalcosine • Clausthalite • Cobaltite • Galène • Jamesonite • Lollingite • Pyrrhotite • Rutile

Thorianite

Gris verdâtre • Augite • Gadolinite • Molybdénite • Thorianite

Brun rougeâtre • Hubnerite

Brun vert • Béraunite • Riebeckite

Gris foncé • Crichtonite • Germanite • Plumosite

Tétrahédrite

Noir brillant • Acanthite • Argentite

Gris acier • Sylvanite • Zinckénite

Brun noir • Zirconoite

Brun roux • Boulangerite • Hubnérite • Pseudorutile • Wolframite

Gris • Bismutite • Bismuthinite • Bournonite • Chondrodite • Enstatite • Staurolite

Gris clair • Arsenic

Brun jaune foncé • Lepidocrococite

Brun pâle • Plumbojarosite

Synchysite Tantalite

Ilmenite

Galène

Noir vert • Chalcopyrite • Millérite • Polybasite • Pyrite Noir brunâtre • Braunite • Capgaronnite • Ferbérite • Marcassite

Triplite

Acanthite

Noir rouge • Polybasite • Columbite

Ferbérite

Columbite

Ilvaïte

Stannite

Polybasite


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ROCHES GRANITIQUES ET FERRIQUES DES MONTAGNES DU TYROL

Roche ferrique massive de 1 kg des montagnes tyroliennes italiennes 2018

Mica Biotite

Roches les plus colorées

Ferrihydrite en surface sur une roche de 10 kg. On ne la voit pas à l'oeil nu, mais en broyant la couche superficielle, elle donne une très belle teinte de jaune de Vérone. Tyrol Italien 2018

En frottant la roche de gauche avec une lingette alcoolisée, puis en frottant un papier aquarelle, on obtient ce jaune de Vérone très lumineux


ROCHES CALCAIRES ET MICACÉES Feldspath albitique associé à de la Muscovite qui brille en surface Mica blanc

Mica Biotite noire

Roches les plus colorées

Roches verdâtres de l'Hérault

On reconnaît facilement les roches micacées de celles calcaires, car elles brillent, elles sont parsemées d'éclats brillants comme de la pyrite par exemple, mais ils sont plus petits et moins apparents à l'oeil nu. Ces roches contiennent quelques minéraux en leur sein, c'est ce qui leur donne leurs diverses colorations. En broyant ces roches, nous obtiendrons de subtiles teintes pastel pour faire des peintures préférablement aqueuses aux tons rabattus. Les roches les moins colorées donneront de la poudre blanche à grise constituée en partie de quartz, de silice et de carbonate. Après lévigation, elles pourront servir de charges opportunes dans les peintures telles que la gouache, les peintures en godet, etc. ...

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PRINCIPES D'UTILISATION DES MORTIERS EN FER Pour utiliser les minéraux que nous procure la nature, nous devons les réduire en morceaux de 0,5 à 1 cm. Broyer au mortier en fer n'est pas si difficile, il faut utiliser les outils adéquats et leur appliquer une force minimale afin de casser les minéraux. Plus le matériel que vous utiliser est solide et plus cela ira vite, il ne faut pas lésiner sur la qualité des outils, une massette n'est pas un marteau, c'est un outil lourd, mais adéquat, car lorsque vous donné un coup de massette, cela équivaut à 5 coups de marteau, tout comme le mortier, il doit être en fer si possible, avec une base stable, il doit être lourd également pour tenir seul durant le concassage. Choisir un plan stable, le mieux c'est une marche d'escalier en béton ou creuser un trou dans la terre et le déposer ensuite dedans. La méthode que j'utilise sort un peu de la manière que l'on a d'utiliser le pilon habituellement, mais cette méthode fonctionne très bien, de plus elle permet un effort minimum, en quelques coups de massette nous aurons brisé les agrégats de minéraux et nous pourrons passer au broyage électrique très rapidement. Le fait d'utiliser le pilon comme un burin, permet d'éviter de nous infléchir et d'avoir à utiliser des forces contraires, qui en règle générale demande beaucoup plus d'énergie. Une fois que l'on a compris le processus, le concassage n'est plus du tout un problème, mais une étape quelconque qui fait partie d'une méthode éprouvée. L'idéal est de disposer d'un mortier qui possède un fond à angle droit et non comme mon deuxième mortier en fer fonte, en creux, car le pilon reste mieux en place sur le minéral qu'il doit casser si le fond est anguleux plutôt qu'arrondi. Il faut tenir avec la main gauche le pilon en son milieu, juste pour lui donner sa direction, ensuite il suffit de donner des coups de massette précis et bien décidés sur le haut du pilon, comme si nous devions planter un clou, vous imaginez la tète du clou que vous devez atteindre et vous frappez net dessus, la force va être communiqué au travers du pilon jusqu'au minerai, qui fera le reste tout seul, en s'écrasant sur la roche et en la compactant de telle sorte qu'elle se casse. Les forces misent en présence sont 10 fois supérieures que si je prenais le pilon et que je l'écrasais sur la roche avec mes mains de tout mon poids, la prise ne serait pas aussi puissante et j'aurai bien du mal à casser mon minéral, de plus, le mal de dos et aux épaules surviendrait bien vite. J'ai mis au point cette façon, car je n'arrivais pas à concasser un morceau de cinabre si dense qu'il n'y avait rien à faire pour le briser en plusieurs morceaux. C'est à ce moment-là que je me suis dit que la manière d'opérer était inadéquate, j'ai réfléchi à une solution et le lendemain, je tentais ma méthode et je cassais le morceau de cinabre aussi facilement que jamais, de plus cela demanda très peu de temps, en 20 coups de massette bien calculés, je réussis à réduire en morceaux le minéral de cinabre. L'autre astuce c'est de toujours recouvrir le mortier et le pilon avec un chiffon épais en coton, cela permet d'éviter les éclats, mais cela permet aussi d'amortir les coups et les chocs et de ce fait ils portent plus que lorsqu'ils rencontrent une surface totalement tendue et dure, c'est le même principe qu'en gravure, les imprimeurs mettent

une cale qui permet de donner du jeu à la presse, ainsi elle est moins tendue et de ce fait elle fonctionne beaucoup mieux, car elle plus flexible ; ici pour nous c'est la même chose, il faut qu'il y ait une certaine flexibilité, même lorsque l'on casse des minéraux. Place aux images afin de vous montrer la méthode.

Vous remarquerez que le fond du mortier est à angle droit, cela facilite le concassage, car les matières ne glissent pas quand on les frappe avec le pilon. Ce genre de mortier en fer est parfait pour les matières dures à très dures, de dureté Mohs jusqu'a 10. J'ai cassé du quartz avec et cela a été très facile, en quelques coups de massette sur le pilon. Pour le concassage des huîtres pour faire le blanc, cela a été d'une aide indéniable, comme il y avait 20 cm d'épaisseur de coquilles d'huîtres à écraser, avec la méthode à la massette, à la fin le tas s'est compacté et il faisait 8 cm de hauteur.

J'avais commencé le concassage avec ce mortier en fer fonte, mais j'ai du arrêter, car je n'arrivais pas à casser le cinabre, il restait en un seul bloc quoi que je fasse, le pilon et le minéral glissaient sur le fond en cuvette. Ce genre de mortier en fer fonte n'est pas adapté au concassage de mineraux au delà d'une dureté de 2,5 sur l'échelle de Mohs. Je l'utilise principalement pour briser les ocres et les pigments en blocs et en trochisques, il est pratique, car il est très léger comparé à l'autre mortier pour plusieurs séances de travail sur une journée.


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COMMENT CONCASSER AISÉMENT LES MINÉRAUX

Portez gants et masque complet Avant

1

Il faut tenir le pilon ici avec votre main gauche, juste le tenir dans l'axe du minéral à casser, il est inutile de lui appliquer une quelconque force, c'est votre main droite et la massette qui font le travail de force : cela ne demande aucune force particulière ni aucune espèce de qualification, c'est de la pure physique, on utilise le poids de la massette et une vitesse approprié pour concasser facilement et très rapidement des minéraux ; il faut compter 30 secondes pour casser un bloc de 100 g de cinabre soit 20 coups de massette. Il faut déplacer le pilon à chaque nouveau coup sur un nouvel endroit dans le mortier pour faire toute la superficie à la finale et ainsi concasser tout le minerai.

2 Recouvrir le mortier avec un chiffon afin d'éviter les éclats. Pour les matières non toxiques, inutile de rendre le mortier étanche.

3

Après

C'est ainsi que l'on prépare et que l'on enveloppe le mortier et le pilon pour broyer un minéral toxique comme le cinabre, la malachite, l'orpiment, le quartz, etc. ...


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LES DIFFÉRENTS MORTIERS POUR BROYER LES PIGMENTS Il existe de nombreux mortiers accompagnés de leur pilon utilisable par le peintre pour faire ses peintures. Ils sont fabriqués avec différents matériaux pour s’accorder au mieux avec la dureté de la matière ou du pigment à broyer. Les plus durs sont ceux en zircone. Plus le pigment ou le minéral sera dur, plus le mortier devra l’être, aussi. On utilise l’agate dont la dureté sur l’échelle de Mohs est de 6.5, pour broyer manuellement de petites quantités de minéraux ainsi que les matières du peintre parmi les plus dures et les plus tenaces. Les mortiers en porcelaine rugueuse servent pour broyer les colorants qui possèdent déjà une granulométrie fine comme les colorants et les pigments synthétiques modernes. Ces mortiers sont très durs et bien plus légers que les mortiers en métaux, ils possèdent une très grande résistance mécanique et thermique. Ils doivent être poreux afin de montrer une certaine rugosité pour la dissociation des pigments et pour le mélange intime des substances.

L’autre avantage de la porcelaine outre sa dureté est qu’elle est inerte puisqu’elle est constituée en grande partie de kaolin. Les mortiers en céramique démontrent une grande résistance tout comme les mortiers en biscuit, toutefois ils sont cassants. Les mortiers en biscuit (faïence sans glaçure cuite entre 980 et 1400 °C) très durs et étanches, servent à broyer les matières chimiques ; ils peuvent également être passés au four, car ils résistent aux très hautes températures. Les mortiers en bois quant à eux servent à concasser plus qu’à broyer, tandis que ceux en plastique servent pour concasser les matières mi dures telles que les résines comme le dammar ou le mastic, afin de préserver les pales du moulin électrique. Les mortiers en verre et en porcelaine lisse ne servent que de mélangeurs et de godets opportuns pour toutes les peintures, non pour broyer les matières.

Pour redonner sa blancheur à la porcelaine rugueuse, après avoir broyé des colorants, nettoyez-la avec du vinaigre blanc pur, remplissez complètement le mortier et laissez agir, la porcelaine retrouvera sa blancheur d'origine après quelques jours. Pilons en bois Mortier en plastique pour concasser les matières mi dures et tendres comme les gommes et certaines résines Pilon et mortier en porcelaine rugueuse

2 Pilons en biscuit avec manche en bois Pilon et mortier en agate

Pilon en bronze

7 mortiers, de haut en bas et de gauche à droite : 1 en plastique, 2 en céramique, 1 en porcelaine rugueuse, 2 en biscuit et 1 en agate du Brésil


LES MORTIERS DU PEINTRE POUR BROYER ET MÉLANGER LES PEINTURES Mortier en biscuit résistant aux acides et aux matières alcalines ainsi qu'à la chaleur

Mortier en porcelaine rugueuse de 120 ml utile pour broyer les colorants et les pigments déjà réduits en une fine poudre afin de constituer des pâtes de pigments et pour réaliser les lévigations des minéraux

14 cm

Mortier de 50 ml et son pilon en agate du Brésil pour broyer les matières les plus dures

Mortier en verre de 200 ml utile pour mélanger pigments et liants

24 cm

Mortier et son pilon en biscuit pour réduire en poudre les matières chimiques

12 cm

mortier de 1 litre en porcelaine rugueuse pour broyer et mélanger les végétaux et les pigments très fins tels que les colorants naturels et synthétiques

2 mortiers en céramique pour faire des mélanges de peinture et de pigments déjà broyés

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UTILISATION PRATIQUE DES MORTIERS POUR BROYER LES PIGMENTS BROYAGE FIN À L’EAU DE PIGMENTS EN POUDRE

2 Sur 150 grammes, on remplit un flacon d'Indigo du Maroc et l'on utilise l'autre pour le broyer très finement et le purifier si nécessaire.

1

Préparation du matériel et du pigment pour le broyage extra fin

3 Rincez avec de l'eau distillée le godet qui a servi au broyage, cette eau teintée va servir au broyage du pigment dans le mortier Flacon de 90 grammes d'indigo du Maroc prêt à être broyé très finement

4 Vider l'eau de rinçage du pigment dans un mortier en porcelaine rugueuse

5 On dispose 60 g de pigment dans le mortier pour le broyer


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RÉCUPÉRATION ET BROYAGE DE PIGMENT LAQUÉ PUR

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7 Indigo broyé extra fin prêt à être mélangé avec n'importe quel liant

Jaune d'oeuf frais

L'indigo a été brûlé par le jaune d'oeuf au bout de 75 jours, éviter donc de conserver l'indigo avec le jaune de l'oeuf, idem pour le jaune indien véritable qui à lui aussi perdu sa belle teinte.

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Indigo broyé avec du jaune d'oeuf pur et un peu d'eau pour l'allonger. Vous pouvez noter la teinte verdâtre en haut du sédiment, mais elle disparaît lorsque l'on secoue le flacon, l'indigo étant un colorant d'une puissance exceptionnelle, la teinte du liant n'a pas de conséquence si le rapport liant/ colorant est équilibré. Cela permet de vérifier l'authenticité du colorant, car il a teinté l'eau en vert avec le jaune de l'oeuf.

10 Indigo au jaune d'oeuf sédimenté après 15 jours. Au bout de 75 jours, le jaune d'oeuf a complètement brûlé l'indigo, il est devenu bleu clair, il faudra donc éviter de laisser l'indigo trop longtemps en contact avec du jaune d'oeuf

9

Indigo broyé au jaune d'oeuf pur passé sur support papier. L'avantage du jaune d'oeuf est qu'il sèche très vite en quelques minutes et il est insoluble après dessiccation. Il faut prendre en considération la couleur du jaune et mettre suffisamment de pigment sinon le mélange sera vert à cause de la couleur naturelle du jaune d'oeuf. Pensez à ajouter un conservateur comme de l'eau camphrée si vous voulez conserver la peinture durant 30 jours, pas plus et un peu de plastifiant, de la glycérine ou du silicone.


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LA LÉVIGATION : DÉFINITION ET USAGES La "Lévigation" est l'action de purification par séparation et sédimentation que l'on fait subir aux poudres colorées, au moyen d'un cône d'Imhoff, si la quantité de poudre dépasse les 70 cm3. Pour les très petites quantités, on peut utiliser un verre en forme de cône. Il faut impérativement utiliser un verre conique sinon cela est impossible, car on ne distingue pas bien les différents sédiments, vus qu'ils sont répartis à plat si l'on n'utilise pas de cône. Le secret de la lévigation est le temps : il faut chronométrer la vitesse à laquelle tombent les particules de pigments ou de minéraux suivant leur densité, leur finesse, leur granulométrie, c'est à géométrie variable, car la méthode sera différente d'un pigment à un autre. De plus le sédiment ne se révèle pas toujours du premier coup d'oeil, parfois il faut attendre 24 heures avant que les éléments d'un pigment aient sédimenté, j'ai eu le cas d'un jaune coupé avec du rouge, dont on ne distinguait les grains de rouge que le lendemain, lorsqu'ils avaient sédimenté juste en dessous, parmi la masse du pigment, cela rendait l'identification ardue. En résumé, certaines lévigations demandent du temps, elles doivent donc être envisagées comme une expérience chimique, dont les éléments vont prendre du temps à réagir. Le terme "lévigation" qui vient du latin "laevigare", léviger, signifie : Action de réduire certaines substances en une poudre impalpable après broyage, avec dispersion dans un liquide et triage du mélange. C'est une technique de séparation avec un courant liquide ou de l’air, des différents constituants d’une poudre". C’est l’action de purification aqueuse ou en phase solvant des minéraux et des pigments. Il existe aussi "La flottation", une technique de séparation basée sur les différences d'hydrophobicité des particules à séparer.

LE CÔNE D’IMHOFF

C'est un récipient gradué en verre ou en PVC transparent, de 48 cm de hauteur, qui peut contenir jusqu’à 1.4 litre de liquide. J’utilise le cône d’Imhoff dans la première étape de purification des minéraux, pour séparer les impuretés et les sels solubles contenus dans les roches, terres et minéraux servant à confectionner des pigments. Les poudres sont obtenues par concassage des minéraux ou des roches dans un mortier en fer. Il faut en premier lieu que les pigments soient broyés finement.

LES DIFFÉRENTES LÉVIGATIONS

Il existe différentes méthodes de lévigation dont divers procédés industriels, l'un de ces matériels se nomme un "Flouromètre", un appareil à air qui séparent les différents grains suivant leur granulométrie. La lévigation avec des bacs successifs à différents niveaux remplis d'eau comme pour la purification des ocres. une procédure artisanale comme celle que j'utilise depuis plus de 30 ans : On mélange avec de l’eau, la poudre des minéraux dans un cône à sédimentation d’Imhoff. On fait tourner le cône rapidement et on l'arrête brusquement, les éléments vont ainsi sédimenter. Où bien, on remue le liquide avec un agitateur, les particules de pigment les plus lourdes vont descendre alors que les plus légères ainsi que les impuretés vont surnager. On vide en partie le cône pour récupérer le pigment le plus pur, et l'on transvase afin d’enlever les particules les moins pures, mais néanmoins colorées. Pour une azurite, on peut ainsi obtenir jusqu'à 7 nuances, c'est un cas extrême, plutôt rare, car en général on obtient 3 voir 4 nuances suivant le minéral.

Cône d’Imhoff que j'utilise lorsque j'ai suffisamment de matières à léviger, soit plus de 100 g de pigment


LA LÉVIGATION : APPLICATION ÉTAPE 1

1. On ajoute jusqu’à 100 grammes de minéraux ou de pigments réduits en une fine poudre 2. On remue le mélange 3. On fait tourner le cône sur lui-même ou on utilise un agitateur 4. Attendre que le mélange se stabilise et que les particules de pigments les plus lourdes sédimentent, les particules les plus légères vont surnager au début, ce sont les plus pures ou les plus pâles c'est selon le minéral En général, les impuretés se trouvent dans le premier sédiment que l'on ôte après 120 secondes environ. On vide doucement le cône dans un premier bac pour récupérer ces impuretés afin de laisser au fond du cône le pigment pur, en fonction de la granulométrie générale.

ÉTAPE 2

On rajoute de l’eau à hauteur du trait de 400 ml et l'on recommence l’étape 1 1. jusqu’à ce que l’eau ne soit plus teintée 2. On récupère ainsi dans différents bacs, diverses nuances de différentes puretés suivant leur granulométrie ou leur finesse.

ÉTAPE 3

Vert émeraude du XIXe dans un verre en forme de cône Sédimentation en cours

Tout ce qui surnage est à ôter de la masse afin de purifier en totalité le sédiment, qui n’est autre qu’une substance colorée la plus pure que nous avons extrait du minéral de base et que l’on nomme un "pigment". IL EXISTE QUELQUES RÈGLES DE BASE 1. Plus le pigment est lourd • plus sa densité est élevée 2. plus vite il va sédimenter et donc tomber au fond du cône, il faudra donc agir en conséquence et récupérer au plus vite les sédiments supérieurs avant qu'ils ne retombent, sinon ils risquent de se remélanger avec le reste de la masse. 3. Plus un pigment est broyé finement, plus il est facile et rapide de récupérer ses divers sédiments 4. Les particules les plus fines constituent les éléments les plus purs. Elles ont tendance à flotter au-dessus des divers sédiments, c'est comme si elles dansaient au-dessus du sédiment inférieur le plus haut, on les reconnaît à cela, en général c'est le pigment le plus pur. 5. Plus un pigment est broyé fin, plus il va s'éclaircir ou pâlir, par rapport à sa teinte de base pure. L'idéal serait de broyer la totalité du pigment à différentes granulométries, puis tamiser en différentes grosseurs la masse totale, toutefois c'est une tâche complexe, il faut posséder des tamis de diverses mailles. On peut utiliser un bas de soie pour tamiser les premiers broyages.

Il faut à présent effectuer le broyage global au mortier d’agate et purifier le plus possible le minéral. L’idéal serait de disposer d’un grand mortier, mais comme je n'ai qu'un petit modèle de mortier en agate, je ne peux vous expliquer la méthode que selon ce critère. On broie à l’eau dans un mortier d’agate, les différents sédiments récupérés à l’étape 1, on prend une seringue ou une pipette de 10 ml et de 60 ml avec lesquelles on récupère les divers sédiments en aspirant ce qui surnage après le broyage du pigment avec l’eau, jusqu’à ce qu’il ne reste plus que le pigment le moins pur ou le moins broyé au fond du mortier. Les impuretés de nuances pâles sont les particules les plus fines, on les récupère en aspirant avec une seringue le mélange eau+impuretés aussitôt après le broyage. Voir la lévigation complète du cinabre dans les pages suivantes.

Points de rouge et de jaune très clairs, mélangés à un jaune de type cobalt, ils ne sont apparus qu'après lévigation

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LÉVIGATION ET PURIFICATION DE ROUGE DE POUZZOLES VÉRITABLE Lévigation avec de l'eau on voit nettement 2 sédiments ils représentent 2 nuances

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Verser 10 g de pigment par 50 ml d'eau soit pour 100 g ≈ 50 cl = utiliser un cône d'Imhoff

Il est possible de laisser s'évaporer l'eau du verre pour récupérer un cône de pigment solide qu'il suffira de casser à la demande. Après avoir récupéré avec une seringue de 60 ml, le sédiment du haut, le plus fin, on obtient un pigment d'une teinte subtile de chair, un rouge de Pouzolles véritable du début du XXe, car il possède cette teinte très caractéristique de briques et de pouzzolanes qui caractérise le rouge originaire de la ville de Pozzuoli en Italie à l'ouest de Naples en Campanie.

3


DÉTERMINER LE NOMBRE DE NUANCES 1

2

Nous récupérons 3 nuances, de clair à foncé, avec le bleu contenu dans le bac ci-dessous

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Lévigation et purification de bleu de cobalt fin très chargé avec de la craie et du bleu de Prusse.

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3 Les impuretés peuvent être utilisées pour réaliser des dessous à l'huile, le plus fin du pigment pour faire des glacis à l'huile ou utilisé à l'aquarelle ou à la gouache. Nous récupérons les impuretés qui étaient mélangées au pigment, elles sont néanmoins colorées

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LA RÉCUPÉRATION DES DIVERSES NUANCES

7 Lévigation N°2, le pigment contient un peu plus de craie

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À gauche : j'ai mélangé le bleu avec de la gomme xanthane pour séparer le bleu de Prusse, le résultat est à droite sur l'autre page, c'est le trochisque pur de bleu de cobalt. Le petit pot de pigment à droite est le résultat de la purification par lévigation, mais il contient encore du bleu de Prusse.


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EXTRACTION DES DIVERSES NUANCES La floculation contrôlée a permis de récupérer le bleu le plus pur, après avoir ôté l'eau qui surnage dans le pot ci-dessous

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5 Ce bleu est moins pur, car il contient plus de craie

lévigation N°3 bleu le moins pur

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9 On récupère le pigment résultat de la lévigation N°1 en ôtant l'eau qui surnage puis on verse dans un quelconque moule le pigment pur, on attends que toute l'eau s'évapore puis l'on récupère un trochisque de pigment sec sous forme solide, cela évite de faire de la poussière ultérieurement. La cohésion est due aux agglomérats de pigments collés intimement les uns aux autres.


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RÉALISATION D'UN TROCHISQUE DE BLEU

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Après avoir ôté le trochisque de bleu de cobalt du moule, on le dépose dans un pot jusqu'au moment de l'emploi laisser le pot ouvert pour laisser s'évaporer toute humidité résiduelle

Trochisque de bleu de cobalt recto verso


LA RÉCUPÉRATION DU PIGMENT À L'ÉTAT SOLIDE ET SEC

Trochisque de bleu de cobalt constitué de pigment en poudre et d'eau, c'est la cohésion des agglomérats de pigment qui donne sont côté solide au bloc, sans liant.

Au moment de faire une peinture, il faut juste réhydrater le bloc avec le liant ou de l'eau pure, personnellement je laisse l'eau désagréger le bloc dans un mortier, puis je l'ajoute à un liant dans un contenant en verre

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RÉALISATION D'AGGLOMÉRATS POUR ÉVITER LES POUSSIÈRES

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Verser le pigment dans le moule ici j'ai ôter auparavant l'excèdent d'eau avec une seringue

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Disposez le moule au soleil durant 1 heure puis retirez-le pour éviter que la matière n'éclate si elle se déshydrate trop vite

Trochisques de bleu à démouler, le lendemain lorsque c'est sec, par temps chaud cela va très vite, si vous êtes pressé utiliser un séchoir à cheveux ou un pistolet thermique, mais faites attention de ne pas faire fondre le moule.


RÉCUPÉRATION DU PIGMENT À L'ÉTAT D'AGGLOMÉRATS SECS 13

Appuyer à l'endroit du moule ou se trouve le trochisque pour en faire tomber le pigment en bloc

14 Vérifiez si les trochisques sont bien ôtés, mais comme le pigment contient des fibres la structure n'est pas homogène et il est difficile de réaliser un trochisque d'un seul bloc, de plus lorsqu'il y a peu de matière il est plus difficile de réaliser des blocs unis. Cela n'est pas grave le but ici était de réaliser des agglomérats afin d'éviter la poussière et cela est réussi. Il suffit de disposer la matière en pot, elle ne générera plus de poussière à l'avenir. C'est ainsi que les matières nanométriques sont neutralisées, en les humidifiant elles se regroupent en agglomérats, de ce fait leur taille unique est réduite au plus grand nombre de l'agglomérat et non plus à celui de la particule unique.

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BLOC DE VERT GUIGNET POUR EN DISTINGUER LES SÉDIMENTS

1 Mettre le pigment avec de l'eau dans un verre en forme de cône

2 On laisse le pigment sédimenter, cela dépend du pigment, mais en général 5 à 6 heures sont nécessaires avant de pouvoir ôter l'eau et laisser le pigment au fond du verre

3 Le pigment ayant sédimenté on peut à présent enlever toute l'eau, soit en la transvasant soit avec une seringue de 60 ml

4 Lorsque l'eau s'est évaporée on récupère délicatement le pigment solidifier au fond du cône, personnellement j'utilise une grande pince pour cela


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RÉCUPÉRATION DE PIGMENT SOUS FORME DE BLOCS Il reste de petits morceaux au fond, car cette série de pigment de la fin du XIXe contient des fibres en leur sein, cela empêche de réaliser des blocs totalement parfaits, ici un vert émeraude véritable de la fin du XIXe siècle 7

5 Quelques jours plus tard, on récupère avec une grande pince le bloc complètement sec

6 On laisse s'évaporer toute l'eau et le pigment se prendre en masse en un bloc aggloméré et parfaitement lisse. Cela demande quelques jours en été. Avec un pigment moderne très fin, c'est-à-dire très divisé, le bloc serait d'un seul tenant et parfaitement lisse, voir par exemple le blanc de coquilles d'huîtres ou le rouge de Pouzzoles que j'avais broyé très finement et qui a donné un trochisque en forme de fond de bouteille. Cette méthode des trochisques permet le stockage et la manipulation de toutes les poudres sous forme solides, ainsi il n'y a plus de problème de nocivité due à la poussière. Certes cela demande un peu d'effort, mais c'est un réel avantage de ne plus avoir à porter un masque en permanence, c'est pour cela que j'ai développé ces techniques et que je vous les explique en détail depuis le début de ce livre, car elles sont la voie de la liberté. Dans le même temps, cela permet d'étudier le ou les sédiments, comme le ferait un paléoclimatologue avec des carottes de glace, afin de vérifier s'il y a des éléments étrangers, autres que le pigment dans la masse, c'est une bonne méthode, saine, non pulvérulente pour étudier les pigments.

8 Voici en forme de cône un vert Guignet du XIXe.


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LE PRINCIPE DE LA SÉDIMENTATION Sédimentation est un substantif féminin dérivé de sédiment qui date de 1611 : "dépôt produit par la précipitation de matières dissoutes dans un liquide". (CNRTL). La sédimentation est régie par la loi de Stokes. Elle permet de différencier les diverses granulométries et nuances d'un pigment par le biais de l'eau et de la gravité naturelle. Le temps imparti est différent suivant la densité, la nature, le nombre de sédiments et la pureté du pigment.

1

Dans un premier temps il faut broyer le pigment très finement puis le mettre dans un cône et laisser agir la gravité. Les premières minutes, on voit bien la poudre descendre très rapidement comme sur le flacon 1, c'est à ce moment précis que l'on peut récupérer les parties les plus fines ou les plus grossières suivant l'état de pureté du pigment initial. Ici nous sommes en présence d'un jaune indien très pur, il n'y aura donc qu'un seul et unique sédiment, toutefois si le pigment était impur, dans les premières

2 On dispose le pigment dans un flacon, puis on remplit le reste d'eau pure et on laisse sédimenter durant 10 minutes.

Sédiment au bout 20 minutes, on voit encore certains vides d'air entre certains grains de pigment dans le haut du sédiment.


PÂTE DE PIGMENT AQUEUSE POUR FAIRE DES PEINTURES secondes et minutes on peut récupérer le pigment le plus pur en aspirant avec une seringue la partie haute du sédiment ou en utilisant un cône. Ensuite La partie que l'on retrouvera au fond sera la partie la moins pure dans notre cas. Il faut bien comprendre que plus le pigment est pur, plus le haut du sédiment sera pur, c'est la même chose que lorsque l'on commence à purifier un pigment qui contient beaucoup d'impuretés, au tout début elles vont se retrouver en haut.

3 Sédiment après 40 minutes, la plupart des grains du pigment sont retombés au fond, toutefois il en reste encore un peu dans la partie haute avec l'eau, ils finiront par retomber et l'eau deviendra plus claire comme sur la photo 4.

Il n'y a pas de règle précise, chaque pigment est différent, il suffit de bien regarder la différence de teinte des sédiments pour se faire une idée précise de la pureté de ceuxci. La vitesse de sédimentation est proportionnelle à la densité du pigment, plus sa densité est grande plus le pigment retombera vite plus il sera léger, plus il prendra de temps pour tomber afin de se séparer en divers sédiments.

4 Sédiment au bout de 90 minutes, tout le pigment est retombé. On peut ôter l'eau qui surnage, car il faut savoir que l'eau ne se conserve pas. Toujours est-il que nous avons ici, un pigment en pâte aqueuse prête à être mélangée avec n'importe quel liant pour faire une peinture au moment opportun.

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BROYAGE ET PURIFICATION DE COLORANT ANIMAL JAUNE INDIEN VÉRITABLE

2 10 grammes de Jaune indien véritable en boulettes que m'a donné Nathalie Beurier, merci. On doit le broyer au mortier pour le purifier. Cette méthode est valable pour tous les colorants et les pigments.

1

Jaune indien véritable datant du début du XXe, noter la teinte sombre de l'extérieur des blocs, ce sont les impuretés qu'il suffit d'ôter par lavage pour obtenir un pigment très pur. Photo Nathalie Beurier

3 sédiments

4 3 Broyage du jaune indien au mortier d'agate, que l'on doit ensuite mettre dans un cône en verre ou un cône d'Imhoff au-delà de 90 grammes de pigment afin de séparer les différents sédiments ou teintes suivant leur pureté.

Jaune Indien premier lavage, vous pouvez constater comme l'eau qui surnage est sombre, c'est de la poussière et des impuretés qu'il faut jeter sans regret, par aspiration avec une seringue. En dessous on peut voir 3 sédiments qui donneront 4 nuances, que l'on va séparer une par une avec de l'eau : c'est ce qu'on l'on nomme la lévigation.


RÉCUPÉRATION DU COLORANT ANIMAL PUR PAR LÉVIGATION On récupère du premier lavage, le plus pigment le plus pur en ajoutant de l'eau dans un cône puis en aspirant avec une seringue le premier sédiment après 25 secondes. le reste du pigment retombe c'est la partie la moins pure

Détail

Deuxième et troisième sédiments

Premier sédiment

6 5

Voici l'état du jaune indien après avoir ôté l'eau sale, vous pouvez noter les 3 sédiments que l'on va séparer par lévigation et broyage dans un mortier.

7 Mettre l'eau qui surnage et que l'on enlève du jaune indien dans un cône

Sédiment récupéré du second lavage, il faut enlever l'eau qui surnage et la mettre dans un autre récipient, elle contient très peu de colorant

8 Après avoir enlevé l'eau, on laisse sécher le pigment, on obtient une poudre, c'est la variété pure N°2

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PURIFICATION DE COLORANT ANIMAL NATUREL

11 9

10

Jaune indien en poudre, après avoir laissé l'eau s'évaporer

Jaune indien Purissime lévigation N°1 du second bain. Plus le jaune indien est pur, plus il est vif et lumineux. Plus la gravité naturelle agit sur les pigments plus ceux-ci retombent au fond du flacon lors de leur lévigation, c'est en calculant et enlevant les différents sédiments à des intervalles de temps différents que l'on retire les diverses nuances d'un même pigment ou colorant. La variété la plus claire et la plus pure se retrouve soit tout au fond du flacon ou du mortier soit tout en haut selon la densité du pigment et des diverses impuretés. C'est à cause ou grâce à la sédimentation que l'on doit toujours agiter les encres avant de les utiliser, à moins d'ajouter de la gomme xanthane dans celles-ci, de ce fait elles resteront en place et ne sédimenteront quasiment plus.

Jaune Indien Purissime. Lévigation N°1, le pigment a été récupéré du premier bain. Après avoir jeté la première eau sale, on récupère ce magnifique pigment d'une grande pureté. Bien souvent plus le pigment est pur plus il est clair, sa tonalité change c'est-à-dire que sur une échelle chromatique, il est plus fort au niveau de sa teinte.


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RÉCUPÉRATION DES DIFFÉRENTS SÉDIMENTS

12 Lévigation N°2 Après le broyage fin des sédiments 2 et 3 on récupère ce jaune indien très pur et un autre sédiment moins pur que j'ai mis de côté, voir la photo 13 ci-contre à droite et la photo 14 en bas.

13 Jaune Indien lévigation N°3. C'est la variété la moins pure avec la variété N°4. Plus le pigment est impur plus il est terne et sa tonalité est plus foncé sur une échelle chromatique.

15 Il est possible de conserver le pigment pur, sans liant, sous forme aqueuse, dans des flacons pleins et bouchés, prêt à être converti en peinture au moment de l'utiliser, ainsi les peintures sont plus fraîches et plus vives. Toutefois, j'ai constaté qu'en contact avec de l'eau pure, le jaune indien est devenu blanc cassé, au bout de 2 mois, simplement en restant au contact avec l'eau ; il faut donc garder les pigments sous forme pulvérulente ou mieux encore, sous forme de trochisques pré broyés afin d'éviter que l'eau ne les détruise.

14

Lévigation N°4 Jaune indien le moins pur


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FAIRE DU JAUNE À PARTIR D'UN MINÉRAL : L'ORPIMENT

1 Bloc d'orpiment naturel. Il est beaucoup moins toxique que la variété synthétique, toutefois il est préférable de se préserver, d'autant plus que cela ne demande pas beaucoup de temps pour mettre le minéral hors poussière, tout juste 15 minutes. Cet orpiment est bien gras et tendre, il se brisera très facilement, de ce fait on peut broyer au mixeur de grands morceaux d'orpiment gras.

2

Mortier en fer fonte, masque et gants pour le concassage des matières toxiques


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RENDRE LE MORTIER ÉTANCHE

3 Disposer tout autour du mortier et du pilon, également en dessous, un sac plastique afin de rendre l'ensemble étanche. Nous aurions pu utiliser du plastique transparent (polyane).

4 Pratiquer une entaille à l'endroit du pilon afin de le faire passer au travers

5 Coller autour du pilon du ruban adhésif afin de le solidariser et de le maintenir étanche avec le sac plastique

6 Pensez à laisser suffisamment de longueur de plastique pour pouvoir utiliser le pilon afin de concasser le plus finement possible le minéral, en morceaux de 1 mm à 1 cm


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CONCASSAGE ET BROYAGE D'ORPIMENT 7 Orpiment en blocs. L'orpiment est une matière très tendre et grasse, le broyage au mortier en fer est très simple et rapide. Il faut ensuite disposer les morceaux dans le bol d'un moulin électrique et broyer le pigment le plus finement possible durant 5 min.

8 Disposer les morceaux d'orpiment dans le bol du moulin électrique puis commencer à broyer finement le minéral.

9 Broyez l'orpiment pendant 5 minutes, par séance de 30 secondes, pour ne pas griller le moulin et le pigment. Arrêter lorsque la poudre parait fine.


PURIFICATION D'ORPIMENT POUR OBTENIR UN JAUNE VIF 10 Le broyage est terminé, laissez retomber la poussière durant 30 minutes avant d'ouvrir le bol pour mettre le pigment en pot en verre et le léviger afin de le purifier si vous désirez ressortir plusieurs nuances de jaune vif à jaune-orangé.

11 Le broyage à sec de l'orpiment est terminé, il faut maintenant mettre une partie en pot, nous allons broyer très finement et léviger l'autre partie afin de voir les nuances que l'on peut obtenir.

Ecosurf EH6 un super agent mouillant

12 Mise en pot du pigment, il parait grossier, mais cela est dû à la structure caoutchouteuse de ses particules primaires alors qu'il est très fin, en fait.

13 Broyage à l'eau et lévigation N°1. L'orpiment déteste l'eau, il faut lui adjoindre 2 gouttes d'agent mouillant comme Ecosurf EH6 pour lui faire aimer l'eau, sinon il aurait été impossible à amalgamer et à broyer avec un liant aqueux. On pourra toujours enlever l'agent mouillant plus tard par lévigation. Le fiel de boeuf ici n'aurait pas été opportun, il eut fallut en mettre trop! Nous sommes au XXIe, en 2018, utilisons les adjuvants de notre temps.

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PURIFICATION D'ORPIMENT NATUREL Après avoir ajouté 3 gouttes d'Ecosurf, le pigment se mélange avec l'eau et le broyage extra fin est possible, nous pouvons de ce fait réaliser la lévigation

15

+ agent mouillant

14 L’orpiment ne s'amalgame pas avec l'eau, il préfère les liants oléagineux, mais il suffit de lui ajouter un surfactant et il devient hydrophile, le seul inconvénient est qu'Ecosurf EH6 empêche l'eau de s'évaporer plus tard, lors de la lévigation, il suffit d'enlever le plus d'eau avec une seringue et le pigment retournera à l'état de poudre et l'on aura également ôté l'agent mouillant.

16 On réalise la lévigation en récupérant les sédiments qui surnagent, avec une seringue de 10 ml. En diluant le pigment fin, on obtient des nuances oranges pures à un jaune très vif ressemblant à la teinte du jaune indien ou de la gomme-gutte, mais ici le pigment est un minéral naturel et de ce fait pur avec un liant aqueux, non alcalin, ni trop acide, il est éminemment fixe et stable. Attention broyé pur à l'huile, il ne durcit pas, il faut 3 mois pour un glacis.


PURIFICATION D'ORPIMENT POUR OBTENIR UN JAUNE VIF

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Lévigation N°2, on continue le broyage, on met de l'eau et on récupère le sédiment dès les 20 premières secondes, on récupère ainsi le pigment le plus fin et le plus jaune

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19

Orpiment extra fin en phase aqueuse récupéré des lévigations 2 et 3 puis dilué avec 10 volumes d'eau C'est un pigment d'une exceptionnelle force de coloration

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Orpiment extra fin que l'on obtient en continuant à le broyer avec le moulin électrique durant 10 minutes par séances de 30 secondes.

Orpiment fin en poudre dernière lévigation, après avoir ôté l'eau et laissé s'évaporer une nuit, on récupère un pigment des plus fins, utilisable avec toutes les techniques sauf à fresque et à la chaux, évitez en fait les liants hautement alcalins.

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CONCASSER LES MINÉRAUX TOXIQUES

2

1 Choisir 100 g du plus beau cinabre, ici un cinabre de la mine d'Almaden en Espagne. Le cinabre est constitué de mercure naturel, il est donc toxique sous forme pulvérulente. Le cinabre est associé à la stibine, à la pyrite, au quartz, à la calcédoine, à la calcite et à d'autres carbonates. Le cinabre se corrompt à l'air et à la lumière par libération de son mercure, idéalement il faudrait le conserver sous vide dans un flacon.

4 Vous pouvez préalablement casser le gros morceau de cinabre avec une massette dans un sac de toile épais, puis disposer les morceaux du minéral de taille moyenne dans le mortier, si possible en portant des gants afin d'éviter de toucher le minéral.

Portez un masque tout le long de l'opération jusqu'à ce que le pigment soit humidifié, c'est-à-dire hors poussière. Portez également une paire de gants et par précaution passez un peu d'une crème isolante comme Bariederm© sur les mains avant de les enfiler.

3

5 À présent, disposer le pilon et le minéral côte à côte dans le mortier puis préparer un grand sac plastique pour entourer le mortier.


BROYER SANS DANGER LES MATIÈRES TOXIQUES CONCASSER UN MINÉRAL TRÈS DENSE

6 Disposer tout autour du mortier et du pilon un sac plastique étanche

7 Disposez autour du pilon du ruban adhésif afin de le maintenir étanche à cet endroit précis. Pensez à laisser suffisamment de longueur de plastique pour manier le pilon. On peut également laisser le pilon sous le sac, cela évite d'avoir à mettre du scotch.

NOTA BENE Si vous ne parvenez pas à concasser le minéral, car il est très dur et très dense, vous pouvez utiliser la méthode à la massette de la page 137 : Disposer le minéral dans un mortier en fer, mettre le pilon et pardessus le sac étanche, vérifier que le sac entoure entièrement le mortier et le pilon, ensuite donner des coups de massette sur le pilon, ainsi vous pourrez concasser le minerai très facilement et très rapidement.

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CONCASSAGE DE CINABRE

9 Le cinabre est broyé au mortier de fer. Éviter d'utiliser un mortier en fonte, il risque de se briser à cause des chocs, des coups de massette. Avant d'enlever le sac plastique, laisser la poussière retomber durant 30 minutes, ensuite transvaser le cinabre dans le bol du moulin : Idéalement, humidifiez-le avec un peu d'eau, puis laissez sécher avant d'activer le moulin électrique. PORTEZ MASQUE ET GANTS SVP.

8

Si le minéral a du mal à se casser, donner des coups de massette sur le pilon

10

11 Transvaser le cinabre dans le grand bol du moulin électrique

à présent, il ne reste plus qu'à refermer le bol et à broyer grossièrement le cinabre


BROYER TRÈS FINEMENT SANS DANGER DES MATIÈRES TOXIQUES

12 Nettoyez le mortier avec 10 cl d'eau

On récupère le cinabre avec de l'eau, pour éviter de déplacer la poussière toxique.

Disposer un chiffon sur le bol avant de commencer à broyer, juste au cas où un éclat viendrait à casser le plastique. Malgré sa dureté de 3, le cinabre est très dur et le ressenti est aussi fort que de broyer du quartz.

13 Utiliser le grand bol de broyage pour broyer le cinabre grossièrement durant 2 minutes

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BROYAGE GROSSIER DE CINABRE

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16 Le cinabre est broyé moyen, laisser retomber la poussière pendant 15-30 minutes.

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Sceller les 2 godets avec du scotch pour transvaser le cinabre

Le cinabre tombe naturellement du grand godet dans le petit godet. On attends 30 minutes avant d'enlever le scotch et de refermer le godet pour le mettre sur le moulin.

19 Il faut réaliser le broyage fin du cinabre, pendant 5 à 10 minutes, en plusieurs étapes de 30 secondes. Ne vous inquiétez pas si le cinabre fait des étincelles, c'est normal, car c'est un métal, un mélange de mercure et de soufre, toutefois ne broyez pas plus de 30 secondes à la fois, car la chaleur fait réagir le cinabre, il faudrait éviter de gâter ses principes colorants. Il faut savoir que le cinabre n'aime pas la lumière du soleil et l'humidité une fois peint.

18

le grand bol est vidé, il faut le nettoyer comme le mortier, avec un peu d'eau pour récupérer le cinabre en fine poussière, puis le mélanger avec celui dans le mortier


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BROYAGE FIN ET SANS DANGER DE CINABRE

19 Le broyage du cinabre fin est fini, laissez retomber la poussière pendant 30 min.

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Cinabre très fin mis en pot

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Broyage du cinabre dans un mortier en agate. Pour obtenir un rouge vif, il faut faire une lévigation poussée que je vous propose dans les prochaines pages, afin d'en extraire un pigment rouge vif, pur. Le cinabre naturel n'est pas aussi sujet à noircir que le cinabre synthétique ou vermillon, cependant, il faut éviter de l'utiCinabre que l'on doit léviger afin d'en retirer les diverses qualités, soit liser à la tempera à l'oeuf et de le mélanger aux sulfures alcalins. Il est plus oppor4 au total, d'extra-fine à foncée. Le cinabre en 19 ne donnait pas de tun de le conserver à l'abri de l'air et de la lumière. Il faut le mélanger au liant rouge vif, j'ai du en obtenir du plus pur. juste au moment de peindre, broyé à l'huile il se prend en masse dans le tube.


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LÉVIGATION EN DÉTAIL DE CINABRE

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24

Ajouter de l'eau distillée (si possible), sur le pigment. Le cinabre est très difficile à broyer, car il y possède une nature un peu caoutchouteuse, nous allons essayer de le purifier afin de ne prendre que le rouge le plus vif.

Le cinabre malgré une dureté Mohs de 3-4 est aussi dur à broyer que du quartz de dureté 7, Il faut le broyer très finement au fur et à mesure...

25 Dès que l'eau devient rouge, il faut l'enlever avec une seringue et la disposer dans un autre mortier, afin de séparer les différentes nuances et qualités

26

on continue le broyage, cela crisse fortement, nous allons broyer le minéral par étapes et enlever à chaque fois le rouge qui surnage pour séparer les qualités

27

Le broyage dure environ 2 minutes à chaque fois, le pigment crisse jusqu'à la fin, même lorsqu'il est broyé très finement

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On rajoute de l'eau pour prélever le meilleur rouge qui surnage


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PURIFICATION DE CINABRE

30

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...dans un autre mortier disposé à cet effet juste à côté de notre mortier d'agate, il faut remettre de l'eau pour enlever tout le rouge que nous venons de broyer, et de réitérer l'opération autant de fois que nécesOn remue le cinabre pour ensuite prélever, au bout de 5 secondes, l'eau saire pour ôter tout le rouge contenu dans la masse du minéral teintée de rouge qui surnage, nous allons la mettre....

31 On vide la seringue, autant de fois que nécessaire, on remet de l'eau sur le pigment, on rebroie un peu, on remet de l'eau, on remue et on prélève le rouge qui surnage pour le mettre dans l'autre mortier, ici le second mortier N°2

32 Disposer le rouge dans autant de mortier que nécessaire, suivant le nombre de nuances, c'est à vous de le déterminer, suivant le broyage que vous aurez conduit, plus il sera fin plus il y aura de pigment fin qui surnage, vous verrez les différences de nuances au fur et à mesure


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LÉVIGATION EN DÉTAIL DE CINABRE

34 On vide la seringue..

33

On continue à enlever l'eau teintée de rouge pour la disposer idéalement, dans le deuxième mortier en porcelaine

35 dans le second mortier...

36 Nous allons constituer une qualité fine et une qualité extra-fine de cinabre avec l'eau teintée du mortier 2 dans lequel réside 2 nuances voir 3, car nous avons obligatoirement pris avec l'eau des impuretés très fines que l'on ne voit pas à l'oeil nu, on les distinguera plus tard en ajoutant de l'eau et en séparant le meilleur pigment, c'est ce que l'on nomme la lévigation.

37 On vide l'eau qui surnage, du second mortier (elle ne contient pas de pigment), dans une bouteille de 1 litre prévu à cet effet, disposée à côté des mortiers, j'ai disposé un entonnoir sur cette bouteille afin de ne pas déborder ni mettre de liquide en dehors, c'est cette eau que l'on réutilise tout du long, lorsqu'elle aura sédimentée et qu'elle sera redevenue claire, ainsi 1 litre suffise pour toute la lévigation


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PURIFICATION DE CINABRE

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Voici ce que nous avons récupéré du broyage extra-fin du cinabre, cela constitue la meilleure qualité, l'extra-fine du mortier 2

39

Voici le mortier 3, il constitue la qualité fine

Bouteille dans laquelle on vide les eaux non teintées, il reste toujours un peu de pigment dans cette eau, celui-ci va sédimenter au fond de la bouteille, il constituera une qualité plus claire, mais néanmoins colorée, je l'appelle "Pigment des eaux usées". L'eau transparente qui surnage sert à la lévigation tout du long, d'autant plus que c'est de l'eau distillée, il serait dommage de la gâcher, surtout ne la jetez pas tant que les lévigations ne sont pas terminées.

Sédiment de la bouteille des eaux usées, petit à petit nous allons remplir cette bouteille de 1 litre, à la fin elle sera pleine et nous récupérerons le pigment sédimenté au fond. Voici après 20 minutes, les différentes qualités de cinabre, il y en aura 4 en tout, de la plus fine et la plus colorée et la plus brillante à la plus foncée et à la plus terne, la moins brillante. Cela parait beaucoup de travail, mais il faut savoir qu'avec 10 grammes de cinabre très pur, on peut fabriquer un litre d'encre ou de peinture. Comme toujours les matières pures sont très économiques.

40


176

LÉVIGATION EN DÉTAIL DE CINABRE

41 J'utilise également une grande assiette creuse pour récupérer la plus grande partie du pigment, ce qui permet comme les chercheurs d'or de faire tourner le liquide et de mieux distinguer les diverses qualités et les grains, on arrive ainsi à séparer 3 qualités.

43 Comme vous pouvez le constater j'ai ainsi récupérer un cinabre extra fin, fin et moyen, il y a 3 qualités dans cette assiette.

42 J'ai disposé dans cette assiette creuse très profonde, les lévigations que j'ai prise des mortiers 2 et 4 et de celui du mortier en agate, les sédiments supérieurs.

Il reste encore beaucoup de pigment purissime dans le mortier

44 d'agate, j'ai décidé pour l'instant de n'en faire qu'une partie, que je

réserverai dans un flacon à part, car le cinabre n'est jamais meilleur que lorsqu'il vient d'être broyé : à l'huile il se prend en masse en tube.

45

Il faut enlever l'eau non teinté qui surnage du mortier 2...

...je l'ai disposé dans l'assiette au cas où elle contiendrait du pigment, vous

46 pouvez voir la variété bien rouge et la foncée qui fait comme un arc de cercle


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PURIFICATION DE CINABRE

47

Continuez à vider doucement l'eau du mortier 2

Voici le cinabre après avoir enlevé l'eau du mortier 2, il

48 contient 2 qualités, une claire et une foncée.

49 Il faut vider un par un les mortiers de leurs eaux non teintées

51

Il faut enlever l'eau du mortier 3...

52

50

Mortier 3, c'est la qualité foncée

....dans la bouteille des eaux usées

53

Qualité la moins pure du mortier 3


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LÉVIGATION EN DÉTAIL DE CINABRE

Mortier 4, il faut maintenant enlever l'eau qui surnage

54 afin de récupérer le pigment qui a sédimenté

55

On utilise une seringue pour prélever le meilleur pigment lorsqu'il est impossible de transvaser directement, car cela entrainerait le pigment avec l'eau.

56 J'ai enlevé l'eau du quatrième mortier ainsi que le meilleur cinabre....

57

...afin de le déposer dans l'assiette

Eaux usées que l'on récupérera plus tard. Au fond réside un peu de pigment.

l'eau qui surnage et qui peut contenir du pigment doit être vidée

58 dans l'assiette, elle s'ajoutera à la quantité déjà présente dans celle-ci

L'eau qui ne contient pas de pigment doit être mise dans la bouteille

59 avec le reste d'eau usée qui constituera une autre qualité


PURIFICATION DE CINABRE

60

On vide la seringue contenant l'eau de lévigation du mortier 4

Voici le pigment du mortier 4, la qualité moyenne à foncée, il

61 contient en son sein deux qualités, une fine et une foncée.

Eau usée : cela permet de récupérer l'eau des lévigations après sédimentation, ainsi on utilise très peu d'eau au total, soit, 1 à 2 litres pour 100 grammes de pigment

Toutes les eaux ont été ôtées des sédiments, il ne reste plus que les pigments dans leur mortier respectif, à présent nous allons nous occuper

62 de l'assiette afin de séparer le meilleur pigment et mettre dans chacun des mortiers sa qualité qui lui est assignée, ainsi à la fin nous aurons nos 4 nuances ou qualités, séparées dans chaque mortier, cela simplifie pour plus tard la répartition des nuances dans les pots finaux.

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180

LÉVIGATION EN DÉTAIL DE CINABRE

À présent il faut utiliser une grande seringue de 60 ml pour enlever

63 l'eau de l'assiette et la disposer dans la bouteille.

Le mortier 2 étant propre il permet de récupérer l'eau teintée et de constituer une autre qualité fine, maintenant il faut enlever le maximum d'eau de l'assiette, qui surnage

65

66

64 Le mortier 2 doit être vidé de son eau afin d'y mettre le pigment

Nous continuons d'enlever l'eau jusqu'à épuisement

67 On dispose l'eau teintée et le pigment de meilleure qualité dans ce mortier n°2

68

On vide la seringue de 60 ml dans le mortier 2 pour constituer une qualité extra-fine que l'on disposera ensuite dans un flacon


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PURIFICATION DE CINABRE

69

Dans l'assiette se trouve du cinabre en 2 qualités une extra-fine et une fine.

Qualité fine

Le mortier 2 est plein il faut attendre que le pigment sédimente pour vérifier sa qualité finale, ensuite on le dispose dans un flacon pour être prêt à être utilisé en peinture aussi bien à l'eau qu'à l'huile, car le cinabre ne supporte ni la mise en tube, ni l'air sous sa forme pulvérulente.

Dans l'assiette se trouve du cinabre en 2 qualités une extra-fine et une fine.

Qualité extra-fine

70 Voici le cinabre "Top Qualité" comme je le nomme, c'est un pigment exceptionnel, car il possède le plus haut indice de réfraction des pigments, jusqu'à 3,25, c'est vraiment un pigment d'exception qui demande toutefois un peu de travail pour l'obtenir, cependant le minéral doit être de bonne qualité.....

...je dis cela, car j'avais un vieux cinabre avec lequel il m'a été impossible d'obtenir du rouge, j'ai du en obtenir un autre, de bonne qualité pour réaliser cette lévigation et cet article, comme je le dis souvent, si le minerai ne montre pas de matière colorante il n'en donnera pas à la fin.


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RÉCUPÉRATION DU PIGMENT SEC DE CINABRE Mortier 2

Mortier 5

Mortier 4

Mortier 3

72 Cinabre extra en poudre du mortier 3

Dernières lévigations de cinabre. Cela constitue en tout

71 10 lévigations (10 mortiers) pour 4 qualités finales.

74

73 Cinabre extra fin du mortier 2 en 71

75 Cinabre fin à gauche et cinabre final du mortier d'agate à droite

Cinabre sec mis en poudre du mortier N°1 en agate, Il faut savoir que plus on broie le cinabre, plus il blanchit, le minéral continue à crisser sous le pilon bien que je l'ai broyé intensément durant au moins 15 minutes, la matière finit par devenir caoutchouteuse sous le pilon, on sent comme des filaments ou barbes, d'ailleurs on les voit s'amonceler sur le pourtour du mortier en hauteur ; il est donc préférable d'arrêter de broyer le minéral à ce stade, et d'utiliser celui-ci en l'état, broyé à l'huile. Pensez à bien enfermer le cinabre en poudre dans de petit pot sans air à l'abri de la lumière. Ainsi voilà l'explication et du pourquoi des enveloppes de vermillon de Chine, outre le prix du pigment, c'est pour qu'il soit protégé de la lumière et dans le même temps de l'air.


RÉCUPÉRATION DES EAUX USÉES DU CINABRE

Dans les eaux qui ont servi à léviger le pigment de cinabre se trouve du

76 pigment qui donnera une nuance après avoir enlevé l'eau qui surnageait, on obtient un succédané pur que l'on doit transvaser

78

On vide le fond du récipient dans un autre de faible contenance, au

77 cas où l'on voudrait récupérer le pigment sous forme de pigment.

79

on vide la bouteille complètement

On récupère ainsi le dessus du sédiment, les quelques grammes de ce précieux cinabre

81

On prélève le liquide coloré qui surnage

80 (le plus pur) avec une seringue de 60 ml

Ensuite, on vide le contenu de la seringue dans un flacon de la contenance juste, il sera ainsi à l'abri de l'air, car le cinabre n'aime pas la lumière ni l'air sous sa forme pur de pigment.

82 30 ml de cinabre récupéré des eaux usées, il pourra constituer une très belle encre.

183


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LÉVIGATIONS DE CINABRE CONSERVÉES EN PHASE AQUEUSE

Le flacon du milieu de cette photo est la qualité extra-fine la plus brillante et la plus pure. Dans les 4 mortiers ci-dessus se trouvent les différentes qualités et teintes de cinabre que j'ai purifié par lévigation avec de l'eau distillée, le résultat de ces lévigations se trouve dans les flacons ci-dessous. Les 2 mortiers à gauche sont les qualités les plus pures, les mortiers à droite ceux qui contiennent le plus d'impuretés.

flacon de cinabre extra fin

J'ai décidé de conserver ce cinabre liquide pour faire de l'encre, ainsi au moment de l'utilisation, il ne restera plus qu'à le mélanger au dernier moment avec le liant voulu. Il faut juste entreposer le flacon dans l'obscurité jusqu'au moment de l'utilisation.


CINABRE POUR FAIRE DE L'ENCRE ET TECHNIQUES AQUEUSES

Dans les 3 mortiers ci-contre se trouvent les dernières qualités et teintes de cinabre purifié par lévigation avec de l'eau, le résultat de ces lévigations se trouve également dans les flacons ci-dessous. Le mortier de droite constitue la qualité fine et moyenne, le mortier en haut à gauche constitue une qualité fine et le reste dans le mortier en agate constitue le résidu caoutchouteux, il donnera encore un peu de cinabre fin et moyen pour finir par être brun en se corrompant si on le broie trop longtemps, toutefois dans l'état, broyé à l'huile il donnera un très beau rouge.

Voici les 3 qualités que j'ai ressorti du Cinabre original plus la qualité des eaux usées cela constitue 4 qualités au final : 1. Une qualité extra-fine, dans le flacon de gauche, cette variété est si fine qu'elle met très longtemps à sédimenter (ici, cela fait plus de 2 heures que le flacon sédimente), il ne sédimente pas totalement, l'eau est colorée, car le pigment est si léger qu'il flotte sur 2 cm au fond du flacon, c'est à cela que l'on reconnaît un pigment très divisé de l'ordre du 10 microns. 2. Une qualité fine dans le flacon du milieu, un peu plus foncé, mais de très bonne qualité, on distingue bien la différence de teinte, elle parait un peu plus pourpre que vermillon. 3. Une qualité foncée dans le flacon de droite, le résultat des impuretés qui reste de la purification des deux premières qualités.

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FAIRE DU VERT À PARTIR D'UN MINÉRAL : LA MALACHITE

1

2

Très belle malachite naturelle de 8 X 5 X 2,5 cm

Mortier en fer fonte pour le concassage de la malachite

3

Recouvrir le mortier d'un linge légèrement humidifié pour contenir la poussière dans le mortier, car la malachite est réputée pour la toxicité de sa poussière


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BROYAGE DE MALACHITE NATURELLE

5

Laisser retomber la poussière durant 30 minutes puis ouvrir le bol pour récupérer le pigment fin

4 Broyage de la malachite par palier de 30 secondes pour ne pas brûler le pigment et le moulin ; il faut retirer le godet toute les 2 min, pour le tapoter, car la poudre s'incruste autour des pales, puis on le remet pour continuer le broyage. Réaliser le broyage en écoutant bien le bruit caractéristique que fait la poudre dans le bol ; si l'on entend plus de grains s'entrechoquer, le broyage est fini, cela prend entre 2 et 3 minutes environ.

6 Voici le pigment de Malachite fin, qu'il ne reste plus qu'à léviger


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PURIFICATION DE LA MALACHITE POUR OBTENIR PLUSIEURS NUANCES

8 7

Recouvrir le pigment avec de l'eau pure

Disposer un peu de malachite en poudre dans le mortier

9 Premier Broyage du pigment avec le pilon, on récupère dès que le broyage est fini, ce qui surnage, avec une seringue

10 Premier sédiment issu du premier broyage (9), on a ainsi récupéré un pigment, le plus fin qui soit, d'environ 8µm, de façon manuelle, c'est la seule façon de broyer aussi finement un pigment, cependant l'opération est longue, car on broie très peu de matière à la fois, à moins d'avoir un mortier en agate beaucoup plus grand, un mortier de 200 ml Ø ext de 150 mm coute 940€.

11 Lévigation : on a fini le premier sédiment, rajouté de l'eau pour recueillir un autre sédiment de pigment extra fin. On peut recueillir jusqu'à 3 nuances avec cette malachite, une variété très claire et très pure, une variété claire et une variété foncée.

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On remet de l'eau et on récupère le plus pur du pigment et ainsi de suite...


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LÉVIGATION ET PURIFICATION DE LA MALACHITE

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Malachite claire

Mettre le pigment dans un pot en verre

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La malachite très claire donne la variété la plus fine et la plus brillante, elle est magnifique avec un liant aqueux. Les minéraux lorsqu'ils sont broyés très finement, flottent en quelque sorte dans les liquides, "ils dansent", c'est un bon moyen de savoir si vous avez suffisamment broyé vos minéraux et de récupérer ainsi la variété la plus fine au dessus du sédiment.

Malachite plus foncée 3e lévigation

2 Lévigations de malachite, mise en pot du pigment et mise en flacon de la variété la plus claire pour réaliser de l'encre ou des glacis à l'huile. Les variétés les plus fines sont habituellement les plus claires et les plus brillantes, elles seront avantageusement utilisées avec des techniques qui ne demandent pas d'empâtement ; réservez les variétés les plus grosses (15) pour les demi pâtes et les effets de textures.

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COMMENT CONCASSER UN MINÉRAL TRÈS DUR DE DURETÉ 7-8 Tout d’abord, je tiens à préciser que cette méthode n’est vraiment impérative que pour les matières extrêmement dures, de dureté au-delà de 6-7 sur l’échelle de Mohs, car les autres matières se broient facilement, directement au mortier en fer, puis au moulin électrique. J’ai choisi pour la démonstration un bloc de 53 grammes de quartz de montagne dit cristal de roche, d’un seul bloc, très dense, d’une dureté de 7-8 sur l’échelle de Mohs.

Prendre une feuille d’acétate, la plus épaisse possible et déposer en son centre le minéral à broyer. Replier la feuille sur le minéral en autant de fois que nécessaire puis scotcher les bords

Mettre le minéral emballé dans la feuille d’acétate, dans une toile synthétique, mais tout de même solide, c’est juste pour amortir les coups de massette afin de ne pas déchirer dès les premiers coups la feuille d’acétate.

Massette toile polyester et minéral à concasser

J’avais demandé à un fournisseur dont je tairais le nom, le prix pour broyer 100 grammes de cinabre à une granulométrie de 100 µm, il m’a demandé très cher, 100 € pour 100 grammes, j’ai donc décidé de faire un tutoriel. J’ai toujours fait de cette manière le concassage des minéraux très durs, à la massette puis je finissais le broyage au mortier de fer et au mixeur électrique et enfin au mortier d’agate, cela demande environ une heure pour 100 grammes de minéral ; mais cette fois, je voulais me faciliter la tâche pour gagner du temps. Disposer le minéral dans la toile et la feuille d’acétate sur une surface dure, puis commencer à donner des coups de massette francs et bien posés au centre du bloc, une vingtaine de coups devrait suffire, lorsque vous n’entendrez plus de bruit caractéristique et que le tas sera bien aplati, le concassage sera fini. Grâce à la feuille d’acétate, nous devrions recueillir des morceaux grossiers au milieu, si toutefois la feuille n’est pas trop déchirée pendant le martèlement. C’est la première fois que j’utilise une feuille d’acétate, d’habitude j’utilise une simple toile de lin très serrée, mais elle finissait immanquablement par se déchirer, et en fin de compte le pigment était tout éparpillé, pour un pigment toxique, ce n’est pas judicieux, nous allons voir si la feuille d’acétate tient le coup ; auquel cas il faudra doubler voir tripler le nombre de feuilles d’acétate. La feuille d’acétate se déchire, car le minéral est très dur, j’ai donc utilisé pour finir, une toile en matière synthétique et cela a été parfaits, j’ai fini le concassage au mortier en fer.


BROYER UN MINÉRAL TRÈS DUR COMME LE CRISTAL DE ROCHE Nous allons passer maintenant au broyage au mixeur électrique. Le minéral parait encore gros, mais il y a une astuce pour ne pas casser le moulin : il faut le faire par à-coup, un à la fois, soit chacun 2 secondes, 10 fois, ainsi petit à petit on arrive à broyer les 90 %, on gagne un temps énorme, sur la totalité ; il est resté 2 petits morceaux, qu’il suffit de casser au marteau et de rebroyer au moulin ou de garder pour votre collection.

Laissez retomber la poussière, car celle du quartz est toxique, c’est de la silice, portez impérativement un masque.

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2 morceaux de quartz qu'il faudra reconcasser. Il peut arriver que certains morceaux s'arrondissent au lieu de se briser net, dans ce cas il faut les casser au marteau et les rebroyer avec le reste du quartz. On dispose le quartz concassé dans le plus grand bol du moulin électrique

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4 Le bol s'est fendu, mais ce n'est pas grave, cela arrive souvent avec les minéraux, de toute façon il y a 5 grands bols avec ce moulin, de quoi voir venir. Il faudra renforcer après coup le bol avec une épaisse couche de colle au pistolet thermique. Surtout, utilisez le petit bol uniquement pour les matières qui sont concassées, plus finement, mais aussi parce qu'il n'y en a qu'un seul avec le moulin, et c'est surtout que, vu son petit volume il y a plus de risque qu'il se casse, car il y aurait plus de force. Durant le broyage, pensez à mettre sur le bol pendant qu'il est en marche, un chiffon épais, au cas ou un éclat viendrait à briser le plastique, vous pourriez vous blesser ; cela n'est jamais arrivé, mais c'est plus sûr ainsi.

2 les morceaux de quartz font entre 2 et 5 mm de diamètre

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COMMENT CONCASSER UN MINÉRAL TRÈS DUR

5 Maintenant que le broyage moyen est fini, il faut à présent utiliser le petit bol du moulin pour broyer plus finement le quartz

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Pour transvaser sans danger, du grand godet au petit, il faut mettre du scotch autour des deux bols pour ne pas faire de poussière, car la silice contenue dans le quartz est nocive, elle peut s'accrocher sur les poumons

8 Après avoir retourné les bols on attends 30 min que la poussière retombe puis on retire le scotch

9 On referme le bol, il n'y a plus qu'à le remettre sur la partie électrique pour faire le broyage fin du quartz


BROYER UN MINÉRAL TRÈS DUR COMME LE CRISTAL DE ROCHE

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Le broyage fin est terminé, on laisse retomber la poussière avant d'ouvrir le bol pour récupérer le quartz ; on pourrait très bien le mouiller avec de l'eau afin d'éviter toute poussière et faire ainsi des trochisques.

12 10 On réalise le broyage fin du quartz au moulin pendant 5 minutes, en mettant le bol sur la position automatique, en poussant puis en tournant sur lui-même le godet dans l'appareil puis on laisse le broyage fin s'opérer, cela demande environ 120 secondes, quitte à recommencer si cela n'est pas suffisant.

Quartz broyé fin au sortir du moulin, en partant de la roche pour arriver au pigment ou à la charge, au choix. Le quartz des montagnes est une matière inerte, très opportune mélangée avec n'importe qu'elle peinture, elle lui communiquera sa blancheur à l'eau, à l'huile elle permet de faire du gel avec celleci et lui confère un caractère thixotrope.

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PURIFICATION DU QUARTZ DE MONTAGNE DIT CRISTAL DE ROCHE

13 En broyant le quartz dans le mortier en agate puis en récupérant au bout de 10 secondes, le sédiment du haut qui surnage, on récupère une variété blanche extra-fine comme de la crème

1re lévigation : Sédiment gris qu'il faut enlever avec de l'eau

15 14 En enlevant le premier sédiment qui était gris, on purifie le quartz

Purification du quartz, 2e lévigation, c'est le sédiment récupéré de celui broyé dans le mortier d'agate à gauche en 14, une fois enlevée l'eau il donnera un blanc d'une pureté immaculée comme en 18


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LE CRISTAL DE ROCHE : LÉVIGATION

16 Voici le quartz hautement purifié et broyé très finement, il donne un très beau blanc immaculé avec un liant à l'eau.

17 Il faut laisser s'évaporer l'eau si l'on désire récupérer la poudre ou en faire des trochisques

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Voici le Cristal de roche ou Quartz des montagnes en poudre extrêmement fine d'environ ~ 10 µm


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CONCASSAGE DE ROCHES MI-DURES AU MORTIER

1 100 g d'Alba Albula en bloc que nous allons concasser puis broyer finement. Ce n'est pas une roche très dure, de plus sa structure en feuillet facilite le concassage, de ce fait le broyage au mortier et au moulin électrique suffiront.

3 Le concassage de l'Alba Albula est fini, il suffit maintenant de la broyer finement à l'aide du moulin électrique en utilisant le plus grand godet

2 Après avoir disposé l'Alba Albula, recouvrir le mortier avec un chiffon afin d'éviter que des éclats ne volent hors du bol, pour cela faites une encoche dans un chiffon de la taille juste pour faire passer le pilon, puis commencer à concasser la roche avec la méthode à la massette, cela demande 2 à 3 petites minutes en tout, en agissant par frappes successives.


BROYAGE FIN AU MOULIN DE ROCHES MI-DURES

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Broyage moyen d'Alba Albula au moulin avec le grand bol

6 Le broyage est terminé, laissez la poussière retomber avant d'ouvrir le bol

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Broyage fin d'Alba Albula au moulin électrique avec le petit bol

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Récupération de l'alba-albula afin de commencer sa lévigation pour la purifier et obtenir un pigment très pur

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LÉVIGATION DE ROCHES MI-DURES - L'ALBA ALBULA

8 Broyez au moulin électrique la poudre pendant encore 5 min, vous pouvez remarquer comme le pigment s'est éclairci, preuve qu'il est plus fin ceci afin d'obtenir une granulométrie plus fine pour faire un pigment plus brillant et plus clair. L'Alba Albula est grasse et vraiment très douce au toucher, elle pourra être utilisée aussi bien en tant que pigment de teinte crème très subtile que comme charge pour enduits, mastics et reparures.

9 Lévigation, premier sédiment, on met de l'eau jusqu'à ras bord, et on remue avec un pinceau, puis l'on récupère l'eau en surface avec une seringue, il y a le pigment le plus fin mélangée à cette eau, je l'ai mis dans le godet en porcelaine en 11, c'est la variété la plus fine.

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Lorsqu'on a enlevé le premier sédiment en 9, il reste au fond un pigment plus grossier, une fois l'eau évaporée, on récupère un pigment pur, mais un peu plus foncé.


PURIFICATION ET OBTENTION DE PIGMENT DE ROCHES MI-DURES

11 Récupération de l'Alba Albula la plus fine

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Lévigation : variété la plus fine et la plus claire d'Alba Albula

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Alaba Albula brute non lévigée, non purifiée

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CONCASSAGE DE ROCHES TENDRES COMME LA FUCHITE

1 100 grammes de Fuchite en bloc. La fuchite est une variété de mica vert qui cristallise dans le système cristallin monoclinique. Ses cristaux micacés sont flexibles et légèrement 2 sécables avec une dureté de 2 à 2,5 sur l’échelle de Mohs ce qui la rend facile à broyer, toutefois il peut y avoir en son sein quelques morceaux de quartz pur qui seront difficiles Recouvrir le mortier avec un chiffon afin d'éviter les à broyer, il faudra les enlever. éclats, il est possible d'humidifier le chiffon pour accrocher les poussières inopportunes.

3 Fuchite concassée au mortier, cela a été dur, il a fallu utiliser la méthode à la massette afin de réussir à casser le minéral en petits morceaux ; comme vous pouvez le constater, ils sont prêts maintenant à être broyés grossièrement, puis finement et enfin très finement pour obtenir en tout trois nuances avec trois granulométries distinctes.

Fuchite en gros plan, des morceaux concassés de 8 mm de diamètre


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BROYAGE DE FUCHITE

4 Disposer les morceaux de fuchite dans le grand bol du moulin électrique

5 A présent il faut broyer le minéral pour obtenir une poudre grossière, pour cela on appuie pendant 10 secondes sur le bol pour activer le broyage, on recommence 3 fois durant 10 secondes : le broyage grossier ou moyen sera atteint.

6 Le premier broyage de la fuchite est achevé en 30 secondes

7 Voici la variété de fuchite broyée grossièrement


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BROYAGE DE FUCHITE UN MINÉRAL TENDRE Retourner le bol et attendre que la poussière retombe puis prélever un peu de cette fuchite grossière pour la mettre de côté pour faire en tout 3 nuances équivalentes à 3 granulométries

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9 Disposer les 2 bols l'un sur l'autre pour transvaser le contenu restant du grand bol, dans le petit bol, pour broyer finement le pigment.

10 Scotcher les 2 bols puis retournezles pour transvaser la fuchite sans poussière, du grand bol vers le petit, pour ensuite broyer plus finement le minéral, afin d'obtenir une nouvelle nuance plus claire

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Fuchite broyée un peu plus finement et mise de côté. Pour conserver la teinte verte de la fuchite, il faut là broyer grossièrement puis là léviger à ce stade, sinon pour un vert très clair de nuance "vert d'eau", broyez là très finement.


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PRÉPARATION DE FUCHITE À PARTIR DU MINÉRAL

12 Broyage extra fin de la fuchite, il faut laisser fonctionner le moulin plus longtemps pour obtenir une poudre très fine qu'il suffira de broyer sur le marbre pour en faire une peinture extra-fine.

13 Mettre le bol en mode automatique en le tournant sur lui même sur la base puis laisser le broyage s'effectuer pendant au moins 5 minutes, toutefois laisser le moulin refroidir toutes les 2 minutes.


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OBTENIR UN PIGMENT À PARTIR D'UN MINÉRAL : LA FUCHITE

14 Le broyage est fini, il faut laisser retomber la poussière avant d'ouvrir le bol

16 Pigment de fuchite fine, un peu moins claire, il suffit de la broyer encore un peu pour faire une variété extra-fine, très claire

15 La poussière étant retombée au bout de 10 minutes on peut ouvrir le godet


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FUCHITE EXTRA-FINE

Fuchite fine qu'il faut mettre en pot en verre

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Fuchite extra-fine broyée à l'eau sur le marbre : elle perd sa belle nuance verte si on la broie trop finement Fuchite brute. Utiliser plus volontiers du verre pour stocker les pigments, car on voit mieux leur teinte au travers de celui-ci, de plus le verre qui est à base de silice, est plus inerte et transparent que tout autre matériau plastique. Pour rendre la face interne du couvercle inerte, peignez-le avec une couche fine de vernis au Paraloid dans de l'acétate d'éthyle, qui sèche instantanément.

19 Broyage à l'eau de la fuchite, au mortier d'agate

22 Fuchite à l'eau broyée très finement sur le marbre

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Fuchite extra-fine à l'eau sans liant sur papier 300 g/m2. En séchant, la fuchite devient blanche et n'adhère absolument pas au papier contrairement à la Montmorillonite (argile) qui accroche sur de nombreux supports.

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État du marbre après avoir broyé la fuchite à l'eau. Avec un verre il aurait été impossible de broyer ce pigment, à cause de sa granulométrie, raison pour laquelle on utilise du marbre et non du verre pour broyer les minéraux.


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LE BLANC DE COQUILLES D'HUÎTRES

1 Pour faire du blanc d'huître équivalent au "Gofun Shirayuki", il faut disposer des coquilles d'huîtres dans une saumure, un mélange de sel et d'eau, pendant quelques années, cela va purifier et ôter les parties organiques des coquilles. Cela permet de faire un blanc immaculé. J'ai mis de côté ces coquilles il y a 10 ans en prévision de cette expérience, et apparemment c'est une réussite. Ce blanc est d'une finesse incomparable, pensez à porter un masque à la fin de l'opération quand vous ouvrirez le bol du moulin.

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2 Concassage des coquilles d'huîtres, à l'aide de la massette, car il y a une forte épaisseur à casser ; pensez à disposer un chiffon sur le mortier pour éviter que des éclats ne sautent partout.

Les coquilles sont concassées, vider le mortier sur une feuille d'acétate pour pouvoir remplir proprement le bol du moulin électrique


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LE BLANC DE COQUILLES D'HUÎTRES

4 On dispose les coquilles d'huître dans le grand bol du moulin

6 Nous obtenons un pigment qu'il faut purifier par lévigation

5 Il n'y a plus qu'à initier le broyage des coquilles au moulin, cela prend 3 minutes

7 Le broyage du blanc est terminé à présent, j'ai ajouter 10 cl d'eau à la fin pour réaliser une farine compacte dont il faut ôter les fines impuretés


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LE BLANC DE COQUILLES D'HUÎTRES

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Prélevé du Blanc de coquilles d'huîtres pour le purifier

11 Voici le blanc le plus pur récupéré en 12 après avoir broyé la masse et récupérer le sédiment le plus fin

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On dispose du Blanc de coquilles d'huître dans un mortier en porcelaine pour le broyer à l'eau

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Blanc de coquilles d'huîtres qu'il faut broyer à l'eau. Pour le purifier, il faut le mettre dans un cône pour faire la lévigation ce qui permet de séparer le bon grain de l'ivraie, soit le blanc du gris.


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LE BLANC DE COQUILLES D'HUÎTRES

eau qui sert à la lévigation

Blanc le plus pur

Il faut filtrer le sédiment en 12, afin de séparer et d'ôter les impuretés = lévigation

14 Sédiment impur il faut le broyer et le léviger ensuite il faudra jeter la partie la plus grise

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Coquilles d'huîtres mélangées à l'eau avec le moulin électrique, une petite partie est pure et comme vous pouvez le voir, elle surnage, c'est le sédiment supérieur, cela représente 70% de la masse totale, il y a une perte de 30 à 40% d'impuretés grises et noires.

13 On transvase le plus pur dans un cône pour faire une dernière purification afin de ne garder que le plus blanc soit la variété la plus pure, la granulométrie importe peu puisqu'il y avait du noir dans les coquilles, ce noir ne doit pas se retrouver broyé, sinon il rendrait la poudre du pigment grise, il faut donc enlever le sédiment gris et nuancé de points noirs et les jeter sans rancune.

Blanc purissime de coquilles d'huîtres

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LE BLANC DE COQUILLES D'HUÎTRES

16 On réupère le blanc le plus pur. Il faudra le verser dans des bacs pour en faire des trochisques, des tablettes solides ou bien laisser s'évaporer l'eau et récupérer le pigment en poudre.

17 Derniers sédiments : on sépare le sédiment du haut, que l'on verse dans des bacs puis l'on rajoute de l'eau et l'on récupère un autre sédiment par lévigation (celui du bas) Enfin on jette le sédiment qui a une teinte gris-noir, il s'est retrouvé au milieu (sur la photo), mais par lévigation on le séparera et il se retrouvera tout en bas du cône.

