EXTRAIT DU LIVRE 5 PEINTURES MATIÈRES CREATIVITÉ

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PEINTURES MATIÈRES CRÉATIVITÉ

David Damour

Appropriez-vous une vraie liberté picturale et devenez l’artisan de votre créativité, le maître d’œuvre de vos matières colorées à l’huile et en mode solvant en découvrant comment composer une palette de peintures brillantes et lumineuses aussi bien opaques que transparentes, c’est-à-dire comme vous les souhaitez, en harmonie avec votre sensibilité et votre art, mais surtout en accord avec votre manière de travailler. Vous serez totalement immergé dans le vaste monde des peintures à l’huile et en mode solvant du peintre du XXIe, aux couleurs vives et chatoyantes, sans COV et sans répercussion aussi bien pour vous que pour votre environnement, afin de créer des œuvres d’art originales. Une très large gamme de peintures vous attendent au détour de ces pages, avec en détail la préparation des vernis à peindre et de gels les plus importants, un test de nombreuses brosses et pinceaux pour l’huile, des supports spéciaux pour les peintures en phase solvant et leur préparation ainsi que la découverte de nouveaux papiers, etc.. Cet ouvrage contient les dernières peintures que j’ai créées qu’elles soient t naturelles ou synthétiques, à l’huile ou acrylique, ainsi que des mélanges subtils de matières organiques comme l’huile avec des résines synthétiques pour les améliorer grandement et en hâter leur durcissement afin de les rendre également plus résistantes et pérennes. Ce livre de 504 pages est illustré avec de nombreux pas-à-pas et tutoriels, étayés par 1500 photos originales sur papier. Je souhaite avec ce livre, répondre aux nombreuses questions que se posent les peintres et lecteurs, sur les peintures et les pigments qui permettent de créer des œuvres d’art sublimes intrinsèquement, et sensibiliser tous ceux qui aiment les couleurs et les peintures, en transmettant les arcanes d’une activité si riche, afin de découvrir, de se familiariser ou d’acquérir de solides connaissances, car à l’instar de toute activité artistique, ce qui concerne les matières colorantes et la peinture ne s’improvise pas. L’auteur peint depuis l’âge de 9 ans (1975) et il écrit depuis l’âge de 14 ans (1981). Il a étudié les minéraux et la physique chimie des peintures à l’université Pierre et Marie Curie de Jussieu, puis les écrits sur les pigments et le métier du peintre à la Bibliothèque Forney, il a aussi fréquenté le cabinet des dessins du Louvre durant 1 an et l’école des beaux-arts. Il aime formuler des peintures et peindre des tableaux hauts en couleur.

PEINTURES MATIÈRES CRÉATIVITÉ

LES PEINTURES EN MODE SOLVANT DE L’ARTISTE-PEINTRE

93€ ISBN 979-10-96990-05-4

DAVID DAMOUR

Éditions David Damour

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DAVID DAMOUR

LES PEINTURES À L’HUILE ET EN MODE SOLVANT DE L’ARTISTE-PEINTRE



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Damour 2019

Esquisse : Mouvement Stylo tubulaire et stylo Pinceau Pentel sur papier 20,5 X 14 cm


REMERCIEMENTS

Je tiens à remercier en premier lieu tous les lecteurs de la première heure, depuis le début ils m'ont soutenus, c'est grâce à eux que j'ai pu à chaque fois écrire les textes de mon choix, ensuite imprimer les ouvrages, en définitive rester autonome et indépendants afin d'écrire des textes honnètes! et pour cela je vous exprime ici mon infinie gratitude. Toute ma gratitude va à Turquet de Mayerne et à Jacques Maroger. Toute sa vie Jacques Maroger améliora le fameux médium de Rubens ou gel de Rubens - (quel que soit son nom, c’est un mélange de vernis au mastic et d’huile siccativée au plomb, qui donne un gel comme par magie, grâce aux acides des résines,en l'occurence à ceux de la résine mastic et sandaraque) - et à Marc Havel pour m’avoir conforté dans l’idée que l’art et la peinture sont autre chose que de presser de la peinture d’un tube puis de l’appliquer sur un support. Peut importe l'endroit où j'ai appris, mais c'est surtout grâce à Marc havel que j'ai pu comprendre une partie de mon métier et Georges Champetier pour la physique des peintures. La passion des minéraux et des pigments me vient de l'enfance et des atlas de minéralogie que je consultais à l'âge de 9 ans. J'ai toujours écrit et fait des exposés, à 14 ans j'allais à la bibliothèque du centre Georges Pompidou à Paris pour faire des recherches et expliquer aux autres et partager ce qui me plaisait par dessus tout de la nature et m'emerveillais. En 1989, lorsque j’ai découvert le livre de Jacques Maroger : "à la recherche des secrets des grands peintres" sur les médiums au vernis mastic et les médiums à la cire, je faisais mes pigments à partir de minéraux depuis une année, je broyais mes peintures sur le marbre, mais les médiums que j’utilisais alors ne ressemblaient en rien au médium gel de Rubens ou au médium Vénitien ; en 1990 j'ai alors lu le manuscrit de Théodore Turquet de Mayerne (1573 - 1655) et là, j'ai découvert d'autres façons de réaliser le gel de Rubens dont celui de van dyck et de nombreuses autres façons de préparer les huiles. 3 ans plus tard était publié "le lustre de la main" d'Abraham Pincas où par le détail et en photos, il explique une partie des expériences que j’avais commencées trois ans plus tôt, cela me permit de savoir que j’allais dans la bonne direction et j'ai toujours dés lors gardé le cap. Je tiens à exprimer ma reconnaissance à toutes celles et à tous ceux que j’ai rencontrés au fil du temps et qui m’ont renforcé dans ma démarche, à tous les auteurs que j’ai lus et qui m’ont inspirés et conseillés indirectement et à mes proches qui m’ont vivement encouragé à persévérer et à toujours donner le meilleur de moi-même. Je remercie également les auteurs que j'ai lus et qui se trouvent en bibliographie. C'est très certainement mon dernier livre sur le métier du peintre, vous avez toutes les bases et plus avec mes 8 livres : j'en publierai peut-être d'autres, mais avec mes tableaux, pour ceux que cela intéresse et qui ne pourraient pas acheter mes oeuvres. Je vous remercie de m'avoir suivi et accompagné depuis le tout premier livre N°1 en 2016, cette aventure n'aurait pu être possible sans votre soutien et pour cela je ne vous remercierais jamais assez, alors "longue vie et prospérité".. À bientôt peut-être, de visu, pourquoi pas? durant un MasterClass, qui sais? Un professeur transmet son savoir Un bon professeur partage aussi ses erreurs, car elles servent l'innovation, en empruntant deux voies au lieu d'une seule. À Colette, ma mère.


COPYRIGHT ET AVERTISSEMENT Mes Sites Web : https://pigmentsrecettes. com bit.ly/LesPigmentsduPeintre bit.ly/PigmentsetMineraux bit.ly/BiographieDavidDamour bit.ly/LesAteliersDeDavidDamour

Malgré les 2 années ou ~8640 d'heures de travail et tout le soin apporté à la correction des erreurs avec Antidote©, désolé, mais vous trouverez très certainement des coquilles et des mots accolés en double dans cet ouvrage, car l'informatique et la perfection ne sont pas encore de ce monde et comme l'orthographe est un dogme, alors je la refute en partie : voir "La faute de l'orthographe | Arnaud Hoedt Jérôme Piron | TEDxRennes" sur https:// youtu.be/5YO7Vg1ByA8 : du moment que vous me comprenez parfaitement! je n'écris pas en langage SMS, alors mon orthographe est correcte;-) Je soigne la syntaxe et l'à propos qui permettent la vrai compréhension et la transmission des savoirs!

Email : contact@pigmentsrecettes. com Facebook®: PigmentsRecettesDavid Rédaction, écriture du livre, Design et Conception graphique ©2023 David Damour Ce livre contient environ 1500 photos uniques et originales, de minéraux, de pigments, de matériels de peinture, et d’œuvres picturales sous ©2023 David Damour. Vernis naturels et synthétiques en mode solvant

AVERTISSEMENT

Aucune responsabilité ne sera assumée par l’auteur pour toutes blessures et tout dommages aux personnes ou aux biens et ne pourra être perçue comme une question de responsabilité de la part des produits, de négligence ou autre, ou de l’utilisation ou de l’exploitation de toutes les méthodes, produits, instructions ou idées contenus dans ce livre.

Dépot légal mai 2023


PRÉFACE LE MÉTIER DU PEINTRE C'EST DU L'ART OU DU COCHON Chères lectrices, chers lecteurs, J’ai donné à ce livre comme titre, "Peintures Matières Créativité", car j'y explique en priorité, comment confectionner et gérer les Peintures à l'huile et en mode solvant. Il y a une chose que j'ai remarqué en 2022, c'est que les amateurs de techniques de peinture connaissent mieux le métier que les professionnels eux-mêmes! c'est désolant de constater que les écoles qui apprenaient le métier et à peindre, ne le font plus, les amateurs sont aussi plus curieux : ainsi l'oeuvre n'a plus aucun intéret, ce qui compte c'est tous le papier cadeau, le décorum et le discours que l'on appose à coté de l'oeuvre afin de l'expliquer, car elle manque de sens, c'est aussi parce que c'est peut-être le cas, c'est une chose incroyable je trouve : j'aime beaucoup la pensée d'un de mes liker sur instagram "Modern art is a money laundering pretentious elitist subculture that has reflected the nihilistic downfall of the west" traduit en Français cela veut dire "L'art moderne est une sous-culture élitiste prétentieuse de blanchiment d'argent qui reflète la chute nihiliste de l'Occident" Je ne sais pas trop quoi en penser, mais cela m'interpelle! imaginez donc, vous pouvez mettre n'importe quoi sur une toile, un point, une virgule rouge sur un fond noir, du moment que vous expliquez comment, pourquoi, toute la logique et tutti quanti pour expliquer votre démarche de ce qui se trouve sur le support, et ça passera comme une lettre à la poste, voila ce qu'on apprends en master aux nouvelles générations de pseudoartistes en 5 années d'études artistiques, je ne l'invente pas, ce sont mes élèves en Masterclass qui me le disent et s'en plaignent, car ils n'ont pas appris leur métier de peintre durant leurs études, et c'est lorsqu'ils découvrent mon parcours qu'il en prennent encore plus conscience : On ne leur apprends plus à faire des images, mais à expliquer leurs images, c'est très différent, le métier n'est plus du tout le même, tout est basé sur la psychologie et non plus sur les images et ce qu'elles évoquent et déclenchent en nous. Comme disait Panisse "cela me fend le coeurre" : j'aime tellement la couleur et le métier de peintre, en plus d'aimer faire des images qui racontent des histoires. En fait, je pense que c'est voulu, je me trompe peut-être, mais à mon avis il y 2 raisons à cela : 1.Par les institutions, car ainsi le métier de peintre qui faisait partie d'une corporation, ne fait plus partie de rien et donc les artistes n'ont plus aucun droit en rapport à cela : la preuve, si vous êtes artiste vous devez posséder un N° Siret et APE et faire figurer sur vos factures EI pour entrepreneur individuelle! [9] non mais on rève! alors que le statut devrait être géré par une caisse ou une organisation totalement indépendante, une guilde

ou autre, qui nous donnerait un statut bien à nous, celui de créateur, d'artiste peintre, etc.. et non pas un statut d'auto-entrepreneur que tous le monde peut obtenir d'ailleurs! sans parler de ce fait de la baisse de niveau et de la qualité, puisque tous le monde peut prendre un N° Siret, comme il n'y a plus aucun controle de qui fais quoi et comment! je dit cela sans jugement aucun, je constate c'est tout : j'en parlais déjà dans mon livre N°1 : Tout autre corporation à mis en place un programme et des écoles pour enseigner les bases de leur métier, pas celui d'artiste peintre, ça n'a jamais existé comme il l'eut fallut, les Beaux-arts étaient trop rébarbatives, et de ce fait elles sont en train de disparaitrent puisqu'elles n'apprennent pas le métier, elles deviendront autre chose et l'artiste peintre avec : les élèves doivent prendre des cours de leur coté et les payer avec leurs deniers et pourtant en 5 ans il y a de quoi faire, hé bien non, on a décider d'occulter le socle sur lequel reposait la créativité. 2.je suis sûr que les fournisseurs y sont pour quelque chose, cela leur profite à 1000%, car si vous ne savez pas faire vos supports et vos peintures, vos pastels et vos brosses, etc.. Argument à l'appui : j'ai demandé à tous les fournisseurs, un sponsor, qu'ils m'ont tous refusé : on ne veut pas que je transmette tous les secrets du métier du peintre, Eyrolles et Dessain et Tolra, n'ont même pas daignés accepter mon premier ouvrage, ils me l'ont renvoyer en 48 heures chrono! véridique, j'ai gardé l'enveloppe. Ils publient des livres de qualité médiocre à présent, chose qui ne serait jamais arrivé avant l'an 2000, Eyrolles était un gage de qualité dans l'édition tout comme Dessain et Tolra! c'était le nec plus ultra ; après on dit que "tout fout le camp", je ne suis pas d'accord, c'est simplement une question de lobbies et de pouvoir, afin de controler ce que certains doivent savoir, "le moins possible", ils ont peur de ce qui pourrait leur arriver (ils feraient faillite) si tous le monde savait faire les choses, et en l'occurence ici, pour les artistes, leurs peintures et leurs couleurs et c'est pourquoi je me suis astreint durant 8 ans (depuis 2016) à transmettre tout le métier du peintre sur papier, je peux maintenant retourner à ma vie d'artiste et de créateur d'images et reprendre la peinture afin de vivre décemment, car la vente de livres ne rapportent rien, je vous préviens, les romans oui, mais pas les livres didactiques, c'est tout juste si je rembourse les frais d'écriture. Je vous souhaite une très bonne lecture et autant de plaisir à lire et à utiliser ce livre que j’en ai eu à l’écrire. David Damour 2023 Artiste-peintre Écrivain Créateur de Couleurs Illustrateur et Designer.


Tubes de Peintures à l'huile broyés en 2008, conservés entiers jusqu'en 2022, afin de vérifier quels pigments se prenaient ou non en masse.


LA PEINTURE

“La peinture est une poésie muette et la poésie une peinture parlante.” La peinture est une découverte de soi. C'est Hokusai Katsushika qui dit être en pleine possession de son art seulement à partir de 72 ans, presque à la fin de sa vie! Pour Acquérir un style, on ne sait pas le temps imparti, mais plus on travaille et plus vite il pourra poindre! Le style s’impose, on ne le choisit jamais, un beau jour s'installe une sorte de convergence par rapport à la norme, aux autres styles connus et c’est ainsi que l’on reconnaît un artiste d’un autre, par son trait, sa pâte, par sa manière de traiter un sujet, par son répertoire également, mais pour avoir un style, il faut avoir dessiné et peins énormément, cela ne vient pas comme ça en 6 mois avec quelques tableaux (voir Johannes Vermeer avec 39 tableaux connus en une vie!), cela demande des années de pratique pour apprendre les arcanes de la peinture artistique et de l'art, qu’il soit figuratif ou abstrait en fait quelque soit son style, "quelque soit notre écriture". Le support de la peinture n'est plus uniquement le papier et la toile, il peut être de n'importe quelle matière, de plus, dire que la peinture c'est un support plat est très réducteur en ce début de XXIe siècle. Comme je le dis dans mon premier livre : “la pensée, l’imagination, n’use pas d’artifice, elle est directe, elle s’impose à nous : on jette sur un support, “nos images”, en appliquant notre filtre on conceptualise, et mieux encore si l'on sait dessiner, si l'on maitrise nos outils et moyens, ainsi on sera au plus près des images sorties de notre pensée et de notre imagination, cela demande également de l’entrainement, une sorte de concentration active, mais sans apprentissage, cela risque d’être hasardeux et en fin de compte on risque d’être esclave d’une technique, celle de l’à peu près, car j’aurai fait comme j’ai pu et non comme j’aurai voulu”. Un peintre devrait expérimenter toutes formes d'art et d'activité, comme la gravure, la sculpture, le vitrail, et même le tricot si cela apporte quelque chose à son art ;-) Je suis désolé, mais je ne sacrifierai jamais l'image au détriment d'un quelconque laïus, sinon je suis écrivain et non peintre, et cela ne serait pas un problème, on peut avoir plusieurs casquettes, mais si je dois expliquer à côté de mon tableau, avec une plaquette de 150 pages le pourquoi et le comment du dit tableau, alors j'ai raté mon but et je dois changer immédiatement de métier, et désolé du mot vraiment accepter mes excuses, mais je n'en voyais pas d'autres plus opportuns en la circonstance, "je mé-

prise" les profs des beaux-arts et des écoles privées qui disent le contraire à leurs élèves, en leur disant que l'art c'est 80% de discours et 20% de peinture ou d'oeuvre graphique! Non, mais je rêve! 5 ans pour un master et combien de milliers d'euros dépensés pour apprendre cette bêtise, c'est vrai-

ment moche! Ces soi-disant professeurs n'enseignent rien parce qu'ils ne savent rien, ce sont des artistes ratés! à croire qu'ils sont là pour dégoûter les élèves de vouloir peindre! ce n'est pas la première fois que j'entends des élèves qui se plaignent de l'attitude de certains profs des beaux-arts qui méprisent le métier au détriment du message et ceuxci sont pourtant bardés de diplômes, ils ont un master en art et communication, master d'emplâtrage oui! ;-) je suis en colère après ces gens qui font tellement de mal à la profession, ce sont des ratés comme on dit et ils n'ont pas trouvés mieux pour exister que de professer des bêtises grosses comme leur manque de respect flagrant. Chacun trouvera pour lui-même son écriture, mais en connaissant son métier et comment s’exprimer, cela facilite grandement les choses, on apprend bien la syntaxe, on apprend de la même façon à dessiner et à peindre, car ce sont 2 langages qui ne sont pas distincts, ils se nourrissent l'un l'autre, j'estime qu'il n'y a pas de dessin sans couleur et l'inverse. Je vais essayer de vous montrer dans ce livre toutes les peintures en mode solvant et comment elles se comportent afin de trouver quelles sont les plus fiables, mais également comment je travaille la peinture selon la technique choisie et le résultat voulu, afin de rendre si possible des images poétiques et authentiques, en prise directe avec le réel, afin d'être le plus près possible d'une démarche de peintre et je dois dire que j'adore les peintures à l'huile, elles permettent toutes les audaces et j'ai découvert en 2022 comment les faire sans odeur, en enfermant le solvant dans un gel, les restaurateurs le font déjà, avec du sol-gel. Ce livre n'est pas un cours de peinture, mais plutôt comment gérer les peintures du peintre, car la plupart d'entres-vous savent déjà comment peindre, le seul moyen de vous faire comprendre les leçons que j'ai découvertes par l'expérimentation, c'est de vous les montrer au moyen de processus picturaux, alors à vos brosses et à vos pinceaux et bonne peinture. David Damour Artiste Peintre, Auteur et Illustrateur.


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Liants et matières brutes


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LA MATIÈRE

"L'oeuvre est matière avant d'être message" Madeleine Hours La découverte du feu (vers -450 000 ans) et la domestication de celui-ci, l’utilisation de suies calcinées de charbons de bois, résidus de la combustion de diverses essences d’arbre, dont le pin sylvestre, permit à l’homme d’exprimer ses idées par la réalisation de fresques au graphisme précis comme celles de la grotte Chauvet découverte en 1994, située en France dans la commune de VallonPont-d'Arc, dans le département de l'Ardèche, qui date de l'Aurignacien (avec deux dates d'occupations du site : entre 33 000 et 29 000 ans et au Gravettien entre 27000 et 24 500 ans avant le présent (AP). Ainsi on peut dire que le dessin et l'art ont 450.000 ans! avec la chasse c'est l'activité la plus ancienne pratiquée par l'être humain : alors pourquoi 90% des gens pensent que c'est inutile dans le sens où ils ne s'y intéressent pas, préférant regarder la télé! alors qu'aller au musée c'est tellement intéressant et enrichissant, pour ma part j'ai passé plus de 2 années aux Musées du Louvre et au musée d'Orsay tous les jours, afin d'apprendre les leçons des peintres du passé. Et pourquoi nos ancêtres de la préhistoire avaientils cet impérieux besoin de créer ? Si c'est autant inutile!! Parce que sinon l'être humain devient dingue sans culture et de ce fait il n'est plus qu'un "Homo Incultus" comme j'aime le nommer. Définition du mot " Matière" par le dictionnaire en ligne CNRTL : Ce que l'artiste façonne pour réaliser son oeuvre La matière est perçu comme la "Matière Picturale", extérieure au corps, et permettant d'exprimer toutes les idées du peintre et des artistes. Une des choses les plus importantes est qu'il faut tout broyer à l'eau pour ensuite broyer à l'huile, c'est de la physique pure, car l'eau possède une surface de tension supérieure et le broyage de ce fait dure à peine quelques minutes, car il est plus effectif qu'à l'huile qui ne broie pas si bien que cela et avec une grande difficulté les minéraux et les pigments du peintre! la viscosité de l'huile fait qu'il y a une plus grande résistance sous la molette! Pour les matières, il faudra les utiliser assidûment, au début comme un scientifique, seule façon de

connaître certaines propriétés cachées des matières que nous utilisons pour peindre, ensuite nous pourrons peindre naturellement sans nous en soucier vu que la connaissance sera innée, cela demande quelques années, mais ensuite on arrive à oublier le métier et à l'appliquer sans même y penser, cela devient quelque chose de naturel. Voilà pourquoi il faut connaître les matières du peintre afin de savoir comment parvenir à en tirer quelque chose d'artistique, il faut beaucoup s'exercer, pour apprendre à connaître les matières, jusqu'à ce qu'une aisance naturelle s'installe, et à ce momentlà vous pourrez faire absolument tout ce que vous voulez sans prendre aucun risque, toutes les matières seront le point de départ de l'oeuvre et cela, quelle que soit son origine, récupérée ou achetée. C'est par la répétition de l'utilisation des mêmes matières que l'on parvient à les connaître toutes afin de se constituer une palette de matières fétiches afin de créer harmonieusement et ce qui permet plus tard de créer de nouvelles matières en faisant de subtils mélanges de matières justement, et les matières sont si nombreuses, qu'il faut tous les jours se remettre à la tache, afin de les connaître et de les appréhender un jour de façon instinctive. Voilà pourquoi je ne crois pas au dilettantisme, parce qu'il ne permet pas de développer tout son potentiel : je n'ai absolument rien contre les amateurs, je dis simplement que l'on aura un mal fou à atteindre des sommets en dilettante (posez la question aux enlumineurs qui travaillent 8000 heures sur un manuscrit), car l'art c'est ce qui est exceptionnel et cela demande énormément de travail. Ainsi, c'est par différentes actions prédéterminées, calculées, aléatoires, ou bien laissées totalement au hasard que nous parvenons a donner vie sur un support a des oeuvres graphiques et picturales grâce a des matières et a des techniques éprouves et surtout grâce a un travail assidu ;-) et grâce a une ouverture d'esprit et a l'acceptation du hasard, objectif, heureux ou non pour faire passer un message de façon picturale avec de la matière.


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Crêtes claires de plus 3 mm

Peinture à l'huile sur toile 18 X 14 cm ©David Damour 2008 La peinture a été réalisé avec du médium vénitien pour les empâtements de plus de 2 mm et les pleines pâtes avec un peu de vénitien et du gel de Rubens : la fraicheur est dûe au vernis gel qui permet de fondre 2 teintes sans les salir, de plus les médiums ont donnés une oeuvre d'une plasticité incroyable : 15 ans plus tard la peinture est toujours aussi plastique, toutefois le séjour hors lumière et la fumée de cigarette l'a fait jaunir un peu.


LA CRÉATIVITÉ "C'EST LE PLAISIR DE CRÉER" Me croiriez vous si je vous disais qu'il me faut moins de temps pour faire mes peintures que si je devais aller les acheter toutes faites, et pourtant c'est vrai, j'exagère à peine, c'est pour vous expliquer que ce n'est pas un frein ou une corvée de fabriquer ses couleurs et ses peintures, au contraire, de plus j'ai mis au point des stratégies afin de faire des peintures sans le moindre effort, elles se font quasiment toutes seules, par simple mélange! Ceux qui ont assistés à mes Masterclass le savent très bien et j'en parle aussi dans mon livre papier N°4 "comment ne pas broyer ses peintures" puisque c'est à la mode en ce début de XXIe. La créativité originale relève d'une recherche et ne devrait pas découler d'un quelconque modèle préétabli, mais de l'imagination sinon on nomme cela "une copie" "de l'inspiration" et "un praticien" celui qui officie. C'est à mon avis la seule façon valable si l'on désire créer des oeuvres originales dans le sens de neuves, car elles se désolidarisent de la simple copie du réel immédiat. Le Mot est jeté, il faut donner vie aux œuvres picturales sur un plan avec les diverses perspectives qu’elles soient picturales et/ou linéaires, et avec le clair/obscur, ombres et lumières, si l'on veut intéresser les spectateurs, toutefois de nombreux peintres trichent et font de la sculpture, car ils n'arrivent pas à rendre en peinture leur répertoire! Et voilà pourquoi de nombreuses œuvres (abstraites) que je vois sont bancales, car elles relèvent plus du hasard que d'une pure recherche consciente, pour vous faire comprendre ce dont je parle, sur 100 tableaux abstraits, un seul tiens la route, leurs auteurs n’ont pas assez appris leur métier de dessinateur et de peintre, et encore moins la composition et la géométrie du peintre, peutêtre trop pressé d’arriver à un résultat et d'utiliser sans cesse les mêmes trucs et astuces de type "magic painting" la peinture à la carte bleue, certes on obtient des effets, mais ce n'est pas ainsi que l'on devrait appréhender l'art, c’est prendre le bout du problème à l’envers : "L'art c'est un plaisir, le plaisir de créer, de peindre, de barbouiller, de faire, d'agir, et non pas trouver un moyen de s'en absoudre en utilisant des ficelles qui permettent de rendre des effets par le biais de "trucs et astuces!" Lorque Max Ersnt à mis au point ses techniques de frottage, il n'en a jamais fait un système systématique justement, mais un outil ponctuel pour servir sa créativité, une autre corde à son arc, et voilà le problème de nombreux artistes modernes, ils érigent en système toutes les astuces techniques, alors quelles ne sont qu'un point de départ et non une finalité! J'ai connu un artiste vers l'an 2000 (Tiburce) qui pouvait faire 50 peintures par jour avec cette technique à la carte de crédit, c'est comme le pourring à notre époque, un truc d'amateur quoi, comme toujours la facilité ;-)

J’ai également noté une tendance au floue et à l'inachevé dans les oeuvres de nombreux artistes contemporains du début XXIe, un système qui se veut comme une finalité! Ce n'est pas ça la Créativité Originale à mon avis. Moi j'aimerai vous parler d'art et de ce qui est compliqué, mais facile en définitive, quand on connait son métier et si je devais en citer quelques-uns ce serait Gérome Bosch, bon OK, on ne va pas refaire ce qu'il a déjà fait, mais je trouve qu'il est l'expression pure du créatif et ce à quoi il faut tendre, Zao Wouki, G.Richter, Garouste, Matthieu, Ben Schonzeit, Emil Nolde, Stanley Spencer, Edward Lear, Cathleen Rehfeld, Wendy Artin, Los capinteros, Geraint Evans, Charles Demuth, Harry Stooshinoff, Pechane, Sunga Park, Edward Hopper bien sûr!, etc. Presque tous les artistes du livre "Le livre qu'il vous faut pour réussir vos peintures" de Selwyn Leamy. La médiocrité est la marque de certaines époques et les années 2000 ont été gratinées! on veut faire tout, trop vite, et surtout on a fait croire (le manque de prof et les fournisseurs, encore eux) que tout le monde peut être artiste! hé bien non, être artiste ce n'est pas donné à tous, il faut avoir du courage, comme disait Vasari et surtout être prédisposé à refaire la même tache dans la plus totale intimité durant de longues années, voire dans la plus grande solitude, il faut croire en soi et en son oeuvre, si c'est beau ça plaira un jour ou l'autre et ça se vendra faites moi confiance, mais si vous faites n'importe quoi l'histoire et le temps vous jugeront et le couperet sera terrible, l'histoire n'est jamais tendre avec les médiocres, la médiocrité, ça ne marche qu'un temps, au présent, mais ça ne dure jamais. Je ne peux parler que de ma propre expérience : J’ai peins durant 20 ans des œuvres figuratives dont certaines classiques, ensuite de nombreux dessins et peintures abstraites (j'en mettrais dans ce livre pour vous montrer, j'ai d'ailleurs relié un livre avec les photos de toute ma période "Informelle") pour ensuite revenir au figuratif, et à présent, les deux se mêlent, j'ai tendance à faire de l'expressionnisme, je sais très bien dessiner s'il le faut, mais je trouve que la perfection nuis aux messages que j'essaye de faire passer dans mes peintures. Il faut osez dans la vie, surtout avec la création et les couleurs ;-) ce qui compte c'est d'harmoniser sa palette et son langage, sa symbolique, pas d'avoir peur de mettre du noir et de dessiner des choses crues dans nos peintures si on le veut! " Du moment que vous savez pourquoi vous agissez comme vous le faites, alors ne vous privez jamais d'expérimenter" du moment que ce que vous faites est beau, ne laisser jamais personne vous dire le contraire.