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Voici au fond du bol, les impuretés qu'il faut jeter, elles ne contiennent aucune matière colorante , ce n'est pas du carbonate de calcium qui est naturellement blanc, même si l'on broie très finement ces impuretés, elles conserveront une teinte foncée, ce sont les parties noires et grises des coquilles d'origine.


LE BLANC DE COQUILLES D'HUÎTRES

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Réalisation de trochisques avec des bacs à glaçons, dès que toute l'eau sera évaporée nous pourrons récupérer des tablettes pures de blanc de coquilles d'huîtres comme dans le flacon ci-dessous en 21. Pensez à laisser s'évaporer l'humidité des tablettes avant de refermer le flacon

20 Blanc de coquilles d'huîtres, variété la plus fine, on dirait de la crème d'une finesse extrême

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Trochisques sous forme de tablettes de blanc de coquilles d'huîtres naturelles

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LE BLANC DE COQUILLES D'HUÎTRES

Blanc de coquilles d'huîtres en tablettes : avec 500 grammes de coquilles, on peut espérer obtenir 70% de blanc le plus pur.

Trochisques en cours de séchage. Test du blanc de coquilles d'huîtres sans liant sur carton : il donne une matière très blanche et très couvrante, d'une haute plasticité comparée à la craie, c'est-à-dire qu'elle craque beaucoup moins naturellement.


LE BLANC DE COQUILLES D'HUÎTRES

Blanc de coquilles d'huîtres en tablettes.©2017.David Damour

22 Blanc de coquilles d'huîtres passé sans liant sur carton, il y avait une peinture de teinte rose en dessous ; le blanc de coquilles d'huîtres l'a recouverte sans problème en une seule couche, preuve que ce blanc est très couvrant. Vous pouvez constater qu'il n'a pas craquer.

Blanc de coquilles d'huîtres en tablettes ©2017 David Damour

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LES PIGMENTS ET LES COLORANTS J'ai choisi de reparler des pigments dans ce second livre, car vous avez êtes nombreux à vous y intéresser, de plus il y a tellement à dire à leur sujet, afin d'évoquer certaines de leurs propriétés, qui vous aideront à les choisir, à les distinguer et à les utiliser, il y a tant de pigments et tant de mélanges à notre époque! Toutefois, afin d'éviter de répéter ce que j'ai dit dans mon premier livre "Pigments et Recettes" par égard pour ceux qui l'ont lu, je vais essayer ici, plutôt, de faire une mise à jour des connaissances dont je dispose sur les nouveaux pigments et les minéraux que j'ai découverts depuis, comme le bleu d'yttrium par exemple, un magnifique bleu aux propriétés accrues. Si je continue à utiliser des minéraux naturels et à partager avec vous cette passion, c'est pour 4 raisons 1. Par facilité, vous ramassez un minéral, vous le broyez et vous obtenez aussitôt un pigment, quoi de plus magique et de plus facile, lorsqu'on sait comment faire. Notre planète regorge de minéraux en quantité phénoménale, suffisamment pour ceux qui s'y intéressent. 2. Pour leurs beautés et leurs diversités, les minéraux permettent d'obtenir des coloris uniques à l'infini. 3. Pour leurs propriétés de robustesse 4. Pour l'éventail de granulométries qu'ils permettent d'obtenir : Je vais tâcher de vous expliquer dans les prochaines pages comment utiliser les matières colorantes de notre époque, qu'elle soit naturelle ou synthétique. Tout ce qui nous entoure relève de la chimie, absolument tout est constitué d'atomes et de molécules, ensuite nous faisons une distinction entre chimie inorganique et chimie organique, deux grands champs d'applications. Les minéraux relèvent de la première alors que les colorants relèvent de la deuxième. Les premiers sont insolubles dans les liants. Les seconds sont solubles dans les liants. L'homme crée et utilise toutes sortes d'outils et par voie de conséquence des matières colorantes telles que pigments et colorants naturels depuis qu'il a quitté la

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Azurite naturelle

position accroupie, c'est-à-dire en fait depuis qu'il s'est redressé sur ses deux pieds et a acquis la bipédie, laissant ainsi, je suppose, le champ libre pour utiliser ses deux mains, de façon plus active et plus constructive. Je pense également que cela coïncida avec l'évolution de sa vision du monde. A l'époque utiliser des pigments consistait en une activité qui permettait la compréhension du monde, et une façon de surmonter la peur du quotidien, qui participait de son élévation et de la charge émotionnelle dont il investissait ses peintures. Il devait exister également une dimension symbolique, mais aussi artistique, cette démarche devait impliquer des répercussions tant sur le groupe que sur l'individu. L'homme moderne, celui du XXIe, a une tout autre vision des coloris et des colorants, le monde qui l'entoure en regorge, cela donne le tournis parfois, c'est beaucoup plus flagrant au coeur des grandes villes, où chacun mélange ses coloris favoris, pour ce qui lui appartient, aussi bien ses vêtements que les objets qu'il choisit et qu'il utilise. La couleur possède une présence et une puissance dont elle est chargée depuis lors, elle n'est plus vue de façon religieuse ou mystique, mais plutôt instinctive, psychologique et c'est l'effet de mode et l'uniformité sur le groupe qui prime. Je vais vous donner un exemple précis pour bien vous faire comprendre ce dont je parle : je devais prendre le train et arriver à hauteur du quai de la gare, j'ai un eu comme un déclic, je me suis mis à regarder en biais tous le long du quai les gens qui attendait le prochain train, et quel ne fut pas ma surprise de constater que tout le monde était vêtu à l'identique, de noir, je regrette de ne pas avoir pris de photo ce jour-là, j'ai trouvé cette uniformité dérangeante, voire bizarre ; j'étais le seul à être habillé avec des coloris autre que du noir, je portais un tee-shirt rose et un pantalon blanc. L'effet de mode ici est flagrant, tout le monde se laisse dicter son code coloristique, ou bien alors le quidam a peu d'imagination, pourtant il existe des vêtements de toutes les teintes, mais non, en l'occurrence c'est le noir qui avait la primeur ce jour-là ; ce n'est pas tant la

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Mortier en fer fonte pour le broyage

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azurite concassée

PIGMENT INORGANIQUE NATUREL

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Azurite broyée et purifiée dans un mortier d'agate


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L'ÈRE DU SYNTHÉTIQUE ET DE L'UNIFORMITÉ! teinte noire qui me dérange, j'aime le noir, mais le fait que tout le monde, des individus qui ne se connaissent pas à priori, choisissent la même couleur. Avec du recul, cela soulève plusieurs questions. Les peintres utilisent tous les pigments et les colorants pour véhiculer idées, messages et sentiments, pas seulement pour se faire plaisir, mais pour plaire ou faire plaisir aux autres et ils utilisent toute la palette des coloris mis à leur disposition, je suis enclin à le penser, car le coloriste se devrait d'utiliser toutes les teintes et non à l'instar des impressionnistes, qui à leur époque mirent de côté l'une d'elles, comme le noir, nombreux furent ceux qui le regrettèrent en fin de carrière. Il y a une sorte de morale à retirer de cette constatation : quelle que soit l'époque, ceux qui n'utilisent pas tous les coloris ont une vision simpliste de l'échelle chromatique. Cela ne m'étonne pas tellement, puisque l'on continue de dire et d'apprendre aux enfants et aux nouvelles générations, que le spectre chromatique ou plus simplement "l'arc-en-ciel", ne contient que 7 couleurs, alors que c'est faux, il en contient au moins 150. Si vous avez le choix entre 7 et 150, le potentiel de vos préférences sera plutôt limité dans le premier cas, et cela parait logique, alors que si vous avez un panel de couleurs plus vaste, vous serez plus enclin à avoir une vue plus large et des choix en rapport, j'en suis convaincu, mais ce n'est que mon avis de coloriste et de peintre. En résumé, je n'ai pas de couleurs ou de pigments favoris, et l'idée même de devoir choisir m'est impossible, je les aime tous, je ne dis pas que les autres ont tort et moi raison, je fais une simple constatation.

Quant aux pigments il existe au moins 11 teintes nominales bien distinctes sous 26 familles. Le Colour Index quant à lui, distingue 9 coloris selon leur teinte (bleu, blanc, rouge, etc..) sous 19 familles chimiques de nature différentes. Lorsque je lis des livres de spécialistes des couleurs, je ne les rejoins pas sur le nombre de couleurs qu'ils octroient symboliquement et sociologiquement parlant ; j'estime qu'il y a autant de couleurs que vous le voulez et que vous pouver distinguer et surtout nommer (il en existe autant que la nature en produit et que l'homme en synthétise, soit au bas mot 10.000). Si les peuples ne se limitaient pas à vouloir enfermer dans des cases et donc à vulgariser les couleurs, ils verraient et utiliseraient toutes celles à leur disposition, au lieu de rester figés sur certaines d'entre elles ; les écrivains ont leur part de responsabilité, car ce sont eux qui dictent leur choix aux lecteurs et c'est pourquoi j'insiste sur ce sujet, j'ai ma responsabilité autant que mes confrères qui parlent du sujet. Pour exemple, au Japon il existe 20 sortes de différents blancs et de mots pour les distinguer et effectivement il en existe bien plus de 20 référencés au Colour Index. Les francophones ont un nombre prodigieux de termes pour désigner les couleurs lumière et les teintes physiques. Prenez l'excellent livre de Colette Guillemard, "le dico des mots de la couleur" et vous constaterez à quel point, la langue française est riche à ce sujet. D'un point de vue physique et chimique, un pigment est une matière pulvérulente, colorante, insoluble et essentiellement, physiquement et chimiquement non affectée par le véhicule ou le support, dans son ensemble, car il peut toujours y avoir des exceptions.

Fabrication de pigments dits "synthétiques"2017 ©Damour David

Mortier en biscuit pour cuisson au four

Four à moufle

Si42-

NA+

Al+

Bleu outremer laissé à sécher pour en faire des trochisques, prèt à être converti en peinture

PIGMENT INORGANIQUE SYNTHÉTIQUE


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LES PIGMENTS ET LES COLORANTS SYNTHÉTIQUES Les peintures préhistoriques et les démarches artistiques d'il y a environ 40000 ans sont autant de marqueurs historiques, qui sont en mesure de révéler la naissance de l’humanité. L’utilisation de pigments naturels qui remonte à cette époque est de plus en plus rare dans les peintures du commerce prêt à l'emploi aujourd'hui en 2018, car très bientôt toutes les matières colorantes des peintures en tubes, seront synthétiques. Les industriels remplacent de plus en plus les matières naturelles par des matières synthétiques ou des mélanges, tout comme pour les pinceaux et les brosses qui sont de plus en plus fabriquées à partir de fibres synthétiques. Le mot est jeté, "synthétique", nous vivons en ce début de XXIe siècle, à une époque que je qualifierai "d'époque d'uniformité", à l'instar de l'intelligence "artificielle" et de l'informatique qui occupe une grande place dans nos vies et cela bien malgré nous ; serions-nous à l'aube d'une époque de "la réplicabilité", du numérique, par opposition au réel, de ce qui est naturel et qui demande du temps pour se créer ; imaginez plutôt : Il faut 24 heures pour fabriquer une tonne de bleu outremer, c'est le temps de cuisson des éléments chimiques, imaginez combien de temps il faudrait pour produire une tonne de lapis-lazuli ou d'azurite ? Il n'y a pas photo, le naturel doit s'incliner! L'engouement pour le synthétique vient de sa reproductibilité aisée et de sa continuité : ainsi on peut étalonner et reproduire à l'identique, le même produit d'un lot à un autre, certes cela s'éloigne de tout artisanat pour se rapprocher d'un certain stéréotype ; ça n'est pas très poétique, mais c'est le monde dans lequel nous vivons. Je me suis posé la question du pourquoi cette course folle au tout synthétique, il existe plusieurs raisons à cela : 1. Il est plus facile, plus rapide et cela coûte moins cher de fabriquer des pigments ou des colorants de synthèse, et pourtant, on nous les vend à prix d'or. 2. La finesse et la granulométrie des produits finaux est plus régulières, bien souvent les matières synthétiques ont une force de coloration bien supérieure que bon nombre de produits naturels. 3. Si nous utilisons tous des produits naturels, il n'y en aurait pas assez pour satisfaire tout le monde, la pénurie s'installerait à vitesse grand V, la production ne pourrait pas suivre la demande. 4. La finesse ou la granulométrie des pigments ou colorants synthétiques usent moins les machines-outils que leurs homologues naturels. 5. La peur de retombées judiciaires et de l'opinion publique ou d'institutions comme le CITES, à qui l'on doit la disparition du jaune indien par exemple et à juste titre, toutefois c'est beaucoup plus gênant pour les pinceaux et les brosses, par exemple, il n'y a plus de brosses en mangouste, elle s'appelle "Kevrin" à présent ; la martre risque-t-elle le même sort à plus ou moins longue échéance ? 6. Le critère de reproductibilité et de standard établi, qui peut garantir à long terme, plus de stabilité et offrir des produits plus fiables, mais aussi des produits sans âme, dans le sens qu'ils n'ont pas d'histoire, pour l'instant.

A travers l’histoire de l’humanité la confection de pigments artificiels n'est pas nouvelle, citons les premiers pigments synthétiques, les noirs de charbon et de fumée, vient ensuite le bleu et le vert égyptien. Parmi les matières inorganiques artificielles créées par l'homme, il existe également le bleu maya fait d'indigo et d'attapulgite (palygorskite) ; l'indigo quant à lui, est utilisé depuis au moins 5 000 ans. Le bleu de Prusse qui fut synthétisé en 1704, est le premier pigment du genre, il ouvra la course au synthétique, toutefois elle explosa vraiment à l'époque de Perkins, en 1856, avec la mauvéine, vint ensuite le bleu de cobalt, le jaune de chrome, les jaunes de cadmium, les oxydes de fer synthétiques couvrant des gammes de teintes allant du jaune au noir, en passant par l’orange, le brun et le violet ; citons aussi le vert oxyde de chrome et l’outremer synthétique. Au XXe siècle d’importants développements en chimie, permirent la création en 1936 du rouge de molybdène et en 1960 du jaune de titane nickel. Citons le blanc de zirconium, un pigment de céramistes, parmi l’un des derniers pigments inorganiques à avoir été inventés à la fin du XXe. Pour le XXIe, la mode est aux pigments encapsulés sur une matrice ou sur une structure métallique comme le rouge de zirconium, qui est en fait un rouge de cadmium sur une matrice en zirconium, la création de pigments dopés aux métaux rares sont également à l'honneur, ainsi que les pigments issus de la nanotechnologique et des méthodes sol-gel, qui permettent des fusions et des encapsulations, qui étaient impossible à réaliser il y a encore 25 ans, elles ont permis de fabriquer en 2016, un magnifique Bleu d'yttrium Indium. De nouveaux pigments inorganiques sont introduits actuellement sur le marché, comme le bismuth de vanadium et les jaunes de praséodyme/zircon à phase spinelle, des pigments au bismuth à base d’oxyde de zirconium et de cérium mélangés avec des métaux de transition ; ainsi que des pigments au samarium, au cérium pour la formulation de pigments de sulfure sans plomb, qui peuvent être utilisés en remplacement de pigments de sulfures et de sulfoséléniures de cadmium.

DES PIGMENTS JUSQUE DANS NOTRE ASSIETTE

J'ai découvert en 2017, que le dioxyde de titane, le pigment blanc le plus utilisé dans le monde et par les peintres, était également considéré comme un additif alimentaire classé sous le N° E171, cependant il est suspecté d'effets cancérigènes! c'est confirmé, qui pourrait le croire, nous mangeons à notre insu, tous les jours des pigments et autres substances colorantes, la cochenille se trouve dans le tarama et le rouge à lêvres et de nombreux rouges sont fait avec elle. Citons également le carbonate de calcium E170 utilisé comme antiagglomérant tout comme la gomme arabique E414, lorsque nous prenons un cachet pour le mal de tête, ou lorsque nous mangeons un gâteau de telle marque! "Que Choisir" a recensé 650 compléments alimentaires contenant un additif au dioxyde de titane, c'est dire à quel point il est exploité et utilisé. L'Union Européenne à décider de revoir en 2017, la liste des matières admises dans les denrées, ceux contenant du titane seront retirés de cette liste en 2018.


L'ÈRE DU SYNTHÉTIQUE C'est à se demander quels autres pigments les industriels peuvent bien utiliser, alors qu'il existe des blancs organiques naturels sans effet notable sur l'organisme, comme le blanc de coquilles d'huîtres, d'oeuf, etc., et de nombreux carbonates de calcium naturels. Dans un registre plus positif, une équipe de chimiste a testé les effets de 27 colorants organiques sur la croissance de la glace. Ils ont découvert que la safranine entravait la formation des cristaux de glace si elle est utilisée à des concentrations supérieures à 4mM. De plus, les propriétés inhibitrices de la safranine sont réversibles, ce qui n'est pas le cas des protéines anti-congélantes. Lorsque la safranine est rincée à l'eau, les cristaux de glace peuvent recommencer à croître. Ces molécules anti-congelantes permettent des applications importantes en médecine, telles que le stockage et le transport de tissus vivants, mais également dans l'industrie alimentaire. [63]

LA DÉFINITION ET LA NOTION DE "PIGMENT"

Comme nous pouvons le constater, celle-ci à bien évoluer depuis le début du XXe siècle. Les pigments sont devenus outre des colorants, des excipients. Saviez-vous également que le talc et le kaolin peuvent être utilisés comme agent d'enrobage des comprimés, empêchant ainsi à la pâte de coller là où elle ne le doit pas ; le seul souci c'est la dose d'amiante que peuvent contenir ces éléments. La silice peut entraîner sur le long terme, une maladie, la silicose, je sais que c'est sous forme pulvérulente qu'elle est toxique, mais tout de même. N'oublions jamais le scandale de l'amiante, contenu en infime partie dans certains kaolins, selon leurs origines géographiques.

LA PRODUCTION MONDIALE DE PIGMENTS

Le marché mondial des pigments devrait continuer à croître au cours de l'année 2018, selon des analyses et des rapports de plusieurs marchés. Le marché mondial des pigments générera d'ici 2020, environ 30 milliards d'euros. La vente de pigments est largement alimentée par le secteur du marché des pein-

Présentoir de Pigments © 2017 David Damour

tures et des vernis industriels. Plus de 43% de la demande mondiale totale prend ses racines dans ce segment. Alors que la production mondiale de textiles représentait plus de la moitié de la demande mondiale de colorants et de pigments en 2014. Les applications en peinture et pour les revêtements sont des segments parmi les plus porteurs grâce à l'activité de construction asiatique et nord-américaine. La demande est également guidée par la fabrication d'encres d'impression et de papiers. Le traitement des matières plastiques représente le deuxième volume du marché, soit 27% de la demande en pigments. Les matières plastiques se développeront au deuxième taux de croissance le plus élevé à l'avenir. Seul le segment des encres d'impression se développera plus dynamiquement, en raison du marché croissant des emballages imprimés. [64] La production de pigments est chaque année, sans cesse grandissante. La Chine se place en pole position en ce qui concerne la production et la vente vers l'étranger, les USA viennent en deuxième position. La production de colorants organiques fut supérieure en 2016 comparés aux pigments inorganiques : Cela ne s'était jamais produit au XXe siècle"!

ÉTAT DES LIEUX ET COMPARAISON

Il existe aujourd’hui, en 2017, plus de 600 pigments inorganiques et plus de 8000 colorants organiques répertoriés ou non au Colour Index, ce chiffre est en constante progression, de ce fait le Colour Index n'existe plus que sous forme numérique, car la mise à jour et l'ajout de nouveaux colorants sont très fréquents. Il est de ce fait tout à fait normal que cela se répercute à l'avenir sur la palette du peintre. Un des autres avantages de notre époque, en 2018, est la résistance à la lumière toujours plus accrue des pigments, ils sont éminemment plus résistants comparés à d'autres époques. Toutes ces matières colorantes sont fabriquées en premier lieu pour l'industrie, les artistes peintres empruntent souvent aux autres corporations les pigments qu'ils veulent bien leur concéder, par exemple au domaine de la céramique, comme le blanc de zirconium. Cet état de fait est différent avec les minéraux, nous les choisissons en fonction des teintes et des nuances que nous désirons utiliser à des fins picturales. Le seul guide est la nature, c'est seulement la démarche qui est différente, on extrait de si beaux pigments des minéraux, qui constitueront après broyage, lévigation et purification, des peintures hautes en couleur. Le nombre des teintes et des nuances est phénoménal, elles sont complémentaires des autres catégories de pigments. Pour conclure : bien plus que la nature des matières colorantes, ce qui compte c'est de savoir les choisir avec discernement, car ce n'est pas tant les qualités intrinsèques de celles-ci qui sont préjudiciables, mais les méthodes mises en oeuvre pour les traiter et les purifier afin de les rendre aptes à être utiliser en peinture, c'est là que réside le secret des peintres du passé, "plus que la qualité des matières qu'ils utilisaient, c'est la façon dont ils les préparaient et les utilisaient qui fait la différence, la preuve en est avec les huiles".

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LE COLOUR INDEX C.I LE COLOUR INDEX™ INTERNATIONAL OU C.I J'ai choisi de reparler de cette base de données, car sans elle, nous aurions bien du mal à différencier les matières colorantes. À présent elle est exclusivement publiée sur le Web par la SDC et l'American Association of Textile Chemists and Colorists (AATCC), il s'agit d'une base de données en ligne avec d'excellentes fonctionnalités de recherche. À ce jour (2018) environ 28 000 produits pour un total de plus de 14 000 noms génériques, dont plus de 9 600 produits colorants chimiquement différents pour plus de 42 000 dénominations commerciales sont référencés. Il faut savoir que le Colour Index ne prends pas en compte à l'intérieur d'une même référence les différences de teintes et de nuances. LE COLOUR INDEX CI OU C.I EN ABRÉVIÉ C’est un moyen générique et universel pour identifier un pigment ou un colorant : C 1. Par sa nature : Pigment, Colorant ou autre I 2. Par sa teinte : blanc, noir, bleu, etc. ... G N 3. Par son Numéro de Série 4. Par son Numéro de Constitution = CICN LA PREMIÈRE LETTRE DU COLOUR LNDEX CORRESPOND À LA NATURE DU PIGMENT : IL EN EXISTE 19 P = Pigment (en anglais) pour les Pigments S = Solvant Colorants http://bit.ly/Solvent-Dyes N = Natural (en anglais) pour les Colorants Naturels M = Metal pour les Pigments Métalliques CA = Colorants Acides http://bit.ly/Acid-Dyes CF = Colorants Alimentaires (F pour Food) CR = Colorants Réactifs CC = Colorants de Cuve (vat dye) CD = Colorant Direct http://bit.ly/Direct-Dyes CB = Colorant Basique http://bit.ly/Basic-Dyes FP = Pigments Fluorescents Matières Colorantes Azoïques Colorants Teintures pour Textiles (Ingrain) Colorants pour Cuir Révélateurs (Developers) Colorants au Soufre Colorants au Soufre Condensé Colorants Dispersés http://bit.ly/Disperse-Dyes Colorants d’Oxydation LA SECONDE LETTRE DU C.I EST SA TEINTE

W White - Blanc

Bk : Black - Noir

R : Red - Rouge Y : Yellow - Jaune G : Green - Vert

Br : Brown - Brun O : Orange B : Blue - Bleu

V : Violet - Violet Vous ne trouverez ni le rose ni le gris qui sont pourtant des teintes minérales à part entière, elles sont englobées l'une avec le rouge, l'autre avec le noir!

LE CIGN C'est le Nom Générique attribué par le Colour Index, il décrit un produit commercial : 1- par sa nature 2- par sa teinte 3- par son numéro de série : le numéro de série représente l’ordre chronologique dans lequel les colorants ont été enregistrés par le Colour Index, par exemple l'hématite CIGN = Pigment Red 101:1 ou PR101:1 et le rouge de cochenille CIGN = natural Red 4 ou NR4 LE CICN Il décrit un produit par sa formule moléculaire (de 10000 à 77999). Lorsqu’une nouvelle molécule apparaît sur le marché, elle est classée et une nouvelle entrée lui est attribuée avec un numéro de cinq ou six chiffres. Dans chaque catégorie moléculaire, chaque produit est classé selon sa structure chimique. Les entrées sont classées selon leur fonction hydrogène. Lorsqu’un produit diffère seulement par sa fonction métal ou acide, mais aussi suivant sa modification cristalline pour certains pigments ; ainsi une subdivision est réalisée en ajoutant un autre chiffre séparé du premier numéro par deuxpoints (:) Exemple du Rouge Hématite Pigment Rouge 101:1 = Silicate d'aluminium et d'oxyde ferrique pour le distinguer de l'oxyde de fer rouge synthétique, car l'hématite est un minéral naturel.

ÉCRITURE DU COLOUR INDEX DE L'HÉMATITE Nature P

CIGN Teinte Numéro de Série R 101:1

CICN CICN 77015

pour pigment pour rouge

Écriture abrégée du Colour Index de l'Hématite : PR 101:1 C.ICN 77015 que l’on peut aussi écrire en toutes lettres : Pigment Red 101:1 77015 ÉCRITURE DU COLOUR INDEX DE LA COCHENILLE CIGN Nature

CICN

Teinte

Numéro de Série

CICN

N

R

4

75470

pour Naturel

pour Rouge

Écriture abrégée du Colour Index de la cochenille : NR4 C.I 75470 que l’on peut aussi écrire en toutes lettres: Natural Red 4 75470 LE COLOUR INDEX REFLÈTE 1. Le nom générique = CIGN 2. Le nom d’usage 3. Le nom commun, historique et commercial 4. Le numéro de Constitution = CICN 5. La constitution et la Formule Chimique 6. La description de la teinte 7. Son opacité 8. La résistance à la lumière 9. Le taux d’absorption d’huile 10. La toxicité 11. Des notes techniques et chimiques


LE COLOUR INDEX C.I CATÉGORIES CHIMIQUES ET PLAGES DE CICN 1. Acridine 46000-46999 2. Amino cétone et hydroxycétone 56000-57999 3. Anthraquinone 58000-72999 4. Aza hétérocyclique 50500-50999 5. Azine 50000-50499 6. Azoïque 37000-39999 7. Bases d’oxydation 76000-76999 8. Benzoxazole 51500-51999 9. Caroténoïdes 40800-40999 10. Colorants Naturels organiques 75000-75999 11. Diphényle méthane 41000-41999 12. Disazoïques 20000-29999 13. Indamine 49400-49699 14. Indigoïde 73000-73899 15. Indophénol 49700-49999 16. Lactone 55000-55999 17. Méthine et polyméthine 48000-48999 18. Mono azoïque 11000-19999 19. Nitro 10300-10999 20. Nitroso 10000-10299 21. Oxazine 51000-51499 22. Phtalocyanine 74000-74999 23. Pigments Inorganiques 77000-77999 24. Polyazoïque 36000-36999 25. Quinacridone 73900-73999 26. Quinoléine 47000-47999 27. Soufre 53000-54999 28. Stilbène 40000-40799 = Azurants Fluorescents 29. Tetrakisazo 35000-35999 30. Thiazine 52000-52999 31. Thiazole 49000-49399 32. Triaryl méthane 42000-44999 33. Trisazoïque 30000-34999 34. Xanthène 45000-45999

Le Colour Index sert à garantir que la matière colorante originale de chaque colorant ou pigment résulte d’une réaction chimique unique ou d’une série de réactions et qu’il n’y a pas d’adjuvants ajoutés à la matière finale, cela afin qu'elle soit considérée comme pure. Si tel est le cas, le colorant ou le pigment responsable de la coloration de la matière finale se nomme "un Colorant Essentiel". Le Colour Index est réellement un outil ultime et universel, indispensable pour l’artiste peintre, car il permet : 1. De connaître la composition chimique précise d’un pigment ou d’une peinture si tant est que le fournisseur en indique la référence exacte. 2. De comparer deux pigments ou colorants de même famille, mais de composition ou de nature différente : Les bleus de cobalt entre eux, les outremer, la Cendre bleue synthétique de l’Azurite. 3. De reconnaître un pigment authentique d’une imitation (ce qui n’est pas toujours noté sur le matériel du commerce) comme une ocre jaune naturelle de CIGN PY 43 comparée à un oxyde de fer jaune synthétique de CIGN PY 42. 4. De distinguer un pigment pur comparé à un mélange de pigments pour reconstituer des teintes de pigments obsolètes ou disparus qui ne sont pas toujours évidentes à identifier. 5. De se tenir à jour sur les nouveaux pigments et colorants mis au point continuellement.

Crocoïte naturelle sous forme de blocs à gauche et sous forme de Pigment à droite

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LES PIGMENTS DU PEINTRE

Pigments 2018 ©David Damour


PIGMENTS FIN XIX - L'AMÉLIORATION DES PIGMENTS e

Ci-dessous 36 pigments fin XIXe, début du XXe siècle, qu'une lectrice m'a demandé d'identifier. Pour identifier à coup sûr ces pigments, idéalement, il faudrait un microscope à lumière polarisante sinon un appareil de diffraction des rayons X associé à la fluorescence X qu'utilisent les laboratoires de musées, ensuite il faut savoir utiliser de tels appareils.

Encapsulation par voie sèche de cochenille par mécanochimie avec de la sépiolite.

+ eau

+ liant Encre à la Cochenille (voir à encre) Il est possible d'ôter par fractionnement la partie carbonatée des terres avec une solution tampon (mélange de vinaigre et de carbonate de soude) à pH 5, puis par sédimentation et floculation avec de l'acétate d'ammonium (mélange d'ammoniac et d'acide acétique) enfin, lavez et séchez à l'air. A gauche, la Terre noire de Rome est constituée par un mélange de manganèse, de fer et de carbonate de calcium. Je l'ai retrouvé chez Restauronline.com, cela faisait 20 ans que je n'en avais plus vu, ces derniers m'ont communiqué les fiches techniques de leurs pigments, ainsi les données Lab de la terre noire de Rome sont : L= 27 a= 1,14 b=4,69. A droite la Terre noire d'Andalousie de 80 µm est une terre naturelle qui provient de Carretera Sevilla-Granada, Sevilla-Lantejuela. Elle est constituée d'un mélange de Kaolinite, de smectite et d'illite, de silice, d'alumine et d'oxyde de fer.

Les pigments peuvent être encapsulés sur de la silice, sur de l'attapulgite, tout comme les pigments Mayas avaient coutume de faire un "bleu" avec de l'indigo, il existe aussi les pigments XSL du XXIe. L'encapsulation est une technique qui permet de greffer en quelque sorte, d'homogénéiser à l'échelle nanométrique, un colorant sur une matière qui possède des caractéristiques que ne possède pas le pigment ou le colorant, ainsi ce dernier se voit communiquer les propriétés du matériau sur lequel il a été encapsulé : il se loge dans les tubes ou capsules de la structure hôte et se trouve protéger, les matières colorantes sont ainsi plus résistantes aux acides et à la lumière. Cette "encapsulation" peut être réalisée par mécanochimie à froid où alors le pigment est chauffé à une température adéquate pour fusionner et former des agrégats. Pour que les pigments aient un bon pouvoir couvrant et colorant il faut que le ratio soit au minimum de 50-60 % de pigments pour 40-50% de charges. J'ai testé l'encapsulation de cochenille sur 50% de sépiolite par mécanochimie à froid, et j'en ai fait de l'encre (voir ci-dessus), effectivement l'homogénéité est parfaite (mais pas le pouvoir couvrant), on ne peut plus dissocier la charge du colorant, de plus la cochenille s'en trouve améliorée, en ce qui concerne sa fragilité naturelle avec les liants aqueux, je trouve qu'elle est beaucoup moins réactive, voir l'effet de l'eau sur l'indigo et le jaune indien, le colorant est plus stable, il ne saigne plus.

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IDENTIFIER LES PIGMENTS TESTER ET IDENTIFIER DES PIGMENTS

Si d’aventure, comme cela m’est déjà arrivé, vous avez la chance de trouver des pigments chez un antiquaire ou ailleurs, deux solutions s’offrent à vous : 1. Faire appel à un chimiste. Il possède tout le matériel adéquat, tel que microscope ou appareil de diffraction, afin de définir la structure des éléments chimiques ou des minéraux constituants vos pigments. Il pourra également les analyser par voie humide. Le volume que vous devrez donner à un chimiste correspond à environ 30 grammes par pigment. Sachant que la facture risque d'être exorbitante, il faut vraiment que cela en vaille la peine. 2. Faire appel à un coloriste. Vous pourrez voir avec lui pour lui donner des pigments et en échange il examinera vos poudres colorées. Faites appel à quelqu’un qui connait très bien les pigments. Il faudra lui donner 120 ml environ, car le volume est plus important que le poids, afin qu’il puisse faire des tests divers et variés, ainsi il pourra déterminer la nature exacte de vos pigments. Cela nécessite de si grandes quantités de matières, car le coloriste va devoir les évaluer au jugé, mais aussi réaliser des tests de sédimentation avec un cône d’Imhoff, les broyer finement au mortier et vérifier leurs propriétés, etc. ... 3. Il devra réaliser toute une batterie de tests. Il faut que le volume de matière colorée soit tel qu'il puisse en déterminer quelques caractéristiques précises. Un chercheur consciencieux ne fera pas autrement. L’identification sera facilitée, et une personne avisée pourra reconnaitre vos pigments à coup sûr, parfois au jugé dans la main. Pour réaliser la séparation par sédimentation des constituants, il faut au moins 100 grammes de pigment. Il faut savoir que "rien ne ressemble plus à un pigment qu'un autre pigment de la même famille, car il en existe plus de 600 uniques, ainsi que plus de 8000 colorants, voilà pourquoi les reconnaitre à coup sûr est si complexe

Lévigation de vert oxyde de chrome chargée avec du jaune de zinc, on ne voit pas encore le jaune apparaître, mais lorsque le vert sera retombé on le verra nettement comme sur la photo du milieu

et si ardu, d'autant plus si les pigments sont mélangés, c'est une pratique courante.

LES ÉTAPES D'IDENTIFICATION D'UN PIGMENT 1. La solubilité et l’insolubilité : on broie le pigment finement dans un mortier en agate puis on le plonge dans de l’eau, s’il est insoluble c’est un pigment, s’il se solubilise, c’est un colorant, on évitera donc de le mélanger avec certains solvants forts. 2. Le test aux solvants légers : On ôte l’excédent aqueux de la précédente expérience, puis on plonge le pigment dans une solution par moitié, d’essence d’aspic et de Shellsol A, durant 3 heures suivant la nature du pigment. Cela permet de reconnaître les fraudes. 3. La sédimentation : elle permet de vérifier la pureté du pigment : on remplit d'eau un petit cône en verre, on y plonge le pigment, on remue très vite puis on laisse sédimenter : s'il s'agit d'un mélange, les divers constituants apparaîtront en couches successives, car la plupart du temps les composants n’ayant pas la même densité, ils ne retombent pas toujours, à la même vitesse. Il faut parfois attendre 24 heures. 4. La vue directe : une quantité non négligeable de poudre colorée a plus d’impact et nous éclaire beaucoup plus qu’une petite quantité : il est plus facile de travailler sur 100 g que sur 10 g , il y a aussi le calcul au jugé dans la main. 5. L'observation au microscope polarisant : cette méthode permet de révéler la structure des particules primaires du pigment, c'est en quelque sorte, sa carte d'identité. C’est la méthode la plus fiable et la plus rapide lorsque le pigment est pur.

Vert Anglais Vert oxyde de chrome chargé avec du jaune de zinc en partie soluble, que j'ai enlevé en grande partie par lévigation. On ne voit le jaune que lorsque le vert a sédimenté, comme cidessous

Après 5 minutes on commence à voir le sédiment


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IDENTIFIER ET TESTER LES PIGMENTS 6. La comparaison visuelle : la connaissance permet de discerner certains pigments et d’éviter des erreurs d’appréciation, il faut le même volume pour les deux.

8. Le broyage avec un liant et la constitution d'une peinture, permets de vérifier la nature du pigment et de le comparer avec d’autres in situ par le biais de nuanciers. On peut également vérifier sa tenue à la lumière.

7. Le poids et la densité illustrent précisément si la poudre est lourde, il s'agit peut-être de plomb, de chrome, de mercure, etc. ... Empiriquement on peut savoir à quelle grande famille appartient le pigment.

9. Le test du pigment en peinture, puis sa mise en lumière et dans l'obscurité du même nuancier permet de comparer et de savoir si l'on a faire au même pigment.

1

Lévigation et purification de bleu de cobalt du XIXe très chargé avec de la craie, du bleu de Prusse et des fibres. Les fibres empêchent le broyage fin du pigment, il faut les ôter par lévigation. Le pigment parait très bleu parce qu'il est humide, mais lorsqu'il aura séché à nouveau, il redeviendra pâle comme sur la photo en bas à gauche.

5

Peinture constituée d'un mélange de bleu de cobalt et d'une infime partie de bleu de Prusse broyé à l'huile passé sur toile

Huile de tournesol raffinée

3 Bleu final après la purification, j'ai ôté une partie du bleu de Prusse en réalisant une floculation contrôlée en le mélangeant avec de la gomme xanthane.

4

Bleu final purifié

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J'ai broyé tant bien que mal le bleu puis je l'ai filtré avec une étamine afin d'ôter les charges grossières


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SÉPARER DEUX PIGMENTS PAR FLOCULATION SÉLECTIVE La plupart du temps, nous essayons d'éviter les phénomènes de floculation au sein des peintures, mais il peut arriver que cela soit nécessaire afin de séparer ou d'enlever un agent inopportun au sein d'un pigment ou dans un mélange quelconque. Cela devient une méthode de purification et de clarification, en fait cela revient à la filtration, mais sélective au sein d'un liquide. Par "floculation", on entend un phénomène par lequel des particules individuelles forment des agglomérats (floculats) en suspension. J'ai étudié cette technique, car je devais purifier un pigment afin d'ôter la charge au sein d'un pigment, j'ai donc utilisé une méthode de "floculation sélective" en utilisant des agents "floculants" afin de séparer et de sédimenter en entraînant les particules en suspension de densité moins élevée au sein du liquide vers le haut, le pigment pur que je voulais récupérer vers le bas. Les floculants sont utilisés pour séparer les solides en suspension ainsi que certains des liquides dans une grande variété d'industries et d'applications.

Il faut utiliser des matières qui empêchent les peintures de se déposer ou de sédimenter. Il existe 3 grands groupes de floculants.

LES FLOCULANTS MINÉRAUX

Ce sont des substances colloïdales. L'adsorption et la neutralisation des charges jouent un rôle dans le mécanisme de floculation. Il existe en tant qu'agents floculants : 1. La Silice activée 2. Certaines argiles colloïdales (telles que la bentonite), 3. Certains hydroxydes métalliques à structure polymère comme les stéarates d'aluminium, l'hydroxyde ferrique.

LES FLOCULANTS ORGANIQUES

Ce sont des polymères anioniques, cationiques ou non ioniques hydrosolubles. Les polymères non ioniques s'adsorbent sur les particules en suspension. Les floculants naturels les plus communs sont les suivants: Les dérivés de l'amidon principalement prégélatinisés, et hydrosolubles tels que : 1. Les fécules de maïs ou de pommes de terre. 2. Les amidons naturels, des amidons anioniques oxydés ou des amidons cationiques traités avec de l'amine. L'utilisation de cette classe de produits reste importante dans l'industrie du papier. 3. Les polysaccharides tels que des gommes (guar, xanthane), principalement utilisés en milieu acide. 4. Les alginates anioniques sont également utilisés dans le traitement de l'eau potable.

Matières indésirables Minéral à séparer Sédimentation AJOUT DE FLOCULANT Floculats du minéral séparer


LA FLOCULATION SÉLECTIVE ET LES FLOCULANTS LES FLOCULANTS SYNTHETIQUES

1. Les Polyacrylamides Les polymères les plus courants sont ceux à base de polyacrylamide, un polymère non ionique. Leur effet est dû au pontage entre les particules par des chaînes de polymères. Les polymères peuvent avoir un caractère anionique en copolymérisant l'acrylamide avec de l'acide acrylique. Les polymères cationiques sont préparés par copolymérisation d'acrylamide avec un monomère cationique. Tous les polymères disponibles à base d'acrylamide ont une quantité spécifique de monomères ioniques donnant un certain degré de caractère ionique. Ils ont un poids moléculaire moyen spécifique (c'est-àdire la longueur de la chaîne) et une distribution moléculaire donnée. Pour chaque suspension, un certain degré de caractère anionique, cationique ou non ionique est bénéfique. Il faut savoir qu'habituellement, la puissance de floculation intrinsèque augmente avec le poids moléculaire. Les polyacrylamides ont un poids moléculaire le plus élevé parmi les produits chimiques industriels synthétisés dans la gamme des 71,0779 g·mol-1. D'autres polymères affichent des propriétés spécifiques et sont utilisés dans des conditions bien précises. Ce sont principalement 1. Les Polyéthylènes-imines 2. Les Polyamides-amines 3. Les Polyamines 4. Les Oxydes de Polyéthylène 5. Les Composés Sulfonés réf. http://www.flocculants.info

MISE EN PRATIQUE DE LA FLOCULATION

En premier lieu il faut réaliser comme une pulpe avec le pigment à séparer afin de bien disperser le floculant choisi et la matière colorante. Il faudra également faire varier le pH afin de créer un champ positif d'attirance des cations du minéral et de répulsion des anions du floculant utilisé. A cet effet je vais utiliser un mixeur à effet vortex utilisé à divers temps de fonctionnement, car c'est le seul réglage de vitesse dont je dispose. Il faudra utiliser des floculants à dosage élevé ayant une efficacité moindre, mais qui vont créés des floculats de plus petite dimension, ainsi il sera plus facile d'agréger le pigment plus ou moins pur et de le faire sédimenter afin de le récupérer. Plus la densité des éléments sera différente, plus il sera facile de les séparer. Il est connu dans la littérature qu'avec des argiles en utilisant de l'amidon certains chercheurs ont réussi à séparer de la montmorillonite de la kaolinite ou de l'illite, halloysite. Il existe tant de minéraux à séparer que de produits susceptibles d'être utilisés pour la floculation que la seule règle qui vaut est celle de l'empirisme, en oubliant pas de prendre des notes ou mieux encore de faire une vidéo en temps réel. J’ai séparé les matières à diverses vitesses, suivant le temps passé au mixeur, d'un bleu de cobalt mélangé avec un bleu de Prusse très chargé avec de la craie et des fibres.

J'ai fait floculer le pigment avec de la gomme xanthane. Au bout de 2-3 semaines, j'ai récupéré un pigment de cobalt pur tombé au fond du flacon, le bleu de Prusse est resté aggloméré avec la gomme comme sur la photo ci-dessous. Floculation contrôlée initiée avec de la gomme xanthane et du bleu de cobalt chargé au bleu de Prusse Floculat de bleu de Prusse pur

Floculat de bleu de Prusse pur

Le bleu de cobalt pur va tomber au fond

Après avoir ôté le bleu de Prusse on peut récupérer le bleu de cobalt qui tombent au fond du flacon, c'est le pigment pur, la charge est restée piégée dans la gomme xanthane avec une partie du bleu de Prusse

Voici le bleu de cobalt pur tombé au fond du flacon de droite

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LES PIGMENTS ET LES NANOTECHNOLOGIES LA TAILLE DES PIGMENTS ET DES COLORANTS TRADITIONNELS OU CLASSIQUES

Si la taille des particules des pigments se situe dans la gamme du spectre visible ou plus grande soit entre 0,4 et 0,7 µm, le pigment aura un aspect opaque. Si la taille des particules est inférieure au spectre visible, alors le film de peinture démontrera un aspect translucide, et il a de grande chance d'être totalement transparent, si les particules sont inférieures à 0,2 μm, elles donneront une apparence totalement transparente. Les pigments inorganiques ont la particularité d'être des matières opaques, car leur taille de particules est comprise entre 0,2 et 5,0 μm après broyage. Tandis que les pigments organiques qui possèdent une taille de particules primaires comprise entre 0,01 et 0,10 nm donneront dans la plupart des cas, un film de peinture transparent, à partir du moment où l'indice de réfraction du liant est également bas.

QU'EST-CE QU'UN NANOMATÉRIAU

Nano, signifie "nain" en grec de "nânos" et se réfère à une dimension 1000 fois inférieure au micron soit 1 nanomètre, abbrévié nm, équivaut à 1 milliardième de mètre abbrévié 10−9 m. Voici comment sont définis les nanomatériaux : "Tout matériau produit intentionnellement présentant une ou plusieurs dimensions de l'ordre de 100 nm soit 0.1 µm ou moins, équivalent à 100 millionièmes de millimètre ou composé de parties fonctionnelles distinctes, soit internes, soit à la surface, dont beaucoup ont une ou plusieurs dimensions de l'ordre de 100 nm ou moins, cela comprend des structures, des agglomérats ou des agrégats qui peuvent avoir une taille supérieure à 100 nm mais qui conservent des propriétés typiques de la nanoéchelle". Physiquement parlant, les particules nanométriques se trouvent sous forme : 1. de tubes 2. de tiges 3. de fibres Les nanoparticules sont définies habituellement comme étant plus petites que 100 nanomètres dans au moins une dimension. 1. les propriétés liées à la grande surface spécifique des matériaux considérés et/ou 2. des propriétés physicochimiques spécifiques qui sont différentes de celles de la forme non nanotechnologique du même matériau. Les nanomatériaux existent sous diverses formes possédant des propriétés particulières dues à leur taille et à leur structure : 1. en poudre 2. en aérosol ou quasi-gaz 3. en suspension liquide 4. sous forme de gel

QU'EST-CE QUE LA NANOTECHNOLOGIE

Les nanomatériaux résultent de la nanotechnologie, une branche de la science qui étudie • Le traitement (comportement et manutention) • L'élaboration soit les concepts

La création d’objets infiniment petits à l’échelle du nanomètre, contrairement aux nanoparticules que l'on trouve dans la nature ou qui peuvent être assemblées par l'homme. Nous n'avons pas idée à quel point la nanotechnologie fait partie de notre quotidien, imaginez donc, s'il y en a dans l'alimentation, il peut y en avoir n'importe où. Les écrans d'ordinateur de dernière génération (2017) en sont également constitués.

LES PIGMENTS ET LES NANOPARTICULES

Pour l'instant très peu de pigments sont fabriqués en utilisant ce type de matériaux et de particules, toutefois il me paraissait important d'aborder le sujet, car à l'avenir ils seront de plus en plus nombreux et c'est également parce qu'ils sont très dangereux sous forme de poudre et ce n'est rien de le dire, car le problème se situe au niveau des molécules, non des matériaux composites déjà créé puisqu'ils sont fixés, comme soudés, ceux qui craignent le plus sont les poudres et les aérosols qui contiennent à l'état de particules à l'état libre des nano matériaux. Je vous ai montré en début de livre comment vous prémunir des poussières, c'est exactement la même chose avec les nano pigments. Sous forme de poudre ils n'ont ni odeur ni saveur, mais peuvent intoxiquer gravement sans s'en rendre compte et c'est pourquoi j'insiste tant et vous exhorte à toujours porter un masque lorsque vous manipulez des matières pulvérulentes, des fibres ou des aérosols. Les gels ne sont pas dangereux, car les nanoparticules sont piégées au sein d'un complexe aqueux ou non polaire. En premier lieu ce sont les producteurs de pigments et de colorants qui gèrent la confection de poudres nanométriques, et en particulier pour la réalisation d'encre d'impression. La production de nanomatériaux et de nanostructures peut représenter jusqu'à 10% de la production chez divers industriels. Parmi les principaux produits, on trouve des pigments à l'échelle nanométrique, il s'agit notamment du dioxyde de titane pour les encres et les cosmétiques qui ont des particules de 50 à 100 nm, de plus ils possèdent une grande capacité d'absorption de la lumière. Certains chercheurs travaillent actuellement à la fabrication de nanomatériaux pour produire des colorants sans l'utilisation de pigments classiques. Les teintes seront générées par des dispersions de nanoparticules de taille uniforme de la même manière que le coloris est créé comme la surface texturée et ordonnée des ailes de papillons. Ref. inkworldmagazine.com Il existe en fait des polymères produisant des revêtements constitués de cristaux nanostructurés en polystyrène et en polybutylacrylate. Parmi les développements en cours, des polymères hyper-ramifiés à partir de polyuréthanes qui ont une structure de type dendrimère similaire à celle d'un arbre sont étudiés afin de mettre au point divers colorants ou matériaux composites.


COMPORTEMENT DES NANOPARTICULES DES PIGMENTS LES PIGMENTS INORGANIQUES NANO

Il existe diverses distributions de pigments inorganiques nanométriques, ce sont en général des MMO : des Mélanges d'Oxydes Métalliques tels que des oxydes de fer nano transparent, des pigments de terres rares, des titanes nano, ainsi que des noirs de carbone nano. La recherche de pigments inorganiques -dont des bleus intenses non toxiques- est un réel challenge depuis quelques années, il semble que ce pari soit gagné : en 2016, un groupe de chercheurs Indiens a créé un magnifique bleu intense à seulement 850°C, par voie de combustion sol gel. Ils ont ainsi relevé le défi, et ils nous offrent un pigment bleu inorganique de toute beauté, non toxique et ne contenant pas de cobalt. Ce bleu est commercialement connu sous le nom de "Blue 10G513", mis en vente par Shepherd®, toutefois son utilisation n'est pas encore accordée au 29/09/2017 dans les produits artistiques.[78]

car il renvoie jusqu'à 70% des rayons solaires. Les méthodes sol-gel sont très utilisées comme combustible ou fondant, car elles permettent d'incorporer des particules métalliques nanométriques, permettant de synthétiser des éléments qui ne le seraient pas sans ces procédés particuliers. Les nanoparticules, ici, en l'occurrence d'oxyde de zinc, servent de ligands aux chromophores, qu'ils soient organiques ou inorganiques.

COMPORTEMENT ET VIEILLISSEMENT

Les fines particules dispersées à l'échelle nanométrique sont liées dans une matrice, ensuite elles sont enfermées dans un film de peinture rendant ses particules inoffensives. Cela a été confirmé, en 2013, par des scientifiques de l'Université Technique de Dresde. La stabilité a également été prouvée lors de l'utilisation des produits pour des applications permanentes ainsi que durant leur vieillissement. [53] Dans des conditions contrôlées, les revêtements et les plastiques qui contiennent différentes particules fines: des pigments inorganiques et organiques ont été exposés à diverses influences artificielles, simulant les conditions météorologiques quotidiennes pendant plusieurs années. Ensuite, les échantillons ont été exposés à plusieurs types de contraintes mécaniques. Les résultats montrent que les revêtements pigmentés et les plastiques sont souvent plus stables aux influences météorologiques et au stress mécanique que ceux non pigmentés.

COMPORTEMENT ENVERS LE PONÇAGE

Bleu d'yttrium-Indium Mn dopé aux nano-particules d'oxyde de zinc

Ils ont créé ce bleu en mélangeant : 1. 1,66 mol d'yttrium 2. 0,33 mmol d'acétate de manganèse trivalent (III) 3. 1,49 mmol d'oxyde d'indium 4. 3,33 mmol de nanoparticules d'oxyde de zinc dissoutes dans 100 ml d'acide nitrique sous agitation constante. Ce nanopigment bleu fut synthétisé à 850°C grâce à des nanoparticules d'oxyde de zinc ZnO en utilisant de l'acide citrique comme fondant. [21] D'après les auteurs et les résultats de leurs études, ce pigment de Formule Chimique YIn0.9 Mn0.1 O3—ZnO, serait plus effectif au niveau de la réflectivité IR que le bleu de cobalt CoAl2O4 disponible actuellement dans le commerce. C'est ce que l'on appelle une synthèse inorganique parfaite, grâce aux terres rares et à des nanoparticules d'oxyde de zinc ; cela constitue un pigment à haute performance, un PICs, mais également un "pigment frais" (cool pigment)

Après une contrainte mécanique sur les surfaces, aucune nanoparticule de pigment libre n'a été trouvée ni dans l'air ni après abrasion et ponçage, cela a été démontré au microscope. Les nanoparticules pigmentaires restent solidement liées dans les fragments matriciels du film de peinture et des résines, ou elles se rassemblent pour former des agglomérats. Par conséquent, une exposition des peintres aux nanoparticules pigmentaires peut être largement exclue, également en utilisation permanente ou lors du vieillissement des films de peintures. C'est une très bonne nouvelle, car les pigments nano sont de toute beauté, de plus ils sont faciles à broyer si l'on prend en compte leurs propriétés intrinsèques primaires. Si les pigments résistent au mouillage, il suffit d'ajouter quelques gouttes de tensioactifs, du genre d'Ecosurf EH6 et l'amalgame sera parfait.

LA TOXICITÉ DES PIGMENTS NANOMÉTRIQUES

Habituellement, les pigments et les charges sont pratiquement insolubles dans l'eau. Dans de nombreux cas, les valeurs mesurées sont de l'ordre de <1 mg / litre. De plus, les pigments et les charges sont considérés comme chimiquement inertes.

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LES PIGMENTS NANOMÉTRIQUES Une condition préalable à l'absorption de quantités pertinentes dans l'organisme est la solubilité dans les milieux aqueux (par exemple dans le tractus gastro-intestinal) ou lipophile (par exemple dans les membranes lipidiques). Par conséquent, il est peu probable que les pigments deviennent systémiquement biodisponibles après exposition orale, cutanée ou par inhalation. En ce qui concerne des matériaux constitués de poussières inhalables, l'inhalation est considérée comme la voie d'exposition la plus importante. Ceci est plus pertinent pour l'exposition professionnelle en milieu industriel, car à l'atelier si vous ne manipulez pas plus de 100 grammes en une seule fois, vous limitez grandement l'exposition ; il faut savoir qu'avec 100 grammes de pigments vous pouvez confectionner suivant la force de celui-ci, jusqu'à 2 litres ou 2 kg de peintures. Pour les nanomatériaux, une limite de seuil inférieure de 0,5 mg/m3 (fraction alvéolaire) à une densité de 2,5 g / cm3 a été récemment recommandée. [52]

QUELQUES RÉFÉRENCES DE PIGMENTS CONSIDÉRÉS COMME NANO [33]

Il est souvent nécessaire d'humidifier la plupart de ces pigments avec de l'alcool ou de l'Ecosurf EH6 pour les polariser afin de les mélanger avec un liant aqueux, comme souvent avec les nano pigments, à moins qu'ils ne soient expressément améliorés en amont, et prévu pour le mode aqueux comme les pigments de la gamme XSL. • Pigment Blanc de titane XSL C.I PW 6 77891 • Pigment Bleu de Cobalt XSL C.I PB 28 77346 constitué d'oxyde de Cobalt et d'aluminium • Pigment Bleu Heliogen® bleu royal C.I PB 15:3 74160 • Pigment Bleu Phthalo (NCNF β-Form) 15:4 74160 Formule Chimique C32H16CuN8. Densité 1.5 Absorption d'huile 45% • Pigment Bleu Indanthrène C.I PB 60.69800 • Pigment Rouge C.I PR 101 77491 Oxyde de fer micro • Pigment Rouge Quinacridone PR 122 73915 • Pigment Rouge C.I PR 146 12485 Rouge Naphthol AS ou Rose FBB, c'est un pigment rose rouge avec une nuance dite bleuâtre Gamme de pigments XSL

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Pigment Rouge C.I PR 179 71130 Composé de diméthypérylène. Il peut fournir des nuances propres de rouge, ainsi que des tons marron et bordeaux

Pigment Rouge de la famille des Quinacridone C.I PR 202 73907. Ce Magenta Monastral est un pigment à haute performance de nuance bleuâtre. Pigment Rouge de la famille des Pyrolle de Formule Chimique C18H10CI2N2O2 et de C.I PR 254 56110 nommé Fast Red DPP, c'est un pigment à haute performance, d'opacité moyenne, avec des propriétés de solidité remarquables. Il est recommandé pour toutes les applications. Pigment Rouge Sulfure de Cérium Formule chimique Ce2S3 et de C.I PR 265 77283:2 Pigment Jaune C.I PY 42 77492, un oxyde de fer synthétique micronisé de Formule Chimique Fe2O3 H2O. BAYFERROX est une référence de cet oxyde. Pigment Jaune de Titane Nickel Antimoine de Formule Chimique (Ti,Ni,Sb) O2 de C.I PY 53 77788 dont il existe plusieurs variétés de jaune tirant Rouge de Cerium sur le jaune de baryte à la variété jaune verdâtre Pigment Jaune Benzimidazolone de C.I PY 180 21290 Pigment Jaune bismuth vanadium de C.I PY 184 771740 dont il existe 6 nuances de citron à jaune foncé. C'est un très beau pigment jaune à orangé. Pigment Orange de C.I PO 36 Pigment Vert de C.I PG 50 77377 de composition chimique : Co- Jaune oxyde de fer micronisé Cr2O4 et Co2TiO4 C’est un mélange de cobalt, de chrome et de titane. Le vert de cobalt de titane à structure spinelle (Co)2TiO4 est un vert clair franc. Pigment Vert de C.I PG 7 74260 Vert Héliogène et Phtalocyanine bleuâtre de Formule Chimique C32Cl16CuN8 et C32H2CIJaune de titane nickel 15CuN8 Insoluble dans l’eau. Résistance à la chaleur 250°C. Résistant aux alcalis et aux acides. Pigment Brun de C.I PBr 6 77491, 77492 et 77499. Ce sont des oxydes de fer et de manganèse micronisés Pigment Brun de C.I PBr 24 77310 dit Orange de Titane, dont il existe plusieurs variétés. Constitués d'oxyde de titanate de chrome anti- Vert de cobalt spinelle PG 50 moine. (Ti, Cr, Sb) O2. Très résistant aux acides et aux alcalis. Pigment Violet de C.I PV 19 73900 de Formule C20H12N2O2 dit Rouge HOSTAPERM® Rouge Hostaperm PV 19 73900


QUELQUES PIGMENTS CONSIDÉRÉS NANOMÉTRIQUES •

Pigment Violet de C.I PV 23 51319. C'est un violet de dioxazine, avec une solidité remarquable à la lumière et aux intempéries, qui possède une bonne résistance de la couleur et une résistance à la chaleur < 280°C Pigment Noir de C.I Pbk 7 77266 Noir de fumée, dont la matière pigmentaire est constituée par du carbone souillé de composés organiques. Pouvoir colorant et couvrant excellent, supérieur au noir d’os, d’ivoire, de vigne ou de pêche. Pigment Noir de C.I PBk 28 77428. C'est un chromate de cuivre de Formule Chimique CuCr2O4. Il est plus bleuté que les autres noirs de Spinelle.

Pérylène Marron Alizarine Cramoisie C.I. Pigment Red 179 71130

Pigment Noir PBk 28 C.I 77428

Diketo Pyrrolo Pyrrole "DPP" dit Rouge Irgazine PR 254 C.I 56110

Noir de Spinelle PBk 26 CI 77494

Noir de fumée Pbk 7 77266

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LA STABILITÉ DES PIGMENTS ENVERS L'ACIDITÉ ET L'ALCALINITÉ LE POTENTIEL HYDROGÈNE OU pH DES PIGMENTS

c'est un pigment hydrophile.

Chaque pigment possède une valeur unique d'acidité et d'alcalinité, qu'il faudra vérifier avec un pH-mètre, à sec, puis dans 10 cl d'eau distillée. Noter ces pH, ainsi au bout d'un certain temps vous aurez une liste de vos pigments fétiches et de leur acidité et alcalinité respectives.

7. Le jaune de cobalt n'aime ni l'acidité, ni l'alcalinité

L'ACIDITÉ & LE SOUFRE

Il faut réduire le ratio d'huile en la remplaçant par de la résine, et de l'huile standolisée ou prépolymérisée, rendu plus stable par la chaleur en atmosphère inerte et privilégier un haut pourcentage de résine synthétique à la place d'huiles pures et/ou siccatives, voire utiliser préférablement des émulsions maigres au sein de technique mixte alternée à l'instar des maîtres du passé. Il faut peindre avec des liants dont vous aurez mesuré le pH, afin d'harmoniser le pigment et les liants qui constitueront vos peintures.

Les 12 références de pigment d'outremer existant craignent l'acidité, du bleu au vert (plus rare, de plus à 750°C il redevient bleu) et au violet en passant par le rouge ; cela est dû pour les bleus à leur part de soufre du groupe S2 - et S3 -, pour les violets au soufre S4–, qu'ils contiennent en leur sein. Ainsi en présence d'acide les outremers font virer le fer au noir et la peinture commence à développer très rapidement une odeur de soufre : d'oeuf pourri. Pour pallier cet inconvénient, ajouter un peu de triéthanolamine liquide dans la peinture ou rectifier le liant en amont. Les variations de teintes sont dues à la taille des particules et aux conditions de traitement durant la cuisson. Les bleus sont parmi les plus résistants. Formule Chimique de la famille des outremers : 1. Bleu CI PB 29 : 7700 : Na7 Al6 Si6 O24 S3 2. Vert : étape du bleu : Na6.50 Al6.30 Si 5.70 O24 S3.5 3. Rose CI PR 259:77007 Na7 Al6 Si6 O24 S3 4. Violet CI PV 15:77007 : Na6-10 Al6 Si6 O24 S2-4

tout comme la chrysocolle

8. La sépia ne supporte ni les solutions acides ni le chlore, elle perd sa teinte mélangée à ces éléments

COMMENT ÉVITER LE CHOC ACIDE

L'ALCALINITÉ & LE SOUFRE

D'un autre côté, nous avons les pigments sensibles aux bases ou alcalis, comme la potasse, la soude et le soufre. 1. Le bleu de Prusse, un ferrocyanure de fer ou de potassium, se change en une espèce de limonite, de la rouille, en milieu alcalin 2. L'azurite s'assombrit lorsqu'il est mit en présence d'alcalis (ou chauffé avec), et il ne supporte pas le soufre. 3. Le violet de manganèse ne supporte pas l'alcalinité, en tube il se prend rapidement en une masse caoutchouteuse (comme le bleu de maganèse). 4. La laque de garance véritable peut changer de teinte en milieu très alcalin > 12 5. Éviter une trop forte alcalinité > 12 avec les pigments synthétiques organiques en général sauf exception

LE CAS DES MÉTAUX LOURDS

Il serait possible de créer des jaunes et des blancs d'outremer par échange d'ions, en utilisant des sels solubles de métaux en faisant varier la stoechiométrie. Certains sulfures (soufre) et oxydes sont également décomposés par les acides, comme : 1. Le plomb PbO, de plus il n'aime pas les atmosphères et les pigments sulfurés 1. Les sulfoséléniures de cadmium CdS rouges et jaunes 2. Le zinc ZnO qui se fissurent si l'huile est trop acide 3. Tous les carbonates comme le carbonate de cuivre (II) CuCO3-Cu(OH)2 comme l'azurite et la malachite ne supportent ni acidité, ils verdissent, ni alcalinité. Le vert de gris donne un vert foncé dans le vinaigre par exemple 4. Tous les carbonates de calcium CaCO3 comme la craie. C'est à cause de cela que j'évite d'utiliser cette dernière avec l'huile. 5. Les pigments contenant du chrome sont détruits si l'acidité du liant est trop forte <3) et ils noircissent en présence de soufre et d'hydrogène sulfuré 6. l'outremer naturel, le lapis-lazuli est attaqué par les acides, il préfère une eau neutre, distillée, de plus

Les oxydes de métaux lourds et les éléments non métalliques présents comme trace ou comme constituant primaire sont alcalins : comme l’arsenic, le fluor, le manganèse, le cadmium, le cuivre, le mercure, le plomb, Le nickel, l'antimoine, etc., ainsi ils peuvent réagir avec les acides gras des huiles siccatives pour donner des savons métalliques. De ce fait broyés à l'huile puis mis en tube, ils peuvent se prendre en masse dans celui-ci à plus ou moins longue échéance (plomb, nickel) ou très rapidement (vermillon, mercure, manganèse).

LES PIGMENTS STABLES & LES MATIÈRES INERTES

Les bleus égyptiens, de cobalt, de manganèse, de phtalocyanine, le vert oxyde de chrome, le vert oxyde de chrome hydraté (vert Guignet), le vert de cobalt (rinmann) et le vert phtalocyanine, toutes les ocres et les terres naturelles après purification pour enlever les sels solubles, tout comme les variétés synthétiques dites de "Mars", sont les plus stables de tous les pigments. La variété des pigments au zirconium est très stable, elle permet de remplacer bon nombre d'autres pigments (voir page suivante). Les pigments au manganèse sont d'excellents pigments également, mais il faudra en broyer peu à la fois, car ils sont très siccatifs et ils risquent de se prendre en masse dans le tube. L'indigo, la garance, la gomme-gutte et la cochenille ne craignent que les oxydants forts. Le


LA NATURE DES OCRES NATURELLES violet de cobalt et d'outremer qui n'aiment pas les outils en fer sont très stable à part cela. Le blanc de plomb forme un film de peinture très dur et compact, mais élastique et durable avec l'huile. Le blanc de titane, le blanc de barytine, le quartz, la silice et le kaolin sont parfaitement inertes, ils n'ont donc pas tendance à former de savon en présence d'huile, ni à réagir avec les liants. Le blanc de zinc n'est stable à l'huile qu'en mélange avec du blanc de titane ou du blanc de plomb. Le vermillon de qualité inférieure ne supporte pas le plomb tout comme l'orpiment synthétique.

UN CAS PARTICULIER POUR FAIRE DES PIGMENTS On utilise l'antagonisme de l'alun envers les alcalis pour laquer, fixer les colorants en pigments, car il est décomposé par eux : l'alun se précipite en alumine hydratée qui absorbe la matière colorante grâce à l'alcalinité.

TESTER LA PURETÉ D'UN PIGMENT

Sachant qu'un pigment est insoluble, pour tester les mélanges ou les fraudes, mélanger 10 grammes de pigment avec 20 cl d'alcool, secouer, et laisser sédimenter, l'alcool doit être transparent, sinon un colorant a été ajouté au pigment. C'est ainsi que l'on reconnait l'usage d'aniline, elle teinte l'alcool. On reconnait l'outremer falsifié avec de l'azurite, car ce dernier noircit vers 300°C, avec formation d'oxyde cuivrique, il redevient de la malachite.

CONCLUSION

La stabilité des liants et des pigments est remise en cause par la nature des éléments chimiques entre eux, encore une fois le pH vient à notre secours, de plus, il n'y a pas d'autres moyens que de connaître les éléments qui sont incompatibles entre eux. Les pigments que l'on retrouve dans les vestiges archéologiques sont parfois en très bon état, malheureusement, ils ne peuvent pas tenir lieu de référence en ce qui concerne la stabilité à long terme, car ils étaient hors lumière et hors oxygène, je pense tout particulièrement au sulfate de calcium sur des sarcophages égyptiens, le plâtre qui servit à la préparation des enduits n'a pas bougé. Il faut toujours prendre en considération l'atmosphère ou le manque d'atmosphère dans laquelle les matières ont été conservées. Rognon d'ocre de Saint-Georges sur la Prée dans le Cher, cette ocre était très réputée jusqu'au XVIIIe siècle. Elle n'est plus exploitée depuis environ 1860. Merci à Jean-pierre Brazs pour m'avoir donné de cette ocre.

LA NATURE DES OCRES

Les ocres sont des terres, des roches qui contiennent plusieurs minéraux en leur sein, c'est en fait un agrégat de plusieurs entités souvent entouré d'un agglomérat (plaques). L’ocre provient de l’altération latéritique (se dit des roches tropicales, très dures, de teinte rouge vif ou rouge brun, riches en oxyde de fer et en alumine) de grès en glauconie ou en illite, riche en fer, qui se transforme par altération et oxydation des oxydes et des oxyhydroxydes composés par : 1. La Goethite jaune à jaune brun FeO(OH), un minéral issu d’altérations secondaires accompagné de : • Lépidocrocite Orange • Ferrihydrite jaune orangé qui se présente comme un grain fin de nature nanoparticulaire. 2. ou d'Hématite rouge α-Fe2O3, très stable du fait qu'elle est la phase terminale de l’oxydation du fer Ainsi qui dit ocre dit impérativement la présence d'oxyde de fer, mais en dessous de 30%, car au-dessus de 30% et jusqu'à 70%, on les nomme des terres de type Sienne ou de type Ombre. Stricto sensu l'ocre est un schiste ferrugineux : une roche sédimentaire molle, finement stratifiée, qui se forme "à partir de boue consolidée et qui peut du fait de sa fragilité, être aisément divisée en plaques".

L'OCRE : ARGILE OU VÉRITABLE PIGMENT ?

Le pigment qui donne sa teinte à "l'ocre" n'est pas l'argile, bien que la glauconite ou l'illite interviennent dans son processus initial de constitution minéralogique, mais c'est l'oxyde de fer qui lui donne sa coloration. On utilise le mot argile pour considérer l'hôte minéralogique de l'ocre. Les argiles gonflantes, sont anioniques (HDL = hydroxydes doubles lamellaires). L'argile qui constitue l'ocre est au contraire constituée par une argile cationique comme le kaolin : c'est une classe de minéraux très abondants dans la nature, constitués en feuillets octaédriques AlO2(OH)2 ou 4 et tétraédriques Si2O3(OH)2. Ainsi, l'Argile qui constitue l'ocre (20% environ), fait partie d'une famille de matériaux alumino-siliceux en feuillets, toutefois son ratio n'est prépondérant, ni en pourcentage colorant, ni de part sa stoechiométrie.

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LA NATURE ET LA CUISSON DES OCRES NATURELLES LA CONSTITUTION DE L'OCRE

La matrice de l'ocre est constituée par une très fine masse 1. de kaolin H2Al2Si2O8-H2O, une argile cationique, colorée par 17 à 30% d'oxydes de fer. Hormis ces 17 à 30% de fer II ou III qui la constitue, l'ocre est faite en particulier : 2. de 40 à 50% de minuscules grains de 0,05 à 0,01 mm de minéraux irréguliers de quartz et de feldspath 3. quelques flocons de mica 4. jusqu'à 22% de silice et d'alumine qui constitue une partie non prépondérante de la roche. Au vu de ces données, on se rends compte que l'ocre est composée d'une grande partie de quartz et d'argile kaolinique colorée par du fer. CALCINATION ET DÉSHYDRATATION DES PIGMENTS On cuit et l'on déshydrate les ocres, les terres et certains pigments depuis des temps immémoriaux, pour obtenir une palette plus riche et variée de teintes qui s'étend de l'orange au noir pour l'ocre, mais aussi pour la purifier en calcinant les matières organiques contenues en son sein. On calcine les pigments en général pour les stabiliser et diminuer leur propension à absorber l'huile. Un pigment calciné sera moins gourmand en huile durant son broyage pour constituer un film de peinture. Certains pigments sont détruits si on les cuit, comme le vert Guignet par exemple, comme c'est un oxyde de chrome hydraté, si on lui fait perdre son eau il noircit. On calcine certains minéraux pour aviver leur teinte comme certains verts ou certains bleus (aérinite), ce qui les stabilise par la même occasion, comme les terres d'ombre naturelles calcinées. Il est à noter que la cuisson déclenche des réactions chimiques, de ce fait la masse obtenue et refroidie sera un agrégat, qu'il sera difficile de dissocier et de broyer. La cuisson d'un pigment a pour but soit l'amélioration, dont la purification, soit la création de nouvelles teintes.

PURIFICATION DE L'OCRE

Dans l'industrie on utilise un procédé de flottation et d'air pour malaxer et purifier l'ocre (pigments) pour ensuite la tamisée à une granulométrie voulue. Il existe un appareil nommé "Flouromètre" créé par Prolabo en son temps qui permet de séparer les grains selon leur granulométrie. À l'atelier on utilise la lévigation avec de l'eau, des cônes ou des bacs, mais les meilleurs sont les formes évasées. Pour aller plus loin dans l'étude : http://bit.ly/ocres-f-delamare http://bit.ly/LesocresenpaysdApt La calcination d'ocre et de différents oxydes de fer naturels et synthétiques : http://bit.ly/preparation-des-ocres

Four à Moufle Limonite brute

Limonite N°2

LA CUISSON DE L'OCRE JAUNE 1. L'ocre jaune (et la goethite) que l'on cuit au-dessus

2.

3. 4. 5.

6.

de 350°C commence à prendre une teinte orange en perdant l'eau contenue dans sa masse pour devenir rouge, l'eau doit totalement disparaitre de l'ocre audessus de 350°C (déshydratation) Les roses (on ajoute souvent de l'oxyde de zinc à l'ocre) sont obtenus entre 260°C et 500°C, la durée de cuisson dépend du ratio d'oxyde de fer de l'ocre et des minéraux contenus dans la roche, tout dépend du type d'ocre utilisé en fait et du four. À des températures inférieures à 800°C, la transformation partielle conduit à une gamme de couleurs s’étendant de l’orangé au rouge sombre. Le violet et le pourpre apparaissent vers 800°C La déshydratation de la goethite jaune à brun jaune dit oxyde de fer hydraté FeOOH, conduit par chauffage à l’hématite rouge qui est franche et profonde. La température de chauffage de la goethite doit atteindre 950°C pour la transformation complète de la Limonite N°3 structure cristalline de la goethite en hématite. Limonite N°4 Limonite N°1 la plus fine En dernier lieu l'ocre devient noire vers 1050°C, J'ai rapporté cette limonite d'Italie, je l'ai lavé à l'eau bouillante pour cuite entre 10 heures et plusieurs jours selon le four. enlever ses sels solubles puis je l'ai purifié et lévigé j'ai ainsi obtenu 4 nuances de claires à foncées


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LA CUISSON DES OCRES NATURELLES

>250°C

En perdant son eau, la goethite devient rouge entre 260 et 360°C, les ocres, les terres vertes et les terres de Sienne, se convertissent en passant d’abord par l'orange pour atteindre le rouge vif et deviennent hématite vers 950°C, pour devenir noires vers 1050°C

400°C

360°C

475°C ~5 heures

450°C 1-2 heures

800°C

700°C

Entre 475°C et 700°C la teinte de l'ocre change peu, elle reste rouge

950°C >10 heures

La teinte pourpre apparait vers 800°C et hématite vers 950°C : l'ocre devient foncée pour devenir rouge sombre

1050-1100°C La cuisson peut durer jusqu'à 24 heures pour obtenir du noir cela dépend du four


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PIGMENTS ET COLORANTS NATURELS OU SYNTHÉTIQUES 2.0 Les terres, les ocres et les oxydes naturels ne craignent pas les ultraviolets habituellement

Massicot PY46 77577 Siccatif pour faire de l'Huile Claire 1A

Terre Pourrie PBk 19 77017

Oxyde de Fer Violet PR102

Caput Mortum PR101

Limonite Naturelle CI 77492 rapportée d'Italie

Rouge de Madras PR101 Des Ocres de France

Terre de Sienne naturelle PBr 6 Villers le Tourneur (Ardennes)

Purpurine Schaft et Lauth du XIXe NR16 Méthode de M. Kopp

Ocre Grise PBk 11 77499

Carbonate de Manganèse (II) naturel rapporté d'Italie

Terre de Sienne calcinée PBr 7 Villers le Tourneur (Ardennes)

Carmin 1900 NR4


PIGMENTS ET COLORANTS MODERNES ET HISTORIQUES 2.0

Orasol® Bleu 825 Solvent Blue 67

Blanc d'étain PW15 77861

Bois de Santal naturel NR22 75510

Bleu outremer très clair PB 29

Bleu outremer verdâtre clair PB 29

Réalgar Véritable PR39 utilisé à toutes époques

Irgazine Orange PO 73 561170 du XXe

Rouge de Cérium du XXIe PR265 77283:2

Réséda Lutéola NY2 75580/90

Jaune de Plomb et d'étain CI 77629

Graines de Rocou NO4 75120

Bleu outremer extra foncé PB 29

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236 La glauconite naturelle est très pure. Il faut la purifiée par lavage à l'eau chaude pour ôter les sels solubles contenus dans la masse, puis par broyage au mixeur et au mortier et enfin par lévigation : on obtient une très belle terre verte avec des nuances très subtiles de vert clair.

GLAUCONITE ET CÉLADONITE

Bloc de céladonite brute de 100 g, dite Terre verte de Vérone, qu'il faut traitée comme la glauconite. La teinte de la céladonite et de la glauconite est donnée par le silicate de fer II (divalent) et de potassium avec un peu d'alumine, c'est pour cela que leur teinte est légèrement verte comparé à un oxyde de chrome d'un vert franc et vif.

On trouve la glauconite plutôt dans dans les sédiments marins de 50 à 500 m de profondeur, dans les sables et les argiles, contrairement aux gisements des terres vertes modernes en 2018, des carrières de céladonite à ciel ouvert ou fermées.


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LES TERRES VERTES Teinte de la Terre verte de Chypre naturelle pure

Terre verte de Brentonico

Terre verte de Chypre embellie dite Terre verte de Nicosie : Sa très belle nuance bleuâtre lui est donnée par l'ajout de 1% de bleu de cobalt

La Terre verte Terre verte de Vérone véritable de Colour Inà nuance naturellement bleuâtre dex PG 23 77009 du Monte Baldo près de Vérone nommée aussi Terre verte de Brentonico ou Céladonite de Glocker est très rare, car ses gisements ne sont plus exploités à cause d'un glissement de terrain survenu au début du XXe. Des cavités de basalte dans les tunnels de ses mines souterraines gardaient ces terres bien vertes. La terre verte de Chypre provient de dépôts du sud-est près de la région de la capitale, Nicosie. C'est de la glauconite minérale naturelle verdâtre, un silicate de potassium et de fer hydraté contenant de petites quantités d'aluminium, de calcium, de magnésium, de sodium et de nombreuses autres traces d'éléments chimiques. La teinte de la glauconite varie d'un vert pâle à un vert noir, selon ses éléments constitutifs et sa provenance. Il existe également de la terre verte embellie avec du bleu de cobalt que l'on nomme "Terre de Nicosie", elle coûte 15€/kg. Les véritables terres vertes se dénomment vertes pour une très bonne raison, il n'y a pas en leur sein de minerai qui pourrait donner du bleu, rares sont celles qui ont une nuance très légèrement bleuâtre comme la Vérone véritable. Il faut savoir que si la terre est trop bleue (comme la Nicosie ci-dessus), il y a 99% de chance qu'elle soit chargée avec 1% de bleu de cobalt, on les nomme dans ce cas des "Terres embellies", elles sont de ce fait un peu plus opaque que la terre verte naturelle pure, c'est un très bon moyen d'améliorer la teinte et les propriétés optiques du pigment qui est également très résistant à la lumière. Voir le DVD pour d'autres photos.

La seule terre verte naturelle à nuance bleuâtre est la terre verte de Vérone véritable dont les gisements souterrains connus depuis l’Antiquité se trouvaient au nord de la montagne de Vérone au "Monte Baldo" en Italie. La qualité bleuâtre, la meilleure terre de Vérone n’est plus accessible, toutefois certains fournisseurs en possèdent en stock, elle coûte alors 90€/kg.

Ces 2 terres vertes sont de la même région en italie, mais pas du même gisement : leur teinte n'est pas la même, cela est du à la finesse de broyage, l'hygrométrie, l'ajout de charge (+ rare), la Vérone du monte Baldo est plus bleue.

Terre verte de Brentonico moderne, elle ne possède pas cette nuance bleuâtre de la terre verte véritable du monte baldo : les gisements sont différents


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PIGMENTS TRÈS STABLES À BASE DE ZIRCONIUM Le Zirconium (IV) ZrSiO4 est un métal, un silicate très stable (Tf 2550°C) tiré du zircon et de la zircone ZrO2 dite oxyde de zirconium et de la rare baddeleyite.