TABLE DES MATIÈRES BASES - DESSIN LESOUTILS - COMPOSITION - ETC..

Les outils pour gérer les matières ......................................... 19 Pinceaux spéciaux pour peinture en mode solvant ............. 20

L

es Meilleurs Pinceaux et Brosses en mode solvant ............... 22

Palettes ............ 62


TABLE DES MATIÈRES


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FAMILLES DE SOLVANTS ET LEURS DANGERS SUR LE CORPS HUMAIN

IRRITATIONS

NEUROTOXICITÉ

Cyclohexane

n-Hexane Toluène Xylène Styrène éthylbenzène

Hydrocarbures Chlorés

Toluène Xylène Styrène éthylbenzène Trichloroéthylène Perchloroéthylène Chloroforme

Trichloroéthylène Perchloroéthylène Dichlorométhane

Alcools

Butanol Isopropanol

Méthanol Isopropanol

Cétones

Acétone Méthyéthylecétone

Méthylbuthylcétone Méthyéthylecétone

Esters

Acétate de Butyle acétate d’éthyle

Hydrocarbures Aliphatisues Hydrocarbures Aromatiques

Éthers

Éther éthylique Tétrahydrofurane

Tétrahydrofurane

EFFETS FOIE/REINS

Toluène Chloroforme Tétrachlorure de carbone

Méthanol Isobutanol

Tétrahydrofurane

Éthylène Glycol 1,4-Dioxane

Glycols Éthers de glycol

2-Butoxyéthanol

Autres

Disulfure de Carbone Diméthyle sulfoxyde Térébenthine

Disulfure de Carbone Acrylamide

2-Nitropropane Diméthylformamide

Trichloro Perchlor


19

ET LES DANGERS SUR L'ENVIRONNEMENT SELON LA SUBSTANCE

CANCERS

EFFETS SUR LA REPRODUCTION ET LE DÉVELOPPEMENT

INFLAMABILITÉ

n-Hexane

Cyclohexane Cyclopentane heptane

ane amide

ET

RÉPERCUSSION SUR L’ENVIRONNEMENT

Styrène Benzène

Toluène Xylène benzène

Toluène

Toluène Xylène Benzène

Trichloroéthylène Perchloroéthylène

Tétrachlorure de carbone Chloroforme

1,2-Dichloroéthane

Tétrachlorure de carbone 1,1,1-Trichloroéthylène

Éthanol Méthanol

Éthanol Isopropanol Méthanol

Méthyéthylecétone

Acétone Méthyéthylecétone Acétate d’éthyle

ne

ycol ne

DIMINUTION COUCHE D’OZONE

Éther éthylique Éthylène Glycol 2-Éthoxyéthanol 2-Méthoxyéthanol

Disulfure de Carbone Diméthylformamide 1-Bromopropane

Chlorofluorocarbones Perfluorocarbones hydrofluorocarbones


MATÉRIELS POUR PRÉPARER LES SUPPORTS ET LES DESSINS

Pince à tendre les toiles

Agrafeuse dont le mécanisme est coincé, car il faut graisser de temps en temps

Rubans de Masquage Washi en papier de riz : les petits en blancs font 6 m par 0,6 mm

https://amzn.to/388fmjh


LES OUTILS DÉFINITIFS POUR LES TECHNIQUES EN MODE SOLVANT OUTILS ET MATÉRIELS DE DESSIN DÉFINITIFS ET DE PEINTURE POUR LES MÉDIAS EN MODE SOLVANTS

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L'encre noire et de couleur en bâton ou liquide Les plumes d'oiseaux tels que la plume d'oie, Les plumes en verre, en bois (calame) et en fer Les piquants d'herisson, d'oursin, de porc-épic, etc... Les stylos tubulaires et de type rotring© Les marqueurs à l'alcool ou à l'eau de type Posca© Les crayons à la cire Les crayons de couleurs (fort en cire) Les pinceaux rechargeables et ceux de type Pentel© Le stylo à bille et le stylo plume avec encre au PEG Tous les cylindres de peintures dont les crayons d'huile solide, • de gouache indélébile, • d'acrylique en phase solvant, etc.. • Un évier avec de l'eau courante [1 page 14 Running water] cela parait évident, mais c'est primordial pour laver les pinceaux et les brosses aussitôt, surtout avec les peintures acryliques en mode solvant que l'on a rincer avec de l'acétate d'éthyle. Avec les peintures à l'huile et en mode solvant le dessin sous-jacent doit être le plus résistant possible sinon les traits risquent de saigner et de s'effacer, ce qui donnerait un effet flou et disgracieux, à moins que cela ne soit voulu bien-sûr. Quand j'étais enfant mon professeur nous faisait dessiner l'oeuvre sur toile (préparée) au crayon puis nous devions re-

passer tous les traits avec un mince filet d'huile noire ou foncée : cette pratique vient de très loin dans le métier du peintre et elle a une fonction très précise, s'en passer c'est faire fi de centaines d'années de pratique qui ont fait leurs preuves. En fait on repasse les traits afin que le graphisme de l'oeuvre soit toujours présent malgré la couche de peinture et si celle-ci venait à s'effacer le dessin serait toujours présent, car la peinture n'est jmais totalement opaque, on peut toujours voir les dessous d'une peinture à l'huile. A notre époque on peut repasser les traits avec des stylos tubulaires et directement dessiner sur la toile si l'on est sûr de soi. Le report d'un dessin réalisé sur papier est une bonne méthode pour analyszer son oeuvre et petit à petit se l'approprier encore plus afin de l'améliorer et de prendre du recul par rapport à son contenu et à son message. Seul l'éxécution compte, une fois l'oeuvre déssiné! alors autant la simplifier et la rendre agréable et rapide à mettre en oeuvre, c'est le cas de le dire ;-) Une fois l'esquisse et le dessin achevé nous pouvons le reporter rapidement en grand sur la toile avec un système d'épiscope moderne, un projecteur qui accepte les clés USB sur lequel nous avons recopier un fichier numétrique ou un scan de notre dessin original : avec cette méthode on recopie en quelque minutes notre dessin sur un support plus grand : j'ai pris en photo la procédure que je vous explique dans les pages suivantes.

Stylos tubulaires indélébiles après séchage et à la norme AP (résistants à la lumière) ils permettent de repasser les traits de dessin sur bois ou sur toiles avant de commencer à peindre.

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PRÉPARATION ET CHOIX DE LA PIERRE PONCE NATURELLE À GRAIN FIN Pierre ponce de 7 cm intouchée

Pierre ponce de 7 cm intouchée

Pierre ponce de 5 cm intouchée

Évitez les pierres ponce reconstituées qui sont trop grossières et risquent de blesser les enduits et supports

Pierre ponce de 8 cm coupée en 2

Pierre

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On coupe la pierre ponce en deux pour obtenir une surface large et régulière pour poncer les enduits et obtenir des surfaces incomparables, veloutées qui sont un régal à peindre avec l'enduit N°142 : insister bien auprès du fournissuer pour en obtenir une d'au moins 7 cm, car les plus petites de 5 cm ne servent pas bien pour les grandes surfaces : en l'occurence ici il y a eu erreur, le fournisseur a du me renovyer la bonne pierre ponce commandée en 7 cm.


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RECHARGER UN STYLO AVEC DE L'ENCRE À LA NORME AP

Pentel Tradio TRJ50 Feutre plume que j'ai rechargée spécialement pour peinture à l'huile et en mode solvant avec une encre indélébile

Remplissage de Pentel Tradio TRJ50 Feutre plume avec une encre indélébile, celle d'origine ne l'est pas malheureusement : on perce la cartouche d'origine avec l'aiguille de la seringue, on rempli la cartouche puis on rebouche le trou avec de la patafix ou un morceau de scotch très fin, un morceau de ruban whashi fera l'affaire d'autant qu'il colle parfaitement.

Nécessaire à dessiner sur toile et sur bois enduits


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LA GESTION DES DESSINS POUR LES TECHNIQUES EN MODE SOLVANT

Études au graphite ou avec des stylos de genre rotring en 0,35 mm à l'encre noire : Les grands maîtres de la renaissance avaient coutume de faire des études crayonnées avant de réaliser leur tableau à l'huile, certains avaient même à disposition des rouleaux de modèles de quelques mêtres, déssinés par eux ou d'autres artistes de talents, ces dessins étaient prêts à être utilisés pour réalisés des allégories ou autres scènes de la vie, comme on aurait à notre époque, un catalogue de forme prédéssinés : les dessins étant déjà fait, ils n'avaient plus qu'à les calquer ou à s'en inspirer, ensuite ils repassaient les traits et faisaient un camaieu pour fixer le graphite, c'est impératif.

Paysage imaginaire : dessin à l'encre au stylo pinceau Pentel© Parti prix de ne réaliser que des angles


COMMENT FIXER LES DESSINS POUR LES TECHNIQUES EN MODE SOLVANT Une étude réalisée avec des crayons puis repassée avec des stylos tubulaires avec de l'encre pigmentée noire à la norme AP

L'avantage d'utiliser des stylos tubulaires, c'est qu'ils sont presque toujours indélébiles, il faut avoir le reflexe de s'en assurer, ainsi si c'est le cas, ils résistent parfaitement aux peintures aux solvants, toutefois, dans une certaine mesure bien sûr, car si vous utilisé de l'acétate d'éthyle, il y a fort à parier que 95% des encres se dissoudront [7], c'est pouquoi l'application d'un film isolant aux résines synthétiques comme le mélange de paraloid B72 ou B82 et de laropal A81 est le meilleur de tous [8].

Paysage imaginaire Dessin avec stylos tubulaires et pinceau Pentel Ici parti pris de ne faire que des arrondis

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PINCEAUX FEUTRES EN MODE SOLVANT

Les yeux Dessin avec stylos tubulaires et Feutres pinceaux Kuretake

Les Pupilles : stylos tubulaires et Feutres pinceaux Kuretake


PINCEAUX FEUTRES EN MODE SOLVANT

Le tunnel Dessin avec stylos tubulaires et Feutres pinceaux Kuretake

Paysage imaginaire Dessin avec stylos tubulaires et Feutres pinceaux Kuretake

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MATÉRIELS POUR DESSINER ET REPORTER LES DESSINS

projecteur pour reporter aisément et rapidement tous les dessins de 20 cm jusqu'à 6 mètres carrés

Arrière du projecteur où l'on insère une clé USB sur laquelle figure les fichiers scannés, les dessins et autres fichiers à reporter en grand ou en petit c'est au choix


REPORTER DES DESSINS AU PROJECTEUR

projecteur allumé : prévoir une pièce aéré, car le projecteur souffle un air très chaud

Report du dessin d'une peinture au projecteur pour une copie par exemple

Projecteur interface de l'USB

Report d'un autre dessin d'une peinture au projecteur

Report d'un autre dessin d'une peinture au projecteur

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REPORT MODERNE DES DESSINS

On met le lecteur de clé USB sur pause et on peut reporter le dessin plus aisément, car souvent les lecteurs sont en mode lecture automatique, en mode diaporama


REPORTER DES DESSINS AU PROJECTEUR

Esquisse au crayon de graphite puis à l'huile sur papier à taille douce ©2022 David Damour J'ai utilisé le projecteur pour reporter le coq pour vous montrer qu'il n'y a pas besoin de savoir dessiner pour faire de l'art à notre époque et voila pourquoi je préfère les oeuvres d'imagination, car je sais qu'elle n'ont pas pu êtres copiées! Ainsi avec tout ce matériel, n'importe qui peut s'improviser artiste, mais pour ce qui est de la peinture c'est une paire de manche! Les anciens maitres avaient eux aussi divers appareillages pour reporter dessin et paysage comme des grilles sur verre ou des sortes de caméra obscures. Les moyens ont évolués et la tache est gradement facilité avec un scanner, une clé USB et un projecteur HD.

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PINCEAUX SPÉCIAUX POUR TECHNIQUES EN MODE SOLVANT

Spalters pour tout peindre : voir les photos sur le DVD pour lire les références

2 brosses et 2 Pinceaux de base avec lesquels on peut tout peindre : une mangouste, une martre, une oreille de boeuf et un petit gris pour blaireauter


PINCEAUX SPÉCIAUX POUR TECHNIQUES EN MODE SOLVANT Ce sont les Chinois qui ont inventés les brosses et pinceaux. Les plus anciens modèles datent de 4000 ans avant J.C. Si l'on a les fibres, on peut fabriquer soi-même très facilement tous les pinceaux et toutes les brosses : voir plus loin la fabrication en 14 étapes d'une brosses en soie de porc. Pour les brosses et les pinceaux pour les peintures en mode solvant rien de mieux que les brosses en soie de porc que l'on fait soi-même et sinon il existe 2 marques qui fabriquent les meilleures pinceaux au monde 1.Raphael et 2.Da Vinci ; avec eux vous avez toutes les références. Et les brosses qui n'existent pas on les fabrique nous mêmes ;-) Raphaël© est le premier Fabricant de pinceaux Français pour artistes, depuis 1793. DaVinci est enregistrée et confirmée par l’office des brevets allemands en 1952 pour des pinceaux de qualité et une démarche ecoresponsable. Je tente de travailler avec des fournisseurs qui s'engagent pour laisser moins que se qu'ils prennent à la planète. Pour les peintures en mode solvant à l'acétate d'éthyle il faut utiliser des fibres comme les SoftAcryl de Raphaël©, car les solvants sont très forts et ils risquent d'abimer irrémédiablement les brosses en fibres naturelles en les rendant cassantes, en une seule utilisation vous risqueriez d'abimer une fois pour toutes vos pinceaux naturels en martre et vos brosses en soies de porc ou autres fibres naturelles. Raphaël© fabriquent les meilleures fibres naturelles et synthétiques, inutiles d'acheter d'autres marques qui ne respectent pas la planète en fabriquant des pinceaux 100% en plastique et qui abime notre planète! Je ne suis pas écolo, mais ecoreponsable et je pense qu'il faut boycotter les marques qui flouent au pied la planète avec leur matériel 100% non biodégradable et polluant. un bon pinceau (fibre naturelle : martre, petit-gris) ou une bonne brosse (soie de porc, mangouste, sanglier, blaireau, etc..), c'est un manche en bois, une virole en métal ou en soie de porc et une touffe de fibres pour la forme du pinceau, pas besoin d'autres choses.

Forte de Da Vinci© à gauche et System 3 de Daler Rowney© à droite. La malette vient avec les system 3 : ce sont tous des pinceaux pour les peintures artificielles en mode solvant fort type acétate d'éthyle.

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LES MEILLEURS PINCEAUX ET BROSSES POUR LES TECHNIQUES EN MODE SOLVANT

2 pots de Brosses pour les peintures en mode solvant comme l'huile et les résines synthétiques (laropal, paraloid, plexigum, regalrez, etc... il y a des brosses en soie de porc d'Artigny, les plus belles soies de porc, des brosses en oreille de boeuf que j'utilise depuis le début (1990, je les trouvais en Italie à l'époque), puis les 8711 Sofacryl de Raphaël© pour les peintures à l'acétate d'éthyle + les Cryl de Jaxhair ref : 42520 + des petits-gris, des mangoustes et des brosses maison en soie de porc adoucies à la pierre ponce.


PINCEAUX POUR TECHNIQUES EN MODE SOLVANT

Pinceaux Fit Synthetics avec manche en bois vert de Da Vinci© à gauche et System 3 de Daler Rowney© à droite, on les reconnait à leur bague jaune juste avant la virole. Plus des petit-gris commun que j'ai depuis toujours et des Kazans extras.

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BROSSES SPALTERS ET SHAPERS POUR L'HUILE ET LES TECHNIQUES

Ici vous avez toute une série de brosses en soie de porc, en blaireau et synthétiques pour toutes les peintures pâteuses, ainsi que des pinceaux en matière plastique (shapers) pour faire des traces dans les peintures (à droite en haut sur la photo). En bas à gauche une série de pinceau moderne à blaireauter, en fibres synthétiques, on ne trouve presque plus que ce genre de brosses et de pinceaux à présent, le pire c'est qu'il ne sont pas moins chers parce qu'ils sont extra-fins, il parait que les fibres synthétiques coûtent chers à fabriquer, mais ce n'est pas une raison pour faire du "Cheap", du pas cher, où sont passés les spalters épais d'antan, de 1990, ils ont rétrécis avec l'âge ;-). Et d'un autre côté vous trouvez des pinceaux en martreà 450€, si si, ça existe!.

Spalter de 1990 épaisseur = 3 cm

Brosses à blaireauter


OLÉORÉSINEUSES ET POUR FAIRES DES TRACES DANS LES TEXTURES

Shapers trouvés sur internet la série de 9 = 10€ Ils sont de bonne qualité pour faire des traces dans la peinture

Spalter Da Vinci épaisseur = 1,8 cm voila un vrai spalter

Spalter Manet N°50 en soie de porc épaisseur = 5mm!! c'est une honte! ou comme le disent les anglosaxons " it's a shame".

Spalter déco en soie de porc épaisseur = 3 cm Spalter Raphaël en soie de porc et mélangé avec des fibres synthétiques à gauche épaisseur = 5 mm!!

Mon premier Spalter synthétique N°40 acheté en 1990 en Italie épaisseur = 2 cm ce sont des fibres similaire à la référence Forte Basic de Da Vinci

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CONFECTION EN 14 ÉTAPES D’UNE BROSSE EN SOIE DE PORC

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1 Préparer une hampe et former un tas de fibre de soie de porc (ou autres de votre choix)

Enduire le dessus de toutes les fibres avec de la colle ou du liant acrylique pur, pour coller le fil que l'on va enrouler autour

5 Enduire le manche et les fibres de soie du côté du manche avec du liant acrylique pur ou de la colle

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On enroule avec du fil de lin fin le bas des fibres côté manche en serrant très fort puis on recouvre de liant pur

Surlignure schématisée

2

On dispose les fibres pour les lier

8 On passe une couche de colle pure pour mettre en place et coller une surlignure

9 On met en place une surlignure qui permet plus tard de faire tenir l'ensemble

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Nouez les fibres à mi-longueur

11 10 4

Glissez le manche à la moitié des fibres

On recouvre de fil de lin moyen le fil de lin fin et tous les poils cotés manches puis on fait entrer le bout du fil dans le crochet du bas de la surlignure

Maintenant il faut tirer le fil de la surlignure qui dépasse en haut près de la tête des poils afin de lier définitivement le fil de lin moyen qui recouvre le fil qui tient les poils de la brosse au manche.


CONFECTION EN 14 ÉTAPES D’UNE BROSSE EN SOIE DE PORC

14 4 heures plus tard, on peut former la brosse en la frottant sur du papier de verre fin. Il ne faut pas couper les fibres de soie à leurs extrémités avec un ciseau, vous risqueriez de détruire irrémédiablement le poil, la partie extrême de la fibre qui se séparent comme une branche en un ou deux, mais que l’on ne voit pas à l’œil nu et qui donnent son côté doux et soyeux à la soie de porc : La Fleur

12 COUPER ICI Couper le fil qui dépasse une fois que l’on a tiré l’extrémité de la surlignure puis on recouvre de Plextol B500 tous le fil de lin.

15 La brosse est prête à être utilisée. Elle fait 20 cm de long. Le liant devient transparent après dessiccation, mais s’il reste collant, il faut faire rouler le manche dans une feuille de papier absorbant ou frotter le avec une gomme mie de pain. Les morceaux blancs restés collés sur le fil sont du papier! À l’usage le poil de la brosse va s’affiner et devenir de plus en plus doux et trouvera sa forme naturelle en peignant.

La brosse est très souple, elle se révèlera très utile avec les peintures à la tempéra, à l’huile et à fresque, techniques dans lesquelles ces brosses artisanales excellent. Ce genre de brosse peut durer plus de 15 ans avant de s'user.

La brosse est maintenant arrondie après l'avoir formée en la passant de nombreuses fois sur un papier de verre triple 000

13 Voici la brosse qu'il faut laisser sécher avant de manipuler

État de la brosse après 8 années d'utilisation elle est toujours aussi fringante ;-)

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LA RÉALISATION D'UNE OEUVRE DÉBUTE PAR L'UTILISATION 1. • • • • • • • • • •

D'OUTILS À DESSINER

Crayons, stylos, craie de couleur, fusain, etc. ... Gommes de toutes tailles et formes en tous genres Cutters et papier de verre sur bois dit frottoir Encre noire et de couleurs Enluminures liquides : peintures au blanc d'oeuf Plumes en fer et hampes pour dessiner à l'encre Plumes en bois nommées "Calame" Stylo tubulaire à encre de type "rotring" Marqueurs rechargeable et de type "Posca" Etc...

2. DE SUPPORTS DE DIMENSIONS DIVERSES • Blocs et Carnets de papier jusqu'au A2 ( 60 X 42 cm) per• • • • • • • •

mettent un geste plus restreint, afin de faciliter la recherche de traits et de formes précises. Grandes feuilles de papier jusqu'au A0 (118 X 84 cm ≈ 1 m2) pour la recherche de concept et de forme de tailles moyennes. Papiers et calque en rouleau pour les grandes oeuvres Bois de petites tailles encollés et enduits légèrement Toiles préparer pour le dessin avec de la cendre d'os Fine plaques de métal comme l'aluminium, très léger Ardoise et autres pierres de petites dimensions Fine plaque de plastique pour déssiner en creux Etc...

3. D'OUTILS POUR PRÉPARER LES MATIÈRES COLORANTES • Mortiers, pilons, marbre et molette • Cônes, godets et récipients divers en verre ou en porcelaine (voir livre 2)

4. DE LIANTS • En mode solvant pour un séchage rapide : alkyde, polyuré• •

thanne, huile/caséine, émulsions, etc À l'alcool et au PEG pour un séchage instantané

5. DE MATIÈRES BRUTES ET PURES POUR FAIRE LES PEINTURES • on les nomme des charges : voir la liste exhaustive dans le • •

livre N°2 des résines en morceaux prêtes à être mise en poudre au moment de l'emploi Liquides également comme les adjuvants, les anti moussants, les gélifiants, etc..

6. DE MATIÈRES COLORANTES • Il faut choisir un nombre défini de minéraux, de pigments

7. • • •

et de colorants, une palette pour obtenir des teintes vives et pures que l'on pourra ensuite diluer ou mélanger le cas échéant. Mais il ne faut pas trop choisir de couleurs afin d'harmoniser sa palette et de faire des oeuvres qui tiennent la route d'un point de vue de la couleur, et qui possède un espace tonal et un espace spacial qui donne envie d'approfondir

D'OUTILS POUR PRÉPARER LES SUPPORTS Pince à tendre et Agrafeuses + agrafes Spalters et sabre à encoller Large bocaux de la dimension d'un spalter

8. DE MATIÈRES POUR PRÉPARER LES SUPPORTS • Colle de peau, résine acrylique et caseine • Charges diverses comme du quartz et de la cristobalite, kao• •

lin, dolomite, cendre d'os, sépiolite, etc. Eau distillée et camphrée Conservateurs comme de l'essence de Cajeput, d'oranges, de lavande angustifolia, etc..

9. ET BIEN-SÛR DE PEINTURE ET DE SES ADUVANTS • prêts à l'emploi en tube, ainsi on ne passe pas son temps à • •

faire, mais à créer! Il faut préparer en tube tous les adjuvants gélifiés sinon liquide dans de petit pot avec une pipette pour doser au gramme près.