Le blanc de Zirconium de numéro CAS 14940-68-2, de Colour Index Pigment White PW 12 77990 pour l’oxyde de Zirconium, constitué par de l’oxyde de zirconium (ZrO2) un blanc anhydride zirconique, ayant une teneur en oxyde de zirconium (y compris en oxyde d'hafnium) entre 94,5 % et 99,40 %. Formule Chimique ZrSiO2. Indice de réfraction de 2,40. Prise d'huile de 16 à 20 %. Compatible avec toutes les techniques et tous les liants.

Le Jaune de Zirconium/Praséodyme (Zr,Pr)SiO4 de CAS-Nr. 6818715-5 et de Colour Index PY 159 77997 est composé de 52 à 61 % d’oxyde de zircon, de 22 à 33 % de silice, de 3 à 5.5 % d’oxyde de praséodyme et de 0.2 à 1.8 % d’oxyde d’yttrium. C’est un pigment très pur et très stable. Prise d'huile ~ 36 %. Densité 6,78 - 6,81. Indice de réfraction ~ 2 à 2,1.

Le Bleu de zirconium de numéro CAS 68186-95-8 et de Colour Index Pigment Bleu PB 71 77998 est un pigment artificiel, constitué par du silicate de zirconium et de vanadium : (Zr, V) SiO4, de la famille des spinelles et des PICs. Densité : 4.62 kg/l. C’est un pigment très stable, sa résistance à la lumière est de 8, aussi bien pur que dilué. Il est Compatible avec tous les pigments et toutes les techniques picturales.

Le rouge de zirconium : C'est plus précisément du rouge de cadmium dans une matrice de Zirconium ZrSiO4 / Cd(S, Se) de N° CAS. 102184-95-2. Sa résistance à la lumière et aux produits chimiques est excellente (8/8/8), toutefois il faut éviter de l'utiliser en milieux très acides. Ce rouge est stable à des températures supérieures à 1300°C.


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PIGMENTS HAUTEMENT PERFORMANTS À BASE DE MANGANÈSE Le manganèse Mn (II), (III) et (IV) se trouvent dans la pyrolusite, l'Hausmannite, la manganite et la bixbyite. Le plus stable est le dioxyde de manganèse. Le Bleu de Manganèse de Colour Index Pigment Bleu PB 33 77112 est un pigment composé de 2 éléments, du manganate de baryum MnO4Ba et du sulfate de baryum SO4Ba.

Brun de Manganèse intense Colour Index Pigment Brown PBr 8 77728 et 77730. Indice de réfraction : 1,9 à 2,1 Prise d'huile : 18,6 %

Les bruns, le noir et le gris, supportent mieux la mise en tube, mais elle reste hasardeuse au delà de plusieurs années.

Ces 2 pigments, purs, deviennent caoutchouteux à l'huile, en tube (j'ai perdu 200 g de bleu de manganèse à cause de cela au début). Le Violet de manganèse Colour Index Pigment Violet PV 16 77742 dit aussi violet de Bourgogne et Violet de Nuremberg. Indice de réfraction : 1,8. Prise d'huile : 25 à 33 %.

Le Gris de Manganèse possède le Colour Index Pigment Black PBk 14 77728 Composé par du dioxyde de Manganèse : MnO2.

Le Brun de manganèse synthétique de Colour Index PBr43 7753, est un bioxyde de manganèse, précipité par action, sur une solution de chlorure de manganèse et d’une solution de carbonate sodique, contenant un peu d’un hypochlorite alcalin.

Le Noir de manganèse de Colour Index PBk 14 77728 pour la variété naturelle à partir de pyrolusite et Pigment Black PBk 33 77537 la variété synthétique, un mélange d’oxyde de manganèse avec un pourcentage élevé d’oxyde de fer (jusqu’à 60 %).

Si o n leur donne leur chance, ce sont de bons pigments, stables et très siccatifs, évitez de les mettre en tube = caoutchouteux.


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LES PIGMENTS FLUORESCENTS La fluorescence n'est pas rare dans la nature, de nombreuses espèces organiques et inorganiques sont fluorescentes en quelque sorte, telles que la plupart des sols contenant de l'humus fluorescé, de même que de nombreuses bactéries. La fluorescence est fréquente dans les minéraux comme la Willemmite et la fluorite.

Rhodamine B

Willemmite sous lampe U.V Photo : Jim Simpson http://www.tigerowner.com/Hall_of_Fame.htm

Les pigments fluorescents montrant leur effet en "lumière du jour" sont une invention américaine datant de 1930, créés par Bob et Joe Switzer, ils firent des expériences afin de combiner certains colorants et certaines résines qui produiraient des peintures beaucoup plus brillantes que la normale, elles "rayonnaient" sous lumière U.V ou lumière noire. Les pigments fluorescents sont des solutions de colorant sur un support solide de résines polaires. La fluorescence est un processus de photoluminescence par lequel la lumière de courte longueur d'onde, que ce soit dans l'ultraviolet ou le spectre électromagnétique visible, est absorbée et réémise à des longueurs d'onde plus longues. Les colorants fluorescents dans leur état non dissous ne sont pas fluorescents, c'est seulement une fois qu'ils sont dissous sur un support de résine thermoplastique ou thermodurcissable (on les broie en une fine poudre ) ils deviennent alors des pigments fluorescents. Les pigments fluorescents "luFluorescéine mière du jour" convertissent l'énergie du spectre ultraviolet et les transforment en longueurs d'onde plus longues visibles par l'oeil humain. Un objet peint avec un pigment fluorescent spécifique à la lumière du jour reflète sa couleur visible et absorbe et transforme les longueurs d'onde UV de cette couleur. Cela crée un effet visuel de "super brillance", comparativement la teinte parait plus brillante qu'une couleur standard. Ces produits sont connus sous le nom de DayGlo fluorescent. Seuls quelques colorants fluorescents sont disponibles dans le commerce, et peuvent être transformés en pig-

ments. Certains de ces colorants parmi les plus importants sont basés sur la Rhodamine B (il en existe toute une gamme), qui fut inventée en 1877, et sur la coumarine. Les progrès dans le développement des fluorophores comprennent diverses catégories de colorants fluorescents : • Les rhodamines qui sont des composés organiques hétérotricycliques fluorescents basés sur la fluorone • La fluorescéine C20H10Na2O5 ou 3H-xanthene3-one • 4-amino-1,8-naphtalimide utilisé pour faire des senseurs, des capteurs ou des marqueurs. • Les BODIPY dérivés du 4,4-difluoro-4-bora-3a, 4adiaza-s-indacène • Le pyrène qui est un composé chimique de Formule C16H10 de la famille des hydrocarbures aromatiques polycycliques (HAP) • La porphyrine qui sert de fluorophores pour marquer des réactifs biologiques. Citons également un pigment Diamidino jaune (DY), un True Blue (TB), un Granular Bleu (GB), un Evans Bleu et un Jaune nucléaire, ainsi qu'un Fast Blue : N° CAS.73819-41-7 classé au Colour Index sous la référence FB 2:1 Fluorescent Blue 2:1 : Longueur d'onde d'excitation: 365nm Longueur d'onde d'émission: 420nm. Température de décomposition> 300°C Poids spécifique ~ 1,4 g/ml Absorption d'huile moyenne 56% Il existe également toute une gamme de pigments à lumières UV, référencés en tant que "Basic" "Acid" ou "Solvant", ces pigments nécessitent une activation via un alcool ou un autre activateur. Les techniques originales utilisées pour fabriquer les pigments fluorescents ont variés au cours des années : 1. Au début, ces pigments étaient fabriqués par une réaction de polycondensation en masse de mélamine, de formaldéhyde et de toluène sulfonamide. Les produits thermoplastiques ou thermodurcissables résultants furent adaptés à diverses applications en rapports molaires des matières premières du polymère. 2. Une autre méthode développée dans les années 1970 pour confectionner des pigments fluorescents est as-


LES PIGMENTS FLUORESCENTS similée à la première, elle utilise la polymérisation en suspension. Cette technique offre des pigments qui conjugue une excellente inertie et des pigments très lumineux. [58]

Le ratio des peintures fluorescentes demande un taux de pigment élevé comparativement au liant, il faut trouver le juste équilibre, car cela donnera un film mat, non brillant. Pour de meilleures applications, vous devez considérer qu'en raison de la transparence, la teinte du support ou du fond doit être lumineuse, le mieux serait le blanc. Si nécessaire, une préimpression blanche opaque devrait être appliquée sur les substrats ou les fonds sombres. Les pigments et donc les peintures et les encres fluorescentes montrent souvent une tendance à saigner, ainsi il faut prendre soin de choisir la teinte correcte pour la surimpression.

Rhodamine

Une composante importante de la fabrication des pigments fluorescents est la base des pigments utilisés, car il ne faut pas l'oublier, ces derniers sont des solutions solides de colorants qui ne fluorescent que lorsqu'ils sont dissous. La gamme des pigments fluorescents du jaune au magenta est obtenue en combinant les colorants à différents rapports ainsi le vert ci-dessous est obtenu en mélangeant du jaune et un vert phtalocyanine sur le support de la résine. Le bleu est une combinaison de bleu phtalocyanine et d'azurants optiques de benzopyrannone à base de coumarine. La stabilité des pigments fluorescents est de 4 sur une échelle de 8, il faudra donc protéger les peintures avec un vernis anti UV ou un verre anti UV, toutefois il y a un risque qu'ils réduisent l'effet lumineux des peintures.

Rhodamine

LE MÉLANGE DES PIGMENTS FLUORESCENTS

La modification des nuances des pigments fluorescents ne doit être réalisée qu'avec des pigments transparents. Les teintes opaques "minent" l'effet de fluorescence et elles réduisent considérablement la brillance. Une des astuces consiste à mélanger les peintures avec des pigments classiques non fluorescents résistants à la lumière, de ce fait la peinture normale perdurera si jamais la peinture fluorescente se dégrade ou disparaît. Contrairement aux pigments classiques, les pigments fluorescents convergent non seulement les rayons UV visibles, mais aussi la lumière UV en ce qui concerne leur couleur intrinsèque, par conséquent, ces peintures disposent d'un double effet puisque nous pouvons également les voir sous lumière UV. Les pigments organiques et inorganiques communs ne montrent pas cette propriété et sont gris sous lumière UV, sous lumière noire. Grâce à ces propriétés, les peintures et les encres fluorescentes peuvent être utilisées comme des "peintures à effet de lumière noire", par ex. pour faire ressortir des éléments afin de les situer au premier plan quelque soit la perspective ou dans des environnements sombres. L'utilisation de toiles à trame grossière permet l'application de couches de peinture suffisamment épaisses pour obtenir la meilleure puissance lumineuse possible et des cycles de vie de fluorescence longs. Les pigments fluorescents peuvent être mélangés avec de nombreux systèmes de liants et conviennent donc à presque tous les types de supports. Pour obtenir un film de peinture brillant, il faudra réaliser une surimpression, c'est-à-dire appliquer des couches épaisses successives.

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LES PIGMENTS FLUORESCENTS L'astuce consiste à appliquer deux, voir 3 couches épaisses les unes sur les autres, ainsi l'effet sera plus durable. Plus la couche de peinture est épaisse, meilleure sera la tenue puisque le liant qui enrobe le pigment fera également office de barrière et de protection contre les rayons du soleil. Il serait judicieux d'ajouter dans la pâte de peinture un peu de Tinuvin 292 et de PVB ou de Gomme spéciale 1650. Personnellement j'utilise soit un liant Polyuréthanne, soit une peinture résineuse naturelle/synthétique avec une résine dammar et du Plexigum PG 611, mais il est également possible d'utiliser un liant fait de gomme ou de colle naturelle, telle que de la gomme arabique ou adragante, mais aussi tous les liants à base d'éther de cellulose de type Tylose, Klucel, Methocel, Benecel, etc. ... Les liants de type PolyVinylButyral ou Laropal sont totalement transparents, ils sont donc parfaits. Les pigments fluorescents ne sont pas les plus utilisés en architectures ou en automobiles en raison de leur faible résistance à la lumière intrinsèquement parlant et de la faible résistance à la teinture de ces matériaux. Ils sont surtout utilisés pour la signalétique, ainsi si vous décidez de vous en servir vous devrez prendre en considération tous ces paramètres. Toutefois, il existe des défis auxquels les peintres peuvent faire face lors de la manipulation de colorants fluorescents, car ils sont de nature polymère, contrairement aux pigments organiques et inorganiques, de ce fait ils ne tolèrent pas un broyage élevé. Dans certains cas, le polymère chauffe et fond, provoquant des agglomérats inutilement importants. En outre, de nombreux pigments fluorescents ne sont pas résistants aux solvants hautement polaires et les colorants utilisés peuvent migrer hors de la peinture.

Personnellement je mélange le pigment fluorescent avec le liant dans un flacon sans broyage à la molette, puis je laisse le liant s'adsorber. Cela est possible, car les pigments fluorescents du commerce sont très fins. En outre, comme mentionnés, les pigments fluorescents sont intrinsèquement pauvres en termes de résistance à la lumière. La meilleure façon de prolonger la durée de vie d'une peinture fluorescente est de la teinter avec des quantités élevées de pigments fluorescents, avec un film aussi épais que possible, puis recouvrir avec un vernis contenant un absorbeur d'UV aussi clair et transparent que possible, l'ajout de résine synthétique est idéal. L'ajout d'absorbeurs d'UV dans le système de peinture n'a pas prouvé une véritable amélioration ni une réelle protection sur le long terme, ce n'est en définitive pas un moyen très efficace d'améliorer les performances des peintures fluorescentes. Voici pages suivantes quelques références de pigments fluorescents très lumineux que pour pourriez rencontrer dans les tubes du commerce ou ailleurs sous forme pigmentaire.

TOXICITÉ

Normalement, la plupart des pigments fluorescents ne contiennent pas de métaux lourds tels que le cadmium, le plomb, le mercure et le chrome hexavalant ou chrome VI (c'est le sixième état d'oxydation du chrome). En outre, de nombreux produits fluorescents ont été testés pour vérifier l'irritation de la peau et la toxicité aiguë. Les pigments les plus importants ont été testés et classés comme étant essentiellement non irritants et essentiellement non toxique avec une Dose Létale à 50 sur le rat par voie orale soit > 5000 mg/kg. Voir à fournisseurs pour les colorants "Solvent" et "Acid" au détail.

Pigments fluorescents "lumière du jour" bleu, blanc, rouge, jaune, que l'on peut broyer, personnellement je ne fais qu'un mélange à la brosse dure, soit avec un liant naturel (albumine ou gomme arabique) ou synthétique (Laropal ou Plexigum) soit avec un liant acrylique aqueux comme Primal qui est totalement transparent une fois sec.


QUELQUES COLORANTS DITS "SOLVANTS" "ACIDES" ET "RÉACTIFS" Référence

Colour Index

Numéro CAS

42080 42645 42650 50415 18690 SBk34 SBr43

3486-30-4 5863-46-7 4129-84-4 11099-03-9 5601-29-6 32517-36-5 61116-28-7

du colorant

Acid Violet 7 Acid Blue 15 Acid Violet 17 Solvent Black 5 Solvent Yellow 21 Solvent Black 34 Solvent Brown 43

Solvent Blue 48 Orasol® Black X51 Orasol® Black X55 Solvent Orange 58 Solvent Yellow 82 Solvent Yellow 90 Solvent Orange 99 Solvent Red 119 Solvent Red 127

orasol blue 2GLN

Solvent Black 27 Solvent Black 29 Solvent orange RL SY 82 SY 90 SO 99

SR 119 SR127

61711-30-6 12237-22-8 61901-87-9 71775-93-4 12227-67-7 61116-26-5 110342-29-5 12237-27-3 61969-48-0

Souvent la référence du solvant est son Colour index. Sur https://bestchem.hu/bestchem/en/chemicals/dyes-pigments/ list vous retrouverez de nombreux colorants Acides et Solvants. Fiches techniques des pigments Orasol© sur le site de BASF : https://worldaccount.basf.com/wa/NAFTA~en_US/Catalog/Pigments/pi/BASF/Brand/orasol

JAUNE

BLEU

Solvant Vert 7 (Pyranine) Colour Index : 59040 CAS Nr. 6358-69-6

Acid Blue 9 Colour Index : 42090 CAS Nr. 3844 - 45 -9

La Pyranine est un colorant de pyrène de Formule Chimique C16H7Na3O10S3 Il se présente sous la forme d’une poudre jaune qui devient verte une fois activée. L’acide 8-Hydroxypyrène-1,3,6-trisulfonique est un de ses composés parents. En la mélangeant avec du Triphénylméthane, on obtient du vert.

Le Triphénylméthane de Formule Chimique C37H34N2Na2O9S3 est décliné en diverses et nombreuses qualités selon les applications. Il trouve son utilisation dans la fabrication de teintures pour le bois et la coloration de papier. Une variété particulière de bleu acide 9 est utilisée avec des teneurs en sel négligeable qui est utilisé pour les encres à imprimantes à jet d'encre.

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PIGMENTS FLUORESCENTS ET BASIC Les colorants acides, basics et réactifs sont activés avec un alcool réactif qui va développer leur teinte. La teinte de la poudre n'est donc pas représentative de la couleur finale.

ORANGE

VERT

Basic Red 1:1 C.I. 45161 CAS Nr. 3068-39-1 et 989-38-8 + BASIC YELLOW 40 C.I. 18950 CAS: 6372-96-9

VERT FLUORESCENT FT 18 PIGMENT DE LA SERIE FT

On obtient un orange en mélangeant de la Rhodamine 6G, un colorant de xanthène (Basic Red 1:1C.I. 45161) nommé aussi Basonyl Red 485 et un colorant de coumarine, un jaune basic 40, qui doit être dissout à 2% dans de l'alcool réactif avant son utilisation, soit 2 g de jaune 40 dans 1000 ml d'alcool réactif. Formule Chimique du Basic Red C28H31ClN2O3 et C27H29ClN2O3 Formule Chimique du Basic yellow C23H18ClN4O7S2•Na

Excellente résistance aux solvants, en particulier aux solvants polaires de poids moléculaire élevé tels que les cétones et les esters, il s'agit d'un bon pigment fluorescent. Il existe 12 pigments fluorescents de la série FT . Ces pigments sont utilisables dans les encres, les laques et autres peintures, ainsi que dans les encres aux solvants. Absorption d'huile ≤ 45% Taille moyenne des particules ≤ 6 -10 µm Densité 1,34 g / cm3 Résistant jusqu’à 250°C


PIGMENTS FLUORESCENTS ET ACIDES

ROSE Solvent Red 49 Colour Index : 45170:1 CAS Nr. 509-34-2 Nom chimique de la RHODAMINE B BASE : 3',6'-Bis(diethylamino)spiro[isobenzofuran-1(3H),9'-[9H]xanthene]-3-one. Formule Chimique C28H30N2O3 Par mélange et dilution, la rhodamine permet de réaliser de nombreuses nuances de rose. On mélange également un colorant de rhodamine avec un colorant de triphénylméthane pour produire une teinte pourpre.

VIOLET Acid Violet 49 Colour Index : 42640 CAS Nr. 1694-09-3 Pigment de teinte violet foncé l’Acid Violet 49 à divers pourcentages de concentration suivant la destination finale, à 300%, 200%, etc. ... Formule Chimique C39H40N3NaO6S2 C’est un colorant dérivé du Triphénylméthane. Solubilité 50 g/litre min. pH en solution à 2% : 6,5 à 7,5 Solubilité dans l’eau : 0,5% max. Densité 0,65 à 0,70 g/cm3

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PIGMENTS FLUORESCENTS SERIE FT PIGMENTS FLUORESCENTS DE LA SÉRIE FT

Les pigments fluorescents de la série FT sont des pigments modernes, de très hautes performances, possédant des teintes vives, une excellente résistance aux solvants, en particulier dans les solvants polaires de poids moléculaire élevé tels que les cétones et les esters. Les pigments fluorescents de la série FT peuvent trouver des applications étendues dans les encres d'impression papier, les encres d'impression sérigraphiée, les laques et les autres peintures. Puissance de coloration = 100 ± 5% Absorption d'huile ≤ 45% Taille moyenne des particules ≤ 6um Densité 1,34 g/cm3 Résistance à la chaleur jusqu'à 250°C Réf. http://www.wanlongchemical.com/EnProduct. asp?ClassID=25 Albumine et gomme de cerisier avec pigment jaune fluorescent


PIGMENTS FLUORESCENTS SERIE FB PIGMENTS FLUORESCENTS LUMIÈRE DU JOUR DE LA SÉRIE FB

Les pigments fluorescents de la série FB référencés Q/ RWH107-2011 possèdent des teintes brillantes, une fluorescence intense, une bonne dispersibilité. La gamme complète des 22 pigments fluorescents est très stable. Ils sont principalement utilisés dans les pâtes de couleur, les peintures à base d'eau, mais aussi à base de solvants hydrocarbures aliphatiques et d'hydrocarbures aromatiques pour leur résistance accrue aux solvants. Fluidité ≥ 30,0 mm Puissance de coloration ≥ 95% Absorption d'huile ≤ 55% Taille moyenne des particules ≤ 6 um Densité granulométrique 0,6 g / cm3 réf. http://www.wanlongchemical.com/EnProduct. asp?ClassID=3 Pigments bleu, blanc, rouge fluorescents en sachet

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UN PIGMENT HISTORIQUE DISPARU : LE JAUNE INDIEN VÉRITABLE Colour Index jaune naturel NY 20 75320. Le jaune indien véritable est un magnifique colorant issu du règne végétal via le règne animal, un mélange composé de sels de calcium et de magnésium de l'acide euxanthique et d'euxanthone. Formule Chimique C19H16O11Mg5-H2O

toxiques. L'époque étant ce qu'elle est, la production des colorants synthétiques est si importante, que la place pour l'artisanat dans le monde des colorants n'est plus prépondérante depuis l'invention de la Mauvéine, le premier colorant industriel qui fût synthétisé en 1856, par William Henry Perkin ( 1838-1907).

Jaune Indien en blocs datant de 1905

Jaune Indien de 1905 en blocs

Sa production se situait à Monghyr, une ville du Bengale en Inde. Le pigment a disparu de la palette de l'artiste peintre il y environ 100 ans, au début du XXe siècle. Sa production cessa pour deux raisons : 1/ Le fait de nourrir les vaches exclusivement avec des feuilles de manguiers fut considéré comme une maltraitance : les contrevenants auraient dû payer des amendes et risquait la prison, car pour le produire il fallait faire ingurgiter exclusivement des feuilles de manguiers à des vaches laitières indiennes. Le colorant se retrouvait naturellement dans les urines du mammifère, il suffisait de laisser s'évaporer le liquide urinaire pour recueillir le fameux colorant, le processus d'évaporation pouvait être accéléré au-dessus du feu. 2/ L'engouement pour les pigments synthétiques y est pour beaucoup, il aurait disparu de ce fait malgré les restrictions sanitaires. Une légende veut que les feuilles de manguier finissent par tuer les vaches, cette assertion est fausse, car les vaches adorent les feuilles de manguier et il faut d'ailleurs protéger les arbres de celles-ci les premières années, sinon elles détruisent l'éco système du manguier. Une étude sérieuse datant de 2006, réalisé sur des lapins, a prouvé que les feuilles de manguier ne sont pas

A notre époque (2018), il faut voyager pour découvrir et rapporter des pigments et des colorants d'exception. Peut-être le jaune indien existe-t-il toujours, et qu'il est toujours produit de façon très confidentielle, mais il faut aller le chercher si tant est que cela soit vrai ?. Pour ma part, j'ai eu la chance qu'une lectrice m'en donne 10 grammes, pour le tester et je peux dire que c'est un colorant d'une force de coloration phénoménale, transparent juste ce qu'il faut, à l'huile il donne de magnifiques glacis, cependant il ne supporte pas de rester en présence d'eau, en flacon, il vire de teinte et il est irrémédiablement détruit en à peine 3 mois. Après purification, on obtient jusqu'à 4 nuances, dont un jaune vif lorsqu'il est pur, moins il est pur, plus il est orangé et foncé.

Jaune Indien véritable 10 grammes


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LE JAUNE INDIEN VÉRITABLE Le jaune indien possède la même caractéristique chromatique que l'orpiment le plus pur, plus il est pur plus il est jaune, vif et brillant. Actuellement on peut le remplacer par un mélange de jaune indien synthétique PY 150 avec un peu de jaune irgalithe PY13, de PY 108 ou PY 109 où bien de jaune hansa PY 74, ce qui permettrait de réaliser une teinte qui s'en rapproche le plus à ma connaissance. Le PY 150 ne possède ni la même teinte, ni la même puissance de coloration bien qu’elle soit acceptable ; il ne développe un jaune vif, ni à l'huile, ni lorsqu'il est incorporé dans les liants aqueux, car sous forme pulvérulente il est plutôt brun orangeâtre et il le reste s'il est appliqué en demi pâte aussi bien à l'eau qu'à l'huile. Le jaune irgalithe PY 13 et le jaune hansa PY 74 ont aussi une très belle teinte qui s'en rapproche, mais moins orangé. L'éventail des nuances naturelles que permet le jaune indien véritable est vraiment unique ; à ma connaissance seule la gomme-gutte possède exactement la même teinte, à s'y méprendre. Indice de réfraction : 1.67. Certains auteurs affirment que le PY 108 serait du jaune indien synthétique, il pourrait s'y substituer, car sa teinte lui ressemble beaucoup. Ceux qui affirment que le vrai jaune Indien est une légende et qu'il n'a jamais été fait avec des vaches, n'ont pas fait assez de recherches, car il est établi de façon catégorique que le jaune Indien vient bien d'urine de bovidés. Voir "des liants et des couleurs" de Petit, Roire, et Valot. À l'instar de l'indigo, il serait possible de refaire de ce magnifique jaune par mélange de feuilles de manguier dans un bain d'acide puis mélangé avec de la magnésie ou du magnésium, précipité naturellement avec un peu d'alun sans substrat. Il faut reproduire chimiquement, l'action du système digestif du bovidé, qui produit de l'acide avec des feuilles de manguiers broyées finement puisqu'elles étaient ingurgitées et très certainement régurgitées par des vaches laitières.

Jaune indien Purissime Lévigation N°1

Jaune Indien purifié après le premier bain

Ses défauts : manque de résistance dans l'eau, aux acides et à l'alcalinité, je l'ai constaté sur un jaune indien que j'avais laissé dans l'eau, le pigment a été détruit en devenant une teinte ocre très clair en moins de 3 mois. Le véritable jaune indien est malheureusement introuvable. Il n'est vraiment utile, en définitive, qu'aux restaurateurs d'oeuvres d'art. À l'instar de l'indigo qui est détruit par le jaune d'oeuf, le jaune indien véritable devient spongieux après 10 jours dans l'eau et il commence à flotter. Il faut le conserver en trochisque et le mouiller au moment de l'utilisation.

On ne peut pas conserver le jaune indien en phase aqueuse, car il se dégrade au bout d'un temps très court, il blanchit au bout de 3 mois


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FILMS SECS DE QUELQUES LIANTS Liant acrylique + épaississant du type ASE Carbopol EZ2 pur à l'eau sans liant laissé à sécher

Acrylique + ASE + charges

Plextol K 360 de 2 mm d'épaisseurs 10 ans d'âge

Plextol B 500 2 épaisseurs : 0.5 et 3 mm Plextol D 498 arraché sur un enduit maigre à la caséine sur toile, très pratique pour faire des résèrves

PolyVinylButyral pur avec acétate d'éthyle Texture N°61

Résine G1650 + Tylose Film de caséine plastifiée

Acronal 500 D 2 mm et 1 mm au milieu

Film de polyuréthanne PU 52

Plextol D 498 en 2 épaisseurs : 0.5 et 3 mm

Plexisol P550 en deux états PolyVinylButyral + acétate d'éthyle + eau


22 LIANTS ET RÉSINES POUR FAIRE PEINTURES VERNIS ET FIXATIFS Résine Sandaraque

PolyVinylButyral

Le Plextols© B500 et le D498, purs, ne supportent pas les trop fortes épaisseurs, dans ce cas il faut leur ajouter des ASE dont la gélification est basée sur le pH, sur leur taux d'alcalinité. Ne pas exposer les Plextols© au soleil pour en accélérer le séchage, ils craqueraient, j'ai noté personnellement cette éceuil. Résine Mastic 10 ans d'âge

Huile de Noix du Moulin, purifiée

Gomme de cerisier

Albumine

Cera Colla

Huile du Tung

Silicate de potassium

Polyglycol

Plextol B 500

Gomme Arabique

Plexigum PQ 611

Polyuréthanne

Gomme Adragante

22 liants et résines pures ou dissoutes pour confectionner peintures et revêtements colorés ou non (vernis), il en existe jusqu'à 40 et au-delà, cela représente par mélange environ 450 peintures qu'il est possible de réaliser. Ce sera le sujet de mon troisième livre, les peintures de l'artiste peintre en détail : leur utilisation dans les oeuvres, et les films que l'on peut faire avec : une résine pure qui sert de base à un vernis peut également servir de Laropal A 81 liant filmogène, s'il est coloré, la frontière est mince entre un vernis et un film de peinture : les deux protègent mais un seul est coloré.

Résine styrène/ butadiène G 1650

Paraloid B 82

Dextrine

Laropal A 101

Tylose MH 30.000 Cire - Résine - Gomme

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LA MATIÈRE LES ORIGINES DE LA MATIÈRE

On estime l’âge de l'Univers à 13,7 milliards d’années depuis le Big Bang, notre soleil est né il y a 5 milliards d'années et notre planète, la Terre est née il y a environ 4,47 milliards d'années. Des formations rocheuses se sont formées il y a 2,5 milliards d'années. C.f Roches situées dans le parc national de Zarijini en Australie. Le dioxygène libéré par les stromatolites réagit avec le fer pour donner de l'oxyde de fer, il y a 2,5 milliards d'années, les océans regorgent de fer qui en s'oxydant va donner du dioxygène qui va s'accumuler dans l'atmosphère. Au cours des 2 milliards d'années suivant, le niveau de dioxygène va augmenter pour permettre la vie sur terre, c'était il y a 500 millions d'années. [11] Parmi les polysaccharides qui sont extrêmement communs, la cellulose est le composé organique le plus répandu sur Terre. On dit que le deuxième polysaccharide le plus courant au monde après la cellulose est la chitine. Elle est aux crustacés ce que la cellulose est aux arbres. La chitine et le chitosan existeraient depuis l'aube des temps, elle pourrait être une des matières originellement constituées durant la formation de la Terre, mais elle ne fut utilisée qu'au XVIIIe. La première utilisation connue du chitosan fut comme composant d'un vernis qui donnait un film durable et plastique pour protéger les violons Stradivarius, incroyable. [12] Il y a plus de deux siècles que la chitine a vraiment été découverte. Elle est considérée aujourd'hui comme très importante d'un point de vue scientifique et industriel, car elle permet de nombreuses applications dans de nombreux domaines. La chitine est la version animale de la cellulose et c'est le deuxième polysaccharide le plus abondant dans la nature. Actuellement, la production commerciale de chitine est basée sur l'extraction d'exosquelettes de crevettes, de crabes et d'autres crustacés. Cette source contient un pourcentage élevé de matière inorganique, principalement de CaCO3. Des milliers d'articles scientifiques ont été écrits au cours des 20 dernières années, les entreprises semblent

HUILES

Les esters méthyliques de la chimie verte. La production de substances à partir de matières végétales

Na K

engager à exploiter ce vivier, dans le monde entier. L'accent est mis de plus en plus actuellement (2018) sur les technologies "vertes" qui respectent l'environnement. Cela stimule la recherche et donne lieu à un intérêt grandissant pour de nouveaux matériaux dits "biopolymères", qui sont plus polyvalents et beaucoup plus biodégradables que leurs homologues synthétiques. Nouveaux en fait, pas tant que cela, pour la plupart des matériaux, lorsque l'on cherche bien, on s'aperçoit qu'ils existent depuis longtemps, mais ils ont été occultés, ils sont passés inaperçus ou ils ont été oubliés, pour preuve de nombreux brevets font état de recherches datant souvent de centaines d'années ; je dirai plutôt que certains matériaux sont remis au goût du jour, on daigne s'y intéresser, car cela est devenu urgent, primordial pour l'avenir de notre écosystème. Les biotensioactifs sont des molécules composées d’une partie hydrophile et d’une partie hydrophobe. Ces molécules permettent d'abaisser la tension de surface. La partie hydrophile des tensioactifs est le plus souvent un dérivé de l’oxyde d’éthylène, issu du raffinage du pétrole ; actuellement ce groupement hydrophile peut être remplacé par un glucide extrait de la paille de blé ou de la betterave. Le groupement lipophile est généralement un alcool de colza ou de tournesol. L’huile de colza érucique est par exemple largement exploitée dans le secteur des fluidifiants et des plastifiants. La zéine du grain de maïs, produite sous forme de poudre à partir du gluten est la source d’une vaste gamme de produits commerciaux utilisés comme revêtement pour le papier (vernis du papier kraft), les gobelets en carton (c'est un produit naturel abondant non toxique), les étoffes, et comme enduits, liants et tensioactifs. Les hydrolysats de gluten sont également utilisés pour faire des adhésifs, ils sont ajoutés à des détergents pour stabiliser les enzymes ou aux encres pour en réduire le temps de séchage. Il existe aussi d’autres domaines de substitution des produits pétroliers, celui des adjuvants mouillant non ioniques tels que Ecosurf EH6, Tween, Span, etc. ...

SOJA - TOURNESOL COLZA - PALME - COCO

SAVONNERIES

TRANSESTÉRIFICATION

GLYCÉRINE

Pb Co Mn

PEINTURES

Zn Al Li

LAQUES VERNIS LUBRIFIANTS PRÉPARATIONS HYDROFUGES CAOUTCHOUC

ÉMULSIFIANTS

PLASTIFIANTS

GLYCÉROLYSE

ESTERS MÉTHYLIQUE

HYDROGÉNOLYSE

TRANSESTÉRIFICATION MONOGLYCÉRIDES

ACIDES GRAS HYDROLYSE

ALCOOLS GRAS

ESTERS À HAUT POIDS MOLÉCULAIRE

SAPONIFICATION

SAVONS MÉTALLIQUES

PÉROXYDATION ESTERS À FONCTION ALCOOL

PLASTIFIANTS CIRES


CLASSIFICATION DES MATIÈRES QU'EST CE QUE LA MATIÈRE & LA PEINTURE ?

Étymologiquement et historiquement, le mot est plutôt récent, il date du début du XIIe, il signifie "substance dont une chose est faite" ce qui correspond en physique classique à : "Substance dont sont faits les corps perçus par les sens et dont les caractéristiques fondamentales sont l'étendue et la masse".réf Dictionnaire CNRTL. [4] Toute matière est faite de minuscules particules, lesquelles sont séparées par d'infimes espaces vides. Une peinture est constituée de 5 éléments : 1. Le premier élément qui entre en jeu est le liant qui cimente, lie, soude, il permet de faire adhérer les pigments et autres matières colorées entre-elles et il fait adhérer les pâtes de peintures sur les supports. Il fait office de squelette, pour la peinture, c'est lui qui porte et transporte la matière colorée. 2. Le deuxième élément la chair, étant le pigment ou le colorant qui permet de colorer, de teinter et de protéger (anti corrosion, etc. ...) au sein du liant, le support.

3. Le troisième élément, les muscles, est la charge, elle

permet de modifier les qualités rhéologiques, physiques et plastiques des peintures. 4. Le quatrième élément qui entre dans la composition l'adjuvant, la peau, qui peut être un agent mouillant, un agent conservateur ou tout autre agent qu'il soit dispersant ou non, il sert à améliorer les jonctions et la cohésion entre chaque substance, son rôle est primordial dans l'industrie, ceux qui font eux-même leurs peintures peuvent parfois s'en passer. 5. La matière, le corps, en tant que cinquième élément est telle qu'elle permet de donner vie au pâtes de peinture, sans matières nos peintures serait de simple pâtes colorés d'aspect humide et lisses. La résultante de toutes ces adjonctions et mélanges, est ce que l'on nomme "la peinture".

Une partie des recettes confectionnées pour l'écriture de cet ouvrage

Une partie des huiles du moulin, des minéraux et des pigments pour faire des peintures

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LA MATIÈRE QUELLES SONT LES MATIÈRES DU PEINTRE ?

Elles sont multiples et diverses, empruntées au règne animal, minéral et végétal, elles sont aussi bien naturelles que synthétiques. Je tiens à faire un distinguo entre "Charges" et "Matières". Les charges portent bien leur nom, puisqu'elles servent à charger, afin de réduire le coût des peintures, à modifier les qualités de transparence ou de matité, mais aussi à changer l'indice de réfraction des peintures, de plus elles sont inertes ou elles devraient l'être, alors que les matières servent à donner leurs structures et leurs formes finales aux peintures. En ce sens, je considère en peinture que "le verre" est une matière et non une charge, au même titre que tous les substrats inertes peuvent être considérés comme de la matière, qu'elle soit de remplissage ou simplement comme le verre ou le mica en paillette comme un agent qui permet de donner à la peinture une forme scintillante, pour jouer avec la matité et la brillance, avec la lumière.

LA CLASSIFICATION DES MATIÈRES

On distingue les matières minérales de celles organiques voire de celles organominérales pour certaines d'entreselles comme le BK®-883, certaines argiles et certaines silices diatomées quartz. Citons également les cires du peintre dont j'énumérerai les plus courantes et afin de ne pas répéter tout ce qu'ai écris dans mon premier livre "pigments et Recettes", merci de vous reportez page 78 de celui-ci, pour une liste plus exhaustive de cires, si vous avez des besoins très spécifiques. Un matériau est une matière d’origine naturelle ou artificielle que l’être humain conçoit et/ou utilise pour fabriquer et décorer des objets, construire des bâtiments et des machines, en règle général elles contribuent au bienêtre de l'humanité et de son confort, car le but ultime de l'être humain est son développement personnel et celui du groupe et des sociétés.

ON DISTINGUE LES MATIÈRES ET LES MATÉRIAUX SELON 1. Leurs origines : naturelle ou synthétique 2. Leurs natures : minérale ou organique 3. Leurs propriétés mécaniques : flexible ou rigide 4. Leurs caractéristiques chimiques : perméable ou non 5. Leurs caractéristiques physiques : conductivité de l’électricité ou de la chaleur

LES MATIÈRES SONT CLASSÉES SELON LEUR FAMILLE ET LEUR NATURE 1. Les matières métalliques, dont les métaux : fer, cuivre, 2. 3. 4. 5.

aluminium, bronze et si elles sont amalgamées en tant qu'alliages ou plutôt pures Les matières organiques issues d’entités biologiques, de plantes ou du règne animal : cellulose, bois, lin, coton, chanvre, laine, parchemin, cuir, etc. ... Les matières inorganiques : minéraux, roches, verre, argiles, etc. ... Les matières plastiques, qui proviennent souvent de combustibles fossiles d'extraction pétrolière Les matériaux composites qui sont créés avec plusieurs matériaux de différentes familles afin de créer une nouvelle matière aux propriétés améliorées comme les textiles adaptatifs dits "intelligents", toutes sortes de fibres modernes ont ainsi été conçues ces dernières années (2018). Leurs propriétés mécaniques sont ainsi plus performantes que celles de chacun de leurs constituants pris séparément. Contrairement aux alliages les matériaux composites ne sont pas homogènes comme les peintures, c'est-à-dire qu'ils ne se mélangent pas, mais ils s'interfacent en tant que structure, ils se juxtaposent, exemple : les briks de lait UHU => carton + plastique + aluminium.[24]

Vernis gel de Rubens 1 cm d'épaisseur de 2017 (voir page de droite la partie originale), j'ai appliqué 1 cm sur un morceau de contreplaqué, je l'ai laissé durcir pendant 6 mois environ, puis j'ai appliqué un morceau de bois propre et neuf à sa surface et j'ai décollé les deux morceaux, le vernis est resté accroché sur les deux parties, dénotant une viscosité et une plasticité exceptionnelle, mais il n'a pas totalement durci, preuve qu'il ne peut pas être utilisé pur, en couche trop épaisse, car il se comporte comme un baume. Dans l'état il va mettre des années à durcir totalement pour atteindre un état stable. Toutefois vous pouvez remarquer comme il est clair et transparent, c'est un réel avantage avec la peinture à l'huile. J'utilise à présent un mélange à part égale d'essence de térébenthine fraîche, d'aspic et de terpinéol à l'odeur de lilas comme cosolvant pour faire le vernis mastic à chaleur très modéré (35°C) par air pulsé, j'ajoute 25% de billes de verre de 1 mm dans le flacon, cela aide grandement la dissolution par friction du mastic.


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TESTS DES MATIÈRES L'UTILISATION ET LE TEST DES MATIÈRES

Tout au long de ce livre, je vous expliquerais la façon de préparer certaines matières et lesquelles peuvent être incorporées dans les peintures, à partir du moment où l'on respecte quelques règles : Avant toute chose, il faut identifier les matières que nous utilisons afin de les employer en tant qu'agent texturant ou de surface. Il faut garder un sens critique afin de ne pas utiliser tout et n'importe quoi, n'importe comment. Il faut réaliser des essais dans les mêmes conditions finales d'exposition, pour ne pas avoir de surprise par la suite, le gain de temps n'est pas négligeable. Il faut réaliser des tests sur verre et sur des matières poreuses comme le bois et la toile, car cela permet de vérifier les qualités de plasticité et d'accroche des mélanges peintures/charges/matières ; ainsi on vérifie si l'amalgame tient ses promesses, de plus si cela accroche sur le verre et le bois, cela tient sur de nombreux supports, qu'ils soient granuleux ou non. En définitive, c'est l'accroche et la cohésion qui est la vraie gageure avec les textures et à ce sujet il faut également veiller à bien préparer les supports.

Il existe un autre écueil et non des moindres au sujet des sels solubles contenus dans certains sables et autres matières minérales ou organiques, qu'il faut ôter par lavages à l'eau chaude ou bouillante suivant la résistance de la matière pour finir par lévigation et filtration, le cas échéant. Ces opérations ne sont pas si chronophages que l'on pourrait le croire, à peine quelques dizaines de minutes. Il faut garder à l'esprit la simplicité, en adoptant de simples mesures de bon sens et vous n'aurez pas : 1. de problèmes d'incompatibilités, voir le pH 2. de rejets envers les supports et les peintures 3. de retraits excessifs et de films craquelés ou fissurés 4. d'accroches aléatoires ne durant qu'un temps Le dernier point à ne pas prendre à la légère est le temps de séchage ou de durcissement à respecter afin de laisser les peintures entrer dans un "état stable". Pour l'eau il est généralement admis qu'il faut 28 jours pour que la vapeur soit complètement résorbée d'un support ou d'une matière quelconque dans des conditions normales d'humidité et de chaleur. Pour l'huile il faut des années pour qu'elle atteigne un état stable, entre 2 ans et 20 années.

Vernis gel de Rubens de 1 cm d'épaisseur, de plus de 6 mois d'âge, sur bois. Si l'huile, la résine et l'essence sont claires, le vernis gel sera transparent et à peine jaunâtre, toutefois il n'est pas incolore comme les résines synthétiques et le PVB par exemple, qui eux sont totalement neutres et transparents.

Huile de lin suédoise pure non purifiée sur bois : 25 ans d'âge

TEST DES LIANTS PURS

Médium Vénitien pur sur bois 2017

Le Baume du Sud Tyrol après 1 mois, est encore collant et il attire à lui toutes la poussière, mais il est transparent.

Gris de manganèse + blanc de plomb et seul à droite à l'huile sur bois 15 ans

L'idéal est de réaliser des tests sur céramique ou sur verre, puis de décoller ceux-ci et de les disposer entre les pages d'un livre durant de longs mois, il faut également réaliser ceux-ci sur le support que vous utilisez le plus souvent. Ici vous avez un vernis gel de 1 cm d'épaisseur, on voit comme il est resté translucide, on distingue nettement les fibres du bois en dessous, c'est l'un des médiums oléorésineux le plus clair et le plus stable. Éviter d'utiliser des huiles trop jaunes (comme l'huile de lin suédoise, c'est une horreur), à moins de les purifier et de les éclaircir à fond avant de les utiliser, car elles peuvent jaunir ensuite, encore plus, si les peintures sont exposées dans la pénombre, il faut prévoir que la personne qui va exposer l'oeuvre, ne sait pas obligatoirement comment l'accrocher dans les meilleures conditions ou n'en a pas les moyens.


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LES MATIÈRES STRUCTURANTES DU PEINTRE

SOLUTION Vs SUSPENSION

Une solution est un mélange homogène d'une ou de plusieurs matières présentes à une échelle moléculaire, le diamètre de ces particules est de l'ordre de 0,001 µm. Les colloïdes quant à eux, ont un diamètre de l'ordre de 0,001 à 0,2 µm. [84] Les dispersions colloïdales diffusent la lumière visible en leur conférant un aspect lactescent et opalin : c'est effet était considéré comme "l'effet Tyndall", on le considère à présent (2018) comme "la diffusion Rayleigh", car la lumière bleue est plus présente que la lumière rouge, nous en avons le parfait exemple avec la gomme adragante et la gomme d'abricotier dans l'eau, la dextrine crée le même effet, tout comme les amidons ainsi que les protéines.

LES CIRES [5]

La cire est la reine des matières pour le peintre. Avec la guerre à l'encontre du pétrole et des matières plastiques qui se déroule actuellement, il est judicieux d'utiliser des cires naturelles que l'on trouve facilement chez tous les fournisseurs. Partant de là, toutefois, jusqu'à quand pourrons-nous utiliser la cire d'abeille avant que l'on vienne nous dire que ce n'est pas bon pour elles ? Il ne restera alors plus que la cire de carnauba végétale! Les cires sont des matières de premier ordre pour le peintre, car il est possible de les mélanger aussi bien à l'eau qu'à l'huile, aussi bien à chaud qu'à froid, cependant pour l'utiliser à l'huile, je vous conseille de toujours les saponifier avec un peu d'alcali comme de l'ammoniaque ou de la triethanolamine, afin de les mélanger intimement

à froid aux peintures. Si le côté granuleux de la cire saponifiée vous dérange et si vous désirez une cire très fine, vous pouvez la filtrer après saponification (sous sa forme liquide) au travers d'un bas en soie ou d'une étamine puis de laisser sédimenter ; récupérez ensuite la partie qui surnage avec une grande seringue ou transvasez-la précautionneusement. Ce qui est vraiment étonnant, c'est qu'il est possible de poncer, de polir et de glacer avec un couteau en inox la cire une fois durcie. Leurs points de fusion varient de 60 à 108 °C.

LA CIRE D’ABEILLE

La cire d’abeille est produite par la sécrétion des 8 glandes cirières situées sur la face centrale de l’abdomen des abeilles ouvrières prénommées, Apis Mellifera. C’est la cire la plus importante pour le peintre, c'est également la plus pérenne. Sa teinte naturellement jaune, peut-être décolorée par un traitement à l’eau bouillante additionnée de carbonate de soude, puis exposée à la lumière du soleil, ainsi elle est utilisable avec les teintes les plus claires. Son point de fusion se situe entre 60 et 66°C. Sa densité est comprise entre 0,92 et 0,97 kg/l. Sa valeur acide est de 17 à 24 mg KOH/g Sa température de décomposition se situe vers 200°C La cire d’abeille est soluble à chaud dans le benzène, l’éther diéthylique et le chloroforme. Toutes les cires possèdent une grande inertie chimique. La cire était utilisée comme liant par les peintres de Lascaux, comme conservateur par les embaumeurs de la Haute-Égypte et elle est toujours employée pour la fa-


LES MATIÈRES- LES CIRES brication de cierges liturgiques. Des œuvres réalisées à la cire, il y a plus de 2000 ans comme les portraits du Fayoum, ont ainsi pu parvenir jusqu'à nous, en parfait état. Les cires se conservent indéfiniment stockées à l’abri du gel et de l’humidité alcaline qui les dissouts. On utilise la cire pour la technique de l’encaustique en mélange avec une résine ; pour mater les vernis ; pour rendre l'encre satinée et plus stable ; pour confectionner le "Médium Vénitien" ; pour la confection de la Cera Colla, un lait de cire à froid auquel on ajoute une colle ou une résine ; dans les recettes de détrempe à la caséine et aussi comme agent épaississant, structurant et stabilisateur des peintures, aussi bien aqueuses qu’oléorésineuses. Il est possible de rendre la cire miscible à l’eau, par le procédé de saponification, en la chauffant pure avec de l'eau puis en y ajoutant une solution à 15% d'un produit alcalin, tels que de l’ammoniaque ou de la triéthanolamine. Pour la mélanger intimement à l'huile on la chauffe pure sans eau, puis une fois qu'elle a fondue, on la saponifie avec un peu d'ammoniaque dissoute dans un peu d'eau (15-25 g par kilo de cire).

LA CIRE VÉGÉTALE DE CARNAUBA

C’est une cire qui provient d’un palmier originaire du Brésil, mais que l’on trouve aussi à Haïti et à Cuba, le Copernicia Cerifera, nommé en hommage de l’astronome polonais Nicolas Copernic. La cire de carnauba est très dure et friable. Son point de fusion se situe entre 83 et 101 °C, elle est donc plus dure que la cire d’abeille et les autres cires naturelles du peintre. L'avantage de la cire de carnauba, est qu'elle permet, par mélange à 60-40% avec la cire d'abeille de résister aux forts éclairages lumineux artificiels ou naturels. Je l’utilise en proportion 40/60, en mélange à la cire d’abeille, pour la confection du "Médium Vénitien" ainsi

que pour réaliser la cera colla en mélange avec du Klucel pour confectionner un liant aqueux qui peut être mélangé avec toutes les techniques de peinture aqueuse, telle que la gouache, l'albumine, etc. ... La cire permet un vieillissement très honorable. J'aime beaucoup comment Ezio Manzini nomme le vieillissement des matériaux, il parle pour les matériaux modernes de "vieillir avec dignité" comparée aux matériaux traditionnels. Voir à la page 17 de son introduction, dans son livre "la matière de l'invention" [6].

LA CIRE DE POLYÉTHYLÈNE

La cire de polyéthylène de basse densité possède un point de fusion entre 98 et 108°C et une masse molaire de 6 000 g/mol. Sa viscosité à l’état fondu à 149°C se situe entre 15 et 40 Mpas. Elle est très peu soluble dans les solvants organiques à température ambiante. Elle se dissout très bien à chaud dans la plupart des solvants à polarité faible ou modérée, comme le white-spirit, l’essence de térébenthine, l'essence minérale, le Shellsol T et l’acétate de butyle. On peut l’utiliser dans la technique de l’encaustique en mélange avec les autres cires, ainsi que pour nourrir les cuirs, pour protéger les métaux et le bois et comme additif dans les adhésifs thermofusibles.

De gauche à droite cire microcristalline, cire de carnauba et cire d'abeille

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CIRE ET MATIÈRES HUMECTANTES LE PEG COSMOLOID H 80

C'est une cire microcristalline qui se présente en petites pastilles de couleur blanche. Elle permet de protéger temporairement ou définitivement le fer sur lequel on l'applique. Pour une application optimale de la cire, le fer doit être : • Si possible sans peinture • Non acide • Non réactif avec le cuivre Cosmoloid H80, est également utilisé comme protection technique contre la corrosion, il répond à toutes les exigences d'utilisation si le métal est complètement dégraissé.

LE POLYÉTHYLÈNE GLYCOL 400 - 1000 - 1500

Le Polyéthylène Glycol, abbrévié PEG ou Polyglycol, est un polymère thermoplastique obtenu par la polymérisation de l’oxyde d’éthylène qui se présente en une masse dense et cireuse de teinte blanche, parfois jaunâtre ou grisâtre, sous forme de blocs, en poudre ou en flocons. Classé additif alimentaire sous le numéro E1521 Autres noms : Carbowax, Golytely, GlycoLax, Fortrans, TriLyte, Colyte, Halflytely, Macrogol, Miralax. Formule chimique : HO(CH2CH20) nH et C2nH4n+2On+1

CARACTÉRISTIQUES DE COSMOLOID H80 Point de congélation Indice d'acide Densité Point de goutte: Pénétrabilité à l'aiguille

75 - 81 °C 0 0,85 - 1,05 g/cm3 80 - 85 °C environ 16 dmm

On peut l'appliquer de deux façons :

RECETTE 1

Faire fondre 20 g de Cosmoloid H 80 dans 1 litre de Shellsol T Immerger les pièces métalliques dans la solution ou pulvériser la solution de cire sur le métal

RECETTE 2

Faire fondre la cire sans solvant à env. 100°C, puis immerger le métal préchauffé. Attention, car Cosmoloid est facilement inflammable, les solutions de cire chaude peuvent causer de graves brûlures!

RECETTE DE VERNIS MAT • 90 g de résine MS2A® • dans 300 ml de shellsol D70 • 60 g de cire Cosmolloid H80 • White spirit ou shellsol T comme diluant Réf. Fiche technique du fournisseur

Cosmoloid H80

Polyglycol 1500 en poudre

Polyglycol 1500 1:2 dans de l'eau

Les différents types de PEG se différencient selon leur poids moléculaire moyen qui est en général le nombre placé juste après leurs noms. Les PEG sont solubles à la fois dans l’eau et dans de nombreux solvants organiques : ils sont amphiphiles, c’est-à-dire hydrophiles et lipophiles, cependant plus leur poids moléculaire est élevé, plus leur solubilité et leur hygroscopie diminuent. Les applications les plus notables du Polyéthylène Glycol résultent en produits 1. Pour le contrôle de la mousse et comme épaississants des résines. 2. Il Améliore la fluidité des matériaux. 3. Il est utilisé comme modificateur et liant dans les peintures en latex et les gommes-laques. 4. Le PEG agit avec les encres comme humectant, solvant, lubrifiant, permettant de contrôler l'hygroscopie 5. Il peut également être utilisé avec ou à la place du fiel de boeuf. 6. Les encres des stylos à bille modernes contiennent très souvent du PEG comme adjuvant. 7. Le PEG est utilisé comme liant dans la préparation de céramique technique 8. mais aussi comme intermédiaire dans la synthèse des résines pour améliorer leur dispersibilité dans l'eau.


PEG ET LES CARBOMÈRES DES MÉDIUMS GÉLIFIANTS 9. En réaction avec des triglycérides et des acides gras, il

permet la production d'huiles reconstituées qui sont utilisées dans les revêtements résineux et polymériques. 10. Le PEG est utilisé comme plastifiant pour augmenter la lubrification et ajouter de l'humectance pour maintenir la résistance à l'adhérence humide. 11. Ce sont également des épaississants et des gélifiants selon la dose utilisée. Ses domaines d'applications sont nombreux et variés, il est également utilisé pour stabiliser, en l'imprégnant, le bois fraichement débité, ainsi en pénètrant dans les fibres cellulosiques, il permet de le scultper plus rapidement. Il faudra tester chaque référence afin d'en obtenir le meilleur et de décider de leur destination au cas par cas. [42]

CARACTÉRISTIQUES DU PEG 1000 Apparence à 25% dans l'eau Teneur en eau (Karl-Fischer) Viscosité à 20°C solution à 50% Point d'ébullition Point d'éclair Flacon fermé Pensky-Martens Flacon ouvert (Cleveland.) Point de solidification Acide acétique libre Ethylène et Diéthylène glycol Métaux lourds Oxyde d'éthylène Métaux lourds : Plomb Formaldéhyde

Transparent, clair max. 1,00% 36 - 42 mPas 43°C 182 - 287 °C 246 °C 285 °C 44 - 48 °C max. 0,024 % max. 0,20% max. 0,0005% max. 0,01% max. 5 ppm max. 15 ppm

Le PEG donne une masse très plastique qui durcit au fil du temps. Sur papier avec 1 ml on recouvre l'équivalent d'une feuille A4, preuve de son glissé exceptionnel, c'est une matière qui donne du filé, elle est très agréable à utiliser. Le PEG améliore les liants auxquels on le rajoute. Je l'utilise depuis peu pour broyer les pigments à l'eau, cela facilite le broyage et le frottement.

Les PEG sont solubles dans l'eau à partir de 20°C. Évitez de les stocker au-dessus de 23 °C (73.4 °F). Ils sont stables dans des conditions normales d'utilisation et de stockage au frais. Je les conserve sous leur forme solide, pure, dans un endroit frais. Produits de décomposition dangereux : le dioxyde de carbone et le monoxyde de carbone peuvent se former lorsque les PEG sont chauffés jusqu'à leurs décompositions, toutefois aucune polymérisation dangereuse n'est à relever. Ils sont incompatibles avec les catalyseurs de polymérisation (peroxydes, persulfates), accélérateurs, oxydants forts, bases fortes et acides forts. La teneur en formaldéhyde peut augmenter durant son stockage. Les PEG sont considérés comme biologiquement inertes et surs, cependant certaines personnes y sont allergiques : personnellement il me brûle la peau si je ne me lave pas les mains après en avoir touché. J'utilise le PEG dilué 1 pour 2 dans de l'eau, en l'ajoutant jusqu'à 15% dans toutes les peintures qu'elles soient aqueuses ou non polaires, pour leur donner de la tirance et du filé et pour les plastifier : les peintures sont alors d'une facilité déconcertante à appliquer, elles glissent mieux. C'est un bon agent de liaison Polaire/Non polaire. dissout 1:2 dans l'eau, on recouvre une feuille A4 avec 1 ml.

CARBOPOL® EZ2 OU CARBOPOL® ULTREZ 21

Les carbopol© sont des carbomères, c'est-à-dire des soudures d’acides de polymères basés sur un acrylique modifié. Le Carbopol© EZ2 se présente sous la forme d'une poudre très fine ressemblant à du sucre glace. Portez un masque lorsque vous le manipulez sous sa forme pulvérulente. Il permet de réaliser des gels structurants non fibreux et cela avec beaucoup d'eau, ainsi à un niveau incroyablement bas, il peut changer l’eau en un gel non poudreux, lisse, non filandreux et cristallin. Les émulsions de carbomères ( Carbopol® EZ2), restent stables pendant plusieurs années si elles sont pures et à l’état pâteux et cela même si le taux de chaleur est élevé, mais ne dépasse toutefois pas 85°C sur le long terme. Seulement 0.10% de Carbopol® permet de créer des gels à haute viscosité qui ne dégoulinent pas même sur des supports à haute verticalité. Carbopol® EZ2 développe ses caractéristiques dans les liants polaires comme l’eau : cependant les températures d’utilisation ne doivent pas excéder les 85°C. Carbopol® fonctionne très bien si un diluant ou un solvant comme l'eau est présent. Le pH ne doit pas descendre en dessous de 4. Aucun sel soluble ne doit être mis en sa présence. J’utilise Carbopol® EZ2 pour les empâtements de plusieurs centimètres d’épaisseur et pour coller des fibres

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AGENTS ÉPAISSISSANTS ET ANTI MOUSSANTS et toutes sortes de matières sur mes tableaux, tels que du sable, des billes de verre, des paillettes de verre, etc. ... avec des liants aqueux et synthétiques. C’est un médium très pratique que l'on peut utiliser sans modération. Il existe 3 autres références de Carbopol® le 934, le 940 et le 941, nocifs pour la santé. Son pH final doit être au-dessus de 5 voir plus, l'idéal étant 6.5-7.0. On peut le neutraliser avec de la triéthanolamine. Viscosité dans l’eau : 0.2% min de la concentration = 10.000 mPas maximum 30.000 - 0.5% min de la concentration : 50.000 mPas maximum 70.000.

AGENT SOLUBLE ÉMULSIFIANT DIT ASE

Les émulsions alcalines solubles/gonflables = ASE, contiennent des chaînes de copolymères d'acide méthacrylique et d'ester d'acrylate dans un ratio d'environ 50:50. Ils furent développés pour imiter les propriétés rhéologiques des éthers cellulosiques. Comme les éthers cellulosiques, les ASE épaississent par absorption d'eau et par gonflement. Le "déclencheur" est intégré dans le copolymère en créant un rapport de 50:50 d'acide méthacrylique, qui est soluble dans l'eau, et un ester d'acrylate qui n'est pas soluble dans l'eau. Lorsque l'acide n'est pas neutralisé (pH bas = 3), le copolymère est insoluble dans l'eau et ne s'épaissit pas. Lorsque l'acide est totalement neutralisé (pH élevé ), le copolymère devient soluble et s'épaissit. [83] Chez DOW il existe ACRYSOL™ ASE-60. Les ASE se présentent sous forme de liquide blanc laiteux. Une fois neutralisées, les solutions d’ASE ne peuvent plus être reconverties en émulsion, car la réduction du pH précipiterait le polymère. Les solutions peuvent être utilisées rapidement puisque la neutralisation se produit instantanément avec les bases standards. Il est possible d’utiliser les ASE directement dans les matières à épaissir sans préneutralisation. Si le liant contient suffisamment d’alcalinité, il neutralisera et rendra soluble la partie ester d'acrylate et l’épaississement se produira. Si le liant et la matière sont acides, il faut alors ajouter un correcteur de pH comme de l'ammoniaque ou de la triéthanolamine pour neutraliser celle-ci. Les solutions d’ASE lient efficacement les pigments et d’autres solides tels que des charges finement divisées, elles sont également compatibles avec les savons, les détergents synthétiques ainsi que les agents dispersants. Les cations polyvalents tels que le cuivre, l’aluminium ou le fer peuvent troubler et corrompre les solutions d’ASE. À des concentrations élevées, ces cations peuvent précipiter le polymère. Il faut donc toujours vérifier et rectifier le pH de ses solutions avant de le mélanger avec les liants. J’utilise principalement ASE pour épaissir mes peintures acryliques réalisées avec du Plextol®. Densité : 1.00-1.20. °C de ramollissement : 0°. Température d’ébullition 100°C. pH de 2,9 à 23,5°C Viscosité : 100 mPas.

ROHAGIT® SD 15

Rohagit SD 15 est un agent épaississant basé sur une dispersion aqueuse d’un ester copolymère méthacrylique thermoplastique de l’acide acrylique. Il se présente sous forme de liquide blanc laiteux. On l’utilise pour créer des gels et des glacis avec les liants acryliques. Rohagit SD 15 est un agent épaississant stable à pH 8, universel pour les dispersions de polymères et les autres systèmes aqueux. Pur son pH est de 2,9 à 24°C. Les sels de Rohagit SD 15 sont des polyélectrolytes anioniques, de ce fait ses solutions sont incompatibles avec les produits cationiques. La viscosité des solutions aqueuses dépend du contenu de substances solides aussi bien que du type et de la quantité de la base utilisée pour sa neutralisation. On peut neutraliser son acidité avec 1 % à 25 % d’ammoniaque ou de triéthanolamine. La consistance de ses gels n'est pas fibreuse.

LES ANTI MOUSSANTS

Une mousse est une substance qui est formée par le piégeage de poches de gaz dans un liquide ou un solide. Plusieurs conditions sont nécessaires pour produire de la mousse il doit y avoir une action mécanique. Pour créer de la mousse, une agitation ou action (W) est nécessaire pour augmenter la zone de surface (ΔA) : où γ est la tension de surface. Il existe aussi des micro-mousses, constitués de très petites bulles de mousse formée en dispersant un gaz dans une solution d’agent tensioactif dans des conditions de cisaillement très élevé, ainsi de très petites bulles de gaz sont créées, chacune étant entourée par un film impliquant deux entités moléculaires composées de molécules tensioactives stabilisantes. La surface des tensio-actifs réduit la tension superficielle et la formation de mousse. En général, un antimoussant est insoluble dans le milieu moussant et possède des propriétés tensioactives. Une caractéristique essentielle d’un produit antimoussant est sa facilité à se propager rapidement avec les surfaces mousseuses. Il a une affinité envers la surface air/liquide où il déstabilise les lamelles de mousse. Cela provoque la rupture des bulles d’air et la répartition de la mousse en surface. Les bulles d’air entraînées sont agglomérées et les grosses bulles montent plus rapidement à la surface du liquide en vrac ou elles peuvent éclater et se désagréger. Anti moussant


SILICONES ET ANTIMOUSSANTS LES SILICONES

C’est également un additif alimentaire! (E900), utilisé comme antimoussant dans les boissons de type soda. Les antimoussants à base de silicone sont des polymères disponibles sous forme d’huile ou d’émulsion à base d’eau. Le composé de silicone est constitué d’une silice hydrophobe dispersée dans une huile de silicone. C’est l’antimoussant et le plastifiant que j’utilise le plus souvent dans mes recettes, il a l’avantage de durer très longtemps, ainsi 40 gouttes suffisent pour 1 litre de liant. Je l'utilise principalement pour empêcher que les émulsions et les peintures acryliques ne moussent trop, mais aussi pour les autres liants aqueux tels que l'albumine, surtout lors de la confection de peintures ou de gels au mixeur. Les PDMS peuvent être utilisés comme adjuvants, mais également comme liants primaires sous forme liquide, ce sont des produits qui peuvent rendre de grand service en peinture. Ils forment des films stables pour servir notamment de base de vernis et de peintures à hautes performances. On utilise le plus souvent les silicones comme antimoussant, toutefois suivant le dosage, on peut les employer dans de nombreux cas, il suffit de savoir que le milieu dans lequel on les ajoute est amélioré et acquiert ainsi plasticité et flexibilité et une nette amélioration des forces de liaisons. Les silicones font de bons élastomères, car leur chaîne principale est très flexible, grâce aux liaisons entre l'atome de silicium et les deux atomes d'oxygène qui y sont attachés. L'angle formé par ces liaisons peut s'ouvrir et se fermer comme une paire de ciseaux (voir schéma). C'est ce qui rend la chaîne si flexible.

dépend peu de la température. Les polysiloxanes possèdent un ensemble de propriétés pratiques particulièrement intéressant : 1. On ne constate pas de variations significatives de leurs propriétés physiques entre - 40°C et 250°C. 2. Leur température de transition vitreuse (Tg) est d'environs - 127°C. Plus la chaîne principale est flexible, mieux le polymère bougera et plus la Tg sera basse. 3. Les PDMS possèdent une grande inertie chimique envers l'oxydation et l'hydrolyse, ils sont stables jusqu'à 150°C en présence d'oxygène. Les huiles utilisées pures, comme fluides, peuvent intervenir comme composants majeurs de formulations destinées à des applications diverses comme l'adhésion des colles, additif pour peinture, surfactant, agent antimoussant, mais également comme agent surfactant, cette dernière aptitude à modifier les propriétés interfaciales peut être mises à profit en associant une huile de polydiméthylsiloxanes dihydroxylée avec une chaîne de poly-oxyde d'éthylène (Le poly-oxyde d’éthylène abbrévié PEO occupe depuis de nombreuses années une place prépondérante dans le domaine des polymères en raison de sa grande solubilité dans l’eau ainsi que dans de nombreux solvants organiques et de sa biocompatibilité exceptionnelle). Comme antimoussant, en milieux aqueux ou organiques, comme agent de surface et de démoulage : des huiles de silicones additionnées de silice dispersée qui permet d'en ajuster la viscosité. Les polydiméthylsiloxanes non bloqués sont susceptibles de se condenser avec les groupes époxy, les esters vinyles (VE), les chaînes phénoliques, les chaînes mélamine formol, urée - formol et Triazine - formol et les polyuréthannes. Nota Bene : Les silicones sont incompaHuile de silicone pure tibles avec l'huile de ricin.

R

AUTRES ANTI MOUSSANTS IMPORTANTS EN 2017

Le polydiméthylsiloxane [O-Si(CH3) 2]n en abbrévié PDMS également dit huile de silicone est un polymère organominéral de la famille des siloxanes.

CH3

] Si

O ] n

CH3 Chaine principale du Diméthylsiloxane

O

R Si

O

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R

Si

R

R

Si

Chaine du silicone

Les polydiméthylsiloxanes sont caractérisés par des forces intermoléculaires, des énergies de liaison et une énergie de surface faible, ainsi qu'une viscosité faible, qui

1.les antimoussants à base de polyéthylèneglycol E1521 et de copolymères de polypropylène glycol ou PEG sont délivrés sous forme d’huiles, de solutions aqueuses ou d’émulsions à base d’eau. Ils ont de bonnes propriétés de dispersion. Le Polypropylène glycol ou oxyde de polypropylène est le polymère du propylèneglycol. Chimiquement, c’est un polyéther de Formule HO– (CH2H20)n-H. Le PEG est utilisé dans de nombreuses

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AGENTS SURFACTANTS ET MOUILLANTS formulations pour polyuréthanes. Il est aussi utilisé comme modificateur de rhéologie, comme agent tensioactif, agent mouillant, et dispersant. 2.L’huile de castor où "Turkey Red Oil" est également connu comme huile de ricin sulfatée. C’est la seule huile qui soit complètement dispersée dans l’eau. L’huile est exprimée à partir de la graine. L’huile de ricin sulfaté est créée par addition d’acide sulfurique à de l’huile de ricin. Elle est considérée comme le premier détergent synthétique. 3.Les alcools gras en C7 – C22 sont des agents antimoussants efficaces, mais ils coûtent cher. 4.les cires animales et le cérumen humain, bien connu des enlumineurs.

LES AGENTS SURFACTANTS ET MOUILLANTS

Il existe un nouveau problème de taille avec les peintures modernes du commerce, qui sont les agents mouillants, surfactants et les agents de tension, car bien qu'ils rendent d'immenses services aux peintres, ils communiquent en deçà une espèce d'attirance ou de vulnérabilité après coup si l'on venait à nettoyer la surface de la peinture. Le surfactant initialement présent dans la peinture peut migrer et se retrouver à la surface du film de peinture, où il peut contribuer à la rétention de saletés de surface. L'état de la restauration en est là aujourd'hui, plus qu'à toute autre époque, cela me fait penser à une autre époque ou l'utilisation intensive de la glycérine, rendait après coup, les peintures sensibles aux agents aqueux et à l'humidité en particulier. Il faut savoir que les surfactants, les agents mouillants et tout autre adjuvant sont devenus encore plus indispensables maintenant qu'à n'importe qu'elle autre époque, car les pigments du XXIe, qui sont pour la plupart de nature organique et synthétique, sont de plus en plus difficile à agglomérer, ne serait-ce qu'avec un simple liant à l'eau. Heureusement ce n'est pas le cas de tous les pigments et c'est aussi pour cela que je préfère dans l'absolu, les minéraux et les pigments inorganiques naturels. Le but de cet article est de vous expliquer à quel moment il convient d'utiliser un agent mouillant ou surfactant et quand s'abstenir d'en utiliser si possible. DÉTERMINER QUAND UTILISER UN AGENT MOUILLANT 1. Il existe une astuce qui permet de savoir rapidement et de définir si un pigment à besoin d'un agent mouillant ou non, pour cela il suffit de disposer sur une plaque de verre 50 ml d'eau en une petite flaque d'un côté 2. et de l'autre, en face : 1 gramme du pigment en poudre à tester, on peut également réaliser ce test dans un flacon et faire tomber le pigment dans 100 ml du liant à tester, mais cela demande plus de liquide. Avec une spatule ou un couteau à palette, on fait doucement avancer l'eau vers le pigment afin qu'elle entre en contact avec la poudre, si l'eau flotte au-dessus du pigment et qu'elle le circonscrit sans entrer dans la masse de la poudre, alors le liant aura besoin d'un agent mouillant. Un liant qui ne nécessite pas d'agent mouillant sera aggloméré et comme infusé (aspiré) par le pigment, le liant entrera intimement en contact avec les agglomérats de la poudre colorée.

QUE FAIT UN AGENT MOUILLANT ?

1.Il crée des zones de polarité sur les parties hydrophobes 2.Il crée une tension de surface plus grande En premier lieu, il va communiquer ou créer comme des ponts, et mettre en place une polarité et une affinité pour le liquide envers le pigment, c'est-à-dire une attraction entre le liquide et le pigment, qui n'existait pas auparavant ; sans entrer dans le détail, c'est ce que l'on nomme la tension superficielle (on change la charge ou on lui en donne une), du liquide afin qu'une affinité se crée entre le liant et la matière pulvérulente, en manipulant la nature hydrophobique du liant. Il faut savoir que les agents mouillants augmentent la polarité des liants et des pigments. À une époque où de plus en plus de pigments sont organiques, des adjuvants sont souvent nécessaires ; mais il y a 60 ans cela était différent, les pigments étaient presque tous des métaux, sachant que le métal a une charge positive "+" et l'oxygène une charge négative "-", les pigments modernes synthétiques et organiques n'ont pas de charges à leur surface, car ils sont liés par des liaisons covalentes (liaison chimique dans laquelle deux atomes partagent deux électrons). De ce fait, les liants auront du mal à mouiller ce genre de pigment et à trouver où s'accrocher. C'est pour cela qu'il faut mouiller et stabiliser les pigments organiques. De plus, ce qui n'arrange pas nos affaires, la taille des pigments modernes est encore plus petite, au moins cinq fois plus petite que ceux des pigments constitués par des oxydes métalliques, de ce fait, la taille de leurs particules étant plus petite, elles augmentent également les forces d'attraction entre deux pigments et cela favorise ainsi leur séparation dans le tube ou le pot, c'est ce que l'on nomme "la floculation". Achèteriez-vous un gâteau tout fripé et racorni, non, c'est pourquoi les fournisseurs ajoutent également des adjuvants, pour que la peinture soit présentable. C'est pour cela que des dispersants toujours plus efficaces sont nécessaires pour résoudre de tels écueils, et que de super dispersants polymériques à structure compacte ont été inventés. Ecosurf EH6, est vraiment efficace, juste quelques gouttes suffisent à améliorer le mouillage.

LES DÉFAUTS DES AGENTS MOUILLANTS

Utiliser des surfactants et des agents mouillants signifie apporter plus d'hydrophilie, mais également un caractère ionique au système, il faut savoir qu'ils influencent les propriétés finales de la peinture, telles que sa résistance aux produits chimiques, sa résistance envers l'eau, sa résistance envers la corrosion, etc. ... De nombreux pigments modernes sont préparés en amont afin d'avoir une affinité pour l'eau, ainsi ils se mélangent intimement et facilement avec celle-ci, comme la gamme des pigments XSL, toutefois, on ne peut pas garantir que ce genre de pigments se dispersera dans tous les systèmes, mais ils peuvent rendre certains services de base, ce qui n'est pas négligeable en soi.

CONSEILS SUR LES ADJUVANTS DE SURFACE

Pour conclure, utilisez avec parcimonie les agents de surfaces, les agents mouillants, les anti-floculants, la glycérine, etc. ... car ils changent et influencent durablement la manière dont le film de peinture se comporte une fois sec.


AGENTS MOUILLANTS À HAUTES PERFORMANCES Reconstituer la cohésion d'une peinture déjà broyée prend peu de temps et secouer les flacons avant leur usage n'est pas si gênant sur une petite quantité ; le peintre pourra apprendre des choses en exécutant ces étapes nécessaires, de mélange en un système homogène. C'est pour cela que je préconise de préparer les pigments en trochisques, car le moment venu, constituer une peinture nécessitera simplement de mélanger ces amas de pigments avec un liant pour en constituer très rapidement une peinture homogène, de plus cela oblitère le caractère toxique dû à la pulvérulence des matières. Le problème du stockage n'est ainsi plus un problème.

ECOSURF EH6

Ecosurf EH6 est un super agent mouillant, un produit à hautes performances, à dissolution rapide, qui fait peu de mousse, il permet en outre un mouillage rapide (< 20 secondes).

PROPRIÉTÉS D'ECOSURF EH6 Concentration critique de micelle 914 ppm à 25°C Tension de surface 1% active à 25°C 30 dynes/cm Point de trouble 10% en poids de 43°C principes actifs en solution aqueuse Gamme HLB 10.8 Émulsions Eau/Huile <10 Émulsions H/E > 10 Bon mouillage 10-15 Détergents 12-15 Point d'écoulement 5°C pH à 1% en solution aqueuse 6.2 Viscosité à 40°C 36.830 mPas Densité à 20° 1.0022 g/cm3 Densité à 40° 0.9897 g/ml Point d'éclair flacon fermé 263°C

Ecosurf EH6

Il est soluble dans l'eau, dans les solvants chlorés et la plupart des solvants organiques polaires. Il est chimiquement stable en présence d'acides dilués, de base et de sels. Ecosurf EH6 est compatible avec les tensioactifs anioniques, cationiques et les autres tensioactifs non ioniques. Éviter tout contact avec des acides forts <pH 3, des bases fortes >pH 13 et des oxydants forts, des substances inoffensives utilisées seules, mais un deuxième composé peut les faire réagir de manière spontanée, en voici une liste : Peroxyde d'hydrogène ou Eau oxygénée à différente concentration, nitrate d’ammonium, nitrate de potassium, Acide nitrique,

Chlorate de potassium, chlorate de sodium, chlorate d’ammonium, Perchlorates, Hypochlorure de sodium, Permanganate de potassium, de sodium, Peroxyde de di tert butyl. Je n'ai aucune de ces matières à l'atelier, mais on ne sait jamais, on n'est jamais trop prudent. Réf. http://iracle.chez.com/cours/classe5.PDF Ecosurf EH6 est facilement biodégradable. Il est très peu allergène. Sa toxicité aquatique et environnementale est très faible : CE 50> 10 mg/L. Depuis que je l'ai testé, en 2017, je l'utilise plus volontiers désormais que certains autres, car il est simple à utiliser et super rapide, il agit instantanément. Portez des lunettes de protection (dispo chez mondroguiste.com) lorsque vous l'utiliser au mixeur ou si vous pensez qu'il y a un risque.

AGENT MOUILLANT ET ÉMULSIFIANT PM

C'est un polymère acrylique pour émulsification, un agent dispersant pour milieux aqueux afin de réduire la tension superficielle des pigments organiques. Cet agent mouillant est un émulsifiant moderne qui offre de nombreux avantages pour les émulsions de type huile dans l’eau (H/E) et d'émulsification universelle : c’est un polymère soluble dans l’eau qui se fixe facilement à l’interface huile/eau indépendamment du type d’huile utilisé. Incompatible avec les bases fortes > 12. Faible pouvoir irritant. Densité = 1.4 g/cm3 Contient de 0.1 à 1 % de cyclohexane de N°CAS 110-82-7. Avec l'eau il produit des surfaces glissantes. Faible niveau d’utilisation en raison de sa nature d’hydrogel et de ses propriétés hautement performantes, il est possible d’utiliser seulement 0,1 à 0,3 % d’agent dispersant. Grâce à cela il est possible de remplacer 3 à 7 % des traditionnels émulsifiants actifs qui peuvent s’avérer irritants. La diffusion dans la phase huileuse de la partie hydrophile de l’agent PM se diffuse instantanément lors du contact suivant les caractéristiques des surfaces. La phase huileuse est libérée et fournit une imprégnation immédiate du substrat, éliminant les longs temps de latence constatés avec les émulsions H/E traditionnelles. Les émulsions peuvent rester stables pendant des années, même à des températures audessus de 40 °C. Ces émulsions sont également stables aux cycles de gel-dégel répétés. pH de 2,5 -3 en poudre. Température idéale de stockage en dessous de 80°C. Agent mouillant PM

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ÉMULSIFIANT - TENSIOACTIF ET COALESCENT Il faut neutraliser le pH de l'agent mouillant PM avant son utilisation avec quelques gouttes de triéthanolamine. SUBSTANCES ET VOLUME EN % POUR NEUTRALISER LE DISPERSANT À UN pH COMPRIS ENTRE 6,0 ET 7,0 Aminomethyl propanol (AMP®) C4H11NO ~ 1.5 Éthylènediamine C2H4 (NH2)2 ~ 2.0 Sol. à 18 % d'hydroxyde de sodium NaOH ~ 0,5 Sol. à 18 % d'hydroxyde de potassium KOH ~ 0,5 sol. à 28 % d'hydroxyde d’ammonium NH4OH ~ 0,3 Triéthanolamine (TEA) C6H15NO3 ~ 2,0 Trométhamine ou Trolamine C4H11NO3 ~ 2,0

ÉMULSIFIANT MARLIPAL©

C'est un éther de polyéthylène glycol d’alcool gras en C16-C18 éthoxylé non ionique qui agit comme un émulsifiant et il améliore la cohérence, en réduisant la tension superficielle des matières qui doivent être émulsionnées. Cet alcool éthoxylate apparaît comme un solide et peut être utilisé avec les peintures émulsionnées, à une concentration de 0,1 à 2 %. Il est miscible avec l’eau dans chaque rapport. Des gels très visqueux peuvent être formulés à des concentrations supérieures à 30 %, mais ils sont difficiles à remuer et à mettre en oeuvre, car la matière s'agglutine fortement : il suffit de chauffer le flacon vers 35°C, de secouer vivement, puis d'attendre que le mélange s'imprègne et se change en gel tout seul au bout de 1-2 jours. Point de solidification 45–49°C. Stocké dans des flacons ambre, bien remplis, il se conserve très longtemps. Appliqué sur du verre, le gel de Marlipal pur, une fois sec, donne une matière cireuse et blanche. Marlipal en granulés

18 g d'émulsifiant Marlipal dans 60 g d'eau soit 30%. Bien secouer, chauffer 2 min, laisser agir 2 jours pour que cela se prenne en gel de luimême.