LE DESSIN : VECTEUR DE RECHERCHE POUR LA CRÉATION Hors de l'imagination, toute oeuvre commence et trouve sa source dans une esquisse, un croquis, un crobard, un schéma, une pochade, un lavis, etc.. C'est la gestation du processus pour chercher formes et directions et réaliser plus tard, une oeuvre plus poussée, plus aboutie, dite "mature" ou "finie", que l'artiste pourra vendre s'il le souhaite, mais pour cela elle doit dénoter certaines qualités, soit dit en passant, tous le monde vend sa production à l'heure actuelle sur Internet, et s'improvise artiste après avoir réalisé 10 tableaux : je me garderais bien de juger, toutefois je précise qu'être artiste demande des années d'études et de recherches : cela ne relève pas d'une démarche quelconque, mais cela relève surtout de savoirs faire acquis par la pratique et l'étude, étalés sur de nombreuses années, voire des décennies! L'esquisse qui est un premier jet est la représentation d'une image ou d'un concept intellectuel en train de poindre sur un support quelconque, à vous de choisir lequel, mais en général cela commence avec une feuille de papier. Chez l'enfant le dessin permet la représentation du monde et la confrontation de sa propre personnalité, ainsi que l'émergence et le développement de l'intelligence, c'est pour cela que le dessin est si important même pour l'adulte, car c'est un médium d'apprentissage tout au long de sa vie. Adulte, le dessin est l'activité la plus intime de la psyché de l'artiste, le dessin n'est pas quelconque et c'est pour cela qu'il est si important lors de la recherche de concepts et d'idées, mais également pourquoi la plupart du temps, les artistes conservent leurs dessins préliminaires, ils ne les vendent que très rarement et ils les montrent encore moins, car ils sont souvent très intimes, très révélateurs de leur technique. Avec le dessin on ne peut pas tricher, on voit de suite els erreurs des débutants et des amateurs, alors qu'avec la peinture, la matière on peut cacher un temps ses faiblesses. L'intimisme et la spontanéité sont les maitres mots de l'activité du dessin, par opposition à la peinture qui est plus réfléchit en général (sauf pour la peinture abstraite et informelle alla prima, de premier jet sur le support définitif ou non). Durant la renaissance, le dessin n'était pas vraiment une technique considérée autonome (MichelAnge brûla de nombreux dessins préparatoires

de la sixtine), mais il était considéré comme un outil de recherche, d'études et de report, servant pour l'éxécution d'oeuvres peintes poussées et très recherchées. Certains artistes possédaient des rouleaux remplis de modèles dessinées prêt à servir d'exemple pour peindre, il suffisait de calquer les modèles! La démarche en elle-même est plutôt efficace, mais elle est astreignante, car elle peut générer de la frustration et de la retenue, c'est un mode opératoire qu'il faut intégrer si l'on désire faire oeuvre réfléchie, mature, car il faut chercher pour trouver une graphie et un vocabulaire afin de créer des oeuvres abouties et originales, si l'on veut vivre de sa peinture bien sûr : il n'y a aps une voie, mais de nombreuses et ce qui fonctionne pour un artiste ne fonctionnera pas pour un autre. Une fois passé le stade de la contenance, la méthode devient alors libératrice et source de grande satisfaction, c'est pourquoi il faut s'entrainer à dessiner et si possible autant que faire se peut avec des techniques non effaçables comme l'encre, une technique qui ne permet pas le repentir : attention, je parle ici, surtout de moyens pour faciliter la recherche originale, le travail sur le motif étant source de beaucoup moins de tension, je dirais de moins de contrainte, puisque le travail sur le motif donne le "là", il n'y a pas de création pure au sens premier du terme, mais arrangement du réel proche, cela n'a rien de péjoratif dans ma bouche, surtout pas, cela étant dit pour bien faire un distinguo dés le début de ce livre, entre "la création pure" d'une part et "l'arrangement de la figuration formelle et contemplative" d'autre part. Créer de mémoire est plus intérieur, plus tourné vers l'intellect que vers l'extérieur dans ses inspirations directes, il est tout assimilation, il se suffit à lui même, car il est la somme de toutes les formes apprises ou non, d'où le mot "création" et c'est pourquoi il faut beaucoup dessiner sur le motif pour pouvoir ensuite s'en absoudre pour faire oeuvre originale dans le sens de neuve et fraîche, cela n'empêche pas la nature d'être la meilleure école : comme à toute époque, elle permet d'apprendre, elle sert de modèle lorsque c'est nécessaire, évitez de peindre d'après photo, ça se voit de suite : en fait, chacun fera son choix selon son tempérament.

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LA RÉCUPÉRATION DES PIGMENTS DES EAUX DE LAVAGE DE PINCEAUX DE BROSSES ET DE SPALTERS

Récupération de pigment d'eaux de lavage de brosses : on laisse le pigment tomber au fond du récipient : j'ai fait un enduit sur bois : voir plus loin et à chaque couche j'ai lavé ma brosse dans la même eau, à la fin j'ai récupéré le pigment, voici comment

Préparer un récipient vide à coté

on ôte l'eau surnageante avec une pipette afin de ne pas prendre le pigment avec et on dépose l'eau dans un autre récipient juste à coté ensuite on la jette

Petit à petit on ôte toute l'eau

Enfin on laisse la fine pellicule d'eau s'évaporer totalement durant quelques jours


RÉCUPÉRATION DE PIGMENT DU LAVAGE DE BROSSES ET DE PINCEAUX Enfin on pourra récupérer une bonne dose de pigment pur une fois que toute l'eau sera évaporée

Ici nous avons plus de 13 g de pigments qui proviennent du rinçage de spalters qui ont servis à appliquer l'enduit N°144 coloré au blanc de titane XSL très colorant et très fin, et qui est si colorant qu'une partie reste dans les eaux de lavage, ainsi on récupère à chaque lavage 1 à 2 g de pigment, qui serait partie dans l'égout si on n'avait pas fait cela, imaginez au bout de 5 lavages on perd 10 grammes de pigments au bout de 100 lavages 200 g de pigment qui correspondent à presque 12€ et ici pour 1 pigment

Récupération de pigment de 5 eaux de lavages soit 13 g de pigments récupérés

blanc de titane XSL avec celui récupéré en trochisques à la verticale

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LA GESTION DES MATIÈRES HUMIDES ET DES PEINTURES OU COMMENT CONSERVER UNE PALETTE DE PEINTURE SUR PLUSIEURS JOURS

1 Prendre un sachet plastique étanche que l'on coupe en deux, ensuite posez-le sur la matière humide en lui faisant épouser la forme le plus possible. Il faut utiliser une céramique ou une autre matière non absorbante comme palette.

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Disposer autour du film des poids afin de garder le moins d'air autour de la matière.

24 heures plus tard et jusqu'à 40 jours, la matière est toujours humide et intacte on peut la triturer pour lui redonner forme et la mettre en tube

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LA GESTION DES MATIÈRES ET DES PEINTURES HUMIDES OU COMMENT CONSERVER LA PEINTURE À L'HUILE SUR PLUSIEURS JOURS

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5 Matière conservée humide plaquée sous un sachet : on peut ainsi la conserver très longtemps, indéfiniment presque si on est en panne de tube cela peut dépanner ;-)

Matière conservée humide plus de 30 jours et au delà grâce à un sachet étanche comme à gauche : c'est valable aussi bien avec des peintures à l'eau comme à l'huile.

peinture à l'huile plongée dans l'eau pure pour éviter son oxygénation sur 3 jours : il est possible de disposer le récipient dans un endroit frais comme au réfrigérateur, ainsi avec cette méthode il n'y a aucune perte de peinture si on doit arréter sa séance de peinture. Comme les tubes ne sont pas étanches à 100%, les mettre au frais et à l'abri de l'oxygène ralenti le durcissement à l'intérieur du tube.

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peinture à l'huile sur une plaque d'agate plongée dans l'eau pour éviter son durcissement sur 2-3 jours pas plus, car ensuite la peinture fait des grains et on ne peut plus la rattraper.

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RÉCUPÉRATION DE TUBE D'HUILE PRIS EN MASSE

1 Vert de cobalt pris en masse découper le tube avec un cutter

2 Récupérer la masse pigmentaire dure et coupez- la en tronçons de 1 centimètre d'épaisseur

3 Ajouter de l'huile pure moins siccative comme de l'huile d'oeillette


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RÉCUPÉRATION DE TUBE D'HUILE DURCIE

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5 couper la peinture durcie en petits morceaux

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Mélanger vivement la peinture dure avec de l'huile elle va se ramollir : n'ajoutez pas d'essence, si la peinture est vraiment très dure plongez-là dans un peu d'huile chaude, d'ailleurs il est conseillé de réchauffer l'huile pour faciliter le broyage des peintures et éviter l'ajout de tensioactifs.

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faire avec l'huile une masse de peinture la plus homogène possible


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RÉCUPÉRATION DE TUBE D'HUILE PRIS EN MASSE continuer à mélanger la peinture à l'huile jusqu'à la bonne consistance

9 8 Laisser la peinture s'imbiber d'huile durant 2 heures puis mettre en tube

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10 On peut ajouter un peu de Clayton® APA ou du Tixogel® pour empécher la séparation de l'huile.

déposer la peinture prélevée pour la disposer sur la feuille d'acétate

Prélever une partie de peinture pour la mettre sur une feuille d'acétate pour la mise en tube

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12 Rouler la feuille d'acétate une fois pleine


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RÉCUPÉRATION DE TUBE D'HUILE PRIS EN MASSE

Ajouter un scotch pour que le rondin ne se défasse pas

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Remplir le tube avec la matière picturale

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Arréter de remplir le tube lorsqu'un peu de pêinture sort par l'opercule

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Fin de la mise en tube : ôter la feuille aplatie puis fermer le fond du tube avec une pince plate ou une clé

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2 tubes de vert de cobalt à l'huile, remplis et serties

imprégner le bout du tube de peinture, en le posant à l'envers coté opercule ou l'on visse le bouchon, pour éviter d'avoir à faire une manchette de peinture, ajouter juste le nom ou le colour index sur une étiquette blanche, toutefois une manchette c'est très pratique et très class!


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Godets en porcelaine et Palette en porcelaine carrée Meeden : elles sont vraiment bien conçues, les godets sont assez grands et les palettes sont avec couvercle, ce sont parmi les meilleures.


OUBLIEZ LE VERRE OU LE MARBRE DITES BIENVENUE A L'AGATE

Ce qui est génial c'est qu'en plus, le support de broyage, sert aussi de palette, donc moins de nettoyage, donc moins de travail!

Idéale, car plus légère que tous les autres supports de broyage, on peut l'emporter partout et elle est très jolie, ce qui ne gâche rien.

Vernis vénitien + gel de silice Acematt HK 125 + bleu de Prusse à l'huile sur tranche d'agate comme palette

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TUBES POUR CONSERVER LES PEINTURES À L'HUILE ET EN MODE SOLVANT

Certains tubes en aluminium bon marché ne sont pas vernis comme ceux de grande qualité! Méfiez-vous! Alors j'ai trouvé une super astuce : on utilise une feuille d'acétate pour remplir les tubes, mais au lieux de l'utiliser pour remplir, si on faisait rentrer entièrement dans le tube la feuille roulée sur elle même avec la peinture en son sein, alors elle sera à l'abri de toutes réactions chimiques avec le tube en lui même.

Tubes vides en 50 ml, Flacons 30 ml et Boites en alu.

Un autre moyen de mélanger et de conserver jusqu'à 2-3 jours une peinture à l'huile dans des boîtes de Pétri : il y a si peu d'air que la matière reste fraîche très longtemps. Les boites de Petri sont très pratiques pour peindre de grands formats, car on peut utiliser de grands spalters, mais qui peut le plus peut le moins! pour de petites oeuvres aussi.

Couvercle la peinture sera à l'abri de la poussière indéfiniment Mélange avec une minuscule molette en verre, de lapis lazuli, dans une boite de Pétri acheté chez Jeulin

https://www.jeulin.fr/boites-de-petri-en-verre-ordinaire-pr-8409.html


LAVES PINCEAUX EFFICIENT ET ÉTANCHES POUR LES SOLVANTS

Très bien pour les solvants toxiques : étanche Les 2 meilleurs lave pinceaux très bien conçus. En haut celui-ci est étanche pour les solvants nocifs, ci-dessous le ressort est bien fait et les pinceaux pendus tiennent parfaitementbien droit grâce à la plaque horizontale qui sert à rincer les brosses ; à droite c'est juste un pot avec des trous qui permettent de pendre les pinceaux tête en bas, mais il faut mettre du poids pour le lester, car il est léger

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LA PROTECTION DES DESSINS ET DES OEUVRES

Papier de soie pour la protection des oeuvres en tous genres

Présenter l'oeuvre à protéger sur la pile de papier de soie, car il faut l'envelopper autant que possible, généreusement, du fait que l'on économise un fixatif autant en profiter

Recouvrir l'oeuvre avec deux couches de papier de soie, on ne doit presque plus voir les couleurs pour une épaisseur suffisante : en pliant 2 fois les bords l'un sur l'autre, cela fait 2 couches


PROTECTION AVEC DU PAPIER DE SOIE

Plier et rabattre le papier de soie sur le support à protéger

scotcher le papier de soie sur le support afin qu'il ne bouge pas

papier de soie roulé et protégé sous plastique : très pratique, car il ne prends pas beaucoup de place

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LA PROTECTION DES TOILES SUR CHÂSSIS AVEC DU POLYSTYRÈNE

Couper la plaque de polystyrène à la taille exacte du chassis, elle doit tenir toute seule. Présenter la plaque de polystyrène sur le chassis à protéger : ici elle fait 1 cm d'épaisseur

Mettre la plaque de polystyrène dans le chassis, on peut mettre 2 plaques de l'épaisseur voulu présenter et couper une plaque de carton ou de liège à la taille du chassis

présenter une plaque de carton ou de liège sur le chassis pour finir de protéger durablement le support à l'arrière


PROTECTION DU DOS DES TOILES AVEC DU CARTON OU DU LIÈGE

Agrafer la plaque de carton ou de liège avec 2 agrafes par coté cela suffira pour les petits formats

Voila le résultat : le carton tient bien en place. Les toiles sont définitivement protégés à l'arrière, des coups, de l'humidité, de la poussière ou autres vicissitudes. Personne ne fait jamais cela, alors que c'est tellement simple à mettre en place et nécessaire je trouve! j'ai tellement de toiles abimées, car je ne le faisait pas au tout début

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LA DIMENSION DES PAPIERS EUROPÉENS La norme 9706 spécifie les critères de permanence du papier (vieillissement) dont son pH et si une réserve alcaline à été ajoutée : dans tous les cas un papier avec une longévité de 200-300 ans assurée.

84,10cm

A1

59,4 cm

118,9 cm

A2

A3

29,7 cm

42 c m

A4

42 cm

21 cm Illustration

59,4 cm

A5

14,8 cm

21 cm

A6

A7 1 0,5 c m

A8

14,8cm

7,4cm 5,2cm

10,5cm 5,2cm

2024 BY David Damour

29,7cm 7,4cm


LES SUPPORTS PAPIERS EN CHANVRE

Il faut encoller la surface avec de la colle de peau ou avec un mélange de PVA saponifié et d'eau (voir mon livre N°4) : je vais avoir l'air de me renier, mais les acryliques de type Plextol© ne sont pas faits pour préparer les supports ce sont des liants de très hautes qualités, des isolants et des fixatifs : on les a détournés de leur usage premier pour en faire des liants à enduits, personnellement je donne la primeur aux colles de peau et au PVA pour préparer les supports.

4 sortes de Papiers de chanvre en plusieurs grammages que l'on peut utiliser pour peindre à l'huile, ce sont les supports idéals, car la fibre de chanvre est l'une des plus résistantes qui soient!

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SUPPORTS POUR LES TECHNIQUES EN MODE SOLVANT

36.Ardoise : idéal pour les petits formats : il faut bien dégraisser et préparer sa surface avec un enduit

6.Bois massif : le meilleur support toute catégorie une fois préparé

31.Marbre blanc ou noir : très bon support, mais lourd, pour les très petits formats.

1.Toile en chanvre à trame sergé : le meilleur support toile

23.Plaque en Aluminium : le meilleur support de type métal

17.Acétate et Cellophane

33.Plaques de verre 21.Plaque en fer


LISTE DES SUPPORTS POSSIBLES POUR LES PEINTURES À L'HUILE ET EN MODE SOLVANT LISTE NON EXHAUSTIVE DE SUPPORTS CLASSIQUES ET MODERNES J'ai acheté ou récupéré ces supports pour la plupart en au moins 65X50 cm ou en rouleau hormis les supports rigides naturels comme le marbre 1. 2. 3. 4. 5.

Toile de Chanvre sergé Toile de lin Toile non-tissé pour les acryliques Tarlatane et autres tissés larges Toile en polyester non tissé classique

6. Bois classique en tilleul, chêne et autres essences 7. Bois fossilisé "Abonos" 8. Bois latté 9. Contreplaqué 10. Plaque MDF écologique (sans formol) 11. Papier 100% polypropylène 12. Plaque de Rhenalon 13. Plaque de Polystyrol 14. Plaque en polyester Vivak (PET-G) 15. Plaque en Polystyrène 16. Plaque en Plexiglas 17. Film d'acétate et de cellophane 18. Feuilles PVC 19. Cuir épais 20. Imitation cuir 21. Plaque en fer 22. Plaque de zinc 23. Feuilles d'aluminium 24. Plaque en cuivre en 1mm 25. Papiers sans cellulose ni coton 26. Papiers en fibres longues naturelles 27. Papier 100% Bambou 28. Papier 100% Chanvre 29. Papier spécial huile 30. Papier spécial acrylique 31. Marbre 32. Miroirs 33. Verre 34. Céramique 35. Carrelage 36. Pierre

37. Ardoise 38. Terre cuite auto-durcissante 39. Etc... à partir de cette liste vous pouvez adapter les recettes avec de nouveaux supports. PRÉPARATION DES SUPPORTS L'ENCOLLAGE L'encollage sert à isoler et à rendre apte à recevoir les enduits puis ces derniers, les peintures à l'huile : l'encollage est très important : il fait office d'assise pour l'oeuvre d'art, c'est son fondement, un intermédiaire entre le support et l'enduit ou la première couche de peinture si vous ne passez pas d'enduit. Il existe 6 acceptions pour le mot "encollage" et dans la pratique il existe 6 sortes d'encollage pour 6 fonctions à destination du peintre : 1. L'encollage du bois pour ouvrir les pores afin d'accepter en profondeur les enduits grossiers 2. L'encollage des supports papiers pour les rendre apte à recevoir les peintures oléorésineues et oléagineuses comme l'huile, les peintures en mode solvant et les peintures grasses, pour qu'il ne les boivent pas totalement sinon ce serait comme du buvard, en fait cela permet de rendre un support absorbant moins absorbant ou pas du tout absorbant. 3. L'encollage est également une couche de protection pour tous les supports si par exemple vous voulez utiliser une peinture acide ou alcaline, l'encollage alcalin protègera le support et il permettra d'utiliser des pigments de façon stable. 4. Dans certains cas si on utilise de la colle de peau pour encoller la toile, celle-ci va parachever la tension de la toile en tirant fortement comme un tambour le tissu sur son chassis (cela ne fonctionne pas avec les colles acryliques et vinyliques). 5. L'encollage sert d'isolation : on encolle les enduits fait de colle naturelle et de matières minérales, afin de les bloquer tout comme il sert à bloquer les supports de récupération aussi bien que les supports neufs. 6. L'encollage sert aussi à rigidifier les supports flexibles : toiles, papiers et cartons de tous types, pour faire des supports à marouflages, des contrecollés et des supports feuilletés : voir livre N°4

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LES SUPPORTS BOIS LES PRINCIPAUX COMPOSANTS DU BOIS La cellulose dite bêta-D-glucopyranose ~ 47 % Les Hémicelluloses (xylanes, glucomannanes) ~ 25% La Lignine = suivant l'espèce : l'alcool coumarylique, l'alcool coniférylique, ~ 25 % l’alcool sinapylique, etc. ... Les matières extractibles = Térébenthine, ~ 1 à colophane, l'huile de pin, des tanins, des 3 % huiles aromatiques, des sucres, du latex, etc.

toile et l'enduire pour peindre à l’huile. Il faut savoir que plus le bois est mince et plus il sera soumis à la déformation. Le MDF n'est pas recommandé comme support direct pour des raisons de conservation, car il est trop acide et à moins d'être préparé correctement il va se détériorer (voilà pourquoi il faut le préparer à la caséine) afin de l'isoler de l'air. Le bois dit de qualité "Marine" est le support en bois le plus stable à utiliser comme surface de peinture, il est résistant à l'eau, mais très cher. Pour éviter la déformation, il est recommandé de fixer une armature à l'arrière du panneau pour lui donner une certaine stabilité. Il existe à cet effet des châssis à montants horizontaux mobiles, dont les montants verticaux sont fixes.

ÉPAISSEUR DU BOIS SELON SA NATURE ET SON FORMAT Bois

de 0 à 5 points

de 6 à 15 points

de 15 à 40 points

au-delà de 100 X 65 cm

Contreplaqué

de 5 à 15 mm

de 5 à 8 mm

12,15 et 19 mm

19 mm

Latté

15,19 et 22 mm

15 mm

12 et 19 mm

22 mm

Aggloméré

10,12,16 et 19 mm

12 à 16 mm

19 et 22 mm

22 mm

Formule Chimique du bois ~ CH1,44 O0,66 Le bois comme on peut le constater est principalement constitué de cellulose et de nombreuses liaisons hydrogène qui donne au bois une très grande rigidité. La cellulose présente un puissant pouvoir hydratant, responsable du processus de gonflement et de retrait. La lignine assure la résistance du bois à la pression, assurant rigidité et imperméabilité. Toutes ces qualités et tous les processus qui englobent la réactivité du bois en font un matériau vraiment vivant, de même que les peintures qui après plusieurs années continuent de bouger. Au vu de ces constatations, il n’existe pas vraiment de matériaux constituant un support parfait, mais plutôt le plus adéquat. Il faudra choisir un bois possédant un pourcentage de retrait radial, tangentiel et volumique le plus constant possible, comme le chêne, le peuplier et le noyer, des essences qui possèdent un indice de gonflement le plus faible par rapport aux autres essences. Depuis 1970, on utilise du bois reconstitué, dit " Médium " ou MDF. En faisant un lattage au dos du support, on obtient un support très léger, qu’il faut bien encoller sur toutes ses faces à la caséine puis maroufler avec de la

Médium de 10 mm dit MDF

Support en bois de très grande qualité idéal pour les oeuvres très pérennes de tailles petites à moyennes. On utilise la toile pour les grands format au dessus du m2


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LES SUPPORTS POUR L'HUILE LE CAS PARTICULIER DU MDF "UN FAUX AMI" Le panneau de fibres à densité moyenne ou MDF (Medium Density Fiberboard) Je vous recommande de lire cet article très complet pour vous faire une idée très précise des matières aptes à servir de support : "Eviter l’erreur : le choix des matériaux stables" par Carole Goffard : https://journals.openedition.org/ceroart/1150

Il est édifiant de s'apercevoir que peu de supports sont stables et cela à cause de leur constituants qui les rendent trop acides, trop alcalins où bien toxiques! en plus de leur manque de flexibilité et de leurs réactions aux liquides qui n'arrangent rien.

Il existe depuis peu des panneaux à haute densité HDF (High Density Fiberboard), ce sont des panneaux composites de fibres de bois à densité élevée, à vous de voir si vous souhaitez utilsier de tels supports. LES COLLES DE PEAUX (+ CASÉINE +POISSON) Elles sont dérivées des matières présentes dans la peau et les tissus conjonctifs associés à la peau. En tant que groupe, les colles de peaux sont les plus polyvalentes des colles animales compte tenu de leur large champ d’application, la plus forte étant la colle de poisson Saliansky avec la caséine.

Contreplaqué au verso, non préparé. Il est possible comme le faisait les anciens, de passer autant de couches que le recto, pour peindre dessus, et ainsi on a des oeuvres recto-verso, parfois c'est la suite de l'histoire sur l'un des cotés.

Contreplaqué 57 X 35 cm recto avec enduit ocre jaune


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CARACTÉRISTIQUES DE QUELQUES MATIÈRES 5.0

CARACTÉRISTIQUES LES PLUS NOTABLES * Plus adapté avec les résines synthétiques en phase solvant

E X T E N D E U R

MATIÉRES

T H I X O T R O P E

Antimoussant. Charge et Liant. Épaississant et Texturant. Effets mats à satinés. Donne plasticité. Protège les films de peinture. KAOLIN Charges des encres, du pastel, des papiers. Assiste la dispersion du titane. Réduit la viscosité. Charge des enduits. MICA* Peintures nacrées résistantes à l'humidité et à l'électricité. Peintures en feuillets

X

Agent de matité et enduit décoratifs. Aide par friction à la confection des vernis pour faire dissoudre facilement les résines SILICE PYROGÉNÉE Aide le broyage des pigments rebelles. Forme des Gels avec l'huile. TALC* Anti-sédimentation avec du talc très pur sinon il grise les peintures Charges spécifiques des gouaches et dispersion du titane Améliore le ponçage des enduits qui en contiennent LAPONITE Permet de peindre sur verre, gélifiant

X

Absorbante. Adoucisseur d'eau, Augmente la plasticité des peintures. Charge du papier. Anti-écoulement et purification des huiles POUDRE D’ALUMINIUM Peintures anticorrosion

BILLES DE VERRE

BENTONITE

D E M A T I T É

X

X

Charge du silicate de potassium. Grande résistance à la chaleur.

L’ U S U R E

D É C O R A T I F

X

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X X

X X

L’ E A U

E T F O N D S

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X X

R É S I S T E S O L E I L

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F E U

À

E N D U I T S

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X

X

A U

RÉ ÉL SE IC ST TR AI NQ CU EE

R É S I S T E

X

X

X

R É S I S T E

X

X

GRAPHITE Peinture Antistatique & anticorrosion

CENDRE DE VOLCAN

À

E F F E T

X

X

émulsions à la cire Agent de matité Résiste à l'eau

de se désunir de l'huile en tube CENDRE D'OS Pour faire des papiers et des supports pour la pointe d'argent et le Pastel sec

R É S I S T E

X

ATTAPULGITE Purification des huiles. Stabilise les

TIXOGEL Agent gonflant. Empêche les pigments

C O N D U C T I V I T É

X

Support à pastel. Réalisation de textures granuleuses. Agent de matité par frottement : on ponce à sec les surfaces VERRE PAILLETTES Agent scintillant et brillant qui permet de jouer avec la réflexion de la lumière PIERRE PONCE

CIRES

A G E N T

X

X

X X

X

X


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CARACTÉRISTIQUES DE QUELQUES MATIÈRES 5.0

CARACTÉRISTIQUES LES PLUS NOTABLES * Plus adapté pour les peintures aqueuses à phase polaire ou avec les résines synthétiques en phase solvant

E X T E N D E U R

T H I X O T R O P E

MATIÉRES Inertie totale. Charge des Peintures à l'huile, alkydes et non polaires. Réalisation de mastics et reparures QUARTZ EN POUDRE Matière très stable disponible en de nombreuses granulométries Enduits maigres et textures des peintures STÉARATE D’ALUMINIUM Anti- sédimentation Pour mastics et textures à l'eau et à l'huile. Imperméabilisant pour tissus, papiers et mastics. Matant pour vernis laqués. Gels avec huiles, térébenthine, siccatifs. Épaississant & Émulsifiant SÉPIOLITE* Stabilisatrice des encres et des peintures à un infime %. Matière pour la fabrication de laques végétales et pour protéger les matières colorantes de la lumière : Pigments Mayas LES ARGILES Astringentes, elles permettent de donner du mordant et de l'accroche au papier Agent de matité et gonflant selon la variété LES BOLS KAOLONIQUES Matières pour réaliser des enduits colorés résistant à l'usure ARMICEL - ARBOCEL* Cellulose = éviter les craquelures. Pour créer des supports pour aquarelle MAGNÉSIE Régulateur de pH acide & anti-agglomérant CRISTOBALITE Enduits et Textures très stables et inertes. Existe en 8 nuances distinctes SABLES Matériaux pour confectionner des peintures microporeuses très résistantes à l'usure TOILES ET FIBRES DE VERRE* Agent de surface, de texture et décoratif par marouflage. Renforcement des enduits en tous genres SULFATE DE BARYUM

DOLOMITE POUDRE DE MARBRE ET CRAIES*

Enduits et reparures à l'eau. Craie à tableau et de marquage. Pastel. Surtout utilisé en conservation comme réserve alcaline pour le papier. SILICE CRISTALLINE Inertie totale. Aide le broyage des peintures - Résistance à l'usure LIÈGE Isolant, anti-vibratoire, anti humidité, anti insectes. En plaques : Protection thermique et chimique du dos des tableaux

A G E N T D E M A T I T É

X

R É S I S T E À L’ U S U R E

E F F E T D É C O R A T I F

R É S I S T E A U F E U

RÉ ÉL SE IC ST TR AI NQ CU EE

R É S I S T E À L’ E A U

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C O N D U C T I V I T É

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F O N D S

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S O L E I L

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E T

R É S I S T E

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E N D U I T S

X X X

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X X

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X X


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TENSION DE TOILE DE LIN SUR CHÂSSIS EN BOIS Exemple de tension toile de lin sur châssis en bois

8ème agrafe

12ème agrafe

3ème agrafe

10ème agrafe

9ème agrafe

2ème agrafe

1er agrafe

6ème agrafe

5ème agrafe

11ème agrafe 7ème agrafe

4ème agrafe

Les agrafes en inox n'ont pas bougé depuis 15 ans

Préférez les agrafes, car elles ont une surface de maintien 5 fois supérieure aux semences. Pensez à enduire les côtés, j’ai volontairement laissé les agrafes apparentes pour vous montrer la tension de la toile.

Toile au verso, remarquez comme l’enduit est passé au travers, car la toile n’a pas été encollée uniformément, cela risque de créer des embus à l’endroit où l’enduit a traversé. Pour y remédier, il faut soit encoller la toile au dos soit appliquer un vernis isolant sur l’enduit. Pour un encollage uniforme, le meilleur outil est la paume de la main passée sur la totalité de la toile afin de bien faire pénétrer la matière de l’encollage dans les interstices des fils du lin ou bien utiliser un sabre à encoller pour commencer. Pensez auparavant à araser les nœuds et fils de la toile et à poncer très légèrement entre chaque couche d’encollage ou d’enduit. La pierre ponce et la prèle sont idéales pour les ponçages fins et délicats.

Évitez les agrafes en fer, car elles rouillent.

Il faut toujours choisir des châssis avec chanfrein sinon le bord à angle droit du bois finira par user la toile. Pour tendre la toile, on commence par agrafer au milieu d’un côté du cadre avec deux agrafes puis on fait de même à son opposée en tendant bien la toile avec la pince à tendre. On fait ensuite le côté du haut puis en face à son opposée, on nomme cette méthode la tension en croix. On agrafe la toile jusqu’à ce qu’elle soit entièrement tendue, en faisant tourner le châssis à son opposé à chaque agrafe posée. On peut tanner la toile avec une solution de noix de galle ou de tannin pur diluer dans de l'eau, afin de la rendre plus rigide et moins absorbante envers l’humidité. Il ne restera plus qu’à brosser et à encoller la toile avec une solution de colle de peau.

Agrafeuse et pince à tendre. J'ai collé du cuir sur le métal pour éviter les ampoules aux mains. La Pince à tendre m'a laché après 35 ans de bons et loyaux services, je l'ai remplacé par une pince en acier. L'agrafeuse ne marche plus comme avant, le mécanisme reste coincé, mais après + de 250 tensions c'est à peine étonnant! car j'ai oublié de la graisser au fil du temps!


ENCOLLAGES ET PROTECTION DES SUPPORTS Les colles se présentent généralement sous forme de plaques (à choisir en priorité), de perles, de paillettes ou sous forme de poudre (caséine) ou grésils.

Colle de peau de lapin en plaque moderne de 2022

En solution aqueuse, on estime les colles de peaux neutres. La plage de pH des colles de peau se situe entre 6,4 et 11.6. Le poids spécifique de la colle animale sèche est d’environ 1,27. Voir la recette en détail de la colle de parchemin dans mon livre 4. Précautions d’utilisation des colles • Utilisez toujours du matériel propre. • Pesez la colle et l’eau séparément. • Faire tremper au préalable la colle dans de l’eau froide propre. • Versez la colle sèche dans l’eau. • Préparez des lots séparés de colle. • Une fois que la colle aura gonflé, il faudra cuire la totalité de la colle en une seule fois et ne pas la désolidariser afin de conserver le ratio colle/eau • Utilisez toujours une chaleur douce (<45°C), ne jamais faire bouillir ni frémir la colle. • Ne jamais faire geler les colles naturelles BIEN PRÉPARER LES SUPPORTS J'ai voulu vérifier la tenue des peintures à l'huile en particulier, sur de nombreux supports modernes toiles et bois épais, ainsi que l'ardoise et sur le marbre, ce dernier était souvent utilisé par l'école vénitienne afin de réaliser de sublimes petites peintures à l'huile sur marbre noir. Je vous livre ici la préparation de supports naturels et synthétiques qui possèdent une grande pérennité sur le très long terme. SUPPORTS ET PEINTURES EN MODE SOLVANT Les supports devront être assez grossiers, c'est-àdire qu'il faut éviter d'utiliser les supports à trame

Chauffez le bain-marie à 85°C et cuire la colle a 42°C

trop fine, car cela fait craquer les peintures ensuite, à la longue, privilégiez les supports marouflés qui bougent moins ainsi que les supports modernes en 100% polypropylène. Pour faire des peintures texturés et très épaisses de plus d'un centimètre, il faudra leur ajouter des fibres longues comme Armicel® ou Arbocel® et se tourner vers des charges minérales silicates et par voie de conséquence vers des plastifiants comme la cire saponifié comme pour le médium Vénitien, on peut également envisager à toute petite dose les liants acryliques avec ajout d'un peu de silice ou d'alkyde dans la pâte de peinture. Si vous avez suffisamment plastifié votre peinture elle adhérera sur tous supports, surtout si vous ne peignez pas trop épais <1 mm. UN TRIO INSTABLE : TOILE SUR CHÂSSIS + CLÉS Le moins bon support pour la peinture c'est bien évidement "la toile de coton et de lin tendu sur châssis à clés" : le chanvre est beaucoup plus stable surtout celui à structure sergé, mais à condition de ne pas trop tendre la toile, mais plutôt de la maroufler sur bois ou un autre support rigide quel qu'il soit sinon utiliser la méthode du marouflage temporaire, car si la toile bouge trop, elle risque de déliter la peinture à plus ou moins long terme, c'est mathématique : demandez à un restaurateur des musées, combien d'oeuvres de 1650 à 1850, possèdent leur toile d'origine : sa réponse sera "très peu", alors que pour le

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La colle de peau est dissoute et cuite vers 42 degrés


ENDUITS ET APPRÊTS POUR LES TECHNIQUES EN MODE SOLVANT bois et les supports marouflés en comparaison vous aurez un très haut pourcentage de réponse positive. Le problème fondamental, c'est que la toile finira par devenir cassante à plus où moins longue échéance : de ce fait elle ne peut plus du tout suivre les variations en tous genres résultant de forces dûes aussi bien aux clés sur chassis, car la toile finie par être rigide puis par devenir poussière, ainsi la peinture finie par tenir sur elle même par on ne sait quelles forces intrinsèques! Les restaurateurs doivent "rentoiler" les peintures et c'est pour cela que la peinture est bien plus pérenne à tous niveaux sur support rigide comme le bois, la pierre, le métal, etc..

opaques, mais l'on peut aussi passer sur l'enduit un vernis isolant • De façon à faire ressortir le dessin en dessous de la peinture, voila pourquoi on réalise un dessin le plus précis possible, que nous repasserons ensuite avec un filet d'encre à la gomme laque foncée et mate ou avec un stylo tubulaire avec de l'encre à la norme AP sinon avec un Pentel© GFKPN stylo pinceau rempli d'encre indélébile, ce n'est pas inutile, mais primordial, car cela donne une vraie présence à l'oeuvre plus tard et cela participe également de sa résistance physique (frottements), ainsi la peinture est beaucoup plus stable.

LE CHOIX DES SUPPORTS POUR LES PEINTURES À L'HUILE ET EN MODE SOLVANT Vous l'aurez compris, il faut choisir des supports les moins vivants possibles, c'est-à-dire les plus inertes, d'un autre coté même si nous avons des velléités de créer pour l'éternité, nous ne pouvons pas savoir vers quel état évolueront nos oeuvres et cela même en ayant fait très attention au choix de tous les matériaux et c'est pour cela qu'il faut choisir en amont des matériaux et des peintures très stables : pour la simple et bonne raison que nous ne pouvons pas garantir comment nos oeuvres -une fois celles-ci vendues- seront exposées et entreposées à l'avenir. Pour les supports organiques les plus sensibles, il faudra recouvrir toutes leurs faces avec une résine naturelle ou acrylique de très grande qualité comme du Plextol B500 ou du Primal ou alors avec un des paraloid en phase solvant qui pourront défier les siècles et ce n'est pas un vain mot. Il faut protéger le dos des toiles sur chassis avec du carton au pH neutre ou mieux avec en plus une fine plaque de liège.

L'ENDUCTION Après l'encollage vient l'enduction : chimiquement parlant un enduit est un encollage, c'est-à-dire une seule colle (ou plusieurs), à laquelle on a ajouté une charge ou plusieurs, de la matière, comme de la silice, du quartz extra fin, de la dolomite, de la cristobalite extra fine, du kaolin, etc.. En ce qui concerne les enduits je suis plutôt Flamand : j'utilise de la colle de peau + de la silice sous forme de quartz, jamais de platre, qui a d'ailleurs donné son nom au "Gesso" qui veut dire lirréralement "Platre" en Italien, c'est la matière que les écoles Italiennes avaient tendance à privilégier pour leurs enduits. Employez toujours si possible des charges silicates avec l'huile ou avec tout autre colle : Physiquement parlant les multiples couches d'enduit servent à asseoir la peinture, mais elles nous permettent également de brunir les peintures maigres et les feuilles de métal comme l'or et l'argent, etc.. Idéalement, il faut apprêter tous les supports avec au moins 2 couches d'enduction pour les supports peu ou non absorbants comme le plastique par exemple, afin de donner à la peinture une assise rugueuse, 8 à 16 couches maximum pour les supports absorbants comme le bois, 2 couches sur le métal et la pierre, jusqu'à 2 couches pour les papiers de fort grammage en 640g/m2 et 2 couches seulement pour ne pas qu'ils craquent, pour les toiles tendus de façon temporaire, et jusqu'à 6 couches si l'on maroufle la toile sur un support rigide comme le bois. Je tiens à insister : évitez à notre époque, par dessus tout le plâtre dans les enduits, car on ne peut pas savoir comment il a été préparé et s'il est vraiment stable, "dans le doute abstient-toi" dit-on, j'ai fait

LA PRÉPARATION DES SUPPORTS POUR LES PEINTURES À L'HUILE ET TOUTES LES TECHNIQUES DE PEINTURE EN MODE SOLVANT Après la réalisation d'études sur papier ou sur n'importe quels autres supports, vient la réalisation de l'oeuvre dans son format définitif : Imaginons que nous voulions faire notre étude sur bois ou sur toile, il faudrait au préalable préparer le support avec un encollage et une imprimure ou un enduit : • De façon à protéger le support de l'huile qui risque de brûler les fibres céllululosiques à la longue • De façon à rendre la surface non absorbante pour peindre des couches de peintures plus ou moins

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LA DOLOMITE POUR LES ENDUITS LA DOLOMITE La dolomite ici en granulométrie de 10 µm est un minéral naturel, un carbonate composé de calcium et de magnésium. [6] Sa formule chimique est CaMg(CO3)2 Sa composition théorique est d'environ 45,7% de carbonate de magnésium MgCO3 + 54,3 % de carbonate de calcium CaCO3 soit 99 % de CaMg(CO3)2 décomposés en 30.5% de CaO + 21.5% de MgO + 0.07% de Fe2O3 et 0.8% de HCl-insoluble. "La dolomie est en France le produit industriel magnésien le plus courant et le moins cher par rapport à sa teneur en MgO" : http://infoterre.brgm.fr/rapports/79-SGN-146-MTX.pdf

On l'utilise principalement en tant que charge fine très blanche naturellement et pour sa haute teneur en magnésium beaucoup plus stable que les carbonates de calcium CaCO3 pur à 100%, de plus elle donne un aspect brillant aux résines avec lesquelles on la mélange en tant qu'opacifiant ou charge. Il existe de nombreuses carrières de dolomites abandonnées en France, ainsi trouver de la dolomite est relativement simple en partant en balade. La dolomite donne des enduits très soyeux au toucher et très résistants à la chaleur, naturellement réfractaire grâce au magnésium qu'elle contient, mais il ne faut pas en ajouter plus de 30% dans la recette, donc, inutile d'utiliser de la huntite qui contient trop de magnésium ou alors à un très petit pourcentage.

Toile encollé et enduite sans tension comme expliqué dans mon livre N°4

Toile tendue sur chassis encollée et enduite pour faire des nuanciers en mode solvant


ENCOLLAGE ET ENDUITS DES SUPPORTS POUR TECHNIQUES EN MODE SOLVANT mien cet adage avec le plâtre (sulfate de calcium, annaline, anhydrite, etc..) c'est la seule matière que j'ai banni de ma pratique dés le début de ma carrière. LES CHARGES POUR LES ENDUITS PRÉCIEUX POUR LES PEINTURES À L'HUILE ET EN MODE SOLVANT J'utilise pour leur grande stabilité et leur dureté : du quartz, du verre, de la nacre, de la cristobalite et du Kaolin (que j'achète chez Mondroguiste.com). Pour la robustesse du quartz ou un mélange nommé "Plastorit 0000 un mélange de quartz, de chlorite et de mica", composé en grande partie de silice Si02 + de l'oxyde de magnésium MgO + de l'oxyde d'aluminium Al203 + de l'oxyde de fer Fe203 et de l'oxyde de potassium K20, et de la cendre de volcan et celle d'os, une matière très stable ; ils sont vendus fins. Pour une parfaire accroche et une belle émulsion des pigments sans pôle positif pour éviter d'avoir à ajouter dans la peinture des tensio-actifs synthétiques comme l'Ecosurf EH6 j'ai formulé un mélange de : 1. 12 g de cendres de volcan 2. 6 g d'acematt HS100 3. 3 g de cendres d'os Puis j'en ajoute une noisette avec le mélange pigment/liant. Par économie et pour sa blancheur j'ajoute aussi dans les premières couches pour les grands formats de la dolomite, de la craie ou du marbre extra blanc d'Italie de type carrare, mais uniquement à l'eau dans les enduits, jamais à l'huile, il faut éviter les carbonates dans l'huile. Comme à l'accoutumée j'utilise toujours en priorité des charges silicates : Quartz, cendre de volcan, cendre d'os, granites, verre, bols kaoliniques, kaolin, sépiolite, de l'aluminium sous forme de stéarate ou d'hydroxyde et de la silice qui améliore les liants en mode solvant et permet également de les stabiliser en les gélifiant, en particulier pour cette dernière. Tous les carbonates magnésiens et ceux recueillis des huitres et des coquilles d'oeufs pourront être utilisés comme charge pour les enduits aqueux (voir mon second livre pour toutes les charges du peintre et la fabrication spécifique du blanc d'oeuf et du blanc d'huîtres). Ainsi, la dernière couche peut être réalisé avec de la nacre ou du blanc de coquilles d'oeuf fin lié avec de la colle de parchemin ou d'esturgeon ou de la colle de lapin en plaque, avec sur bois soit de la caséine soit des colles de peaux entre 10 et 16 grammes envi-

ron selon le nombre final de couches <16 : voir mes recettes d'enduits universels pages suivantes. À chaque couche d'enduit il faut ajouter un peu d'eau pour le diluer afin d'améliorer son application, en partant avec une colle à 10 grammes et maximum à 16g sinon cela craque. Plus on s'approche de la dernière couche plus l'enduit doit être fin, et ce n'est qu'à la dernière couche que l'on glace l'enduit sec avec un large couteau en inox, ou en utilisant une pierre ponce qui donne des enduits très soyeux, que l'on isole 1. soit avec une couche de colle de peau à 12 g passé à chaud vers 45°C 2. soit avec un vernis isolant de type mastic ou sandaraque 3. soit synthétique avec un peu de plexigum 1:3 dans du Shellsol T 4. soit avec une couche de liant acrylique dilué à 20% comme du Plextol K360 ou D 498

Film de Plextol D 498 décollé de son support, sec il est totalement transparent, mais aussi totalement lisse! et voila pourquoi à mon avis il ne font pas de bons matériaux pour préparer les supports : on peut l'utiliser en mode solvant dilué avec du shellsolt T, de l'acétate d'éthyle ou un autre solvant gras, ce qui ralenti son séchage, mais le rends plus collant et plus stable encore.

Il faudra toujours veiller, surtout avec les peintures en mode solvant, à bien protéger les supports des peintures à l'huile qui détruisent les fibres cellulosiques à la longue, c'est rédhibitoire, un jour ou l'autre la toile sera détruite si l'on applique pas d'enduit et cela facilite le rentoilage le cas échéant, mais là je parle pour les artistes professionnels qui vendent leurs oeuvres et qui estiment que leur répu-

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MATIÈRES DES ENDUITS POUR PEINTURES EN MODE SOLVANT

Nacre extra fine

Kaolin SpesWhite

Cendres de Volcan + Acematt TS 100 pour un tensio-actif naturel

2 Silices : Acematt HK 125 et Acematt TS 100

Pierre Ponce en 40 µm Pour faire des enduits rugueux et texturés


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MATIÈRES DES ENDUITS POUR PEINTURES EN MODE SOLVANT 4 poudres de verre à différentes granulométries

Évitez d'utiliser du mica avec la peinture à l'huile, car il est trop gras et floconneux et de ce fait il ne permet pas une accroche suffisante des couches entreselles.

Nacre 120 µm Pour ses propriété réfléchissantes : Elle brille lorsqu'on passe un couteau en inox sur l'enduit, mais elle doit être de cette granulométrie, si elle est trop fine l'effet est perdu, c'est pourquoi j'utilise celle-ci en priorité ; j'achète la nacre en morceau que je broie moi-même avec mon broyeur à 36,000 tours/minutes du livre N°4 page 202

Cendres d'os

Marbre Italien en 32 µm


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TOILES ENCOLLÉES ET ENDUITES POUR PEINTURES À L'HUILE

Toiles encollées et préparées avec l'enduit N°142

Toile de lin fine tendue sur chassis encollée et enduite ici pour faire des nuanciers en mode solvant


RECETTES UNIVERSELLES D'ENCOLLAGES ET D'ENDUITS tation de "bon praticien" est importante, avec l'application d'un minimum de bon sens technique. POURQUOI ENCOLLER LES SUPPORTS L'encollage isole l'enduit et le film de peinture du support et de ses multiples changements physiques tout au long de sa vie : c'est pour cela que l'on encolle et que l'on enduit les supports. Par souci de préservation, cela permet aussi d'obtenir des films de peinture très fins plus vite et donc on utilise moins de peinture. Les encollages permettent de préparer l'assise des enduits sur supports plastiques et métalliques non absorbants, et cela bouche les supports cellulosiques Cela permet de monter dans les couches très rapidement sans que le support ne boive complètement la partie liquide de la peinture, plus le support sera non absorbant et plus vous aurez de temps pour travailler votre peinture : par exemple un film d'huile pur durcit en un peu plus de 7 jours sur toile mais coloré, en 2 jours sur enduit, toile ou papier, c'est la preuve que le pigment améliore et possède un rôle de stabilisateur sur un enduit de bonne qualité. LA QUALITÉ DE LA PRÉPARATION DES SUPPORTS Les supports encollés et enduit donnent des surfaces d'une qualité inégalable, introuvable dans le commerce, car ils couteraient trop chers, surtout si l'on applique entre 4 et 8 couches d'enduits, car en montant dans les couches, on peut utiliser les meilleures matières telles que la nacre, la cendre de volcan, la cristobalite, le Kaolin Speswhite Imerys, la cendre d'os en particulier, qui permet au film une accroche incroyable et d'éviter d'avoir à ajouter du tensio-actif avec de très nombreux pigments modernes. Il faut utiliser des matières qui améliorent la tenue dans le temps et l'accrochage : ainsi j'ai mis au point pour ce livre, des recettes d'encollages et d'enduits (universels) très plastiques avec des matières naturelles et d'autres avec des matières synthétiques, en utilisant le meilleur des deux mondes. ENCOLLAGE ET ENDUCTION DES SUPPORTS J'ai choisi 3 supports pour les tests 1. un en bois brut que j'ai préparé sur toutes ses faces avec 2 encollages à la colle de peau pure à 7 g tapotté et 8 g lissé, suivi de quelques couches d'enduit fait de colle de peau à 10 grammes, puis

en montant dans les couches, j'ajoute un peu d'eau pour équilibrer la colle en force et lui donner davantage de plasticité et moins de mordant si je dépasse les 8 couches d'enduits naturels. 2. La toile est encollée en une couche puis enduite avec 2 couches d'enduit N°142 3. Quant au papier en 640g/m2 je passe une couche de colle à 8 g puis 2 très fines couches d'enduit N°142 dans lequel j'ajoute 1% de liant acrylique comme du Plextol© D 498 4. J'enduit toutes les faces du bois, de la toile et du papier sans chassis ou avec, afin de les protéger, et je recouvre les parties non peintes d'une couche de liant acrylique ou de 2 couches d'enduit : un mélange de 10% d'acrylique de type de la dispersion K360 et de 90% de Plextol® B500 dilué avec 20% d'eau maximum, sinon il est possible d'utiliser de la toile pour recouvrir les parties non protégées à l'instar des peintres du moyen-âge qui recouvraient de bandes de tissus certaines parties non peintes des supports de leurs oeuvres. On pourra également coller au dos des oeuvres souples sur chassis, du polystyrène et du liège de 2 cm d'épaisseur ou du carton de 5 mm d'épaisseur au pH neutre et avec réserve alcaline (enduit + carbonate de sodium) afin de prévenir toute augmentation de pH du support d'origine et l'on peut aussi encoller et bloquer le carton avec du PAC* (PVA + Aquazol 500 + Culminal 20.000) ou du PAT (PVA + Aquazol 500 + Tylose). Le carton permet de protéger le dos des toiles qui souffrent beaucoup dans le temps : combien j'ai de toiles abimés d'avoir pris des coups lors des déplacements, c'est pourquoi j'agrafe un carton, au dos de certaines oeuvres, en 1000g/m2 minimum ENCOLLAGE DES SUPPORTS On utilise une simple colle de peau à 8 g faites à partir de colle en plaques laissées à gonfler 12 heures dans son propre volume d'eau : il suffit de recouvrir d'eau la colle sèche, puis ensuite cuire à 42°C durant 5 minutes la colle et ajouter 10% d'urée alors que la colle est encore chaude : voir mon livre N°4 pour la préparation de tous les supports et de toutes les colles naturelles. ENDUCTION DES SUPPORTS La base de ce mélange que j'ai mis au point en 2022, ici sans glycérine, se dilue à l’eau si nécessaire au

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COLLE DE PEAU & POISSON à 10 G POUR ENCOLLAGES UNIVERSELS

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Colle de peau en plaque et en grésil et colle de poisson commune en grésil : inutile d'ajouter de l'urée si on utilise la colle de suite

20 g de Colle de peau mise a tremper 24 heures dans 20 cl d'eau. J'ai utilisé une colle à 10 grammes soit selon la formule 200 ml X par 10 divisé par 100 = soit 20 g de colle séche pour une colle à 10 g avec 200 ml d'eau.

Il faut laisser les colles de peau et de poisson tremper dans l'eau durant 24 heures avant de les cuire à 42°C. J'utilise plutôt de la colle de peau que de la caséine juste pour encoller les supports, car je trouve la colle de peau plus plastique, mais pour les enduits sur bois la caséine est meilleure : voir photos des rebouchages, de plus elle est insoluble une fois totalement durcie


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ENCOLLAGES UNIVERSELS AVEC COLLE DE PEAU /POISSON

3 Préparation de colle de peau et de poisson pour les encollages et les enduits universels : cuisson à 42°C durant 5 minutes de la colle : si vous n'êtes pas sûr de vous, faites là au bain-marie. Filtrer la colle une fois cuite : il faut filtrer à chaque étape afin de faire des enduits fins.

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Caséine et matières de l'enduit 144

J'ai utilisé le bécher qui va servir à cuire la colle, afin de la protéger de l'oxygène, inutile d'ajouter du conservateur, car toute la colle va être utilisée : compter environ 30 grammes de colle cuite par mètre carré de support et par couche, c'est ce que j'ai utilisé ici pour une table de 122 cm de diamètre

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L'ENDUIT N°144 : PREMIER COUCHE GROSSIÈRE

8 Enduit 144 fin, filtré et test sur bois

J'ai vu apparaitre de minuscules fissures dans la première couche d'enduit N°145 et c'est en relisant la recette 133 de mon livre de recettes, que je me suis aperçu que j'avais oublié d'ajouter les 150 ml d'eau froide à la recette 133, 144 et 145 : voila la preuve que l'on peut faire des erreurs quelque soit son expérience, enfin un oubli, je faisait plusiers choses en même temps, et j'ai tendance à faire des recettes très concentrés, ce qui fait que je ne m'en suis pas aperçu sur le moment : avec les colles naturelles, la moindre erreur de dilution et c'est la catastrophe, de ce fait j'ai ajouté pour rectifier 150 ml d'eau à la recette 145, mais aussi 10 g de caséine et 10 g de culminal : attention le culminal fait des grumeaux à cause de l'alcalinité, il faut donc l'ajouter en tout dernier juste avant la filtration

Enduit 144 : les secondes et plus de couches doivent être fines, ainsi il faut faire une version avec des matières plus fines si l'on doit refaire de l'enduit après avoir passé l'enduit grossier.

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Première couche grossière d'enduit à la caséine N°144 poncée, prête à recevoir les autres couches fines d'enduit. On ne le voit pas sur la photo, mais tout la surface brille grâce aux paillettes de verre et à la nacre.


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L'ENDUIT N°144 POUR REBOUCHER LES TROUS DANS LE BOIS

Épaisse couche d'enduit 144 verser dans les trous : version de l'enduit 144 avec la caséine contenant uniquement 150 ml d'eau

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2 Trous dans le bois

Fissure rebouchée et poncée j'ai laissé dépasser d'un mm d'épaisseur Poncage de fissures rebouchées

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Poncage de l'enduit 144 passé en une épaisse couche pour reboucher une fissure : vous pouvez voir qu'il n'a pas fissuré contrairement à la version avec plus d'eau : faites un test, vous pourrez toujours rajouter plus d'eau si tel n'est pas le cas pour votre support

2 fissures qui sont apparu dans un enduit sur bois de 16 couches à la colle de peau, à la caséine cela ne serait peut-être pas arrivé, surtout avec un enduit grossier 144 puis 145


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PRÉPARATION DE L'ENDUIT N°145 On peut conserver une brosse fraiche entre les couches d'enduits en l'emballant dans un sachet plastique, on économise ainsi de l'eau et du temps! J'en ai conservé une durant plus de 10 jours comme ça! En fait j'en avais marre de gaspiller de la matière, surtout quand j'ai vu la quantité de pigment perdu dans les eaux de lavages.

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Matières pour l'enduit N°145 de gauche à droite : dolomite, quartz, cristobalite et plastorit 0000

Enduit 145 avec grumeaux : ils disparaissent au mixeur à vortex sinon mélanger le liquide avec un fouet

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Enduit 144 prêt à être mixé


L'ENDUIT N°145 SUR BOIS

Enduit réalisé au mixeur à vortex

15 Enduit mélangé au mixeur à vortex : cela donne des enduits plus homogènes, sans grumeaux!

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Filtration de l'enduit 145 avec une étamine de 400 Mesh en insistant bien avec une brosse.

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ENDUIT UNIVERSEL N°145 POUR LES PEINTURES À L'HUILE SUR BOIS

Enduit 145 filtré

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Filtre de 400 Mesh : comme vous pouvez voir, malgré que toutes les matières soient extra fines, il reste toujours d'infimes morceaux : nettoyer aussitôt les outils, car la caséine est très dure à ôter une fois dure!