TWEEN 20 DIT AUSSI POLYSORBATE 20

C’est un agent tensioactif non ionique qui possède des propriétés émulsifiantes. Il est classé comme additif alimentaire E432. Formule Chimique : C58H114O26 C’est du polyoxyéthyléne (20) sorbitan mono-oléate qui possède un HLB de 15.0. Densité : 1,1 kg/l a 20°C Viscosité, 25°C : Env. 400 mPas Point d’éclair : Au-dessus de 149°C Indice d’acide KOH/g : Max. 2.0 Indice de saponification, mg de KOH/g : 40 - 50 Indice d’hydroxyle, mg de KOH/g : 96108 Soluble dans l’eau, les alcools comme le méthanol, l’éthanol, l’isopropanol, le propylène glycol, l’éthylène glycol et l’huile de graines de coton. Insoluble dans l’huile minérale. Teneur en eau : 2,5 à 3,0% Le polysorbate est considéré comme nocif et cancérigène, comme tous les polysorbates bien que parfois rapporté inoffensif. Ce sont des produits synthétiques confectionnés en 3 étapes à partir de sorbitol (E420). On retire l’eau du Tween 20 sorbitol pour constituer un sorbitane, que l’on estérifie avec un acide gras comme de l’acide laurique (E432), oléique, palmitique ou stéarique. A la fin du processus, on ajoute de l’oxyde d’éthylène avec un catalyseur pour donner du polysorbate.

TEXANOL D'EASTMAN©

Texanol™ est un composé d'alcool estérifié, l'Isobutyrate de triméthyl-hydroxypentyle. C'est un coalescent pour les peintures au latex et acryliques. Il se comporte bien dans tous les types de peintures au latex, dans diverses conditions météorologiques et sur des substrats présentant différents niveaux de porosité. Texanol ™ procure aux films un haut niveau d'intégrité dû au faible taux de coalescence, améliorant les performances des peintures avec lequel il est mélangé, y compris la coalescence à basse température, la retouche, la résistance au frottement, la lavabilité, le développement de la couleur, la flexibilité thermique et la résistance à la fissuration. Texanol améliore également l'efficacité des peintures épaisses


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TRIÉTHANOLAMINE ET STABILISATEUR DE LUMIÈRE lorsqu'il est utilisé avec des épaississants adaptés. Texanol fonctionne également bien dans une variété d'autres applications. C'est un bon solvant retardateur pour les revêtements d'émaux à haute cuisson. Texanol permet d'ajuster les performances et les propriétés des encres nécessitant un temps d'ouverture amélioré. L'équilibre unique des propriétés de Texanol le rend également utile pour une variété d'applications chimiques spécifiques telles que la flottation / le moussage des minerais, comme support de préservation du bois et dans les produits de polissage de planches de bois bruts. Texanol peut également être utilisé comme solvant des vernis à ongles.

LA TRIÉTHANOLAMINE

Formule Chimique brute C6H15O3N Formule Chimique du composé : N(CH2CH2OH)3 La triéthanolamine est aussi connue sous le nom de Trihydroxytriéthylamine, le sigle TEA ou le nom systématique 2,2’,2-nitrilotriéthanol. N° CAS 102-71-6 Il s’agit d’un composé chimique organique, liquide, incolore et visqueux qui possède la même odeur que l’ammoniaque, un trialcool soluble dans l’eau. Comme d’autres amines, la triéthanolamine agit comme une base légère due à la seule paire d’électrons sur son atome d’azote.

composition de la triéthanolamine Carbone 48,3 % Oxygène 32,17 % Hydrogène 10,13% sodium (N) 9,39 %

Propriétés de la triéthanolamine

Masse moyenne pH Densité Température de fusion Point d’éclair Température d’ébullition Pression de vapeur °C d'auto-inflammation Inflammabilité Explosivité vol % dans l'air

149,188 g/mol 10-11 (20 g/l, 20°C) 1,12 kg/l à 20°C 21°C 179 à 193°C coupe fermée 190,5°C coupe ouverte 360°C (1013 hPa) <0,01 hPa (20°C) 315 à 332 °C Limite inférieure : 1,3 % Limite supérieure : 8,5 %

Elle peut être employée comme compensatrice de pH dans la préparation d'une vaste gamme de produits. Elle est très pratique pour contrebalancer le pH trop acide, de peintures, d'encres et d'enduits. La Triéthanolamine est l’une des matières premières chimiques de base utilisées comme : • Préparation de tensioactifs ou d'émulsifiants • Emulsifiant avec les mélanges eau/huile et eau/cire • Agent antirouille dans le traitement des métaux. • Agent dispersant et hydrofuge dans l’encre • Agent Solubilisant pour la caséine

• Agent dispersant pour colorants Les oxydants puissants et les acides concentrés peuvent réagir vivement avec la triéthanolamine. Au niveau sanitaire, la triéthanolamine est un sensibilisant cutané et possiblement respiratoire dû à son pH de 11, sa toxicité est faible, quelle que soit la voie d’exposition. Au pire une irritation cutanée sera constatée à l'endroit du contact, toutefois je vous conseille de faire comme moi et de traiter toutes les substances comme toxiques, ainsi, protégez-vous et vous n'aurez jamais le moindre souci. Je considère qu'une substance qui n'est pas alimentaire est potentiellement nocive pour l'être humain.

Triéthanolamine

CIBA© TINUVIN 292

TINUVIN 292 est un stabilisateur de lumière amine à encombrement liquide spécialement développé pour les peintures. C'est un mélange presque pur de deux ingrédients actifs complexes, de poids moléculaire de 508,8 g/ mol pour le premier et de 369,5 g/mol pour le second : 1. Bis (1,2,2,6,6-pentaméthyl-4-pipéridyle) 2. Sébacate de méthyle 1,2,2,6,6-pentaméthyl-4-pipéridyle. C'est cette combinaison qui permet de maintenir le produit liquide, contrairement aux diesters purs qui tendent à se solidifier, même à température ambiante. TINUVIN 292 communique une durée de vie accrue et longue aux revêtements, en minimisant les défauts des peintures tels que la fissuration et la perte de brillance. C'est un liquide à peine jaune, bien que j'ai remarqué qu'il est plutôt cristallin et tend à le rester avec le temps. Viscosité dynamique à 20 °C = 400 mPas. Miscibilité à 20 °C : > 50% avec les Solvants de peinture les plus couramment utilisés. Sa solubilité dans l'eau est inférieure à 0,01%.

UTILISATIONS • Son efficacité élevée a été démontrée dans les revête• • • • • • •

ments basés sur une grande variété de peintures telles que : Polyuréthanes 1K ou 2K composants (eau et solvant) Acryliques thermoplastiques (séchage physique) Acrylates, alkydes et polyesters thermodurcissables Alkydes (séchage à l'air) Acryliques à base d'eau Vinylique à base d'eau Phénolique

DOSAGE : FILMS TRANSPARENTS ET CLAIRS

0,5 à 2% de TINUVIN 292 Tonalités métalliques d'une couche : + 1 3% TINUVIN 1130, TINUVIN 384, TINUVIN 928 ou TINUVIN 400 Teintes solides d'une couche: 0,5 à 2% de TINUVIN 292 seul ou en combinaison avec 1 à 3% de TINUVIN 1130, TINUVIN 384, TINUVIN 928 ou TINUVIN 400

Tinuvin 292 liquide


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L'AMMONIAQUE - L'ALBUMINE L'AMMONIAQUE

À ne pas confondre avec l'ammoniac, une gomme-résine (je le précise, car un lecteur a confondu). C'est un produit blanc sous forme solide, en granulé fin, qui est très irritant, il possède une forte odeur piquante d'ammoniaque, un gaz qui la compose principalement et s'en échappe spontanément. L'ammoniaque est un produit chimique de Formule NH4OH, c'est un alcali qui Ammoniaque pur permet de saponifier les matières du peintre afin de les rendre miscible à l'eau et de permettre leur mélange intime avec les substances oléagineuses, comme la cire avec l'huile par exemple pour réaliser le médium vénitien ou leur activation comme la caséine et la dextrine. Le pH moyen de l'ammoniaque en solution est d'environ 11,5. On peut le remplacer par le carbonate de soude de pH 8 si l'on a besoin d'un alcali très léger.Attention l'ammoniaque pur est dangereux et toxique, portez masque et gants durant sa manipulation sous sa forme pulvérulente. http://bit.ly/Fiche-Securite-Amooniaque

+ Eau

Film d'Albumine camphrée en phase aqueuse, de 1-2 mm d'épaisseur, que j'ai passé sur céramique puis que j'ai ôtée pour en vérifier la plasticité : Cela donne un film très rigide, cassant, qui devient insoluble en séchant et très dur en vieillissant. Il est possible de mélanger l'albumine en phase solvant avec des alcools tels que de l'alcool éthylique ou des acétates tels que de l'acétate d'éthyle, l'albumine sèche alors instantanément, cela permet de faire des encres qui s'évaporent immédiatement et qui dénotent une insolubilité accrue. On prépare l'albumine soit à partir du blanc l'oeuf frais en l'exprimant avec une éponge ou au mixeur ou en utilisant de l'albumine en poudre : si elle fait des grumeaux, vérifier le pH, rectifiez-le, ajouter un peu d'eau et 1% d'alcool pour la diluer, ou flitrez-la. L’albumine fait partie des matières les plus robustes, des plus stables et des plus faciles à utiliser, il faut toutefois veiller à bien la préparer en la laissant sédimenter afin de récupérer le liquide clair, non mousseux que l'on plastifie avec 2 % de PDMS Polydiméthylsiloxane ou 1% de laponite et 10% de PEG polyglycol 1:2 dissout dans de l'eau.

L'ALBUMINE

Le blanc d’œuf du Latin "albus", blanc, est constitué par 68% d’albumine, de Formule Chimique : C720H1134N218S50241. Poids mol. 18,400 g/mol. L'albumine permet de rendre indélébile les liants. Pure, une fois sèche, elle forme un film dur, non flexible qu'il faut plastifier avec un peu de silicone pure, de polydiméthylsiloxane —[O-Si(CH2)2] dit PDMs ou diméthicone, de glycérine ou de laponite. L’ALBUMINE CRISTALLISÉE EST CONSTITUÉE PAR

Carbone C Hydrogène H Azote N Soufre S Oxygène O

51.48% 6.76% 18.14% 0.96% 22.66%

J'ai réalisé un liant avec de l'albumine et des adjuvants, car l'albumine casse comme du verre une fois sèche : 1. Eau = 52 g 2. Albumine en poudre = 20 g 3. Texanol = 2 ml 4. Antimoussant = 4 gouttes Q.S.P 5. Laponite à 35 g/litre = 1 noisette (1 gramme) 6. du Nard comme conservateur = 3 gouttes 7. Polyglycol ( PEG) 1 pour 2 dans l'eau = 10 à 15 ml On obtient ainsi un liant très épais et très plastique que l'on peut diluer 1 pour 2 avec de l'eau distillée ou de l'alcool éthylique voir de l'acétate d'éthyle.

Albumine liquide pure

Liant à l'albumine avec quelques adjuvants en pot et passé sur céramique. L'albumine est encore friable, car je n'ai pas mis de Laponite ni de PEG, mais dès que l'on incorpore ces 2 matières l'albumine ne casse plus, elle devient plastique et souple.


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LE MIEL LE MIEL

J’ai trouvé sur internet, une expérience chimique réalisée sur le miel afin d’en déterminer sa composition et sa contenance en eau, voici ici les conclusions de ces expériences fascinantes. [67] Le miel a une teneur en eau (qui varie en fonction de son âge et de sa maturation) qui doit être constante pour être propre à la consommation et pour se conserver dans le temps. Au tout début, lorsque le miel est fabriqué par les abeilles (voir illustration page de droite), il n’est qu’une simple goutte de liquide sucré, qui s’étale dans une alvéole et qui perd ensuite son eau par évaporation. L’abeille régurgite le nectar dans une alvéole et le confie aux ouvrières qui se chargent de régurgiter et de réingurgiter ce nectar riche en eau : elles malaxent ce liquide sucré environ 15 à 20 minutes, à la fin de cette opération de triturage, le liquide ne contient plus que 40 à 50 % d’eau. Enfin le miel est laissé à reposer pendant plusieurs jours au cours desquels l’eau continue de s’évaporer jusqu’à ce que la solution ne contienne plus que de 14 à 25 % d’eau : l’alvéole est enfin fermé hermétiquement par l’abeille avec de la cire, ainsi le miel est laissé à fermenter. La conclusion en est que seuls les miels qui contiennent moins de 18 % d’eau parviennent à se conserver et ceux propres à la consommation ne devraient pas comprendre plus de 18 % d’eau. La composition pondérale du miel est chose impossible à déterminé, car il existe autant de miel que de fleurs et d'espèces dans la nature entrant dans sa fabrication, toutefois on peut dire à peu de chose près qu'il est constitué par : • Des Protéines à forte teneur en acides aminés <1% • De potassium qui est prédominant, de sodium (sel), de calcium, de magnésium, ainsi que de fer, de manganèse et de cuivre en moindre quantité. • De Vitamines B1, B2, B3, B5,B6, B9 et PP • Ainsi que de lipides ; d'acides organiques ; d'enzymes (saccharase et invertase) ; d'alcools ; d'esters ; d'arômes ; de matières pigmentaires ; de grains de pollen ; de spores de champignons ; d'algues microscopiques ; de levures ; d'antibiotiques naturels, etc.

Le Miel de colza est le plus clair lorsqu’il est liquide, gris clair à presque blanc une fois solidifié, il possède également une forte odeur. Voir fournisseurs.

LES TYPES DE MIEL

Il existe 2 types de miel 1. Le miel de nectar qui se divise en 2 sortes • Le miel mono floral qui est le résultat du butinage d'une seule variété de fleurs • Le miel poly floral qui est le résultat du butinage de plusieurs variétés de fleurs Selon la variété de la fleur butinée de nombreuses caractéristiques telles que la cristallisation, la couleur, l'arôme peuvent évoluer et changer. Par exemple, le miel de lavande est légèrement ambré, avec une granulation très fine et une cristallisation rapide alors que le miel de ronce est foncé, plutôt liquide et de granulation grossière. 2. Le miel de miellat qui compte une plus grande quantité de sels minéraux. Le miel est utilisé comme plastifiant dans les peintures, en remplacement ou en conjonction avec la glycérine, on l'utilise également pour confectionner des godets de peintures solides, de colorants purs, de gouache et d'aquarelle, en gardant à l'esprit qu'il attire les insectes iconoclastes et que sa stabilité à long terme pour les peintures n'est pas idéale comparée au silicone. L’abeille ouvrière vas ingurgiter et régurgiter cette eau sucrée durant 15 - 20 mn

L’abeille referme l’alvéole avec de la cire

Le Miel de forêt contient environ 14.2 grammes d'eau Le Miel de fleurs contient environ 20.4 grammes d'eau

LA CHIMIE DU MIEL

Le Saccharose que l'on nomme aussi sucre inverti entre en contact avec l’invertase, une enzyme présente dans la salive de l’abeille ce qui donne : C12H22O11 + H2O ––> C6H12O6 + C6H12O6 soit Saccharose + eau ––> Glucose + Lévulose Cela donne un mélange de glucose et de fructose nommé Lévulose, un glucide isomère du glucose qui est lévogyre à la différence du glucose qui est dextrogyre, car il fait tourner le plan d’une lumière polarisée vers la droite. Le Saccharose est un solide blanc cristallisé, soluble dans l’eau et insoluble dans l’éthanol, chimiquement parlant, c'est un disaccharide de Formule Chimique C12H22O11 constitué d’une unité glucose (cycle à 6 atomes) et d’une unité fructose (cycle à 5 atomes), isomères de structure C6H12O6. Chez les abeilles, elle sert à transformer le nectar en miel. [68]

L’abeille butineuse donne une simple goutte de liquide sucré à l’abeille ouvrière

Plusieurs jours plus tard, l’eau sucrée a perdu plus de 80% de son eau pour se changer en miel


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GOMME ADRAGANTE ET GOMMES D'ARBRES FRUITIERS 4 g de Gomme adragante dans 105 g d'eau distillée, le lendemain la gomme parait plus fine, elle donne plutôt un colloïde, un mélange plutôt qu'une vraie solution, car on distingue les grains de la gomme.

En haut Gomme adragante pure : elle donne un film transparent. Au milieu mélangé avec de la silice, elle donne une matière dure, un peu délébile. Gomme adragante pure en épaisseur (2 mm) après 8 heures en train de sécher

Gomme adragante pure avec silice (Acemat) une partie est dure et sèche, mais les épaisseurs sont plus longues à durcir, la matière ressemble à du pastel au toucher 4 grammes de gomme adragante solubilisée avec 5 ml d'alcool à 90°, ajoutez ensuite 105 g d'eau distillée, secouez puis laissez la gomme s'imbiber 24 heures, pour réduire les grumeaux. Utilisez-la pour faire du pastel, de l'aquarelle, de la gouache ou toute autre peinture en godet. 29 g de gomme de cerisier dans 99 g d'eau soit 1 pour 3, réalisé en broyant très finement la gomme au mixeur SEB durant 5 minutes, puis j'ai mélangé la gomme avec 33 g Gomme de cerisier 29 g d'eau durant 2 jours, et enfin j'ai rajouter 66 g d'eau et j'ai dans 3 X 33 g d'eau laissé sédimenter 1 semaine puis je l'ai filtré et transvasé, ainsi elle devient très pure. Diluer si besoin. Ici nous avons une vraie solution homogène. Voir la mécanochimie afin de réaliser de telles solutions homogènes.

150 g de gomme de cerisier et d'abricotier Merci à Josette Villey

10 g de Gomme d'abricotier réduite en poudre avec un mixeur à couteaux

Gomme d'un autre cerisier. 2017. Merci à Véronique Frampas. On ne trouve plus de gomme d'arbre dans le commerce, en 2018, aussi facilement qu'avant, il faut en demander à vos proches et à ceux qui ont des arbres fruitiers de la récolter pour vous.

10 g de Gomme d'abricotier. Cette gomme est très claire et translucide, d'une teinte qui tire à peine sur le jaune. Merci à Felipe Martinez et à Josette Villey de m'avoir envoyé cette gomme. J'ai décidé de replanter un abricotier, c'était l'arbre que j'avais avant, devant mon atelier, mais à l'époque (1985) je ne pensais pas à la gomme d'arbre. Voir à mécanochimie pour la mise en solution des gommes, une méthode applicable à tout ce qui doit être solubilisé.


LES GOMMES D'ARBRES COMME LIANT ET COLLE Vous trouverez la gomme sur les arbres fruitiers, soit en réalisant une coupe sur l'arbre et en attendant que la gomme suinte, parfois l'arbre à une maladie localisée qui laisse s'écouler de la gomme. Personnellement j'ai demandé autour de moi à des lecteurs de récupérer de la gomme et de m'en donner un peu et je les en remercie, faites de même, demandez autour de vous, il y a des arbres fruitiers partout dans le monde, car dans le commerce cette gomme est devenue introuvable, en 2018. Il y a encore 20-25, ans dans ma petite ville, il y avait beaucoup d'arbres fruitiers, ils sont tous morts. Il est avantageux d'utiliser de la gomme d'arbres fruitiers pour ses qualités plastiques et filmogènes, ainsi que pour sa couleur chaude. Une fois durcie sont rendu est brillant si on l'utilise plutôt pure. On peut la plastifier en lui ajoutant un peu de glycérine ou d'antimoussant siliconé, voire du silicone pur. Elle est idéale pour encoller le papier, elle crée une barrière, protégeant la fibre cellulosique des injures diverses une fois sèches, de plus elle fait un très bon liant à pigment pour réaliser des peintures Gomme arabique pure

naturelles et non toxiques. Sa préparation est facile, de plus elle accepte jusqu'à 15 fois son propre volume d'eau. L'astuce réside dans le fait de broyer la résine le plus finement possible par mécanochimie, ainsi sa dissolution est plus qu'un simple mucilage, la gomme étant intimement liée avec l'eau, il suffit de bien remuer avant l'application, sinon ajouter un peu d'un agent surfactant/mouillant comme Surfynol 61 ou Ecosurf EH6, mais ce serait dommage!. Si vous ne trouver pas cette gomme vous pouvez la remplacée par d'autres gommes comme la dextrine extra pure, et les autres gommes telles que la gomme arabique et adragante, mais ce n'est pas vraiment la même chose, les gommes d'arbres de pays comme on les nomme sont uniques et irremplaçables, je ne comprends pas que l'on arrive plus à en trouver dans le commerce, encore une perte certainement due au tout synthétique, mais je peux vous promettre que cette gomme vaut le détour! elle rend de grands services en peinture si l'on prend le temps de la préparer.

1re couche gomme arabique puis deuxième couche : Gomme de cerisier passée généreusement pure 1 pour 3 dans l'eau. En excès elle retourne à son état solide original, de plus ses films sont brillants, mais ne craquent pas.

+ 1 couche de gomme d'arbre

Gomme arabique ensuite j'ai passé par dessus du silicone pur

Encollage du carton : j'ai utilisé dans les mêmes proportions 1 pour 3 (mais on peut mettre plus d'eau) à gauche en haut de la gomme arabique à droite en haut de la gomme de cerisier et en bas à gauche du silicone pur. La gomme de cerisier est la plus rigide et démontre des qualités filmogènes très intéressantes, de plus si on la passe en excès, elle retourne à son état de résine en masse comme elle était à l'origine, c'est pourquoi pour l'utiliser en tant que liant, il faudra la plastifier un peu avec de PEG, afin qu'elle ne craque pas, pour la rendre indélébile ajouter 10% d'albumine. J'adore cette gomme, car elle a une teinte très chaude qui à du caractère contrairement à la gomme arabique ou à la dextrine et autres amidons, la gomme adragante est la plus proche en terme physique, mais elle est transparente.

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LA GOMME ARABIQUE EN MORCEAUX

2 Dissolution de 80 g de gomme arabique en morceaux dans 120 g d'eau, éviter d'ajouter les morceaux noirs ou foncés et ne retenir que les plus clairs

1 Gomme arabique en morceaux

500 g de Gomme arabique en morceaux

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la gomme arabique en morceaux est plus propre que celle en poudre du commerce

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Il faut laisser 2 jours pour que la gomme se dissolve, secouer souvent

Vous pouvez voir qu'il n'y a plus du tout de mousse grâce au Triton X et à l'Ecosurf, cela a également aidé la dissolution totale sans chaleur

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Prélèvement d'agent dispersant Triton X 100 afin d'aider la dissolution

Ajout de 3 gouttes de Triton X 100 dans la solution de gomme arabique

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Bien remuer. Le Triton X 100 vas donner du tirant et plus de filé à la gomme


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LA GOMME ARABIQUE PURE 15

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Ajout de 3 gouttes d'Ecosurf EH6 dans la gomme arabique afin de fractionner la mousse et de réduire celle-ci.

Gomme arabique passée pure sur toile ( 80 g pour 120 g d'eau), cela donne une surface très brillante qui fait ressortir tous les défauts de la surface, dont les craquelures d'un enduit trop maigre à la caséine, alors qu'avec un vernis acrylique cela plastifie l'enduit comme sur la photo en bas à gauche, la partie de droite

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Il faut à présent filtrer la gomme arabique avec une étamine très fine

Étamine avec les impuretés de la gomme arabique

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Enduit maigre sur toile À gauche vernis de gomme arabique 80 g pour 120 g d'eau à droite Acronal 500 D pur qui plastifie l'enduit

12 Gomme arabique purifiée à partir de celle en morceaux. Elle est de très grande qualité comparée à celle en poudre du commerce qui contient de nombreuses impuretés et qui est bien moins pure. À présent il faut la laisser sédimenter 15 jours pour voir si d'autres impuretés apparaissent, le cas échéant transvaser le haut de la gomme puis ajouter du plastifiant tel que du PolyGlycol 1:2 dans de l'eau distillée.

13 Gomme arabique purifiée à partir de celle en morceaux. On peut à présent ajouter un conservateur léger comme 2 gouttes de Nard et diluer la gomme avec 2 à 3 volumes d'eau supplémentaires. Personnellement, je préfère la garder pure et la diluer au moment de l'utilisation dans le liant.

14 La gomme arabique en morceaux est très pure, il suffit simplement de la filtrer avec une étamine. J'en ai passé sur toile, vous remarquerez comme elle brille, on peut la diluer jusqu'à 300% avec de l'eau


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CARBOXYL-MÉTHYLCELLULOSE - LA GLYCÉRINE VÉGÉTALE CARBOXYL-MÉTHYLCELLULOSE DE SODIUM

N° CAS : 9004-32-4, semblable au Klucel©, Benecel©, Methocel©, Tylose©. C'est un genre de colle, qui se présente en poudre, elle est constituée par du carboxy méthylcellulose de sodium hautement purifié. Il joue le rôle d'épaississant, de stabilisant et de dispersant non toxique et inodore, pour faire de l'aquarelle par exemple ou de la gouache. La Carboxyméthylcellulose est utilisée comme additif pour peinture, dans la fabrication d'adhésifs, ainsi que dans l'industrie du papier et de l'industrie chimique. Composition = carboxy méthylcellulose sodique. Humidité ~ 8 à 10%. pH (solution à 1%) ~ 6,5 - 8,0 Viscosité à 2% à 25°C ~ 400 à 30000 mPas selon la référence. Métaux lourds max = 10 mg/kg Stocker au sec dans des flacons bien étanches, la Carboxyméthylcellulose possède une très longue durée de vie.

10 g de CarboxyMethylCellulose Na Sodium (du Tylose C300 ou Cekol 300) + 150 g d'eau froide ou tiède. J'ai fait chauffer le récipient au-dessus d'un souffle d'air chaud, durant 5 minutes pour désagréger les grumeaux de la colle, toutefois en remuant la colle et en la laissant s'imbiber d'eau, elle finit par être limpide et transparente. Ajouter 3 gouttes d'antimoussant à la fin.

LA GLYCÉRINE VÉGÉTALE

Autres noms : Glycérol, 1,2,3-4 Propanétriol, Glycéritol, alcool Glycyl, 5Trihydroxypropane, Propanetriol, Osmoglyn, 61,2,3-trihydroxypropane. N° CAS 56-81-5 Formule Chimique = C3H8O3 Suivant sa fabrication, elle contient de 86 à 99,7% de Glycérol : la variété végétale > 96% ; les variétés Pharma > 99,7%. Elle n'a pas d'odeur particulière, mais elle possède un goût légèrement sucré. La glycérine est une substance sirupeuse, transparente ou un peu jaunâtre, qui se fabrique soit par la saponification d’huile de palme ou de colza, puis par extraction de la glycérine soit par la transestérification du tri linoléate de glycéryle en utilisant de l'huile de colza, de l'huile de palme, etc.) par le méthanol (CHOH) pour obtenir l’ester méthylique d’huile végétale. Le glycérol entre dans la confection de solvant pour les teintures et les encres, comme intermédiaire chimique dans la formulation de polyester, de polyuréthane et de résine alkyde, dans la formulation de fluides antigels et de tensioactifs, dérivés de mono- et diglycérides, d'éthoxylates ou de sulfates.

L'intérêt d'utiliser de la glycérine végétale, tiens au fait que c'est un produit non toxique, toutefois il ne faut pas l'avaler : Toxicité 20 mL / kg (par voie orale). Au pire elle est allergène et légèrement irritante en cas de contact prolongé avec la peau (irritations). La glycérine brute peut réduire le point de congélation et augmenter la viscosité, c'est un humectant avec des propriétés émollientes. Les liants colloïdaux comme les gommes, les colles et le blanc d’œuf, utilisés dans les peintures à l’eau deviennent fragiles après séchage, cela peut provoquer des craquelures et des arrachements de la couche picturale. On tempère cet inconvénient en ajoutant de la glycérine aux liants (on obtient ainsi un feuil plastifié), afin que le film de peinture maintienne une certaine humidité après dessiccation. Dans le passé, on utilisait du "sirop de miel", composé d'un mélange d’eau bouillie, dans laquelle on introduisait du miel ou du sucre, on obtenait ainsi de l’eau de miel ou de sucre liquide. L’inconvénient de ces deux substances est qu’elles attirent les insectes, il faut donc protéger les œuvres contenant du glucose et les mettre sous verre. La glycérine est une très bonne matière plastifiante des peintures aqueuses, mais il faut en ajouter au compte-gouttes de 2 à 5%, à moins de vouloir réaliser des godets ou des tablettes solides de peinture réhydratables à l’eau, comme la gouache, l’aquarelle, l'encre ou toute autre peinture aqueuse indélébile : ajouter beaucoup de glycérine dans ce cas, de 15 à 20% suivant le pouvoir desséchant et la densité du pigment. La glycérine est incompatible avec les acides forts et les agents oxydants forts tels que le trioxyde de chrome, le chlorate de potassium ou le permanganate de potassium. La glycérine peut réagir violemment avec l'anhydride acétique, l'aniline et le nitrobenzène, l'oxyde chromique, l'oxyde de plomb et le fluor, le triiodure de phosphore, l'oxyde d'éthylène et la chaleur, le perchlorate d'argent, le peroxyde de sodium, l'hydrure de sodium. La glycérine est soluble aussi bien dans l'eau que dans l'alcool, toutefois elle est plus soluble dans l'eau. Point d'éclair > 180 °C Densité : 1,2636 Température d'ébullition ~ 290°C Poids Moléculaire ~ 92,09 g / mol Température de décomposition totale ~ 400°C Sa décomposition thermique commence > 250°C Température de fusion de -17,8°C à -10°C selon la variété. Idéalement, conserver dans des flacons fermés, bruns ou à l'abri de la lumière et de l'air, à température stable et modérée elle se conserve indéfiniment. Ref.http://.sciencelab.com/msds.php?msdsId=9927350


UN LIANT ACRYLIQUE DE HAUTE PERFORMANCE très collant, cette caractéristique disparaît au séchage s'il est utilisé pur. Il devient collant et brillant lorsqu'on lui ajoute un alcali pour augmenter son pH, mais pas autant que le Plextol K 360. Depuis que je l'ai découvert, je l'utilise en conjonction ou pur pour plastifier les autres liants acryliques. Fiche technique d'Acronal 500D [71] Film sec de 2 mm d'épaisseur d'acronal 500 D Liants acryliques de hautes qualités et alcalis à gauche. 2017

ACRONAL® 500 D DE BASF [69]

Acronal® 500 D est une dispersion aqueuse anionique non plastifiée d'un copolymère d'ester acrylique-acide contenant des groupes carboxyle contenant également de l'acétate de vinyle. Il existe 67 autres références d'Acronal chez BASF®, chacune ayant ses propres spécificités.[71] Acronal® 500 D peut être utilisé comme matière première pour faire des colles, pour imprégner le papier, ainsi que des matériaux de revêtement pour les supports textiles, en tant que liant pour matériaux fibreux et grossiers afin de réaliser des textures avec des fibres par exemple, dans ce cas on peut l'épaissir avec de l'alcali. Acronal® 500 D est également utilisé dans la fabrication d'adhésifs pour lier des films PVC sur des supports absorbants comme le bois, le papier et le carton. Acronal® 500 D est utilisé dans la fabrication de liants pour granulés de liège, fibres de cuir, tissus non-tissés, etc., mais également pour les revêtements textiles et de laminage. Comme le film rendu par la dispersion est souple, il peut également être utilisé pour la production d'adhésifs de flocage. C'est également une colle à marouflage moderne ainsi qu'un liant acrylique opportun pour réaliser des textures. Mélangé avec des huiles siccatives, si le pH est supérieur à 8, les mélanges d'Acronal® 500 D et d'huiles restent stables, mais une séparation se produit si le pH est inférieur à 7. Par exemple, une légère coagulation se produit si de la résine est ajoutée à la dispersion, mais aucune coagulation ne peut être détectée si des esters de résines hydrogénées sont ajoutés. La compatibilité avec d'autres résines acryliques ajoutées sous forme de solutions doit toujours être testée et vérifiée.

SPÉCIFICATIONS D'ACRONAL® 500 D

Teneur en matières solide ± 50%. Un film de 5 cm de long supporte un allongement jusqu'à 20 cm et plus (je l'ai testé). Densité ~ 1,06 g/cm3 / pH = 3,5 -4,7 Température de transition vitreuse -13 °C Viscosité dynamique = 45 - 100 mPa.s à 23°C 15 - 35 mPa.s ( 23 °C , 250 1/s ) Viscosité après addition d'ammoniaque ~ 5,5 à 11 mPas Taille moyenne d'une particule ~ 0,2 μm Intervalle de taille des particules < entre 0,1 μm et 10 μm Température minimale de filmification = < 1 °C Point d'ébullition = 100 °C. Compatible avec les épaississants cellulosiques solubles dans l'eau. L'épaississement prononcé est obtenu en ajoutant de l'ammoniaque concentré. La valeur du pH après épaississement doit être maintenue entre 9 - 9,5 afin de s'assurer que la viscosité reste constante sur une longue période. Sous sa forme liquide Acronal 500 D est

Film sec d'Acronal 500 D pur d'1 mm d'épaisseur, appliqué sur du marbre. Après séchage il donne un film brillant non poisseux, à peine collant. Il m'a fallu 20 minutes en insistant, pour l'ôter du marbre avec de l'acétate d'éthyle puis du savon et de l'eau avec un grattoir et une éponge récurante, preuve que l'Acronal 500 D possède des qualités d'imprégnation forte. C'est un liant qui démontre une accroche exceptionnelle et une flexibilité incroyable sur diverses matières. Son principal avantage est sa remarquable plasticité, de plus il n'est pas aussi collant une fois sec que le Plextol K 360.

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TANIN - URÉE ET DEXTRINE ACIDE TANNIQUE OU TANIN EN POUDRE

Le tanin en poudre du commerce possède une teinte brune, pure à 95%, contenant 0,28% de cendres. Les tanins sont extraits de différents végétaux, comme le chêne, de la famille des Fagaceae via l'écorce de l'arbre, mais également du châtaignier, de l'Acacia mearnsii de la famille des Mimosaceae et du Chêne Quercus via les noix de galle. Ce sont les tanins par exemple qui donnent leur goût aux thés ainsi que leur côté astringent. Les tanins possèdent la capacité de précipiter les protéines et les polysaccharides en solution aqueuse. Le tanin est principalement utilisé pour tanner les peaux d'animaux, comme mordant, comme astringent, mais le peintre l'utilisera surtout pour la fabrication d'encres, comme la noix de galle par exemple, en mélange avec du vin blanc et de l'eau, mais il est également utilisé comme convertisseur de rouille, car il est permet d'éliminer celleci sur le fer et il empêche celle-ci. On l'utilise aussi pour rigidifier les supports en toiles et les rendre plus résistants envers l'humidité, on utilise également le tanin pour mordancer les colorants sur ceux-ci. Le tanin en poudre du commerce est soluble à environ 20% dans l'eau. pH du tanin en poudre en solution aqueuse ~ 2,6, il est donc acide et il peut également servir pour contrebalancer un pH trop alcalin, toutefois il possède une teinte sombre.

de fabrication traditionnelle, elle est donc protégée ; les pains blancs en contenant tous, éviter de manger ces derniers, car comme le dit un dicton anglais "plus ton pain sera blanc, plus ta mort sera proche"!. C'est une matière surtout utilisée comme engrais, car elle est moins néfaste que bon nombre d'autres substances.

Urée en boulettes

En peinture on l'utilise pour rendre la colle de peau liquide sans lui faire perdre ses propriétés intrinsèques et ses capacités collantes, bien au contraire. En solution dans l'eau, l'urée est plutôt neutre, elle ne possède ni un caractère alcalin ni un caractère acide. L'urée est également utilisée dans l'industrie pour la synthèse de plastiques thermodurcissables comme les résines uréeformol, un mélange d'urée et de formaldéhyde. Cette utilisation de couple de matières n'est pas unique, il existe aussi le couple caséine/ formaldéhyde pour fabriquer "la galalithe".

DEXTRINE EXTRA PURE

Tanin en poudre

L'URÉE

L'urée ou carbamide (DCI) est un composé organique de formule chimique CO(NH2)2. Elle est fabriquée à partir d'ammoniaque (NH3) et de dioxyde de carbone CO2 -> classé additif alimentaire sous le numéro E290. L'urée est reconnue comme additif alimentaire sous le nom de la Carbamide, un agent améliorant pour les farines classées sous le numéro E927b. Elle est utilisée à des concentrations jusqu'à 3% dans les chewing-gums sans sucre ajouté. En boulangerie seule la "baguette" ne contient pas d'urée, car elle est reconnue comme un pain

La dextrine (E1400) est constituée de D-glucose, qui contient 6 atomes de carbone, 12 atomes d'hydrogène et 6 atomes d'oxygène qui forment une structure qui comporte une longueur de chaîne intermédiaire. Formule Chimique de la dextrine (C6H10O5)n•xH2O. Il s’agit pour la variété synthétique, d’amidon chauffé avec de l'acide chlorhydrique (E507), de l'acide orthophosphorique (E338) ou de l'acide sulfurique (E513) ce qui a pour effet de fragmenter l'amidon, ainsi il gonfle plus rapidement. Pour synthétiser de la dextrine, on chauffe à 180°C pendant 2 à 3 heures, de l’amidon de maïs, d'orge, de riz, de blé ou de soja. Ce sont des substances classées comme additifs alimentaires E1402 pour l'amidon traité aux alcalis, E1401 pour l'amidon traité aux acides et E1403 pour l'amidon blanchi grâce à de l'eau oxygénée. A l'origine, l'amidon le plus utilisé provenait de la fécule de pomme de terre sous forme de poudre blanche à jaunâtre. Elle se dissout très bien dans l’eau, mais peu dans les alcools. On confectionne la dextrine, également avec


Dextrine extra pure

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DEXTRINE ET AMIDONS LES AMIDONS

L'amidon est le glucide le plus abondant dans les graines, les fleurs, les fruits, les différents types de tiges et de racines des végétaux. Dans les plantes, l'amidon se présente sous la forme de petits granulés insolubles dans l'eau froide. [76] On extrait l'amidon du maïs, du blé, de la pomme de terre, ainsi que d'autres plantes comme le riz, l'orge, les légumes secs, le manioc, la patate douce ainsi que de la banane. L'amidon est une matière que l'on peut extraire de plus de 50 plantes. L’amidon de froment par exemple Amidon de Froment (blé tendre)

de l’amidon de blé, d'orge, de maïs, de riz ou de soja. Ce sont des protéines végétales hydrolysées décomposées en acides aminés par un procédé chimique (hydrolyse acide ou basique) ou enzymatique et que l’on utilise actuellement comme liant de peinture en remplacement de la caséine dans certaines peintures écologiques, mais également pour favoriser les peintures à faible émission de COV (voir glossaire).

RECETTE DE COLLE À LA DEXTRINE PURE 25 g de dextrine, mélangée

100 ml d’eau 2 g de chaux et 5 g d'alcali comme de l'ammoniaque ou de la potasse caustique KOH ou de la cendre de bois dissoute dans 40 cl d’eau. Mélanger les deux solutions pour obtenir une colle. La chaux lie intimement la dextrine ainsi elle sédimente moins. La dextrine est considérée comme un additif alimentaire sous la référence E1400. On l'utilise pour réaliser de la colle (par exemple pour coller des timbres, du cuir, des articles photographiques). On l’utilise en peinture artistique comme agent épaississant et comme substitutif de la gomme arabique et de la gomme adragante. Dans l’industrie, elle est utilisée pour épaissir les encres d’imprimerie colorée, et pour amidonner les papiers peints, on l'utilise aussi en restauration d’œuvre d’art. La dextrine est comparable à la gomme Adragante dans son utilisation, elle possède les mêmes caractéristiques filmogènes et thixotropiques. C'est un épaississant et un gélifiant neutre des peintures aqueuses.

est extrait du grain de blé par voie humide. Les amidons jouent un rôle triple en peinture : 1. Comme agent de liaison 2. Comme agent épaississant

Amidon de riz


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PRÉPARATION DES COLLES D'AMIDON 3. Comme agent de cohésion opportun dans la masse Il faut chauffer l'amidon dans une casserole avec 5 fois son poids en eau pour initier ses facultés gonflantes et liantes. Pensez à toujours lui ajouter un agent conservateur, car se sont des matières vivantes, personnellement je leur ajoute toujours une infime partie de methylcellulose de type Tylose, qui elle ne pourrit pas. On peut également utiliser de l'eau camphrée.

LA PRÉPARATION DE LA COLLE SHOFU JIN NORI

Le matériel utilisé pour la cuisson de la colle en poudre sur une plaque électrique, ne doit pas être ferreux, utilisez de l'acier inoxydable, de l'émail ou du verre. On utilise préférablement de l'eau distillée. Mélanger à froid dans un récipient, par exemple en Pyrex, 115 ml d'eau distillée avec 20 grammes de Shofu jin Nori en poudre, au début j'ai mis 100 ml d'eau, mais j'ai du en rajouter 15 ml plus tard, voilà pourquoi 115 ml, car la colle était impraticable. Au début, on règle la plaque électrique sur maximum, afin de faire bouillir l'eau. Il faut remuer constamment tout en amenant l'eau à ébullition, car la colle peut brunir si elle chauffe trop. Quand le mélange Eau + Shofu commence à bouillir, il faut éteindre la plaque électrique - car elle restitue encore 10 bonnes minutes de chaleur -, tout en continuant à remuer la colle.

Faire cuire jusqu'à ce que la consistance que vous désirez soit atteinte, en général la colle ressemble à du flan très épais, donnant un gel très fort. Pour 20 grammes d'amidon, cela demande 7 minutes à partir de l'ébullition de l'eau, il faut bien remuer, car la colle devient épaisse et lourde très rapidement une fois que l'eau est très chaude. Laisser la pâte reposer pendant quelques minutes avant de l'utiliser. La colle ainsi préparée peut encore être diluée avec un peu d'eau si nécessaire. Lorsque l'eau commence à bouillir, arrêter la plaque électrique, car elle restitue de la chaleur pendant au moins 10 bonnes minutes Il faut remuer en permanence la colle tout au long de la cuisson.

Shofu Nori veut dire "colle" de blé

Prendre le haut de la colle au cas où le fond serait trop cuit ou brunit

CUISSON AU MICRO-ONDES

Mélanger 40 grammes de Shofu Jin Nori + 23 cl d'eau distillée dans un bol profond en plastique, spécial microondes. Porter la puissance du four à 1500 Watts durant 30 secondes pour commencer. Retirez aussitôt et remuez ; répétez l'opération pour un temps total maximum de 4 minutes, jusqu'à ce que la consistance désirée soit atteinte. Tous les fours n'ayant pas les mêmes réglages, le temps de cuisson peut varier selon la marque de votre four à micro-ondes. Shofu Jin Nori colle de blé

Préparation de l'amidon de blé


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COLLES D'AMIDON ET AGENT DISPERSANT TRITON® X-100

Triton® est une marque déposée de Union Carbide Co. C'est un agent dispersant non ionique pour milieux aqueux. Synonyme: Alkylphénol hydroxypolyéthylène. Il se présente sous la forme d'un liquide transparent, visqueux et incolore. N° CAS : 9002-93-1 La série de tensioactifs non ioniques Triton® X est préparée par la réaction de l'octylphénol avec l'oxyde d'éthylène. Les produits sont du type communément décrit en tant qu'alcools alkylarylpolyéther et ont la formule développée générale suivante : C33H60O10.5

CH3

Colle Shofu Jin Nori dans un pot à large goulot de 10 cm, ainsi l'utilisation ultérieure de brosses larges ou de spalters sera aisée

CH2 H 2 C C

C

CH2

CH3

CH3

(OCHCH)x OH

CARACTÉRISTIQUES NOTABLES DE TRITON X-100 Densité 1066.46 g/litre Poids moléculaire moyen 624 Valeur HLB 13.5 Viscosité Brookfield à 25°C 240 Mpas broche n°2 à 12 tours/min Point d'écoulement (ASTM D97-57) 113 °C Point d'éclair coupelle ouverte 572 °C Point de trouble à 1% de 65°C solution aqueuse

Colle pure (sans marque) d'amidon de froment. Ici j'ai utilisé un petit pot pour le remplir entièrement afin de vérifier combien de temps la colle peut se conserver en pot plein et bouché. Cette colle est moins brillante et moins fine que la Shofu, de ce fait elle s'applique moins facilement, ce sont les différences, que j'ai notées d'avec la Shofu Jin Nori., mais l'on peut pallier ces inconvénients en ajoutant 5-10% de Polyglycol dilué 1:2 dans l'eau.

Les tensioactifs alcool alkylphénol polyéther sont compatibles avec les produits anioniques, cationiques et autres produits non ioniques, cependant, ils sont décolorés


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AGENT DISPERSANT ET SURFACTANT LIQUIDE lorsqu'ils sont ajoutés à la soude caustique et au métasilicate anhydre, cependant ils peuvent être utilisés dans les recettes contenant des quantités modérées de ces matières. Bien que sous sa forme pure Triton soit corrosif et nocif, mais également toxique s'il est avalé, ce tensioactif est néanmoins utilisé dans de nombreuses recettes de peinture, pour être appliqué sur de nombreux supports, notamment pour : 1. Composant d'adhésifs utilisés dans les articles destinés à l'emballage et au transport alimentaires. 2. Composant de formulations d'agents anti-moussants utilisés dans la fabrication de papier et de carton. 3. Agent émulsifiant et/ou tensioactif dans la fabrication d'articles ou de composants d'articles destinés à la production, la fabrication, l'emballage, la transformation, la préparation, le traitement, l'emballage ou la conservation de denrées alimentaires. GAMMES DE SOLUBILITÉS SOLVANT Eau Solutions de sels inorganiques Acides minéraux aqueux Solvants organiques polaires (alcools, éthers, cétones, glycols, etc. ...) Hydrocarbures aromatiques Hydrocarbures aliphatiques

VALEUR Insoluble Insoluble Insoluble Miscible Miscible Soluble

% de Triton X 100 utilisés 1.0 0.1 0.01 0.001 Tension de surface dynes/cm dans l'eau 30 30 31 46 Une dyne par centimètre (dyn / cm) est une unité GSC (gramme seconde par centimètre) de tension superficielle. Article complet sur les Surfactants Triton® X [80].

SURFYNOL® 61

Surfynol® 61 est un surfactant non ionique volatil qui agit comme agent mouillant et antimoussant qui dénote une odeur camphrée. Il existe une quarantaine de références différentes de Surfynol [81]. C'est un liquide 100% actif avec un HLB de 6-7. Les applications de Surfynol® 61 peuvent inclure divers nettoyants, pour les encres comme agents mouillants et antimoussants pour les pigments synthétiques rebelles, mais également pour réaliser des solutions de mouillage. Son action mouillante et antimoussante est mise à profit dans des applications afin de réaliser des solutions de nettoyage, où l'activité superficielle résiduelle et la contamination sont indésirables, il permet en quelque sorte de mieux ôter la saleté sans contaminer les supports puisque Surfynol® est très volatil. Utiliser entre 0,5 et 3% du poids total de la recette. Point d'ébullition = entre 150-151°C Point de congélation = -68 °C (en verre) Densité à 20°C = 0,8545 Indice de réfraction = 1,4353 Point d'éclair = 57°C

Solubilité dans l'eau à 20°C = 0,09 g/L Dans les encres, en raison de sa volatilité, Surfynol® 61 développe d'excellentes caractéristiques de mouillage sur les films polymères tels que le polyéthylène, le polypropylène, l'acétate, etc. Lors de l'évaporation, aucune activité de surface résiduelle n'est présente, ce qui aurait pour effet d'interférer avec le piégeage de l'eau ou de provoquer une sensibilité envers celle-ci. Voici un autre produit à haute performance, dont le temps d'évaporation est très court comparé à d'autres liquides, à 0,50%, il s'évapore en 8 secondes environ. Miscible avec l'acétone, le benzène, le tétrachlorure de carbone, le cellosolve, le cyclohexanone, le diéthylène glycol, l'éthanol, l'acétate d'éthyle, le méthyle éthyle cétone, les huiles et les essences minérales, dont l'huile de soja, etc. ... La durée de vie 61 permet de faire des de Surfynol® 61 est de 5 ans à Surfynol peintures qui accrochent sur partir de sa date de fabrication. le plastique, le polyéthylène, le

TINOVETIN® JUN HC

polypropylène, le papier calque, etc. ...

Tinovetin® est un agent surfactant et mouillant des textiles et pour le prétraitement des supports. Il est constitué d'alcools éthoxylés (AE), qui font partie de la classe des alcools alcoxylates qui comprend également des alcools propoxylates et butoxylates. Les alcools éthoxylés sont une classe de tensioactifs non ioniques qui contiennent une chaîne alkyle hydrophobe attachée via une liaison éther à une chaîne d'oxyde d'éthylène (OE) hydrophile et ils ont une structure générale R(OCH2CH2) nOH. L'éthoxylation est un procédé industriel dans lequel l'oxyde d'éthylène est ajouté à des alcools. Les multiples utilisations du Tinovetin® : 1. Émulsifiant des graisses et des huiles Tinovetin JUN HC 2. Lave et mouille les textiles à toutes les étapes du traitement. 3. Stabilise les dispersions de teinture, en prévenant le dépôt des savons alcalins


L'EAU DE VERRE = SILICATE DE POTASSIUM, DE LITHIUM, ETC. ... 4. Permet une bonne action de mouillage des teintures et favorise une bonne pénétration des colorants 5. Humidifie les supports textiles et empêche la fixation des impuretés. 6. Aide à l'élimination des colles et encollages, n'altère pas l'action des enzymes 7. Permet le lavage des textiles en éliminant les lubrifiants et les huiles de filature, permettant également le prélavage des textiles, de fils et de pièces. 8. Favorise un mouillage rapide et uniforme des constituants végétaux par l'acide carbonique 9. Nivellement des agents mouillants, des stabilisants de cuves pour empêcher la floculation. Tinovetin est utilisé à raison de 0.25 à 3 g par litre Il est stable 1 an en récipients fermés à 20°C Miscible avec l'eau en toutes proportions. Au-dessus de 60°C, la turbidité augmente avec la température. Je vais l'utiliser surtout pour faire de la tüchlein sur toile et des huiles diluables à l'eau.

Silicate de potassium pur sur carton, il l'a rigidifié en le rendant en partie imperméable, toutefois il colore le carton gris en marron clair à cause du pH; en y ajoutant un peu de PDMS ou de PEG, on peut rendre le film plus flexible ou en lui ajoutant un peu de liant acrylique comme de l'Acronal ou du Primal qui est totalement transparent. Vérifiez le pH avant et après introduction d'adjuvants. Le silicate est alcalin : pH > 10.2, pour le papier c'est préférable à l'acidité.

LE SILICATE DE POTASSIUM DIT "EAU DE VERRE"

Le silicate de potassium ou de lithium est du verre liquide, une fois sec il ressemble exactement à du verre, il en a également la transparence. Appliqué sur le carton et les matériaux poreux il imprègne très bien ceux-ci. Le silicate est un liant extra pour réaliser toutes sortes de peintures pour supports lisses et poreux, telles que le carrelage et la céramique, à l'instar de la peinture sur porcelaine et sur verre. Une fois appliqué et durcit, il est très résistant, c'est-àdire qu'il ne se dégrade pas si facilement, toutefois il est très rigide et non plastique à l'instar du verre. Pour l'utiliser comme n'importe qu'elle autre liant il suffit de le plastifier avec des résines synthétiques, et en jouant sur le pH afin de stabiliser cette matière si alcaline. Broyez les pigments à l'eau sur le marbre puis ajouter le liant silicate à la fin, réaliser une pâte de peinture bien lisse et homogène, applicable facilement au pinceau ou au spalter. Si l'oeuvre n'est pas exposée en extérieur, aucun fixatif n'est nécessaire, mais elle peut être vernie avec une résine synthétique. Poudre de silicate, obtenu en grattant avec un couteau la pellicule sur le verre. En fine couche il est totalement cristallin

Silicate de potassium sec sur verre détail, notez son côté cristallin

Silicate de potassium pur et sec, sur verre, après séchage le liant est transparent, il accroche extraordinairement sur le verre, permettant de réaliser des peintures sur tous les supports lisses, j'ai eu beaucoup de difficulté à l'enlever du verre de montre ci-dessus, en le grattant avec un couteau, le film sec part en poudre de verre pure. Le film résiste aux alcalis et aux acides à pH 2.5 plus de 24 heures, ainsi qu'à l'eau chaude, une fois dur.

La tenue du silicate de potassium pur sur le verre et les supports poreux est étonnante. J'ai rempli un verre à montre et laissez durcir, puis j'ai essayé de nettoyer la coupelle avec du vinaigre et de l'alcali, en frottant fortement avec une brosse dure puis en laissant agir durant 24 heures, le silicate a résisté au deux. Il est d'une résistance à toute épreuve une fois qu'il a durci. Il faudra simplement vérifier la tenue après l'application : le silicate est un liant à haute performance, pour peindre sur verre et sur tous les supports lisses et durs, mais également sur supports poreux, en mélange avec 10% de gélifiant carbomère et/ou acrylique comme du Carbopol EZ2 ou du Ase 60 pour lui donner corps et plasticité, car le silicate est rigide et non plastique. pH 10.4. Voir recette N°74.

Silicate de Potassium 28/30°

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LES RÉSINES POLYVINYLBUTYRAL LE POLYVINYLBUTYRAL® 30, ETC. ...

La résine de PolyVinylButyral (PVB) a été lancée dans les années 1930 en tant qu'ingrédient clé, intercalé dans le verre de sécurité. Il est largement utilisé dans les applications pour les verres de sécurités feuilletés, mais également en peinture et dans les encres : il est si polyvalent que l'on peut l'ajouter dans presque toutes les peintures. Nom chimique PolyVinylButyral Ester éthénylique d'acide acétique, polymère avec du 1,1-bis (éthényloxy) butane et de l'éthénol de Formule Chimique C14H24O5 et de Numéro CAS 27360-07-2. N° CAS 68648-78-2 pour le PolyVinylButyral 30. Eastman® propose six grades ou références de résine PVB qui couvrent un large éventail de propriétés chimiques et physiques, différenciés par leur poids moléculaire et leur teneur en hydroxyle (O+H). Le PolyVinylButyral est généralement bien adapté en tant qu'ingrédient majeur dans une formulation ou en petites quantités pour améliorer les propriétés d'autres résines dans les vernis par exemple. C'est une résine filmogène polyvalente avec une efficacité de liaison et une capacité de réticulation exemplaire. Les résines PolyVinylButyral sont utilisées dans un très large éventail d'applications aussi bien à l'eau qu'à l'huile. Le PVB a une combinaison de propriétés qui en font un ingrédient clé dans une grande variété de recettes de peinture et d'applications diverses de grandes qualités.

Résine PolyVinylButyral sous sa forme originale pulvérulente

PROPRIÉTÉS DU POLYVINYLBUTYRAL 1. Liant et gélifiant exceptionnel 2. Clarté optique et Indice de Réfraction de 1.485 [79] 3. Adhésion sur un grand nombre de supports 4. Robustesse combinée à une excellente flexibilité J'ai testé le PolyVinylButyral 30, seul et en mélange avec des peintures aussi bien synthétiques qu'oléorésineuses afin de confectionner des films à hautes performance. Le PVB peut se mélanger à l'eau avec un cosolvant, mais il ne se dissout pas dans celle-ci. J'ai réalisé un mélange d'un vol. de PVB + 3 vols d'alcool éthylique + 1 vol d'acétate d'éthyle + 1/2 vol de Shellsol T. Le meilleur solvant à l'instar du Paraloid est l'acétate d'éthyle puis l'alcool éthylique et le Shellsol T. Les PVB fournissent une combinaison d'une excellente ténacité, flexibilité et adhérence avec une clarté optique remarquable, elles sont transparentes, et elles le restent longtemps.

Un petit pourcentage de PolyVinylButyral est généralement suffisant pour plastifier les peintures. En outre, certains grades de PVB peuvent être utilisés comme agent structurant pour faire des films très texturés à effets spéciaux. D'autres types de PolyVinylButyral sont utilisés pour améliorer la liaison du bord des films de peinture, ainsi elles recouvrent mieux les supports, car elles dénotent une meilleure brossabilité. Le PolyVinylButyral 30 est un liant qui présente une tolérance élevée aux solvants aromatiques et un large éventail de compatibilité avec les matières premières utilisées dans les peintures et autres revêtements.

PVB pur, mélangé avec de l'eau + 3 gouttes d'Ecosurf, passé sur un marbre, broyé avec une molette. Après séchage, on récupère la forme pulvérulente, cela a pour effet de le rendre plus fin, avant de le mélanger aux solvants : c'est une autre méthode rapide de broyage fin des matières.

APPLICATIONS LES PLUS NOTABLES • Adhésifs structuraux et composites • Liants de céramique / métal (résistance verte) • Encres, toners, imagerie et reprographie • Préparations de solution de pigments organiques Les bonnes propriétés d'écoulement et les propriétés de mouillage du PolyVinylButyral 30 font que ces qualités conviennent parfaitement à la fabrication de préparations pigmentaires pré dispersé. Lorsque des préparations de pigments à base de PolyVinylButyral sont utilisées, l'encre est fabriquée en diluant simplement la préparation avec un vernis. Le PolyVinylButyral peut être utilisé seul ou en combinaison avec d'autres résines solubles dans l'alcool. • Le PolyVinylButyral présente une bonne compatibilité avec les résines cétoniques, les résines alkydes et les résines naturelles telles que la gomme-laque et le dammar. Les PVB sont également utilisés pour la fabrication de mines de crayons graphite et de crayons de couleur : • Le PolyVinylButyral est mélangé à environ 140°C avec du graphite ou des pigments et des charges puis extrudé pour former une mine compacte. Les mines obtenues de cette manière offrent une fragilité réduite, empêchent la rupture et prolongent la durée de vie des crayons. Le PVB favorise en outre la dispersion du graphite ou des autres pigments, il augmente ainsi la force de coloration et la brillance de la teinte. Les films de PolyVinylButyral dénotent une très bonne adhérence sur l'acier, le fer, le zinc, l'aluminium et d'autres métaux légers. Néanmoins, la force d'adhérence et la protection contre la corrosion peuvent encore être


LE POLYVINYLBUTYRAL UNE RÉSINE REMARQUABLE améliorées par des combinaisons avec d'autres résines: phénoliques, époxy et l'acide phosphorique. En outre, la protection contre la corrosion peut être améliorée par l'addition de phosphate de zinc ou de chromate de zinc. En appliquant une couche de finition contenant du PolyVinylButyral dissous dans de l'alcool, on protège les films de peintures envers de nombreux agents atmosphériques. 1

Étapes de dissolution du PolyVinylButyral avant d'arriver à la solution finale. Cela demande un peu de travail, car la résine est tenace, elle ne se dissout pas si aisément, ensuite, une fois durcit elle est très résistante.

Les PVB sont solubles dans les alcools, les esters, les cétones et les aromatiques, tels que l'éthanol (alcool éthylique), l'acétate d'éthyle, le Méthyl éthyl cétone, le terpinéol, l'acétate de butylcarbitol, le Shellsol A. Un solvant mixte, par exemple une partie d'acétate d'éthyle et une autre partie d'alcool éthylique, produira un meilleur résultat, car la viscosité de la solution sera plus faible. Bien épousseter les supports poreux, les apprêts et enduits, le bois, le métal, etc. puis dégraisser et laver avant d'appliquer un produit contenant du PolyVinylButyral. Il faut que les supports soient parfaitement propres pour obtenir la meilleure tenue possible du film de peinture. Le PVB est utilisé comme constituant de primaires anticorrosifs, ainsi il protège l'acier contre la rouille et favorise l'adhérence des couches de finition. Dans les encres, le PVB assure l'adhérence sur une grande variété de surfaces, par ex. sur le plastique, les films d'acétate et les produits thermosensibles. En raison de sa puissance de liaison exceptionnelle et de son élasticité, le PVB est un excellent matériau pour la fabrication de céramiques. Comme il ne produit pratiquement pas de résidus, il constitue un liant temporaire idéal pour la fabrication de céramique à hautes performance. Le PolyVinylButyral 30 est un liant qui présente une tolérance élevée aux solvants aromatiques et un large spectre de compatibilité avec d'autres matières premières naturelles ou synthétiques utilisées dans les peintures.

6 PolyVinylButyral dissout dans 3 vol. d'alcool éthylique et 1 vol. d'acétate d'éthyle. Laissez la résine se dissoudre en secouant énergiquement. Mélangé aux peintures non polaires, ce vernis en accélère la prise. On peut ensuite diluer le mélange avec du Shellsol T ou un autre solvant non polaire tel que du Terpinéol.

PolyVinylButyral en cours de dissolution dans de l'alcool éthylique, et de l'acétate d'éthyle comme cosolvant puis je l'ai allongé avec du Shellsol T 12 g de PolyVinylButyral dissout 4 g Résine PolyVinylButyral dis- 6 g de résine PVB en cours de disso- dans 60 g d'acétate d'éthyle. Le PVB se dissout en 15 min. On peut le soute dans 3 vol. d'alcool éthy- lution dans 15 g d'alcool éthylique mélanger immédiatement, aux peintures non polaires comme les huiles, et 5 g d'acétate d'éthyle. lique et 1 vol. d'acétate d'éthyle d'autres résines, au vernis gel, au vernis vénitien, etc. ...

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LES RÉSINES POLYVINYLBUTYRAL

Résine PolyVinylButyral à différents degrés de solution Le PolyVinylButyral se dissout très rapidement avec de l'acétate d'éthyle à 20% minimum et avec comme cosolvant de l'alcool éthylique, ou le contraire, au choix, toutefois j'ai remarqué que l'acétate d'éthyle dissout bien plus rapidement la résine. Ensuite pour diluer on peut utiliser n'importe quel solvant non polaire à partir du moment ou la résine est dissoute, tel que du Shellsol T ou de l'essence de térébenthine comme ici à droite. Les pinceaux doivent être rincés avec de l'alcool éthylique pur, puis lavés aussitôt au savon sous l'eau chaude. Résine PVB à différents degrés de solution à 10g pour 65g dans différents solvants à gauche, au milieu à 12 g pour 60 g dans l'acétate d'éthyle

PolyVinylButyral mélangé avec de l'eau et de l'alcool éthylique, cela ne marche pas, la résine n'aime pas l'eau, son meilleur dissolvant est l'acétate d'éthyle

10 g de résine PolyVinylButyral dissoute dans 5g d'alcool éthylique 50 g d'acétate d'éthyle et 10g de térébenthine

Goutte de résine PolyVinylButyral sur carton, vous pouvez constater sa totale transparence.

Goutte de résine PolyVinylButyral durcie sur carton en séchant la goutte s'est affaissée, elle perd en volume


Acétate d'éthyle

LE POLYVINYLBUTYRAL : UNE RÉSINE REMARQUABLE

Encollage de carton avec une couche de vernis PVB dilué avec de la térébenthine et un peu d'alcool éthylique

Après avoir encollé le carton avec le vernis au PVB dilué, j'ai étalé une goutte de résine PolyVinylButyral pure, au couteau, cela donne un film épais, transparent, totalement flexible, imperméable et absolument non collant, mais brillant. Le PolyVinylButyral est une résine à haute performance, à tel point qu'on l'utilise pour fabriquer le plastique des visières des casques des pompiers, du fait de sa grande résistance, de sa haute transparence et de sa grande flexibilité.

Le PolyVinylButyral permet de faire des gels et d'accélérer la prise en mélange avec de l'huile, de l'alkyde, toutes les peintures non polaires

+ EAU

A gauche lorsque le PVB est dissout avec de l'acétate d'éthyle. A droite, le même lorsqu'il est mélangé avec un peu d'eau, il donne un film blanchâtre une fois sec.

L'avantage d'une telle résine réside dans le fait qu'une fois durcie, elle ne reste pas collante. L'odeur du solvant s'évapore très vite dès que la résine à durcie, c'est tout l'avantage de l'acétate d'éthyle, il n'est pas prégnant comme d'autres solvants, il s'évapore très rapidement et totalement à l'air sans laisser de résidus ni d'odeur, toutefois je vous encourage à porter un masque si vous devez vous exposer plus de 2 heures et de créer un courant d'air dans l'atelier. Les résidus de résine PVB sur les outils se rincent à l'alcool éthylique puis on les lave au savon et cela même après séchage ; la résine se redissout indéfiniment (comme toutes les résines synthétiques, avec le bon solvant) sur les poils des brosses et des pinceaux avec un solvant comme l'acétate d'éthyle.

Film sec de PVB décollé de la céramique où je l'avais appliqué, il est très plastique et flexible et suivant le solvant utilisé totalement transparent (acétates)

PVB à l'acétate d'éthyle, dilué avec de l'eau, la résine s'épaissit et se prend en masse pour devenir blanche. La résine n'aime pas l'eau, de ce fait à son contact, elle va changer de couleur, car l'eau désolidarise la résine de l'acétate d'éthyle, cela déclenche une réaction et des bulles microscopiques

Le PolyVinylButyral se dissout dans l'acétate d'éthyle et l'alcool éthylique comme cosolvant, il permet d'obtenir un mélange plus fluide. Il faut secouer énergiquement pour dissoudre totalement la résine sinon elle sédimente et se colle au fond du flacon au début. Toujours secouer avant d'utiliser le vernis. On peut diluer le vernis avec n'importe quel solvant aromatique, voir même avec de l'eau en infime partie.

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RÉSINE COPOLYMÈRE DE BUTADIÈNE-STYRÈNE HYDROGÉNÉ RÉSINE SPÉCIALE G 1650 OU GLOBALPRENE©

C'est un copolymère séquencé styrène-éthylène/butylène-styrène abbrévié SEBS (Copolymère de butadiènestyrène hydrogéné) contenant 0,03% d'un stabilisant antioxydant et antipoussière. N° CAS 66070-58-4. Formule Chimique (C8-H8.C4-H6)x Poids spécifique = 0.91 Les polymères G 1650 (la résine pure ou le produit de base) sont des polymères de poids moléculaire élevé qui sont non toxiques et biologiquement inactifs utilisés dans de bonnes conditions. Il en existe 11 grades différents chez LCY par exemple. La résine spéciale G 1650 est un agent filmogène et de contrôle de la viscosité, mais également un modificateur des plastiques et de l'asphalte, un composant actif, adhésif, utilisé également dans la fabrication des chaussures, développée par Sigma Aldrich© = Kraton© en 1650 et chez LCY© Chemical Corporation = SBS Globalprene (2018). Température d'auto-inflammation > 320°C. Éviter le contact avec des agents oxydants forts. Éviter tout contact avec des sources potentielles d'inflammation et les températures élevées pendant le stockage prolongé ( 5 jours à 93°C). Ne pas frotter, ni polir, ni l'échauffer, car la résine peut créer de l'électricité statique et exploser à cause d'une mauvaise ventilation sous sa forme pulvérulente (dans de rares cas, il faut développer un grand nuage pour arriver à ces extrémités). Dans des conditions normales, il ne devrait pas produire de substances de décomposition dangereuses. Le produit fondu peut adhérer à la peau et provoquer des brûlures. La résine spéciale G 1650 est un polymère pour les applications nécessitant une haute résistance aux UV et à la chaleur. Allongement à la rupture 500%. Résistance à la traction 35 MégaPascal. Résine G 1650 en flocons très légers Cette résine offre une large gamme de caractéristiques et de performances qui la rend idéale pour la production de revêtements et de gels. Les polymères filmogènes contenus dans la résine spéciale G1650 sont résistants aux rayons UV, à l'ozone et à l'oxydation, ils protègent des rayures et des frictions,

de plus, ils sont totalement imperméables à l'eau après durcissement. C'est une résine idéale pour faire des peintures fluorescentes. Les polymères G 1650 peuvent être solubilisés à froid et à chaleur modérée < 60°C et peuvent être formulés avec d'autres polymères, résines, charges, pigments, huiles, épaississants, cires et stabilisants pour obtenir un équilibre souhaité des propriétés des films de peinture et de vernis divers. Les polymères G 1650 sont particulièrement appropriés pour épaissir l'huile afin de réaliser des gels oléorésineux comme le "vernis gel" par exemple (j'ai testé). Les propriétés comprennent une forte résistance à la traction, à l'allongement, une bonne flexibilité et une très bonne résistance à la lumière. Ces polymères sont solubles dans le Shellsol T. Ils se dissolvent parfaitement et totalement dans la térébenthine et l'essence d'aspic, cela demande un peu de temps et il faut secouer vivement le mélange. Ils sont insolubles et ils flotteront sur l'eau en restant à sa surface. Sa solubilité dans le shellsol T, est une aubaine puisqu'il n'a pas d'odeur, le travail et la manipulation seront donc aisés et plus agréables à l'atelier, toutefois la résine gonfle fortement et crée de nombreuses bulles. La résine G1650 se dissout plus intimement dans la térébenthine ou l'aspic. On ajoute la résine spéciale G 1650 : 1. dans les vernis à raison de 0,2% 2. dans les peintures à raison de 2% 3. Pour faire des gels de 15 à 20% dans la térébenthine En rapport du total des autres matières. Personnellement je réalise des solutions pures à des concentrations très fortes pour vérifier la limite et la tenue des produits, je dilue ensuite à la bonne mesure.

8 g de résine G 1650 dans 300 g de shellsol T (2,5%), la résine gonfle fortement et se dissout bien, mais elle fait beaucoup de bulles, qui disparaissent quand on chauffe le mélange. Cette résine G 1650 demande en général un volume de résine plus important pour faire des gels, soit environ 12 à 15 %, permettant de faire du gel avec plus de résine. La térébenthine ( les essences en général) dissout bien plus rapidement la résine sans faire de bulles.


UNE RÉSINE POLYVALENTE RÉSISTANTE AUX U.V

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Après avoir chauffé le flacon, la résine se mélange intimement avec une huile quelconque (ici de soja). On peut alors lui adjoindre un pigment et broyer la peinture puis l'appliquer sur le support

Ajout de 2 g de résine G 1650 Chauffer à moins de 60°C, j'utilise dans 100 ml d'huile de soja la méthode de l'air chaud pulsé pour réchauffer le flacon, puis bien secouer.

8 g de résine G 1650 dans 300 g de shellsol T passé sur carton

8 g de résine G 1650 dans 300 g de shellsol T. Après l'avoir chauffé, la résine est totalement dissoute et le liant transparent

11 g de résine G 1650 dans 63 g d'essence de térébenthine (~18%), en cours de dissolution.

Résine G 1650 dissoute dans le shellsol T, passée sur carton. La résine tient à la verticale. Une fois durcie, elle donne un film totalement transparent, très flexible et très rêche. Il ne faut surtout pas poncer, ni polir ses films (risque d'explosion et de réactions violentes)

Film sec de résine G1650 étalé au couteau


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RÉSINE SPÉCIALE G 1650 POUR FAIRE DU GEL SYNTHÉTIQUE

11 g de résine G 1650 dans 63 g d'essence de térébenthine en cours de dissolution. À chaleur modérée avec la térébenthine, cela permet de faire du gel que l'on peut ensuite mélanger avec de l'huile, pour faire un genre de "vernis gel" synthétique très flexible.

11 g de résine G 1650 dans 63 g d'essence de térébenthine complètement dissoute, cela demande environ 2 heures. Il ne reste plus qu'à mélanger avec de l'huile ou avec une autre résine comme du dammar ou du mastic par exemple ou l'utiliser pur ou avec un peu de silice avec de l'huile de noix ou de tournesol qui est très claire, afin de faire un genre de "vernis gel" synthétique très plastique et enfin ajouter idéalement des pigments fluorescents, car la résine G 1650 est très résistance aux UV.

Film sec de Résine G 1650 + Tylose MH 30.000

Gélification de la résine G 1650 (11g pour 63 g de térébenthine) avec 50% de tylose MH 30.000 dissout et gélifié dans un peu d'eau

1 vol de résine G 1650 dissoute dans la térébenthine à 20% + 1 vol de Résine G 1650 sèche + 1 vol. d'huile de tournesol. Mélanger la résine avec l'huile pour gélifier celle-ci. Laisser agir en pot bien bouché, si nécessaire ajouter un peu de solvant pour parfaire la gélification, mais l'on peut également ajouter un peu de silice.


PEINTURE AUX RÉSINES SYNTHÉTIQUES PLEXIGUM PQ 611 OU DEGALAN® PQ 611 N

Plexigum PQ 611 est une résine méthacrylique, c'est un polymère à base de méthacrylate d'iso-butyle. Plexigum PQ 611 est un liant pour faire des peintures inodores grâce au Shellsol© T dans lequel il est totalement soluble à chaleur modérée : J'ai découvert par hasard qu'en laissant le flacon en verre sur la grille d'un chauffage électrique, le solvant se réchauffe et il dissout la résine à chaleur très modérée vers 40°C (chaleur externe), il suffit de secouer le mélange durant le processus, au bout de 10 à 20 min la solution est totalement claire et transparente. Plexigum présente une excellente compatibilité avec les supports en papier. Il possède une excellente résistance chimique et à la lumière ainsi qu'une bonne compatibilité avec d'autres matières premières ainsi qu'avec les pigments. Voir la recette d'encre N° 80 avec du Plexigum. Le Plexigum® PQ 611 peut être utilisé pour la production de peintures vives à base de solvant non polaire, cela permet de faire des peintures très pures, riches en pigments. On peut également dissoudre Plexigum, à chaleur modérée avec de la térébenthine. La térébenthine permet de dissoudre de nombreuses résines synthétiques à chaleur modérée : mettre de la résine dans un flacon en verre avec de l'essence de térébenthine avec comme ratio 1 de résine et de 2 à 3 de solvant, disposer le flacon sur une source de chaleur, laisser la résine se ramollir puis secouer vivement et souvent, jusqu'à complète dissolution. Attention à ne pas dépasser 80°C pour la température du verre, afin de ne pas vous brûler et de ne pas faire éclater le verre. Si d'aventure, la résine à du mal à se dissoudre, utiliser la méthode du "cosolvant", en ajoutant en plus 6% d'acétate d'éthyle ou d'acétate de butyle, ainsi on évite les solvants dangereux comme le toluène. Masse molaire: 120.000 g/ mol. Densité : 1,04 g / cm3. Densité de la poudre env. 600 g/l. Température de transition vitreuse ~ 31-32°C. Soluble dans le Shellsol® T, l’essence de pétrole, les esters, les cétones, les hydrocarbures aromatiques (toluène), les hydrocarbures non aromatiques (vinyle, éthylène) et les hydrocarbures aliphatiques (méthane, éthane), cependant il est insoluble dans les alcools. Propriétés du feuil, mesuré sur des films non pigmentés, secs, sans solvant : Essai de torsion de pendule : 52°.

Chauffage par air pulsé

Le Plexigum PQ 611 se dissout plus facilement en 7-10 min avec un ratio de 1:3 avec la méthode de dissolution par cocosolvant (mélange subtil de plusieurs solvants) et avec une chaleur d'environ 40°C dans en pot en verre fermé, en utilisant de l'air chaud pulsé : l'air chauffe le verre qui chauffe le solvant, qui dissout la résine. C'est beaucoup plus rapide et pratique que de faire un bainmarie et surtout il n'y a pas d'évaporation de solvant coupe fermé. Chauffer durant 20 à 30 min en tout, secouer toutes les 2 min, recommencer autant fois que nécessaire. Ne pas dépasser 50-60°C sur le verre pour ne pas le casser.

Plexigum PQ 611 en granulés et 20 g dans 44 g de Shellsol T un solvant sans odeur

20 g de Plexigum PQ 611 dans 60 g de Shellsol T, dissout à chaleur modérée : vous pouvez diluer la résine à votre convenance, mais ici le ration est parfait

Vernis N° 76 : Dissoudre 1o g de Plexigum avec 16 g de solvants soit 2 ml de terpinéol + 2 ml de térébenthine, d'aspic ou d'essence d'oranges fraîches (transparentes) + 2 ml d'acétate de butyle + 2 ml d'acétate d'éthyle + 8 ml de Shellsol T, en chauffant 20 min, car le Plexigum est très tenace, chauffer et mélanger coupe 10 g de plexigum dans 30 g d'essence de térébenthine en cours de dissoluouverte ou secouer vivement coupe fermé = méthode un peu plus longue. tion, j’ai réchauffé le flacon 3 minutes. Fin du vernis page suivante en bas

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DISSOLUTION DE RÉSINE PLEXIGUM PQ 611 ET LAROPAL© A81 ET A101

Vernis N° 76 achevé. Après 20 minutes la résine s’est enfin dissoute totalement, mais ce fut ardu, il faut bien insister

Vernis N° 76. 10 g de Plexigum dans 16 g de solvants, il faut que la résine soit totalement dissoute sinon elle fait en partie des grumeaux comme ici. Cela demande 20 minutes, car le Plexigum est une résine difficile à dissoudre, il faut utiliser la chaleur : la méthode à l'air pulsé fonctionne très bien coupe fermée. Lorsque le liquide sera totalement transparent, le vernis sera prêt.

LAROPAL© A 81 ET A101 DE BASF®

Produits de condensation de l’urée et d’aldéhydes aliphatiques, qui les rapprochent des Regalrez 1094. Il existe également Laropal® LR 8991 et LR 9008 des résines d’aldéhyde modifiées sous forme liquide, solubles dans l’eau. Les Laropal® grades A sont lumineux, très résistants au jaunissement, solubles dans les solvants des peintures tels que les alcools, les esters, les cétones et les essences de térébenthines et d’oranges ainsi que dans l’acétate d’éthyle. Solubilité limitée dans les hydrocarbures aliphatiques tels que l’isobutane, l’acétylène, le n-Hexane, l’Isohexane et le n-Heptane. Leurs solutions tendent à se séparer à des températures inférieures à 15 °C. Laropal A81 et A101 peuvent être utilisés pour la fabrication de pâtes pigmentaires non polaires avec une teneur élevée en pigment, en raison de leurs très bonnes qualités mouillantes des pigments et de la très faible viscosité de leurs solutions. Le A81 est réputé meilleur en terme de capacité de liaison des pigments. Selon l’application, ils améliorent tous deux, le brillant, la dureté, le corps, l’adhérence et la résistance au jaunissement. Ce sont des résines de très grande qualité, à haute performances. Laropal ® A 101 n’est pas soluble dans les hydrocarbures aliphatiques, il est donc particulièrement adapté pour des films résistants aux huiles et aux essences minérales. Le A81 convient pour le broyage de résine en raison d’un large éventail de compatibilité et de solubilité, de la faible viscosité de ses solutions et de sa très grande transparence. Les Laropal® sont excellents pour réaliser des peintures aussi bien pour l’intérieur que pour l’extérieur, ce sont également de très bons adjuvants pour améliorer d’autres peintures puisqu’ils sont compatibles avec de nombreuses autres résines. Ils sont idéaux pour peindre des films 10 g de plexigum dans 30 g d'essence de térébenthine, fin de la brillants, non jaunissants, très résistants, pour peindre des films de dissolution, cela fait des bulles qui montent à la surface, preuve peintures qui peuvent ressembler à la peinture à l’huile. que la résine se dissout. Ici le ratio de 1:3 est parfait.


DISSOLUTIONS DES RÉSINES LAROPAL© A81 ET A101 A 81 A 101 Luminosité 1 2 Solidité à la lumière 1 1 Résistance à la chaleur 1 1 Compatibilité 1 1 Soluble dans les alcools 1 1 Sol. dans les solvants aliphatiques 3 5 Résistance du film à l'eau 3 3 Résistance aux Essences minérales 2 1 Résistance du film à la saponification 3 3 Libération de solvant 3 2 Capacité de liaison des pigments 1 2 1 = Très bien 5 = Insuffisant CARACTÉRISTIQUES DES LAROPAL

DISSOLUTION DU LAROPAL A 81

Dissoudre 20 grammes de Laropal A81 dans 34 g d'essence de térébenthine : la dissolution s'installe vraiment lorsqu'on ajoute un cosolvant, soit 6 g d'alcool éthylique par exemple. J'ai fait chauffer le mélange à chaleur modérée durant 30 min, afin d'aider la dissolution, secouer énergiquement. Diluer ensuite avec du Shellsol T ou du Terpinéol puis ajouter le pigment, préalablement broyé à l'eau, laisser l'eau s'évaporer, vous récupérerez une fine poudre mélangeable au Laropal sinon broyer la peinture directement dans un mortier avec un pilon.

DISSOLUTION DU LAROPAL A 101

Dissoudre 20 g de Laropal A101 dans 33 g d'essence de térébenthine + 5 g d'acétate d'éthyle comme cosolvant. Faire chauffer à chaleur modérée et secouer souvent, cela fonctionne à merveille, le vernis se dissout en 20 min. Laropal A 101

20 g de Laropal A 81 dans 34 g d'es- 20 g de Laropal A 101 dans 33 g sence de térébenthine et 6 g d'alcool d'essence de térébenthine et 6 g d'acétate d'éthyle éthylique

Laropal A 81

Le Laropal A 81 est + difficile à dissoudre, il Le Laropal A 101 est plus facile à dissoudre demande un cosolvant et une chaleur suffi- que le Laropal A 81, toutefois il faut ajouter sante pour se dissoudre, diluer au Shellsol T un cosolvant, diluer au Shellsol T

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L'ACÉTATE DE POLYVINYLE PVAc SOLIDE L'ACÉTATE DE POLYVINYLE (PVAc)

N° CAS : 9003-20-7. Formule Chimique C4-H6-O2)xC'est un Acétate-homopolymère de vinyle, solide, constitué par moins de 0.10% d'Acétate de vinyle. N° CAS: 108-05-4. Nocif sous forme pulvérulente. Contient < de 5 ppm d'impuretés d'Acétate de vinyle monomère. Il porte de nombreux autres noms tels que : Mowilith, National starch 1014, Rhodopas, Vinnapas B, Vinalite, Vinac, Ucar 130, Toabond, Bakelite AYAA, Polysol, etc. ... Viscosité à 20°C dans 10% d'acétate d'éthyle ~ 3,00PVAC 50 3,50 Il existe de nombreux grades d'Acétate de Polyvinyle, dont le 20, le 30, le 50, etc. qui se présentent sous forme de petites perles opalescentes.

Tous les types d'acétate de polyvinyle solides peuvent être dissous par agitation avec le solvant approprié. Ils sont également solubles soit par alcoolyse avec du méthanol et de la soude, soit par saponification alcaline dans l'eau, l'acétate de polyvinyle devient soluble dans l’eau à partir d’un degré d'hydrolyse de l’ordre de 65-70 mol. En mode solvant, avec la méthode de la chaleur pulsée, on fait dissoudre le PVAc à chaud durant 5 min dans le solvant choisi (voir photo en bas de page), puis on secoue fortement. Tous les acétates de polyvinyle sont thermoplastiques, ils sont donc de très bons agents de marouflages et de collages. De ce fait ils doivent être stockés dans un endroit frais au sec en dessous de 16°C.

CARACTÉRISTIQUES DE QUELQUES ACÉTATES DE POLYVINYLE

Grades 20 30 50 Viscosité à 20 °C 12-17 22-30 100-160 en mPas Poids Moléculaire 65000 85000 176000 °C Transition vitreuse 36 °C 30 -40°C 39°C Point de 90 - 100 105 - 125 140 - 160 ramollissement en°C

A gauche, 5 g d'Acétate de polyvinyle dissout dans 14 g d'acétate d'éthyle et à droite, 5 g dissout dans 6 g d'acétate de n-butyle et 10 g de terpinéol, on mélange les deux solutions que l'on dilue < 50% avec du shellsol T sans odeur.

SOLUBILITÉE DANS LES DIVERS SOLVANTS Soluble en mélange avec de l'eau et un cosolvant non polaire ; Essence d'aspic : non soluble ; Térébenthine : insoluble ; Essence d'orange : non soluble ; Éthanol (anhydre) : partiellement soluble ; Éthanol + 5% d'eau : soluble ; Acétate d'éthyle : soluble ; Acétate de butyle : soluble ; Acétone : soluble ; Méthyl Éthyl Cétone : soluble ; Toluène : soluble ; Xylène : partiellement soluble ; Cyclohexane : insoluble ; Éther Diéthylique : insoluble. L'acétate de polyvinyle est utilisé pour fabriquer des colles pour le papier, les textiles, le cuir, le bois, etc. ... L'acétate de polyvinyle est utilisé à l'instar des produits naturels comme la caséine, les amidons et les dextrines pour confectionner des colles. Comparé aux dextrines et à la caséine, le PVAc a l'avantage de posséder une structure chimique plus uniforme et une plus grande adhérence, il est d'un usage aisé en terme de conservation. Il trouve également une application en tant que primaire pour cloisons sèches, comme adhésif pour papier peint, comme ingrédient filmogène dans des peintures à base d'eau (latex et acrylique) et comme agent liant. Il est également utilisé comme matière première pour la préparation d'autres polymères comme l'alcool polyvinylique et l'acétate de polyvinyle phtalate (PVAP). Il joue un rôle important dans la stratification des feuilles métalliques.

Film de PVAc 50 passé sur céramique : vous pouvez noter la flexibilté du feuil sec, que l'on peut étirer jusqu'à 500%


REGALREZ© 1126 ET PRIMAL© AC 35 REGALREZ® 1126 D'EASTMAN®

N° CAS : 68441-37-2 Nom de la substance : Benzène, éthényl-, polymère avec (1-méthyléthényl) benzène, hydrogéné de Formule Chimique C9-H10.C8-H8)xC'est une résine hydrocarbonée produite par polymérisation et hydrogénation de charges hydrocarbonées monomères pures. Il s'agit d'une résine non polaire de faible poids moléculaire, très stable, qui se présente sous forme de petites pastilles incolores à blanches, suggérée pour être utilisée dans les plastiques, les adhésifs, les enduits et les mastics, car il est particulièrement adapté pour sa grande transparence et sa très grande stabilité contre les intempéries et il dénote une faible dégradation thermique. Regalrez® 1126 est recommandé pour une utilisation dans les mastics et les vernis pour une exposition à l'extérieur ou lorsque la clarté et la résistance au jaunissement sont requises. Regalrez® 1126 ne contient aucun antioxydant des stabilisants UV. Regalrez ® 1126 est compatible avec le polyéthylène, le polypropylène, le caoutchouc naturel, l'EPDM, le caoutchouc butyle et toutes les résines naturelles. Regalrez ® 1126 peut être utilisé avec des copolymères EVA avec moins de 20% d'acétate de vinyle, de paraffine, de cires microcristallines et de polyoléfine. Regalrez ® 1126 est soluble dans les solvants aliphatiques et aromatiques, les esters C5 et supérieurs et les cétones. Regalrez ® 1126 est insoluble dans les éthers de glycol, et les alcools. Il se dissout très rapidement en le chauffant légèrement dans l'essence d'orange afin d'en faire un vernis à une concentration de 1 pour 2 que l'on peut diluer ensuite avec du shellsol T. Pour les systèmes à zéro émission de COV, Regalrez® 1126 peut-être dissout avec un solvant "vert" à faible toxicité, relativement récent, nommé ZemaSolTM, avec un indice Kaury butanol de 90, qui est très uti10 g de Regalrez 1236 lisé comme subsdans 15 g d'essence d'orange titut du xylène, du Toluène, du Parachlorobenzotrifluoride (PCBTF) et de l'acétate de butyle tertiaire, en fournissant des résultats similaires. Point de ramollissement =124°C Température de transition vitreuse (Tg) = 67°C Point d'éclair = 198°C Densité à 21°C (kg / l) = 0,97 Viscosité à 140°C ~ 1000 mPas

PRIMAL™ AC 35 OU RHOPLEX™ AC-35 OU AC337 ER DE DOW® C'est un liquide blanc laiteux de N° CAS : 9010-88-2, une mixture aqueuse d'un polymère acrylique à teneur en solide entre 44 et 46%, contenant un biocide très puissant. il existe 19 références de primal chez DOW©. Il permet de réaliser des revêtements à haute concentration en volume de pigment. Primal AC35 donne des films de peintures très brillant transparents, uniques, car ils sont non collants, ni poisseux une fois secs, ce qui est rare pour un liant acrylique. Primal AC35 durcit très rapidement par auto réticulation, il donne des revêtements qui démontre une résistance aux chocs aussitôt le film sec. Il donne un film qui possède une remarquable élasticité, de très bonne propriétés d'adhésion sur tous supports, mais également une bonne durabilité en extérieur, de ce fait les films sont facilement lessivables. On peut encore améliorer ses films en lui ajoutant divers adjuvants comme de l'Orotan (1%), du PEG (<6%), de l'antimoussant, l'épaissir avec des celluloses synthétiques (Tylose) ou des ASE en conjonction à 8% de texanol pour améliorer la durabilité de ses films en extérieur. Évitez de le chauffer au-dessus de 80°C et de l'utiliser en dessous de < 14°C. Viscosité dynamique < 2500 mPas. Densité 1.0-1.2 g/cm3. pH : 8.0 - 9.0.Primal AC 35 n'est pas toxique en lui-même, mais il peut causer des réactions allergiques, car il faut savoir qu'il contient une infime partie d'un agent conservateur (un biocide considéré mortel par contact lorsqu'il est pur, du "2-méthyl-2H-isothiazol3-one" de numéro CAS : 2682-20-4). Code de sécurité EUH208. Portez des gants et/ou du PR 88 puis lavez-vous les mains après utilisation, sinon évitez de vous éclaboussez.

Film de Primal AC 35 passé sur céramique puis décollé. Il démontre un brillant et une transparence unique pour un liant aqueux, je n'avais jamais vu cela auparavant avec aucune autre résine acrylique, de plus il n'est pas du tout collant une fois sec.

291


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RECETTE N°75 DE COLLE DE PEAU LIQUIDE

3

2

Versez 30 ml d'eau dans un pot vide et ajouter 15 grammes d'urée.../...

1 Mettre 105 g de Colle de peau à 10 g dans un flacon en verre

4 .../...ou broyer au mortier 15 g d'urée avec de l'eau neutre pour la dissoudre Le pH de l'urée est neutre si l'eau l'est également, ici il est de 8,5, car l'eau que j'ai utilisée était alcaline (eau du robinet de Paris)

5

7

Secouer vivement l'urée et le tanin

L'urée doit être utilisée avec de l'eau distillée ou neutre sinon son pH sera alcalin, j'ai utilisé de l'eau 6 du robinet je vais donc devoir rectifier son pH Le pH du mélange est de 4.1 et celui de la colle de peau de 5.3, c'est-à-dire acide, pour neutraliser l'acidité, nous allons ajouter 1 ml d'alcali, ici de la triéthanolamine pure


COLLE DE PEAU LIQUIDE DE pH NEUTRE

8

9

10

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12

On ajoute l'alcali, on remue et l'on verifie le pH du mélange avant de l'incorporez dans la colle de peau, il est alcalin c'est mieux que s'il avait été acide. Vous pouvez constater que le pH final de la colle (en bas à gauche) est neutre, j'ai remarqué que la Autre recette de colle ainsi préparée est un peu plus collante colle sans tanin, qu'à l'origine, c'est comme si l'urée dévemais avec plus loppait les capacités du collagène. J'ai rajouté 4 g d'urée en plus et je n'ai d'urée pour pas ajouté de tanin dans la faire une colle ci-dessous, ainsi elle colle très 14 est plus claire (elle est claire à 11°C) : elle sera idéale pour 13 15 peindre.

La 16 colle conserve toutes ses proEnfin on ajoute les 30 ml du mélange d'urée et de tanin dans la colle, on peut priétés, même son réchauffer cette dernière pour mieux la dissoudre, odeur caractéristique, le puis on vérifie le pH final de la colle qui doit être film est très collant, j'ai égaleneutre si possible. Au départ je n'avais pas mis ment ajouté 4 g d'alun pour tanner assez d'urée (5 g), j'en ai donc ajouter 10 g de plus la colle et 3 gouttes de Nard à l'odeur de pour que la colle soit liquide à froid, j'ai aussi rajouté foin humide, comme conservateur. 2 grammes de tanin, mais cela est faculatif. Comme vous pouvez le constater sur le pH-mètre la colle est liquide à 17°C, je l'ai sorti du frigo 10 min avant, la colle + 6°C est aussi forte qu'avant. J'ai fait cette colle il y a 6 mois. Colle de peau liquéfiée sans tanin + 2% de polyglycol et 2% de laponite : cela donne 19 une colle transparente très plastique pour encoller les papiers et la toile. Sur papier à gauche avec laponite, à droite colle pure

18 17

Colle de peau liquéfiée sans tanin + 4 g d'alun + 2 gouttes de Nard = conservateur


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LES CONSERVATEURS MODERNES 2.0 Les conservateurs sont ajoutés aux matières pour éviter la décomposition due à une action bactérienne. Parmi les conservateurs, les Parabens sont les plus couramment utilisés en raison de leur faible toxicité ( très contesté en 2018) pour les humains et de leur activité antimicrobienne en particulier contre les moisissures et les levures. Les Parabens sont des esters d'acide P-Hydroxybenzoïque. Les Parabens existants sont le methylparaben, l'éthylparaben, le propylparaben et le butylparaben. [13]

ATAGOL SODIQUE

C'est un conservateur soluble dans l’eau qui se présente en paillettes blanchâtres ou en écailles blanches à jaune pâle dont le principe actif est le 4-Chloro-3-Méthylphénol Sel Sodique de formule C7H7ClO ou C6H3OHCH3Cl.

Son action préventive envers les bactéries et les champignons est exceptionnelle, de plus il n'est pas aussi toxique que bon nombre d'autres conservateurs, car il possède une biodégradabilité de plus de 90%. C'est le conservateur idéal pour toutes les colles et gommes du peintre, les gélatines animales, les solutions de caséine et les adhésifs à base de gommes naturelles comme la gomme arabique. Il peut être utilisé à faible dose sans pour autant corrompre ou changer les caractéristiques adhésives des liants. Dilution à 0,2% pour les gommes et les colles naturelles, toutefois prévoir au moins 2% pour la caséine. L'Atagol Sodique remplace idéalement les autres conservateurs et produits toxiques communément utilisés comme le Phénol, l’Alun de Roche (peu durable), le Sorbate de potassium et les Sels d’ammonium quaternaires comme le Preventol RI80 par exemple. De nombreux tests biologiques menés en laboratoire ont mis en évidence l’efficacité de l’Atagol Sodique non seulement par rapport aux attaques de champignons, mais aussi des bactéries. Point de fusion de 94°C Densité : 0.940 - 0.965. Poids spécifique 1,36 kg/l à 20°C pH aux alentours de 11. Solubilité dans l’eau = 580 g/litre Soluble également dans l’Alcool éthylique et l’Alcool Isopropylique. Stocké en flacon ambre, au sec et à l'abri de la lumière, il est stable indéfiniment. Il peut être corrosif

pour les métaux. Comme pour bon nombre de produits pulvérulents, l'exposition répétée ou prolongée à la poussière du 4-Chloro-3-Méthylphénol pur et non dilué peut entraîner une irritation respiratoire chronique. Atagol est disponible à 36€ le kilogramme chez CTS France où j'ai également trouvé sa fiche technique.

NARD DE L’HIMALAYA DIT "NARD JATAMANSI"

Prénommé jatamansi en sanskrit, mais également comme étant le Nard. L'essence possède une forte fragrance fruité de foin, rappelant aussi l'odeur du vieux cuir. La valériane indienne Nardostachys jatamansi (valeriana wallichii) est une plante de la famille des caprifoliacées (valérianacées, caprifoliacée) dont les noms communs sont la Valériane indienne, la valériane des Indes, la valériane du Bengale ou de l'Himalaya, originaire d’Asie, allant de l’Inde aux régions himalayennes, d’Afghanistan au Bhoutan et de la Chine au Népal. L'essence se présente sous la forme d'un liquide jaune clair à jaune brun, elle est utilisée sous forme de liquide à l'odeur épicée et douce, légèrement anisée comme conservateur pour la caséine, mais elle est connue et utilisée depuis la nuit des temps comme encens surnommé "nard" et comme huile essentielle. C’est dans le rhizome de cette variété de valériane que l’on retrouve des principes actifs comprenant : 1. des Sesquiterpènes : béta-gurjunène (5.38%), seychellène + hydro sesquiterpénique (2.82%) 2. des Cétones sesquiterpéniques : valéranone (24.62%) 3. des aldehydes sesquiterpéniques: valérénal (2.10%) Son rhizome qui est considéré comme un tonique est amer et stimulant, il peut donc être utilisé comme conservateur naturel opportun. La valériane indienne est une plante herbacée à fleurs, de type vivace qui ne mesure pas plus d’un mètre de hauteur. Elle présente un rhizome aromatique non ramifié, important pour ses vertus, car il possède une tige creuse et cannelée. A présent l'huile de Nard ou Jatamansi est également cultivée en France et en Europe, mais on l'importe également du Népal. Je l'utilise également avec la colle de peau. Ajouter 50 gouttes par litre de colle ou de caséine, suivant sa force : conserver le liant au réfrigérateur. Attention, le nard donne une forte odeur piquante, mais il confère de légères caractéristiques plastifiantes. Je parle de cette huile, car il est préférable dès que possible, d'utiliser des produits naturels, qui sont souvent moins nocifs que les produits synthétiques, nous en utilisons déjà bien suffisamment dans notre pratique! L'essence de Nard Jatamansi est disponible sur internet chez AromaZone. Nard, sa teinte verte ne gène pas en petite quantité


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LES CONSERVATEURS MODERNES 2.0 LE PARA-HYDROXYBENZOATE DE MÉTHYLE SODIQUE Formule Chimique : C8H7NaO3 Il est composé à 99,0% de parahydroxybenzoate de méthyle de sodium et de 4- (méthoxycarbonyl) phénolate de sodium. C'est un dérivé sodique de l'ester méthylique de l'acide p hydroxybenzoïque considéré comme additif alimentaire E219 (Methylparabène sodique) vendu chez certains fournisseurs comme conservateurs aqueux. Il se présente en une poudre blanche et cristalline, soluble dans l'eau, peu soluble dans l'alcool, et pratiquement insoluble dans le chlorure de méthylène. À l'origine il est utilisé comme conservateur pour les sirops médicamenteux, les cosmétiques, les parfums, les déodorants…. Souvent utilisé afin d'ajouter un caractère sucré.

LE METHYLPARABÈNE

Formule Chimique : C8H8O3 C'est un Ester de l’acide para hydroxybenzoïque. Additif alimentaire E218 Masse molaire : 152,15 g/mol Masse volumique : 1,36 g/cm Il existe aussi le para hydroxybenzoate de propyle (E216) LE BENZOATE DE SODIUM C’est un sel de sodium de l’acide benzoïque, du benzène carboxylate de sodium. E211 comme additif alimentaire. Formule Chimique du benzoate : C7H5NaO2 Formule Chimique du Sorbate C6H7KO2 Je le considérais de qualité alimentaire jusqu’à ce que je lise un article qui parle de sa toxicité (certains sodas en contiennent). L’acide benzoïque et ses sels, les benzoates, sont listés possiblement cancérigènes par l’Association pour la Recherche Thérapeutique Anti-Cancéreuse (ARTAC, France). On le prépare en délayant 100 grammes d’acide benzoïque dans un peu d’eau, on chauffe légèrement et on ajoute, de la soude caustique liquide.

Benzoate de sodium pur 2017

Les solutions aqueuses à 10% sont neutres ou légèrement alcalines, vérifiez avec un pH-mètre. Ne pas mélanger le benzoate de sodium aux sels de calcium et aux sels de fer acides. C’est un conservateur des solutions aqueuses que l’on peut ajouter aux colles de peau, dans les gouaches, les enluminures liquides, etc. ... Je l'utilise avec les godets de colorants purs, en conjonction au camphre qui parfume les liants. J'utilise également depuis 2016, un mélange liquide de benzoate de sodium et de sorbate de potassium, un antifongique, que je me procure chez Aroma-Zone, voire à fournisseurs. Le benzoate de sodium en poudre s'achète chez le pharmacien, mais j'en ai trouvé dernièrement, en 2017, chez Mondroguiste.com. Sa densité est de 1,332.

Benzoate de sodium 10 g dans 11 cl d'eau

LE CAMPHRE SYNTHÉTIQUE & L'EAU CAMPHRÉE

Le camphre en tant que matière de conservation que l'on trouve actuellement, en 2018, dans le commerce est synthétique, cela n'enlève en rien à sa qualité. Formule Chimique du camphre : C10H16O Le camphre peut être fabriqué selon 3 procédés distintcs 1. A partir du Pinène de l’essence de térébenthine distillant en dessous de 170°C 2. A partir d'acétate d'isobornyle de Formule Chimique C12H20O2 nommé également Ester isobornylique de l'acide acetique, un constituant important de nombreuses huiles essentielles, par exemple à partir d'aiguilles de sapin (40 à 45%), ainsi l'acétate d'isobornyle possède une odeur agréable et peut être avantageusement utilisé comme agent aromatisant. 3. A partir de l'hydrolyse de l'acétate d'isobornyle avec une solution aqueuse d'hydroxyde de sodium dit aussi soude caustique de Formule Chimique HNaO. Ensuite, l'isoborneol résultant est soumis à une déshydrogénation sous catalyseurs. Le camphre résultant des deux dernières méthodes fournit un rendement très élevé d'environ 90% de camphre. Les méthodes traditionnelles par estérification du camphène suivie de l'hydrolyse de l'acétate d'isobornyle reste sa principale voie de production actuelle (2018). Plus de 30.000 tonnes de camphre sont produites chaque année, principalement en Chine et en Inde. Eau camphrée vieille de quelques années, le camphre a fini par sédimenter, c'est à cela que l'on reconnaît son âge dans l'eau


296

LES CONSERVATEURS MODERNES 2.0 Il faut noter que le camphre synthétique est exporté dans le monde entier à un prix moyen de 3500 €/tonne (2008). [66] Le camphre synthétique possède un pouvoir rotatoire faible ou nul, seule différence d'avec le camphre naturel. C’est l'un des meilleurs conservateurs des solutions aqueuses (avec le Nard et le Benzoate de sodium), car il n’est pas dissous par elles, en outre ils leur confèrent une odeur très agréable. Je conserve de nombreux liants, comme la colle de peau et tant d’autres matières grâce à l'eau camphrée. Le camphre se volatilise à température ordinaire, il ne se pulvérise bien qu’après avoir été humecté avec de l’alcool, et encore mieux avec de l’éther. Sa densité est de 0,992 kg/l à 10°C Il est très peu soluble dans l’eau (1 pour 840), cependant celle-ci acquiert une odeur et une saveur camphrée à son contact. L’eau chargée d’acide carbonique dissout une proportion de camphre beaucoup plus forte, de même que l’eau que l’on fait bouillir très longtemps en sa présence. Il est soluble dans 0,65 % d’alcool à 95°, si l’on ajoute de l’eau à cette solution, le camphre en est précipité sous forme de poudre floconneuse. Une solution alcoolique saturée à chaud laisse déposer par refroidissement, de jolis cristaux de camphre.

Flacon de gauche : eau camphrée filtrée A droite eau camphrée fraîche : le camphre flotte, tout du moins au début, car plus le mélange vieillit plus le camphre retombe au fond du flacon. Laisser du camphre dans de l'eau durant au minimum une année pour faire de l'eau camphrée forte, à chaque prélèvement, rajoutée de l'eau fraîche ainsi vous en aurez toujours à disposition, toutefois on peut l'utiliser au bout de quelques semaines.

SOLUBILITÉ DU CAMPHRE

• à 1 % dans l’alcool à 90° • à 0,57% dans l’éther éthylique • à 0,33% dans le chloroforme • à 0,55% dans l’acide acétique • à 4% dans l’huile d’Olive • 1,5% dans l’essence de térébenthine. Il est en outre très soluble dans l’acétone, le benzène, dans les huiles fixes et volatiles, les graisses et les résines

fondues, etc. .... Il est insoluble dans la glycérine. Son point de fusion est de 175°C Son point d’ébullition est de 204°C Attention, le camphre est une substance inflammable. L'eau camphrée est une matière liquide très effective, elle permet de remplacer bon nombre d'autres conservateurs, de plus elle possède une fragrance agréablement mentholée. Le camphre est également utilisé comme plastifiant à raison de 5% dans la confection des vernis, je n'ai pas personnellement vérifié cette faculté, mais il est possible d'essayer en le faisant dissoudre à chaud dans l'huile ou l'essence, à raison de 2,5 à 5% du poids total net de vernis.

PREVENTOL RI80

Le Preventol RI80 est un mélange de composés à 75 - 90 % d'ion ammonium quaternaire, benzylalkyl en C12-14 diméthyles, chlorures et 10-≤25 % de dipropylène glycol monomethyl ether. C'est une préparation concentrée, un liquide sirupeux de sels d’ammonium quaternaire ayant un large spectre d’action contre les champignons, les bactéries et les algues. Il fait partie de la classe des biocides, des fongicides et des insecticides. Son principe actif est le chlorure d’alchyl-dimethylbenzyl-ammonium stable de pH 1 à 12. Il est utilisé en solutions aqueuses désinfectantes pour matériaux pierreux, enduits, bois, céramique… en concentration variant de 0,5 à 10%. • Pour la désinfection de 0,03 à 0,13% • Pour le traitement des substrats (dans l'eau ou les alcools) = 1,0 - 2,0%. • Pour la prévention des algues dans l'eau = 2,5% Densité de 0,97 kg/l à 20°C Miscible dans n'importe quel rapport avec l'eau et les alcools légers. Stocker entre 5 et 40°C à l'abri de la lumière directe du soleil dans un endroit sec, frais et bien ventilé à l'écart des matériaux incompatibles, personnellement je l'ai transvasé dans un flacon en verre. Je me suis procuré ce conservateur chez restauroonline. com pour essayer avec la caséine à raison de 2,5%, car les colles faites à partir de fromage et du lait sont très difficiles à conserver. [74]


LISTE DES TEMPÉRATURES DE TRANSITION VITREUSE Tg C'est un phénomène réversible de transition entre la forme dure et relativement cassante et la forme "fondue" ou caoutchouteuse d'un matériau. Quand un polymère refroidi en dessous de cette Tg, il devient dur et fragile comme le verre. La transition vitreuse implique donc un changement de capacité calorifique, mais pas de chaleur latente. [47] POLYMÈRE RÉSINE

ABRÉVIATION OU CARACTÉRISTIQUE NOTABLES

TEMPÉRATURE de TRANSITION MOYENNE (°C) Tg

Acronal 500 D

Allongement à la rupture 2500%

-13

PDMS

-127

Allongement à la rupture 400% Allongement à la rupture 600% Allongement à la rupture 1000%

13 9 -8

Polydiméthylsiloxane Plextol D 498 Plextol B 500 Plextol K 360 Mastic de Chios

jaunit et s'insolubilise avec le temps

~ entre 54 et 65

Gomme-laque

-

> 40

Résine sandaraque

-

~ 62

Résine Dammar il jaunit et il se microfissure avec le temps

~ 67–75

Laropal® K80

-

75°–85

Résine MS2-A®

-

57

Regalrez® 1094

Ne jaunit pas

40

Paraloid® B 72

40

Polyéthylène basse densité

PEbd

-110

Polyacétate de vinyle

PVAc

28 à 32

Polybutylène téréphtalate

PBT

60

Polyéthylène téréphtalate

PET

61 à 77

Poly-p-xylène

PPX

80

PVDC

80 à 90

Chlorure de polyvinyle

PVC

81 à 98

Polyvinyle alcool

PVA

85 (DMA)

Polysulfure de phénylène

PPS

85

PVCC

95 à 105

Polychlorure de vinylidène

Polychlorure de vinyle surchloré Polystyrène isotactique & atactique

PS

100

PA 3

111

Polyméthacrylate de méthyle (atactique)

PMMAa

105

Polyméthacrylate de méthyle (syndiotactique)

PMMAs

105

Poly(acrylonitrile-butadiène-styrène)

ABS

105 à 115

Poly(acide acrylique)

PAA

106

Poly(styrène-acrylonitrile)

SAN

115

Polytétrafluoroéthylène

PTFE

123

Polyéthercétone

PEK

160

Polytéréphtalate de bisphénol A

PAR

175

Polyamide 3

Polysulfone

PSU

190

PPSU

207

Poly-2,6-diméthyloxyde de phénylène

PPE

210

Polyétherimide

PEI

210

Polyéthersulfone

PES

220

LARC TPI

TPI (LARC TPI)

250

Polyamide-imide

PAI (TORLON)

260

(KAPTON)

370

Polyphénylsulfone

Polypyromellitimide

297


298

CARACTÉRISTIQUES DE QUELQUES MATIÈRES 2.0

CARACTÉRISTIQUES LES PLUS NOTABLES

MATIÉRES

E X T E N D E U R

T H I X O T R O P E

Antimoussant. Charge et Liant. Épaississant et Texturant. Effets mats à satinés. Donne plasticité. Protège les films de peinture. KAOLIN Charges des encres, du pastel, des papiers. Assiste la dispersion du titane. Réduit la viscosité. Charge des enduits. Base pour les pigments laqués MICA* Peintures nacrées résistantes à l'humidité et à l'électricité. Peintures en feuillets

X

Agent de matité et enduit décoratifs. Aide par friction à la confection des vernis pour faire dissoudre facilement les résines SILICE PYROGÉNÉE Aide le broyage des pigments rebelles. Forme des Gels avec l'huile. TALC* Charges spécifiques des gouaches. Assiste la dispersion du titane TiO2 Améliore le ponçage des enduits qui en contiennent LAPONITE Permet de peindre sur verre, gélifiant

X

Absorbante. Adoucisseur d'eau, Augmente la plasticité des peintures. Charge du papier. Anti-écoulement et purification des huiles POUDRE D’ALUMINIUM Peintures anticorrosion

BILLES DE VERRE

BENTONITE

D E M A T I T É

X

X

À L’ U S U R E

E F F E T D É C O R A T I F

X

X

X

X X

X X

Charge du silicate de potassium. Grande résistance à la chaleur.

X

F O N D S

X

X

X

X

X X X

X X

R É S I S T E S O L E I L

X

X X

X

X

X

X

X

X X

X

X X

X

X X

X

X

X

X

X

GRAPHITE Peinture Antistatique & anticorrosion

Anti- sédimentation et agent gonflant pour l'huile. Empêche les pigments de se désolidariser de l'huile en tube CENDRE D'OS Pour faire des papiers et des supports pour la pointe d'argent et le Pastel sec

L’ E A U

X

X

X

F E U

À

E T

X X

X

X

A U

RÉ ÉL SE IC ST TR AI NQ CU EE

R É S I S T E

E N D U I T S

X

X X

R É S I S T E

X

X

X

émulsions à la cire Agent de matité Résiste à l'eau

CENDRE DE VOLCAN

R É S I S T E

X

ATTAPULGITE Purification des huiles. Stabilise les

TIXOGEL

C O N D U C T I V I T É

X

Support à pastel. Réalisation de textures granuleuses. Agent de matité par frottement : on ponce à sec les surfaces VERRE PAILLETTES Agent scintillant et brillant qui permet de jouer avec la réflexion de la lumière PIERRE PONCE

CIRES

A G E N T

X X

X X

X X

X X X

X

X X

X

X


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CARACTÉRISTIQUES DE QUELQUES MATIÈRES 2.0

CARACTÉRISTIQUES LES PLUS NOTABLES

E X T E N D E U R

MATIÉRES Inertie totale Charge des Peintures à l'huile, alkydes et non polaires. Réalisation de mastics et reparures QUARTZ EN POUDRE Matière très stable disponible en de nombreuses granulométries Enduits maigres et textures des peintures STÉARATE D’ALUMINIUM Anti- sédimentation Pour mastics et textures à l'acrylique et à l'huile. Imperméabilisant pour tissus, papiers et mastics. Matant pour vernis laqués. Gels avec huiles, térébenthine, siccatifs. Épaississant & Émulsifiant SÉPIOLITE* Épaississant pour les liants aqueux. Améliore la qualité intrinsèque des pigments LES ARGILES Astringentes, elles permettent de donner du mordant et de l'accroche au papier Agent de matité et gonflant selon la variété LES BOLS KAOLONIQUES Matières pour réaliser des enduits colorés résistant à l'usure ARMICEL - ARBOCEL* Fibres de cellulose afin d'éviter les fissures et les craquelures MAGNÉSIE Régulateur de pH acide & anti-agglomérant CRISTOBALITE Enduits et Textures très stables et inertes. Existe en 8 nuances distinctes SABLES Matériaux pour confectionner des peintures microporeuses très résistantes à l'usure TOILES ET FIBRES DE VERRE* Agent de surface, de texture et décoratif par marouflage. Renforcement des enduits

SULFATE DE BARYUM

DOLOMITE POUDRE DE MARBRE ET CRAIES*

Enduits et reparures à l'eau. Craie à tableau et de marquage. Pastel. Surtout utilisé en conservation comme réserve alcaline pour le papier. SILICE CRISTALLINE Inertie totale. Aide le broyage des peintures - Résistance à l'usure LIÈGE Isolant, anti-vibratoire, anti humidité, anti insectes. En plaques : Protection thermique et chimique du dos des tableaux

* Plus adapté pour les peintures aqueuses à phase polaire ou avec les résines synthétiques en phase solvant

T H I X O T R O P E

A G E N T D E M A T I T É

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LES MATIÈRES

FELDSPATHS ET LABRADORITE

Il existe de nombreuses matières extraites des minéraux contenus dans les roches métamorphiques, dans les roches sédimentaires, dans les roches volcaniques, ainsi que dans les roches plutoniques, que l’on peut ajouter aux peintures, aux vernis et aux liants, afin d’en changer les caractéristiques rhéologiques, leur donner plus de corps, leur conférer de la matité, pour augmenter le volume de matière colorée sans perte significative de leurs propriétés, comme agent gonflant, comme agent de remplissage, pour la fabrication de pastels, d’encres d’imprimerie, etc. .. Toutes ces matières améliorent la suspension des pigments, leur viscosité, le contrôle de la thixotropie et sont d’excellents agents anti gouttes pour les peintures. Certaines matières permettent de tempérer la forte puissance de coloration de certains colorants modernes tels qu'un bleu héliogène ou un rouge Irgazine puissant. Une des fonctions secondaires des matières est d’augmenter le volume des peintures par l’incorporation de matériaux à faible coût comme du quartz ou du kaolin, au pire de la craie dans les peintures de mauvaises qualités. Ces matières peuvent également être utilisées pour améliorer les propriétés des films tels que leurs résistances aux chocs et à l’abrasion ainsi que leurs perméabilités à l’eau, à partir du moment où les matières sont pures et de bonne qualité, c'est-à-dire non mélangées en amont. En plus de réduire le coût, ces adjuvants permettent également de colorer les enduits comme les bols kaoliniques. Certaines charges offrent une résistance à l’affaissement de la peinture liquide, afin que les bords des touches de peintures soient francs et nets, améliorés aussi bien dans leur qualité de couvrance que dans leur qualité d'arrêt. Lorsque la peinture à durcie, ces matières réduisent la perméabilité à l’eau et à l’oxygène et elles fournissent d'un point de vue structurel, un renforcement du film. Les bentonites, le talc et le mica sont largement utilisés comme agents d’allongements, dits "extendeurs". L’apport de mica très fin est limité à environ 10 % du poids total. Le mica réduit la perméabilité à travers la pellicule des particules en forme de plaque, il bloque la perméabilité, forçant l’eau et l’oxygène à chercher un chemin plus long à travers le liant autour de la particule. Les matières sont soit naturelles, soit synthétiques. Au sujet des matières structurantes que l’on ajoute aux peintures ou aux enduits et mastics pour leur donner du relief et changer la structure des films, je traiterai ici, celles que l'on trouve aisément dans le commerce en 2018. Je tâcherai de faire une fresque la plus complète possible des matières pures, en considérant les plus stables et les plus utiles suivant le liant utilisé. Privilégiez les silicates, le quartz et la barytine comme charge pure pour l'huile et les vernis, car ils sont éminemment stables, bien plus que les carbonates (craies). Quant aux matières gélifiantes, qui sont pour la plupart inertes, elles permettent pour les argiles, de purifier les huiles et pour les autres de donner du corps aux peintures, aux laques et aux vernis : elles améliorent la suspension des pigments dans celles-ci, c'est pourquoi elles sont si importantes en peinture. Nous sommes au XXIe, cela n'engage que moi, mais je déconseille l'utilisation de la craie et du plâtre dans les peintures artistiques oléagineuses, vous n'avez que l'embarras du choix pour les remplacer.

LES FELDSPATHS

Les feldspaths de Formule Chimique (Ba,Ca,Na,K,NH4) (Al,B,Si)4O8. Ils sont en volume, les minéraux les plus abondants de l'écorce terrestre, dont ils contiennent la majeure partie de l'aluminium, la quasi-totalité du sodium et du potassium, ainsi qu'une grande partie du calcium et du silicium. Leur altération est à l'origine d'un grand nombre d'argiles telles que le kaolin. Dureté : 6 - 6,5 Indice de Réfraction situé entre 1,518 et 1,588.

LA LABRADORITE

Feldspath Plagioclase

Décrite en 1780, son nom vient de la région du même nom, le Labrador au Canada, mais on la trouve aussi en France, en Australie, à Madagascar, au Mexique, en Russie, en Ukraine et aux USA. C'est un minéral, un aluminosilicate de chaux et de soude, du groupe des silicates, du sous-groupe des tectosilicates de la famille des feldspaths plagioclase, c'est une variété d'anorthite, non reconnue par l'IMA. Elle a pour ratio en albite/anorthite de 30/70 à 50/50. Formule Chimique (Na, Ca)(Al, Si)4O8 ou Na (AlSiO8), Ca (Al2Si2O2), avec des traces de Fe, K, H2O. Elle est utilisée tout particulièrement pour sa dureté, sa structure et sa résistance pour confectionner des peintures résistantes à l'abrasion, à l'usure, pour peintures de sols et en milieux rebelles ou en extérieur pour réaliser des enduits et mortiers. La labradorite est insoluble dans les acides. Indice de réfraction ~ 1,550 à 1,573. Dureté : 6-6.5

Labradorite blanche


SYÉNITE ET CRISTAL DE ROCHE SYÉNITE NÉPHÉLINIQUE OU NÉPHÉLINE SYÉNITE

C'est une roche magmatique et plutonique, sous-saturées en feldspath inorganique constituée d'aluminosilicate de potassium et de sodium anhydre ou non, souvent désignées sous le nom de granite sans quartz. Le terme "syénite" vient d'Égypte, de Syène (anciennement Assouan), où les premières pierres furent extraites. Appellations commerciales : MINEX®, MINEX® S, MINBLOC® HC, MATRIX® et SPECTRUM® 1.2. On l'utilise afin de renforcer les qualités filmogènes et de durabilité des peintures et des revêtements ainsi qu'en céramique. Soluble dans l'acide fluorhydrique. D'aspect solide, granulaire, blanc, avec des grains de forme subangulaire. pH ~ 10,3 (400 g/l d'eau à 20°C) Point de fusion : 1250 - 1300°C Densité relative : 2,6 g/cm³

Syénites. Vous pouvez voir de magnifiques spécimens sur le site de la Lithothèque de l'ENS de Lyon - http://lithotheque.ens-lyon.fr [59]

LE QUARTZ DES MONTAGNES DIT AUSSI CRISTAL DE ROCHE

Le quartz cristallin PW 27 77811 peut être réduit mécaniquement ou manuellement, en une fine poudre blanche, pure, de 8 à 150 µm. Formule Chimique SiO2. Le quartz, donc la silice, est présent en tant qu'impuretés dans de nombreux minéraux et de terres. Le cristal de roche fut très rarement utilisé comme matière de charge, étant donné qu'il est rare, difficilement pulvérisable au vu de sa dureté Mohs de 7 et de son prix prohibitif de 274€ le kilo, en poudre de 0 - 63 µm.

Le quartz se trouve dans les Alpes en très petites quantités, au Brésil, dans l'Arkansas, à Madagascar et aussi sur les hauts plateaux de l’Himalaya entre 3000 et 4000 m d’altitude, il provient du nord de l’Inde dans l’état de l’Himachal Pradesh, près de la frontière du Cachemire. On trouve également de très beaux cristaux de roche en Chine et aux USA.

Quartz que j'ai d'abord broyé grossièrement

Sa transparence et sa brillance diminue s’il est moulu trop fin. Au vu de sa rareté, le cristal de roche en poudre sera destiné aux petits formats pour les enduits très précieux dans la peinture miniature et l'enluminure. J'ai broyé ce minéral pour en faire une poudre, ce fut ardu, mais j'ai obtenu une belle matière blanche immaculée, qui peut servir avec un liant aqueux afin de lui conserver sa teinte.

©2017 David Damour - cristal de roche brut

Le cristal de roche est aussi un déchet lors du polissage des pierres brutes, de ce fait de petites quantités sont disponibles pour la peinture, demandez-en aux bijoutiers.

©2017 David Damour - Cristal de roche en poudre d'environ 8 µm que j'ai obtenu à partir de la roche broyée au moulin et au mortier d'agate

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LE QUARTZ LE QUARTZ COMMUN

On peut lui attribuer le Colour Index de la silice Pigment White PW 27 77811. C'est un composé de dioxyde de silicium de Formule SiO2 et de N° CAS 14808-60-7. C'est une des 8 formes cristallisées de la silice anhydre. Le quartz est présent dans les roches ignées, métamorphiques et sédimentaires. Il compose le granite dont il remplit les espaces interstitiels ainsi que les roches éruptives. Il existe de très nombreuses variétés de quartz.

Le quartz est si robuste que sa capacité à résister à l'usure, peut le destiner également aux peintures pour sols et pour murs en extérieur et pour support à pastel sur bois.

Quartz blanc 0.4-0.15 mm, idéal pour faire des supports à pastel

Quartz blanc 0.4 à 0.15 mm

Sa place est prépondérante dans la nature, car il constitue environ 12% de l'enveloppe rigide de la lithosphère, la surface de la Terre. Le quartz est une composante essentielle des roches ignées et métamorphiques dont : 1. le "gneiss" de structure schisteuse, comprenant en son sein du quartz, du mica et du feldspath 2. le quartzite, une roche siliceuse très dure constituée de grains de quartz soudés et sédimentaires 3. le sable, une roche constituée de petits fragments 4. le grès, composé de grains agglomérés par un ciment naturel siliceux La poudre de quartz peut contenir jusqu'à 99.99 % de silice suivant sa provenance, le quartz existe de toutes les couleurs dues à des petites inclusions d'autres minéraux. Dureté 7 sur l'échelle de Mohs. Densité constante de 2,65 Indice de réfraction = 1,5442 à 1,5533. C'est ma matière favorite pour réaliser des enduits, car elle est très stable et très résistante, de plus elle existe en de nombreuses qualités et teintes, de diverses granulométries de 8µm (très blanc) à 1 mm d'épaisseur (plus gris). Plus le quartz est fin, plus il est blanc, les variétés épaisses peuvent être grises, roses, orange, noires, etc. ... Avec un mélange de poudre de quartz et de kaolin ou de poudre de cristobalite très blanche et très fine, on prépare de sublimes enduits sur bois d'une blancheur immaculée, liés avec de la caséine ou de la colle de peau, que l'on peut ensuite glacer avec le plat d'un couteau en inox pour leur donner un magnifique poli marmoréen.

Poudre de quartz de 7,5 µm

Poudre de quartz blanche 2017


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LE GRANITE COMPOSITION CHIMIQUE TYPIQUE DU GRANITE Silice 70 à 77 % Alumine 11 à 13 % Oxyde de potassium 3-5 % Soude 3à5% Chaux 1% Fer 2à3% Magnésie et oxyde de Titane moins de 1 %

https://www.healingcrystals.com

Morceaux naturels de quartz bleu du Brésil dont la coloration est due aux très petites inclusions de Tourmaline, de Rutile ou de Zoisite

Les roches volcaniques de composition minéralogique sont appelées rhyolite, équivalent volcanique du granite. Les granites sont les roches plutoniques les plus abondantes dans les chaînes de montagnes et les zones de boucliers continentaux. Ils se produisent dans de grands batholites qui peuvent occuper des milliers de kilomètres carrés et sont en général étroitement associés à du quartz monzonite, granodiorite, diorite et gabbro. De nombreux gisements de minerai (cuivre, plomb, zinc, or et argent par exemple) sont produits par des solutions hydrothermales créées au cours des stades tardifs de refroidissement des composés de granite. Ceux-ci peuvent être mis en place autour des périphéries ou liés à des fissures et des fractures au sein du granite constitué par ~ 27 % de quartz + du mica, de l’amphibole, du pyroxène, et de feldspath albite qui donne une pierre de construction.

Quartzite Orange

LE GRANITE

Le granite est une roche plutonique que l’on trouve dans toute la croûte continentale de la Terre, le plus souvent dans les zones montagneuses. Il est constitué de grains grossiers de quartz (10-50 %), de feldspath de potassium et de feldspath de sodium. Ces minéraux représentent plus de 80 % de la roche. D’autres minéraux communs sont présents tels que le mica (muscovite et biotite) et l’amphibole. Le granite présente souvent une teinte dominante donnée par le minéral primaire qui va du gris au rose, ponctuée de petits minéraux noirs, du gabbro, de teinte noir foncé et de diorite d'un aspect plus gris.

Granite gris

Le granite en poudre existe en différentes granulométries et en différentes teintes, du gris au jaune en passant par le rouge pâle. On l’utilise pour créer des enduits texturés, mais aussi comme matière de charge opportunément colorée dans la masse, mais l'on peut également le saupoudrer sur un liant acrylique frais de type Acronal® 500 D ou Plextol B500. Techniques compatibles : Huile, Acrylique, Fresque, Ciment, Céramique.


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LA SILICE LA SILICE

Colour Index Pigment White PW 27 77811 Formule = SiO2 + 2 C qui donne Si + 2 CO après traitement. C'est un élément minéralogique de la famille des silicates composés de silicium, d'oxygène et de carbone. La silice est soit d'origine minérale soit d'origine organique, provenant d'animaux ou de végétaux et plus particulièrement du squelette de radiolarites, de diatomites, de spongolites, mais elle peut également provenir du règne végétal, la diatomée, un végétal unicellulaire d'un groupe d'algues brunes, microscopiques, vivant dans les eaux douces ou salées, qui sécrètent un squelette siliceux appelé frustule et que l'on rencontre sous la forme de masse humide qui émane de la roche, on la nomme alors kieselguhr utilisé comme abrasif pour les polissages fins.

Silice aérosil

Silice naturelle pure

La forme minérale naturelle de la silice est le quartz. La diatomite fossile est constituée à 90 % de silice anhydre. On retrouve la silice dans de nombreux minéraux. Il existe deux grandes familles de silice constituées de nombreuses entités à la structure en tétraèdres SiO4 du groupe minéralogique des silicates : 1. Les Silices Cristallines comportent 8 variétés : • Quartz-α et β • Tridymite-α et β • Cristobalite-α et β • Coesite • Stishovite 2. Les Silices Amorphes • Naturelles : calcédoine, opale, silex tels que jaspe, onyx, terre de diatomée et le kieselguhr, une silice formée par des algues unicellulaires marines. • Synthétiques : fondue ou vitreuse (le chauffage à haute température de diatomite ou de silice vitreuse peut entraîner le passage d’une structure amorphe à une structure cristalline en formant de la cristobalite). • Les silices micro amorphe comme le gel de silice (Si(OH)4 créé par voie humide, la silice colloïdale, la silice amorphe précipitée et la silice pyrogénique. • La silice pyrogénique et la fumée de silice amorphe sont obtenues par calcination à environ 1000°C, elle donne des particules de l'ordre de 0,01 à 1 µm qui possède une densité très faible, un sceau d'une contenance de 5 kilos contient très peu de silice en poids, alors que son volume est énorme. Densité ~ 2,2 et température de fusion ~ 1600°C

Le silicium représente 28 % de l'écorce terrestre. Il existe de nombreuses mines naturelles en France, de ce fait la France en produit environ 8,75 millions de tonnes/ an, dont de la silice de très grande qualité qui se trouve dans le bassin parisien [8]. La silice est une matière très stable, qui est incombustible, incolore ou blanche, en cristaux insipides. Après plusieurs années d’exposition répétées par voies respiratoires, ce sont les poussières extrêmement fines des silices cristallines qui sont toxiques. La silice est une excellente charge pour les pigments légers, avec laquelle on peut préparer des teintes qui sédimentent beaucoup plus lentement que celles qui sont obtenues avec du sulfate de baryum. La silice communique aux peintures une résistance à

Silice naturelle pure


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LA SILICE - LA DOLOMITE l'abrasion et à l'attaque chimique, en outre la silice permet au film de peinture de garder une certaine cohésion et plasticité lors de la formation de craquelures ou de fissures, j'ai personnellement fait des recherches dans ce sens et il est vrai que le film de peinture bien que craquelé garde une grande souplesse et une grande cohésion. La silice pyrogénée amorphe ou silice fumée dite aussi silice colloïdale est un agent épaississant et thixotrope de granulométrie de l'ordre de 0,01 à 1 µm, elle est utilisée pour faire des médiums et des gels avec l'huile, ce qui la destine plutôt à la réalisation de glacis que de pâtes épaisses. La silice en aérogel est utilisée en tant qu'additif pour peinture afin d'obtenir des conductivités thermiques inférieures dans les peintures dites "cool" ou "fraîches", les peintures renvoient ainsi plus de chaleur au lieu de l'emmagasiner ; elle est également utilisée contre la condensation et pour la prévention de la corrosion.

Silice pyrogénée

zinc. J'utilise la silice également sous forme de sable de Fontainebleau où bien pure, pour filtrer l'huile, il suffit d'en disposer sur 4 cm dans un large entonnoir avec un bouchon d'ouate pour éviter que la silice ne tombe, cela constitue ainsi un filtre simple, naturel et très efficace. Portez impérativement un masque et des gants lors de la manipulation si vous utilisez de la silice colloïdale (fumée), mais c'est surtout la silice cristalline qui est dangereuse.

silice fumée

LA DOLOMITE

Belsazar de la Motte Hacquet (1739 - 1815), un médecin français, fut l'un des premiers à distinguer la dolomie minérale du calcaire, il l'a décrite en 1778, 13 Ans plus tôt que Déodat Gratet de Dolomieu, en tant que "pierre puante". Il rencontra Dolomieu à Laibach en 1784 ; toutefois, son nom de dolomite lui est donné en mars 1792, par Nicolas Théodore de Saussure, un savant Suisse (son découvreur officiel et celui qui l'analysa le premier) en hommage à Déodat de Dolomieu (1750-1801), géologue et minéralogiste français.

La silice est également utilisée pour faciliter l'écoulement des poudres et empêcher leur prise en masse lors du stockage des pigments. La silice naturelle permet de confectionner des peintures pour sols très résistantes à l'abrasion. Elle est très opportune pour améliorer l’adhésion entre les couches de peinture, la réalisation de peinture autonettoyante (avec le titane) et de peinture à haute résistance en milieu marin en mélange avec de l'oxyde de

Dolomite


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LA DOLOMITE - LA POUDRE DE MARBRE Cependant, le véritable découvreur de la dolomite est Giovanni Arduino (1713-1795). La dolomite de Formule Chimique CaMg(CO3)2 est un minéral à cristallisation rhomboédrique, constitué de carbonate double de calcium et de magnésium avec des traces de Mn, Co, Pb, Zn, alors que la dolomie est une roche sédimentaire très répandue créée par l'action de l'eau sur le calcaire dolomitique. Indice de réfraction ~ 1,5 - 1,681 Densité : 2,8. Dureté sur l'échelle de Mohs : 3,5 - 4

COMPOSITION TYPIQUE DE LA DOLOMITE CO2 CaO MgO FeO SiO2 H2O Mn, Co, Pb, Zn

47.22 31.27 21.12 0.22 0.12 0.02 Traces

La dolomite permet de réaliser de magnifiques enduits sur bois que l'on peut glacer avec le plat d'un couteau en inox ; il faudra veiller à protéger les faces non peintes, par des bandes de toile marouflées, technique de "Protection du dos et des chants", connu dès l'époque de Théophile, cela protège à merveille des injures du temps les substrats de nature cellulosique non peints.

LES POUDRES DE MARBRE

Colour Index Pigment White PW 18:1. 77220:1 et 77713: 1 de Formule Chimique CaMg(CO3)2. Le marbre est un calcaire dur et compact sous forme de calcite, formé par substitution du calcium par le magnésium dans le calcaire ordinaire, de ce fait il est beaucoup moins sensible aux acides que la craie, ainsi il est plus stable et inerte. On trouve le marbre en poudre très fine, de 10 à 300 µm suivant sa variété. Il en existe plus de 22 variétés de différentes teintes, du blanc au noir en passant par le rose et le gris, en fait, autant qu'il existe de marbre. Je l’utilise avec la caséine et la colle de peau en mélange avec la poudre de quartz, pour la réalisation de superbes enduits sur bois et pour la préparation d’enduits pour la pose de l’or. pH ~ 10. Densité ~ 2,83 kg/l.

Dolomite

Les Dolomites sont une chaîne de montagnes des Alpes, du Tyrol du Sud italien et du Tyrol du Nord autrichien, elles doivent leur nom (donné vers 1876) à la dolomie qui les compose. Ce qui est intéressant avec la dolomite, c'est qu'elle est beaucoup plus stable, beaucoup plus pure et blanche que la craie par substitution d'une grande partie de sa calcite par du magnésium et elle est constituée par presque 50% de dioxyde de carbone, connu pour être à l'origine de la constitution des roches sur Terre. La dolomite qui est très blanche, autant que la poudre de marbre est aussi très douce et soyeuse. Toutefois, avec sa forte proportion de dioxyde de carbone, veiller à porter un masque lorsque vous la manipulez en très grande quantité sous sa forme pulvérulente et que vous l'introduisez dans l'eau, Le danger résidant dans l'absence totale d'odeur ou de couleur du CO2; c'est pourquoi je travaille souvent fenêtres ouvertes, afin de créer un courant d'air.

Poudre de marbre

Poudre de marbre très soyeuse que j'ai purifiée et broyée très finement à l'eau


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POUDRE DE MARBRE - ALBA ALBULA

Bloc d'Alba Albula

Marbre rose

Alba Albula moyenne

Marbre noir

ALBA ALBULA OU ALBA DU PASS D'ALVRA

Colour Index Pigment White PW 18 77713, celui de la craie Variété de craie naturelle de couleur chamois, d'Albula dans le canton des Grisons en Suisse. La chaîne de l'Albula est un massif des Alpes orientales centrales. C'est un carbonate de calcium naturel CaCO3 avec des traces de carbonate de magnésium en tant qu'impuretés. Il faudra veiller à bien ôter les impuretés par lévigation de la roche naturelle. On prépare le pigment (photos ci-contre ) à partir du minéral, cela donne un jaune chamois très lumineux qui sera très opportun utilisé avec une technique aqueuse, aussi bien à l'aquarelle, qu'à la gouache ou avec un liant synthétique.

Alba Albula fine

Alba Albula très fine


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LES CRAIES LES CRAIES - LE CALCAIRE - LA CALCITE - LE TARTRE Le tartre est une variété de calcaire issu sous l’effet de la chaleur de la précipitation de minéraux contenus dans l’eau, que l'on retrouve très souvent dans les canalisations et les chauffe-eau ; tandis que le calcaire naturel est une roche sédimentaire qui se forme principalement en milieu marin, par accumulation des débris de coquilles. Certains organismes marins utilisent le calcium dissout dans l'eau (Ca2+) et l'hydrogénocarbonate (HCO3-) pour former leurs coquilles. Ces coquilles sont constituées de carbonate de calcium (CaCO3). La craie porte d'innombrables noms suivant son lieu d'origine ou son mode de confection, Blanc de Meudon, Blanc de Bougival, Blanc d’Espagne, Blanc de Méru, Blanc de Champagne, Blanc de Bologne, Blanc de Marly, etc. .... Colour Index Pigment White PW 18 77713 pour la craie naturelle CaCO3 et PW 18 77720 pour la variété synthétique CCaO3 nommée également craie précipitée : elle est beaucoup plus blanche, car elle ne contient pas d’impuretés. Elle peut être produite par le passage de dioxyde de carbone à travers de la chaux éteinte purifiée. La craie naturelle quant à elle, est constituée par du carbonate de calcium pur.

Craie pure non purifiée de la Carrière du Revoi 55190 Pagny-sur-Meuse

La craie est connue depuis la nuit des temps, Pline la dénommait "créta". La craie peut être d’origine fossile, végétale ou animale. C’est un sédiment résultant de dépôts de microfossiles divers, entre autres des coccolites datant de l’époque géologique du Crétacé, dont elle a emprunté le nom. Les qualités les plus fines de carbonate de calcium précipité sont utilisées pour contrôler les coulures et la floculation des pigments colorés dans de nombreuses peintures aqueuses. La craie est d’autant plus blanche, qu’elle est pure, elle peut contenir jusqu’à 99 % de carbonate de calcium, le reste en tant qu'impuretés est de l’argile. La craie réagit avec les acides en dégageant du dioxyde de carbone. Elle est peu soluble dans l’eau, et parfaite pour la réalisation d’enduits maigres à la colle de peau ou avec des liants synthétiques, sur des supports tels que le bois, la toile forte, le carton, etc .... en intérieur. Dans certaines applications, la réactivité du carbonate de calcium CaCO3 avec les acides rend indésirables les charges contenant du carbonate, en particulier les pein-

tures soumises à l'humidité, la dégradation des propriétés du film de peinture peut être accélérée par les pluies et l'atmosphère acide. Les peintures au carbonate de calcium ne doivent pas être utilisées dans les peintures au latex en extérieur. L’eau et le dioxyde de carbone s’infiltrent à travers la pellicule des peintures au latex, le carbonate de calcium réagit en donnant du bicarbonate de calcium soluble dans l’eau. Sur la surface du film, l’évaporation de l’eau et la réaction en s’inversant, laisse un glaçage de carbonate de calcium insoluble qui se dépose sur le film de peinture : ce glaçage est particulièrement visible sur les peintures de teinte foncée. C’est pourquoi il faut éviter d'utiliser la craie dans les peintures acryliques et à l’huile, car mélangé à l'huile elle finit par donner une matière non plastique, très dure et rigide, du mastic à vitre en fin de compte. Parmi tous les carbonates, la craie est la plus instable des charges comparées à d'autres matières composées par du carbonate de calcium pur comme le blanc d'huîtres beaucoup plus plastique (je l'ai testé).

Calcaire pur récupéré dans un chauffe-eau

Craie de la Carrière du Revoi 55190 Pagny-sur-Meuse. France


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LES CRAIES - LA NACRE Voir cette étude : https://pure.uva.nl/ws/ files/1576842/8898814.pdf sur le blanchiment occasionné par le carbonate de calcium mélangé avec la peinture à l'huile. Dr Groen, C. M. (2011). Paintings in the laboratory : scientific examination for art history and conservation. [54]

LA NACRE, 0-125 µm

La nacre est la couche de la coquille interne de certains mollusques, un mélange de conchyoline et de carbonate de calcium, de couleur blanche, dure, à reflets irisés. Nacre date de ~1347, il vient du latin médiéval "nacrum" C'est un matériau composite organique/inorganique produit par certains mollusques, de la couche intérieure de leur coquille. Elle constitue également le revêtement extérieur de certaines perles. C'est une matière irisée, très compacte et très résistante. D'autres familles de mollusques possèdent une couche de coquille intérieure, nacrée, comme les gastéropodes marins tels que les Haliotidés, les Trochidés et les Turbinidés. Craie Précipitée

Réservez là exclusivement aux enduits et pour faire des peintures aqueuses à base de liant insoluble une fois sec. Le secret des médiums texturés des grands peintres tels que Rubens, Rembrandt, Vermeer, Velázquez, n'a rien à voir avec l'utilisation de la craie dans leur peinture, mais aux émulsions huile dans l'eau ou "tempera" et de mélange de résines et de cires qu'ils utilisaient ; ils savaient préparer de subtils médiums, car ils connaissaient intimement leur métier. Privilégiez en mélange avec l'huile, les matières telles que la silice, le quartz, les silicates, la barytine et les stéarates d'aluminium pour réaliser des mastics inertes et stables. Densité de la craie ~ 2,4 à 2,7 Indice de réfraction ~ 1,48 à 1,60.

Nacre en poudre <125 µm

Craie fine purifiée, obtenue à partir de la craie de la Carrière du Revoi En séchant le retrait à causé une craquelure en escargot, car la craie n'est pas comme les autres charges, astringentes et flexibles, comme l'argile ou le blanc de coquilles d'huîtres par exemple.

La nacre est composée de plaquettes hexagonales d'aragonite, une forme de carbonate de calcium, de 10-20 μm de large et de 0,5 μm d'épaisseur disposé en lames parallèles continues. Ces couches sont séparées par des feuilles de matrice organique composées de biopolymères élastiques (comme la chitine, la lustrine et les protéines de type soie) liés grâce à une protéine. C'est cette structure qui rend la nacre si résistante, et responsable de la réflexion de la lumière et des effets d'interférence des fines feuilles d'aragonite, qui provoquent leur brillant nacré caractéristique. Comme vous pouvez le constater sur la photo du Nacre Nautilus de la page suivante, sa nature si particulière, fait de la nacre une matière vraiment unique, qui est détruite malheureusement, dès qu'on la broie en une fine poudre, car elle perd sa brillance. L'intérêt de la broyer n'est pas la hauteur des résultats, on obtient une poudre blanche ; il serait plus judicieux d'utiliser de fines lamelles plutôt que de l'utiliser sous une forme pulvérulente.


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LES MATIÈRES NACRÉES ET DES COQUILLES D'OEUFS Il faut utiliser les variétés grossières comme les paillettes de verre ou de mica de l'ordre de 2-3 mm, je pense que cela serait bien plus intéressant d'un point de vue esthétique. Certains fournisseurs vendent des plaquettes de nacre. Ses propriétés sont comparables au blanc d'huîtres Gofun Shirayuki ou au blanc de coquilles d'oeuf. La nacre en poudre est particulièrement adaptée aux liants aqueux.

L'effet nacré est également obtenu avec des pigments spécialement composés avec du pentoxyde de phosphore qui est de l’oxyde de phosphore de Formule brute P4O10. Il existe plus d’une cinquantaine de pigments nacrés dits "Lueur de Perles" de nuances et d’éclats tous aussi magnifiques les uns que les autres. Howard R. Linton est l’inventeur des pigments de perles synthétiques déposées aux brevets US 3.087.828 d'avril 1963. Les pigments de perles sont des pigments fabriqués par revêtement d’un oxyde métallique sur un substrat laminaire. Les pigments résultants sont semi-transparents, ils possèdent des propriétés optiques uniques.

LE BLANC DE COQUILLES D'OEUFS

Nacre Nautilus BY Chris 73

La formation d'un oeuf est un processus de calcification réputé parmi les plus rapides du monde biologique. La coquille entière d'un oeuf de poule contient environ 6 g de minéral, la couche externe de l'oeuf est composée de 95% de substance inorganique, principalement de carbonate de calcium naturel, de 3,3% de protéines et de 1,6% d'humidité. En broyant des coquilles d'oeufs d'oiseau et/ou de reptiles dont les oeufs de poules ou de canes, vous obtiendrez par un travail long et ardu, une poudre d'une blancheur immaculée de carbonate de calcium naturellement pur. La coquille de l'oeuf peut être considéré comme une biocéramique complexe formée par une précipitation de carbonate de calcium sur les fibres de la membrane extérieure de l'oeuf et se produit dans l'espace extracellulaire entre les membranes de coques dilatées qui enveloppent l'albumine hydratée et la muqueuse de la paroi utérine.

Blanc de coquilles d'oeufs broyées, avant purification

Nacre multicolores et blanches en pièces fines de 0,5 à 2 mm

L'EFFET NACRÉ Une matière nacrée est une sorte de pigment ou de charge qui montre un brillant nacré en raison d'effets optiques dépendant de l'angle de vue, l'effet est issu de couches transparentes alternées en raison des indices de réfraction divers et multiples.

La minéralisation de la coquille incomplète est baignée dans un fluide utérin qui contient de 6 à 10 mM de calcium ionisé et environ 70 mM d'ions de bicarbonate, ce qui correspond à des concentrations de 80 à 120 fois supérieures au produit de solubilité de la calcite. Enfin, le carbonate de calcium précipite spontanément à partir de ce milieu sursaturé sous forme de calcite. [45] La teinte dominante de la coquille de l'oeuf dépend de la variété de la poule. Aux États-Unis, la race dominante est celle des “White Leghorn”, une variété qui pond des oeufs blancs. En France c'est le genre "Gallus gallus" qui prime dont les coquilles sont rose orangé.


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LES COQUILLES D'HUÎTRES Les poules chinoises pondent des oeufs marrons. La poudre des coquilles de l'oeuf peut être rattaché au Colour Index de la craie naturelle soit Pigment Blanc PW 18 77713 ; La craie naturelle contient également une petite proportion de carbonate de magnésium et d'autres impuretés. En laissant mariner les coquilles dans une solution alcaline durant 28 jours, on peut aisément faire du blanc, il suffit ensuite de broyer finement les coquilles puis de faire bouillir la poudre recueillie durant 2 minutes dans de l'eau afin d'enlever le cas échéant les matières solubles d'albumine qui auraient pu rester collées aux parois, il suffit ensuite de laisser sédimenter et le cas échéant de léviger afin d'ôter les impuretés s'il y en a. Blanc de coquilles d'oeufs

purifiant par lévigation afin d'enlever les impuretés ; on obtient également un blanc pur utilisable à l'eau. Le "Gofun" est connu au Japon depuis au moins le VIIIe siècle, il fut utilisé sur des sculptures en bois (Moran 1960). Il a été relevé en 1439 au Temple Hokan-ji de Yasaka et sur des peintures de Karnak en Égypte. Il fut également utilisé comme blanc pour le maquillage, car il n'est pas toxique et de ce fait il est utilisé pour remplacer le blanc de plomb toxique. Le blanc écrasé des coquilles peut être calciné avec de la fleur de soufre (une variété pulvérulente de soufre naturel ou sublimé après raffinage) afin de produire des peintures plus lumineuses. On l'utilise en particulier comme souscouche pour les dorures. Il est mélangé avec une solution de colle de peau et appliqué sur panneaux de bois, puis on le glace avec le plat d’un couteau en inox pour lui donner un lustre ivoirien.

Blanc de coquilles d'huîtres en poudre très fine que j'ai broyé au mixeur, il faut à présent purifier cette poudre avec de l'eau

J'ai acheté dans le commerce, 50 grammes de ce blanc pour comparer avec celui que j'ai confectionné moi même à partir de coquilles blanches de canes et de poules, j'ai obtenu exactement le même pigment.

LE BLANC DE COQUILLES D'HUÎTRES LE BLANC DE PERLES JAPONAIS

Le blanc nacré de perles japonaises Gofun Shirayuki est confectionné avec des coquilles d’huîtres qui donnent après transformation une forme d’aragonite. Le blanc est composé de carbonate de calcium hydraté CaCO3 entre 95 et 98 % et de 2 à 5 % d’humidité H2O. Les coquilles sont rassemblées en un grand tas au bord de mer de la ville de Kyôto au Japon, où elles commencent à pourrir rapidement, vu le climat chaud et humide qui y règne. Les matières organiques sont laissées à décomposer entre 5 et 10 ans. En partant des coquilles les plus fines, on obtient des flocons blancs à texture lamellaire qui sont triés puis broyés et lévigés pour ôter les impuretés afin de produire le blanc le plus important de l’histoire de l’art japonais. J'ai essayé cette technique dans de grands flacons et effectivement cela prend un certain temps afin d'arriver à obtenir un blanc immaculé, j'ai également essayé une méthode plus rapide, en broyant directement les huîtres en les lavant et en les brossant d'abord, puis en

C’est l'un des meilleurs blancs pour les enduits aqueux et précieux, grâce à sa douceur toute particulière et à sa texture soyeuse. On peut aussi l’utiliser dans la technique de la gouache ou de tout autre technique aqueuse. C’est un magnifique pigment blanc, ni trop bleuté, ni trop jaunâtre. Il est d’une très grande pureté. La résistance à la lumière du blanc d'huître est excellente. Au vu de son Indice de réfraction faible d'environ 1,7, il sera transparent dans l’huile. Il est plutôt compatible avec les techniques aqueuses protéiniques telles que les colles, les amidons, les caséines ; la tempera, la fresque, etc. ...

Sédiment le plus blanc des coquilles d'huîtres, qu'il faut verser dans des moules pour ensuite récupérer le blanc en poudre le plus pur d'une blancheur immaculée.


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LES KAOLINS 2. Les kaolins gras, indiqués comme matières de charges Le blanc de coquilles d'huitres possède les mêmes particularités que le blanc nacré, car c’est un carbonate de calcium très pur. Le véritable blanc nacré de perles Gofun Shirayuki est importé du Japon du dernier fabricant existant à ce jour (2018).

pour les peintures, mais ils servent également pour la fabrication de la porcelaine. Dans l'industrie, on classe les kaolins comme primaire ou secondaire, dans le sens où les kaolins primaires proviennent de dépôts primaires de kaolin formés par les intempéries, ils sont constitués principalement de quartz, de feldspath et de mica, on les trouve en Angleterre et en Allemagne. Le pourcentage de kaolin présent dans ces dépôts est habituellement de 15 à 20%. Quant aux kaolins secondaires, ils sont plus purs que les primaires, car ils sont transportés par l'eau océanique. Leurs gîtologies se situent dans le sud-est des États-Unis et dans la région amazonienne du Brésil. Le kaolin secondaire est réputé pour être moins abrasif que le kaolin primaire.[44]

ÉLÉMENTS CONSTITUANTS LE KAOLIN Tablettes sèches de blanc de coquilles d'huîtres.

LES KAOLINS

Colour Index Pigment White PW 19 77004 et 77005 Son nom est dérivé du nom d'une montagne, en Chine, du nom de "gāo líng" soit "terre des hautes collines". La kaolinite mélangée à de la pegmatite, une roche magmatique constituée de quartz, de feldspaths et de mica, fondant vers 1250°C, se transforme en porcelaine. C’est un silicate d’aluminium hydraté naturel, la kaolinite. Formule Chimique du kaolin purifié Al4(Si4O10[OH]8). Son origine vient des feldspaths et des argiles silico alumineuses très répandus dans la nature. Originaire de Chine, on trouve le kaolin partout dans le monde. Des gisements bretons et limousins furent exploités en France (ils le sont peut-être encore ?). Les Kaolins sont des silicates d'aluminium hydratés ou non suivant leur provenance, ils possèdent un réseau cristallin clairement définissable de structure hexagonale en forme de plaque dont on distingue : 1. Les kaolins maigres contenant un peu de silice qui sont utilisés pour la confection de pigments laqués

Morceau de kaolin Brut

SiO2 dioxyde de silicium

49.3 %

Al2O3 oxyde d'aluminium K2O oxyde de potassium Fe2O3 oxyde de fer III TiO2 dioxyde de titane Na2O oxyde de sodium

35 % 2.1 % 0.6 % 0.5 % 0.1 %

Le kaolin brut de Formule Al2Si2O5(OH)4 est composé de silicate d’aluminium hydraté, de la famille des phyllosilicates, une roche tendre de structure lamellaire, ce qui explique sa propension à la viscosité et à la thixotropie, qualités mises à profit dans les peintures aqueuses telles que l’aquarelle en godet, la confection de pastels secs, des crayons de couleur, des peintures en tablettes, d’enduits de hautes qualités et de laques blanches, mais également de peintures anti-rayures. Je l'utilise avec l'acrylique pour réaliser des matières et des textures très épaisses, telles que des reparures, que l'on peut sculpter. Le kaolin est chimiquement très résistant, même en présence d'acides forts. Le kaolin diminue la formation de craquelures et il augmente la stabilité des films de peinture. Dans les peintures et les laques, le kaolin n’agit pas seulement comme matière de remplissage inerte, il permet aussi d’obtenir des films de qualité, permettant de controler la matité/ brillance suivant le pourcentage ajouté dans les peintures.

Kaolin en poudre


LES BOLS ARGILEUX KAOLINIQUES Le kaolin prévient la sédimentation des pigments dans les liquides, vu ses qualités thixotropiques et mécaniques ; il possède des propriétés de réflexion accrues, un pouvoir couvrant non négligeable avec amélioration de la dureté des surfaces et il améliore la brossabilité des peintures. 1. Les kaolins hydratés permettent la constitution de peintures brillantes et satinées : on en ajoute 3 à 7% en poids dans les peintures. 2. Les kaolins délaminés sont plutôt utilisés dans les peintures écrus et satinés, ils améliorent la résistance aux taches et aux craquelures : on ajoute 5 à 10% en poids. 3. Les kaolins calcinés sont principalement utilisés pour les peintures mates : on en ajoute 10 à 20%, ils sont plus résistants à l'eau que les autres kaolins. Le kaolin sert également en céramique et pour le couchage de papiers. Prise d'huile ~ 46 %. Absorption d’eau ~ 8 %. pH : 6,5, vérifier le pH des peintures. Indice de réfraction ~ 1,55 - Densité 2.6 kg/litre

Ces bols sont très pratiques pour faire des enduits et des reparures, comme ils sont teintés dans la masse, de ce fait il n'y a pas à rajouter de pigment pour teinter les enduits ou les textures, on gagne ainsi beaucoup de temps. Pour le bol rouge ruby, qui possède la plus grande force de coloration, sa puissance lui est donnée par un taux de 13,60% d'oxyde de fer. Le bol gris-bleu contient plus d'aluminium, d'où il tire une subtile nuance grise, il possède le plus petit retrait au séchage.

LES BOLS ARGILEUX KAOLINIQUES LIAPOR®

No CAS. 9999999-99-4. Mélange de matières naturelles broyées très fines, composées à >90% d'Argile naturelle et <15% d'oxydes de fer soit de > 55% de Silice en feuille ; <25% de Quartz ; <2% de Poussière fine de quartz ; <8% de Calcite et de Dolomite ; <13,60 à 0,80 % d'Hématite ; <2% de Rutile. Ils sont colorés par de l'oxyde de fer et de l'aluminium en différentes proportions selon leur teinte finale. Leur Formule générale est Al2Si2O5 (OH)4. Taille moyenne de leurs particules <90 nm. Densité 1,0 g/ cm3. pH 7-9. Plage de fusion entre 1200 et 1700°C. Bol argileux kaolinique jaune

ANALYSE CHIMIQUE EN % DE 4 BOLS ARGILEUX KAOLINIQUES COMPOSANTS Na2O % MgO % Al2O3 % SiO2 % K2O % CaO % TiO2 % Fe2O3 % Retrait au séchage

Humidité %

Ruby 0,20 0,02 19,40 52,10 2,75 0,45 1,14 13,60 6,7% <3,0

Gris-bleu

0,20 0,30 18,90 75.80 3,10 0,20 0,90 0,80 3,4% <3,0

Jaune 0,30 0,80 20,30 74,00 1,50 0,20 2,30 1,50 5,2% <3,0

Violet 0,30 % 0,60 % 22,50 68,30 1,60 0,30 1,80 4,60 6,1% <3,0

Ces bols sont constitués en grande partie de silice très finement divisée, responsable à la longue, si on la respire très souvent, de "la silicose", la maladie de la silice, je vous exhorte donc, à toujours porter un masque lorsque vous manipuler celle-ci sous sa forme pulvérulente, éventuellement, faites-en des trochisques, en imbibant d'eau les bols dans leur conteneur d'origine, puis constituez-en de petits amas avec des moules (bacs à glaçons, moule à gateau, etc., en séchant ils garderont leur cohésion, ainsi vous n'aurez plus de problème de pulvérulence.

Ces bols trouveront leur place dans tous les enduits, utilisés fins ou en épaisseur, si vous les poncer à sec, humidifiez-les avec une éponge ou en passant un couteau pour les polir, où bien en utilisant de la prêle, de la pierre ponce ou du carborundum en poudre avec de l'eau. D'après des études sérieuses, une fois liées, les particules pulvérulentes forment des agglomérats qui sont de ce fait rendus inertes.[52] Je préconise tout de même la prudence.

Bol Ruby. Vous remarquerez que la goutte d'eau reste en surface du fait de la grande surface de tension et de la finesse du bol

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LE TALC Sa structure lamellaire est mise à profit dans les peintures (de > 3 à < 10 %) que l’on désire très visqueuses, mates et souples, comme pour la gouache, dans laquelle on l'ajoute en tant que matière de remplissage. Le talc participe également, dans une certaine mesure, à l'augmentation de la résistance à la lumière du film de peinture final.

Bol argileux kaolinique Gris

LE TALC OU CRAIE DE BRIANÇON

Colour Index Pigment White PW 26 77018 Formé en tétraèdres de silicium SiO4 disposés en feuillets macro-ion bidimensionnel (Si2O5)2 de Formule Chimique Mg3 Si4O10(OH)2 ou Mg3 (Si2O5)2 (OH)2. C’est un silicate de magnésium naturel doublement hydroxylé : (OH)2, de la famille des phyllosilicates. Le talc contient des traces de nickel, de fer, d’aluminium, de calcium, de sodium et selon les gisements, d’autres silicates magnésiens comme l'amiante. La proportion en magnésium définit sa pureté. Le talc résulte de l’altération du silicate de magnésium, dans les couches et les remplissages de fissures de schistes cristallins et dans les roches calcaires ou dolomitiques ainsi qu'avec les pyroxènes, les amphiboles, l’olivine et d’autres minéraux similaires. Ce qui caractérise le talc est sa grande inertie chimique, sa structure en forme de lamelle et son affinité pour les milieux organiques à caractère essentiellement hydrophobe. Le talc est gras et doux, il est très agréable au toucher.

Talc prénommé Pierre de lard, au soleil on dirait du lard blanc

Talc en poudre

Le talc permet de modifier les propriétés d’écoulement et facilite l’application des peintures, il améliore la résistance à la corrosion, il permet une meilleure couvrance et il permet de créer des effets mats à satinés. Je l'utilise comme matière de charge pour faire des peintures opaques et mates, pour certains enduits que je veux très mats et très souples et pour faire des godets. On dénomme le talc, craie de Briançon (elle provient du Piémont en Italie) ou Pierre à savon. Luzenac en France est la plus importante carrière de talc au monde, mais on le trouve aussi en Autriche (en Bavière, en Carinthie et au Tyrol), en Italie, en Hongrie, et en Corse. Dureté Mohs de 1. Densité comprise entre 2,7 et 2,8. Indice de réfraction ~ 1.57 à 1.60.