200 g d'enduit N°145 filtré, prêt à être appliqué


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ENDUIT UNIVERSEL N°145 POUR LES PEINTURES À L'HUILE

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Enduit N°145 1er couche

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Enduit N°145 deuxième couche

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Enduit N°145 troisième couche

Enduit N°145 quatrième couche

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Enduit N°145 sur bois achevé : prêt à peindre ou à être vernis


MISE EN PEINTURE DE L'ENDUIT N°145 POUR ACCEPTER LES PEINTURES À L'HUILE

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Blanc de titane + Paraloid 1:2 avec 4 solvants pour un revètement très résistant : Temps de séchage = 8 heures avec une légère odeur de lavande dû au Terpinéol

Paraloid B72 avec blanc de titane en mode solvant léger, comme du Terpinéol

Paraloid B72 avec blanc de titane en mode solvant léger comme du Terpinéol.1

Paraloid B72 avec blanc de titane en mode solvant léger, comme du Terpinéol : mon pH mêtre est tombé en panne entre temps, de ce fait je n'ai pas pu faire le mélange de Plextol D498 et de Paraloid B72 en mode solvant, car cela demande un pH très précis de chaque matière à pH 7.0 environ, ainsi j'ai fait une peinture avec exclusivement le paraloid B72 en mode solvant et du blanc de titane, c'est une peinture parfaite, mais elle dénote une odeur plus prononcé qu'avec le mélange de Plextol aqueux en une émulsion en mode solvant, c'est-à-dire qu'elle enferme les odeurs des solvants. Par chance j'ai utilisé beaucoup de Terpinéol qui dénote une odeur de lavande qui n'est pas du tout prégnante.


PEINTURE AU PARALOID PUIS VERNISSAGE

Les résines acryliques comme le Paraloid B72 dissout à 1:2 avec de l'essence de térébenthine, de l'aspic, de l'essence d'orange et du terpinéol mélangé ensuite avec du pigment comme le blanc de titane donnent des films très beaux, un peu nacré, semi satiné, moins brillant que les acryliques en mode solvant avec de l'acétate d'éthyle qui dénote une forte odeur fruité de solvants qui envahie tout l'atelier, toutefois la peinture sèche en 15 minutes à peine : il faut faire un choix c'est l'odeur ou la vitesse de séchage! et en mode solvant gras l'application est plus facile, avec l'acétate d'éthyle il faut se hâter sinon cela sèche sur le pinceau, "cela s'empâte" comme on dit.

Paraloid B72 avec blanc de titane en mode solvant en une couche grasse et abondante : le séchage est plus long avec les solvants gras comme le terpinéol, mais l'odeur est agréable et non prégnante! Une fois l'oeuvre achevée, pour la protéger il faudra ensuite passer une couche de vernis au paraloid B67 ou B72 ou B82 dissout en 1:3 dans de l'acétate d'éthyle passé en une couche généreuse de vernis, sur le film de peinture, qui donnera un revètement brillant, qui protègera le film de toutes les agressions physiques : les vernis au paraloid sont très durs, on ne parvient pas à les rayer avec l'ongle!

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PRÉPARATION DE PAPIER 100% COTON POUR LES PEINTURES EN MODE SOLVANT

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Ponçage pour enlever la pellicule satiné à brillante des films : la pierre ponce permet également de rendre un film d'une finesse incroyable très rapidement et sans blesser le support.

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Papier 100% coton sur lequel j'avais peins 4 couches d'encre de rosette pour faire des tests lumière, je n'allais pas jeter ce beau support en 640g/m2, alors j'ai poncé toute la surface avec une pierre ponce afin d'ôter toute la pellicule brillante de certains vernis en mode solvant.

3 1er couche d'enduit N°142 sur papier 100% coton : la couleur rose commence à disparaître! la couche doit être la plus fine possible pour éviter d'éventuelles craquelures, car la proportion de charge est grande : 55% autant que les matières liantes et collantes.


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SUPPORT PAPIER 100% COTON ET SA PRÉPARATION POUR LES PEINTURES EN MODE SOLVANT

Film pur de Plextol D 498 Sec il est totalement transparent, toutefois il doit être dans la limite de péremption, car les acryliques périmés dénotent des propriétés aléatoires dues au vieillissement : voir livre N°4.

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4 2 couches d'enduit sur papier 100% coton : il ne faut pas passer plus de 2 couches si l'on ne veut pas que cela craque : en dernier lieu on applique sur l'enduit 1 ou 2 très fines couches très diluées afin d'isoler le support de la peinture à l'huile et autres peintures grasses et en mode solvant. Le but du jeu n'est pas de rendre la surface blanche immaculée, mais juste de préparer la surface d'un point de vue physique et pour une résistance chimique ultérieure.

Enduit N°142 à droite À gauche 2 Flacons d'acryliques pour isoler les enduits des films de peinture grasses, à l'huile et en mode solvant. Tous les Plextol©, Acronal©, Primal© peuvent servir d'isolant, dilué avec 20% d'eau et passé en couches extra fines puis poncés, car il faut respecter la règle de la porosité.


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LES SOLVANTS GRAS DU PEINTRE DE 2018

Essence d'aspic 2017

cyclohexanol N CAS · 108-93-0 pris en masse à cause du froid

Essence de térébenthine du Portugal 1999

n-butyl acétate 2017 CAS No.: 123-86-4

Essence d'oranges 2017

Alcool éthylique

Térpinéol 2017

Essence minérale 2016


LES SOLVANTS DU PEINTRE 4 ANNÉES PLUS TARD

Solvants du peintre : de gauche à droite : térébenthine, Essence de Pin du tyrol : le solvant avec un taux de solubilité le plus haut = 500 parait-il?; essence d'aspic 4 années, Aspic 2 années, Terpinéol de 2017 conservé en bouteille en acier dans l'obscurité, il fini par jaunir, n-butyl acétate, et cyclohexanol. Comme vous pouvez le voir si on laisse longtemps les solvants dans l'obscurité ils jaunissent. Il faut stocker les solvants hors oxygène et à la lumière si l'on veut les conserver transparent comme l'eau quelques années, c'est-à-dire qu'il faut éviter de laisser le moindre contact avec l'air dans les flacons. En fait le jaunissement dépend de la méthode d'extraction et de purification du solvant comme par exemple la bi-rectification de l'essence de térébenthine.

Shelsoll-T

Essence de pin du Tyrol

Essence d'orange

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LES BAUMES

4 Baumes du peintre 2022 de gauche à droite : Baume de canada, Baume de venise véritable, Baume de copaiba et Baume du Sud Tyrol de Mélèze.

Réfléchissez bien avant d'utiliser les baumes, car ils vont changer drastiquement le temps qu'il vous faudra attendre pour vernir ou retoucher votre tableau!

Baume de Venise véritable

Baume de Venise véritable


LES 4 BAUMES DE BASE DU PEINTRE Les baumes sont utilisés comme matières liquides pour réaliser des glacis à la fin de l'oeuvre, pour donner la touche finale et réaliser des films de peintures parmi les plus beaux et les plus plastiques qui soient, toutefois cela a un prix, celui du temps imparti pour que la couche de peinture durcisse et de fait elle reste poisseuse très longtemps et donc elle risque d'attirer toutes les poussières de l'air : il faudra donc stocker l'oeuvre à l'abri de tout corps volatils étrangers et surtout avoir le temps d'attendre!

RECETTE DE BAUME POUR GLACIS

J'ai réalisé un mélange subtil avec ces 4 baumes à parties égales, ensuite je dilue ce mélange avec 80% de Terpinéol, 10% d'essence d'aspic ou d'oranges et 10% de Shellsols T *Attention: à dose trop élevé, le Shellsol T trouble les vernis, il ne faut pas dépasser 20%.

LE BAUME DE VENISE OU TÉRÉBENTHINE DE VENISE

Il est fourni par le mélèze ordinaire le Pinus larix L, le Larix Decidua et le Larix occidentalis, exploité dans le Tyrol, le Piémont en Italie, en France vers Briançon, au Canada et au nord-ouest de l’Amérique du Nord. Autrefois il portait le nom de "bijon". Le Baume de Venise lorsqu’on le débarrasse de son eau est épais comme du miel, nébuleux et translucide, de teinte caramel à jaune verdâtre, son odeur rappelle celle de l’essence de térébenthine et du citron, avec une saveur amère et aromatique. Le baume devient fluide à faible chaleur à bain-marie et il se laisse facilement couler. Cette oléorésine contient de 15 à 25 % d’essence, qui est soluble dans l’alcool, le toluène, l’éther, l’essence et les huiles. On peut l'utiliser comme médium à glacis pour les dernières couches à raison de 2:1 et à 1:1 avec de l’huile noire. Le baume de Venise est peu siccatif pur, comme tous les baumes, il faudra attendre longtemps entre chaque couche de peinture. Densité relative à 20°C : 1.027. Indice de réfraction à 20°C : 1,5193

LE BAUME DU CANADA

Il est sécrété par une espèce de sapin baumier de la famille des Pinaceae : l’Abies balsamea et l'Abies Canadensis, originaire d’Amérique du Nord. Densité du baume variant de 0,945 a 1,080 Indice de réfraction : 1.53 à 1,55 Il possède une grande réfringence, une transparence parfaite, même à une faible épaisseur, une inertie chimique et une excellente plasticité. À très faible dose c’est le parfait plastifiant des vernis . Il est soluble dans le xylène, les huiles, les essences d’aspic et de térébenthine en partie. Soluble en partie dans presque tous les solvants organiques mais insolubles dans l’eau.

Il était très utilisé en optique, car son Indice de réfraction de 1,55 est proche de celui du verre. On l’utilise avec la peinture à l’huile et les matériaux oléagineux et résineux pour plastifier les vernis, réaliser de magnifiques glacis ainsi que de subtils fondus en mélange avec le gel de Rubens et il confère aux pâtes un éclat cristallin. Il faut en ajouter très peu et seulement dans les dernières couches de l’œuvre, car il est anti-siccatif, à moins de consentir un temps long entre la reprise des couches de peinture (1 mois).

LE BAUME DE MÉLÈZE DU SUD TYROL

Voici un exemple de production régionale de baume de mélèze du sud Tyrol. La meilleure térébenthine de mélèze à partir de laquelle sont produits l’essence et le baume, est obtenue à base d’écoulements de résine de mélèze européen (Larix decidua) qui pousse dans les montagnes tyroliennes à une altitude de 1700 m. De grandes quantités de térébenthine sont recueillies auprès des arbres matures de mai à octobre. Des trous sont percés dans le tronc et des tubes en bois y sont insérés, le baume qui coule ne nécessite qu’une filtration au travers d’une étamine pour le débarrasser de ses impuretés. Idéalement, ce baume devrait être le plus clair possible, mais ce n'est pas toujours le cas, toutefois après dessiccation il produira un film non jaunissant avec une finition émaillée. Comparativement aux autres baumes, c’est le plus fiable utilisé en peinture avec le baume du Canada. Antony van Dyck utilisait un baume de ce type dans ses médiums. Il est parfait pour réaliser des peintures émaillées et agatisées. Il faut le diluer 1 pour 1 avec de l’essence d’aspic ou de térébenthine de grande qualité, mais l’on peut aussi le mélanger avec une partie de gel de Rubens pour faire de magnifiques glacis.

LE BAUME DE COPAÏBA OU COPAHU

Partie d’un genre qui consiste en 35 à 40 espèces d’arbres toujours verts, pouvant atteindre une hauteur de 15 mètres et originaire d’Amérique tropicale et d’Afrique, le baume est extrait des Copaifera officinalis L. qui fournissent la plus importante production. Le Copaifera pousse principalement dans les forêts tropicales brésiliennes. C’est une oléorésine que l’on distille, pour en faire une huile essentielle comparable à l’essence de térébenthine, mais une fois en contact avec l’air, sa consistance devient plus épaisse et jaunâtre, et il devient alors un baume. C’est un baume couleur de miel très intéressant, qui possède des caractéristiques proches de celles du baume de Venise, et que l’on utilise de la même manière.

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LES HUILES STANDOLISÉES ET POLYMÉRISÉES

Huile de lin polymérisée 45 MPas

standolie de ricin

Stand oil 450 MPas 2017

stand oil 2015


LES HUILES STANDOLISÉES ET POLYMÉRISÉES 2022 LA STAND-OIL OU HUILE DE LIN POLYMÈRISÉE Elle est obtenue par cuisson d'huile : de lin, de ricin, etc.. jusqu'à 300°C, par un procédé sans oxygène ou en atmosphère inerte, destiné à convertir les triglycérides de l'huile en grosses molécules, de ce fait cela va diminuer considérablement le volume d’acides gras non saturé dans l’huile afin d'augmenter sa stabilité, sa brillance, sa résistance à l'eau et cela va limiter sa tendance au jaunissement. L’huile ainsi polymérisée est moins colorée, très stable et son durcissement complet est d'environ 8-10 jours en film mince. Elles permettent de faire des peintures qui ont du tirant et qui ne coulent pas, à ne pas confondre avec les vernis thixotropes de type "vernis gel" dont la

gélification est obtenue par le mélange du plomb contenu dans l'huile noire et de résine terpénique de type mastic ou sandaraque. On utilise les huiles polymérisées, soufflées, les stand-oil ou autres, pour réaliser des peintures laquées et des peintures agatisées, utilisés dans les dernières couches de l'oeuvre et pour les vernis que l'on veut très visqueux. À 1% ce sont également d'excellents plastifiants des vernis, c'est d'ailleurs pour cela qu'on les utilsie encore... Viscosité : entre 45 et 450 mPas ou P (poises) selon la variété.

Huiles polymérisées du peintre : de gauche à droite : Huile de lin polymérisée qui date de 1990, je l'ai gardé pour voir comment elle évoluerait, en fait elle est plus claire, elle aurait tendance à s'éclaircir avec l'age ; huile de ricin pour ajouter dans les vernis pour les plastifier à 0,2% ; standolie de lin 450 poises ; standolie de ricin ; standolie de lin 45 poises, plus liquide au niveau de la viscosité comparé à celle de 450 p qui est très visquesue comme la glycérine.

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15 HUILES DU PEINTRE

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LES HUILES DU PEINTRE L’Indice d’iode des lipides est la masse exprimée en grammes de diiode (I2) capable de se fixer sur les liaisons doubles des acides gras contenus dans 100 grammes de matière grasse. Plus l’indice est élevé et plus l’huile contient de molécules insaturées (plus il y a de liaisons doubles C=C), plus l’huile sera susceptible de se réticuler à l’air (durcir). On parle d’huiles siccatives si l’Indice d’iode est supérieur à 150, semi siccatives s’il est compris entre 110 et 150 et non siccatives si cet indice est inférieur à 110.

La première matière grasse utilisée par l'homme primitif fut le suif (de la graisse fondue de carcasses d'animaux). Il existe 2000 plantes oléagineuses répertoriées, mais seulement huit à dix huiles végétales disponibles, utilisables par le peintre, c'est un nombre plus que suffisant : parmi celles-ci, il faudra nécessairement faire un choix : J'ai décidé de faire des mélanges subtils, afin de prendre les avantages de chacune d'entres-elles, car elles possèdent toutes des caractéristiques uniques qui leur sont propres, par exemple les huiles possèdent un HLB compris entre 2 et 8 selon la variété, un indice d'iode unique, un indice d'acidité, etc ... L'huile de lin et de perilla durcissent rapidement, toutefois elles jaunissent prestement. L'huile de noix est très équilibrée, elle jaunit moins et elle possède une onctuosité que ne possède pas les autres huiles, mais on lui reproche de rancir et d'être fragile, il faut la traiter avant que cela n'arrive et la conserver en flacons pleins et bouchés : sachez que son rancissement n'est plus un problème à notre époque, au XXIe, il a été résolu par son raffinage aux alcalis, il réduit sa quantité d’acides gras libres, ainsi cet inconvénient a été changé en qualité, dans ce cas c’est une exception, de plus le rancissement permet de donner une huile beaucoup plus claire. L'huile d'oeillette est très claire, elle permet de réaliser des huiles presque transparentes, mais elles sont longues à durcir. L'huile du Tung est la plus siccative, mais elle est très foncée, à réserver aux pigments sombres et aux vernis, à moins de l'exposer aux UVA 2 années. L'huile de chanvre que j'ai pu me procurer n'est presque pas siccative, elle demande à être siccativée à chaud, à réservez à la plastification. L'huile de tournesol raffinée est très siccative, c'est la plus claire de toute les huiles, elle est limpide et transparente comme de l'eau, je la mélange avec de l'huile de noix du moulin raffinée et de l'huile d'oeillette. L'huile de carthame brute du moulin est jaune, et nous ne possédons pas assez de recul sur sa stabilité, toutefois en mélange

Noix Tournesol Raffinée Raffinée

Noix Purifiée

avec de l'huile de noix et de l'huile d'oeillette, elle peut rendre certains services et faire une bonne huile à peindre. L'huile de pépins de raisin est de qualité étude, elle doit être siccativée pour être utilisé en peinture ; quant à l'huile de soja, elle reste poisseuse et collante très longtemps, elle sert plutôt en mélange chimique (alkyde). Les meilleures huiles sont l'huile de lin, l'huile de noix et l'huile de tournesol oléique, malheureusement l'odeur de l'huile de lin est infecte (à mon goût), il faudrait la désodoriser, il ne reste plus que l'huile de noix et l'huile de tournesol oléique, cette dernière durcie très rapidement et j'en ai trouvé en 2022, sur internet, à 28 € le litre.

L'HUILE DE NOIX

On extrait l'huile du fruit mûr du noyer le Juglans regia L. qui contient un colorant à l’état libre ou sous forme de glucoside un composé hétérosidique, c’est-à-dire constitué de sucre et d’autres substances, dont un glucose que l'on nomme l’hydrojuglone de Formule Chimique : C10H6O3 constitué de tanin gallique. La juglone est un composé de naphthoquinone référencé NBr 7 C.I 75500. C’est pourquoi avant de presser l’huile, il faudrait enlever le péricarpe des fruits, sinon il en résultera une huile très colorée, c'est une étape très chronophage, mais nécessaire. L’huile de noix est tirée des amandes parfaitement mondées qui consiste à ôter la fine peau marron qui les recouvre, c'est un travail très laborieux qui est rarement réalisé par les producteurs, c'est pourquoi l'huile a une teinte caramel, alors qu'elle devraitêtre à peine jaune et transparente. Les coquilles contiennent dans leur cœur, les noix, dont la teneur en huile est comprise entre 50 et 65 %. Il faut compter environ 3 à 15 ans avant qu’un noyer porte pour la première fois des fruits qui possède un effet fongicide et désinfectant naturel. Plusieurs mois après la cueillette, de septembre à novembre, on trouve l'huile dans le commerce sous 5 variétés distinctes : 1. L'huile de noix pressée à froid - Impropre 2. L'huile de noix pressée à chaud non raffinée -Bonne 3. L'huile de noix pressée à chaud puis raffinée -Bonne 4. L'huile de noix cuite de couleur noire -Impropre 5. L'huile purifiée et épaissie au soleil -Excellente

Huile du Huile Lin Pépins Tung Huile d'Oeillette Purifiée de Raisin de Soja

Soja Purifiée

Huile de Huile de Carthame Lin brute

Huile de Chanvre


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LES HUILES DE NOIX À gauche l'huile de noix raffinée brassée durant 6 heures et laissée à s'oxygéner durant 3 mois, de ce fait elle est devenue plus claire, moins verte et moins jaune que celle d'origine.

Vous pouvez constater ici, comme l'huile s'est éclaircie après oxygénation et clarification aux rayons UV-A

Avant éclaircissement Après éclaircissement

Huile de noix du moulin après purification au sel et à l'eau puis à l'alcool. Vous pouvez voir la version non purifiée en bas de page à droite. Elle devient super claire en 2 ans.

La première, dite huile vierge, est extraite par pression à froid, elle sert pour la consommation, certains l'utilisent après sédimentation dans la technique de la tempera : un mélange d'huile et de jaune d'oeuf formant une émulsion. Les tourteaux, résidus de cette première pression, sont ensuite délayés dans de l’eau bouillante et passés à une seconde pression qui en extrait une huile de teinte verdâtre un peu caustique et plus siccative que la première. Cette qualité d’huile de noix est dite "tirée à feu", c’est celle que l’on utilise dans l’industrie des peintures pour la fabrication du savon et de vernis.

L'huile de noix brute tirée à chaud devra être laissé à sédimentée 6 mois avant de l'utiliser, ceci afin de laisser retomber le mucilage et de l'éclaircir un peu par la même occasion. Je vous conseille d’acheter des huiles de noix pures auprès de fournisseurs comme le moulin de Montoison des Huileries Richard (il vends également de l'huile de carthame et de l'huile de pépins de raisins ) il m'a certifié, que l'huile de noix était bien extraite à chaud, j'ai bien insisté sur ce point. J’achète des huiles de toutes sortes chez différents fournisseurs, puis je les prépare pour faire de la peinture, c'est comme un bon millésime ;-). Personnellement, j’utilise principalement de l’huile de noix pour peindre, car j’ai remarqué que cette huile permet un durcissement à cœur que ne possèdent pas les autres huiles, toutefois je ne l'utilise jamais pure, mais en conjonction à un médium à la cire saponifiée et/ou avec du vernis gel de Rubens, de plus une fois préparée et siccativée, elle pos-

sède une onctuosité très agréable sous la brosse, de plus elle durcit très vite, permettant d’achever un tableau en 5 jours à peine, tout dépend de la nature des pigments, bien sûr. Dans l'histoire de la peinture, les spécialistes mentionnent la supériorité de l’huile de noix sur toutes les autres huiles siccatives. Bien sûr, seuls les érudits en font l’éloge et à juste titre. Sans l’huile de noix, de nombreux tableaux des musées n’existeraient pas. L'huile de noix brute, durcie lentement, mais s'il elle est exposée à la lumière et à l'air sous une couche d'eau, on peut obtenir une huile de couleur très claire, de ce fait elle durcie aussi vite que l'huile de lin. Le défaut de l'huile de noix est sa courbe de durcissement, c'est-à-dire qu'elle perd du poids très rapidement après son durcissement en surface, elle est donc susceptible de se fissurer et elle ne forme pas un film aussi insoluble et permanent que l'huile de lin, ceci est dû au fait qu'elle contient beaucoup moins d'acide linolénique [85], Huile de noix du Moulin c'est pourquoi il faut la préparerde Montoison, non purifiée


LES LIANTS OLÉAGINEUX afin de la rendre apte à être utilisé en peinture, par divers procédés dont je vous explique les étapes dans les pages suivantes. Après cuisson avec de la litharge, elle est très résistante à l'eau. L’huile de noix possède une densité entre 0,926 et 0,928. Son Indice d'iode varie entre 135 et 160. Ses acides gras sont fluides aux températures ordinaires, leurs densités sont de 0.912 à 15°C. L’huile de noix du moulin, siccativée à la litharge et celle siccativée naturellement par brassage, par cuisson par barbotage à l'eau suivi d'exposition à l'oxygène et aux rayons UV-A sont vraiment de très bonnes huiles. L'huile de noix a été si décriée, que l’on a failli la reléguer au titre d’huile impropre pour la peinture artistique, toutefois, seule celle extraite à chaud est valable, il faut se méfier des imitations et demander expressément à votre fournisseur, si elle extraite à chaud. Une belle huile de noix du moulin doit avoir une couleur ambrée comme ci-contre, et non une teinte verte.

PRÉPARATION DES HUILES

Les huiles préparées par l'industrie des fournitures pour peintres que l'on achète dans le commerce sont presque toutes traitées. Elles passent par diverses étapes avant d'arriver à l'atelier ; voilà pourquoi j'achète plus volontiers des huiles au moulin, comme l'huile de noix, de carthame, de pépins de raisins, etc., car elles n'ont subi aucune sorte d'améliorations, qui sont néfastes d'un point de vue rhéologique, pour les huiles du peintre. Bien sûr, il faut préparer les huiles du moulin, mais d'une certaine façon et je vais vous montrer comment. Il faut savoir que les huiles sont extraites de deux façons suivant leur variété, par exemple l'huile de noix doit être pressée à chaud tandis que l'huile de lin a froid, parce que cette dernière ne supporte pas la chaleur. 1/Le pressage à froid s'effectue au moyen de presses hydrauliques à une température maximale de 60°C, audelà de cela il n'y a pas grand-chose à dire, on presse les graines afin d'en retirer une huile naturelle, qui sera laissée à sédimenter plusieurs mois avant d'être utilisée. 2/Le pressage à chaud des huiles s'effectue mécaniquement par le passage de la pâte dans des presses chauffées à une température se situant entre 80°C et 120°C. On obtient ainsi une l'huile brute, aussi nommée huile non raffinée naturelle ; le résidu qui sera constitué de tourteau de pression sera traité plus tard avec un solvant pour en extraire l'huile contenue en son sein. Les huiles brutes pressées à chaud ne devraient pas être utilisées telles quelles, elles doivent subir une longue série de traitements, environ 7, que l'on nomme le raffinage pour une "huile Raffinée" :

1. Le dégommage : il retire les acides gras libres, des

protéines et des phospholipides, il permet ainsi d'éviter la production de mousse et de fumée lorsque l'huile est fortement chauffée, pour le peintre cela n'a aucun intérêt de plus cela laisse une huile sans charges switterionniques et de ce fait, elle n'est plus onctueuse et perd ses qualités de mouillabilité! 2. Le raffinage à la soude caustique (1) ou à l'acide phosphorique (2)

• • 3. • 4. • 5. • 6. •

7. • 8.