Talc en poudre


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LA SÉPIOLITE Prise d'huile ~ 25 à 45 % suivant l'échantillon. La stéatite est une variété massive de talc qui a été chauffé. Si la stéatite contient de la chlorite, on la prénomme alors "Pierre ollaire", une roche métamorphique, magmatique et métamagmatique très pauvre en silice. Les agrégats de talc, en blocs massifs, sont surnommés "Pierre de lard" en raison de la couleur blanche et de l’aspect compact de ceux-ci, car ils font vraiment penser au lard blanc de montagne, voir photos. Aux dernières nouvelles (2017), le talc fin en poudre est cancérigène s'il y a contacts répétés avec les muqueuses sur de longues périodes ; personnellement je porte un masque et une crème barrière aussi souvent que possible, lors de l'utilisation de n'importe laquelle des matières sous forme de poudre, faites de même et vous n'aurez jamais de soucis de santé et surtout, n'appliquez pas le talc de façon corporelle et hygiénique, comme il était coutume de le faire à une époque (1970-80), faites-en plutôt de magnifiques peintures très couvrantes. Morceau de sépiolite naturelle brute

Talc naturel en morceau que mon minéralogiste m'a donné il y a 25 ans

LA SÉPIOLITE DITE AUSSI ÉCUME DE MER

La sépiolite est un silicate de magnésium hydraté Formule Chimique : Mg4Si6O15 (OH)2 • 6(H2O) et aussi H4Mg2Si3O10. La sépiolite est un minéral du groupe des argiles à structure fibreuse dérivé d’un terme grec ancien, francisé en "sépion" et qui désigne "l’os de la seiche". La Sépiolite est un produit naturel (sans amiante), constitué par 85% de sépiolite et 15% d’autres types d’argiles. Densité 2.0 - 2.3. Dureté Mohs de 2 - 2.5 La Sépiolite est une matière colloïdale et thixotrope. Elle se présente sous forme de poudre très aérée de teinte rosâtre, très légère, sa densité est d'environ ~ 60 g /litre 1 kg représente un énorme sac de 45 cm H sur 30 cm L x 20 cm P. La sépiolite est un agent épaississant pour suspension aqueuse, des solvants polaires et des émulsions synthétiques à phase polaire. Point de fusion = 1 550°C Ajouter 3 à 10 %, dans les peintures broyées à l’eau. pH ~ 8,5 - 8,8 +/-0, 5 (10 % en suspension aqueuse). Viscosité à 6% = 39 000 mPas Teneur en eau ~ <10%. Surface spécifique ~ 320 m2/g La sépiolite est insoluble dans l’eau et dans les graisses mais elle gonfle fortement dans celles-ci. Longueur moyenne des fibres ~ 2 μm

Sépiolite

Sépiolite


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SÉPIOLITE - MAGNÉSIE - CENDRES DE VOLCAN

30 cm

45 cm

20

cm

La Magnésie est extrêmement blanche

1 kg de sépiolite en poudre remplit un énorme sac plastique de 45 cm de large X 30 cm de haut X 20 cm de profondeur, de quoi faire de très nombreux litres de peinture.

LA MAGNÉSIE

C’est de l’oxyde de magnésium carbonisé qui a pour Formule Chimique MgO, à ne pas confondre avec le carbonate de magnésium MgCO3, abusivement appelé magnésie, une poudre blanche qui peut servir de pigment et de Colour Index PW18, qu'utilise les sportifs pour ses qualités de préhension qu'elle communique aux mains sur les barres fixes et parallèles. La magnésie est extraite de certains minéraux de calcite (magnésite), soit à partir de chlorure de magnésium que l’on extraie de l’eau de mer ou de saumures souterraines. La magnésie est calcinée entre 700 et 1 000°C, on l'utilise ensuite comme charge pour la confection des papiers et de certaines peintures synthétiques. La magnésie possède une très bonne résistance à la chaleur, de ce fait elle entre dans la composition d'enduits que l’on désire réfractaires, pour l’encollage de papiers, les revêtements sont également rendus plus résistants à la corrosion. Elle entre également dans la formulation d’encres d’imprimerie. C'est un régulateur de pH acide, un additif alimentaire E504 et E504i, et E530 un anti agglomérant qui limite l'agglutination des particules des produits en poudre afin d'en assurer la fluidité à l'instar de la silice. Dureté (Mohs) 5,5 à 6 Densité ~ 2.16 kg/l. pH ~ 10 à 11 à 20°C pour 50 g/l. Masse volumique 3,58 g/cm3 Poids moléculaire 40,4 g/mole Température maximale d'utilisation dans l'air 2200°C Point de fusion ~ 2800°C Excellente résistance aux attaques par les métaux Bonne résistance mécanique Résistante aux matériaux à base de plomb

Magnésie

LA CENDRE DE VOLCAN

Elle provient du pyroclaste qui se compose de fragments de roches pulvérisées, de minéraux et de verre volcanique, créés lors d'éruptions volcaniques, dont la granulométrie des particules est comprise entre 1 µm et 2 mm de diamètre. La cendre possède une très faible densité.


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CENDRES DE VOLCAN ET PIERRE PONCE Les minéraux présents dans la cendre volcanique dépendent de la chimie du magma, mais en règle générale elle est constituée par de la Silice (SiO2) et de l'oxygène. La cendre de volcan pure est récupérée, elle est ensuite lavée et purifiée. Elle permet de réaliser des enduits supportant la chaleur, mais elle sert également de charge avec les liants silicates comme l'eau de verre. La poudre est très douce, mais elle possède un très léger caractère astringent. Portez un masque durant la manipulation.

On la broie afin de l'utiliser dans les savons, les détergents abrasifs, pour faire de la gomme pour effacer les traces de crayons, mais également en mélange avec la cire et dans les vernis pour les rendre mats. La pierre ponce en bloc sert à araser les fibres des supports en toile et autres tissus, tandis que délicatement moulue, elle est ajoutée, aux pâtes abrasives et à certains nettoyants pour les mains.

Morceau de pierre ponce de 10 cm

Cendre de volcan, notez sa nature aérienne et mousseuse

LA PIERRE PONCE

La pierre ponce est une roche volcanique vitreuse, très poreuse, formée de fragments de rhyolite, de dacite ou d’andésite. Densité 910 g/litre. De teinte grisâtre, de très faible densité, la pierre ponce en bloc est si légère qu’elle flotte réellement sur l’eau, car elle est formée de lave remplie de gaz. Elle est considérée comme un verre volcanique, puisqu'elle ne possède pas de structure cristalline.

Pierre Ponce en poudre

La poudre de pierre ponce est idéale comme agent de polissage du bois et du métal. Les pores du bois sont ainsi remplis de pierre ponce en même temps que le ponçage. Je l’utilise dans les enduits sur tous supports afin de réaliser des surfaces rugueuses et grenues par saupoudrage sur l’enduit frais ou en l'incorporant dans la masse de l'enduit pour réaliser des supports à pastels secs sur bois et cartons épais, mais également sur toile avec du Plextol k360 et pour réaliser des peintures anti craquelures. C’est également un indispensable agent matant pour toutes les peintures, par frottage, polissage ou ponçage à sec, tout comme le tripoli. On peut également réaliser avec de la pierre ponce et de la prêle coupée en fibres, une pâte abrasive sur mesure pour poncer les enduits précieux et fins.

Pierre Ponce en poudre


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LES ARGILES MINÉRALES LES ARGILES MINÉRALES

L'argile fut créée lors de la genèse de la Terre, grâce à l'humidité dégagée de l'atmosphère de celle-ci, en dégradant les silices présentes dans la croûte terrestre. [22] L'argile est un minéral finement aggloméré, de l'ordre du micron, du genre des silicates constitués de multiples entités, c'est pourquoi lorsqu'on évoque l'argile il faut en préciser sa nature, car il en existe de nombreuses ~ 50. Les argiles sont des matières tout simplement incroyables, car elles permettent à tout niveau, un nombre phénoménal d'applications, • Aussi bien médicales (antipoison) que dans l'industrie pharmaceutique en tant qu'enrobant ou excipient • Elles peuvent soigner de nombreuses infections comme le traitement de la sphère digestive • Elles permettent la réduction des virus aussi bien que la reconstitution d'une partie du manteau céphalique (crâne) avec du kaolin [23], • Elle est également utilisée en orthodontie • En agroalimentaire • Pour la constitution et comme vecteur de nanoparticules • Comme charges inertes des plastiques • Et bien sûr en peinture en tant que purifiant des huiles (bentonite) et comme matières de cohésion secondaire comme le kaolin, le talc, la sépiolite, etc. dans les gouaches et autres peintures. Ainsi, il existe 7 grandes familles d'argiles comprenant environ 50 genres minéralogiques : la différence entre chacune d'elles tient à l'échange d'un seul de ses constituants qui peut passer du silicium à l'aluminium au magnésium et parfois au fer. Six argiles de ce groupe sont représentées par des argiles minérales constituées en feuillets ou à structure lamellaire prénommée "Phyllosilicates" du grec "Phyllon"= feuille et de "silicium" soit de la silice en feuilles ou en lamelles, finement dissociées qui possèdent une granulométrie de moins de 4 µm. Le dernier genre d'argile de ce groupe de 7, est une argile à structure fibreuse dite en 'latte" représentée par la sépiolite et l'attapulgite dite palygorskite. Ce dernier type d'argile a une propension à gonfler et à absorber une énorme quantité de liquide, jusqu'à 90%, ce qui la rend parfaite pour faire des gels et des peintures thixotropes. Les argiles trouvent leur utilisation en peinture tout particulièrement pour éviter à celle-ci de goutter ou de couler : ce sont donc de parfaits agents rhéologiques, mais pas uniquement, elles permettent également de donner de la plasticité et du mordant. Avec les peintures aqueuses, elles permettent une accroche sur les supports naturels, sur le papier ou la toile, plus que toute autre matière pulvérulente, et ceci même sans liant, d'une peinture constituée de quelques grammes de pigments et d'un peu argile de type montmorillonite, l'une des argiles vertes les plus communes. Cette accroche extraordinaire est dû à sa structure en feuillets et à son côté astringent, à ce titre citons les bols d'Arménie utilisés pour la réalisation de dessous pour la pose de l'or. Les argiles sont une composante importante pour abaisser les coûts de production des plastiques, ainsi que comme agent en feuillets qui participent de la structure et de la flexibilité de nombreux matériaux composites. Hormis de rares exceptions, les argiles sont très dissociées, de l'ordre de quelques microns.

LES DIFFÉRENTES FAMILLES D'ARGILES LA KAOLINITE

Elle peut se présenter en cristaux jusqu'à 15 µm. Densité 2,6. Indice de Réfraction = 1.3620. Voir à kaolin.

Kaolinite By James St. John

LES ILLITES

Formule Chimique (K,H3O)(Al,Mg,Fe)2(Si,Al)4O10[(O H)2(H2O)]. Son nom est originaire de l'État de l'Illinois aux USA, où l'illite fut caractérisée pour la première fois en 1937. Structure proche de la muscovite qui contient plus d'eau, mais moins de potassium K+. C'est une argile riche en calcium 10 -15% et en oxyde de fer 5 - 9%, mais pauvre en magnésium. Elle peut absorber jusqu'à 25 % de son poids en eau, mais elle possède un faible pouvoir d’absorption. On l’utilise pour absorber les impuretés des liants oléagineux (déchets organiques, micro-organismes). Densité de 2,6 à 2,9. Indice de Réfraction = 1.3810.

Illite

LES SMECTITES

Ce groupe contient des argiles de type montmorillonites, des bentonites, des saponites, des nontronites, des beidellites. La Montmorillonite est un type d’argile verte composée de silicate d'aluminium et de magnésium hydraté, le plus souvent rencontré dans le commerce au détail. L'empilement de ses feuillets est désordonné. La substitution des atomes est importante. Les smectites ou montmorillonites sont généralement calciques, plus rarement sodiques. Elles sont formées dans les sols mals drainés et plutôt alcalins.


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LES ARGILES MINÉRALES Les feuillets de smectites peuvent s'intercaler régulièrement ou irrégulièrement avec d'autres feuillets argileux, souvent illitiques. L'ensemble forme des interstratifiés. Densité de la montmorillonite de 2 à 2,7. Indice de Réfraction = 1.4260. Densité de la saponite 2,25

LA VERMICULITE

Formule Chimique (Mg,Ca)0,7(Mg,Fe,Al)6(Al,Si)8O22(OH)4.8H2O. Sa couche octaédrique contient du Fer (Fe) et du magnésium (Mg). La vermiculite est proche des illites et de la chlorite toutefois elle possède des propriétés gonflantes. Elle est naturellement associée à l'amiante : Attention l'amiante est toxique et cancérigène. Les argiles de type vermiculite ont une structure de mica au sein desquelles les ions potassium K+ situés entre les feuillets ont été remplacés par des cations magnésium Mg2+ et de fer Fe2+. On l'utilise surtout pour ses qualités réfractaires afin d'ignifuger les enduits, les plâtres, les mortiers et les bétons, mais également pour structurer les peintures acryliques avec les variétés de granulométrie de l'ordre de 1 à 3 mm.

Montmorillonite Vermiculite

LA GLAUCONIE

Minéral vert contenant du fer, que l'on peut également utiliser comme pigment subtil de terre verte. Elle est proche de l'illite. La glauconite se forme en milieu marin continental. Indice de Réfraction = 1,59-1,64. Densité : 2,4-2,95

LES ARGILES FIBREUSES Glauconite

LES CHLORITES

Les chlorites représentent une quinzaine de minéraux de Formule Chimique (Fe,Mg,Al)6(Si,Al)4O10(OH)8 qui existent en plus grands cristaux dans les roches magmatiques. Ce sont des phyllosilicates, généralement de couleur verdâtre, voisine du mica. Densité 2,6 - 3,3.

Les membres de ce groupe sont la sépiolite en forme de ruban à huit octaèdres, et l'attapulgite nommée plus communément palygorskite de Formule Si8O20Al2Mg2(OH)2 (H2O)4, où l'empilement des deux plans discontinus fait apparaître un ruban à 5 octaèdres. Ses particules ont la forme d'aiguilles rigides. Les feuillets de cette argile forment comme des rubans discontinus.

Sépiolite de Východná Slovaquie BY Helix84

Chlorite BY Rob Lavinsky

Attapulgite


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LES ARGILES ORGANIQUES ET ACTIVÉES LES ARGILES À REVÊTEMENT ORGANIQUE

Les montmorillonites de sodium et l’hectorite possèdent une forte capacité d’échange lorsqu'elles sont spécialement traitées pour constituer des argiles organiques. Dans ce procédé, les ions (sodium) échangeables sont remplacés par des alkyl amines organiques pour former des argiles à revêtement organique. La modification organique rend ces argiles hydrophobes et compatibles avec les résines non polaires. Elles sont utilisées pour épaissir les alkydes, les polyesters, les époxydes, les résines hydrocarbonées, les huiles minérales et les graisses. En augmentant leur alcalinité, on améliore leur solubilité dans l’eau. Vérifiez-le avec un pH mètre.[31] Ces montmorillonites organo argileuses sont utilisées comme épaississants dans les peintures, pour gélifier les liquides organiques et les nano composants de dernières générations. Les nano-montmorillonites sont traitées avec des molécules organiques qui interagissent avec les polymères pour créer des produits très résistants. Les mécanismes d’interaction et la manière dont les réactifs organiques sont disposés sur le substrat minéral sont décrits dans la littérature. [7] Les montmorillonites naturellement hydrophiles peuvent être modifiées afin de devenir organophile ou hydrophile. Pour être utilisées avec des liants aqueux, l’hydratation et la correction du pH demandent une recherche précise dans la formulation, ce qui demande beaucoup de recherches et de temps pour confectionner des recettes éprouvées

sélective, par activité de surface et par catalyse. Elle est très hydrophile. Évitez de la chauffer à plus de 300°C, sinon elle commence à perdre son eau de cristallisation, sa structure étant soumise à des changements, ses performances décolorantes risquent d'en être affectées. L'argile activée est capable d'ôter par absorption, l'asphaltène, la gélatine neutre, les sulfures, les matières minérales de l'acide alcène naphténique et de l'azote alcalin des huiles. L'argile améliore la durabilité et la qualité optique des huiles en les purifiant ainsi qu'en améliorant leurs propriétés anticorrosion. Elle peut également servir pour la floculation sélective. En outre, cette argile peut être utilisée pour enlever, toujours par absorption (tout comme la bentonite), les pigments, le flavacol B1 (AFTB1) et les substances cancérogènes du pyrène benzoïque dans les huiles animales et végétales.

Argile activée

APPLICATIONS

L'argile activée est utilisée dans le raffinement des huiles animales et végétales, pour la décoloration et la purification pour éliminer les pigments nocifs, le flavacol, les phospholipides, la saponine, la gélatine et l'acide de coton, etc., dans l'huile, ce qui permet d'obtenir des huiles de peinture de qualité supérieure après traitement.

Montmorillonite

L'ARGILE ACTIVÉE

Les argiles sont des silicates hydratés en feuillets de la famille des phyllosilicates de granulométrie finale d'environ < 2μm. L'argile nommée "activée" se présente sous forme de poudre de couleur crème, inodore, insipide et non toxique. Elle possède une masse volumique apparente de 0,7 à 1,1 g/ml. Après dispersion, le produit semble graisseux, mais il est insoluble dans l'eau, les solvants organiques et les huiles. En outre, elle possède de fortes performances en échange d'ions, par absorption

Argile verdâtre


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L'ATTAPULGITE - LA BENTONITE A l'origine cette argile est utilisée pour la décoloration et le raffinement des huiles animales et végétales utilisées dans l'industrie. Elle est également utilisée dans l'industrie pétrolière, pour la décoloration, le raffinement et la purification des solvants à base de pétrole, de graisse ozokérite, de l'huile blanche, de l'huile lubrifiante, de la vaseline et du kérosène. Pour la décoloration et l'épuration des résines. Pour la décoloration et l'épuration du polyéther. En cas de stockage prolongé ou d'exposition à l'humidité, l'absorbabilité peut être dégradée, en raison de sa forte affinité pour l'eau, cette argile craint vraiment l'humidité.

L’ATTAPULGITE OU TERRE DE FULLER

C’est du silicate de magnésium et d’aluminium extrait près d’Attapulgus, en Géorgie (USA). Formule Chimique (Mg, Al) 2Si4O10 (OH)•4(H2O). On la nomme également palygorskite. Certains petits dépôts de ce minéral peuvent aussi être trouvés au Mexique, où on l’utilisait dans la confection du bleu maya, une variante très solide de bleu indigo. On a également découvert de l'attapulgite en France à Mormoiron dans le Vaucluse ainsi qu'en Floride (USA). Les Mayas préparaient par précipitation, de l’indigo sur de l’attapulgite blanche, réalisant ainsi, un bleu plus lumineux et plus résistant à la lumière que l’extrait de la plante pure.

Elle possède un haut degré d’absorption. Une dispersion d’attapulgite à 3 % dans de l’eau est très thixotrope, acquérant une viscosité apparente élevée à faible cisaillement, mais devenant presque aussi fluide que l’eau sous agitation intense. On l’utilise pour la filtration des huiles crues, afin de les purifier (1%), pour réaliser des papiers absorbants, pour extraire les liants oléagineux des peintures trop grasses, mais aussi pour le contrôle de la viscosité pour les colles, épaississant des peintures au latex et agent de gélification, stabilisatrice des émulsions à base de cire, comme agent de liaison pour la granulation des poudres et comme agent de matité dans les peintures. On peut aussi bien l'utiliser avec les peintures aqueuses, qu'oléagineuses. Taille moyenne des particules ~ 60 µm Densité = 2,4 kg/litre. pH = 8,5.

LA BENTONITE DITE TERRE À FOULON

Colour Index Pigment White PW 19 77004 C'est un phyllosilicate d’aluminium, généralement impur qui consiste en montmorillonite, un minéral composé de silicate d’aluminium et de magnésium hydraté et de minéraux secondaires tels que Quartz ~ 5 – 9 %, Mica ~ 1 à 6 % et Feldspath ~ 1 – 4 %. Formule Chimique (Na, Ca) 0,3(Al, Mg) 2Si4O10 (OH) 2• nH2O. Son nom de bentonite lui a été donné par un géologue américain, du nom d'une strate géologique, "Fort Benton" dans les montagnes du Montana, aux USA. Les meilleures bentonites sont celles qui portent du sodium comme cation échangeable et sont de ce fait très colloïdales et complètement dispersibles. La bentonite gonfle lorsqu’elle est mouillée, elle peut absorber de 5 à 6 fois sa masse sèche en eau et elle peut gonfler jusqu'à 10 à 15 fois son volume de base. La bentonite est un absorbant utile dans les solutions aqueuses aussi bien qu'avec les huiles, mais c'est aussi un détachant des graisses sur les textiles.

Attapulgite

"Terre de fuller" est un terme fourre-tout pour les argiles ou autres matériaux terreux à grains fins, ce terme n’a pas de connotation minéralogique. L'attapulgite se produit dans la nature en forme de particules aciculaires de nature colloïdale. L’Attapulgite fut utilisée pendant plus de 40 ans par l’industrie avant d’être reconnue comme une argile minérale à part entière, car elle fut longtemps considérée comme de la montmorillonite, parce que certaines de ses propriétés sont similaires. On commença donc à l’étudier à partir de ce moment-là. L’Attapulgite est une argile à structure fibreuse, gonflante, contrairement à la structure lamellaire de nombreuses argiles. Elle est utilisée dans une vaste gamme de matériaux absorbants et de filtrations, c’est un peu l’argile à tout faire...

Bentonite de sodium


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BENTONITE & TIXOGEL VZ LES APPLICATIONS DE LA BENTONITE

On l'utilise pour décolorer les minéraux, les pigments animaux, les huiles végétales, les graisses et les cires. La bentonite augmente la résistance des émulsions, pour la confection de savons de nettoyage, en restauration d’œuvre d’art, car les savons qui contiennent de la bentonite sont particulièrement efficaces pour nettoyer les saletés huileuses. Utilisée dans la purification des huiles crues, la bentonite absorbe les impuretés goudronneuses. On l'utilise également comme épaississant à raison d'environ 1,5 % dans les peintures à l’huile et à l'eau.

Approximativement 0.5 à 1 % de Tixogel®, basé sur la quantité totale de peinture à l’huile, permet d’obtenir une consistance optimale. Tixogel® rend les peintures à l’huile ductile et onctueuse comme du beurre. Il prévient l’écoulement des peintures, il réduit la formation de coulures et il augmente l’arrondi sous la brosse. Les tensioactifs et les émulsifiants ne doivent être ajoutés qu'après avoir Activé Tixogel®, sinon une perte ou une diminution possible de l'efficacité peut en résulter. Pour une utilisation avec les émulsions, Tixogel® doit être préalablement ajouté à la phase huileuse. La fiche technique du Tyxogel® VZ de "Rockwood specialties inc/ southern clay products" nous renseigne abondamment sur le produit [56].

Bentonite

TIXOGEL® VZ OU SON REMPLAÇANT CLAYTONE® APA

C’est de la smectite, un groupe de minéraux argileux constitués principalement de montmorillonite ainsi que d’hectorite. [55]. Tixogel® VZ est composé de 97 % d’argile organique (organoclays) et de 3 % de silice et de quartz. Tixogel® VZ se présente en une poudre blanche à jaunâtre qui s'éclaircit en vieillissant, elle est transparente dans les liants.

Tixogel VZ

Tixogel VZ

RECETTE DE TIXOGEL COMME ÉPAISSISSANT

Comme épaississant pour peinture à l’huile : 5 g de Tixogel® sont mélangés avec 30 g d’essence de térébenthine, laissez se prendre en masse puis ajouté 5 g d’alcool éthylique, bien mélanger pour parfaire le gel. RECETTE STRUCTURANTE POUR LA PEINTURE À L’HUILE Ajoutez 0,5 % (du poids total de peinture) de Tixogel® à 1 % d’alcool éthylique. Broyé avec les pigments, c’est l’un des meilleurs structurants avec le stéarate d’aluminium, pour peinture à l’huile, les liants oléorésineux et les vernis. Tixogel® VZ est un agent plus particulièrement thixotrope et antisédimentation dans des domaines d’application tels que des systèmes à polarité moyenne à élevé, en mélange avec des hydrocarbures aliphatiques et aromatiques, des encres d’impression de base, les lubrifiants synthétiques en combinaison avec des agents mouillants, toutes les huiles du peintre, les alkydes, les liants polyuréthanes, etc. ... Sa teneur en eau est de 3 % maximum. Poids spécifique : 1,7 kg/l


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TIXOGEL VZ Densité apparente de 250 à 400 g/l Taille des particules primaires : 1 à 5 µm Stabilité entre 200 et 250°C

LES SOLVANTS ADAPTÉS

Tixogel VZ

Les alcools et les cétones (> 4 atomes de Carbone), les glycols d’éthylène, l'éther d’éthylène glycol, le carbonate de propylène en mélange avec des hydrocarbures aromatiques, les hydrocarbures aliphatiques, des esters d’acide phtalique, des huiles végétales, des résines époxy, des polyéthers et des polyuréthanes. Tixogel VZ donne de bons résultats si les systèmes biologiques mentionnés ci-dessus sont mélangés avec du méthanol, de l’éthanol, du propanol, du butanol, du méthyle éthylcétone, du méthyle isobutyle cétone, de l’acétone et de l’acétate d’éthyle. La quantité des solvants polaires ne doit pas dépasser 20 % du système total.

4. Ajouter l’activateur polaire. 5. Mélanger à haute vitesse pendant 5 minutes. Les agents mouillants doivent être ajoutés seulement après que le Tixogel VZ soit activé. Moins de 4,5 kg pour 380 litres de peinture assureront le contrôle de l’affaissement et/ou de la suspension des pigments soit 11,84 g par litre, exception faite des peintures riches en zinc et en revêtements antisalissures, dans ce cas des quantités beaucoup plus élevées de Tixogel® VZ doivent être incorporées. En fonction de la consistance désirée, de 2 à 8 % de Tixogel VZ sont utilisés dans les systèmes de peintures. Ces préparations sont ensuite broyées à la main à l’aide d’une molette puis agitaté avec un mixeur. Si Tixogel VZ doit être incorporé directement dans une peinture, le produit doit tout d’abord être humidifié ou activé avec une quantité suffisante d’un solvant polaire, puis homogénéisé. Le Tixogel VZ humidifié est ensuite agité dans le système au moyen d’un agitateur, il est ensuite broyé avec la peinture et le liant. Un agent tensioactif tel que la lécithine c’est-à-dire de la phosphatidylcholine (un lipide formé à partir d’une choline, d’un phosphate, d’un glycérol et de deux acides gras), peut aider l’action du Tixogel® VZ. Il faut veiller, toutefois, à ce que l’agent tensioactif utilisé soit compatible avec le système de peinture et ne provoque pas d’incompatibilité. Tixogel® VZ est résistant aux acides dilués et aux agents alcalins.

CONSERVATION

On peut conserver Tixogel® VZ pendant plus de deux années au sec, à des températures entre 0°C et 30°C à l’abri de la lumière. J’ai conservé du Tixogel VZ dans un flacon plein et bouché à l'abri de la lumière, pendant plus de 10 années à titre expérimental et le produit n’a pas perdu ses propriétés avec une peinture broyée à l’huile claire siccativée.

BK®-883

CONSEILS POUR UNE UTILISATION PRATIQUE

Pour une gélification optimale, Tixogel VZ doit être dispersé dans les solvants à l’aide de forces de cisaillement élevées. Un agitateur (mixeur à vortex) fonctionnant à 1000 tours minimum sera généralement suffisant. Tout d’abord, on prépare un mélange de 8 à 10 % dans un solvant quelconque. Après dispersion dans ce solvant (env. 5 min à 1800 rpm), les activateurs polaires sont ajoutés pour la gélification optimale, par exemple : Méthanol/eau 95/5 – 30 % en rapport de Tixogel sec Éthanol/eau 96/4 – 35 % en rapport de Tixogel sec Acétone 60 % en rapport de Tixogel VZ sec DES GELS PEUVENT ÊTRE PRÉPARÉS DE LA FAÇON SUIVANTE

1. charger le solvant dans un mixeur 2. Ajouter lentement Tixogel VZ (10 % en poids du pré gel total) dans un mixeur. 3. Mélanger à haute vitesse pendant 5 minutes.

Tixogel détail


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L'ARGILE ORGANIQUE - LE STÉARATE D'ALUMINIUM Additif rhéologique pour système à base de solvant. C'est une argile organique, une bentonite tétra-alkyl-ammonium, pour les systèmes à base de solvant de faible à moyenne polarité. Densité 1,7 kg/l Il produit une consistance thixotrope reproductible sur une large plage de températures. Il Permet la suspension des particules, ce qui empêche la sédimentation des pigments et des charges. Il Produit un film fort, renforçant l'action dans les systèmes à liant organique. Le dosage de l'activateur polaire qui peut être de l'éthanol à 95°, du méthanol à 95°, de l'acétone ou du carbonate de propylène, est de 40 à 60% en poids de BK®-883.

Les stéarates métalliques sont des composés d’acides gras à longue chaîne avec des métaux de valences diverses. Les stéarates métalliques les plus notables sont les stéarates métalliques d’aluminium, de calcium, de magnésium et de zinc. Les plus intéressants sont produits à partir d’acides gras dérivés de sources naturelles, avec prédominance de sources qui contiennent principalement de l’acide stéarique et de l’acide palmitique.

LES STÉARATES D’ALUMINIUM

Stéarate d'aluminium

BK-883

Le Tri Stéarate d’Aluminium de Formule moléculaire brute : C54H105AlO6, est constitué par des savons d’aluminium d’acides gras en C16-C18.

Stéarate d'aluminium

En raison du groupe OH présent dans la molécule d’acide gras 12– hydroxystéarates sont généralement plus solubles dans les solvants polaires et leur point de fusion est plus élevé que les sels métalliques de mélanges d’acides stéariques et palmitiques prédominants. Les graisses d’aluminium sont très hydrophobes et se caractérisent par une excellente transparence et une bonne adhérence sur les surfaces métalliques. En raison de leur excellente imperméabilité à l’eau, les stéarates d’aluminium sont insolubles dans l’eau, les alcools faibles, les esters et les cétones. Solubles dans l'éthanol et dans les alcalis, ils se dissolvent en un gel, lorsqu’ils sont chauffés dans le benzène, les composés aromatiques, l'essence de térébenthine, les hydrocarbures halogénés comme le trichloréthylène, ainsi que dans les huiles naturelles telles que les huiles de lin et de noix. Les stéarates d’aluminium sont produits uniquement par précipitation. Il existe trois combinaisons possibles d’aluminium avec des acides gras. Le rapport de l’aluminium à l’acide gras ne correspond pas nécessairement aux valeurs stœchiométriques. N’importe quel rapport est possible entre les extrêmes 1 : 1 et 1 : 3, par conséquent, il existe de nombreuses variétés de stéarates d’aluminium, généralement nommés mono, di – ou tri stéarate d’aluminium, dont les propriétés diffèrent les unes des autres en ce qui concerne les propriétés physiques telles que le point de fusion, les acides gras


L'HYDROXYDE D'ALUMINIUM - LES SILICATES DE MAGNÉSIUM libres et en particulier les propriétés de gélification. Les huiles possédant une faible viscosité sont bien mieux épaissies par les tristéarates et les distéarates d’aluminium, tandis que les huiles très visqueuses forment un gel plus rigide lorsqu’elles sont combinées avec du di stéarate ou du mono stéarate d’aluminium.

nir une résistance accrue à la chaleur (c’est un retardateur de flammes), comme isolant électrique, pour sa haute conductivité thermique, comme agent opacifiant dans la fabrication des papiers et le contrôle de la viscosité des encres. L’Hydroxyde d’Aluminium est également un très bon agent anti sédimentation des huiles mises en tubes.

Hydroxyde d'aluminium

Stéarate d'aluminium

Le stéarate d’aluminium transforme l'huile en gel : une petite quantité donne à la peinture une consistance onctueuse. L’avantage c'est que l’on peut faire à l’avance un concentré d’huile avec du stéarate d’aluminium et l’ajouter à la peinture au moment de l'emploi. On l'utilise pour charger les pigments et éviter la séparation des pigments et de l’huile dans le tube. Le stéarate d’aluminium épaissit les vernis et il permet de les rendre mats, c'est également un épaississant des peintures et des encres aqueuses, je l'utilise pour faire des textures avec l'acrylique. Le stéarate, d’apparence cireuse, se présente en une poudre blanchâtre très légère qui se mélange aussi bien avec l’huile de façon à conserver sa transparence qu'avec l'eau et les liants acides. Portez impérativement un masque lors de son utilisation, car il est très volatil sous sa forme pulvérulente. Densité ~ 1.070. Point de fusion : 118 °C. Indice de réfraction ~ 1.49.

L’HYDROXYDE D’ALUMINIUM

Colour Index Pigment White PW 24 77002 C'est de l’Hydroxyde d’aluminium de Formule Chimique Al[OH]3 qui contient 42,0% d'alumine Al2O3. C'est la forme la plus stable de l'aluminium, qui se présente sous la forme d'une poudre cristalline blanche. Prise d'huile ~ 70% Indice de réfraction 1,568 à 1,587. Perte à la dessiccation 18,0% maximum pH (10% en suspension) 5 à 6 Densité ~ 2,42 à 2,45 et Poids moléculaire = 78 g/mol. On l'utilise comme matière de remplissage pour le caoutchouc, les plastiques, les fibres et les papiers afin d’obte-

SILICATE DE MAGNÉSIUM ET DE LITHIUM LAPONITE RD, XLG, D, XL21 POUR GELS

La Laponite® est une matière synthétique, qui se présente en couches, c'est un silicate de Magnésium, de Lithium et de Sodium. Elle est insoluble dans l’eau, mais gonfle lorsqu’elle est hydratée.

Laponite RD

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LA LAPONITE - LE SABLE La laponite donne des dispersions colloïdales incolores, qui permettent de confectionner des peintures avec de l’eau du robinet, mais surtout elle abaisse la tension superficielle permettant de peindre sur céramique et sur verre. Elle ne nécessite aucun conservateur.

liant secondaire de filmification en sélectionnant un liant primaire et un agent mouillant approprié, elle produit ainsi des peintures claires, très souples et qui résistent à l'humidité. En mélange (2-3%) à la la caséine et autres liants, elle donne des films très plastiques. J'ai remarqué que la laponite à 35g/l, ajouté à la colle de peau à 1-2% (pas plus), accroche en fine couche sur les surfaces lisses comme le verre, elle améliore les films de peinture.

LE SABLE

Le sable est une matière siliceuse ou calcaire présente au fond des rivières et dans le sol sous la forme de grains de diverses granulométries comprises entre 0,063 (limon) et 2 mm (gravier). Il se présente en poudre ou en agglomérats, selon qu'il s'agit de sable fin ou de sable grossier.

35 grammes de laponite par litre soit 14 grammes pour 400 ml d'eau

On l'utilise dans les détergents, les gouaches, les aquarelles en godets, les temperas et les techniques mixtes, etc. ... En mélange avec de l’eau pure, elle donne des gels transparents qu'il faut plastifier par l’ajout de quelques gouttes d'antimoussant siliconé. Attention, à cause de son acidité pH 4.0, elle est incompatible avec le tylose, elle forme des grumeaux avec ce dernier. La laponite® doit être préférablement mélangée au mixeur avec de l'eau et être incorporée avant tout agent tensio-actif, agent de dispersion ou d'émulsion, car sinon elles risquent d'en neutraliser les effets. La Laponite RD doit toujours être pré dispersée et entièrement hydratée dans l'eau. Il est possible d'utiliser la Laponite en tant que

Sable grossier que l'on peut incorporer en masse dans la peinture

Les sables résultent de la désagrégation de roches qui constituent l'écorce terrestre et suivant leur composition, ils sont de diverses couleurs. On classe les sables d'après leurs origines, de ce fait on distingue les sables de rivière, de carrière ou les sables de mer. La composition des sables peut comprendre jusqu'à 180 minéraux différents (quartz, micas, feldspaths, ...) ainsi que des débris calcaires de coquillage et de corail. Le sable artificiel, obtenu du broyage de roches, est principalement composé de grains aux aspérités marquées. On peut différencier le sable qui a été transporté par le vent de celui transporté par l'eau. Le premier est de forme plus sphérique, tandis que le deuxième est plus ovoïde, cela est dû à l'usure. Les sables siliceux, contrairement à l'argile, divisent au lieu d'agglomérer, du fait de leur structure granuleuse. Le sable, matière très dure et insoluble dans les liants, favorise l'aération et la perméabilité en aérant les pâtes de peinture, ce qui permet de faire des peintures microporeuses en leur ajoutant du sable très fin.


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LE SABLE

Sable grossier pour textures

Sable extra-fin qu'il suffit de purifier en le faisant bouillir avec de l'eau puis de le filtrer, pour réaliser des textures stables

Sable de fontainebleau

Sable de fontainebleau

Sable extra-fin pour textures

Sable fin pour réaliser des textures


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LE VERRE SOUS TOUTES SES FORMES LE VERRE

Le verre est fabriqué avec diverses matières premières dont voici une liste : [23] 1 Sable 60 % 2 Carbonate de sodium Na2CO3 19,5 % 3 Dolomie 12 % 4 Calcaire 5% 5 Divers dont Pb3O4 3,5 % Portés à une température d'environ 1500°C, les éléments fondent et se combinent pour former le verre. Calcin pour fabriquer du verre

Le sable est le composant le plus important dans la confection du verre, c'est du dioxyde de silicium SiO2, pur à plus de 99 % qui est employé comme oxyde formateur de réseau, il représente ~ 72 % de la composition du verre courant après sa constitution en masse. Des sables d'une pureté accrue et contenant beaucoup moins d'impuretés en oxyde de fer < 0,02 % sont utilisés pour la production de verre optique et pour fabriquer du cristal avec du sable de Fontainebleau par exemple.

Le borax (2B2O3) apporte B2O3 afin d'éviter au verre de se dilater, améliorant ainsi sa robustesse aux chocs thermiques. Le minium (Pb3O4) qui apporte le plomb permet d'augmenter la transparence, dont l'indice de réfraction du cristal, la teneur en oxyde de plomb peut être supérieure à 24 % et de plomb à forte teneur (40 à 80 %) pour la fabrication de verre optique et/ou protecteurs contre les rayons X. COMPOSITION DE QUELQUES VERRES EN % [23] SiO2

B2O3 Al2O3

Na2O K2O

CaO

MgO

FIBRE DE VERRE

54,6

8,0

14,8

0,6

17,4

4,5

VERRE PLAT

72,5

1,5

13

9,3

3

"PYREX"

80,6

2,2

4,2

0,1

0,05

12,6

0,3

A notre époque (2017), la majorité du verre provient du recyclage à partir de matière récupérée et recyclée, qui porte le nom en unité de production de "calcin", nom donné aux déchets de verre blanc. Pour produire du verre creux on utilise 50 % de calcin, pour le verre plat ~15 % et certaines variétés de bouteilles vertes peuvent être fabriquées avec ~ 90 % de calcin, parfois davantage. Durant la confection du cristal, le calcaire est remplacé, en grande partie, par des carbonates de baryum, zinc ou de plomb et le carbonate de sodium par du carbonate de potassium. La coloration du verre est réalisée avec des oxydes métalliques présents comme impuretés dans les matières premières ou ajoutée délibérément. Le vert est réalisé avec des oxydes de fer et de chrome, le verre grisâtre avec du nickel, le verre violet avec du manganèse, le vert bleu avec du cobalt, le verre rouge et vert avec du cuivre, etc. ... Les verres opaques anti rayonnement UV de couleur ambre sont teintés avec des sulfures de fer trivalent.

VERRE EN BOULETTES, MICROSPHÈRES DE VERRE & BILLES DE VERRE

Les perles de verre solides sont fabriquées avec de la silice. Elles furent développées à l'origine pour leur usage comme dispersant de pigments, pour la formulation de peintures réfléchissantes, pour faciliter le broyage des minéraux, comme matières de remplissage pour le papier et dans l'industrie du moulage comme charge de remplissage.

Le carbonate de sodium Na2O, aussi nommé "natron" ou "soude", apporte le principal oxyde modificateur de réseau qui est utilisé comme fondant, ce qui permet d'abaisser la température de fusion du dioxyde de silicium SiO2. Le calcaire et la dolomie (Ca,Mg)CO3 constituent la partie du carbonate de calcium CaO, utilisée pour améliorer la résistance chimique des verres sodiques en diminuant fortement leur solubilité. Boulettes de verres


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LE VERRE Ce sont des agents de matité pour les variétés les plus fines, pour les peintures acryliques et pour les vernis gras de 1 à 4 % du volume de peinture finale. Outre leur effet décoratif on les utilise également dans les peintures antidérapantes pour sols, elles permettent de conférer aux peintures des qualités anti abrasives, décoratives et anti corrosion. Grosseur de 50 µm a 1,5 mm.

Billes de verre 0,5 mm

Billes de verre de 1 mm

Billes de verre 1 mm

Billes de verre 1 mm

Billes de verre 0,5 mm


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PAILLETTES - POUDRES ET FARINES DE VERRE PAILLETTES DE VERRE

Il existe une gamme de paillettes de verre, de différentes tailles, de 15 à 600 µm. Les peintures dans lesquels on incorpore des paillettes sont très résistantes à l'usure et à l'humidité. Leurs structures et surfaces lamellaires permettent dans un deuxième temps de jouer avec la lumière et de réaliser des textures empâtées et accidentées, afin d’obtenir des films de peintures réfléchissants et très intéressants de ce fait. Paillettes de verre

Paillettes de verre

Portez un masque et des gants, lors de la manipulation sous forme de paillettes, car elles sont si légères et volatiles qu'elles sont impossibles à contrôler, elles s'envolent facilement dans l'air : pour éviter ce phénomène vous pouvez les humecter avec de l'eau, sinon il faut les mélanger avec une solution de gomme xanthane ou arabique avant de les manipuler, la gomme n'étant pas un problème en tant qu'impuretés dans la peinture finale quelque soit sa polarité, de plus elle est transparente.

paillettes de verre

FARINE, POUDRE ET ÉCAILLES DE VERRE

Il existe diverses granulométries de fibre de verre et de farine, de 15 µm pour la fibre et de 100 µm pour la farine. Elles sont toutes deux opportunes pour réaliser divers mastics et enduits ainsi que toutes sortes de peintures structurées, mortiers, adhésifs, reparures, soutien de résines, etc.. Les écailles de verre sont composées principalement d'oxydes de silicium, d'aluminium, de calcium, de bore et de magnésium fusionnés dans un état vitreux amorphe tandis que la farine ou la poudre de verre est constituée du recyclage de verre de haute qualité.

Farine de verre cristalline 0-100 µm


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ÉCAILLES ET MICROSPÈRES DE VERRE La farine de verre est un matériau qui va communiquer des propriétés de flexibilité et de plasticité aux peintures. Sa couleur blanche et son faible indice de réfraction seront mis à profit pour réaliser des surfaces satinées. La farine ou poudre de verre est préconisée dans les peintures aqueuses aussi bien qu'avec l'huile vu sa totale inertie. Techniques possibles : Acrylique, Fresque, Céramique, Huile, Silicate, Peintures aqueuses, Ciment et Tadelakt.

SCOTCHLITE™ K1 ET S 22 DE 3M©

Ce sont des microsphères creuses de verre. Taille moyenne des particules ~ 29 µm Taille maximale ~ 53 µm Description chimique de 97 à 100 % de chaux sodées en verre borosilicaté avec 3 mg/m3 de dioxyde de silicium. Microsphères creuses de verre, spéciales pour les colorants et les stucs.

COMPOSITION CHIMIQUE DE LA FARINE DE VERRE

SiO2 min. Na2O min. CaO min. MgO min. Al203 Fe2O3 Autres

65% 14% 8% 2,5% 0,5 - 2,0% max. 0,15% max. 2,0%

CARACTÉRISTIQUES DE LA FARINE DE VERRE

Forme Couleur Diamètre Indice de réfraction Densité Température de transformation Température de fusion Conductivité thermique Densité granulométrique

angulaire blanche 1 - 100 μ m > 1,5 2,5 g / cm3 ~ 630°C ~ 1500 °C 0,8 W / mK 1,6 kg / dm3

Écailles sous forme de fibres de verre 15 µm

Scochlite K1 microbilles de verres

Taille moyenne de la particule : 46 µm, taille maximale : 200 µm pour la K1. Les sphères de verre creuses Scotchlite sont obtenues à partir de verre silicaté de bore d’une teneur basse en alcalis, ce qui veut dire qu’elles peuvent être mélangées avec le ciment. Son volume moyen est de 8 l/kg, il s’agit d’une solution économique à l’application de matières légères.

Scotchlite K1 microbilles de verre


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TOILES EN FIBRES DE VERRE Avec 125 g de verre par litre de mortier, on peut réduire de moitié le poids spécifique de l’emplâtre. Ce verre creusé est un isolant exceptionnel vis-à-vis de la chaleur. Toutefois à cause de la faible densité des particules Scotchlite™ K1 et S 22 doivent être manipulées avec précaution pour éviter qu’elles ne pénètrent dans les yeux. Il est recommandé de se protéger avec un masque complet étanche. Ce sont des microsphères creuses de verre, spéciales pour les vernis liquides et les mortiers à injection liquides. Techniques compatibles : Acrylique, Fresque, Ciment, Liant Silicate, Céramique [53]. Nouveaux supports de marouflage à la structure imbriquée les unes dans les autres créant ainsi tout un réseau

apte à servir d'assise et à recevoir des peintures ; mais elles peuvent également être utilisées en tant que matières de textures ponctuelles noyées dans le film de peinture aqueux ou oléagineux ou bien dans un vernis. Leur stabilité est à toute épreuve et elles sont non jaunissantes (j'ai laissé 20 ans dans l'obscurité ces toiles). On peut ainsi jouer aussi bien avec le réseau intriqué que mettre à profit un indice de réfraction bas et réaliser des surfaces mates ou satinées. Elles existent en 150 gr/m2 jusqu'à 450 gr/m2 et en différentes structures de formes. Les liants acryliques tels que les plextols et en particulier le K360 et l'Acronal 500 permettront de bien meilleurs marouflages et une meilleure accroche que tout autre liant, avec ces toiles en fibres de verre. Elles sont disponibles chez Colorine.

Fibres de verres en vrac

Fibre de verre filigrane

LES TOILES EN FIBRES DE VERRE


TOILES EN FIBRES DE VERRE

fibre de verre structure

Fibre de verre granité

Fibre de verre tressé

Fibre de verre losange

fibre de verre tressé

Fibre de verre canevas

Fibre de verre tressé.2

Fibre de verre Capaplex canevas N°2

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CRISTOBALITE ET MICA LA CRISTOBALITE

La cristobalite N° CAS 14464-46-1 est un minéral composé de dioxyde de silicium de Formule Chimique : Si4+O2avec des traces de Fe, Ca, Al, K, Na, Ti, Mn, Mg, P, dont il existe 2 variétés, l'alpha, la plus courante à température ambiante et la béta cristobalite stable > de 200-270 °C.

Cristobalite verte de 0,5-1 mm

Il existe diverses cristobalites de 0,5 à 1 mm contenant 97% de silice, colorées par de l'oxyde de fer et de l'aluminium, en rose, jaune, orange, bleu foncé, vert foncé, bleu pâle, brun, gris et noir.

Sphères de Cristobalite apparue grâce à une dévitrification ponctuelle, localisée d'obsidienne. La vitrification en masse de l'obsidienne est due au fort degré de polymérisation de la lave. Photo BY Rob Lavinsky

En mélange avec du blanc d'étain, la cristobalite blanche donne de très beaux enduits, très lumineux que l'on peut polir avec le plat d'un couteau en inox. Elle est aussi utilisée en tant que charge dans les plastiques et les colles, dans le béton spécial, en céramique pour les glaçures et dans les pièces moulées en caoutchouc.

ÉLÉMENTS CONSTITUANTS LA CRISTOBALITE BLANCHE

SiO2 Al2O3 Fe2O3 CaO + MgO Na2O + K2O

99 0.2 0.03 0.1 0.2

% % % % %

La Cristobalite est la seconde forme cristalline de la silice, plutôt rare dans la nature, elle se produit sous forme d'octaèdres blancs ou de sphérulites dans des diatomées ou plus rarement dans des roches volcaniques acides. Son nom vient de Cerro San Cristóbal, municipalité de Pachuca au Mexique. La cristobalite synthétique est fabriquée à partir de fibres inorganiques synthétiques de silicates d’aluminium nommées des FCR = des fibres céramiques réfractaires qui recristallisent au-dessus de 1000°C pour donner de la cristobalite. Son pH se situe entre 5.7 et 6.1. La cristobalite est une charge économique qui est très blanche et très lumineuse, un peu moins que le blanc de titane, toutefois elle coute moitié moins que ce dernier. La cristobalite est inerte et très stable utilisée comme charge pour les enduits et pour réaliser des reparures, puisqu’elle est constituée à 99 % par de la silice. Densité : 2,32 à 2,36. Densité apparente 0,37 g/cm3. Indice de réfraction du minéral naturel : 1,484 à 1,487. Portez impérativement un masque lors de sa manipulation sous sa forme pulvérulente, à cause de la silicose, si on la respire très fréquemment. Elle est compatible avec toutes les techniques. Point de fusion => 1710°C

Cristobalite blanche de 8 µm

LE MICA

Le mot mica vient du latin "mica" (parcelle). C'est un minéral formé principalement de silicate d’aluminium (kaolin) et de potassium (métal alcalin). Le mica est référencé au Colour Index Pigment White PW 20 77019 représenté par la muscovite, un minéral du groupe des silicates (sous-groupe des phyllosilicates). C’est un silicate hydroxylé d’aluminium et de potassium. Son nom est inspiré de la traduction de vitum muscoviti-


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LES MICA cum (verre de Moscou), car le minéral était utilisé comme vitre, notamment pour les fourneaux. Le Mica a un faible coefficient de dilatation, une puissance diélectrique élevée, une bonne résistance électrique et une constante diélectrique uniforme : la constante diélectrique décrit la réponse d'un milieu donné à un champ électrique. Le mica est connu pour être l'un des meilleurs isolants électriques et thermiques.

roches contenant de fortes proportions de mica comme la muscovite et la phlogopite. Le fluor peut être contenu en faible quantité dans presque tous les micas, que ce soit la phlogopite, la muscovite (le plus courant) ou les autres. Le mica blanc le plus fréquent, la muscovite, est un minéral de teinte argentée qui se débite en feuillets, ces "flakes" peuvent être utilisés en l’état, mais sont le plus souvent pulvérisés, soit à sec ("dry-ground"), soit par voie humide ("wet ground", plus mince), soit micronisés. La présence d'une couche de surface hautement réfractaire et réfléchissante couvrant le matériau de support moins réfracteur entraîne un effet nacré significatif et démontre des effets résultant d'interférences lumineuses dont les feuillets ont différents indices de réfraction. COMPOSITION DU MICA DE MUSCOVITE EN POUDRE

Damourite, variété de Muscovite BY Didier Descouens

La teneur en fer détermine la couleur du minerai, ainsi dans la famille des micas on trouve : 1. La Muscovite au trait incolore à blanc de Formule Chimique KAl2(AlSi3O10)(OH,F)2 2. La Phlogopite KMg3AlSi3O10 au trait blanc de Formule Chimique KMg3AlSi3O10 3. La Biotite au trait blanc de Formule Chimique K(Mg,Fe)3(OH,F)2(Si3AlO10) 4. La Lepidolite au trait blanc de Formule Chimique K(Li,Al)3(Si,Al)4O10(F,OH)2 5. La Vermiculite au trait blanc-verdâtre de Formule Chimique complexe (Mg,Ca)0,7(Mg,Fe,Al)6(Al,Si)8O 22(OH)4.8H2O Parmi toutes ces variétés de mica, la muscovite montre la plus grande valeur commerciale, elle est broyée et pulvérisée en qualité pigmentaire en général sous forme de paillettes ou en forme de "flakes", en feuillets angulaires. Le mica provient à l’origine de sous-produits de l’exploitation d’autres substances (kaolin par exemple), soit de

Plaques de Mica de 4 à 10 cm

Oxyde d’aluminium (alumine) Oxyde de Silicium Potasse Petites quantités d’oxyde de fer Fluor Oxyde de magnésium Eau Soude

36 % 47 % 11 %

17 %

ANALYSE D’UNE MUSCOVITE MINÉRALE SiO2

46.835 %

Al2O3

36.496 %

K2O

11.36 %

NiO

4.45 %

Fe2O3

2.917 %

MgO

0.698 %

Na2O

0.664 %

TiO2

0.271 %

CaO

0.237%

Rb

0.043 %

P2O5*

0.030%

Mica muscovite en flakes de 1 à 7 mm


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LE MICA - LA FUCHITE LA FUCHITE OU FUSCHITE

Colour Index Pigment White PW 20 77019 celui du mica. Formule Chimique : K (Al, Cr) 3Si3O10 (OH)2 Elle peut contenir jusqu’à 6 % de chrome Cr2O3 La fuchite est une variété de mica vert qui se trouve principalement au Brésil, mais on la rencontre également en Russie et en Inde. Elle fut nommée, d’après le minéralogiste allemand Johann Fuchs, d'où son nom "Fuchite", mais on la trouve également écrite "Fuschite.

Mica en feuillets

Le mica naturel et par voie de conséquence ses particules de grandes tailles peuvent nuire aux films de peinture à l’huile. Les caractéristiques particulières des pigments revêtus de mica sont l'illusion de la profondeur optique et l'effet lumineux. Le mica est très intéressant en peinture, car ces effets sont impossibles à obtenir autrement, ce qui permet d'obtenir des effets d'éclats, en remplacement des feuilles de métal précieux comme l'or par exemple. Des particules très fines et micronisées de titanate de mica, tout comme les pigments lueurs de perles sont plus appropriés pour la peinture à l’huile. Le mica et la muscovite (mica blanc) sont chimiquement inertes et inaltérables : dureté Mohs 2,5 à 3,0. Densité du mica = 2,9.

Mica extra fin

Fuchite en bloc

La fuchite cristallise dans le système cristallin monoclinique. Elle se trouve dans les phyllites et les schistes, dans les roches métamorphiques au faciès de schistes verts. Dans la plupart des cas, elle se présente en grains minuscules dispersés à travers la masse de la roche, mais parfois la roche est constituée presque entièrement de fuchite. Ces roches vertes riches en fuchite sont connues comme "verdite." La teinte commune du minéral est vert pâle à vert émeraude en fonction de la quantité de substitution par le chrome. Les cristaux micacés sont flexibles et légèrement sécables avec une dureté de 2 à 2,5 sur l’échelle de Mohs. La fuchite peut être parfois verte fluorescente. Sa radioactivité est due à son potassium (K), elle est à peine détectable.

Très belle Fuchite de 1 kilogramme


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LA FUCHITE Une variété vert vif de muscovite ayant du chrome à la place d’une partie de l’aluminium diffère de la plupart des autres muscovites ayant une quantité variable de substitution du chrome trivalent dans le minéral. La muscovite commence à prendre une teinte verte très clair, avec la substitution d’une petite quantité de chrome par l’aluminium. Lorsque la quantité de chrome augmente, la nuance verte devient plus forte et varie d’un riche vert émeraude où le chrome est présent en abondance à un vert d’eau très clair. Techniques compatibles : Huile, Acrylique, Tempera, Peinture à l’eau, Fresque, Ciment, Céramique, Liant Silicate.

Fuchite très fine

Fuchite concassée détail

Fuchite broyée grossièrement au moulin électrique

Fuchite qu'il faudra broyée avec une molette en granite sur marbre, car elle est très dure


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LE BLANC FIXE - LA CENDRE D'OS LE BLANC DE BARYTINE ET LE BLANC FIXE

Colour Index Pigment White PW 22 77120 pour la variété naturelle PW 21 77120 pour la variété artificielle moderne Formule Chimique BaSO4 à structure de losange. C’est un sulfate de baryum obtenu naturellement de la barytine ou du blanc fixe, plus brillant, qui est obtenu artificiellement selon des procédés de précipitation.

Le blanc fixe n'affecte pas la consistance des peintures. On l’utilise pour allonger un blanc de titane trop dense et pour la réalisation d’imprimures blanches à l’huile sur toile et d’enduits à la colle de peau sur bois. Il est idéal en conjonction avec du quartz et du kaolin pour faire des reparures et des mastics structurants. Il se mélange très bien avec tous les liants.

Barytine blanche brute

Indice de réfraction ~ 1,637 à 1,648. Il possède un faible pouvoir couvrant et masquant, une structure moyenne à dure. Il fait partie des pigments les plus stables, c’est pourquoi on l'utilise pour rallonger les pigments et les peintures afin d’augmenter leur masse volumique. Sa prise d'huile est faible, d'environ 15 %. Résistant aux acides et aux alcalis, le blanc fixe est insoluble dans l'eau et les solvants organiques. C'est un produit inerte, léger et résistant aux intempéries, il possède une très bonne mouillabilité en raison de sa faible surface spécifique. CARACTÉRISTIQUE DU BLANC FIXE MODERNE

Densité environ Taille des particules Degré de blancheur pH Conductivité électrique Solubilité dans l'eau Résidus de tamisage Fraction volatile Chlorure

Blanc de Barytine

4,3 kg / l ~ 1,7 μm ~ 96% ~9 ~ 100 μ s/ cm ~ 0,05% 45 μm> 0,01% ~ 0,05% ~ 0,0005%

Blanc de barytine

LA CENDRE D’OS

C’est du phosphate tricalcique de composition chimique Ca3 (PO4)2. La cendre d’os est faite en calcinant des os d'animaux. Elle contient souvent des traces supplémentaires de calcium, de carbonate et d’autres constituants mineurs. La cendre d’os en poudre est d’un blanc grisâtre légèrement sablonneux.

Cendre d'os


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LE LIÈGE On l’utilise pour ses propriétés abrasives, sur le papier et le parchemin. Elle était très utilisée au Moyen-Âge avant l’invention du papier de verre, dans la préparation de supports papiers pour la technique à la pointe d’argent. La cendre d’os donne du mordant au papier. Elle est également utilisée comme adjuvant des peintures à la chaux, c'est une charge opportune.

LE LIÈGE

Le liège est un matériau naturel et écologique (l'arbre exploité pour le liège, absorbe deux fois plus de dioxyde de carbone, CO2 que les autres arbres) tiré de l’écorce du Chêne-liège, le Quercus suber, de la famille des fagacéeshttp://bit.ly/toutsurleliège. Des traces fossiles de Quercus Suber, prouve que ses origines remontent à plus de 60 millions d'années, ainsi il a surmonté la période glaciaire. Ce sont les romains qui donnèrent au chêne-liège le nom de Quercus Suber. En ce qui concerne le monde civilisé, l'utilisation du liège date d'environ -3.000 av. J-C, car il était utilisé comme matériau d'isolation dans la Chine ancienne. On a également découvert du liège dans des sarcophages égyptiens. Plus tard vers 500 av. J-C, les romains et les grecs l'utilisaient pour boucher les amphores pour la conservation des liquides.

On nomme la deuxième récolte, 9 autres années plus tard, "reproduction cork". Le liège obtenu est un peu moins irrégulier, moins ferme, mais pas assez pour être utilisé dans les bouchons. Cette récolte est utilisée pour la fabrication de produits d'isolation. [61] On nomme la troisième récolte "amadia cork", ou "liège femelle" encore 9 autres années plus tard, ce liège est le meilleur, c'est celui dont la qualité est optimale pour faire des bouchons ou tout autre matériau de luxe. La subérine est la composante principale du liège, une substance complexe à base d’acides gras et d’alcools organiques lourds. La couche supérieure du liège se compose de microparticules en polyèdre à 14 faces remplies d’un mélange gazeux constitué de nitrogène et d’oxygène. Chaque centimètre cube renferme 40 millions de microparticules, séparées les unes des autres par une paroi constituée de 5 enveloppes chacune, constituée d'une première couche en bois lignifié qui donne sa structure à la paroi et une couche subéreuse recouverte d’un film en cellulose. La subérine rend le liège imperméable aux gaz et aux liquides tels que l’eau, c'est elle qui le rend ignifugé et très résistant aux insectes. En outre la présence de tanin rend le liège pratiquement impérissable, de ce fait il ne se putréfie pas naturellement. La longévité du liège est due à l'association opportune de tous ses composants qui le rende indestructible.

Le liège est réduit en granules puis il est passé à la vapeur en four autoclave à 300°C. Grâce à la subérine les granules s’agglomèrent sans aucun additif, constituant ainsi une charge légère.

Le liège est principalement exploité dans le bassin méditerranéen et l'Afrique. Actuellement (2018), le Portugal est le premier producteur de liège, ensuite vient l’Espagne, l’Algérie, le Maroc, la France, l’Italie et la Tunisie. On récolte le liège de mai à août, lorsque la grosseur du tronc atteint environ 70 cm, il a alors entre 15 et 18 ans d'âge. Il faut savoir que le chène liège vit entre 150 et 200 ans, ainsi une quinzaine de récoltes sont possibles durant la vie de l'arbre. En général les récoltes sont faites toutes les 9-10 ans, mais pour un liège d'excellente qualité il faut attendre la troisième récolte, cela demande environ une trentaine d'années. Ainsi la qualité du liège est liée à la vieillesse de l'individu. On nomme la première récolte "liège mâle" ou "virgin cork". Cette qualité de liège possède une structure très irrégulière, on fait de la poudre avec ce liège.

Liège en poudre

Le liège est un produit remarquable, de faible densité, antistatique, résistant relativement bien au feu. C'est un excellent isolant thermique, acoustique et vibratoire qui résiste à l’eau grâce à la subérine qui imprègne ses cellules et qui le rend très résistant au feu à tel point que de nombreux satellites et navettes spatiales en sont composées. Le liège est également utilisé comme abrasif pour le polissage du cristal. [60] On peut l'utiliser pour confectionner des supports à pastel en le saupoudrant sur une colle (caséine) ou un liant (plextol) apte à retenir le liège puis on écrase la surface pour lui donner de la cohésion.


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POUDRE ET FIBRE CELLULOSIQUE ARBOCEL® On peut également mélanger la poudre de liège avec de l'huile de lin, de la gomme et de la résine, l'ensemble est comprimé sur une toile, un tissu, en général du jute. Ce genre de matériau, nommé "linoléum à gravure" est apparu en Angleterre à la seconde moitié du XIXe. Le liège sert également à confectionner des enduits allégés, des matières et des textures soit en le saupoudrant sur un liant acrylique de type Acronal ou plextol K360 soit en l'incorporant dans la masse d'un film de peinture.

ARBOCEL® BWW 40, BC 200 PWC 500 ET BC 1000

Valeurs indicatives pour l’exposition à la température : 160°C pendant plusieurs jours, 180°C pendant un jour environ, 200°C est la limite d’exposition thermique. Humidité ~ 6 à 7 % – Densité ~ 46 g par litre. Épaississement renforcé – Excellente résistance à la coulure même dans un environnement chaud (> 90 °C) Bonne maniabilité. pH : 6 ± 1. Domaines d’utilisation : enduits à base de résines synthétiques, peintures silicate, chaux, ciment, peintures avec effets structurants. Surfaces feutrées pour pastel.

ARBOCEL® est un additif cellulosique formé de fibres végétales à base de cellulose et de lignocellulose sous forme poudreuse ou fibreuse, utilisée comme matière de charge dans les peintures et les enduits, mais aussi dans les vernis. C’est une cellulose naturelle, insoluble dans l’eau (contrairement aux éthers de cellulose solubles dans l’eau). Ses grades les plus fins ont une longueur de ~8 µm, une moyenne à 20 µm jusqu’aux grades les plus longs avec une longueur de fibres de 700 µm. Dans les grades de fibres longues, ces fibres courbées ont un effet de "feutrage". Les fibres de cellulose ARBOCEL® sont également utilisées comme substitut à l’amiante.

Arbocel BC 200

Arbocel BWW 40

Habituellement, 30 à 50 % du poids de l’amiante précédemment utilisé suffisent. Plus la longueur moyenne de la fibre de la gamme ARBOCEL® est courte, plus la surface du produit fini sera lisse. Si des dissolvants sont utilisés, ajouter les fibres à la fin du processus de mélange. Avec des mélanges bitumineux froids de faible à moyenne viscosité, il peut se produire une sédimentation. Celle-ci peut être inhibée par des agents stabilisants tels que des silicates de magnésium (Laponite, etc. ...) ou de la silice pyrogénée. Il est recommandé d’introduire ARBOCEL® dans la phase aqueuse [77]. Ils sont insolubles dans l’eau et les solvants organiques. Ils sont résistants aux acides et aux bases diluées.

Arbocel PWC 500


FIBRE DE CELLULOSE ARMICEL® ET LE DRALON® Le fabricant recommande ces dosages : • 4 parties d'Armicel 500 • avec 100 parties d'Arbocel 200 • pour 600 parties d'eau déminéralisée afin d'en constituer au mixeur, une pâte de la consistance d'un gel. Le mélange pâteux peut être lié et coloré puis aussitôt appliqué.

FIBRES DE DRALON®

C’est une fibre acrylique, la plus utilisée dans les toiles de plein air. Ce tissu a été conçu par la firme Bayer® sur la base de tests sévères d’homologation, tant au niveau de sa texture que de son traitement final.

Arbocel BC 1000

ARMICEL® 500

Armicel® 500 est une fibre de cellulose chimiquement traitée avec une capacité de gonflement très élevé. Les fibres épaississent dans l'eau pour former une pâte ressemblant à un gel stable. Armicel 500 est approprié pour l'incorporation dans les badigeons, les reparures et les enduits, car il réduit le débit et empêche la fissuration. C'est une fibre de renforcement opportune.

Dralon 6mm

Ses avantages sont nombreux : • Haute résistance à l’usure • L'entrelacement de la fibre la rend très résistante • Perméabilité à l’air permettant un séchage rapide • Imputrescible, la moisissure n’affecte pas ses fibres • Il ne rétrécit pas • Il ne gonfle pas • Il n’absorbe pas l’eau • Il est transpirant, il permet à l’humidité de s'évaporer • Il agit contre les eaux de condensation • Il ne retient pas la chaleur • Il est insensible aux changements thermiques. • Il est résistant aux produits basiques et acides

Armicel 500 400-800 µm

Dans la peinture acrylique, l'effet de fort gonflement peut causer des désagréments, c'est pour cela qu'il est recommandé de laisser Armicel s'imbiber à fond dans l'eau, puis d'incorporer la pâte sous agitation constante, au mixeur dans la peinture ou le médium acrylique.

Le Dralon® bénéficie d’une haute résistance à la lumière solaire, en moyenne de 6 à 7 sur une échelle de 8, pour comparaison, le coton à une résistance de 4 et le polyester entre 4 et 5. Dense, isolant, esthétiquement supérieur, le dralon est souple et agréable au toucher. Portez un masque lors de la manipulation de ces fibres. Le Dralon est une fibre que l'on ajoute aux liants acryliques afin d'en constituer des mastics pour réaliser soit des reparures soit des effets de textures.

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LA PÂTE À PAPIER LA PÂTE À PAPIER SANS ACIDE

C’est de la cellulose pure à 99 %. La cellulose est un glucide de Formule Chimique (C6H10O5) n (n compris entre 200 et 14 000). C’est le principal constituant des végétaux et en particulier de la paroi de leurs cellules. On peut réaliser des empâtements en mélangeant de la pâte à papier avec toutes sortes de liants aqueux, tels que de l’acrylique ou des colles. Évitez le mélange avec l’huile qui brûle les fibres cellulosiques à la longue.

©2001 David Damour 18 X 14 cm Collection de l'artiste. Pâte à papier sur toile tendue sur châssis puis peint avec des colorants Pâte à papier sans acide

Papier fait en 2001, avec de la pâte à papier, du Plextol B500 et du Ase 60 conservé à l'abri de la lumière, il est resté blanc comme au premier jour. Suivant le tissu avec lequel on le presse avant son séchage, on peut lui donner toute sorte d'apparences comme vous pouvez le constater cidessus, le l'avais pressé sur de la toile synthétique.

La fabrication de papiers de petite dimension est possible en mélangeant de la pâte à papier dans un mixeur avec un peu de colle de peau à 10 grammes ou un mélange d’eau pure et de Plextol B500 et un peu de gélifiant.

Papier de 1 cm d'épaisseur de 12 x 6 cm, réalisé avec de la pâte à papier et du liant acrylique du type Plextol B500. L'atmosphère ne lui a pas réussi, je l'ai laissé à l'air depuis plus de 25 ans, il a pris comme une teinte oxydée, brune, mais il est toujours aussi plastique, on peut le plier en deux sans qu'il ne se rompe, il reprend ensuite sa forme d'origine de lui-même.


PÂTE À PAPIER - POLYAMIDE - FIBRES EN POLYPROPYLÈNE plutôt avec les peintures alla prima sur des supports rugueux ou poncer entre chaque couche. Certains produits à base de polyaminoamide (PAA) sont principalement utilisés dans les liants, notamment les résines alkydes thixotropes. Noms commerciaux de Nylon : Rilsan A, Vestamid. Ce sont des thermoplastiques en poudre blanche semicristallin de Formule Chimique = [(CH2)11C(O)NH]n, très similaire au nylon 11. De tous les nylons génériques non modifiés, il a des valeurs plus faibles en taux d'absorption d'eau, en résistance calorifique et résistance aux contraintes. En comparaison avec le nylon 6 et 6,6, ils ont l'un comme l'autre un plus faible taux d'absorption d'eau, (d'où de meilleures propriétés électriques et une meilleure stabilité dimensionnelle) mais un coût plus élevé. Ils ont également une plus faible résistance à la flexion par choc et une résistance aux UV légèrement supérieure. Pièces de carton avec lesquelles on peut faire de la pâte à papier, il suffit de les faire tremper dans de l'eau 24 heures, d'ajouter ensuite 50 grammes d'alcali comme de la soude ou de l'ammoniaque par 5 litres d'eau et de laisser agir, mixer avec un presse-purée, on crée ainsi de la pulpe avec laquelle on peut faire du papier en utilisant une forme en bois qui supporte un tamis, ensuite on dispose le papier sur du tissu sur des claires-voies ou du bois puis il faut l'étendre verticalement sur du gros fil de lin pour le faire sécher.

LES POLYAMIDES

Les agents épaississants en polyamide sont disponibles selon des combinaisons de différents carboxyles et amines. Certains de ces adjuvants sont considérés comme des polymères. L’effet d’épaississement s’explique en partie par chélation. Leur effet épaississant dans les peintures est en partie réalisé par formation de micelle résultant de leurs extrémités hydrophiles et hydrophobes. Les polyamides gonflent dans certains solvants organiques, leur volume moléculaire augmente, de sorte que la viscosité s'accroît également. Les agents polyamide sont disponibles dans l'industrie, mais rarement au détail en 2018. Ils sont généralement recommandés à un niveau d'utilisation de 2% ou moins pour fournir une thixotropie dans les peintures à base de solvant et de peinture à haute teneur en solides. Attention, ils peuvent nuire à l'adhérence des couches intermédiaires dans certaines peintures, car ils réduisent Nylon 12 en la tension de surpoudre face, utilisez-les

FIBRES EN POLYPROPYLÈNE PPS

Le polypropène syndiotactique (PPS) existe depuis 1992, lorsque deux scientifiques, Ziegler et Natta inventèrent un nouveau type de polymérisation vinylique qui porte désormais leur nom "polymérisation Ziegler-Natta". Ce nouveau procédé permet de confectionner du polypropylène syndiotactique abbrévié PPS. Ce polypropylène peut être cristallisé, et être utilisé pour faire des fibres servant à fabriquer des moquettes d'intérieur et d'extérieur, mais en général elles sont plus souvent utilisées dans les mortiers, bétons et enduits.

Plus spécifi-Fibres de polypropylène PPS 18mmquement, le peintre pourra opportunément utiliser ces fibres comme matières de remplissages et pour réaliser des reparures ou des effets de matières très épaisses exclusivement avec des liants tels que les acryliques, avec la chaux, la fresque, le ciment et le tadelakt.

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FIBRES EN POLYPROPYLÈNE - LE POLYCARBONATE

Fibres de polypropylène PPS de 18mm

POLYCARBONATE 0.75 MM & EMSODUR®

Ce sont des particules pentagonales de polycarbonate extrudé d'environ 0,75 mm que l'on peut utiliser pour régler la finesse de certaines peintures et colles et comme agent de remplissage transparent pour peintures et mastics. A l'origine ces particules pentagonales de polycarbonates sont utilisées pour l'ébarbage de produits en caoutchouc, mais au vu de leur forme originale elles peuvent servir comme agent de remplissage très léger et comme agent de texture transparent ou coloré pour films acryliques et synthétiques.

Le résultat est unePolycarbonate détailmeilleure performance comparée à d'autres charges qui sont soit carrées, soit rondes, soit en forme de plaquettes ou de feuillets. On obtient de moins bonnes dispersions lors de l'utilisation de fluides ayant une structure granulaire aléatoire, avec le polycarbonate on obtient une constante grâce à la structure et à la forme des granulés en pentagone.

Polycarbonate Bleu Pentagonale EMSODUR©

Polycarbonate charge synthétique 0.75 mm

Les granulés de PPS ont une forme originale en pentagone, par conséquent, par rapport à d'autres charges angulaires ou de forme cylindrique, ces particules pentagonales possèdent plus de masse et atteignent des niveaux plus élevés d'énergie cinétique pour la réalisation de peinture au mixeur. Polycarbonate Rouge Pentagonale EMSODUR©


LE CARBORUNDUM® - LE TRIPOLI CARBORUNDUM® 120 ET 400

C'est du carbure de silicium de Formule Chimique SiC, d’une dureté de 9,5 sur l’échelle de Mohs*, c'est un abrasif parfait pour poncer les métaux ferreux, le caoutchouc, les plastiques, etc. ... Il est également utilisé en gravure depuis 1967.

Le carbure de silicium est formé par l'action à chaud du silicium sur le carbone ou par réduction de la silice par un excès de carbone. Réf. Wikipedia. Saupoudrer pur ou en mélange avec de la pierre ponce, sur un lit de liant pur, elle permet de faire des enduits abrasifs pour pastel, de teinte très foncée et suivant la granulométrie du carborundum 120 fin ou 400 fort. Saupoudré et collé sur une couche de caséine épaisse, à demi gélifiée avec un peu de gomme xanthane ou de méthylcellulose 30000, il permet de réaliser du papier de verre sur des blocs en bois = des cales à poncer. Vu la dureté extrême du carbure de silicium, sa résistance aux agents chimiques et aux intempéries, il permet la réalisation de peintures pour sols et de films de peintures très résistants sous tout point de vue. Densité : 1,47

LE TRIPOLI DIT KIESELGUHR

Carborondum 400

Le Carborundum, est une poudre abrasive de teinte noire ou grise, inventée par Edward Goodrich Acheson, collaborateur de Thomas Edison. Il mit au point une méthode de préparation du graphite artificiel et il utilisa en 1891 le carborundum® qui fut accidentellement découvert par Jöns Jacob Berzelius en 1824 lors d'une expérience pour synthétiser du diamant. Acheson, grâce à ses travaux, fonde la "Carborundum Company" dans l'intention de produire un abrasif. Carborundum®, la forme synthétique, du carbure de silicium est une marque déposée.

Carborundum F120 90-120µm

N° CAS 1317-95-9. On nomme le tripoli également Kieselguhr. C'est une silice naturelle amorphe d'origine organominérale constituée de particules extrêmement fine de teinte jaunâtre et rougeâtre clair, dont la coloration est due à la diatomine, composé de phycaxanthine et de chlorophylle. C'est un minéral formé par les coquilles siliceuses d'infusoires ou de diatomées microscopiques. C'est une terre de diatomées particulières, largement utilisée comme abrasif doux et fin, avec le savon ou comme matière de remplissage pour les peintures et les laques. Le tripoli est utilisé dans le polissage du cristal et des verres de télescopes. On peut réaliser de la pâte abrasive extra-fine avec le tripoli pour poncer les enduits précieux et les feuilles de métal. Article sur les diatomées : http://www.cosmovisions.com/diatomees.htm

1 kg de Tripoli rougeâtre et 1 kg de Tripoli jaunâtre de chez Restauro.com

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FLOCONS DE MICA ET DE GRANITE FLOCONS DE GRANITE ET DE MICA

Des flocons colorés modernes existent depuis peu (2005), ce sont des agglomérats colorés de quartz, de mica en forme de copeaux ou de feuillets (flocons). Ils sont constitués naturellement à base de mica traité chimiquement (ces flocons existent également en version synthétique). Ils sont compatibles avec tous les types de résines. Ils sont résistants aux acides et aux alcalis. Tailles variables de 0.1-0.5 mm, 0.5-1 mm, 1-2 mm, 2-4 mm, 4-8 mm, etc. ... Les flocons de granite sont des feuillets plats aussi épais qu'une feuille de papier. Ils sont disponibles dans une large gamme solide et colorée. Ce genre de flocons sous forme sèche se conservent indéfiniment. Le matériau avec lequel ils sont fabriqués a la capacité d'absorber les liants et les vernis. Cette propriété permet aux flocons de devenir flexibles pendant le processus d'application et augmente considérablement leur capacité à circuler à

travers le film de peinture. Étant donné que les flocons sont plats, ils ont également une surface supérieure à celle des matériaux conventionnels. Cela permet aux flocons de se chevaucher pendant l'application et de réduire l'épaisseur nécessaire pour produire une apparence cohérente. L'augmentation de la surface par charge pondérale améliore les caractéristiques d'adhérence à la verticale. La teinte des feuillets est en général stabilisée vis-à-vis des U.V, ils sont ainsi utilisables en extérieur pour la fresque par exemple. Ces flocons sont également très résistants au blanchiment par l'eau, ce sont en fait des matériaux de hautes performances éminemment stables. Il faut savoir que tous les minéraux et les roches naturelles peuvent être utilisés sous forme de feuillets, il faut réaliser le broyage beaucoup moins longtemps et il faut veiller à bien incorporer le liant et le matériau afin de les lier intimement, avec du Plextol 500 par exemple.

Flocons de granite que fabriquent certaines industries pour réaliser des peintures


SCIURES - SABLES TEINTÉS - CENDRES - TERRE FRANCHE COPEAUX ET SCIURES DE BOIS

Depuis un certain temps, je récupère le produit de la taille des crayons. C'est un mélange de diverses essences de bois et d'une infime partie de graphite. Incrustées dans une couche de liant acrylique ou de peinture aqueuse, elles donnent une belle texture en forme de filaments. Éviter de les utiliser avec l'huile à cause des sels solubles qu'ils contiennent.

LA CENDRE

La cendre peut être récupérée du bois brûlé, elle donne toute une gamme de très belles nuances de gris de toutes tonalités. Mélanger uniquement avec un liant aqueux comme la gomme arabique ou l'acrylique ou utilisé à sec comme le pastel. Elles contiennent des agents solubles néfastes pour la peinture à l'huile.

Copeaux de la taille de crayons

SABLE & SILICE TEINTÉE

Le sable et la silice teintée sont un peu plus tendres que le sable de rivière, ils sont de ce fait agréable à utiliser. Il est possible de teinter soi-même du sable ou de la silice en les mélangeant dans un mortier avec du pigment. Il suffit de les broyer, mais pas trop finement, avec un grand mortier et un pilon en porcelaine, cela permet d'incruster par mécanochimie le pigment à la surface des grains siliceux du sable ou de la silice.

Cendres

LA TERRE DE JARDIN

La terre commune n'est pas colorée par des minéraux, mais par de l'argile, de la silice et du calcaire. Elle peut également être utilisée après l'avoir purifiée et après lui avoir ôtée par lavage et lévigation à l'eau chaude, ses sels solubles contenus dans l'humus. On obtient de très subtiles nuances brunes jaunâtres, utilisables préférablement avec un liant aqueux et/ou synthétique. COMPOSITION PONDÉRALE DES MATIÈRES CONSTITUANTS LA TERRE EN POURCENTAGE Silice 15 A 40 % Humus 10 à 25 % Eau 10 à 20 % Air 10 à 15 % Argile 8 A 20 % Calcaire 5 à 10 %

Sable teinté

La terre possède une teinte originale suivant sa localité. On nomme les bonnes terres de jardin, des "terres franches". Elles se présentent sous une forme homogène de teinte brune à jaunâtre, très friable et douce au toucher. Elles sont composées de granulés légers.

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LA CÉRAMIQUE LA CÉRAMIQUE

La céramique est une déclinaison de l'argile kaolinique cuite. On peut réaliser toute sorte d'ajouts sur nos oeuvres. Il est possible d'envisager la céramique en tant que matériau primaire ou secondaire, afin de faire de la mosaïque puisqu'il existe toutes sortes de coloris, mais il est également possible de les peindre après coup, cela reste de la matière, que l'on peut également broyer en poudre et graver. Chimiquement parlant, les matériaux en céramique sont des composés inorganiques, non métalliques, formés à partir d'éléments métalliques tels que l'aluminium Al (kaolin et argile), Mg, le magnésium (argiles), Na, le sodium, Ti, le titane, W, le tungstène ou semi-métalliques (Si silice, B bore) et non métalliques O l'oxygène, N l'azote, C, le carbone. C'est la cuisson au four qui solidifie les éléments entre eux, de ce fait ils se cristallisent, perdant ainsi leur caractère métallique d'origine. J'ai trouvé une définition de la céramique très juste, je l'ai traduite de l'anglais, la voici dans son intégralité : Réf. Dr Dmitri Kopeliovich http://www.substech. com/dokuwiki/doku.php?id=ionic_and_covalent_ bonding#covalent_bonding Kaolin %

Argile réfractaire %

"Les atomes des éléments céramiques sont maintenus ensemble dans une structure céramique par l'un des mécanismes de liaisons : 1. Ioniques 2. Covalentes 3. Mixtes (ionique-covalente) La plupart des matériaux céramiques ont une structure de liaison mixte avec divers rapports entre les composants ioniques et covalents. Ce ratio est fonction de la différence des électronégativités des éléments et détermine lequel des mécanismes de liaison domine, ionique ou covalente. L'électronégativité est la capacité des atomes d'un élément à attirer les électrons des atomes d'un autre élément. L'Électronégativité est mesurée dans une unité sans dimension relative (échelle de Pauling) variant dans une plage comprise entre 0,7 (francium) et 3,98 (fluor). Les éléments non métalliques sont fortement électronégatifs. Les éléments métalliques sont caractérisés par une faible électronégativité ou une électropositivité élevée, ainsi que la capacité de ces éléments à perdre des électrons."

TYPE DE PRODUITS

Température de cuisson (°C)

Argile kaolinitique blanche %

Argile kaolinitique %

Réfractaire

1400-1600

Porcelaine

1300-1400

Carreaux

1000-1250

40-80

Sanitaire

1200-1280

10-30

Vitreuse

1200-1280

15-25

Faïence

900-1200

0-25

Poterie

900-1100

Argile à grès et poteries %

50-90

Chamotte % 10-50

30-50

Pièces de céramique coniques

10-30

20-50

20-60

0-50

20-30 20-60 0-25

Pièces de céramique plates


BRIQUETTES DE CÉRAMIQUE POUR AJOUTS STRUCTURELS

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VÉGÉTAUX POUR AJOUTS STRUCTURELS VÉGÉTAUX - FEUILLES, FLEURS ET BRANCHES

Les branches d'arbres et les feuilles peuvent être utilisées une fois sèches. On peut les coller ou les noyer dans un liant acrylique de type Acronal, Plextol ou Primal, sur support rigide ou sur toiles afin de créer tout un réseau filaire et texturé. Attention tout de même, car certains végétaux sont nocifs, agressifs et toxiques lorsqu'ils sont frais, pensez à porter des gants.

Branches sèchées

Fleurs séchées 2 dessiccateurs remplis avec des végétaux frais de montagne mis à sécher. Mai 2017


COLLE THERMIQUE POUR COLLAGE ET CRÉATION DE STRUCTURES LES COLLES THERMIQUES

Batons de colle thermique

J'ai remarqué que l'on pouvait faire toutes sortes de fils et de formes originales avec des bâtons de colle thermiques. On utilise un pistolet adéquat, qui permet de convertir le bâtonnet rigide en quelques formes que ce soit. Il existe des bâtons de colle blanche ou transparente, non jaunissantes que l'on pourra intégrer dans les peintures ou sous forme de fils purs sur les supports. Il me semble qu'elles existent également en noir et en d'autres coloris. J'ai collé sur toile de grandes oeuvres sur papier, grâce à cette colle, il fut difficile de les enlever ensuite. Je l'utilise également pour faire des carnets reliés rigides.

Pistolets à colle thermique pour appliquer et réaliser toutes sortes de formes et réaliser des collages forts

Fils et bâtons de colle thermique afin de réaliser toutes sortes de gouttes et de fils non jaunissants

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MATIÈRES ÉCO BIO DE PREMIER PLAN AU DÉBUT DU XXIe LES MATÈRIAUX COMPOSITES

Ce sont des arrangements de matières premières minérales naturelles (sable, chaux, eau, ciment, etc. ...) et synthétiques, constituant ainsi un nouveau matériau pour une meilleure réponse structurale, plastique et écologique. FIBRES RENFORT STRUCTURE

LIANT - RÉSINE

ORGANIQUE

LE LYOCELL

C'est une fibre d’origine naturelle, produite à partir de cellulose par le procédé de solvant direct. Elle est issue des restes de coton. Ce grade est distribué sous la marque "Refibra©" vendu sous la dénomination "Tencel". Les fibres Tencel© présentent de nombreux points forts : Elles existent en diverses tailles de fibres : des micro fibres fines avec 0,9 dtex (0,9 grammes par 10 000 m de longueur de fil ) et des fibres plus épaisses avec 15 dtex. Cette fibre possède une surface lisse et douce au toucher.

MINÉRAL

Lyocell

MÉTAL OU CHIMIQUE CHARGE ADJUVANT CATALYSEUR

L'ACÉTATE DE CELLULOSE

Le premier brevet de la préparation de l'acétate de cellulose est Français, il date du 11 décembre 1894. Durant la guerre de 1914-1918, l'acétol, dit Hydroxyacétone, était utilisé comme vernis pour toile d'avion. C'est un Biopolymère créé par Le groupe Solvay© à partir de matériaux renouvelables comme de la pâte de bois mélangé avec des flocons de coton que l'on estérifie avec de l'anhydride de l'acide acétique dit aussi anhydride éthanoïque, lui-même étant obtenu en liant deux molécules d'acide acétique par condensation avec élimination d'eau.

LA PERLITE

La perlite est une roche volcanique gonflée qui crée un substrat poreux. Elle se présente sous la forme de petites sphères blanches et lumineuses. C'est une obsidienne, une sorte de verre volcanique teinté en gris. L'obsidienne est une combinaison d'aluminium, de silicium et d'oxygène. L'obsidienne est chauffée à une température entre 850 et 900°C, à cette température, le verre fond, l'eau dans l'obsidienne se dilate en formant de petites bulles. Les petites cellules en forme de pores sont remplies d'air, c'est ce que l'on nomme la perlite. La perlite a une qualité constante et elle est exempte d'agents microbiens et de germes. Il est possible de la mélanger avec d'autres matières, vu son inertie, de plus elle possède une très petite densité, comme la fumée de silice.

Acétate de cellulose Ocalio de Solvay©

Ce bioplastique nommé "Ocalio" est simple à utiliser à l'instar de la cellulose naturelle. Il possède une surface lisse et soyeuse, il permet de réaliser des textures et finitions brillantes d'autant plus qu'il possède une profondeur de couleur extraordinaire, que ce soit pour les grades opaques ou transparents. Cette matière composite à l'avenir prometteur est fabriquée en Europe, de plus elle permet de remplacer toute une gamme de matières plastiques comme le polyméthacrylate de méthyle (PMMA), l’acrylonitrile butadiène styrène (ABS), et aussi les polycarbonates (PC). Réf. Sylvie Latieule Focus produits. Perlite


MATIÈRES ÉCO BIO DE PREMIER PLAN AU DÉBUT DU XXI

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LE CHANVRE

Le chanvre est un produit naturel. Il a été utilisé très tôt dans l'histoire de l'humanité, que ce soit sous forme d'huile ou sous forme de fibres pour confectionner des vêtements et de la toile, mais aussi pour fumer à la pipe. Le Chanvre est devenu une des matières les plus importantes avec le lin, l'ortie et la laine au XIXe siècle, il s'est réimposé à partir de 1998, les 10 dernières années environ du XXe, car on sait à présent gérer sa culture en supprimant ses effets psychotropes, en cultivant des plantes qui n'en contiennent quasiment pas, soit moins de 0.3%. De plus en plus de pays européens cultivent le chanvre, mais le Québec également. On utilise tout dans le chanvre, aussi bien les tiges que les feuilles et les graines.

La plante est moins allergisante que certaines autres, et il est vrai qu'en tant qu'asthmatique, je n'ai jamais eu de problèmes avec le chanvre, et pourtant j'en ai manipulé de nombreuses fois, aussi bien sous forme de toile que de sciures ou de fibres. En peinture, on peut l'utiliser soit comme support, c'est le plus adéquat pour les grands formats, soit en fibres comme ajouts structurels afin de réaliser des textures. Pour lui donner de la plasticité, il suffit de lui adjoindre un peu d'un plastifiant naturel ou synthétique comme un peu d'Acronal ou d'antimoussant siliconé, où bien un peu de Plextol K360, mais on peut également l'utiliser avec du Primal ou de l'Acronal 500 D, afin de réaliser toutes sortes d'enduits structurés ou de peintures texturées. On mélange des fibres de chanvre avec un liant plastique de type acrylique ou PE, PP, PVC, etc., pour fabriquer des objets plus résistants et plus écologiques.

ISOLATION BATIMENT PAILLAGE LITIÈRE ANIMALE

HUILE SEMENCES ALIMENTATION COSMÉTIQUE

CHÈNEVOTTE

GRAINES CHÈNEVIS

FIBRES

LAINE DE CHANVRE COMPOSITES PÂTE À PAPIER

CHANVRE PLANTE VERTE

HUILES ESSENCES

PARFUMS

POUDRE FERTILISANTS ORGANIQUES MINÉRAUX

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LA PEINTURE QU’EST-CE QU’UNE PEINTURE ?

Une peinture est un système chimique et varié, qui peut revêtir plusieurs phases (polaire ou non polaire ), qui est arrangé une fois le film sec comme une seule phase : 1. Solide 2. Homogène 3. Discontinue que l’on nomme feuil, film ou revêtement. Une peinture est le résultat du mélange d’un ou de plusieurs pigments ou colorants, avec un liant, un liquide, ou un solide comme de la résine (réduite en poudre et dissoute préalablement dans un solvant), un mélange d’eau, d’huile ou des deux (émulsions), avec un émulsifiant et un tensioactif, une gomme, une colle, ou avec tout autre composant à partir du moment où il est liant, donc collant, ceci afin de confectionner des matières onctueuses qui permet de les faire adhérer sur tous supports ou substrats quelles que soit leur nature. Les pigments, les charges et les adjuvants sont des particules ajoutées au système afin d’en modifier les propriétés. Les propriétés apportées par le pigment sont : 1. L’apparence soit la teinte 2. La protection du support 3. Les qualités rhéologiques (écoulement) en conjonction avec une charge ou divers adjuvants inertes comme de la silice ou de la barytine par exemple. 4. La brillance ou la matité suivant la finesse de ses particules et de son broyage, que l'on peut également obtenir par saupoudrage sur le liant pur. 5. Une valeur symbolique indéniable Il y a trois raisons fondamentales pourquoi il est judicieux de faire soit même ses peintures :

1. Cela permet de confectionner des matières adaptées à votre façon de peindre, à votre façon de travailler. 2. Cela permet de broyer les peintures comme il faut, ni trop fines ni trop grossières, car c'est pour cela qu'elles craquent si facilement ensuite. 3. Cela permet de réaliser des peintures exemptes d'adjuvants, qui ne sont pas forcément nécessaires au système, comme de la craie ou tout autre adjuvant comme trop de tensioactifs et autres agents surfactants, qui sont très à la mode en ce moment, en 2018, d'autant plus avec les peintures à l'huile diluables à l'eau. Utiliser des matières de base nous apprend tellement de choses sur la valeur intrinsèque des substances, des liants et des peintures et de la façon de les utiliser.

©2018 David Damour. Tubes de Peintures à l'huile broyés à l'atelier

. SUPPOR

.GESTES

.ŒUVRES .ADJUVANTS

.

SPIRATION

.MATIÈRES

.LIANTS

IN

T

.PEINTURES

.CHARGES

.PIGMENTS


LA PEINTURE Cela peut paraître inutile, mais c'est loin d'être le cas, je dirais même que c'est primordial si l'on désire comprendre la nature profonde des systèmes de peintures, car il s'installe à la longue, grâce à l'expérience, une réelle compréhension, empirique, presque innée, liée à l'habitude. La théorie est une chose, la pratique en est une autre, cette dernière doit être le juste prolongement de la première, si l'on veut vraiment comprendre et mettre en oeuvre de façon intelligible les préceptes appris, pour peindre et confectionner des matières aux propriétés rhéologiques calculées ainsi que des peintures qui correspondent à notre tempérament.

NOUS SAVONS À PRÉSENT QUE LES CHARGES ET LES AUTRES ADJUVANTS EN POUDRES 1. Réduisent le coût de la peinture 2. Épaississent le film de peinture 3. Augmentent le volume de peinture 4. Apportent dureté, texture et résistance à l'abrasion 5. Contrôlent la thixotropie du film de peinture Il faut utiliser les diverses charges suivant leurs caractéristiques les plus saillantes, après les avoir étudiés.

L'EXPOSITION DES PEINTURES

Les grandes écoles de peinture ainsi que les grandes institutions de restauration et de conservation d'oeuvres d'art suggèrent d'exposer, idéalement, les peintures dans des

environnements exempts de poussière avec des niveaux de température relativement stables entre 15 et 22°C, ainsi qu'un taux d'humidité situé entre 45 et 60%. Les peintures ne doivent pas être soumises à des niveaux de lumière supérieurs à 200 lux et elles ne doivent jamais être exposées aux rayons directs du soleil. Malheureusement l'ensemble de ces préceptes n’est applicable qu'au sein d'environnements controllés tels que les musées !

POUR SAVOIR SI UNE PEINTURE EST DURCIE À COEUR On peut utiliser le "test de l'ongle" : si vous pouvez appuyer votre ongle sur la peinture (à l'huile ou acrylique) sans laisser la moindre trace, vous pouvez alors continuer à peindre sur la surface sans mordre de manière significative dans les couches du dessous, de plus il faut évitez d'utiliser trop de solvant. Ajouté au-delà de 1 à 5% aux peintures : Ils migrent dans le support plus que d'autres matières • Ils influencent profondément les propriétés physiques et chimiques des peintures • Ils empêchent le regroupement des pigments Les éthers de polyoxyéthylène d'alcool de dodécyle (C12H25O(CH2.CH 2.O) 6H) sont des agents non ioniques tels que Ecosurf EH 6, Tween, Span, les Polysorbates, etc. qui sont parfois ajoutés aux systèmes de peinture pour obtenir une meilleure compatibilité et homogénéité des différentes matières entre-elles.

©2016 David Damour. Tubes de Peintures à l'huile broyés à l'atelier ©PigmentsRecettes: Palette de base de 12 teintes

©2008 David Damour. Tubes de Peintures à l'huile. Ocres et Terres naturelles.

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FORMES ET STRUCTURES DES PIGMENTS Depuis toujours, les matières et les pigments d'origine naturels tels que des matériaux comme les diatomées et les argiles, les roches (ocres) et les minéraux ont été utilisés pour teinter et structurer les peintures. Depuis longtemps maintenant nous utilisons des substances pour mouiller et agglutiner les pigments comme les huiles végétales à haute teneur en lécithine, une substance naturellement présente dans l’œuf et dans les huiles végétales et en plus forte proportion par exemple dans l’huile de soja, tant affectionné des industriels. Nous sommes en 2018, la technologie des peintures a extraordinairement progressé. La réalisation de peinture de qualité qui nécessite la dispersion de pigments dans un liant, est considérée par certain comme un art, car ne vous y tromper pas, mélanger un pigment et un liant avec une spatule ou avec une molette en verre sur une plaque en verre, ne permet pas de réaliser une vraie peinture, c'est juste un amas, un mélange coloré, car la dureté du verre est rarement plus dure que la matière à disperser. Il faut savoir que la dureté Mohs du matériau utilisé pour broyer votre peinture doit être supérieure au matériau de base à broyer. Ainsi que je l'ai expliqué dans mon premier livre, de multiples étapes successives sont nécessaires pour obtenir une véritable dispersion pigmentaire et en fin de compte une peinture aux qualités optimales. Le fait de décomposer les concepts en présence vous fera comprendre plus aisément les moyens mis en oeuvre. C'est pourquoi j'ai voulu revoir avec vous les étapes qui conduisent à une substance colorée, apte à donner une peinture, qu’elle soit extra-fine ou très structurée grâce à l'ajout de matières de toutes sortes. Ces préceptes vous permettront de mélanger dans des conditions de stabilité toutes les matières que vous souhaitez, pourvu que vous respectiez les quelques règles suivantes. Les pigments sont des matières colorantes insolubles caractérisées par de minuscules particules solides, qui ont comme aptitude et comme fonctions :

1. Optique, elles ont la capacité de réfracter la lumière. 2. Protectrice envers le film de peinture et à l'intérieur de celui-ci puisque les pigments sont solides. 3. Une valeur subjective et symbolique, qui repose sur les relations culturelles des sociétés et des individus entre eux, etc. ...

AGRÉGATS

AGGLOMÉRATS

FORMES ET STRUCTURES DES PIGMENTS

Les pigments se présentent sous diverses formes dont les particules s’attirent les unes des autres puis elles se répulsent. 1. Les particules primaires Ce sont de petites particules, simples, qui se forment durant leur constitution, ce sont les composants les plus petits des pigments. Ils se composent principalement en forme de lamelle, de cube, de tige et de forme sphérique. 2. Les agrégats ce sont des amas organisés et connectés côte à côte des particules primaires qui sont créées durant la calcination et la cuisson des matières chimiques : des particules primaires se forment, elles peuvent créer de plus grandes particules par liaison chimique, ce sont ces particules que l'on nomme alors des agrégats.

FORMES DES PARTICULES PRIMAIRES DES PIGMENTS

AIGUILLES - ÉPINES - ACICULAIRES CYLINDRES - TIGES La longueur est plus grande que les deux autres cotés

PLAQUETTES - CARRÉS - NOEUDS Dimension différentes des cotés qui ont plus ou moins le même aspect

LAMELLES

L’épaisseur est plus petite que les autres cotés

RONDES - SPHERIQUE dimensions équivalentes


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NOMENCLATURE DES MATIÈRES COLORANTES 3. Les agglomérats Ce sont des particules qui se forment par liaisons physiques au lieu de liaisons chimiques, ces particules sont reliées par leurs bords, elles donnent une surface plus petite et plus difficile pour mouiller les pigments et les matières pulvérulentes.

LA NATURE DES MATIÈRES COLORANTES

J'aimerais faire ici une distinction claire de terminologie. Les matières colorantes en poudre sont classées comme 1. Pigments inorganiques naturels : minéraux : chimie naturelle qui s'est opérée sur des milliers d'années pour finir par constituer un minéral 2. Colorants organiques naturels non laqués : organique 3. Pigments inorganiques synthétiques : chimie pure 4. Pigments organiques naturels laqués sur une base minérale : chimie organique naturelle et chimie inorganique (indigo, bleu Maya, cochenille, etc. ...) 5. Colorants synthétiques : chimie pure 6. Pigments et colorants nanotechnologiques : chimie inorganique nanométrique (Bleu d'yttrium) 7. Pigments Protéiformes : inorganique + organique Vous remarquerez que tout est chimique, que la substance soit naturelle ou synthétique, dire d'un pigment qu'il est très chimique est un pléonasme, car la chimie est la base de la vie et de la constitution des matières. Les colorants organiques sont solubles dans les liants, les pigments inorganiques quant à eux, ne le sont pas, sauf très rare exception, lorsqu'une infime partie de colorant est associée avec le pigment, comme certaines terres d'ombre ou certains bruns Van Dyck, on appelle ces pigments, "des pigments protéiformes". On ne devrait pas nommer une matière colorante qui se dissout dans un liant "un pigment", mais "un colorant", c'est la grande différence entre les deux grandes familles de matières colorées. 1. La matière se dissout dans le liant = un Colorant 2. La matière ne se dissout pas = un Pigment Trop d'auteurs ainsi que certains scientifiques, ont tendance à nommer l'un pour l'autre, je trouve que cela crée plus de confusion et d'imprécision qu'autre chose. On s'accorde à penser que les pigments laqués organiques sont intensément colorants, ils sont donc utilisés uniquement pour colorer, cela semble être une vérité de la Palisse, toutefois les colorants organiques ont tendance à avoir une taille de particule plus petite que les pigments inorganiques, ce qui les rend en général plus aptes pour les glacis d'autant plus que la plupart d'entre eux possèdent un taux d'absorption d'huile très élevé. De plus, en présence de liant aqueux, ils peuvent avoir une tendance au farinage et à la migration en surface, ils peuvent donc "saigner", ils peuvent également se dissoudre si l'atmosphère devient humide. Les "peintures" du commerce contenant ce genre de pigment sont donc stabilisées grâce à divers adjuvants. En raison de leur taille de particule plus petite, les colorants organiques sont généralement plus difficiles à disperser comparés aux pigments inorganiques ; la plupart des pigments inorganiques ont des pôles qui s'attirent mutuellement, ils sont donc beaucoup plus faciles à mouiller et à disperser.

Les colorants organiques doivent être broyés et dispersés en présence de forces de cisaillement plus élevées, dans un mortier en agate avec de l'eau ou sur le marbre avec une molette en granit ou en marbre ; le verre n'étant pas une substance apte à briser les agrégats ou les agglomérats de telles substances fortement soudées entre elles : vous réaliserez un mélange avec une molette en verre, non un vrai broyage. Je dis cela, car la mode est aux plaques à broyer en verre dépoli et aux jolies molettes de 3,5 cm de diamètre, qui trouvent leur place, plus sur une étagère de collection que sur le marbre du peintre, elles sont plus aptes à mélanger qu'à broyer, cela est due à leur dureté et à celle du matériau qu'elle devrait broyer, de plus on exerce plus de force dans un mortier en agate ou sur un marbre que sur une plaque en verre. J'ai broyé mes peintures pendant 10 ans avec du verre, je sais de quoi il retourne, essayer de broyer un spinelle avec du verre! Voilà pourquoi les peintres ne peuvent obtenir les mêmes peintures aussi fines que celles du commerce, tout simplement parce qu'ils n'utilisent pas le bon matériel. Les fournisseurs utilisent également des broyeurs à cylindre. Il est judicieux d'utiliser un mortier et un pilon en agate, car il est d'une grande dureté pour broyer la plupart des matières du peintre

Broyage d'or (recette en fin de livre).

TECHNOLOGIE DE DISPERSION

Pour comprendre les agents mouillants et les agents dispersants, il est nécessaire de bien comprendre les processus de dispersion. Le rôle des agents dispersants est de stabiliser les particules de pigment, mais pour qu'une stabilisation de ces particules se produise, le dispersant doit pouvoir surpasser les forces de cohésion primaire qui se meuvent en permanence au sein des particules des pigments. Les processus successifs de dispersion des pigments peuvent être analysés, car ils comportent 3 étapes : 1. Mouiller les matières pulvérulentes 2. Désagréger les agrégats et/ou les agglomérats 3. Stabiliser les mélanges en un système homogène nommé "peinture"


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PHYSIQUE DES PEINTURES : LE BROYAGE PREMIÈRE ÉTAPE : L'EMPÂTAGE & LE MOUILLAGE

La première étape du processus de dispersion consiste à "empâter" les pigments ou matières pulvérulentes avec un liquide, dans notre cas, un liant oléagineux, puisqu'il n'y a pas vraiment de mouillage à l'eau, on broie directement le pigment puis on incorpore le liant. Ce mouillage devrait plutôt se nommer un "empâtage" qu'un mouillage (par adsorption), il a pour but de faire adsorber le liquide par les structures secondaires et poreuses du pigment. Les phénomènes qui entrent en jeu sont ceux de mouillabilité et de capillarité. [29] Le liquide se répand sur la surface du pigment, il remplit les poches d'air et les interstices, en déplaçant d'éventuels vides qui seraient encore présents dans la masse. Personnellement j'opère un mouillage par étalement et seulement après je commence le broyage à la molette. Je laisse l'empâtage agir durant les 12 à 24 heures suivantes, ceci permet d'obtenir une pâte de peinture homogène dans sa totalité avec un minimum d'effort [13] et cela prépare la peinture au broyage proprement dit sur le marbre avec une molette. Pour qu'un pigment soit mouillé par un liquide, la tension superficielle du liquide doit être inférieure à l'énergie de surface du pigment. Les molécules de surface qui sont sectionnées en deux se présentent et consistent en un genre de pellicule disposée sur les autres molécules, comme pour les contenir, la pellicule comprimant ainsi le liquide, d’où le terme de tension superficielle (la tension superficielle, c'est lorsque vous voyez une araignée marcher sur l'eau où bien une aiguille flottée sur l'eau, c'est ce phénomène que l'on nomme la tension superficielle). L’épaisseur d'une couche superficielle de molécules peut varier de 1 à 100 nm.

faciliter l'amalgame et de ce fait le premier broyage des pigments par étalement et ainsi réaliser une préparation optimale des pigments et des matières pulvérulentes. Il ne faut pas oublier que plus le mouillage est sommaire, et rapide, plus le broyage sera long, il sera donc plus difficile. Cela est surtout valable avec les minéraux, les pigments modernes étant beaucoup plus fins. MAUVAIS MOUILLAGE

BON MOUILLAGE

TENSION DE SURFACE ÉLEVÉE

TENSION DE SURFACE FAIBLE

GRAND ANGLE DE CONTACT

PETIT ANGLE DE CONTACT

L’ANGLE DE CONTACT EST PRIMORDIAL POUR UN BON MOUILLAGE

POURQUOI LE BROYAGE À L'EAU EST-IL PLUS EFFICACE ?

Lorsqu’une gouttelette d'eau se brise en deux, elle crée moins de surface donc moins de volume : soit 2 sphères de volume V/2 qui auront une surface plus grande qu'une sphère de volume V : ainsi deux gouttelettes qui se heurtent, auront une propension à se joindre pour réduire leur surface. 2 GOUTTES D’EAU QUI SE RAPPROCHENT, N’EN FORME PLUS QU’UNE D’UNE TAILLE INFÉRIEURE DES 2 GOUTTES D’ORIGINE C’EST CE PRINCIPE QUI FACILITE LE BROYAGE À L’EAU

AIR

Voilà pourquoi le broyage des pigments et des matières pulvérulentes est facilité s'il est réalisé avec un liant aqueux, car les gouttes d'eau qui ont une tendance à se réunir entre elles en se rapprochant, réduisent la tension de surface, ainsi l’énergie nécessaire au broyage des peintures aqueuses est moindre. Il est vrai qu'un broyage aqueux dans un mortier ou sur un marbre est beaucoup plus rapide qu'un broyage à l'huile. C'est pourquoi je broie très souvent mes pigments à l'eau avant de les broyer à l'huile, c'est un gain de temps énorme. FORCES EXERCÉS ENTRE LES MOLÉCULES

MOLÉCULE D’HUILE

Schéma du principe de la tension superficielle

La tension superficielle diminue lorsque la température augmente, pourquoi ne pas réchauffer l'huile vers 4050°C, juste au moment d'humecter les matières pulvérulentes, au moment du mouillage par étalement afin de

DEUXIÈME ÉTAPE DÉSAGRÉGER ET DÉSAGGLOMÉRER

Une fois que les matières pulvérulentes ou les pigments sont mouillés par étalement et par adsorption, il va falloir les dissocier afin d'atteindre la plus petite taille de particules si l'on veut obtenir un excellent pouvoir couvrant. Cette dissociation permet d'obtenir un pouvoir de coloration le plus élevée possible, ce qui est plus avantageux si l'on désire obtenir des teintes vives et puissantes, at-


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STABILISATION DES PIGMENTS tention toutefois cela n'est pas valable avec les pigments fluorescents et nacrés qui doivent garder une certaine grosseur pour être effectifs. Plus nous désirons réduire la taille des particules, plus d'énergie sera requise de notre part pour briser les agglomérats. Cette énergie est proportionnelle à la tension de surface de la dispersion, voilà pourquoi l'empâtage est important, de plus il facilite le broyage ultérieur.

Schema d'un tensioactif

PARTIE OU TÊTE HYDROPHILE QUI A UNE AFFINITÉ POUR L'EAU

PARTIE OU QUEUE LIPOPHILE QUI A UNE AFFINITÉ POUR LES GRAISSES

ÉNERGIE ET FORCES MISES EN PRÉSENCE

Plus la tension superficielle est faible, plus la surface sera grande pour une certaine quantité d'énergie. Lors de la dispersion, les agrégats sont divisés en particules primaires et en petits agglomérats. Lors de la rupture des agglomérats, seuls les liens physiques sont rompus de façon temporaire. Une gamme typique de contenu énergétique d'une mole pour différents types de liaisons chimiques et physiques est mise en oeuvre ; sachant que 1 J/mol = 0.238846 kcal/mol. Les énergies développées se situent entre 9.553 et 11.942 kcal/mole, ce qui veut dire qu'environ 9554 à 11943 calories sont nécessaires pour casser les liens physiques d'un kilo de peinture, ce qui équivaut à quelques heures de travail.

Si les agrégats sont broyés avec environ 14330 à 23884 calories, il faudra alors 10 fois cette énergie pour casser les liaisons chimiques afin de broyer les agrégats. Voilà pourquoi "l'empâtage" et le "mouillage par étalement" et enfin le "mouillage par adsorption" sont si importants, car ils permettent d'économiser une grande partie de cette énergie. Pour réaliser des peintures, avec comme but la qualité, nous pouvons utiliser jusqu'à 4 types d'additifs : 1. un agent mouillant 2. un agent dispersant 3. un agent tensioactif 4. un agent antimoussant Cependant, il faut prendre garde, car ces matières changent les affinités des pigments et des peintures envers l'humidité et la corrosion, c'est le même effet secondaire que pour la glycérine, qui rend après coup les peintures nettement plus hydrophiles.

TROISIÈME ÉTAPE LA STABILISATION

Lorsqu'il existe une grande surface et de petites particules de pigments, l'énergie est très élevée, ainsi elle peut être thermodynamiquement instable. Les particules solides vont toujours graviter l'une vers l'autre pour minimiser leur surface et revenir à un état d'énergie inférieure plus stable. Si ces particules ne sont pas bien stabilisées, elles forment des amas chaotiques que l'on nomme floculats. Pour obtenir une bonne stabilisation des pigments, on utilise un agent dispersant pour qu'il s'adsorbe sur la surface du pigment. Par conséquent, l'additif doit avoir des groupes d'ancrage avec une grande affinité pour la surface du pigment. DIFFÉRENTS ÉTATS DES FILMS DE PEINTURE SUIVANT L'ADJUVANT UTILISÉ

COALESCENT

PELLICULANT FLOCULANT

VISCOSITÉ TAILLE DES PARTICULES

DIMINUTION DE L’HOMOGÉNÉISATION DES PONTAGES

CISAILLEMENT DES PROTÉINES ÉMULSIONS CRISTALLISATION DES GRAISSES


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STABILISATION DES PIGMENTS LA STABILISATION DES PIGMENTS PEUT ÊTRE RÉALISÉE SUIVANT 3 MÉTHODES 1.LA STABILISATION ÉLECTROSTATIQUE La stabilisation électrostatique obtenue par l'utilisation de tensioactifs ioniques est la plus appropriée pour une utilisation avec des formulations à base d'eau et de charges diélectriques élevées. L'additif dispersant s'adsorbe sur la surface du pigment et se dissocie en une partie anionique et cationique. Cela crée une double couche électrique qui empêche les pigments de floculer ensemble par une répulsion électrostatique de charges similaires. 2. LA STABILISATION STÉRIQUE Contrairement à la stabilisation électrostatique, la stabilisation stérique utilise des chaînes latérales polymères pour maintenir les particules de pigment stables dans une dispersion, grâce à l'utilisation de surfactants non ionique. Lorsque les particules de pigments se rapprochent, les chaînes latérales polymères restreignent leur mouvement et diminuent les désordres de la matière. Le résultat est une force répulsive entre deux particules. Ces interactions limitent également le mouvement des particules qui donnent lieu à la viscosité. 3.STABILISATION ÉLECTROSTÉRIQUE C'est une combinaison des deux premières. Dans certains cas, l'utilisation de la stabilisation électrostatique ou stérique seule ne suffit pas. Les pigments ont des exigences complexes pour leur dispersion, il faut combiner deux stabilisations pour créer une stabilisation électrostérique.

LES AGENTS DE DISPERSION ET LES TENSIOACTIFS

Les termes agent tensioactif, dispersant ou additif mouillant sont souvent utilisés sans grande distinction de leurs définitions exactes, pourtant il existe des différences importantes dans leur structure chimique et la fonction de chacun. Il faut savoir qu'un tensioactif est composé de 2 parties antagonistes : 1. Une partie hydrophile (ou encore lipophobe) qui s'accroche à l'eau 2. Une partie lipophile (ou encore hydrophobe) qui s'accroche à la graisse

AGENT MOUILLANT

{

QUEUE HYDROPHOBE TÊTE HYDROPHILE

AIR

LIANT LIQUIDE Action des agents mouillants à l'interface air/liquide

Comme le mouillage est la première étape du processus de dispersion, l'air qui entoure les particules solides dans un agglomérat doit être substitué par un liquide comme le liant.

Le mouillage aura lieu uniquement lorsque la tension superficielle du liquide sera faible comparée à l'énergie de surface des particules solides. Le mouillage ne se produit pas si la tension superficielle du liquide est trop élevée, dans ce cas, la tension superficielle du liquide doit être abaissée en ajoutant un agent mouillant, qui agit en ce sens qu'il permet aux molécules d'adsorber et de s'orienter à l'interface air/liquide. Les agents mouillants sont des molécules amphiphiles, elles renferment à la fois des groupements hydrophiles et des groupements lipophiles à faible poids moléculaire composés d'une tête hydrophile et d'une queue hydrophobe. 1. Les agents mouillants contribuent à réduire la tension superficielle et à mouiller les solides, car la plupart du temps la stabilisation du pigment est difficilement atteinte. 2. Les agents dispersants quant à eux, sont des oligomères ou des polymères qui aident à stabiliser les pigments et autres matières pulvérulentes. Au coeur de chaque agent dispersant, il doit y avoir un agent mouillant afin de faciliter la première étape du processus de dispersion pour garder le pigment humide. Les particules solides s'attirent et c'est pour cette raison qu'une force énergétique est nécessaire pour séparer les particules l'une de l'autre, lors de la stabilisation de la dispersion. De plus, les particules solides doivent être stabilisées après avoir été séparées les unes des autres. Les particules se déplacent l'une vers l'autre puis elles se collent l'une, l'autre, quand la répulsion particules/particules est insuffisante. Le processus spontané de collage des particules solides dans un liquide s'appelle "floculation". La fonctionnalité du dispersant est d'éviter ces floculats. Les dispersants agissent de telles manières que les molécules s'adsorbent à l'interface solide-liquide et assurent la répulsion entre les particules. La principale différence entre ces deux technologies que sont les agents mouillants et les agents dispersants, est que ces derniers utilisent des groupes d'ancrage et des chaînes latérales polymériques pour stabiliser les pigments, alors que les agents mouillant, non.

LES CHAÎNES LATÉRALES POLYMÉRIQUES

Les chaînes latérales des polymères aident à l'adsorption de l'agent dispersant sur la surface du pigment. Les chaînes latérales doivent être solubles dans le milieu. Si elles ne sont pas solubles, elles peuvent s'effondrer sur la surface du pigment et provoquer une floculation. Les polymères de poids moléculaire moyen sont optimums pour cela. Si la masse est trop faible, dans le cas d'agents mouillants, il se peut qu'il n'y ait pas assez d'effet pour stabiliser les pigments. D'autre part, si la masse est trop grande, elle pourrait être incompatible et ainsi provoquer une augmentation de la viscosité.

LES GROUPES D'ANCRAGE

Les groupes d'ancrage sont placés à la fin des chaînes polymères pour s'attacher à la surface des matières colorées. Sans ces groupes d'ancrage, les chaînes latérales des polymères ne seraient pas utiles. Des groupes chimiques spécifiques sont utilisés comme ancres pour certains types de pigments, par exemple des dispersants avec des


ADJUVANTS POUR LA PRÉPARATION DES PEINTURES cycles aromatiques qui ont une affinité pour la surface des pigments organiques. Les dispersants avec des groupes hydroxyle, carbonyle ou carboxy ont une forte affinité pour la surface des pigments inorganiques. Ceux-ci s'écoulent à la surface par des liaisons hydrogènes ou des interactions dipolaires induites. Les groupes amines par exemple, ont une grande affinité pour la surface des noirs de carbone. Les blancs de titane et bien d'autres pigments sont modifiés en amont avec des traitements organiques et inorganiques dans certains cas. Les modificateurs de surface inorganiques sont le plus souvent des revêtements précipités d'alumine et de silice, qui sont méticuleusement contrôlés. Ces traitements de surface inorganiques offrent des améliorations telles que la dispersibilité dans l'eau et toute une gamme de liquides organiques, améliorant le pouvoir couvrant, la résistance au farinage et la résistance à la décoloration par la chaleur et/ou la photo réduction. Quant aux traitements de surfaces organiques, ils peuvent améliorer la dispersibilité du pigment pour des systèmes de peintures spécialement aqueux, comme la gamme des pigments XSL, par exemple.

AGENTS DISPERSANTS DE DERNIÈRE GÉNÉRATION LES EXTENDEURS ET LES STABILISATEURS

Pour empêcher l’inversion du processus de dispersion, on entoure les particules de pigments d’extendeurs qui bloquent l’agglomération des particules, sinon nous serions obligés de remuer la peinture en permanence, afin de lui conserver son homogénéité et sa cohésion. La stabilisation est obtenue par l'addition de substances pour établir des charges identiques sur toutes les particules. Les tensio-actifs forment alors des agglomérats de quelques dizaines ou centaines de molécules avec le pigment et le liant, créant une attraction (contre nature à la base). Les additifs tensio-actifs sont des composants de la famille des copolymères silicone polyéther : il existe, Tween, Span, Ethomeen C 25 et Ecosurf EH6, pour les

peintures artistiques polaires et non polaires, ainsi que la phosphatidylcholine dite Lécithine (de soja) qui est plus un émulsifiant à la base. Il existe des agents tensio-actifs naturels, que l’on peut utiliser, comme le fiel de bœuf et dans une certaine mesure la glycérine et le miel pour les peintures aqueuses. Pour l’eau, on peut utiliser du polyphosphate de sodium E452 de N° CAS 10361-03-2 pour rendre les mélanges aqueux stables. Citons aussi l’ammonium lauryl sulfate ALS et le sodium lauryl sulfate SLS. Il existe aussi des tensio-actifs multifonctionnels doux comme les acylglutamates composés d'un acide gras à chaîne en C8 ou plus et de l'acide L- glutamique ainsi que le sodium cocoyl glutamate, dérivé de l’huile de noix de coco et de sucre fermenté. Il existe d'autres tensio-actifs non ioniques très légers, comme le coco glucoside, le lauryl glucoside ou le decyl glucoside obtenu du sucre et d’huile végétale, ce sont des alkylpolyglycosides (APG), des esters de sucre avantageux comme tensio-actifs peu coûteux et Fiel de boeuf purifié non toxiques. Citons également le Sodium coco sulfate, également anionique, un dérivé sulfaté (ester) d’acides gras de l’huile de coco. Les additifs de mouillage moderne à base de polymère à haute performance et d’additifs pour dispersions de tous types de pigments trouvent de multiples emplois avec tous types de groupes d’adhérence, comme Ecosurf EH6 qui est un très bon agent mouillant que je viens de tester en 2017. Citons également Triton X 100, Texanol, Surfynol ainsi que Tinovetin® JUN HC utilisés plus communément dans la fabrication d'émulsions et pour la teinture des tissus. Il est prouvé que les nano additifs à base d'oxyde de zinc montrent une amélioration de la résistance à la traction lorsqu'ils sont ajoutés aux peintures.

PEINTURE SILICONE

LE SILICONE MIGRE VERS LA SURFACE PEINTURE SUPPORT

SUPPORT Effet du silicone dans un film de peinture

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LES ADJUVANTS & LES POLYMÈRES HYPERBRANCHÉS HP La résistance accrue des films à la traction qui contiennent ce genre d'additif peut être dû à la réticulation du polymère élastomère dans la formulation, par les nanoparticules d'oxyde de zinc. Des recherches ont démontré que cette réaction de réticulation existe également avec les liants acryliques.

FAMILLES IMPORTANTES DE MOUILLANTS DE DISPERSANTS ET DE TENSIOACTIFS

1.Les alcoxylates de faible poids moléculaire pour peintures aqueuses sont des mouillants et dispersants pour le mouillage et la stabilisation des pigments et pour prévenir la flottation (procédé d'enrichissement consistant à faire flotter sélectivement un minerai finement broyé en suspension dans l'eau au moyen d'une mousse formée par injection d'air) [15]. Les groupes alcoxy améliorent aussi l'adhérence des matériaux inorganiques, alors que les groupes fonctionnels réactifs améliorent l'adhésion des matières organiques. 2.Les agents mouillants et dispersants à haut poids moléculaire sont constitués de structures de polyacrylate ou de polyuréthanne linéaires ou ramifiés ou bien de polyester hyper ramifié avec un poids moléculaire compris entre 5 000 g/mol et 30 000 g/mol [14] 3.Le phosphate de polyéther de poids moyen avec des groupes acides 4. Les dispersants Efka® 5000 [16] contiennent des dispersants conventionnels à faible poids moléculaire. Ils sont classés selon leur structure chimique comme anionique (-), cationique (+), amphotère (à la fois + et -) et non ionique (non chargée). Ils sont utilisés principalement pour les enduits et les peintures. 5.Les dispersants pour peintures aqueuses du groupe des oligomères hydrophiles obtenus par oligomérisation d'un ou plusieurs monomères vinyliques ayant une fonction amido. C'est un groupe très polyvalent d'oligomères modifiés : Ils sont basés sur la chimie des acides gras qui ont des têtes polaires basées sur des amines tertiaires. Ces groupes d'ancrage sont semblables aux dispersants à haut poids moléculaire et ont une affinité prouvée pour les surfaces pigmentaires. Typiquement, ces molécules sont oligo fonctionnelles, ce qui signifie que plus de deux groupes d'ancrage amino sont présents. Leur poids moléculaire va de 1000 à 3000 g/mole. [17] 6.Les huiles de silicone, sont un type de matériau hybride qui possède des propriétés à la fois des matériaux organiques et inorganiques, le Diméthylpolysiloxane composé principalement d'unités D, de faibles tensions de surface (21 mN/m, l'eau = 72mN/m), avec une excellente répulsion de l'eau, utilisée comme modificateurs de surface nivelant, comme agent antiadhésif, agent antimoussant, agents glissant, dont les caractéristiques les plus importantes sont : 1. une énergie de liaison élevée (106 kcal/mole) 2. une résistance à la dégradation (chaleur et lumière) 3. des liaisons plus élevées d'environ 25% que les énergies de liaisons C-C Les silicones sont des matériaux très polyvalents, ils existent aussi bien sous forme liquide que sous forme de résine en poudre, on les utilise pour de multiples applications en peinture. Voir ce très bel article en anglais [13].

7.Il est également possible d'utiliser des additifs rhéologiques inorganiques, comme les argiles et les silices. 8.Les tensioactifs éco compatibles issus de la biomasse dérivée de polysaccharides d’algues sont une très bonne alternative aux tensioactifs anioniques et non ioniques issus de la pétrochimie et qui représentent plus de 70% du marché mondial en 2017, en fait depuis plus de 150 ans, mais cela est sur le point de changer radicalement, avec "la chimie verte" et "la chimie bleue", car on peut utiliser, les algues rouges, les gommes agar-agar, les alginates, la gomme xanthane, les carraghénanes, etc. comme tensioactifs et solubilisant. 9. On peut également utiliser des agents secondaires de filmification comme la Laponite à raison de 1% du volume total de peinture, cela stabilise également la dispersion.

LES POLYMÈRES HYPERBRANCHÉS HP

Les polymères hyperbranchés (HP) sont des macromolécules tridimensionnelles (3D) hautement ramifiées. Elles appartiennent à une classe de macromolécules synthétiques, en forme d'arbre appelé "polymères dendritiques". Ce sont des polymères à structure fortement ramifiée qui possèdent un grand nombre de groupes terminaux. C'est une classe de matériaux récents (env. 2000) Très prometteurs utilisés en tant qu'agents mouillants et dispersants, mais pas seulement, leurs applications sont très nombreuses, ils peuvent être utilisés dans un nombre important de peintures et de recettes. Ils possèdent de nombreuses qualités, dont la première et non des moindres, est qu'ils ne sont pas toxiques et qu'ils sont biocompatibles. Ces 15 dernières années, les polymères hyperbranchés ont fait l'objet de beaucoup d'attention compte tenu de leur caractère chimique et physique unique. Leur application est potentielle dans les peintures, en tant qu'additifs, les blocs de construction macromoléculaires, les nanotechnologies et la science supramoléculaire. La caractéristique la plus notable est la flexibilité de leurs composants de ramification contenus dans leur architecture ainsi que la viscosité intrinsèque du polymère, leur résistance à la traction et des modules de compression qui reflètent des structures compactes fortement ramifiées. Ces macromolécules tridimensionnelles promettent des matériaux très intéressants.

LES POLYMÈRES HYPERBRANCHÉS POUR DES MATIÈRES ET DES PEINTURES DU FUTUR Ce sont des molécules qui possèdent une architecture hautement ramifiée avec une multitude de groupes finaux. Le nombre de groupes fonctionnels couplés à des coûts d'achat peu élevés rend ces matériaux extrêmement prometteurs dans des applications futures. Le produit comprend des polymères dendritiques monodispersés fabriqués à partir de l'acide 2,2-bis (méthylol) propionique, tels que les dendrimères bis-MPA biocompatibles et les dendrons. Il existe en tant que référence des polymères hyperbranchés à base de polyester (Boltorn) et de polyester amide (Hybrane). Ces additifs de séparation spontanée migrent vers la surface du revêtement pictural, ce qui réduit la quantité to-


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LES NANOCELLULOSES tale d'additif nécessaire pour atteindre une concentration élevée en surface et minimise l'impact de l'additif sur les propriétés du film de peinture. Les polymères hyperbranchés (HBP) modifiés avec des chaînes fluorées/aliphatiques vont faire flotter la molécule à la surface du revêtement. Les HBP peuvent également incorporer une variété d'ancres pour l'adhésion dans le revêtement et sont conçus pour délivrer des espèces ioniques particulières, des sites bio réactifs ou des catalyseurs à la surface des revêtements. L'efficacité a également été démontrée dans les systèmes polyuréthane, polyurée et époxy. Les concepts validés peuvent également comprendre l'imperméabilisation et des applications antimicrobiennes. Le transport des additifs vers la surface peut ainsi être augmenté de 10 à 30 fois ou plus, par rapport aux additifs conventionnels.

LES NANOCELLULOSES : UN NOUVEL "OR VERT"

C'est vers la fin des années 1990 que la recherche a commencé à réellement s’intéresser aux nanofibres, sous l’impulsion de l’industrie papetière. Les Nano Fibrilles de Cellulose (NFC, CNF, MFC) sont dotées de propriétés physiques de thixotropie, ce phénomène par lequel certains mélanges passent de l'état de gel à celui de liquide après une légère agitation et reprennent leur forme au repos. Ainsi, les peintures contenant un additif thixotrope peuvent être transportées plus facilement à l’état de gel et utilisées aisément à l'état liquide. Une fois appliquée, la peinture se solidifie à nouveau. Les NFC possèdent une faible densité, elles ont des propriétés adéquates pour remplacer les additifs rhéologiques actuellement utilisés. Voici quelques sources utilisées pour faire ces fibres obtenues après traitement mécanique à haute pression : on dissocie les composants de base, soit de minuscules fibres, listées sur la page suivante. Comme elles sont peu

sensibles aux variations de température, elles permettent de conserver la qualité des peintures. Par ailleurs, les NFC ont une distribution homogène dans la suspension et empêchent la sédimentation des autres composants. Enfin, ce sont des matériaux biosourcés en adéquation avec la tendance actuelle à fournir des peintures plus respectueuses de l'environnement. Pour le bois par exemple, il est d’abord débarrassé de la lignine, afin de ne garder que les fibres de cellulose, de longues chaînes de molécules, ce sont elles qui donnent leur rigidité aux parois des cellules végétales. Il existe également la méthode par dissolution à l'acide des fibres de cellulose qui forment ainsi des bâtonnets à la structure chimique hautement organisée : des nanocristaux de cellulose. Suivant la méthode et le traitement, les industriels parviennent à en produire entre 2Kg/jour et 300 kg/jour, cela dépend de la fibre de départ. En 2017 leur production fut de 780 tonnes (source Future Market inc.). Les nanocelluloses sont utilisables dans les aérogels, les peintures et les revêtements, en tant qu'agent de filtration, en tant que partie d'un matériau composite, en tant qu'additif rhéologique et dans l'industrie du papier, mais elles sont également utilisées en médecine. Dans la pratique on les utilise pour faire des papiers infalsifiables, comme barrières réfléchissantes UV ou IR, et comme renforcement de revêtements. Grâce à leur flexibilité et à leur transparence, on les utilise pour renforcer les peintures acryliques à hauteur de 60% en poids de nanofibres, on peut ainsi réaliser des films de résine acrylique nanocomposite qui sont plus fins et plus résistants à la pliure et à la traction. Par exemple, dans les mousses et les aérogels, leur densité permettant de développer respectivement, des forces de 7 kg/m3, de 32 kg/ m3 et de 79 kg/m3. [27] En pratique, voir Armicel et Arbocel par exemple.

FAMILLE DENDRITIQUE DENDRIMERS

POLYMÈRES HYPERBRANCHÉS

DENDRIGRAFTS

POLYMÈRES DENDRONISÉS


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LES NANOCELLULOSES Paroi cellulaire végétale TYPES DE VÉGÉTAUX UTILISÉS POUR

LA CONFECTION DE MICROFIBRILLES ET DE NANOCRISTAUX

Cellule de Plante

1/Pulpe de betterave à sucre 2/Pulpe de pommes de terre 3/Opuntia ficus-indica 4/Pâte de bois blanchit 5/Feuilles de palmier 6/Coton 7/Tunicine (cellulose animale) 8/Peaux de figue de barbarie 9/Rachis de bananier 10/ Lin etc. ...

Macrofibrilles

0,5 µm

Fibres de Cellulose

Microfibrilles

Chaînes de molécules de cellulose

hydrolyse acide

Cellulose NanoCrystalline Résistance à la traction 10000 MPa Module d'élasticité 150 GPa

État des NanoFibrilles NFC suivant le pourcentage d'extrait sec utilisé


LES NANOCELLULOSES ET LES NANOCRISTAUX LES NANOCELLULOSES DITES TEMPO

Les Nanocelluloses oxydées sont utilisées en tant qu'agent de réticulation pour la construction de matériaux, le prétraitement de la pâte cellulosique par oxydation, dans certains cas on utilise deux types de nanocellulose, ce mélange, porte le nom de NFC TEMPO-ed (ed pour oxydée) 1. Nanocristaux de cellulose 2. Cellulose microfibrillée

LES NANOCRISTAUX DE CELLULOSE

Un nanocristal de cellulose est une nanoparticule rigide, extraite à partir de sources renouvelables naturelles qui possède des propriétés diverses, classées principalement en tant que : 1. ses propriétés physiques 2. sa chimie de surface 3. ses propriétés biologiques Selon la source de la cellulose native et les conditions d'hydrolyse, les nanocristaux de cellulose refléteront des formes cylindriques plus ou moins allongées (ou en aiguille) avec une section transversale plus ou moins ronde, ainsi chaque tige peut être considérée comme un cristal cellulosique pure. Les nanocristaux sont extraits de sources végétales tels que le coton, le lin, la ramie dite ortie de Chine (fibre très résistante, réputée imputrescible), le sisal (famille des Agavaceae originaire de l'est du Mexique et avec laquelle

on fait des tapis, elle ressemble à la fibre de coco), etc. ... Ils ont généralement une longueur qui varie de 100 nm à 700 nm et un diamètre d'environ 5 nm à 30 nm. Ceux provenant de "cellulose animale" comme la Tunicine et de la cellulose bactérienne ont une longueur de plusieurs micromètres et 5 à 50 nm de diamètre en raison de la propriété hautement cristalline de leurs constituants.

TOXICITÉ

La toxicité des nano cristaux de cellulose et des nano fibrilles de cellulose est la même que le sel de table, elle est donc nulle. [32] mais il faudra faire attention aux très fines poussières en portant un masque.

CONCLUSION

On l'aura compris, il est préférable d'utiliser des nano cristaux de cellulose et des nano fibrilles de cellulose avec un liant aqueux ou synthétique, car l'huile détruit la cellulose à la longue. Les nano celluloses sont bien des matériaux à haute performance comme les pigments de dernière génération. La boucle est bouclée, nous avons du début à la fin, des matériaux hautement performants et nous pouvons ainsi envisager l'avenir avec plus de sérénité en terme de fiabilité, car ces fibres sont à la fois rigides, légères, imperméables à certains gaz et cerise sur le gâteau, elles ne sont pas toxiques une fois humidifiées.

Différents types de NFC. (A) NFC TEMPO-ed, concentration: 0,51% | (B) modifié cationiquement NFC, DS = 0,717, concentration: 0,93% | (C) NFC carboxyméthylée, DS = 0,835, concentration à gauche: 0,7% et concentration à droite: 0,29% | (D) NFC non modifiée, concentration: 1,34%./Source : https://www.celluloselab.com/nanocellulose-products/nfc-mfc

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LES NANOCELLULOSES ET LES ORGANYL ALKOXYSILANES

Les NFC nano fibrilles de cellulose. Source : https://www.celluloselab.com/nanocellulose-products/nfc-mfc

LES SILOXANES - LES ORGANYL ALKOXYSILANES ET LES VINYLTRIALCOXYSILANES

"Les composés de silane sont des matières chimiquement réactives. Les Alkoxysilanes ont été introduits dans les années 1980 comme scellants et consolidants pour béton et grès. La solution de silane pénètre dans les pores de la pierre et dépose une matrice de dioxyde de silicium non linéaire. Des exemples d'alcoxysilanes sont le polydiméthylloxysiloxane (souvent utilisé dans les sols gels), le méthyltriméthoxysilane, l'alkytrialcoxysilane et le tétraéthoxysilane. Ils sont utilisés seuls ou en combinaison avec des résines acryliques". Ref.Caméo. Mais ils sont plus que cela, ils participent de l'intrication du réseau du liant, enfermant ainsi les charges et le pigment, permettant la réalisation d'un film de peinture solide aux qualités plastiques remarquables. Le plus difficile est de trouver au détail ce type de matière, j'espère que les fournisseurs de produit pour artistes considéreront l'avantage de tels matériaux à l'avenir. [34] Le silane est l'équivalent du méthane pour le silicium, SiH4. De nombreux types de dérivés organiques contiennent du silicium. D'une manière générale, les organosilanes sont ceux dans lesquels existent également des liaisons silicium-carbone Si-C, par exemple le tétraméthylsilane TMS. Les alkoxysilanes sont des composés qui contiennent un groupe organique lié à un groupe inorganique de silicium, non directement, mais au travers d'un atome d'oxygène, de la manière suivante: R-OSi (Me) 3, structure commune des éthers d'énol silylés.

Une surface est hydrophobe si ses répulsions avec l'eau surmontent ses attractions, c'est le cas pour de nombreux composés de silicium, mais pas tous. Par exemple, le verre (dioxyde de silicium, SiO2) est hydrophile, en raison de la possibilité de formation de liaisons hydrogène entre les molécules d'oxygène et d'eau de verre. S'agissant des siloxanes, elles participent de l'équilibre qui est recherché dans les peintures acryliques. À notre époque (2018) ils sont utilisés comme agents de renforcement et/ou comme promoteurs d'adhérence pour le traitement de fibres de verre et de particules de minéraux pour former des liaisons plus fortes avec des résines de types acryliques ou silicone afin de produire des fibres de verre qui possèdent de meilleures propriétés mécaniques. Il est donc possible pour le peintre de mélanger ces matières avec des fibres qu'il aura à sa disposition et ainsi réaliser des enduits et des films de meilleures souplesses et de meilleure qualité globale. [35] Ainsi, il existe trois méthodes de base pour utiliser les silanes dans les peintures : 1. Par traitement de surface, avec des particules comme pigments et charges, ainsi que pour les enduits 2. Additif dans les peintures, les encres et les adhésifs 3. Intermédiaire réactif pour la synthèse de résine de silicone et la modification de résine organique Le groupe silane s'attache au substrat en verre par exemple, via une liaison Si-O-Si covalente, tandis que la résine réagit avec le groupe vinyle, amino ou époxy et s'y lie.


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LES MATIÈRES ET LES PEINTURES DU FUTUR L'avantage particulier (que je compare en terme de hautes performances à la grande qualité du polyuréthanne) est que si l'on utilise un organosilane de qualité, avec un film de peinture, une encre ou un adhésif possédant de piètres qualités d'adhérence à l'origine, il se verra affublé et transformé en une matière qui possède des forces de liaison importantes et cela même si la peinture est soumise aux mauvaises conditions d'un milieu extrême, comme à des températures élevées, à l'immersion dans l'eau ou un à fort rayonnement UV. L'application des encres, des peintures, des enduits, et des encollages sur des substrats difficiles à mouiller, poreux, tels que certains bois, plastiques, les films huileux et le métal présente des défis significatifs pour le peintre, toutefois, il dispose depuis peu de supers agents mouillants, de super tensioactifs et de super antimoussant, Ecosurf EH6 fait partie de ce genre d'additif parmi ceux que l'on arrive à se procurer au détail dans le commerce. La sélection du tensioactif est essentielle pour maximiser le mouillage et minimiser les défauts tels que les trous d'épingle, la rétraction des bords et la peinture à peau d'orange, sans parler de craquelures inopportunes (non voulues). C'est pour toutes ces raisons que de nouveaux super mouillants à base de siloxane optimisés ont été développé pour offrir la capacité de réaliser des tensions superficielles à faible dynamique avec une génération minimale de mousse tout en favorisant un excellent feuil et un nivellement pour une grande variété de systèmes de peinture. Comme souvent à notre époque, en 2018, la recherche est si riche, que la boucle est de nouveau bouclée, je constate encore une fois que la silice et les recherches effectuées à son sujet sont à l'origine de matériaux les plus efficients, car elle possède de fortes dispositions à créée un inextricable réseau filmogène qui permet de réaliser des films de peintures de qualités toujours à la hauteur de ce que peut espérer l'artiste-peintre exigeant.

LES PEINTURES DU FUTUR

Les préoccupations modernes se portent vers la chimie verte et une envie grandissante de diminuer l'utilisation des matériaux issus de la pétrochimie, leur emploi commence à être de plus en plus réglementé et limité par les politiques menées en faveur de la réduction des émissions de composés organiques volatils (COV). Dans l'industrie des peintures, la demande continue d'améliorer les performances des revêtements est soumise à des réglementations de protection de l'environnement de plus en plus stricte. Outre le besoin de réduire les COV, les métaux lourds comme le chrome VI et les cadmiums ainsi que toute une frange de matières dangereuses, crée des opportunités de recherches pour les créateurs de matériaux. Je pense que d'ici les 30 années à venir, le domaine des peintures aura évolué à tel point qu'il se pourrait que l'on trouve sous forme de poudre, des peintures auxquelles il ne resterait plus qu'à ajouter un quelconque solvant comme de l'eau pour constituer une peinture. Ce type de mélange existe déjà dans le domaine industriel. Ces "peintures minutes" contiendraient en leur sein, le pigment, le liant, les adjuvants et les

autres matières macro ou nano moléculaires, permettant de concevoir des revêtements aussi bien artistiques que décoratifs. Il n'y aurait ainsi plus de problème de stockage, de sédimentation, ni de problème de péremption. La demande de produits plus respectueux pour l’environnement pourrait également pousser les industriels à développer plus de peinture biosourcée. La révolution pourrait se situer dans l’utilisation de ressources végétales disponibles en grande quantité, aisément accessible et dont les propriétés mécaniques, filmogènes et rhéologiques conviennent à la formulation de peintures aussi bien industrielles, qu'artistiques. Les recherches scientifiques sont très prometteuses au sujet des diverses applications de ce genre de matière issues de la biomasse. Par exemple, dans le domaine des émulsions, le mélange de polysaccharides anioniques comme l'Hyaluronate de sodium et de tensioactifs cationiques permet la formation de nanoparticules. La partie hydrophobe de ces structures peut alors être utilisée pour solubiliser et encapsuler des principes "colorants" ayant une faible solubilité en milieux aqueux alors que la charge hydrophile permet l’adsorption de molécules hydrophiles, ainsi des complexes originaux sont créés (en présence d’un excès de tensioactif) composés de nanoparticules de tensioactifs entourées d’une matrice de polymères. [28]

MATIÈRES ET PEINTURES ÉMETTANT MOINS DE COV

Il faut savoir que la part des émissions de COV des peintures ne représente que 3% de l'ensemble des émissions de COV sur le globe et nous parlons ici des peintures décoratives. Les peintures à l'eau sont réputées plus propres que les peintures aux solvants. Les peintures pour artistes représentent à peine 0,5%, "il est trop facile de dire qu'un chien à la rage, si l'on veut l'abattre", tournons-nous plutôt vers les vrais pollueurs, le problème ne vient pas des peintures à usage artistique, car dans les peintures destinées aux artistes, la teneur en COV est inférieure à 30 g/l. en général soit par exemple ~11 kg par an et par artiste, à raison d'un litre de peinture par jour.

Émissions ~3%

Émissions <0.5%

< 30 gr/Litre

Pourcentage de C.O.V dans les peintures décoratives et artistiques


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LE BROYAGE DES PIGMENTS ET DES PEINTURES Le broyage de certains pigments qui possède une structure cristalline et des liaisons fortes demande de passer par certaines étapes : Il faut utiliser une molette sur un marbre pour casser leurs agrégats, un ensemble de particules primaires orientées dans toutes les directions, constituées chimiquement lors du processus de fabrication des pigments : la chaleur durant la fabrication des pigments lie intimement les particules de ceux-ci, ce qui les rend difficiles à rompre ensuite par le seul moyen d'un couteau avec un simple liquide. Une force mécanique est donc impérative, car la plupart des pigments du commerce sont broyés de l'ordre de 80 µm et bien au-delà. QUELS PIGMENTS PEUVENT ETRE BROYÉS PAR EMPÂTAGE ?

Les colorants et les pigments synthétiques modernes que l'on peut broyer par empâtage sont ceux dont on a brisé mécaniquement les agrégats, en les broyant à sec en amont entre 8 et 20 µm, la dimension de leurs agglomérats est si petite que les liquides s'adsorbent, en se collant ou se concentrant aisément à la surface de ces pigments, permettant ainsi un broyage avec un simple empâtage au couteau (voir page 458 le bleu de Prusse). Attention, car certains pigments laqués animaux et végétaux, dont la base minérale qui a servi au laquage (voir certains indigos laqués à la craie) ne rentrent pas dans cette catégorie. Vérifier la granulométrie auprès de votre fournisseur.

1.Bleu outremer extra foncé non broyé, simplement empâté à l'eau sur de la céramique, on croirait qu'il a été broyé à la molette, mais en regardant de plus près, on s'aperçoit que non... 3.Bleu outremer extra foncé, 2 heures plus tard après l'avoir empâté à l'eau avec un couteau. Si le pigment avait été broyé plus fin en amont, nous aurions pu le broyer par simple empâtage ; pour faire des peintures texturées, cela peut passer, mais non pour de l'aquarelle ou des glacis.

COMMENT RECONNAITRE LES PIGMENTS DONT LES AGRÉGATS ONT ÉTÉ FINEMENT BRISÉS ? Il suffit de les empâter et de regarder la pâte résultante : On laisse le liquide s'adsorber 2 heures sur les agrégats, on mélange, si le film est lisse et sans la moindre granularité, alors un broyage à la molette peut être évité et réalisé au couteau. Si le moindre pic d'épingle apparaît, il faudra réaliser un broyage à la molette, voir ci-dessous en 2.

LE BROYAGE A LA MOLETTE Vs CELUI AU COUTEAU Le mélange simple au couteau d'un pigment avec de l'eau ou de l'huile ne permet pas de réaliser une vraie peinture, pour deux raisons : • Ultérieurement, il sera hasardeux de réaliser des lavis ou des glacis avec de telles peintures • Les pigments sont constitués d'infimes particules qui vont créer des défauts dans les films des peintures, dont des têtes d'épingle, caractéristiques des peintures broyées au couteau. Le broyage à la molette permet un vrai amalgame ainsi qu'une cohésion pigment/liquide en minimisant les vides d'air et en brisant les particules de pigments grâce à la friction exercée entre la molette et le marbre : une surface des plus fines sur une couche de 0,1 mm de peinture.

2.En regardant la peinture en lumière rasante, on voit très bien les aspérités, les têtes d'épingle et l'effet peau d'orange, qui nous font penser que cette pâte doit être broyée à la molette : ce n'est pas si chronophage, juste 2 min pour 20 g. Le plus long réside dans le nettoyage du marbre. 4.Ici le broyage est meilleur, il est fin, je vais le finir avec une molette en granite pour réaliser un broyage parfait : un broyage extra fin

4.Bleu outremer PB 29 extra foncé broyé avec une molette en verre. Pour faire de la peinture épaisse cette peinture est parfaite, pour un glacis il faut continuer de la broyer en extra fin, ainsi il sera possible d'en faire des lavis ou de l'enluminure.


EMPÂTER N'EST PAS BROYER - LES DIFFÉRENTS BROYEURS POURQUOI BROYER SUR UN MARBRE AVEC UNE MOLETTE EN GRANITE PLUTÔT QU'AVEC DU VERRE ? 1. Parce qu'il faut briser les agrégats ou unités morphologiques des pigments, résultant de la fabrication, leurs particules primaires sont très fortement liées. 2. Les agrégats qui ont une taille primaire de 0.1 à 10 microns sont difficiles à casser. 3. C'est pourquoi il faut exercer de grandes forces de cisaillement pour casser les attractions des particules primaires entre elles, chose impossible avec le verre où bien un couteau en inox 4. Les molettes en verre permettent de réaliser de très bons mélanges, non de vrais broyages extra-fins 5. A l'atelier, le broyage avec une molette en granite sur un marbre permet de réaliser les broyages les plus fins : il faut savoir que c'est uniquement la matière qui passe entre la molette et le marbre, soit une couche extra-fine de 0,1 mm ou 10µm qui est broyée. Si les peintres n'arrivent pas à fabriquer les mêmes peintures que celles du commerce, c'est uniquement parce qu'ils n'utilisent pas les mêmes moyens, ni le même matériel, mais il existe des solutions : La molette en granite et le marbre ainsi que le mortier et son pilon en agate. De nombreux peintres ne vont pas plus loin que le broyage au couteau : c'est un reliquat "d'une étape" du métier du peintre, qui est devenue une habitude, à tel point qu'elle passe au XXIe, pour une méthode, mais l'empâtage n'est pas une finalité en soi. Les peintures du commerce sont réalisées soit avec des broyeurs à cylindres, soit avec un broyeur à mortier pour les pigments les plus sensibles, c'est pourquoi elles sont si fines.

En conclusion, le broyage détermine la qualité finale du film de peinture, si vous broyez à l'eau, en premier lieu vos pigments avec une molette sur le marbre, vous pourrez ensuite réaliser des peintures par simple mélange avec un liant, qui démontreront des qualités insoupçonnées, équivalentes à celles du commerce, des peintures agréables à utiliser, à l'instar des maîtres du passé (il faut penser à ceux qui vont regarder et acheter vos oeuvres), car l'art est "ce qui est exceptionnel", cela passe par des peintures de très grande qualité. Les anciens avaient des apprentis qui broyaient pour eux leurs peintures, il faut savoir que le maître fut également apprenti en son temps.

Moulin de 80 et 250 ml à couteaux ou à fléaux pour le broyage à sec et humide des minéraux, des pigments et des matières du peintre. Vitesse du couteau 28 000 tr/min. Granulométrie maximale en entrée : 1 cm ; granulométrie en sortie ~ 40-80 µm. Dureté de 6 Mohs max utilisable. Cuve de broyage en Tefcel (ETFE, renforcé de fibre de verre). Puissance : 160 W. Dim. : Ø 85 x 240 mm de hauteur. Poids = 1,5 Kg. prix = 1956.00 €

Emplacement du tamis qui existe en plusieurs granulométries. On broie en plusieurs étapes du plus gros au plus fin.

Microbroyeur en continu avec lequel on concasse et l'on broie, les minéraux (< 10mm) et les pigments. Ce microbroyeur est composé d'un moteur et d'une tête interchangeable à couteaux ou à fléaux, à choisir selon l'application avec un tamiseur incorporé. Poids = 11 kg. Vitesse réglable de 3000 à 6000 tr/min. Dimensions : 320 x 300 x 450 mm. Prix = 4200€. Réf: https://www.labomoderne.com

Broyeur à mortier RM200 de Retsch® qui permet de broyer les peintures jusqu'à 5µm Le top. Prix = 6634.00 €

Broyeur triple à cylindre utilisé par les fabricants de peinture

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LE BROYAGE AQUEUX DES PIGMENTS QUI CRAIGNENT L'HUILE Le broyage des pigments qui craignent l'huile nécessite peu de temps, puisque celui-ci est réalisé à l'eau : la coalescence des gouttes d'eau réduit la surface de tension, c'est pour cela que le broyage aqueux est très rapide, toutefois il est plus complexe, la difficulté réside dans le fait de garder la molette bien accrochée au marbre, à la verticale, car l'eau happe celle-ci et crée une énorme tension qui peut déstabiliser voir rompre le mouvement fluide des S et des 8, faites très attention à ne pas vous faire mal, c'est très brusque, car la molette peut ripée et tomber à l'horizontale, car la force de l'eau et le mouvement de la molette crée une énorme attraction sur le marbre. Cet écueil n'existe pas du tout avec l'huile. 1.On dépose le pigment sec sur un marbre, on constitue un volcan au centre duquel on verse de l'eau, on commence l'empâtage avec un couteau rond, puis on broie le pigment, ce n'est qu'ensuite que l'on ajoute le liant en vérifiant son pH, c'est là que réside le secret : il faut utiliser des liants à pH neutre de 7.0 avec les pigments craignant l'alcalinité et/ou l'acidité. 2. on mélange avec un couteau le liant et le pigment sur le marbre jusqu’à en faire une pâte bien lisse, en tirant au centre le bas des parois du volcan, ainsi on obtient plus facilement un amalgame matière sèche/matière humide, de ce fait, il est plus facile d'humidifier toute la masse de pigment (dans un pot il y aurait trop de perte). 3.On effectue avec la molette sur le marbre des ronds concentriques en forme de O, de 8 et de S pour lier intimement le liant avec le pigment, afin de constituer une 8 lévigations d'azurite réalisées à partir du minéral brut. Je vais essayer de vous montrer comment broyer et utiliser au mieux les pigments possédant un indice de réfraction bas et qui ne supporte pas l'huile comme le cuivre, cela fait verdir le pigment à la longue. Les tableaux les mieux conservés des musées sont ceux qui contiennent le moins d'huile en leur sein. L'huile était utilisée comme agent émulsifiant et agent mouillant opportun, non comme liant primaire de filmification, elle était toujours mélangée avec une gomme ou une protéine comme une colle de peau ou de caséine ou avec une résine naturelle, car les résines sont les matières les plus pérennes parmi tous les matériaux utilisés par le peintre, cependant elles demandent un temps considérable pour atteindre un état stable (voir le vernis gel).

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Huiles claires 1A Huiles de noix et d'oeillette raffinées cuites à la litharge

pâte ductile ayant l’apparence du beurre, sur 0,1 mm à peine, tout le reste s'agglutine à la base de la molette. 4.On ramasse la peinture à la base de la molette que l'on met de côté, puis celle finement broyée au centre que l'on dépose dans autre un coin, on recommence avec une noix de pâte que l’on broie, que l’on ôte et que l’on dispose avec l’autre tas de peinture précédemment broyé. Ainsi de suite jusqu’à ce que toute la masse de peinture soit broyée. 5.On vérifie avec le plat d'un couteau que la matière ne crisse pas, si c’est le cas, la peinture est bien broyée et l'on peut à présent ajouter les adjuvants. 6.Il est possible à ce stade de vérifier le pouvoir couvrant de la peinture avec le plat du couteau en faisant une bande la plus fine possible qui doit recouvrir le marbre, c'est pour cela que j'utilise également un marbre blanc pour les pigments sombres, sinon il faut utiliser une jauge de North. On peut conserver la peinture en pot en verre plein et bouché ou en tube, au choix. Déposez la pâte de peinture sur un des côtés d’une feuille d’acétate, roulez-la sur elle-même, pour la mise en tube. On finit en peignant une étiquette adhésive permettant de reconnaître la teinte de la peinture dans le tube. Laissez-là durcir puis collez-là sur le tube ou collez-là d’abord puis peignezlà aussitôt, puisqu'il reste de la peinture sur la feuille d'acétate qui a servi à la mise en tube et pourquoi pas, écrivez également le Colour Index du pigment utilisé.

Azurite N°1


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EMPÂTAGE À L'EAU DE BLEU AZURITE

Gommes et résines pour lier les pigmenrts craignant l'huile

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Azurite et liants pour le broyage à l'eau distillée. Faire un volcan avec le pigment

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Empâter 20 g de pigment avec 5 ml d'eau en partant des bords du volcan vers l'intérieur

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LE BROYAGE D'AZURITE À L'EAU DISTILLÉE

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On commence le broyage avec la molette en granite, en réalisant de petits ronds concentriques en forme de O. Noter comme la teinte du pigment est proche de l'outremer, toutefois plus on va broyer l'azurite plus il va s'éclaircir pour donner une teinte bleu de cobalt clair.

Vous pouvez noter que l'excédent de pigment non broyé est chassé vers l'extérieur, à la base de la molette, la partie broyée représente à peine 0,1 mm d'épaisseur qui se trouve exactement sous la superficie de la molette (plus elle est grande mieux c'est.

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Ainsi de suite, on continue le broyage, puis lorsque l'excédent est tel qu'il est impossible de le broyer, on soulève la molette et on la pose sur celui-ci pour l'amalgamer au reste de peinture : vous pouvez voir en 11, l'attraction de l'eau et de la molette cela fait ventouse, la molette est comme soudée au marbre, .../...on arrive ainsi à faire, sur tout le attention de ne pas vous faire mal à cause de gestes trop brusques, marbre, une couche extrêmement mince qui en entraînant votre bras et votre poignet, de pigment broyé. L'absence de bruit de peut faire tomber la molette à l'horizontale.../... crissement permet de nous assurer que le broyage du pigment est correct et achevé. Avec un marbre le broyage est très rapide. Nous retirons les couches extra fines et broyées au fur et à mesure avec un couteau de peintre avec lequel on racle la couche humide en inclinant la lame à 45° et à 60°. Il a été possible ici de faire une unique et mince couche, car il n'y a que 20 grammes de pigment, sinon il eut fallu mettre de côté la matière broyée, étaler l'excédent puis le broyer à son tour, ainsi de suite jusqu'à ce que toute la matière colorée soit broyée. Vous pouvez noter sur la photo 13 que plus on broie le pigment, plus il s'éclaircit, il faudra donc veiller à ne pas trop broyer l'azurite, comme tous les pigments bleus naturels à base de cuivre, si l'on veut leur conserver leur belle teinte de bleu outremer latent. Il faudra utiliser un liant le plus clair possible et rectifier son pH à 7.0, car l'azurite ne supporte pas la moindre acidité ni la moindre alcalinité, ainsi on conserve sa teinte bleue.

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LE BROYAGE À L'EAU DES PIGMENTS MINÉRAUX NATURELS 14

13 Ici j'ai laissé s'évaporer toute l'eau pour vous montrer en quoi consiste le prébroyage : si l'on récupère le pigment sec, on peut aussitôt ou plus tard, le mélanger à n'importe quel liant pour faire une peinture minute, au mortier de porcelaine, par simple mélange du pigment sec et d'un liant humide, on dispose ensuite la peinture dans un pot par exemple, toutefois il est préférable si l'on veut une peinture ultra-fine de broyer avec une molette, le liant avec le pigment sur le marbre. Vous pouvez noter la baisse de ton du à l'évaporation de l'eau : cela est dû à l'indice de réfraction dans l'air du pigment sec, l'eau absente ne fait plus office de loupe et elle renvoi ici des longueurs d'onde de 473 nm pour un bleu se rapprochant du vert plutôt que d'un bleu azurite/outremer en 436 nm. N'oublions pas non plus les infimes impuretés dans le bleu qui peuvent le blanchir ou le griser. Cela donne une idée de sa teinte finale avec des techniques aqueuses comme la fresque, si le pigment est compatible bien sûr, (ce qui n'est pas le cas de l'azurite, car la chaux est alcaline). Après avoir aspergé le pigment avec de l'eau, vous pouvez noter comme il reprend sa teinte d'origine (ici en pleine lumière), il reprend des couleurs ;-).

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Pour finir, on ajoute 5 ml d'eau distillée pour 20 g de pigment, afin d'achever le broyage en faisant de larges 8, suivant la grandeur de votre marbre, pour un marbre carré faites des S ou des O. Ici le marbre est très large. Le broyage, achevé, nous allons pouvoir ajouter le liant de notre choix. Attention, car l'eau s’évapore très vite puisqu'il n'y a qu'une très mince couche de matière. En tout et pour tout, le broyage extra fin à l'eau a demandé 5 min chrono ; pour 100 grammes de pigment cela aurait pris 10 min, le plus long consiste à préparer et à rassembler le matériel, c'est pour cela que j'ai en permanence un marbre sur une table dédiée à cet usage, il a la même vocation que le marbre du pâtissier, c'est le matériel de base pour un peintre.

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LE BROYAGE DES PEINTURES GOMMÉES (AQUARELLE, GOUACHE, ETC. ...) Comme le broyage à l'eau gommé à tendance à sécher rapidement, il est judicieux d'ajouter à la masse un peu d'une gomme à prise lente comme une noisette de Klucel ou de Tylose, de plus ceuxci ne moisissent pas, ensuite amalgamez le pigment ou le colorant avec cet adjuvant, de plus, la methylcellulose, un rétenteur d'eau, permet de donner à la peinture une texture pâteuse pour la mettre en tube par exemple, car les gommes arabiques et d'arbres n'ont pas de volume, elles sont liquides, cela évite d'avoir à ajouter une charge pour empâter. Nous pouvons ajouter comme conservateur quelques gouttes d'eau camphrée filtrée, réalisée à partir d'eau distillée.