(1) Il transforme les acides gras libres de l'huile en savon qui sont ensuite extraits par centrifugation. (2) Il Réduit le taux en fer des huiles dégommées La décoloration pour ôter les pigments présents dans l'huile L'hydrogénation on ajoute de l'hydrogène pour éviter l'oxydation et pour raffermir l'huile, pour augmenter sa viscosité. Le fractionnement pour éviter la cristallisation des huiles au froid La désodorisation elle rend l'huile plus claire, car elle permet la dégradation thermique des composés colorants comme les carotènes et permet d'ôter les substances responsables du rancissement Le traitement contre l'oxydation. il stabilise l'huile vis-à-vis de l'oxygène jusqu'à ce que le contenant soit ouvert, il sert au stockage Les huiles peuvent être filtrées en dernier lieu au travers d'un lit de sciure de bois et/ou de 1% de bentonite afin de les débarrasser de leurs dernières impuretés

Comme on peut le constater, l'huile perd toutes les qualités que le peintre aurait appréciées. Le seul traitement que nous allons faire subir aux huiles du moulin est la purification par le sel et l'eau, et un nettoyage soft à l'alcool et au vinaigre, puis l'oxygénation et le brassage et enfin l'exposition aux UVA pour finir la sédimentation et l'éclaircissement. Une moitié sera conservée crue, l'autre sera cuite avec des siccatifs. Certes cela demande du temps, 2 ans pour obtenir une huile aux qualités exceptionnelles, que vous ne trouverez jamais dans le commerce, et cela qu'elle que soit son prix, même celle à 270€ de certains fournisseurs n'atteint pas cette qualité exceptionnelle. Personnellement, j'ai trouvé l'astuce, je prépare mes huiles depuis le début, soit 2 ans à l'avance, ainsi j'ai toujours 3 à 5 litres d'huile d'avance ; la première fois évidemment je suis resté 2 ans sans huile, mais ensuite qu'elle avantage ce fut d'utiliser une huile qui permet de peindre des peintures très intéressantes à l'instar des maîtres du passé tels que Rubens ou les frères Van Eyck, des huiles aux qualités de mouillabilité incomparable, de rhéologie inégalable, d'onctuosité très agréable, parfois on a l'impression de peindre avec de la mousse, mais elle ne fait pas de bulles, en même temps on peut donner la forme que l'on désire à notre touche, de plus cela rattrape la mauvaise qualité de certains pigments. En fait vous n'avez plus à vous soucier de la qualité de vos pigments puisque l'huile va lui communiquer les siennes. Il faut savoir que l'acide linolénique avec deux atomes de carbone bis-allylique s'oxyde environ deux fois plus vite que l'acide linoléique, qui n'a qu'un seul atome de carbone bis-allylique; je dis cela pour l'huile de lin, car je l'utilise peu à cause de cela, je la trouve trop réactive comparée à l'huile de noix, de plus son odeur me déplait pardessus tout, et le pire, son taux d'acides gras polyinsaturés, alpha-linolénique C18:3 la disqualifie par rapport à la chaleur ; de ce fait, elle constitue une mauvaise huile à siccativer pour réaliser des huiles noires par exemple,

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LES LIANTS OLÉAGINEUX enfin, je trouve que l'huile de lin jaunit beaucoup trop. Je ne dis pas que c'est une mauvaise huile, je dis simplement pourquoi elle m'intéresse moins : avez vous remarquez la qualité des huiles de lin du commerce ! c'est une honte que les fournisseurs osent nous vendre des huiles orange !. Vous vous rendez bien compte maintenant par quelles étapes passent les huiles du commerce, mais le pire c'est que la moitié de ces étapes sont inutiles pour une huile de peintre, je ne parle pas d'une huile à faire des vernis, mais à peindre, faire des pâtes de peintures et des empâtements. En résumé, l'huile est un mélange de trilinoléine, ou simplement de linoléine, qui est un triglycéride constitué de trois résidus d'acide linoléique estérifiant un résidu de glycérol ; en fait c'est cette combinaison d'acide linoléique et de glycérine, qui engendre la siccativité des matières grasses liquides : plus une huile contient de linoléine, C 18:1, C 18:2, C 18:3, plus elle est capable d'absorber d'oxygène, plus sa dessiccation est rapide. C'est vrai que l'huile de lin à ce niveau est la mieux qualifiée, c'est l'huile qui durcir le plus vite naturellement avec l'huile du Tung et l'huile de Perilla qui est la plus siccative de toutes. Le raffinage agit sur la nature et sur la quantité des acides gras et déséquilibre l'huile qui perd ainsi la majeure partie de ses propriétés parmi les plus intéressantes pour le peintre, comme la mouillabilité, son filé, sa siccativité et sa stabilité en fin de compte (voir la siccativité de l'huile de noix raffinée, 8 jours pour un film, c'est long (mais admettons que ce soit une qualité), le pire c'est son manque total de qualité rhéologique, on dirait de l'eau, elle s'écoule de la même façon ; c'est pour cela que j'ai dû mettre cette huile, flacon ouvert au soleil, afin de la faire polymériser un tant soit peu pour qu'elle reprenne sa forme d'origine. Je ne comprends pas pourquoi on ne traite pas l'huile naturelle avec juste une purification à l'eau et au sel, cela couterait même moins cher en ressources, sans parler de l'indice carbone. Ce qui compte le plus pour une huile de peintre, c'est qu'elle soit limpide (pas forcément transparente), siccative et que ses divers acides gras insaturés soient présents en plus grande part possible en pourcentage).

L'HUILE DE NOIX DU MOULIN

L'huile de noix du moulin (de Montoison par exemple) a été pressée à chaud, je m'en suis assuré, elle arrive à l'atelier intouchée, sinon une sédimentation de 6 mois, dans un premier temps je vais l'exposer aux durant 3 mois pour détruire les colorants naturels contenus dans l'huile et la faire sédimenter, ensuite je vais la purifier à l'eau et au sel. Nous pouvons commencer par la purifier et ensuite l'exposer aux rayons UV-A, puis la faire barboter à l'eau durant 2 heures et enfin la faire sédimenter afin de la rendre plus claire et naturellement siccative durant 2 années, à la lumière du jour. L'huile raffinée du commerce n'a pas cette onctuosité et ce filé de l'huile de noix naturelle.

ACIDES GRAS DE L'HUILE DE NOIX MODERNE 2015 NOMBRE D'ATOMES DE CARBONE

SUBSTANCES

~%

C 18: 2 C 18: 1 C 18: 3 C 16: 0 C 18: 0 C 20:1 C 20: 0 C 22: 0

Acide linoléique Acide oléique Acide Alpha linolénique Acide palmitique Acide stéarique Acide gadoleique/gondoïque Acide arachidique Acide béhénique

54-65 14-20 9-13 6-11 1-3,9 < 0,3 < 0,3 < 0,2

C 4: 0 C 6: 0 C 8: 0 C 10: 0 C 12: 0 C 14: 0 C 14: 1 C 16: 1 C 17:0 C 18: 3 C 22: 1

Acide butyrique Acide caproïque Acide n-caprylique Acide caprique Acide laurique acide Myristique Acide myristoleique Acide palmitoleique Acide margarique Acide gamma Linolenique Acide érucique

<0.1 <0.1 <0.1 <0.1 <0.1 <0.1 <0.1 < 0,2 < 0,1 <0.1 -

C'est la première fois que je teste l'huile du moulin de Montoison, nous allons donc voir ensemble par comparaison avec l'huile raffinée qu'elles en sont ses propriétés ; c'est-à-dire ses avantages et ses inconvénients le cas échéant. Nous savons que l'huile raffinée durcie en 8-10 jours, pour un film d'épaisseur moyenne, en demi-pâte il durcit en 12 jours (sur verre). Il faut savoir que selon son mode d'extraction, les acides gras en C16-C18 des huiles de noix peuvent être compris dans une fourchette très fluctuante d'une huile à une autre : 1. Hexadecanoic (C16:0) 6-10.4 % dit Acide palmitique 2. 9,12-Octadecadienoic (C18:2) 74.0 % dit Acide linoléique de formule brute C18H32O2, de Masse volumique 0,902 g-mL-1 et de point d’éclair : 113°C 3. 9,12,15-Octadecatrienoic (C18:3) 10.0 % dit acide alpha linolénique 4. Octadecanoic (C18:0) 3.9 % dit Acide stéarique Correspondant à environ 84% d'acides gras polyinsaturés.

LA PURIFICATION DE L'HUILE

Dans un premier temps, il faut s'occuper de l'huile de noix naturelle du moulin, en la purifiant avec un bain d'eau salée et beaucoup de patience, environ 3 semaines à 1 mois pour obtenir une huile claire en partant d'une huile couleur miel, suivant la variété, car j'ai décidé de toutes les essayer, pour faire un comparatif in situ. Pour commencer, j'ai exposé les huiles à la chaleur et


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LES LIANTS OLÉAGINEUX aux rayons UV-A pour en détruire leurs colorants et les préparer pour la purification aqueuse. Il faut prendre un flacon ou une bouteille plus grande de 60%, puis mettre l'huile, ensuite l'eau salée, si possible de l'eau déminéralisée ou à pH 7, car l'eau du robinet est trop alcaline = pH 8, au minimum de l'eau bouillie. Il faut compter environ 7 litres d'eau et 250 g de sel pour purifier 1 litre d'huile de noix.

POURQUOI RENDRE L'HUILE PLUS SICCATIVE PUIS ATTENDRE 2 ANS AVANT DE L'UTILISER ?

Car il est possible de rendre les huiles plus siccatives en les laissant aux prises avec l'oxygène, cela initie les phénomènes de réticulation et d'oxydation. Un film solide de peinture à l’huile est formé par réticulation entre les chaînes d’acides gras qui peuvent être de trois types : 1. C-C 2. Un éther 3. Des peroxydes. De nombreux produits d’oxydations formés à partir de la décomposition des hydroperoxydes sont identifiés et consistent en alcools, en cétones, en aldéhydes, en époxydes, en esters. L’oxydation de l’huile conduit à la formation de réticulations en C-C, produisant des liaisons peroxydes (radicaux peroxyde [ROO•]), qui sont des

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HUILE DE NOIX

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HUILE DE LIN

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composés comportant une plus grande quantité d’oxygène qu’un oxyde normal. L’étape de durcissement de l'huile est considérée comme une "polymérisation oxydative", qui conduit à un réseau à 3 dimensions. En résumé, on peut dire que l’huile durcit par auto-oxydation, polymérisation et photodégradation due à l’oxygène et au stress oxydatif (attaque radicalaire). La mesure des changements de poids dans les films d'huile permet de constater que les huiles et les films de peintures à l'huile durcissent selon un processus d'auto-oxydation où l'oxygène de l'air est absorbé grâce à un processus radicalaire au travers de liaisons formant un réseau tridimensionnel. En apportant un excès d'oxygène par brassage avec un mixeur à effet vortex, l'huile qui est constamment brassée par le biais d'un sens giratoire horizontal, mais aussi vertical est bien mieux mélangée (brassée) que par un simple mixeur horizontal. Ainsi on initie la clarification et l'auto-oxydation avant de peindre, cela demande 2 ans pour une huile fraîche avant de pouvoir l'utiliser, mais cela est impératif si l'on veut obtenir, pour les utiliser, des huiles stables qui bougeront beaucoup moins, contrairement que si elles avaient été utilisées au sortir du moulin. C'est pour cela que j'ai toujours de l'huile d'avance afin de la laisser se stabiliser.

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65 ACIDES GRAS SATURÉS

HUILE DE CARTHAME

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ACIDES OLEIQUE C 18 : 1

PÉPINS DE RAISIN

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0,09

ACIDES LINOLEIQUE C 18 : 2

HUILE DE CHANVRE

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60

ACIDES LINOLÉNIQUE C 18 : 3 RESPONSABLE DU JAUNISSEMENT

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TOURNESOL OLÉIQUE

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HUILE DE SOJA 0

25 20

10

53 40

60

0,09

7 80

100

Réf. institut français des huiles végétales pures : http://www.societal.org/mada/ LeshuilesvegetalesIFHVP121205.pdf


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LE BRASSAGE DE L'HUILE POUR L'ÉCLAIRCIR J'ai conduit une expérience de brassage de l'huile durant 3 jours, en journée, avec le mixeur à vortex, par étape de 35 minutes, car la batterie se déchargeait et pour ne pas griller le mixeur. Ainsi le temps total de brassage réel au mixeur est de 6 heures et le temps d'oxygénation passif de 66 heures soit en tout 3 jours, mais on peut le faire plus de jours. Après 3 jours, il ne reste plus qu'à tester cette huile sur une plaque de verre, sur un support bois et sur une toile enduite, pour vérifier in situ si sa vitesse de durcissement comparé à la version non oxygénée : elle est plus rapide, de plus l'huile a vraiment blanchi, elle est plus claire que l'autre. Il faudra ensuite cuire cette huile, si le temps de durcissement n'est pas satisfaisant. Il ne sert à rien de se hâter, car cette huile ne sera pas prête avant 2 années. L'huile de noix du moulin de Montoison que j'ai utilisée est non siccativée et intouchée : elle durcit en une dizaine de jours suivant le pigment utilisé, mais une fois purifié et oxygéné elle durcie en 48 heures. J'ai fait passer l'huile par 6 étapes que vous trouverez dans les pages suivantes. Lorsqu'elle est oxygénée et brassée, un film d'huile de noix pure commence à durcir à partir de 8 jours et il est totalement durci en : • 10-12 jours sur verre

• 5-7 jours sur bois brut non préparé • 7-8 jours sur une toile enduite L'huile de noix siccativée naturellement après exposition 6 mois à l'air, utilisée pour broyée un pigment comme le blanc de titane durcie en : • 5-6 jours sur verre • 2-3 jours sur bois brut non préparé • 3-4 jours sur une toile enduite Comme vous pouvez le constater, la réticulation est beaucoup plus rapide après purification et les divers traitements. Il faut à présent exposer cette huile aux rayons UV-A du soleil durant 18 mois minimum. Il faut savoir que les huiles crues du moulin sont de meilleure qualité, car elles contiennent plus d'acides gras, ainsi elles durcissent beaucoup plus vite, de plus elles sont plus mouillantes et leur onctuosité est également supérieure, c'est pourquoi je préfère les huiles fraîches du moulin, que je prépare par purification et siccativation avec ajout ou non de siccatif, bien que celles siccativées au massicot ou à la litharge durcissent très vite, entre 1 et 2 jours, mais je voulais, vous démontrez, ici pourquoi il est préférable d'utiliser des huiles du moulin et les purifier soi-même plutôt que d'utiliser des huiles raffinées sans caractère surtout pour faire le Vernis-Gel et le médium Vénitien. L'huile de noix durant le brassage : elle acquiert ainsi de l'oxygène ce qui va lui permettre de durcir plus vite. Vous pouvez noter comme l'huile est verte ci-dessous, elle va s'éclaircir en la brassant, c'est flagrant.

on verse de 250 à 300 ml d'huile de noix dans un mixeur ensuite on met le mixeur sur marche automaà vortex ou un mixeur normal tique par un appui long sur le bouton de mise en pourvu qu'il soit automatique fonction, puis on laisse le brassage opérer durant 6 heures, par 12 étapes de 30 minutes

L'oxygénation de l'huile de noix est achevée après 3 jours, l'huile est claire, elle a perdu sa teinte verte, il faut maintenant l'exposer à la lumière et à l'oxygène.


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ÉCLAIRCIR LES LIANTS AVEC LES RAYONS U.V-A Les liquides et les matières contiennent en leur sein des colorants que les rayons UV-A détruisent en partie, par exemple une gomme arabique laissée au soleil deviendra plus blanche au bout d'un moment, pour les liants liquides comme l'huile, il suffit de l'exposer aux rayons UV-A du soleil pour qu'elle perde une partie de ses colorants et laisse une huile beaucoup plus claire.

POURQUOI L'HUILE S'ÉCLAIRCIT TOUTE L'ANNÉE MÊME EN HIVER En fait c'est comme pour les panneaux solaires, on peut obtenir de l'énergie même lorsqu'il n'y a pas de soleil, parce qu'il existe 3 types de rayons UV, de longueur d'onde suffisamment puissante, qui atteignent la terre : les rayons UV-A = Rayon Ultraviolet A: 400-315 nm les rayons UV-B = Rayon Ultraviolet B: 315-280 nm Il existe également les rayons UV-C de 280-100 nm Il faut savoir que comme la couche d'ozone de l'atmosphère absorbe la lumière UV, 95 % des rayons qui atteignent la surface de la Terre appartiennent à la gamme des UVA. Les UV-B sont les rayons les plus courts, c'est pour cette raison qu'ils atteignent la terre seulement lorsqu’elle est inclinée au plus près du soleil. C’est pour cela que les hivers sont plus froids. Lorsque la terre est en face du soleil, les rayons UV qui sont courts sont beaucoup plus intenses, car ils atteignent la surface de la Terre de plein fouet et plus facilement, de ce fait comme vous pouvez le vérifier sur l'illustration, c'est entre les mois de décembre et mars que les rayons sont les plus forts, c'est donc à cette période que l'huile pourrait être éclaircie plus fortement, mais comme nous Deux révolutions de planète Terre, soit deux années plus tard, nous aurons une huile claire selon la cuisson opérée.

allons le voir, cela est faux. Les UV-B, eux, ne pénètrent pas l’épiderme profond de la peau, de sorte qu’ils affectent uniquement notre épiderme externe en provoquant bronzage et brûlures de la peau. Lorsque la terre tourne et s’incline loin du soleil, nous faisons l’expérience de l’hiver et donc les rayons UV-B sont moins intenses, ainsi certains d’entre eux atteignent à peine la surface de la Terre. Voilà pourquoi on ne peut pas vraiment obtenir un bronzage sous un soleil hivernal. Les rayons UV-A sont les rayons les plus longs du soleil, ils font 400-315 nm. Cela signifie qu’ils atteignent la terre, peu importe son inclinaison. Les rayons UV-A recouvrent en permanence toute la surface de la Terre partout où l’on peut voir "la lumière du jour". Qui dit lumière, dit rayons UV-A. Les rayons UV-A ne deviennent pas plus faibles pendant l’hiver, bien que la lumière du soleil devienne plus faible pendant cette saison. Les rayons UV-A sont de mêmes intensités en juin qu’en décembre. Ils ont la même force en plein désert au Sahara, qu'à Paris ou à New York. Comme les rayons UV-A ont une longueur d’onde plus longue située entre 400 et 315 nm, ils sont capables de pénétrer plus profondément dans les objets. De ce fait, les rayons UV-A pénètrent mieux les bouteilles et flacons en verre. Ainsi les rayons UV-A provoquent des effets secondaires dangereux inhérents à leurs forces et à leurs longueurs. Les rayons UV-A qui ont été testés par des scientifiques sont en mesure de pénétrer le verre et les vêtements. Ainsi, un vêtement commun en coton qui peut bloquer les rayons UV-B est presque "transparent" en ce qui concerne le filtrage des rayons UV-A.

21 MARS

PRINTEMPS AU NORD LEIL U SO AUTOMNE AU SUD D R A EL D SE UR O C

TOU AU E R TER

UVB

315-280 nm

3 JANVIER

AXE DES EQUINOXES

AXE DES SOLSTICES

21 JUIN

HIVER AU NORD ÉTÉ AU SUD

UVA 21 DÉCEMBRE

400-315 nm

3 JUILLET ÉTÉ AU NORD HIVER AU SUD

23 SEPTEMBRE

AUTOMNE AU NORD PRINTEMPS AU SUD Illustration

2017 BY David Damour


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L'HUILE DE LIN

L'HUILE DE LIN

Indice d'iode = 171-190 L’huile de lin qui existe en au moins 7 variétés est produite avec les graines mûres du lin cultivé, le Linum usitatissimum L. Le lin produit des graines ovales et aplaties, de 4 à 6 cm de long, de couleur pâle à brun foncé et brillant. La pellicule, dont l’amande est recouverte est abondamment chargée d’une matière colorante jaune soluble dans l’huile, c'est ce qui donne en partie sa couleur jaune à cette huile. 1. L'huile de lin brute se réfère à l'huile pure sans traitement supplémentaire et sans additifs, tandis que l'huile de lin bouillie est produite en ajoutant un mélange de solvants hydrocarbonés et de siccatifs pour accélérer son temps de durcissement. 2. L'huile crue dégommée est difficile à trouver, car en général le traitement ne s'arrête pas à cette étape, c'est plutôt l'huile blanchie ou raffinée N° CAS 800126-1 qui est vendue. 3. L'huile de lin raffinée implique le traitement alcalin après le processus de pressage, en améliorant la couleur de l'huile elle devient plus pâle et plus claire. Elle est utilisée pour augmenter le brillant et la transparence des peintures. 4. L'huile soufflée est l'huile brute chauffée sous contrôle thermique à environ 130°C et oxydée en même temps en soufflant de l'air à travers l'huile. 5. L'huile bouillie est produite à partir d'huile de lin brute et de siccatifs afin d'accélérer sa prépolymérisation. L'oxydation de l'huile de lin brute est contrôlée en chauffant l'huile à une température d'environ 250°C.

Illustration

2017 BY David Damour

6. L'huile de lin standolie (stand = résistance en anglais)

ou polymérisée, est traitée en chauffant l'huile entre 280 et 300°C, pendant quelques jours en l'absence d'oxygène pour la rendre non réactive et plus visqueuse. Au cours de ce processus, une réaction de polymérisation se produit, ce qui augmente la viscosité de l'huile. Ce processus empêche l'oxydation, de sorte que l'huile s'épaissit, toutefois son temps de réticulation est quelque peu ralenti. Cette huile "Standolisée" est très résistante aux intempéries, elle durcit en donnant un film brillant. Cette variété est adaptée pour les médiums et possède de bonnes propriétés de nivellement, de plus elle jaunit à un degré inférieur en comparaison de l'huile fraîchement pressée ou raffinée. 7. L'huile de lin épaissie au soleil, plus visqueuse et siccative que l'huile crue est la variété la plus onéreuse huile de lin 2022 226€/litre. Il suffit d'acheter de l'huile de lin brute, le seul souci est d'en trouver de bonne qualité pas trop chère! et de la faire soi-même en la purifiant et en l'exposant au soleil durant 2 années.

GRAINES DE LIN

Huile de lin brute

Exemple de la production des différentes huiles dont celles du lin BROYAGE

HUILE DE LIN BRUTE

TOURTEAUX DE LIN RAFFINAGE ALCALIN DE L’HUILE

DÉMUCILAGINATION

HUILE DE LIN SOUFLLÉE ET HUILE DE LIN BOUILLIE

OXYDATION/ADDITION DE SICCATIFS

HUILE CRUE DÉGOMMÉE BLANCHIMENT

NEUTRALISATION

HUILE DE LIN RAFFINÉE

HUILE CRUE MAUVAISE QUALITÉ

RAFFINAGE ACIDE DE L’HUILE

POLYMÉRISATION

STANDOLIE D'HUILE DE LIN


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LES HUILES DU PEINTRE ACIDES GRAS DE L'HUILE DES GRAINES DE LIN NOMBRE D'ATOMES SUBSTANCE % DE CARBONE

C 18: 3 C 18: 2 C 18: 1 C 16: 0 C 18: 0 C 18: 1 C 4: 0 C 6: 0 C 8: 0 C 10: 0 C 12: 0 C 14: 0 C 14: 1 C 16: 1 C 18: 3 C 20: 0 C 22: 0 C 22: 1

Acide linolénique Alpha Acide linoléique Acide oléique Acide palmitique Acide stéarique Isomérique Acide butyrique Acide caproïque Acide n-caprylique Acide caprique Acide laurique acide Myristique Acide myristoleique Acide palmitoleique Acide Gamma Linolenique Acide arachidique Acide béhénique Acide érucique

58.4 17.7 13.1 5.4 3.8 0.6 <0.1 <0.1 <0.1 <0.1 <0.1 <0.1 <0.1 0.1 <0.1 0.1 0.1 <0.1

LA STAND-OIL OU HUILE DE LIN POLYMÈRISÉE

Elle est obtenue par cuisson d'huile de lin jusqu'à 300°C, par un procédé sans oxygène ou en atmosphère inerte, destiné à convertir les triglycérides de l'huile en grosses molécules, de ce fait cela va diminuer considérablement le volume d’acides gras non saturé dans l’huile afin d'augmenter sa stabilité, sa brillance, sa résisStand oil tance à l'eau et cela va limiter sa tendance au jaunissement. L’huile ainsi polymérisée est moins colorée, très stable et son durcissement est d'environ 8-10 jours en film mince. Elle permet de faire des peintures qui ont du tirant et qui ne coulent pas, à ne pas confondre avec les vernis thixotropes de type "vernis gel" dont la gélification est obtenue par le mélange du plomb contenu dans l'huile noire et de résine terpénique de type mastic ou sandaraque. On l’utilise pour réaliser des peintures laquées et des peintures agatisées, utilisés dans les dernières couches de l'oeuvre et pour les vernis que l'on veut très visqueux. C'est également un excellent plastifiant des vernis à 1%. Viscosité : 450 mPas selon la variété.

L’HUILE D’ŒILLETTE DU PAVOT

Indice d'iode = 133-143 Huile semi-siccative extraite du Papaver Somniferun L. aux graines oléagineuses, dont on extrait l’huile d'une variété de pavots somnifères, cultivée pour ses graines, dont on tire l'huile d’œillette originaire d’Orient. Le pavot renferme également un latex blanc situé dans ses capsules, mais c’est avec ses semences

que l’on fait l’huile. L’huile d’œillette était de toute évidence utilisée au Moyen-Âge. Turquet de Mayerne décrit son utilisation par les artistes du XVIIe siècle. Cette huile fut très recherchée par les artistes de la fin du XIXe siècle, car elle jaunit moins que les autres huiles, cependant, vu sa mauvaise siccativité, elle fait une piètre huile à broyer les couleurs si elle n’est pas siccativée. CARACTÉRISTIQUES DE L'HUILE D'OEILLETTE MODERNE

Densité relative (20 °C) Indice de réfraction (20 °C) Indice d'acidité Indice de saponification Acide palmitique C16: 0 Acide stéarique C18: 0 Acide gras C18: 1 Acide linoléique C18: 2 Acide linolénique C18: 3

0,919 - 0,925 1,473 - 1,478 max. 0,4 189 - 198 6,0 - 12,0% max. 4,0% 12,0 - 35,0% 55,0 - 75,0% max. 2,0%

Cuite avec de la litharge comme l’huile noire ou mélangée par moitié avec de l'huile de noix et cuite, le mélange des 2 huiles "œillette-noix", devient un liant oléagineux de très grande qualité ; j'appelle ce mélange d'huiles cuites "Huile très claire".

L'HUILE DE CHÈNEVIS DITE HUILE DE CHANVRE

Indice d'iode = 157-166 Le chanvre Cannabis sativa L, originaire d'Europe centrale ou d'Asie centrale, est cultivé en tant que plante depuis au moins 10.000 ans, dès le Néolithique, pour ses fibres (~ 32 %) et ses graines qui ne contiennent que ~ 8 % d'huile, pour l'alimentation, l'habillement, le papier, etc. ... Ainsi le chanvre rendit d'immenses services à l'humanité jusque dans les années 1930, où la production de tout type de chanvre fut interdite dans plusieurs parties du monde, dont l'Amérique du Nord, on s'en doutera, à cause de ses effets psychotropes, puis en France après la Seconde Guerre mondiale, c'est ce qui le précipita rapidement dans l'oubli, toutefois ce ne sont pas les seules raisons : l'arriver de l'époque industrielle, l'ère de la mécanisation du filage du coton, les fibres synthétiques supplantèrent les fibres de chanvre, les exploitations forestières destinées au papier ainsi que l'industrie du pétrole, n'améliorèrent d'aucune façon son statut. La culture du chanvre a réémergé vers 1998 environ, lorsque les gouvernements ont adopté divers règlements sur la culture contrôlée du chanvre industriel. Huile de Chanvre 4 ans plus tard : voir la photo du livre 1 v.2 et le livre 2 v.1.0 elle est devenue claire en 2 années exposées aux UV.A. Elle possède à présent une réticulation de 4 jours.


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LES HUILES DU PEINTRE Le chanvre industriel ou chanvre cultivé, le Cannabis sativa L, est une plante méconnue de la famille des Cannabacées. Encore aujourd’hui, on la considère à tort, comme si elle ne pouvait donner que de la marijuana, Cannabinus indica, parce qu'elle renferme une grande quantité de delta-9-tétrahydrocannabinol (THC), une molécule responsable des effets psychotropes de la plante ; or, les variétés de chanvre industriel produites pour la graine chènevis, pour la filasse et la chènevotte contiennent une infime partie de THC, c'est-à-dire moins de 0,3 %, ce qui permet de la cultiver en France et dans d'autres pays en toute légalité, après en avoir fait la demande, bien évidemment. [49] L'huile en tant que telle, fut utilisée au moyen-âge comme base de vernis et plus tard comme liant primaire de peinture, mais surtout comme agent plastifiant, car c'est une huile très foncée, comme l'huile du tung, on l'utilisera comme adjuvant plus que comme liant primaire. J'ai personnellement testé l'huile du chanvre et malheureusement elle ne durcit pas naturellement, même après 1 mois, elle est toujours aussi fraîche, il faut la siccativer avec de la litharge si l'on veut pouvoir l'utiliser en tant que liant, et avec des pigments foncés au vu de sa teinte, à moins de trouver de l'huile raffinée et clarifiée. COMPOSITION TYPIQUE DE L'HUILE DE CHÈVENIS [50] Acide linoléique 18: 2 52-62 Acide Alpha linoléique 18: 3: 3 12-23 Acide oléique 18: 1 8-13 Acide palmitique 16: 0 5-7 Acide gamma linolénique 18: 3: 6 3-4 Acide stéarique 18: 0 1-2 On nomme chènevis, les graines de chanvre, qui proviennent normalement des pieds qui portent les fleurs femelles. Ensuite on retrouve l'huile, après pression à froid de ses graines (toutefois sans dépasser 40°C), principalement dans les produits d’alimentation, en raison de ses remarquables propriétés. La graine peut contenir jusqu’à 35 % d’huile. Ses acides gras ne supportent pas les hautes températures. La récolte mécanique des graines est une chose ardue du fait de la grande résistance et en même temps de la grande flexibilité de la plante, c'est ce qui peut en limiter sa diffusion à grande échelle, en comparaison d'autres huiles. Les graines sont mures et bonnes pour la récolte environ 40 jours après la pleine floraison de la plante, lorsque la tête des plants est brune à 75 %, enfin les graines atteignent un degré de maturité apte à leur récolte lorsqu'elles contiennent environ 25 % d’eau, ensuite les graines doivent être séchées à l’air ambiant ou sous air chaud contrôlé, sans jamais dépasser les 44°C. En tant qu'huile de peintre, elle est absente de la majorité des catalogues des fournisseurs, de plus si on arrive en a trouver, elle est hors de prix.

Il faudra attendre encore un peu, pour que la plante soit cultivée en plus large quantité afin d'arriver à des coûts raisonnables pour l'utilisateur final qu'est le peintre. L'avantage de l'huile de chèvenis est qu'elle est aussi siccative que celle du lin, elle possède de bonnes propriétés filmogènes, toutefois il faut en trouver puis la purifier soimême, si l'on désire une huile très claire.

L’HUILE DE PÉPINS DE RAISIN

Indice d’iode ~ 124 à 143 Elle nécessite près de 100 kg de pépins de raisin pour obtenir 1 litre d’huile. L’huile de pépins de raisin est réputée pour sa résistance aux hautes températures. Riche en acides gras poly-insaturés, elle ne contient pratiquement pas d’acide alpha linolénique. On l’extrait par première pression à froid. Soluble à froid dans l’alcool absolu, à chaud dans l’alcool à 90°. Elle contient 85 à 90 % de glycérides d’acides non saturés (acides oléiques et linoléiques) et elle contient aussi ceux de l’acide stéarique et palmitique. C’est une huile semi-siccative, de qualité étude, toutefois cuite en présence de litharge elle durcie à cœur. J’ai peint à titre d’étude, il y a 25 ans, quelques tableaux avec cette huile et ils n’ont pas bougés. Elle se solidifie à - 15° C. Sa densité est de 0.920 à 0.940. Indice de saponification : 180 à 196. Indice de réfraction: 1.464 – 1.471 Huile de pépins de raisin

L’HUILE DE RICIN DITE AUSSI HUILE DE CASTOR

Indice d’iode ~82 à 90. Tirés de la plante Ricinus communis originaire du nordest de l’Afrique et du Moyen-Orient. Les Égyptiens la cultivaient et l’utilisaient au moins pour s’éclairer, il y a 6000 ans de cela. Les sources les plus importantes de graines de ricin se trouvent en Inde orientale, à Java, dans les pays méditerranéens, le Mexique et les ÉtatsUnis. L’huile de ricin provient d’une euphorbiacée. Mélange de glycérides d’acides gras, dont le principal est l’acide ricinoléique. Les feuilles renferment un alcaloïde, la ricinine, qui peut provoquer des intoxications graves. Les graines sont riches en huile et en protéines : 46 à 53 % d’huile, 15 à 20 % de protéines et contiennent une toxalbumine très dangereuse : la ricine.


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LES HUILES DU PEINTRE L’huile de ricin est fortement dextrogyre. L’huile de ricin brute est raffinée à la vapeur, de sorte que les matières protéiques sont coagulées, afin d’être éliminées par filtration. Les graines sont pilées et cette pâte plus ou moins homogène est chauffée et placée sur un tamis qui permet à l’huile de s’égoutter. Cette huile de ricin dans sa version moderne sert de plastifiant dans certains vernis à l’huile ou à l’alcool, qu’elle rend moins cassant. C’est l’huile qui possède la plus forte densité : 0.962. Elle possède un Indice de Réfraction de 1.479. Viscosité : 997 mPas. Cette huile, en couches minces, ne durcit pas, même lorsqu’elle est exposée à l’air. Elle est entièrement soluble dans l’alcool, propriété qui a longtemps été mise à profit, car elle ne teinte pas les vernis dans lesquels on la mélange. On l’utilise en infime partie ( 0.1 %) dans les vernis pour les plastifier.

HUILE DE RICIN SOUFFLÉE OU STANDOLIE DE RICIN

Également connue sous le nom d'huile de ricin oxydée, huile de ricin polymérisée. C'est un liquide visqueux jaune-doré à jaune. La polymérisation oxydante de l'huile de ricin à la double liaison, donne des produits avec des viscosités accrues et une solubilité décroissante dans les solvants aliphatiques, augmentant la compatibilité avec diverses résines et une capacité améliorée à mouiller et à disperser les pigments tout en conférant une résistance au solvant et à l'abrasion des vernis. Elle commence à durcir au bout de 30 jours. CARACTÉRISTIQUES DE L'HUILE DE RICIN SOUFLLÉE Valeur acide 13 Indice d'iode 63 Indice de saponification 225 Gravité spécifique à 25 °C 1.020 Valeur hydroxylique 135 Viscosité à 25 °C 94.000 mPas Température d'auto-ignition 449 °C Standolie de ricin

L'huile de ricin polymérisée est utilisée pour plastifier un grand nombre de résines dans les systèmes adhésifs et d'étanchéité, les encres et les thermofusions. Les huiles polymérisées, à viscosité plus lourde sont des auxiliaires de traitement et des plastifiants pour les polymères en caoutchouc, conférant une résistance aux solvants et aux huiles. Ses utilisations et propriétés notables sont :

Adhésives (thermofusible et solution): Plastifiant et solvant de couplage pour résines et modificateurs. Encres : plastifiant à base de résine et de liant, aide la dispersion des pigments et des colorants. Lubrification : lubrifiants industriels et pénétrants. Base de lubrifiant de soupape (résistant à l'huile et aux solvants). Polissage du bois et du métal, pour la performance et la haute brillance. Mastics et colles : améliore la flexibilité, la pénétration et l'adhérence. Vêtements en cuir et mégisserie : flexibilité, permanence. Fluides hydrauliques: additif de lubrification, sur les caoutchoucs et les plastiques. Composé en caoutchouc : réduction du "nerf", aide au broyage. Elle réagit avec le soufre pour produire de l'huile vulcanisée, un adjuvant élastomère. Réalisation de formulations désémulsives en combinaison avec du kérosène, de la résine d'huile de pin, des lubrifiants, etc. ... Les huiles de ricin sont totalement incompatibles (risque de polymérisation) avec les huiles à base minérale ou synthétiques comme les polyglycols et les huiles de silicones.

L’HUILE DE BOIS DE CHINE OU HUILE DU TUNG DITE AUSSI HUILE D’ABRASINE

Indice d’iode de 190 à 215 selon la variété. C'est la plus siccative des huiles tirée de la noix d’aleurites, elle sert à confectionner des encres d’imprimerie. Les aleurites de la famille des Euphorbiacées : Le bancoulier qui a pour nom latin, Aleurites moluccana, le bois de Chine du japon, mais on l’extrait aussi des graines de la noix de l’arbre chinois, le Tung. L’aleurite est un arbre tropical de la famille des Euphorbiacées, originaire d’ExtrêmeOrient et de nombreuses îles du Pacifique, cultivé en Europe et aux États-Unis. Une autre espèce, appelée aussi bois de Chine, originaire d’Asie centrale, est cultivée dans le sud des États-Unis et atteint jusqu'à 7 m de haut. L’huile du Tung est composée d’acides stéariques (éléostearique) et de moindres quantités d’oléique, linoléique et de glycéride palmitiques. L’acide éléostearique est un acide gras non saturé, cristallin qui existe sous 2 formes stéréo isomériques, un acide alpha qui se produit surtout comme l’ester du glycérol dans l’huile du Tung et un acide bêta obtenu de l’acide alpha par irradiation (acide octadecatrienoïque : 9-11-13). La Formule Chimique suivante montre la structure des acides éléostéariques de l’huile du Tung : CH 3(CH2)3CH=CHCH=CHCH Huile de Kukui dite d'aleurite =CH(CH2)7COOH. exposée 2 ans aux UVA, elle s'est éclaircie incroyablement


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LES HUILES DU PEINTRE Ses graines sont torréfiées, réduites en poudre et pressées pour donner une huile brute, brun foncé, appelée huile de bois noire. L’huile de bois dite blanche, en réalité jaune pâle, est obtenue par pression des graines non torréfiées. Utilisée dans les peintures et les vernis à 1%, comme agent siccatif très puissant, elle sert également à l’imperméabilisation du papier et de différents types de céramiques ainsi qu’à nourrir le bois. Densité à 20°C de 0.930 à 0.939. Indice de réfraction de 1.513 à 1.522. Indice de saponification : 189 à 198. Acidité ~ 5.

L’HUILE DE CARTHAME

Indice d'iode = 122- 150 selon la variété Indice de réfraction ~ 1.476 à 1,4810. L’huile de carthame est extraite des graines d’une plante herbacée oléagineuse appelée Carthame des teinturiers : Carthamus tinctorius L., de la famille des Asteraceae. Elle est cultivée en Inde et en Égypte depuis de nombreuses années comme culture oléagineuse et comme source d’un colorant rouge obtenu à partir des fleurs. Il existe deux variétés distinctes de plantes, c’est-à-dire, la typicus et l’inermis. La première est épineuse et la seconde sans épines. Les plantes qui sont très épineuses à l’état sauvage montrent une tendance à devenir sans épines en culture. La variété épineuse est considérée comme la meilleure variété pour la production d’huile. Dans l’industrie des peintures, vernis, linoléums et des produits connexes de grandes quantités d’huiles siccatives sont nécessaires. Jusqu’à maintenant c’était l’huile de lin qui était privilégiée, mais au vu des quantités tou-

À gauche, huile de carthame pure du moulin de Montoison. À droite la même huile de carthame, après purification au sel et à l'eau. Il faut laisser l'huile redevenir limpide par exposition à la lumière et à l'air, elle s'éclaircira d'autant plus, pour devenir beaucoup plus claire un peu comme l'huile de lin.

jours plus importantes demandées par l’industrie, l’huile de lin ne suffisait plus. La culture du carthame fut mise à profit vers 1930, pour venir à l’aide d’une production d’huile de lin qui commençait à s’essouffler au profit de la fibre du coton à la mode grandissante. Les graines de carthame de bonne qualité qui pèsent de 19 à 21 kg par boisseau contiennent de 22 à 28% d’huile. Des tests en laboratoire étendus à l’huile, suivis par des tests effectués en usine de fabrication, indiquent que c’est une matière première précieuse pour une utilisation dans le domaine des peintures, des vernis et dans les industries connexes. L’huile de carthame possède de bonnes propriétés de durcissement et les peintures faites avec cette huile sont durables et résistantes aux intempéries. Il a été constaté qu’elle est beaucoup moins jaunissante et sa teinte plutôt claire, aussi bien dans les peintures blanches que dans les émaux. Les vernis constitués avec l’huile de carthame se comportent normalement, ils possèdent une brillance et une résistance optimale. L’huile se prête de manière satisfaisante au traitement thermique, au raffinage et au blanchiment. L’huile peut être chauffée pendant 2 heures à une température comprise entre 307 C° et 310°C, elle se polymérise en une masse rigide mais très élastique qui est soluble dans la térébenthine et les autres solvants non polaires. L’huile de carthame est un produit qui peut être utile en tant que base pour la fabrication de linoléum.

COMPOSITION D’UNE HUILE DE CARTHAME SUR 100 G Acide palmitique (saturé)

4,288 g

Acide stéarique (saturé)

1,915 g

Acide oléique ω-9 (mono-insaturé)

14,35 g

Acide linoléique ω-6 (polyinsaturé)

74,64 g

Acides gras trans

-

Totaux d'acides gras saturés

6,203 g

Totaux d'acides gras mono-insaturés

14,35 g

Totaux d'acides gras polyinsaturés

74,646 g

Vitamine E

34,1 mg

Vitamine K

7,1 µg

De nombreux fabricants ont un rapport favorable concernant l’utilisation de l’huile de carthame, dans la fabrication de peintures et de vernis. Elle est particulièrement utile dans la fabrication de peintures et d’émaux blancs, où une blancheur permanente est souhaitée. Les peintures à base d’huile de carthame présentent une durabilité satisfaisante et une résistance aux intempéries. Les caractéristiques de l’huile de carthame


121

LES HUILES DU PEINTRE

dépendent fortement de sa composition en acides gras. L’acide oléique (C18 : 1 A9) et l’acide linoléique (C18 : 2 A9,12) sont les deux principaux acides gras présents dans l’huile des graines de carthame, l’ensemble représentant environ 90% des acides gras totaux. L’huile de carthame conventionnelle est caractérisée par sa teneur relativement élevée en acide linoléique, environ 74,6 % par rapport à la plupart des autres huiles oléagineuses. L’acide oléique a une plus grande stabilité à l’oxydation par rapport à l’acide linoléique, car il contient une double liaison en moins. L’acide oléique purifié est également une matière première chimique industrielle précieuse, et peut subir un clivage pour former des dérivés tels que l’acide azélaïque pouvant être utilisé dans la formulation d’une gamme de produits industriels et de polymères, de ce fait, l’huile de carthame a une place importante dans l’industrie moderne des peintures du bâtiment. C’est l’huile qui contient le plus d’acide linoléique (polyinsaturé) avec environ 74,6%. Certains fabricants de peintures artistiques l’utilisent pour broyer les blancs, les bleus et certaines autres couleurs claires. Elle est utilisée dans les peintures industrielles, car elle a la réputation de moins jaunir. C’est un ingrédient commun dans les peintures des résines alkydes et elle est utilisé industriellement en grande quantité. L'huile de carthame est généralement considérée comme inférieure à l’huile de lin en ce qui concerne sa durabilité sur le long terme et il y a un risque non négligeable que ses films de peintures deviennent cassants avec le temps. Si vous décidez de l’utiliser malgré tout, ajoutez-lui un peu de médium vénitien, de l’huile de ricin ou une autre huile pour la plastifier. Cette huile végétale peut être clarifiée et siccativée, elle est peu acide, caractérisée par un faible jaunissement et possède une excellente compatibilité avec les pigments. En raison de sa couleur pâle, elle est recommandée pour le broyage des blancs et des tons clairs. On peut la mélanger aux couleurs à l’huile pour accentuer leur fluidité et leur brillance sans altération de nuance au cours du durcissement. Elle est beaucoup moins siccative que l’huile de lin, mais peut être mélangée sans risque avec celle-ci. Cette huile s’avère moins jaune que l’huile de lin, mais elle possède aussi quelques inconvénients : son temps de durcissement est plus long et l’huile forme un film avec d’autres propriétés que celles de l’huile de lin. À la suite de ses autres propriétés, l’utilisation de peinture à base d’huile de carthame en une technique qui est constituée de diverses couches (où elle forme une sous-couche pour des peintures à base d’huile de lin) peut provoquer la fissuration voire le décollement de celles-ci et même une incapacité à adhérer correctement aux supports. Il est donc conseillé de limiter l’utilisation des peintures à base d’huile de carthame pour les couches finales de l’œuvre et la réserver aux glacis plutôt qu’aux premières couches et d’éviter tout empâtement. Nous n’avons pas assez de recul quant à son utilisation, sa tenue dans le temps et à ses qualités intrinsèques. Je serais tenté de dire que son engouement vient du fait qu’elle ne coûte pas cher et de sa production aisée. À l'origine elle fut produite pour l’industrie, elle n’est pas prévue pour être utilisée dans des

œuvres de grande qualité . Son incursion dans le domaine artistique est plutôt récente, de plus nous ne possédons pas beaucoup d’études sur sa stabilité. J’ai cherché sur Internet et dans la littérature spécialisée des données techniques sur cette huile, mais à part quelques généralités, rien de bien concluant au final ne peut être retenu sur les qualités intrinsèques de cette huile de carthame en 2018. Toutefois, cuite en présence de siccatifs, comme pour l'huile de pépins de raisin, cette huile pourrait devenir un liant possédant d’excellentes qualités filmogènes, si l’on conduit la cuisson sans dépasser les 95°C durant 2 heures maximum, afin de lui conserver son caractère d’huile claire. Cette huile, tout comme l'huile de tournesol, est malheureusement difficile à trouver au litre voir plus, chez les fournisseurs les plus importants ! L’avenir nous dira si nous avons eu raison d’utiliser cette huile.

L'HUILE DE SOJA OU DE SOYA DITE AUSSI HUILE DE FÈVES DE SOYA

Indice d'Iode = 121-124. Densité = de 0,919 à 0,925. Indice de réfraction situé entre 1,466 et 1,470. Le soja appartient à la famille des légumineuses, dont les graines, Glycine max L. fournissent une huile jaune clair. Le soja est cultivé aussi bien dans les régions chaudes que dans les régions froides. Il craint une chaleur excessive ainsi que le gel (en dessous de 0°), mais il résiste au froid. Il existe de nombreuses espèces de soja (40), dispersées à travers le monde. Le fruit du soja est une gousse velue, longue d’environ 2 à 10 cm et large de 2 à 4 cm. Chaque gousse contient en général 3 graines, parfois plus. Le nombre de gousses par pied de soja varie de quelques douzaines à plusieurs centaines selon les variétés et les conditions. Sa graine qui contient 18 à 22 % d’huile possède un élément toxique, la trypsine, qui doit être détruite par chauffage. Le procédé d’extraction est presque le même que ceux utilisés pour les autres graines oléagineuses. On décortique la graine afin d'obtenir la partie de la graine la plus riche en huile, ensuite il faut moudre les graines décortiquées pour permettre d’obtenir de la graine toutes ses parties profondes au cours des phases d’humidification, de chauffage et de pressage. huile de soja 2017


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LES HUILES DU PEINTRE On finit par séparer l’huile pure des impuretés et de l’eau dont les graines étaient imbibées. Enfin on chauffe l'huile à une température élevée pour faire évaporer l’eau ; on décante pour séparer l’huile stérilisée des impuretés. L’huile ainsi obtenue est prête à être utilisée en peinture, plus volontiers dans les émulsions, en tant que plastifiant des vernis, sinon cuite avec un siccatif où bien laissée au soleil à s'oxygéner afin de la rendre plus stable et siccative.

Le filmd'huile de soja pur sur porcelaine durcit vite, mais il reste poisseux très longtemps et il reste jaune

L'huile perd son appellation "d'huile vierge" si elle a subi des traitements chimiques par solvants pour en extraire l’huile résiduelle de la matière première (neutralisation, décoloration, désodorisation, etc. ...).

L’huile de soja est très utilisée dans l'industrie pour la confection de résines alkydes hydriques, mais elle peut être utilisée en tant que liant primaire si elle a été siccativée et préparée en vue de constituer un film de peinture stable. J'ai personnellement fait des tests sur cette huile : 1. Elle durcit entre 5-7 jours pour un film mince sur verre 2. Sa viscosité apparente est plutôt fluide, il suffit de la laisser 6 mois au soleil, elle acquiert ainsi des qualités rhéologiques et s'épaissit, comme les autres huiles.

L'HUILE DE TOURNESOL OLÉIQUE DITE AUSSI HUILE D'HÉLIANTHE

Indice d'Iode ~ 110 à 150 ; la version oléique = 144. Indice de réfraction ~ 1.466 – 1.468 L'huile de tournesol est une huile grasse obtenue à partir des graines d'Helianthus annuus L. de la famille des Astéracées (dont il existe plus de 70 espèces). Le tournesol est originaire du Pérou. Par pression mécanique et/ou par extraction, suivie d’un raffinage, on extrait une huile de couleur jaune. L'huile de tournesol est l'huile qui contient le moins de phospholipides, de gommes donc, son dégommage n'est pas nécessaire. Après raffinage elle est claire comme l'eau. Son utilisation dans le domaine oléochimique représente 13%. L'huile de tournesol oléique est principalement utilisée dans le domaine industriel pour la confection de peintures, d'encres, et de biolubrifiants.

En France, environ 13000 tonnes par an d'huile de tournesol sont utilisées pour la réalisation de peintures et d'encres, ainsi elle remplace les huiles minérales à hauteur de 50 % en tant que solvant d’origine renouvelable (biosolvant) comme liant pour les encres dans le secteur de l’emballage et de l’impression offset ; 3.000 tonnes par an, sont utilisés principalement sous forme de diesters, en France. Les esters méthyliques (EMHV) ou diesters sont un type de biodiesel fabriqué à partir d'huiles végétales par une opération de transestérification avec du méthanol. Une tonne d'huile avec 100 kg de méthanol produit une tonne d'EMHV et 100 kg de glycérine. La pression de vapeur des esters méthyliques d’huile végétale (EMHV/tournesol) étant inférieure à 10–2 kPa, elle n’entre pas dans la catégorie des COV, ainsi elle constitue une très bonne solution de remplacement des solvants visés par les nouvelles directives Européennes. La caractéristique la plus notable de l'huile de tournesol est la teneur en huile de la graine brute qui est de 44%, de plus l'huile possède une faible sensibilité à l’oxydation et à l’hydrolyse, due à sa haute teneur en acide oléique, ce qui la destine tout particulièrement à la cuisson avec des siccatifs, bien qu'elle durcisse vite naturellement. L’huile de tournesol est particulièrement employée dans la fabrication de peintures à base végétale et elle fait partie des 3 principales huiles utilisées dans la confection de résines alkydes dites "glycérophtaliques" à parts égales avec l’huile de soja et la "tall oil" (un résidu du traitement de bois résineux en papeterie), mais elle est également utilisée pour la confection de résines styrènes acryliques en phase aqueuse. Du fait de son indice d'iode compris entre 110 et 150, l'huile de tournesol est dite semi-siccative, en raison de l’acide linoléique qui la constitue, c'est l'huile qui possède le plus fort taux d'acide linoléique de 83% environ. Sa très faible proportion d’acide linolénique (0,09%) empêche ainsi son jaunissement qui est caractéristique des huiles polyinsaturées vis-à-vis de l’oxydation, comparée à l’huile de lin qui comporte de 65 à 71% d’acide alpha linolénique et qui jaunit affreusement. Lors de son extraction, l’huile de tournesol contient une forte teneur en tocophérols, entre 400 et 800 mg/kg d’huile, avec un profil à 95% de sa forme alpha (α), malheureusement une partie importante est perdue durant le raffinage, entre 25 et 75 %. Encore une fois voilà pourquoi le raffinage est inutile pour les huiles de peintres, elles sont dégradées, mais à mon avis cela vient du fait que ces huiles ne sont pas destinées directement à la peinture ou alors c'est dans le but de les blanchir afin qu'elles aient une meilleure apparence pour la vente, toutefois il semblerait qu'un raffinage "doux" soit conduit sur l'huile de tournesol de première pression, raffinage que l'on nomme "soft raffinage", c’est une alternative au raffinage conventionnel. Il présente l'avantage d'utiliser moins de matières chimiques, il est donc moins agressif. L’ensemble de ces procédés donne des matières premières oléochimiques propices aux usages industriels dans les domaines de la peinture et des tensioactifs.


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LES HUILES DU PEINTRE

L’huile de tournesol oléique reste encore minoritairement utilisée dans le secteur de l’oléochimie des peintures et des encres, toutefois avec les politiques pour une chimie plus verte, les contraintes sanitaires et les incitations gouvernementales, son utilisation devrait augmenter dans les années à venir. Grâce à ses acide gras majoritaires et à ses qualités indéniables vis-à-vis de sa résistance à la chaleur et de la mise au point de procédés d’extraction et de purification performants, l’huile de tournesol oléique devrait devenir une huile d'excellente qualité, bien plus que l'huile de carthame au vu de ses propriétés intrinsèques.

J'ai acheté de l'huile de tournesol raffinée, et qu’elle ne fut pas ma surprise de voir à quel point cette huile est claire, je n'ai jamais vu une huile aussi transparente, avec des nuances de gris. Nous allons voir à présent si elle durcie vite et en combien de temps elle donne un feuil, car au vu de ses propriétés sur le papier, elle pourrait être une huile de premier plan. Les chercheurs s'intéressent beaucoup à cette huile, qui après transformation, permettrait également de réaliser toutes sortes d'émulsions huile dans l'eau, vu que ses têtes hydrophobes peuvent être manipulées afin d'avoir une attirance pour l'eau. Viscosité = 66 Mpas. Densité = 0,925 à 0,94. Son point (t°) d'inflammation est de 220°C. J'ai fait des tests poussés sur cette huile et je dois dire que je suis agréablement surpris par la rapidité et la qualité du feuil obtenue. Entre 3-5 jours elle donne un film non poisseux qui a de bonnes propriétés filmogènes, elle est vraiment prometteuse, de plus ce n'est rien de dire à quel point elle est claire, ceci ajoute à ses autres qualités. Il est dommage que l'on ne trouve pas cette huile brute au litre aussi facilement que les autres huiles, j'en ai trouvé sur internet au demi litre u prix de 13€ soit 27€ le litre, il faudra l'exposer aux UVA durant 2 années pour éclairci l'huile et la préparer pour la peinture.

Huile de tournesol oléique 2022

ACIDES GRAS DE QUELQUES HUILES Acides saturés

Acide oléique C18:1

Acide linoléique C18:2

Linolénique

C18:3

Acides conjugués

SOJA

14

22-28

52-55

5-9

0

TUNG

6

7

4

3

80

LIN

10

20-24

14-19

48-54

0

RICIN

2-4

90-92

3-6

0

0 4042

Huile

Acide

Acide ricinoleique

RICIN SOUFFLÉE

2-4

6-8

48-50

0

TOURNESOL OLÉIQUE

7.8

Min. 75.0

2.1 – 17.0

Max. 0.3

QUAND COMMENCE À DURCIR UN FILM D'HUILE MINCE, APPLIQUÉ SUR TOILE Temps de durcissement d'un "film Huiles d'huile pure" Résine Alkyde Entre 3 et 6 heures Huiles Noires 24 heures Huile du Tung 36 heures Huile de Tournesol oléique 48 heures Huile de Lin 2022 3 jours Huile de Noix du Moulin 5-6 jours purifiée au sel et à l'alcool

Huile de chanvre clarifiée

Huile de Soja Raffinée Huile de Lin Brute Huile de Noix Raffinée Huile d'oeillette Huile de Carthame Huile de pépins de raisin Standolie d'Huile de ricin

> 50 jours 5-7 jours 7 jours 8 jours 10-12 jours 13-15 jours >18 jours > 30-40 jours

Test de l'huile de noix du moulin broyée avec du blanc de plomb et du blanc de titane : temps de durcissement = 2 jours pour le plomb et 3-4 jours pour le titane.


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LES MÉTHODES DE PURIFICATION DES HUILES Personnellement, je faisais jusqu'à maintenant l’exposition des huiles uniquement les mois ensoleillés (il est dur de perdre ses mauvaises habitudes ) 2 années de suite, il n’y a pas moyen de l’éviter si l'on veut obtenir une huile très claire. Il faut mettre l’huile crue ou cuite dans des bouteilles de 1 litre, si possible peu épaisse, pour que les rayons UV-A atteignent au maximum l’huile, puis disposer ces bouteilles en verre dans une petite auge en plastique au cas ou l’un des flacons viendraient à se briser ou à exploser, ceci afin de ne pas perdre l’huile ; on peut si on le veut, dans le même temps faire épaissir naturellement l’huile, en ôtant les bouchons et en laissant l’huile aux prises avec l’oxygène de l’air ambiant pendant 6 mois maximum.