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Nous aurions pu utiliser de la caséine, de la colle de peau, ou tout autre liant aqueux, toutefois le broyage aurait dû être réalisé dans un mortier ou ajouter un gélifiant. Par la suite, nous pourrons ajouter à la peinture, au moment de peindre, du vernis gel pur, où bien émulsionner la peinture avec un filet de standolie et d'eau, je préfère utiliser du vernis.

Ajouter 3 ml de liant, de la gomme arabique, malheureusement celle-ci est acide pour l'azurite, il faudrait rectifier son pH avant le mélange avec 2 gouttes d'alcali

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17 Commencer le broyage en faisant des ronds afin de mouiller tout le pigment avec les solutions de gommes. Comme la gomme fait verdir le pigment, il faudrait vérifier le pH du liant afin de le rectifier, pour réaliser un bleu plus pur, car les gommes sont très souvent acides, rectifier avec 2 gouttes de triéthanolamine pure liquide.

Pour faire cette peinture avec de l'azurite, qui ne supporte pas l'huile, on utilise de la gomme arabique et de la gomme d'abricotier, toutes deux très claires, mais nous pouvons aussi utiliser de l'albumine

Rajouter du liant, ici 3 ml de gomme d'abricotier

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Klucel

20 À ce stade on ajoute 1 g de Klucel ou de tylose pour ralentir le séchage de la peinture sous la molette.

21 Amalgamez les gommes, la methylcellulose et le pigment, tout doucement, sans appuyer sur la molette, en la promenant uniquement, elle glisse toute seule, puisque le pigment est déjà broyé.


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LE BROYAGE DES PEINTURES GOMMÉES La nuance verte que les gommes avaient donnée au pigment s'est estompée en broyant la peinture, la teinte bleue de l'azurite est revenue, il y avait peu de pigment, 20 g. Ci-dessous, photo en lumière naturelle.

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Raclez la peinture en utilisant un angle à 45° et à 60° afin d'ôter la peinture qui reste profondément incrustée à certains endroits sur le marbre

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23 La peinture à l'azurite est enfin achevée. Nous allons à présent la regrouper pour la mettre en pot ou en tube, au choix. Photos en lumière artificielle, le temps est passé au gris entre le moment où j'ai commencé et ici

Continuez par bande jusqu'à ce que toute la superficie du marbre soit nette, nous aurions pu utiliser un couteau plus large

28 Mise en pot en verre de 30 ml de peinture. J'utilise plus volontiers de petits flacons que des tubes, il suffit de prendre un contenant du volume de la peinture ou à peine supérieur.

26 Former un tas avec toute la peinture

Pot de 30 ml de peinture gommée à l'azurite

27 Écraser la peinture pour finir l'amalgame afin de la mettre aussitôt en pot

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Nettoyage du marbre avec des lingettes nettoyantes, il faudra ensuite les jeter dans une poubelle : ne les jetez surtout pas dans les toilettes!


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LE BROYAGE DE PIGMENTS MODERNES À L'ACRYLIQUE

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Déposer 50 g de pigment sur le marbre ici un Bleu outremer verdâtre clair PB 29 77007, ce dernier n'aime pas l'acidité, vérifier toujours le pH des liants

5 4

Constituer un petit monticule

Faire un trou au centre comme un volcan

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7

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Mélanger le pigment et l'eau pour en constituer une pâte ductile

Verser 20 ml d'eau au centre du volcan

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11 Triturer la pâte de pigment pour l'empâter et l'humidifier Rajouter de l'eau si le mélange est trop sec

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14 Faire une étendue avec la pâte de pigment pour laisser s'évaporer 80% de l'eau puisque les liants acryliques en contiennent ~ 50%

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MISE HORS POUSSIÈRE ET BROYAGE DES PIGMENTS À L'ACRYLIQUE 16

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1 à 2 heures plus tard, 80% de l'eau s'est évaporée, on ajoute alors les liants acryliques, j'ai choisi le Plextol B500 et le Primal AC 35, enfin on initie le broyage de la peinture avec la molette. L'humidification et l'empâtage aqueux préalable ont permis de rendre le pigment plus polaire, cela améliorera le broyage, car les liants acryliques polymérisent très vite, il faut donc que le broyage soit très rapide (15 min maximum), sans être sommaire, ensuite on ajoute les médiums à la fin si l'on veut faire aussitôt de la peinture gélifiée En raclant la surface du marbre, on récupère le pigment sous forme d'agglomérats, en laissant l'eau s'évaporée complètement : on obtient ainsi, un pigment aggloméré qui ne fera plus de poussière. Il suffit de le broyer avec le liant de notre choix (cera colla, colle de peau ou eau de verre gélifiée, oeuf, caséine gélifiée, etc., pour en faire une peinture minute, puis en le mélangeant intimement avec des médiums et/ou des matières structurantes de notre choix (pages suivantes).

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Ajouter 10 ml de Plextol B500 sur le pigment, ajouter ensuite 5 ml de Primal AC 35 et enfin 1% de gomme xanthane ou de tylose afin de retarder le séchage de la peinture acylique afin d'avoir le temps de broyer celle-ci sur le marbre pour éviter que la peinture ne commence à polymériser.

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Ajouter 10 ml d'eau, bien triturer et mélanger les liants et la gomme xanthane avec le pigment afin d'en faire une pâte onctueuse pour commencer le broyage. Vérifiez le pH de vos liants et médiums, car certains pigments n'aiment pas l'acidité comme les outremers, les 11 références existantes. On reconnait l'acidité, car le fer noircit à son contact, de plus cela dégage un odeur de soufre et d'oeuf pourri. On rectifie le pH en ajoutant de la triéthanolamine.


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LE BROYAGE DES PEINTURES ACRYLIQUES : L'EMPÂTAGE 25

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23 Mélanger et étaler avec un couteau la pâte grossière sur le marbre, afin d'en faire une pâte ductile comme ci-dessus, afin d'initier le broyage à la molette en granite (dureté Mohs du granite entre 7 et 8 c'est largement suffisant pour 95% des minéraux et 100% des pigments

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Commencer le broyage énergique de toute la matière Les agglomérats du pigment sec ont été rapidement (30 secondes) convertis en une pâte ductile

Étaler avec la molette toute la peinture en insistant bien pour casser les agglomérats

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en ent plem inture m i s pe age, r la broy lette su e l mo liser Réa enant la m pro

Racler la peinture en tenant le couteau avec un angle à 60° afin de la réunir en bout de marbre

isse u épa ès pe royage r t , e arti du b tite p esse ne pe fier la fin u r e Broy our véri p juste

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le ue r q ent u o m e p u pig tur ein ains d p r a er l es g pât e sur l m e b aut sor Il f t s'ad lian

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Il faut mettre de côté en bout de marbre, 75 % de la peinture, car nous allons broyer 25% à chaque fois, car le marbre est grand, cela demande 4 étapes en étalant 4 fois 4 fines couches de peinture pour broyer les 100% de peinture

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Il faut étaler 25% de la peinture sur le marbre pour commencer le broyage fin, tout dépend de la taille de votre marbre, il faut faire une couche si fine qu'elle reste sous la molette et non de s'agglomérer à sa base : Ce qui se trouve sous la molette est broyé, non ce qui se trouve autour à sa base.


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LE BROYAGE EXTRA FIN DES PEINTURES ACRYLIQUES Il faut conduire le broyage fin énergiquement Étaler la peinture tout en la broyant avec la molette en insistant pour faire une couche la plus fine possible

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Il faut réaliser le broyage de cette fine couche de peinture avec la molette, en l'étalant sur toute la superficie du marbre 38

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Racler la peinture pour la réserver, afin de faire le broyage d'une mince couche de peinture : c'est ainsi que l'on réalise le broyage extra fin

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40 on étale inture puis pour la broyer e p la e d e 75 % arbre On réserv la superficie du m a fine e tr d x e rt e a u ch cou un q râce à une extra fin g

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oucement, ture tout d rats de in e p e d % mé 25 Broyer les si les derniers agglo in a on casse n visible à l'oeil nu o pigment n

Pour réaliser le broyage extra-fin, on fait de larges ronds, de grands 8 et de grands S, jusqu'à ce que la peinture soit extra-fine comme ici à gauche, on finit en étalant toute la peinture en une épaisse couche pour vérifier la finesse de la peinture Le broyage extra fin est achevé. Cela a pris très peu de temps en réalité pour broyer 200 ml de peinture, c'est très rapide, 5 min à peine : cela parait long, car je vous ai montré de nombreuses étapes pour faire une peinture utilisable pure ou avec des médiums, mais en fait, c'est l'étape du nettoyage la plus longue de toute.

On conserve la peinture en petit pot plein et bouché jusqu'au moment de son utilisation, pure, avec des médiums gélifiants ou des médiums d'empâtements. Ainsi nous choisirons au dernier moment quelle ductilité nous voulons lui donner, en lui ajoutant tel médium ou telle matière, selon la peinture que nous souhaitons réaliser, de plus cela permet d'éviter des polymérisations inopportunes du au mélange des médiums et des peintures acryliques qui se produisent parfois dans le pot, au stockage, au pire on filtre la peinture et on la rebroie sur le marbre ou on en refait de la fraîche.

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LE BROYAGE DES PEINTURES ACRYLIQUES : L'AJOUT DES MÉDIUMS Finir le nettoyage avec une lingette humidifiée en s'aidant du couteau pour bien enlever la peinture incrustée

Il faut nettoyer le marbre aussitôt, car la peinture acrylique durcit vite. Prendre une lingette nettoyante pour enlever le plus de peinture possible

Parachever le nettoyage avec un morceau de savon humidifié que l'on passe sur tout le marbre. Laver les outils sous un courant d'eau froide

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rs 49 rnie e d les arbre r e ttoy u m e ne ndes d d n ofo r , afi von ches p a s Finir le nettoyage avec des lingettes contenant < 5% u e l o t e sc e e d'agents de surface cationiques et non ioniques. Jetezl t t s ole an les dans une poubelle et surtout pas dans les toilettes. a m ster d l 48 c ve nt re a s e ond gm es r s de pi d e t r Fai eliqua r Nous allons à présent ajouter différents médiums à la peinture, à diverses forces de dilutions afin d'obtenir des matières picturales plastiques pour leur donner la forme qui nous intéresse, pour ceux qui peignent au couteau et en épaisseur au-delà de 1-2 mm. Pour faire des lavis purs, nul besoin d'ajouter de médiums, la peinture est prête et elle tiens bien quelque soit sa dilution. Peinture acrylique avec du carbopol+liant de 6 mois = aspect granuleux, sur céramique l'accroche est parfaite, ici le défaut peut 50 devenir un avantage.

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Disposez un peu de peinture ou l'ensemble, selon votre convenance dans un récipient en verre propre qui possède un couvercle, ainsi nous économisons un tube vide. J'ai choisi un récipient weck avec un joint en plastique qui permet de rendre le contenant étanche. Il faut savoir que les médiums ne sont pas obligatoires, puisque nous avons broyé le liant acrylique avec notre pigment, ils servent juste à donner des qualités esthétiques et des textures, etc. ...

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Ajout de ASE avec la peinture, un gel ferme

Rohagit pour gel plus élastique que ferme Ajouter les médiums gélifiants (autant que de peinture), voir leur préparation page 533. Ici j'utilise du ASE, du rohagit et du Carbopol, les 3 en même temps pour faire une matière aux caractéristiques basées sur la dilution ultérieure de la peinture avec l'eau, c'est-à-dire que comme les gélifiants sont très épais, nous partons d'une pâte de peinture à l'aspect ferme et lisse, pour obtenir une matière à l'aspect très plastique, selon la quantité d'eau ajouter au mélange, pour faire des glacis ajouter > 150% d'eau la peinture tiens et reste indélébile quelque soit la dilution.


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LE BROYAGE DES PEINTURES ACRYLIQUES : AJOUT DES MÉDIUMS 53

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54 Carbopol EZ2 pour faire des gels lisses à très structurés mais il faut ajouter un peu plus de liant sinon Broyage à la molette du carbopol avec la peinture pour donner une matière très lisse, une très belle matière il perd en volume Vous remarquez ici à gauche que le gel est parfaitement lisse. Le carbopol EZ2 selon sa dilution peut donner soit un gel lisse soit un gel plus structuré. Si des grumeaux apparaissent il faut refaire du médium neuf, bien lisse, il serait dommage de gâcher la peinture extra-fine

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A présent on peut ajouter de l'eau pour donner plus de cohésion à la peinture, le plus rapide aurait été d'amalgamer la peinture et les médiums au mixeur, Pour faire une peinture extra-fine, la molette est le mieux à l'atelier. Comme ici il y a une petite quantité je l'ai fait au couteau dans un contenant. Il est préférable de conserver les médiums gélifiants (ASE, Carbopol, Rohagit) purs sans liants, car ils peuvent se polymériser à la longue dans le pot, en créant de petits caillots, car le pH peut évoluer, il faudra rectifier celui-ci avant utilisation et redonner sa cohésion aux gels, si le pH a changé.

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La peinture acrylique est prête à l'emploi, elle est parfaitement lisse, la moindre touche de pinceau ou du couteau lui fait garder la trace "elle est très ductile" à l'instar des acryliques de grandes marques que l'on trouve dans le commerce ! Nous pourrions ajouter 10% de polyglycol dissout à 25% dans l'eau, afin de réaliser des peintures encore plus agréables à utiliser, possédant un filé et un tirant extra. Le broyage de cette peinture a demandé 45 min, car j'ai dû faire les photos, sinon cela aurait pris 15 minutes pour 200 ml de peinture.

60 On conserve les peintures jusqu'à 15 ans dans des récipients pleins et bouchés


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TEST POUR VÉRIFIER LE BROYAGE DES PEINTURES L'Absorption d'huile ou taux d’absorption est la quantité d’huile nécessaire pour réaliser une suspension homogène et stable de pigment et d’huile afin de constituer une peinture qui possède de bonnes propriétés rhéologiques et un juste rapport d’huile/pigment. Le taux d’absorption est calculé suivant une méthode simple en multipliant la quantité d’huile exprimée en millilitre par la densité du liant soit 0,93 pour une huile de noix, on divise le résultat par 100 puis on le multiplie par 100, on obtient ainsi un taux d’absorption pour un pigment très précis. Le plus simple et le plus rapide est de peser le pigment et de doser l’huile avec une seringue millimétrée si l’on souhaite exprimer l'Absorption d'huile d’un pigment directement. C’est très pratique entre autres pour le mouillage, car dorénavant il suffira de peser l’huile et le pigment pour obtenir une pâte de peinture avec le bon équilibre matière sèche/liant oléagineux. L'Absorption d'huile est multifactorielle, elle peut varier suivant la finesse des particules du pigment, prenons par exemple un orange de Titane PBr 24 qui existe en 5 variétés de finesses de 1.1 µm à 2.2 µm chez certains fournisseurs ; ce pigment broyé en système de peinture sera plus lumineux suivant la finesse des particules, de ce fait, il demande moins d’huile pour son broyage. La phase du pigment à savoir sa structure conditionne son Absorption d'huile, de même que sa composition soit le rapport pondéral de ses composants chimiques. Ainsi, vous pourrez remarquer sur la liste des "Taux d’Absorption", non pas un taux fixe pour tous les pigments, mais souvent une fourchette d’Absorption d'huile variable pour certains d’entre eux, exprimée en pourcentage d’huile pour 100 grammes de pigment.

A=

x 0.93 [ 53 100 ] X 100= 49,29

Soit le taux d'absorption d'huile du violet outremer est de 49,29 grammes d’huile pour 100 grammes de pigment sec de violet outremer soit environ 50 % d’huile. Mais comment savoir si ce taux est correct ?

TEST POUR VÉRIFIER SI LE TAUX D’HUILE EST CORRECT ET SI LE BROYAGE EST OPTIMAL

Après avoir mouillé, pré broyé et empâter 12 heures le pigment avec son poids suffisant en huile, on commence sur le marbre le broyage de la matière oléagineuse à l’aide de la molette. Il existe un moyen de savoir si la pâte est suffisamment pourvue en huile et en même temps si elle est suffisamment broyée, car il ne sert à rien de trop broyer une peinture à l’huile, on risque d’épuiser la pâte et de la brûler. Prenez un couteau à peinture rond ou courbé et posez-le dans la pâte de peinture puis appliquez-lui dans le sens vertical une poussée inverse au plan de travail et retirezle de la peinture, un cône va se former avec un filament à son sommet qui s’allonge en hauteur. Ce filament doit garder sa forme et tenir verticalement s’il y a la dose juste d’huile dans la pâte. Sur la photo ci-dessous, on constate qu’il y a un peu trop d’huile, car le filament doit rester à la verticale et ne pas être recourbé comme c’est le cas ici. Dans ce cas, on rajoute un peu de pigment sec, on laisse s’imbiber et l'on finit le broyage de la peinture.

CALCUL DU TAUX D’ABSORPTION D’HUILE DES PIGMENTS

Le mélange des pigments avec de l’huile donne lieu à des peintures, mais celles-ci pour être de bonne qualité doivent contenir la juste dose d’huile, ni trop ni trop peu. Le poids de l’huile est déterminé en multipliant le volume d’huile par sa densité (0,93 g/ml). Le taux d’absorption d’huile est obtenu par la quantité de grammes d’huile utilisée pour mouiller 100 g de pigment. Cette méthode que l’on nomme "Gardner-Coleman" permet d’exprimer le taux d’absorption d’huile ou "Absorption d'huile" qui est différent pour chaque pigment. Ce taux est calculé suivant une Formule simple :

A=

[

M x 0.93 P

] X 100

• A = Absorption d’huile, il est exprimé en grammes d’huile par 100 g de pigment et il est calculé ainsi : • M = millilitre d’huile utilisée • P = quantité de pigment utilisée en grammes • 0,93 = la densité de l’huile de noix pure ou 0.92 pour une huile de lin. Soit un violet d’outremer qui demande pour 100 grammes de pigment 53 millilitres d’huile verra son taux d'absorption exprimé avec cette Formule :

Ocre jaune de Bourgogne broyée à l'huile de noix : Test de la pâte de peinture pour vérifier si le broyage est optimal et si la quantité d’huile est suffisante. On remarque ici, qu'il y a à peine trop d'huile.


TEST POUR VÉRIFIER LE BROYAGE DES PEINTURES

Rouge de sartorius broyé à l'huile de noix : ici la dose d'huile est parfaite, car la peinture reste bien en place et garde sa forme quelque soit la trace qui lui est appliquée.

Broyage d'orange de Paliotol à l'huile 2016

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DILUER DE L'HUILE AVEC DE L'EAU Les peintures à l'huile miscible à l'eau, ne sont rien d'autre que des huiles auxquelles on a ajouté à l'interface négative sur la tête non polaire de l'huile : 1. Un tensioactif, un cotensioactif et un surfactant en résumé, comment cela est-il possible ? 2. Il peut y avoir aussi une autre façon de faire qui serait d'encapsuler ou de greffer des matériaux hydrophiles comme de la silice sur la tête négative de la chaîne d'acides gras des huiles hydrophobes qui n'aiment pas l'eau. 3. Selon les fournisseurs la méthode est différente, il n'y a pas "une huile diluable à l'eau", mais "des huiles", dont les alkydes en phase aqueuse, j'en ai testé une, du nom d'un serpent, dont le liant laisse un film transparent en un laps de temps très court, car en ouvrant un tube qui avait séjourné longtemps au repos, il s'en est échappé un liquide transparent qui a durci presque instantanément, mais il devient jaune-orangé au séchage :-(. En définitive on fait aimer l'eau à l'huile, c'est un processus contre nature. La molécule d'huile chargée négativement est modifiée de telle sorte qu'elle devient hydrophile, soit positive. Cela permet alors d'utiliser l'eau comme diluant primaire ainsi que pour le nettoyage, ce qui élimine le besoin de solvants non polaires. Malheureusement, la présence d'additifs dans ces peintures, comme des tensioactifs, des agents dispersants, etc. peut avoir un impact sur la manipulation et les propriétés de vieillissement à long terme de ladite peinture. Les peintures à l'huile miscibles à l'eau nécessitent l'ajout de tensioactifs et d'autres additifs qui peuvent s'avérer problématiques à mesure que la peinture continue de vieillir, principalement en raison de la migration et de la lixiviation de ces additifs à partir du film de peinture : par exemple, le café filtré est obtenu par lixiviation, l'eau passe au travers de la poudre de café moulu pour donner un succédané de couleur brun, pour fabriquer certains pigments laqués, on utilise la même méthode, par lixiviation. La stabilité à long terme de ces peintures nécessite des recherches et des tests pour évaluer leur tenue dans le temps, d'autant plus qu'elles ne sont disponibles pour les artistes que depuis peu de temps, pourtant les huiles rendues hydrophiles existent depuis 1961. Le processus est simple au demeurant, mais chimiquement parlant c'est autre chose, il faut pouvoir attacher ou greffer des "têtes" qui aiment l'eau sur des têtes non polaires qui ne l'aiment pas, voilà toute l'astuce. Cela est réalisé par micro-encapsulation en laboratoire avec des appareils spéciaux à induction ou non. À l'origine ces technologies ont été propulsées en avant par l'industrie pétrochimique, qui devait solubiliser le pétrole, lors de catastrophe en mer. De désastreuses catastrophes écologiques ont ainsi été minimisés. La démarche est somme toute très simple, les compagnies pétrolières durent mettre au point, puis pulvériser des produits inhibiteurs, hydrophiles et surfactants, sur les

flaques de pétrole afin de pouvoir les aspirer afin de les ôter ensuite aisément. Encore une fois le domaine de l'art récupère une technologie pour son avantage, et c'est magnifique, mais l'avenir nous dira si nous avons eu raison d'introduire autant de substances hydrophiles dans nos peintures. Je pense que ce sont les restaurateurs d'oeuvres d'art qui ont le plus de soucis à se faire à ce sujet, car dorénavant lors des nettoyages, ils devront prendre en compte les propriétés ultra polaires et non polaires de ces peintures, car il ne faut pas oublier que l'on contourne des lois et des règles qui furent longtemps laissés intactes, le besoin de modernité de faire paraître nouveau ce qui ne l'est pas forcément est la règle des fabricants de peintures pour artistes en ce moment, en 2017, pourvu que cela se vende! c'est le credo. Les émulsions huile dans l'eau, car c'est ainsi que l'on devrait les nommées en définitive, mais je pense que c'est plus vendeur de dire "huile diluable à l'eau", que "tempera" ou "émulsion", cela donne un côté magique et nouveau, pourtant celle-ci existe depuis au moins 500 ans. L'introduction d'huile dans l'eau, était une technique très souvent utilisée par les anciens, mais à la différence, qu'ils ne réalisaient pas toute l'oeuvre en utilisant des émulsions, mais uniquement pour hâter l'exécution des dessous de l'oeuvre. Ils pouvaient ainsi réaliser une peinture à l'huile en 2 jours, chose impossible avec un liant strictement oléagineux, prenons le cas de Rubens en voyage à la cour d'Espagne, il était également diplomate, il copia la majorité des plus beaux tableaux de la collection royale en 3 mois, sans les émulsions huile dans l'eau, le vernis gel et le médium Vénitien, cela aurait été impossible. Personnellement j'aurai préféré que les fabricants inventent ne serais qu'un solvant non toxique et sans odeur avec un indice Kauri butanol de 160 et j'encourage les fabricants dans cette voie plutôt que de corrompre des liants dont on connaît les qualités avec des matières dont on ne connait pas le comportement à long terme. Avec l'huile diluable à l'eau, une nouvelle matière n'a pas été inventée, mais un mélange de diverses matières modernes. Lorsque nous aurons 200 ans de recul, nous pourrons qualifier cette huile diluable à l'eau comme stable ou non, mais jusque là, ce ne sont que conjectures. Ces peintures sont trop jaunes, le liant est orange, de plus il donne des films de peintures très fragiles, le peintre n'a pas besoin de revêtement de ce genre, alors qu'il a sa disposition, 30 autres liants des plus durables utilisables à l'eau, ce n'est que mon avis d'expert, malheureusement le métier du peintre est plus dicté par les fabricants que par les artistes eux-mêmes en 2018, comprenne qui pourra. Toujours est-il, que le peu d'artistes qui m'ont parlé des huiles diluables à l'eau, pour les avoir essayé, les ont qualifiés, je les cite et ce ne sont pas mes mots "d'horrible" pour ne pas dire de gros mots, je ne partage pas cet avis, plastiquement parlant elles sont plutôt agréables à regarder, c'est intrinsèquement parlant qu'elles sont


RENDRE L'HUILE HYDROPHYLE : EXPÉRIENCES très moyennes, de plus les médiums créés pour les huiles miscibles à l'eau ne peuvent pas être utilisés avec d'autres médiums, ce qui oblige le peintre à posséder un nouvel attirail. Au vu du liant de certaines peintures diluables à l'eau que j'ai testé que l'on prenne garde que cela ne fasse pas comme les premières peintures acryliques, instables, qui grisaient pour ensuite disparaître à mesure qu'elles vieillissaient, car le phénomène de lixiviation fera se diffuser le liant dans les couches profondes, voir appauvrir la peinture en liant qui permet de coller entre-elles, les particules de pigments ; si le pigment se retrouve à l'état pulvérulent, cela pourrait être catastrophique pour le film de peinture. Je mets quiconque au défi en 2018, de faire avec ce genre d'huile et son médium approprié ce que l'on peut réaliser avec le vernis gel et le vernis vénitien à la cire, mais nous sommes si pressé à notre époque, en 2018, nous ne laissons plus le temps nécessaire à nos liants pour durcir ou sécher ou bien nous ne prenons pas le temps de les préparer, pourtant, il faut savoir que le secret des maîtres du passé, aussi bien les frères Van Eyck que Rubens, réside dans le temps qu'ils laissaient aux choses pour se faire, et de la façon qu'ils avaient d'utiliser les matières et non seulement la valeur intrinsèque de celles-ci. J'ai une palette de tubes d'huile diluable à l'eau en provenance des USA, d'une marque d'un serpent, qu'un confrère m'a donné pour tester. Peintures à l'huile diluables à l'eau. Vous pouvez voir le pictogramme, "dangereux pour l'environnement" sur le tube de blanc de titane/zinc au premier plan. Normalement ces deux pigments ne sont pas si néfastes, mais les adjuvants qui rendent l'huile diluable à l'eau, le sont, en fait tous ; les adjuvants sont potentiellement dangereux pour l'environnement, mais chacun d'entre eux à des degrés divers. Ce qui m'étonne c'est que le pictogramme ne figure pas sur tous les tubes! et que l'on nous fasse croire que ces huiles sont "vertes" et non nocives, c'est incroyable!.

Au sortir du tube l'huile a une odeur prononcée de poisson (elle disparait à l'air) qui est dû à la TEA triéthylamine, une base. Il est possible à notre époque de peindre à l'huile classique sans odeur et même de faire "du vernis gel sans odeur", il suffit d'utiliser du Shellsol T qui n'a aucune odeur, il est simple de faire croire que la peinture à l'huile classique est nocive pour mettre en avant un soi-disant nouveau produit. J'ai disposé à même sorti du tube de l'huile diluable à l'eau, sur du carton et sur un couvercle en fer, au bout de deux jours la peinture n'avait toujours pas durcie, elle ne l'est toujours pas au bout de

3 mois, elle ne durcie qu'en surface, sur 0,1 mm, je ne vois donc pas l'intérêt d'avoir formulé une peinture si l'on ne peut pas l'empâter pure, c'est l'anti thèse même de la peinture à l'huile, ce n'est plus de la peinture à l'huile, mais autre chose, si c'est pour l'utiliser en lavis autant utiliser de l'encre ou de la cera colla ou de la Klache©, ce qui me laisse croire qu'il y a bien des tensioactifs et d'autres adjuvants siliconés qui empêche le durcissement de la masse, toutefois en couche extrêmement fine, en lavis, elle sèche bien et rapidement en donnant un film collant, comme l'huile de soja, ensuite tout dépend de la marque.

Huile diluable à l'eau, comme vous pouvez le constater le liant est orange, comme l'huile de soja ci-dessous. Ce succédané orange est sorti du tube de bleu

Huile de soja pure et durcie. Après 6 mois le film est toujours aussi collant

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CHARGES ÉLECTRIQUES DES HUILES DANS L'EAU

Double couche électrique Plan de glissement Particule chargée négativement (huile) Particules chargées positivement (eau) Couche de Stern -100

Couche diffuse Potentiel de surface Potentiel de stern Potentiel Zéta

mV 0

Distance à la surface de la particule Illustration

2017 BY David Damour


HUILES DILUABLE À L'EAU Une fois mélangé avec un peu d'eau et étalé en couche très mince, cela déclenche l'évaporation de l'eau, et le durcissement de la peinture. Pour l'empâter, il faudra ajouter diverses charges, comme de la silice ou acheter les médiums de la marque. Il faut savoir que généralement, les tensioactifs et autres adjuvants mouillant, retarde le séchage des peintures.

socient plus une fois l'émulsion réalisée : on nomme ces peintures des microémulsions, mais cela n'est pas très vendeur, imaginez-vous, une grande marque appeler sa nouvelle gamme de peinture : "Microémulsion d'huile", ils l'ont appeler "huile diluable à l'eau", c'est beaucoup plus accrocheur et vendeur et cela donne un côté magique, mais dans la pratique, elles perdent tout attrait, car il leur faut un temps considérable pour sécher, preuve que ce sont des peintures siliconées et adjuvantées.

Manipulation de l'huile

Blanc de titane-zinc dit aussi blanc permanent, à l'huile diluable à l'eau, après 10 jours et > 3 mois, sur carton, il n'est toujours pas sec. il faut ajouter de l'eau pour activer le séchage et peindre en très fine couche. en définitive ce n'est pas très pratique, autant peindre à l'acrylique. à part son manque d'odeur incommodante, je ne vois pas l'intérêt d'une telle peinture. Utilisez du Shellsol T ou du terpinéol et peignez avec de la vraie peinture à l'huile de noix ou de tournesol, elles n'ont aucune odeur incommodantes.

Les progrès de la chimie moderne

Les peintures diluables à l'eau datent de 1961 (je n'ai pas retrouvé le texte original qui en parle), mais c'est vers 1993, qu'elles ont vraiment fait leur apparition dans le monde de l'art. Il faut savoir que les artistes ont toujours dilué l'huile avec de l'eau au moyen de tensioactifs naturels comme la lécithine du jaune de l'oeuf, le lait de figue, un latex naturel ainsi que le jus d'ail, l'huile devient diluable à l'eau comme par magie, cela date d'il y a 500 ans, les peintres qui connaissent le métier du peintre le savent très bien. La plupart des tableaux de ces époques , dans les musées, que l'on prend pour des peintures à l'huile sont en fait des peintures aux vernis gras et aux peintures gommées émulsionnés ou non, la partie d'huile est infime. Les artistes du passé savaient également contourner la règle du maigre sur gras, nous pouvons le faire encore plus facilement à notre époque avec les peintures ultra accrochantes dont nous disposons, il suffit de poncer la pellicule brillante du revêtement pour pouvoir peindre par-dessus avec une peinture faite de Plextol K360, un liant supra collant. Les chimistes ont réussi à rendre l'émulsion stable, c'est la où réside la nouveauté, ainsi l'huile et l'eau ne se dis-

Il existe plus de 20 manipulations possibles de l'huile, chacune d'elles permettent d'obtenir une huile avec de nouvelles propriétés, de la standolisation qui empèche le jaunissement de l'huile à la photopolymérisation qui permet de donner un film stable et un durcissement de l'huile par les U.V, [86] voir la magnifique thèse d'Ornella Zovi sur les manipulations que l'on peut faire subir à l'huile pour obtenir de nouveaux matériaux sans émissions de COV (composés organiques volatils). Elle dénombre les manipulations suivantes dans sa thèse : l'Epoxydation, la Styrénation, la Carbonylation, l'Hydrogénation sélective, l'Hydroxylation, l'Hydroxybromination, l'Alkylation, l'Acylation, la Maléinisation (alkydes), la Dimérisation, la Métathèse, la Transestérification, l'Hydrolyse, l'amidation, la Déshydratation, l'Acétoacétylation, l'Estérification, l'Acrylation, la Polymérisation anionique, etc. .... Des chimistes ont ainsi pu altérer de l'huile de lin, qui est composée de 17 à 21 acides gras différents. Ce nombre varie selon la variété de l'huile, de plus les acides gras se trouvent à divers pourcentages dans les huiles. Certains de ces acides sont hydrophobes, certains hydrophiles. En ajoutant plus d'acides hydrophiles, on réalise une huile qui acceptera l'eau en formant une émulsion stable. L'avantage des peintures à l'huile diluables à l'eau c'est que le liant sert à la fois d'agent diluant et de nettoyant, mais dire que les huiles diluables à l'eau n'ont pas d'odeur est faux, suivant la variété d'huiles utilisées, elles dénotent une odeur de poisson dans le tube, qui disparaît au moment de l'application. Des chaînes pour le greffage de fractions méthacryliques permettent d'obtenir une hydrophilie accrue des monomères des huiles en fixant des unités de polyéthylène glycol (PEG) sur les chaînes des polycarbonates de l'huile de lin ou de l'huile de soja, extraite par un procédé de pressage à froid. Le Polyéthylèneglycol et l'acide méthacrylique sont ainsi utilisés tous deux pour réaliser une huile diluable à l'eau. Le produit est ensuite filtré à travers un lit de bicarbonate de sodium pour éliminer les résidus du catalyseur. L'huile végétale est également mélangée avec de la triéthylamine dite TEA, une base légère, qui présente une forte odeur de poisson, voila d'où vient l'odeur de la peinture diluable à l'eau du commerce. Le procédé est ardu a réalisé, mais on comprend de quoi il retourne pour obtenir une huile que l'on veut diluer à l'eau, il faut obligatoirement passer par la case "Chimie".

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RENDRE L'HUILE HYDROPHYLE : THÉORIE Malheureusement, pures, vous ne pourrez jamais empâter de telles huiles, car cela va à l'encontre de leur nature, il faudra leur ajouter un médium d'empâtement. En conclusion, si vous voulez faire des glacis et des fonds, rapidement et en très fines épaisseurs, cette peinture est extra, mais si c'est la matière qui vous intéresse, alors oubliez cette peinture diluable à l'eau, elle n'est pas faite pour les empâtements, elle va même à l'encontre de la véritable peinture à l'huile. Pour l'empâter, il faudra lui ajouter des carbomères, comme Carbopol EZ2.

Comment rendre l'huile diluable à l'eau

Un ajout en excès de surfactants à une huile permet de diluer celle-ci avec de l'eau, dans le sens ou l'émulsion huile dans l'eau réalisée est stable et le reste indéfiniment. Il y a donc un excès de langage lorsque l'on parle d'huile diluable à l'eau, c'est plutôt une émulsion rendue stable, non une vraie huile qui serait soluble dans l'eau, on sait très bien que cela est impossible sans greffage et réaction chimique réalisée sur l'huile crue. J'ai donc décidé de tenter l'expérience de rendre une huile diluable à l'eau avec les matières et substances disponibles dans le commerce en 2018. Dans un premier temps j'ai dosé 200 ml d'huile de soja de base que j'ai purifié à la bentonite, car je sais que cette huile durcit vite naturellement, sans eau. D'un autre côté j'ai préparé une solution aqueuse de 100 ml d'eau dans laquelle j'ai incorporé un agent de liaison 20 g de PEG dans 10 ml d'eau 1. un agent humectant hydrophile = 20 ml de glycérol 2. un tensioactif = 10 ml Ecosurf EH6 3. un cotensioactif = 10 ml Tween 20 4. un autre agent tensioactif = 10 ml Tinovetin JUN HC 5. un antimoussant = 10 ml Triton X 100 6. Eau distillée de 100 ml Je vais nommé ce mélange "liquide tensio"

Ecosurf EH6

Triton X 100

Surfynol 61

drophile, il ne restera plus qu'à multiplier pour réaliser de plus grandes quantités. J'insiste bien sur le fait qu'ici, on ne réalise pas une émulsion, mais un mélange intime grâce à des produits qui vont conférer à l'huile des propriétés ultra mouillantes, à tel point que l'eau pourra devenir le diluant de la peinture broyée avec cette huile. Lorsque l'on réalise une émulsion huile dans l'eau, on dit que c'est la phase qui englobe le tout, qui l'entoure, en déterminant les caractéristiques de l'ensemble : avec une émulsion "huile dans l'eau", c'est l'eau qui donne son caractère à l'émulsion, soit sa viscosité et son filé.

Polyglycol 1500

Tween 20

Ce choix est basé sur les substances dont je dispose à l'atelier. Je vais utiliser un mixeur à effet vortex afin de mélanger le plus intimement possible les substances aqueuses dans l'huile et non le contraire. Il faut enclencher le mixeur en mode automatique puis y introduire par filet, le mélange liquide tensio afin de déterminé quelle dose est nécessaire pour rende 200 ml d'huile hy-

Mixeur à vortex et balance

Huile de soja

Il faudrait utiliser de l'huile de tournesol, mais j'en avais très peu.


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HUILES DILUABLE À L'EAU : PRÉPARATION

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2 Verser 200 ml d'huile de soja dans le mixeur

Les matières pour rendre l'huile diluable à l'eau

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4 On commence par ajouter 10 ml de Tinovetin puis l'on rince la pipette dans un becher remplit d'eau à chaque nouvelle substance

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On continue en ajoutant la glycérine et le triton X100 puis on remue un peu et on ajoute Ecosurf puis Tween 20 et l'on remue

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RENDRE L'HUILE HYDROPHYLE : PRÉPARATION 18

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Enfin on fini par ajouter les 20 ml de Polyglycol dissout dans l'eau

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on fini par rincer la pipette dans le bécher à part, on réserve cette eau de rincage, elle contient un peu de chaque substance tensioactive

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HUILES DILUABLE À L'EAU : PRÉPARATION 28

pH du mélange hydrophile de 6.7, c'est à peine acide, en parfaite adéquation avec l'acidité de l'huile de 6.1, il n'y aura donc pas de choc chimique lors de l'ajout dans l'huile.

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on ajoute de l'eau à hauteur de 100 ml, le mélange est très épais, il va permettre de rendre l'huile hydrophile. à présent nous allons ajouter 10 ml par 10 ml à la fois, ce mélange de matières hydrophiles dans l'huile en activant le mixeur à vortex sur position automatique, il faut bien brasser l'huile pour mélanger intimement toutes les substances. En amont nous allons vérifier le pH de l'huile d'un côté et celui du mélange hydrophile de l'autre avant le mélange des deux, et le cas échéant rectifier le pH afin de stabiliser le mélange.

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pH de 6.1 de l'huile de soja ici

Le liquide Tensio est si épais qu'il a du mal à passer dans l'entonnoir, je décide de l'ôter et de le verser directement


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RENDRE L'HUILE HYDROPHYLE : PRATIQUE

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plus on ajoute de liquide Tensio plus l'huile épaissit pour devenir onctueuse, de plus elle devient blanche

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Comme vous pouvez le voir ici, l'huile aqueuse pure ressemble à de la crème, elle est très ductile, il faut l'utiliser et la diluer à l'eau.

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47 Le pH de l'huile aqueuse est de 7.0, c'est-à-dire neutre. Sur toile et bois diluée à l'eau elle sèche rapidement en lavis


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HUILE DILUABLE À L'EAU POUR LAVIS. RECETTE À AMÉLIORER 48

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L'utilisation en épaisseur demande l'ajout soit d'un carbomère 1%, de laponite 1% ou d'ASE 10%.

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À présent nous allons tester avec un pigment, ici du rose Hostaperm

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La peinture ressemble à de l'huile, plus on ajoute d'eau plus elle sèche vite sur support absorbant, elle ne fonctionne pas en épaisseur telle quel.

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Test sur toile, le séchage est rapide en fine couche

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On dilue à l'eau et on lave le matériel à l'eau, sans savon, toutefois c'est préférable.

Test sur bois, le séchage est rapide en lavis, il est beaucoup moins rapide en épaisseur il faut ajouter plus d'huile et moins de liquide tensio, cette recette est une base.

Le séchage sur céramique sera long (quelques jours), relatif à l'évaporation de l'huile, de plus le liquide tensio remonte à la surface en flaques éparses, il faut à mon avis mettre plus d'huile et ajouter un gélifiant pour l'utiliser en épaisseur.

57 Le mélange ne sédimente pas même après 2 semaines, il reste blanc, et homogène parfais pour faire des lavis.

J'ai réalisé une deuxième version plus liquide pour faire des lavis sur papier, avec : 1. 300 ml d'huile, l'idéal serait d'utiliser une huile vraiment siccative et non jaunissante comme l'huile de tournesol 2. 100 ml de liquide Tensio, il faut en mettre beaucoup moins 20 à 25%. 3. 100 ml d'eau distillée On réalise le mélange impérativement avec un mixeur à vortex, puis on met en flacon plein et bouché. En lui ajoutant du liant acrylique elle sèche encore plus vite.

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CONCLUSION

L'huile aqueuse pourrait être utilisée en épaisseur : il faut ajouter des agents épaississant. C'est une peinture vive si on la fait soi même avec des pigments purs. Elles è c h e très vite en lavis

59 Sur papier le séchage est très rapide, comme une encre, sauf en épaisseur bien sûr. Pour épaissir la peinture il faut utiliser des gélifiants de type ASE ou Carbopol et pourquoi pas de la méthylcellulose et aussi de l'acrylique, pensez à vérifier le pH avant introduction et à le corriger si besoin avant le mélange.


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LES SUPPORTS DU PEINTRE QU'EST-CE QU’UN SUPPORT ?

Le support joue un double rôle : 1. C'est celui qui reçoit, quelque soit la matière ou la peinture, il est donc juste de dire que c'est celui qui est en dessous de l'oeuvre et qu'il tient lieu de "sousbassement", dans le sens "d'en dessous" 2. C'est également la surface destinée à être peinte ou à être recouverte. C'est l'élément matériel susceptible de recevoir une œuvre graphique ou picturale. Synonyme de support = subjectile, support plat, rigide, souple, tendu. Il faut faire un distinguo entre le support et le fond, le support en général à une teinte naturelle, à moins qu'il ne soit peins, tandis que le fond est le revêtement, la couche de préparation appliquée sur le support en vue de recevoir la première couche de peinture ou l'unique couche de peinture, au choix. Il faut lui donner une teinte claire et lumineuse soit de blanc cassé soit de bleu indigo léger pour contrer le jaunissement de l'huile, afin de bien faire ressortir la couche de peinture. (c.f imprimure). Quoi qu'il en soit, le support doit être le plus lumineux possible et le plus stable, car il engage la structure, le maintien et la pérennité de tout ce qui est appliqué dessus. En règle générale, il est plus judicieux de choisir un support brut, que vous préparerez vous-même, car vous ne pouvez pas savoir ce qui a été appliqué à sa surface ou alors il faut le faire préparer selon vos souhaits sur demande, tout bon fournisseur le fera. Les supports pour la peinture doivent être choisis en fonction de la finalité de l’œuvre et de sa structure. Si vous réalisez des empâtements forts, il faudra veiller à choisir un support assez épais du genre toile forte de 410 g/m2, des panneaux de bois ou des supports rigides. Les supports les plus appropriés pour la peinture à l’huile sont le verre et l'aluminium, mais ils doivent être poncés et dégraissés. Le bois est un bon support bien qu’il soit peu pratique dans les grands formats, dans ce cas, on utilise de la toile. Méfiez-vous des châssis extensibles ou à clé qui provoquent des craquelures en diagonale. Tous les papiers peuvent être utilisés à partir du moment où ils sont encollés sur toutes les faces par 2 couches d’encollage, les meilleurs substrats sont les papiers et les toiles marouflés sur bois, toiles fortes ou autres supports.

COMBIEN EXISTE T-IL DE SUPPORTS

Énumérer tous les supports existants serait vains, il en existe tellement, il faudrait 3 livres de 600 pages chacun pour pouvoir en faire un recensement fidèle, avec photos à l'appui, je préfère plutôt me concentrer sur les plus importants et les plus courants ainsi que de la façon de reconnaître un bon support et les méthodes de préparation de ceux-ci. Si vous voulez vous faire une idée de tous les supports existants prenez les catalogues de grand revendeur de fournitures de matériels beaux arts, vous aurez ainsi une bonne liste des supports disponibles à notre époque. Avec les améliorations et avancées technologiques de ces dernières années et des matériaux composites, la donne a radicalement changé et la complexité est telle qu'il faudra considérer chaque cas comme unique.

Ce qui compte c'est d'identifier la matière ou les matières premières constituants le support que vous désirer utiliser, ensuite il faudra traiter celui-ci suivant sa nature.

LES DIFFÉRENTS SUPPORTS

Les supports du peintre sont nombreux et divers, il en existe des milliers. A priori tout peut servir de support, de réceptacle, du moindre caillou ramasser sur le sol aux supports en polycarbonate créés ces dernières années ; ce qui compte c'est la façon de préparer le matériau que nous voulons utiliser pour recevoir nos films de peintures. Il faut prendre en compte pour le choix du support, sa finalité, et sa structure, c'est-à-dire quel aspect final, ou tout du moins la stratigraphie que vous voulez donner à votre peinture, car suivant celle-ci le fond et l'enduit n'ont pas la même épaisseur suivant que la peinture sera : • Mate = toile moyenne avec enduit maigre • Brillante = toile moyenne avec imprimure • Lisse = toile fine avec imprimure • Rugueuse = toile forte avec enduit maigre • Fine = toile fine avec imprimure • Epaisse = toile forte avec imprimure accidentée • etc. ... Plus le tableau est grand plus le support, la toile, devrait être forte, du genre toile de chanvre à 600 gr/m2, pour le bois c'est pareil, si vous voulez peindre un panneau de 3 m X 4m il faudra qu'il soit épais et parqueté au dos. Si vous réalisez des empâtements forts, il faudra veiller à choisir un support épais du genre toile forte de 410 g/ m2 ou des panneaux de bois. Plus votre peinture sera fine, plus le support devra l'être aussi. Dans l'absolu, les supports les plus stables pour la peinture à l’huile sont l'aluminium et le verre, mais ils doivent être sablés ou poncés auparavant. Au vu de ces constatations, il n’existe pas vraiment de matériaux constituant un support parfait, mais plutôt le plus adéquat. Les plus stables sont les supports marouflés.

MESURER LE pH D'UN SUPPORT

Il est préférable d'utiliser un support à pH neutre ou alcalin plutôt qu’acide. Pour connaître le pH d'un support, il faut en broyer un peu, 1 cm3, finement, en poudre, dans un mortier, puis le mélanger avec de l'eau distillée à pH 7, et enfin le tester avec un pH mètre.

L'ALUMINIUM ET LE MÉTAL

Les Plaques et les châssis en Aluminium sont parmi les substrats les plus stables. Le principal avantage de ce matériau est qu'il ne se déforme pas, il est très solide et léger, et il résiste à l'affaissement. À la différence du cuivre par exemple, qui réagit avec l'huile de lin présente dans la peinture, tandis que l'aluminium est relativement inerte. Cependant, une surface polie en aluminium n'est pas excellente comme support et devrait être dégraissée, poncée puis apprêtée. Bien que tous les supports métalliques puissent être peints, la surface de l'aluminium doit être complètement recouverte de peinture ou protégée


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LES SUPPORTS DU PEINTRE par un vernis. Si cela n'a pas été fait, l'humidité contenue dans l'air réagira avec l'aluminium et au fil du temps cela se traduira par sa corrosion.

posé une fine pellicule d'eau. De telles oeuvres possèdent une luminosité et une pérennité exemplaire.

Support en fer

J'ai découvert il y a quelques années une marque "luxboard©" qui fabrique des plaques d'aluminium en nid d'abeille, ce qui permet d'alléger les plaques, elles constituent de superbes supports de grandes tailles pour exécuter toute sorte de peintures à l'huile ou à l'acrylique. Il est possible de maroufler du papier à sa surface afin de réaliser des oeuvres avec des techniques sèches. Luxboard© est un panneau en aluminium alvéolaire innovant, il s'agit d'un matériau composite formé de plaques d'aluminium, dont le milieu est en nid d'abeille. Ce genre de support constitue une bonne alternative de substrat rigide de très grande stabilité et d'inertie chimique parfaite. Ce sont les supports idéaux. Adresse du site de vente : http://www.nauticexpo.fr/fabricantbateau/panneau-sandwich-2324.html

L'ARDOISE ET LE MARBRE

On peut utiliser toute sorte de support minéral à partir du moment où on le prépare correctement. L'inconvénient de tels supports réside dans le format qui est plutôt restreint, le poids est également à considérer ainsi que la fragilité de tels supports.

LE BOIS

Le bois est un bon support, toutefois il a tendance à bouger tout au long de sa vie en fonction de l'humidité, c'est un matériau vraiment vivant, de plus il est peu pratique dans les grands formats, mais dans ce cas, on utilise de la toile. Les qualités dites marine en acajou sont excellentes, mais aussi très chères. Le bois est un tissu complexe et hétérogène, car ses cellules sont de nature et de forme très diverses. Formule Chimique du bois CH1,44 O0,66 Le bois est principalement constitué de cellulose et de nombreuses liaisons hydrogène, qui lui donne une très grande rigidité. La cellulose présente un puissant pouvoir hydratant, responsable du processus de gonflement et de retrait. La lignine donne la résistance du bois à la pression, assurant rigidité et imperméabilité. Il faudra choisir un bois possédant un pourcentage de retrait radial, tangentiel et volumique le plus constant possible, comme le chêne, le peuplier et le noyer, des essences qui possèdent un indice de gonflement le plus faible par rapport aux autres essences.

Ardoise

LE VERRE

Le verre est une surface très intéressante, car elle glisse et permet de réaliser des peintures très vives puisque la lumière peut passer à l'arrière du support. Il existe toutes sortes de verre, du lisse au dépoli en passant par le grenu qui permet de réaliser des textures originales. Certains verres recyclés ont une teinte plus verte que d'autres et un reflet vert d'eau. Il est possible de réaliser une très vieille technique de peinture sous l'eau sur verre, une technique inventée au XVIIe qui consistait à peindre à l'huile sur la surface d'un verre sur lequel on avait préalablement dé-

Contreplaqué au verso, non préparé. Je pense mettre autant de couches que le recto, pour peindre dessus comme le faisait les anciens.

Contreplaqué 57 X 35 cm recto avec enduit ocre jaune


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LA DIMENSION DES PAPIERS EUROPÉENS

84,10cm

A1

59,4 cm

118,9 cm

A2 42 cm

Illustration

2017 BY David Damour

A3

29,7 cm

42 c m

A4 21 cm

59,4 cm

A5

14,8 cm

21 cm

A6

A7

29,7cm 7,4cm

1 0,5 c m

A8

14,8cm

7,4cm 5,2cm

10,5cm 5,2cm


LES SUPPORTS DU PEINTRE PLAQUES DE BOIS DIT MÉDIUM OU MDF

Depuis 1970, on utilise du bois reconstitué, dit " Médium " ou MDF. Le médium est le support le plus économique, mais aussi le plus instable, qui est fonction de la colle ayant servi à sa fabrication. Dans les petits formats, il est très stable. En faisant un lattage au dos du support, on obtient un support très léger. Il faudra veiller à encoller toutes ses faces, chants compris, à la caséine puis éventuellement le maroufler avec de la toile et l'enduire pour peindre à l’huile, c'est le scénario le plus viable et le plus fiable. Il faut savoir que plus le bois est mince et plus il sera soumis à la déformation, toutefois si on ne dépasse pas le mètre carré, le médium est plutôt stable ; j'ai des tableaux sur médium, de 70X50cm, ils n'ont jamais bougé. Le MDF n'est pas recommandé comme support direct pour des raisons de conservation, car il est trop acide et à moins d'être préparé correctement il va se détériorer, voilà pourquoi il faudra veiller à bien le préparer à la caséine afin de l'isoler de l'air et de la peinture. Le bois dit de qualité "Marine" est le support en bois le plus stable à utiliser comme surface de peinture, il est résistant à l'eau, mais il est très cher. Pour éviter sa déformation, il est recommandé de fixer une armature à l'arrière du panneau pour lui donner une certaine stabilité et flexibilité. Il existe à cet effet des châssis à montants horizontaux mobiles, dont les montants verticaux sont fixes.

Médium de 12mm, il existe aussi de tels panneaux en vermiculite

ÉPAISSEUR DU BOIS SELON SA NATURE ET SON FORMAT Bois

de 0 à 5 points

de 6 à 15 points

de 15 à 40 points

au-delà de 100 X 65 cm

Contreplaqué

de 5 à 15 mm

de 5 à 8 mm

12,15 et 19 mm

19 mm

Latté

15,19 et 22 mm

15 mm

12 et 19 mm

22 mm

Aggloméré

10,12,16 et 19 mm

12 à 16 mm

19 et 22 mm

22 mm

LE PAPIER

Selon une histoire chinoise, l'idée du papier serait venue en regardant des guêpes fabriquer leur nid. Elles arrachent et triturent des débris de végétaux et les mélangent à leur salive, confectionnant ainsi une matière, du papier, avec laquelle elles construisent leur habitat.

LE PAPIER SANS ACIDE À RÉSERVE ALCALINE

Le papier sans acide est un papier qui a un pH neutre ou basique qui commence à 7 ou qui est légèrement supérieur, on dit alcalin ou basique, le contraire d'acide. Pour que le papier dure au moins 100 ans, il doit avoir une réserve alcaline d'au moins 2%.

Le papyrus naturel est fabriqué à partir d'une plante, le Cyperus papyrus. Il fut l'un des premiers supports d'écriture, mais il fut remplacé par le parchemin durant le haut Moyen Âge, lui-même remplacé par le papier de cellulose.

Le papyrus que j'ai reçu (ici à droite) est très cassant, très rigide, je vais le plastifier en passant à sa surface, une couche de Plextol K360 diluée à 80% ou de dextrine, afin de laisser un support non collant, mat et absorbant.

Les papiers et boites à archives peuvent être fabriqués à partir de n'importe quelle fibre de cellulose à partir du moment où l'acidité de la pulpe est neutralisée durant son traitement. Normalement les matières premières doivent être exemptes de toute lignine et de soufre. Les papiers fabriqués à partir de pâte à base de bois dont la lignine n'a pas été ôtée deviennent jaune et se détériorent avec le temps. Lorsqu'ils sont exposés à la lumière du jour et à la chaleur, les molécules du papier acide se décomposent de façon exponentielle. La détérioration du papier acide est un véritable problème pour les musées et les artistes. Par crainte de la désintégration progressive des collections muséales et de leurs oeuvres, des mesures ont été prises au début Papyrus naturel du XXe siècle pour améliorer la qualité intrinsèque des papiers et des matériaux de conservation. Au cours de sa fabrication, le papier sans acide peut être traité avec du bicarbonate de calcium ou de magnésium pour neutraliser les acides naturels et résiduels présents dans la pâte de bois, ils peuvent également être tamponnés pour empêcher la formation d'acides supplémentaires (application d'encollage ou de couchage). On ajoute un excès de bicarbonate, pour fournir au papier une réserve alcaline afin de le protéger contre d'éventuelles attaques acides restant dans le papier où fournis extérieurement par l'environnement comme le dioxyde de soufre atmosphérique. Pendant le séchage, le bicarbonate perd son eau et son dioxyde de carbone, il se convertit ainsi en carbonate de calcium ou en carbonate de magnésium. Aujourd'hui, la majeure partie du papier commercialisé est sans acide, c'est en grande partie grâce à l'utilisation de la craie comme principale charge dans la pulpe, au lieu de kaolin, car la craie qui réagit avec les acides nécessite que la pulpe soit chimiquement neutre ou légèrement alcaline.

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LES SUPPORTS DU PEINTRE Les additifs d'encollage mélangés dans la pâte et appliqués à la surface du papier doivent également être neutres. Le papier alcalin a une espérance de vie estimée à plus de 10 siècles pour les meilleurs papiers et à 500 ans pour les qualités moyennes. La fabrication de papier alcalin présente plusieurs avantages en plus de ceux de la conservation offerte aux musées et à toutes les oeuvres d'artistes, ainsi qu'aux documents imprimés, parce qu'on utilise bien moins de produits chimiques corrosifs dans la fabrication des papiers alcalins, de plus le processus est éminemment favorable à l'environnement : les eaux usées et le produit des procédés de fabrication du papier peuvent être recyclés. De grandes économies d'énergie sont ainsi réalisées lors du séchage et du raffinage des matériaux, de ce fait les papiers alcalins sont plus faciles à recycler.

LES AZURANTS OPTIQUES DANS LE PAPIER

On utilise des azurants optiques dans la fabrication du papier, une classe particulière de composés organiques qui ont des propriétés fluorescentes très spécifiques. Ces matériaux sont utilisés dans l'industrie du papier pour blanchir les matériaux cellulosiques. Ils ont des maxima d'excitation à environ 440-450 nm. Ces blanchisseurs optiques agissent en ajoutant une composante bleue pour contrer le jaunissement du papier en tirant parti des rayons UV non visibles et en les convertissant pour ainsi dire dans la gamme des bleus. Plus simplement, on fabrique du papier en ajoutant de l'indigo véritable dans la pâte ; suivant la quantité de colorant, le papier sera très bleu ou légèrement blanc cassé, cela permet d'obtenir des papiers très lumineux. Cette technique est également utilisée pour fabriquer des papiers couleur pastel de toutes sortes selon le colorant utilisé. Les industriels vendent des azurants optiques, des agents d'avivage optiques (OBA), des agents d'éclaircissement fluorescents (FBA) et des agents de blanchiment fluorescents (FWA) qui sont des colorants qui absorbent la lumière dans la région ultraviolette et violette généralement à 340-370 nm du spectre électromagnétique et réémettent la lumière dans la région bleue généralement à 420-470 nm. Ces additifs sont souvent utilisés pour améliorer l'apparence de la couleur du tissu, du papier, du plastique et des détergents. Voir Fournisseurs.

LE PAPIER CHIFFON

La pile hollandaise comme on la nomme communément, permet d'effilocher les tissus, tels que coton, lin, etc. en 4 heures au lieu de 24, ainsi le papier est plus blanc, car les fibres moisissent beaucoup moins. La famille Montgolfier construisit en 1781, à Vidalon, le premier cylindre hollandais en France. Ce fut le début de la mécanisation dans la fabrication du papier, en France. On dit que les meilleurs papiers sont ceux faits avec du chiffon, soit du coton, plus généralement des fibres végétales, peu importe sa nature à partir du moment où la pâte est bien préparée.

LE PAPIER À PÂTE MÉCANIQUE

Le papier est obtenu en broyant le bois en présence d’eau, à l’aide de défibreurs constitués de disques ou de meules cylindriques. La lignine du bois qui est fermement attachée à la fibre de cellulose doit être séparée afin de faire de la pulpe de papier stabilisée. La pâte chimique est du bois réduit sous la forme de copeaux qui sont cuits dans des lessiveurs, à haute température, avec une solution alcaline de soude ou de bisulfite, pour séparer les fibres de cellulose de la lignine.

LE PAPIER RECYCLÉ OU PAPIER DIT "SANS BOIS"

Cartons et papiers sont récupérés puis brassés avec de l’eau dans un pulpeur, pour en séparer les fibres de cellulose des autres matières. Cette pulpe est ensuite épurée puis désencrée. De nouvelles fibres doivent être malgré tout ajoutées afin d'obtenir un papier d'une robustesse suffisante.

LE STATUT DU PAPIER

Le papier est un très bon support, s'il est bien apprêté et encollé, toutefois, en Europe, le papier n’est pas vraiment considéré comme un support solide et fiable, tout au plus un support secondaire, pour étude, alors qu’en Asie il est considéré comme un support à part entière, comme toute autre matière, aussi bien la toile que le bois, il n’y a pas ce genre de hiérarchisation et c’est une bonne chose, c’est l’image qui prime. En Europe, une œuvre sur papier ne sera pas considérée à sa juste "valeur", on juge suivant l'assise, pourtant tout support est apte et bon à recevoir n’importe qu’elle peinture ou image, intrinsèquement parlant et au sens large, le papier est fait de la même fibre que les toiles ou le bois. Le choix vous appartient, tout en sachant que si vous voulez "mieux" vendre vos œuvres, il sera plus facile d’intéresser un collectionneur ou un marchand, mais également de vendre à son juste prix votre œuvre, si vous avez réalisé vos peintures sur toile, peu importe si vous marouflez du papier par-dessus, la base doit être vue comme solide et pérenne, c’est le maître mot en fait ; que l’œuvre soit "bien négociable" ensuite, "qu’elle tienne la route" comme on dit, je trouve le principe préjudiciable, car on peut réaliser d'aussi belles œuvres sur papier, il suffit de voir les magnifiques lavis d'architecture du XIXe ou les enluminures du moyen-âge pour en être convaincu, même si l’on n’est pas sensible à ce genre d’image, il est indéniable qu’il s’agit d’œuvre d’art à part entière parmi les plus belles jamais réalisées.

LE PAPIER DE CHANVRE

Le chanvre possède des caractéristiques que ne possèdent pas les autres matières premières, il permet de fabriquer un papier très résistant, même à faible épaisseur et surtout il ne jaunit pas, c'est pour cela qu'il a été privilégié dans la fabrication du papier pour les bibles, la monnaie et les cigarettes. Il permet de fabriquer du papier de très grande qualité. Le papier est une des premières utilisations industrielles du chanvre. Ces fibres sont également utilisées dans des matériaux composites. Lot de 10 feuilles de papier 100% chanvre de dimension


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PAPIERS ORIENTAUX ET PAPIERS AQUARELLE

Papiers aquarelle de 185 g/m2 à 850 g/m2

Les Papiers japonais et chinois sont parmi les plus légers en grammage, pourtant ils permettent une rétention que certains papiers européens n'arrivent pas à soutenir, cela tient à la fois de la qualité des fibres et de leur nature particulière, les grammages commencent parfois à 28 g/m2. J'ai pris l'habitude de disposer un papier buvard de 200 gr/m2 sous mon papier et de scotcher le papier au pourtour avec du scotch à masquage de 50 mm, ainsi je peux travailler tout du long sur un papier parfaitement tendu, de plus le papier reste plat après avoir enlevé le buvard et le scotch même en cas de reprise aqueuse sur du papier de 350 g/m2.

Scotchs en tous genres pour fixer le papier


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PAPIERS VERGÉS - CRISTAL ET ACÉTATE

Papiers vergés : c'est la forme de la trame du moule qui a servi à faire le papier, en général ce sont des papiers à dessin, ils accrochent la mine du crayon

Film cristal et acétate que j'utilise aussi pour mettre la peinture en tube, mais on peut également peindre sur de tels supports


LE PAPIER FLAMBOYANT UN PAPIER AQUARELLE TRÈS INTÉRESSANT

La blancheur toute particulière de ce papier est sublimée par sa texture.

Papier Flamboyant 300 g/m2 de la marque Clairefontaine, c'est un papier unique à la texture très intéressante, elle permet de mettre en valeur les teintes pures des colorants grâce à sa blancheur très lumineuse, difficile à rendre en photo, j'ai du faire une photo plus sombre pour mettre en valeur sa surface. Au sujet de papier d'exception j'aimerais aussi vous faire connaître le Papier Artistico de Fabriano de 75 x 105 cm en 640g/m² en Grain Fin, c'est le meilleur papier que je n’ai jamais utilisé, certes il est très cher, mais la qualité de sa surface permet de réaliser des peintures aqueuses très vives.

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LES SUPPORTS DU PEINTRE 108 x 100 cm. Papier de 300 g/m2 et Papier de 120 g/m2 http://www.chanvreservice.com/boutique-en-ligne/papier-de-chanvre/213-papier-120-grammes-m2.html

LE PAPIER VÉGÉTAL EN BAMBOU, MÛRIER, ETC...

Le bambou remplaça le parchemin à partir du IIIer millénaire environ av J.-C en Asie. Le chanvre, le jute, le lin, la ramie, le mûrier, etc., étaient

tures synthétiques qui accrochent très bien sur ce genre de supports, tels que les polyuréthannes et les acryliques comme le Plextol K360/B500 à une concentration en mélange à 20/80. On peut également utiliser les peintures dites grasses non polaires qui accrochent très bien, sur les films de PVC.

Acétate et Cellophane

utilisés environ en l'an 105 après J.C, on utilisait alors de vieux chiffons, des écorces et d'autres rebus réduits en bouillie. Le papier de fibres végétales est fabriqué en déchiquetant la tige du bambou, les parties fibreuses, pour en faire des copeaux, qui sont cuits durant 2 heures dans une solution de soude (celle-ci élimine la pulpe des végétaux pour ne conserver que les fibres), pour les dissoudre, afin de les transformer en viscose de bambou, soit en pâte à papier. Il faut compter environ un demi-litre de lessive alcaline pour 5-7 litres d'eau et environ 500 g de végétal. Il faut mixer la pâte à papier avec un appareil du genre "presse-purée" afin de bien dissocier les fibres. Plus la pâte sera fine, plus le papier sera fin une fois sec. La fibre de bambou est naturelle, mais la production du papier est synthétique. Le papier de bambou suivant son grammage permet une grande absorption d'eau sans endommager la fibre. La fibre du mûrier est réputée pour sa très grande longévité. Il existe de par le monde de multiples méthodes de fabrication du papier de façon artisanale.

LE PAPIER SYNTHÉTIQUE 100% POLYPROPYLÈNE

C'est un support multi techniques qui est parfaitement lisse et d'une extrême blancheur. Original, indéchirable et ultrarésistant, il reste plat, quelle que soit la technique utilisée. Ce support du XXIe, peut-être recouvert avec n'importe quels liants et peintures.

LE CELLOPHANE - L'ACÉTATE ET LE PVC

Le mot cellophane créé par contraction de "cellulose" et de "diaphane" pour translucide, donne un film brillant, fin et transparent, constitué d'hydrate de cellulose. Ce sont des matériaux ordinairement utilisés pour emballer les denrées alimentaires, toutefois j'ai vu de nombreux artistes, peindre à même ce genre de matériau, des décors et de gigantesques oeuvres avec des encres d'imprimerie bien épaisses, la seule gageure étant l'accroche des peintures, qui sera rendu possible grâce aux pein-

De plus comme elles sont transparentes, les feuilles de Cellophane et de PVC permettent d'obtenir une version miroir de l'image au verso, c'est comme peindre sur du verre, pour réaliser des études grandeur nature ce sont des matériaux très pratiques, très légers, que l'on peut rouler plus opportunément que plier, car ils gardent la trace de la pliure pour toujours. Voilà l'exemple typique de l'emprunt de matière première d'autres industries utilisées en peinture, à notre époque il est très courant d'adapter les matériaux, à partir du moment où vous réalisé des tests de surface et d'accrochage en utilisant la "méthode du scratch": 1. Vous apposer un morceau de 10X20 cm de ruban adhésif sur votre peinture lorsqu'elle sera sèche, le lendemain. Pour les peintures non polaires attendre 1 mois que la peinture soit totalement dure. 2. Il faut ôter le ruban adhésif d'un coup sec, rapidement pour constater comment le film de peinture reste accroché au support. Il est également possible de peindre avec des peintures aqueuses, classiques, à plat, comme l'enluminure ou la Klache©, rajouter à la pâte de peinture 2% de fiel de boeuf liquide et transparent ainsi que quelques gouttes (0,5%) de glycérine ou d'antimoussant siliconé si la peinture a du mal à accrocher. On peut également ajouter à la peinture 10% de cendre d'os ou de cendre de volcan afin de réaliser des peintures qui possèdent du mordant. Ce genre de support est plus idéalement compatible avec les peintures sous forme de pâtes que sous forme liquide et de lavis, ils risquent de perler et de ne pas accrocher convenablement et suffisamment. Pour faire des recherches de formes, des pochades et des esquisses ce sont des matériaux très pratiques de par leur légèreté et leur faible indice de réfraction pour la recherche de coloris.

LA TOILE ET LES TISSUS

De minuscules fibres de lin, 700 fragments remontant à 36 000 ans ont été trouvés dans la grotte de Dzudzuana en Géorgie, dans une immense cavité de 160 mètres de long. Le tissage des textiles existe depuis que l'homme s'est sédimentarisé, il y a environ 20 000 ans. [43] Les supports disponibles sont variés et divers.


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LES SUPPORTS DU PEINTRE : LA TOILE Dans l'absolu, tous les supports peuvent être utilisés pour peindre à l'eau, tandis qu'à l’huile sur tous sauf le coton et le jute, car ils se déforment trop sous l’action de l’humidité. On utilise plus volontiers le lin, car il constitue une bonne fibre. Il semblerait que pour le chanvre cela dépend de la préparation de la toile, de la finesse de celleci et si elle a été décatie ou non, j'ai décidé de vérifier avec les toiles de chanvre moderne que l'on peut trouver en différentes tailles et forme de tissage, comme le sergé qui parait être d'une grande robustesse ; les Vénitiens l'utilisaient beaucoup à l'époque de la route de la soie. Autre point important pour les toiles, après avoir lavé et brossé à grandes eaux la toile (de lin ou autres fibres), si possible à l’eau chaude et au savon (on dit aussi décatir la toile), fixer là sur un châssis, laissé sécher, puis retendre la toile. On peut aussi rendre la toile plus rigide en la badigeonnant de tanin (de noix de galle par exemple). Après avoir exécuté la tension définitive de la toile, il serait judicieux de fixer au dos du châssis un carton de 200 g/m2 minimum, encollé à l’acrylique sur ces 2 faces et les cotés par exemple, afin de protéger le revers de la toile, personnellement je mets un Poliane au dos des tableaux ; on oublie trop souvent cette protection du dos de la toile, regarder si vous avez l’occasion de vieilles toiles non protégée au dos, vous remarquerez l’état dans lequel elles sont, de plus cela permet de la protéger des coups éventuels qui peuvent être la cause de craquelures en escargot, un carton épais de 5 mm d'épaisseur et de 120 cm X 90 cm coûte 3€, il serait dommage de s'en priver. Le coton en revanche est un support idéal pour l’enluminure, les jus de colorants, le graphite, le fusain et la pierre noire, pour toutes les techniques aqueuses ou l’huile et les peintures oléorésineuses n’interviennent pas. Si vous utilisé des châssis à clés, une fois votre toile tendue, encollée et enduite, laissez là séchez 28 jours puis introduisez les clés dans leurs emplacements et sciez-les à ras du cadre, car retendre une toile après coup est très néfaste pour les films de peinture.

ARMURES TRAMES ET TISSAGES DES TISSUS

Les différentes armures des tissus sont caractérisées par 1. Leur largeur 2. Le nombre de fils de chaîne et de trame par cm 3. La nature des fils utilisés, naturels ou teints L’armure d’un tissu est la façon dont s'entrecroisent les fils de chaîne et les fils de trame ainsi il existe 3 armures de base dont toutes les autres armures découlent : 1. La Toile dite aussi à "tissage simple" ou "unie" 2. Le Sergé 3. Le Satin

L’ARMURE TOILE OU UNIE

Chaque fil de trame passe alternativement à chaque rangée au-dessus puis au-dessous de chaque fil de chaîne. Les textiles tissés de cette façon sont le coton, la baptiste, la popeline, la percale, le taffetas, les étamines, les voiles, les mousselines. Ces tissus coûtent peu chers à produire et sont relativement solides et durables. Ils peuvent être produits à partir de toutes les fibres textiles et ils n’ont ni envers ni endroit.

L’ARMURE SERGÉ

Cette armure est facile à reconnaître, car elle crée des lignes en diagonales, le fil de trame passe sous un, puis deux ou plus autres fils de chaînes en décalant d’un fil à chaque passage d'où l’effet d’oblique sur l’endroit. Ce tissage se caractérise par des obliques dues à des alignements de flottés lesquels sont décalés dans le sens de la chaîne. Flotté signifie que la portion d’un fil de chaîne ou de trame qui s’allonge par-dessus deux ou plusieurs duites et fils de chaîne adjacents dans le tissage forme certains motifs. Duite signifie les passages de la trame à travers la chaîne. Les tissus qui reposent sur une armure sergé ont un endroit et un envers bien distincts, mais ils n’ont ni haut ni bas. En fonction du nombre de fils de chaînes chevauchés, on obtient des effets différents comme les chevrons ou les pieds de poule. Les sergés sont généralement plus rêches que les toiles, comme le denim qui constitue les jeans, la gabardine ou le tweed.

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Trames des tissus unis

Trames des tissus Sergé


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LES SUPPORTS DU PEINTRE La construction caractéristique de l’armure sergé forme un motif oblique sur le tissu lors de sa fabrication. Le fait que les tissus sergés soient constitués de moins d’entrecroisements que les tissus à armure toile unie les caractérisent comme plus doux et moins froissables que ces derniers, toutefois, un tissu à armure toile serait plus solide d'un point de vue mécanique et physique qu’un tissu à armure sergé, en raison d’un nombre d’entrecroisements plus important. Dans ce cas il faudra veiller à ne pas trop tendre ce genre de toiles.

L'ARMURE SATIN

Normalement, le satin est une étoffe que l'on n’utilise pas en peinture, car elle est brillante sur l’endroit et mate à l’envers, elle est également douce. Pour créer ce textile, un des fils chevauche quatre ou plus des fils perpendiculaires avant de repasser sous un fil et de recommencer. Le fait de chevaucher ainsi beaucoup de fils donne l’effet

de brillance et douceur. Cela rend également le satin plus fragile puisqu’il est plus facile de le trouer. Le satin tire son nom de la ville de Tsia-toung, Zaytûn en arabe, Citong en Pinyin, l’actuelle Quanzhou au sud-est de la Chine. L’armure satin est plutôt utilisée pour le tissage de la soie que du coton. C’est l’armure la plus fragile, à réserver aux oeuvres les plus précieuses, pourquoi pas, après avoir bien préparer la fibre, en la lavant 2 fois à la machine à laver avec un soupçon d'eau de javel. Il faut que la fibre soit la moins brillante possible si l'on veut peindre dessus et y faire adhérer correctement le film de peinture. En marouflage, il est possible d'utiliser tous les textiles s'ils sont bien noyés dans la maroufle.

LE LIN

La fibre du lin est cultivée à partir de la variété Linum usitatissimum, une espèce de plantes dicotylédones de la famille des Linaceae, originaire d'Eurasie. C'est une plante herbacée annuelle autogame, largement cultivée pour ses fibres textiles et ses graines oléagineuses.

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Trames des tissus Satin

Envers du satin dit tissu crêpe

support en toile de lin que l'on reconnaît à sa couleur brun-vert

Il existe dans le monde environ 200 espèces de lin (genre Linum), dont la plupart sont sauvages et pérennes. Depuis des milliers d’années, les peuples d’Asie Centrale, les Égyptiens, les Grecs et les Gaulois ont favorisé le développement de l'espèce nommée "Linum usitatissimum L", ce lin cultivé, très différent de ses ancêtres, est une espèce annuelle. Suivant les critères de sélection, elle comprend des variétés dont la production principale est la fibre et d'autres la graine. Après leur arrachage, les pailles de lin disposées au champ subissent le rouissage. Cette étape détermine en grande partie la qualité du lin. Elle correspond à l’action des micro-organismes du sol (champignons, bactéries) sur les tiges. À la faveur d’une bonne humidité (rosées, pluies) et de températures douces (>10 °C), ceux-ci sécrètent des enzymes qui fragilisent les tissus qui entourent les faisceaux de fibres. En créant une perte de la cohésion tissulaire, le rouissage facilite l’extraction mécanique des fibres. C'est une étape empirique qui dépend énormément du climat. Il faut en effet que l’attaque microbiologique des pailles soit suffisante pour les fragiliser, cette action doit rester limitée pour que les micro-organismes n’aient pas le temps d’endommager les fibres. Le rouissage se traduit par un changement de couleur des pailles qui prennent une couleur brune à gris. Il est jugé optimal quand les tiges présentent une couleur uniforme et quand on peut facilement en extraire les fibres qu’elles contiennent. On dit alors que le lin est ‘teillable’.


LES SUPPORTS DU PEINTRE Le rouissage s'effectuait autrefois, à l'eau, dans les rivières ou dans des cuves. Cette technique a été abandonnée pour des raisons environnementales et économiques. Le lin est doté d’une grande résistance et d’un pouvoir d’absorption de l’humidité sans équivalent. La solidité du lin est son grand atout : Après 50 lavages, une chemise en coton perd de sa tenue ; alors que le lin conserve ses propriétés, mais pas autant que le chanvre. Après plusieurs années de recherches, des filateurs ont réussi à créer une nouvelle génération de fils extra fins, réguliers et lisses, permettant de réaliser des mailles souples et élastiques : le lin infroissable qui offre de nouvelles perspectives de développement. Le lin est la fibre que l'on utilise le plus, il est constitué majoritairement de cellulose qui se trouve sous l'écorce de la tige. La cellulose fut identifiée, en 1838, par le chimiste français Anselme Payen, qui isola la matière végétale et détermina sa Formule Chimique (C6H10O5)n. Tous les supports naturels d’origine végétale sont sensibles à l’humidité, à la lumière du soleil et aux variations de température. La cellulose est un glucide constitué d’une chaîne linéaire de molécules de D-Glucose, le principal constituant des végétaux et en particulier de la paroi de leurs cellules. Le lin et le coton sont chimiquement identiques et sont deux fibres de cellulose, mais le lin possède des propriétés de traction tout à fait différentes de celles du coton, le lin possède une ténacité deux fois plus grande que le coton. Le lin a des molécules hautement orientées selon l’axe de la fibre, et par conséquent il possède des forces de traction élevées. Le coton, avec un angle de vrillage d’environ 31º, est plus résistant à la rupture que le lin, avec son angle spiralé à 5º.

LE CHANVRE

Le chanvre textile est un chanvre industriel ou "chanvre agricole", c'est une variété de plantes annuelle cultivée de la famille des Cannabaceae, sélectionnée pour la taille de sa tige et sa faible teneur en THC. L'avantage du chanvre est qu'il se cultive sans herbicide, sans insecticide, sans fongicide et pratiquement sans engrais. Le chanvre fut très largement utilisé par l'être humain, depuis le Néolithique. Il a été interdit à une époque (XIXe aux USA) et il est fortement réglementé depuis le XXe en raison de ses propriétés psychotropes. La filière du chanvre industriel connaît de multiples utilisations et un regain d'intérêt avec la prise de conscience environnementale. Les pays européens et les collectivités locales de ces pays favorisent la culture du chanvre. Les fibres les plus utilisées sont issues de la partie périphérique de la tige, que l'on file et que l'on tisse. Actuellement, en 2018, il est impossible à l'oeil nu de reconnaître un lin, d'un chanvre tant les toiles se ressemblent, grâce au progrès des technologies de filage. Les fibres de la chènevotte (la partie ligneuse du chanvre qui est séparée après teillage de la fibre et utilisée pour la production de cellulose, dont la tige centrale dépourvue de son écorce), ont une grande capacité d'absorption. Au XIXe siècle, les fibres les plus utilisées pour la confection de toile à peindre étaient le chanvre et le lin. Le chanvre est également utilisé pour constituer du béton de chanvre constitué de chènevotte en mélange avec de la chaux pour la construction de murs non porteurs qui constitue un merveilleux isolant. Je viens de me rappeler (2017) que le chanvre était très utilisé au XVIe à Venise et que c'est la fibre la plus résistante, j'ai fais des essais pour vérifier si c'est vraiment un support fiable pour la peinture et effectivement sa robustesse est incroyable.

Toile de chanvre moderne à armure sergé à motif chevrons, que j'ai acheté sur internet au mètre

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LES TISSUS ET LES PEAUX ANIMALES LE CHANVRE DE MANILLE

C'est une fibre très résistante produite à partir des feuilles de l’abaca dit aussi chanvre de Manille. Le chanvre possède une légèreté, une résistance et une durabilité plus grande que les autres fibres naturelles. Sa couleur se situe entre le blanc ivoire et le brun foncé. Il tire son nom de la ville de Manille, capitale des Philippines où l'on effectue la culture de ce chanvre particulier. Autrefois, cette fibre entrait dans la composition du papier kraft, d'enveloppe dite de manille