LES MÉTHODES DE PURIFICATION

La recette de purification et d’éclaircissement de l’huile par l’eau et le sel était très utilisée au XVIIe, De Mayenne en parle dans ses écrits. Il y avait même une recette qui faisait appel à l'alcool éthylique pour débarrasser l'huile de ses impuretés (c'est la plus forte) et une autre avec du sable et de la neige et une autre avec du vinaigre blanc, je les ai toutes testées. J'ai retenu la méthode au sel et à l'eau puis à l'alcool, car la méthode à l'alun est trop forte, elle donne une huile couleur oeuf qu'il est très dur de récupéré ensuite. La purification à l'alcool et au vinaigre purifie très bien l'huile, elle donne une huile plus claire, toutefois il faut laisser l'huile en prise avec l'oxygène de l'air durant 3 mois, ainsi elle devient limpide et claire, de plus elle acquiert une meilleure siccativitée, enfin elle perd son odeur de vinaigre.

NOUS ALLONS RÉALISER DIVERSES OPÉRATIONS SUR L'HUILE DE NOIX CRUE DU MOULIN 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

La Purification de l'huile crue par le sel et l'eau L'oxygénation de l'huile purifiée au mixeur Cuisson par barbotage de l'huile purifiée Clarification de l’huile grâce aux rayons UV-A Épaissir l’huile par l'air durant 6 mois Siccativer naturellement l’huile Le temps est compris comme une opération, c'est la plus longue, sans jeu de mots, il faut laisser faire la nature, la chimie organique et il faut s'armer de patience. Le mieux c'est de trouver un emplacement où déposer l'huile et ne plus y pensez durant 2 années, juste vérifier tous les 6 mois que la bouteille ne s'est pas brisée. Pensez à disposer la bouteille dans une petite auge en plastique, pas très haute, pour ne pas empêcher les rayons UV-A de toucher le verre. Les meilleurs contenants sont les bouteilles à pharmacie, car elles sont très fines. Les bouteilles en pyrex sont également très bien, car elles résistent parfaitement à la chaleur du soleil, mais elles sont plus épaisses. 8. La Sédimentation de l’huile s'opère tout du long

1. PURIFICATION DE L'HUILE PAR LE SEL ET L'EAU Prendre 1 litre d'huile à laquelle on ajoute • 100 g de sel • 50 cl d'eau fraîche soit 50 % d’eau par litre d’huile

J'utilise une bouteille de 2 litres en verre recyclé avec un robinet spécial pour l'huile (10€), que j'ai acheté chez MCM Emballage. On secoue le mélange eau/sel/huile toutes les 4 heures, on laisse agir 24 heures, puis on enlève l'eau salée et on remet 100 g de sel et 50cl d'eau, on recommence 5 fois cette opération, jusqu'à ce que les impuretés mucilagineuses se séparent nettement de l'huile. Après avoir enlevé le sédiment formé par l'eau et le sel, on remet de l’eau et du sel , on secoue toutes les 4 heures sur 5 jours en changeant le sel et l'eau toutes les 24 heures, à la fin les impuretés sont bien séparées du reste de l’huile : La méthode la plus simple serait d'utiliser une ampoule à décanter ou comme ici une bouteille avec un robinet, sinon il faut enlever le plus d’eau possible en laissant s’évaporer le reste du liquide aqueux ou bien en mettant l’huile au congélateur pour la récupérer puisqu'elle a épaissi, l’eau étant restée liquide ou ayant gelée suivant le temps laissé au congélateur. Sinon le moins couteux est d'utiliser une bouteille en plastique dans laquelle on pratique un trou, on introduit une paille juste au-dessus du sédiment d'impuretés, on récupère ainsi l'huile dans un autre récipient par transvasement, cela évite d'avoir à congeler l'huile et l'eau. Enfin, nous faisons cuire cette huile par barbotage puis nous allons l'exposer aux rayons UV-A du soleil pendant 2 années. Cette huile de noix deviendra encore plus claire (rendez-vous dans 2 ans dans mon prochain livre pour voir les résultats de cette huile). Vous noterez sur les photos qui suivent, les impuretés à la surface du sédiment d’eau et de sel. On arrive ainsi à purifier et à oxygéner naturellement notre huile. Il faut bien veiller à ne pas prendre la couche épaisse d’impuretés : le mucilage.

Bouteille de 2 litres pour purifier 1 litre d'huile

1


125

PURIFICATION D'HUILE (DE NOIX) PAR LE SEL ET L'EAU

2 3

Peser 100 gr de sel Préparation du matériel, 1 litre d'huile, une bouteille de 2 litres avec un robinet, doseur de 1 litre, sel, huile, une balance, une cuillère et un entonnoir

Commencer par verser l'eau, avec un entonnoir pour ne pas en mettre à côté

5

4

Verser 50 cl d'eau dans la bouteille


126

PURIFICATION D'HUILE DE NOIX AVEC 100 G DE SEL ET 50 CL D'EAU 6

7

On verse le sel dans l'eau

9 une fois tout le sel incorporé on secoue

8

il faut mettre 100 g....

10 Verser doucement le litre d'huile

...pour pouvoir purifier l'huile

11 jusqu'à........


PURIFICATION D'HUILE : METTRE L'HUILE DANS L'EAU 12

13

ce

15

14

que

16 bouteille

la

17 soit

entièrement...

127


128

PURIFICATION D'HUILE : SECOUER FORTEMENT LE FLACON 19

L'huile est prête

18

...vidée dans la bouteille de 2 litres

21

puis laisser agir 4 heures

20

Remuez énergiquement le mélange

22

1er sédiment au bout d'une heure


PURIFICATION D'HUILE DE NOIX PAR LE SEL ET L'EAU 23

sédiment au bout de 1 heures 15

26

sédiment au bout de 2 heures

24

sédiment au bout de 1 heures 30

27

sédiment au bout de 2 heures 15

25

sédiment au bout d'1 heures 45

28

sédiment au bout de 2 heures 30

129


130

PURIFICATION D'HUILE DE NOIX PAR LE SEL ET L'EAU

30

29

31 sédiment au bout de 2 heures 45

sédiment au bout de 3 heures

Purification d'huile de noix du moulin 1re étape, l'huile à déjà commencé à s'éclaircir

32 Mucilage qui se forme après 4 heures

Le mucilage fait 1 cm d'épaisseur

Après 4 heures, une couche de mucilage apparaît distinctement, il va falloir l'enlever, ce sont les impuretés. L'huile commence également à changer de couleur, elle s'éclaircit


131

ON ÔTE L'EAU MUCILAGINEUSE

34

33

35

36

39 on enlève l'eau mucilagineuse de l'huile grâce au robinet

Penser à enlever le bouchon de la bouteille sinon l'eau ne s'écoule pas

Je le dis, car j'avais oublié de l'enlever au debut et l'eau ne s'ecoulait pas!

on arrête lorsqu'on arrive au trait du mucilage afin de ne pas enlever la bonne huile

37

38 Cette bouteille équipée d'un robinet est très pratique, car le mucilage arrive à sa hauteur, ce qui permet d'ôter simplement celui-ci.

Voici ce que nous avons ôté de l'huile : il faut le jeter sans regret, ce ne sont que des impuretés colorées nommées mucilage : c'est ainsi que l'on purifie l'huile grâce au sel


132

ON RAJOUTE 100 G DE SEL ET 50CL L'EAU ICI C'EST LA 3ÈME FOIS

39

41

40

On rajoute 100 g de sel pur, c'est la troisième fois sur 5 à présent nous devons ajouter 50 cl d'eau

42

continuez à ajouter de l'eau

notez comme l'eau, le sel et l'huile se mélangent

44

43

on continue d'ajouter l'eau

C'est ainsi que que l'on purifie l'huile par solvatation du sel (des ions du chlorure de sodium) par les molécules d'eau, en séparant les impuretés. Détail du mélange de l'huile, du sel et de l'eau, on dirait des copeaux de cellulose.

Laisser agir l'eau et le sel 24 heures


133

ON SECOUE FORTEMENT PUIS ON LAISSE AGIR 24 HEURES

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46

45

48

On secoue fortement l'huile, Puis on laisse agir 4 heures Nous pourrions également faire Noter que l'huile remonte pour se l'eau et le sel afin de les faire avant de secouer le méce mélange au mixeur stabiliser, le sel agit ensuite rentrer en contact lange cela serait plus efficace

49

Le sel et l'eau vont agir pour retenir en leur sein les impuretés

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On laisse agir 4 heures entre Mais pour cela il faut secouer le mélange pour chaque "agitation" du mélange que la solvatation agisse

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On remue puis on laisse réagir encore 4 heures et ainsi de suite encore 2 jours


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RÉSULTAT DE LA PURIFICATION AU BOUT DE 5 JOURS 54

Grâce au robinet on récupère le sédiment qui est au fond, on referme le robinet au moment où l'huile apparait, comme vous pouvez le voir dans le seau ci-dessous, ensuite on place une bouteille de 1 litre et l'on récupère l'huile qui va s'écouler très doucement, il faut compter environ 15 min

55

53

58 56

59

57

Rien ne sert de hâter le processus en récupérant l'huile par le haut nous aurions pris tout le mucilage avec la bonne huile


135

RÉSULTAT DE LA PURIFICATION AU BOUT DE 5 JOURS 60

61

62

il faut être patient et bien faire attention et éviter de faire autre chose durant le transvasement...

...car ce n'est pas aussi long que cela, c'est juste que le robinet à un débit constant et que l'huile malgré tout est épaisse, l'intérêt de cette bouteille est le robinet placé juste au-dessus du mucilage

65 64

63 ici en 64, nous avons le mucilage qui est venu en premier

66 nous y sommes presque........ plus que quelques centilitres


136

RÉSULTAT DE LA PURIFICATION AU BOUT DE 5 JOURS

69 67

68

il ne reste plus qu'à récupérer le mucilage avec un peu d'huile restante

à présent il faut renverser la bouteille en avant pour placer le conduit du robinet dans l'huile et non dans le mucilage

70

71

Nous récupérerons la bonne huile qui se trouve avec le mucilage par sédimentation d'ici une semaine il sera en haut du mucilage


PURIFICATION D'HUILE DE NOIX - ON RÉCUPÈRE LE MUCILAGE

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72

Ainsi nous avons le mucilage dans un autre flacon, ce sont les impuretés, elle représente 100 ml pour 1 litre d'huile

74

73 Il faut garder le mucilage, il contient un peu de bonne huile en son sein, on la voit affleurer ici

Ensuite on peut faire subir à l'huile une purification "soft"avec de l'alcool


138

PURIFICATION D'HUILE DE NOIX PAR LE SEL ET L'EAU FIN Voici en 75, l'huile du moulin de Montoison avant purification et à droite 7 jours après avoir été fraichement purifiée par le sel et l'eau. L'huile vas redevenir translucide après de long mois de sédimentation. Je l'ai également purifiée avec un mélange d'alcool et de vinaigre, par expérimentation.

75

76

PURIFICATION DE L'HUILE À L'ALCOOL

77

Voici à droite, l'huile après 3 semaines au contact d'alcool éthylique, il faut secouer l'huile et l'alcool, et changer ce dernier toutes les semaines. A présent il faut laisser l'huile au contact de l'oxygène durant 3 mois : cela rends l'huile limpide, de plus cela permet une sédimentation d'autres impuretés. Il faut ensuite l'exposer aux rayons UV-A durant 2 années, soit dans un flacon fermé, peu épais, soit en dessous d'un mince film d'eau déposée à sa surface et que l'on change dès que l'eau s'évapore. Je vous donne rendez-vous dans un de mes prochains livres pour voir le résultat ou sur mon site http:// pigmentsrecettes.fr. Comme c'est une purification "soft", légère, l'huile n'a pas perdu ses qualités mouillantes, elle n'a pas souffert.

Purification de l'huile de noix avec de l'alcool éthylique. L'éclaircissement est immédiat, toutefois il faut laisser l'huile durant 3 semaines en contact avec l'alcool, en pensant à le changer 3 fois, soit une fois par semaine.

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79 Après une semaine, on récupère avec une seringue, jusqu'à 100 ml d'huile propre au-dessus du mucilage


PEINTURES À L'HUILE

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99

97 Broyage de cochenille ©Damour sur marbre

C'est vagues! Peinture à l'huile au couteau sur toile avec imprimatura. 18 X 25 cm collection de l'artiste ©2008 David Damour

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Peintures à l'huile que j'ai broyées et mis en tubes je les ai conservées pour l'écriture de ce livre N°5 sur les peintures en phase solvant


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TRAITEMENT DE L'HUILE POUR LA PURIFIER 2. PURIFICATION DE L'HUILE À L'ALCOOL

Cette étape est facultative, c'est à vous de voir si elle en vaut vraiment la peine, car elle fait perdre un peu, ses propriétés mouillantes à l'huile, toutefois l'éclaircissement de l'huile est immédiat comme vous pouvez le constater sur la photo ci-dessous. J'ai mélangé l'huile de noix avec de l'alcool éthylique et du vinaigre, secoué et attendre 15 min, l'huile s’est éclaircie comme par magie.

4.ÉCLAIRCIR L'HUILE AVEC L'EAU

Il existe une méthode d'éclaircissement de l'huile dont parle De Mayerne : On dispose à la lumière du jour, l'huile dans une assiette, on verse dessus un filet d'eau de 1 cm, puis on la laisse au soleil durant 3 mois. Il faut disposer l'huile dans des récipients larges et peu profonds, puis recouvrir l'huile d'une couche d'eau, celleci va amplifier les effets des rayons UV-A, par effet de loupe. Il faut remplacer l'eau dès qu'il n'y en a plus. On arrive à obtenir avec cette méthode, une huile très claire, et qui aura dans le même temps épaissi et qui sera beaucoup plus siccative (en fait, c'est la méthode par barbotage, mais réalisée de façon naturelle.

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81 Tant que l'huile de tournesol oléique ne sera pas disponible au litre et en quantité suffisante, l'huile de noix et l'huile de lin seront les meilleures huiles pour peindre à l'instar des maîtres du passé. Quand je regarde les tableaux de Rembrandt ou de Rubens, je me rends compte à quel point ils avaient une connaissance empirique, mais pointue et si juste des matières qu'ils utilisaient, en somme ils étaient maitres de leur métier, sans jeu de mots. Huile de noix du Moulin après purification à l'eau salée puis à l'alcool, le sédiment du haut est de l'alcool, il s'est s'évaporer au bout de 7 jours en laissant la bouteille ouverte, l'huile devient limpide après 10 jours. Dans 2 ans cette huile sera fin prête à servir pour le broyage des pigments, elle aura également épaissi. A gauche mélange d'alcool et de vinaigre blanc (10%) que j'ai utilisé pour purifier l'huile de noix de droite.

3.OXYGÉNATION DE L'HUILE PURIFIÉE AU MIXEUR Comme pour l'huile de noix raffinée, nous pouvons oxygéner l'huile que nous venons tout juste de finir de purifier au sel et à l'eau. Inutile de la faire sédimenter pour l'instant puisque nous allons la brasser au mixeur à vortex. Par cette opération nous allons éclaircir l'huile d'un côté et d'un autre côté nous allons siccativer notre huile naturellement, car j'ai décidé de faire une huile non toxique qui durcirait en 2-3 jours, cela est possible, la procédure doit être méticuleusement observé, c'està-dire qu'il faut laisser l'huile en prise avec l'oxygène durant 6 mois. Ensuite, il faudra laisser notre huile de noix du moulin fraîchement purifiée, sédimenter, pour qu'elle redevienne limpide (voir en 6), une fois que l'oxygénation au mixeur sera achevée, nous pourrons la faire cuire par barbotage avec de l'eau pure avant de l'exposer aux UV-A.

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5.CUISSON DE L'HUILE PAR BARBOTAGE

A présent que notre huile a été oxygénée en 3, nous allons la cuire avec de l'eau dans une casserole en Pyrex. Il faut faire cuire l'huile sans ajout d'aucune matière, on nomme cette méthode, "la cuisson par barbotage", je ne sais plus exactement qui en est l'initiateur, De Mayerne peut-être ? Je l'ai également vue décrite dans le livre de Pierre Garcia "le métier du peintre", c'est l'eau qui va régler automatiquement la température de cuisson de l'huile, puisque l'on sait que l'eau bout entre 100°C et

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Casserole en pyrex® et huile pour la cuisson par barbotage durant 2-3 heures. Ajouter de l'eau dès qu'elle s'évapore!


TRAITEMENT DE L'HUILE POUR L'ÉCLAIRCIR ET LA SICCATIVER 120°C, ainsi nous avons un espace de sécurité. Toutefois, n'oubliez pas de remettre de l'eau dès qu'il n'y en a plus, c'est pour cela qu'il est préférable de réaliser cette cuisson avec une casserole transparente en Pyrex. J'espère ainsi accélérer les phénomènes de réticulation, afin de rendre l'huile plus siccative naturellement sans ajout de siccatif, pour faire une huile saine et non toxique. Lorsque l'huile aura épaissi au bout de 2 heures environ, on arrête la cuisson, on récupère l'huile, soit avec une ampoule à décanter soit avec une bouteille avec un robinet. Il faudra laisser cette huile aux prises avec les rayons UVA, tout au long de l'année, sans distinction des saisons (puisque nous savons que les rayons UV-A sont présents toute l'année), cela, durant 2 années, pas plus de 3 dans tous les cas, sinon elle recommence à jaunir, car ses acides gras se réticulent à nouveau, c'est un phénomène naturel.

tion radicalaire, un phénomène complexe très lent d’oxydation et de l'insaturation des acides gras contenus dans l'huile. En présence du dioxygène de l’air, des hydroperoxydes se forment et des liaisons covalentes s’établissent entre les chaînes d’acide gras, que l'on nomme, réticulation, certains auteurs modernes parlent également d'induction. J'ai lu un article ou l'huile était accélérée par micro-onde, l'induction me parait donc possible, toutefois, il faut du matériel de pointe.

7.EXPOSITION DE L'HUILE AUX RAYONS UV-A

6.SICCATIVATION ET ÉCLAIRCISSEMENT DE L'HUILE Il faut laisser l'huile en prise avec l'oxygène de l'air durant 6 mois, secouer la bouteille tous les 2 jours. Le durcissement de l'huile se nomme "la réticulation", c'est une réac-

On verse l'huile dans des flacons fins à goulot large et non bouché durant 3 autres mois, afin de continuer à siccativer l'huile naturellement, préférablement disposée dans un bac, durant 2 années complètes, soit 18 à 24 mois, l'huile pourra être utilisée pour broyer tous les pigments, c'est l'avantage d'une huile non siccativée. Ensuite transvaser dans des flacons neufs, l'huile sédimentée ; elle aura perdu toutes ses impuretés, en plus de sa coloration. Au bout de deux années, les huiles ainsi éclaircies sont plus claires et plus siccatives, si l'on réalise les 8 étapes que j'ai explicitées ici. L'attente est à la hauteur des résultats, une huile de cette qualité coute plus de 300€ le litre.

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Ci-dessus, huile de noix du Moulin, purifiée à l'eau et au sel puis raffinage "soft" à l'alcool et au vinaigre (10%) . J'ai laissé le pot ouvert, aux prises avec l'oxygène durant 3 mois. On laisse" encore 3 mois le pot ouvert puis on le referme et on laisse l'huile exposée 2 ans aux rayons UV-A. Dans 2 années nous obtiendrons une très belle huile très claire et très siccative naturellement sans ajout de plomb ni d'aucun siccatif. L'éclaircissement de l'huile est dû à l'exposition à l'oxygène de l'air sur 6 mois.

6 huiles exposées aux rayons UV-A du soleil - juillet 2017

8.CUISSON DE L'HUILE AVEC DES SICCATIFS

En dernier recours si vous souhaitez une huile très siccative, durcissant entre 24 heures et 2 jours, vous pouvez la cuire avec du cobalt et du plomb, ou avec de la litharge et un peu de mine orange, comme le faisait les anciens, où bien avec de la litharge ou du massicot blanc. Voir la cuisson en détail dans mon livre 1.

6 mois plus tard, comme vous pouvez le constater ici dans le flacon de droite, l'huile a vraiment bien éclaircie, elle a même changé de teinte pour passer d'une teinte caramel-rouge à une teinte d'huile jaunâtre, pour cela j'ai transvasé l'huile en haut à gauche dans de petits flacons, et je l'ai laissé 6 mois en prise avec l'oxygène de l'air.

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LA PRÉPARATION ET LA CUISSON DES HUILES 86 Afin d’accélérer leur durcissement, les huiles sont cuites en présence de matières que l'on nomme des siccatifs comme la litharge, l’acétate de manganèse ou l’acétate de cuivre, etc. Il n’y a pas à proprement parler séchage de l’huile, mais durcissement de celle-ci avec augmentation de son poids et de son volume, on nomme cette réaction, "l’oxydation", c’est l’oxygène de l’air qui permet à l’huile de durcir. On observe la formation d’hydroperoxydes alors que les doubles liaisons sont conservées. Le mécanisme d’oxydation est expliqué par une réaction radicalaire – (se dit d’une réaction au cours de laquelle interviennent des radicaux libres) – impliquant l’arrachement d’un atome d’hydrogène allylique par un radical libre. En effet, les huiles contiennent des impuretés aisément oxydables, comme des hydroperoxydes formés au cours des procédés de fabrication. Les radicaux (notés X) issus de la décomposition thermique de ces impuretés ou générés au contact de l’atmosphère peuvent arracher un atome d’hydrogène de la chaîne d’acide gras et amorcer une réaction d’oxydation radicalaire. Les siccatifs sont des catalyseurs d’oxydations sous forme de poudre ou de liquides, ils sont ajoutés à l’huile dans une casserole mise sur un feu à chaleur modérée. La litharge est le meilleur siccatif pour réaliser une huile dite "claire" (ou "noire" si elle cuite plus fortement avec uniquement de l’huile de noix), car elle permet un durcissement à cœur des peintures à l’huile et la réalisation du fameux "Médium gel au mastic" que Rubens utilisait dès 1620 et que Jacques Maroger décrit à la page 154 de son livre. Il faut savoir que la prépolymérisation de l’huile permet la précipitation des impuretés, les basses températures jusqu’à 100 °C donnent les meilleures qualités, les températures élevées jusqu’à 260 °C obscurcissent les huiles en les rendant + brillantes.

RECETTE D’HUILE CLAIRE N°1A OU D’HUILE NOIRE

1/2 litre d’huile d’œillette et 1/2 litre d'huile de noix ou 1 litre d'huile de noix pure pour faire l'huile noire 60 grammes de litharge 1 oignon épluché puis coupé en deux Mélangez la litharge avec un peu d’huile crue au fond du récipient, puis ajoutez le reste de l’huile. On ajoute les 2 moitiés d’oignons puis on maintient la cuisson jusqu’à ce que l’oignon soit cuit, il doit être frit et avoir une couleur caramélisée. En général au bout de 2 heures l’huile claire est prête, il n’y a pas de durée précise, tout dépend de la chaleur à laquelle la cuisson est conduite. L'huile doit à peine frémir et elle ne doit jamais bouillir, la température idéale varie de 85 à 110 °C, bien que personnellement j’évite de dépasser les 95 °C pour une huile très claire. Suivant que j’utilise un mélange d’huile d’œillette et de noix ou de l’huile de noix pure, j’appelle cette huile, huile claire ou huile noire. L’huile claire est réalisée avec de l’huile de pavot dite huile d’œillette en mélange avec de l'huile de noix alors que l’huile noire est confectionnée avec de l’huile de noix pure cuite un peu plus chaude à 110 °C. L'huile claire N°1 A possède de très bonnes qualités filmogènes, l’huile noire est plus onctueuse sous la brosse, c'est la seule différence entre ces deux huiles.

Litharge déposée au fond d'une casserole

huile de noix

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Matériel pour la filtration et la mise en bouteille des huiles

Huile d'œillette


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PRÉPARATION D’HUILE CLAIRE N°1A

CUISSON EN DETAIL D’HUILE AVEC DE LA LITHARGE

oignon

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1 87 Après avoir mis la litharge et l'huile, ajoutez l’oignon épluché, coupé en deux puis mélangez le tout, la cuisson peut débuter

Cuisson après 1 heure 15, mettre la chaleur à 85 °C sans remuez

oignon

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88 2 Cuire 30 minutes, remuez doucement tout le temps avec une brosse ronde (de 2 cm de diamètre) afin d’empêcher la litharge de rester au fond

3 89

7 93

Cuisson après 45 minutes, laissez cuire 15 min sans remuer maintenir la chaleur à 90°C.

4 90 Cuisson après 1 heure. Montez la chaleur à 95°C pendant 15 minutes, remuer de temps à autre.

Cuisson après 1 heure 30, laissez cuire 15 min à 90°C et remuez tout doucement tout le temps

Cuisson après 1 heure 45, mettre à 85 °C pendant 15 min, ne pas remuez

Thermomètre électronique pour la précision

94 8 Cuisson après 2 heures : cuire à 90 °C les 15 dernières minutes ne pas remuez. Soit 2 heures 15 en tout.


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AUTRES RECETTES D'HUILES SICCATIVES Sédimentation d’huile claire fraîchement confectionnée avec un mélange à parts égales d'huile de noix et d'huile d'oeillette.

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Ci-dessous au milieu, huile claire après 2 ans de sédimentation. dans le flacon de droite et de gauche, après avoir transvasé l'huile dans un nouveau flacon puis l'avoir exposé au soleil pendant 1 an.

utilisée par les grands Maîtres, la question étant de savoir qui ne l’a pas utilisée plutôt que oui. Le dénigrement systématique de l’huile de noix et son utilisation modeste par les fournisseurs de peinture est dû au fait qu’elle coûte 10 fois plus cher que les autres huiles. Le litre d’huile de noix pure de grande qualité peut valoir jusqu’à 250 € le litre alors que l’huile de lin ou d’œillette 25 € Maximum, mais elles n'ont pas cette qualité extraordianire de l'huile de noire ou de l'huile claire 1A.

RECETTE D’HUILE ESPAGNOLE (VELÁSQUEZ OIL)

1 litre d’huile d'oeillette ou de noix 50 grammes d’acétate ou d'octoate de cuivre, ou du cuivre qui a macéré dans du vinaigre. 1 oignon coupé en deux Cette huile très fine doit seulement être décantée, non filtrée, elle se présente une fois durcie, comme un film d’huile glacé d’un ton vert d’une très belle nuance. On utilise l’huile espagnole avec les bleus et les verts, avec lesquels elle donne de très beaux glacis, très subtils ; de plus elle possède un très bon pouvoir siccatif. On réalise cette huile comme l’huile claire. On confectionne les huiles siccatives suivant le même Acétate de cuivre mode opératoire, seuls les ingrédients et les proportions changent.

RECETTE D’HUILE DE PÉPINS DE RAISIN CUITE À L’ACÉTATE DE MANGANÈSE

J’utilise l’huile d’œillette afin de réaliser des huiles lithargées très claires. On peut si on le désire mélanger deux huiles lors de la cuisson pour réaliser des peintures mixtes et émulsions. Il ne reste plus qu’à transvaser l’huile tiède dans un flacon de plus d’un litre ou bien filtrer cette huile lorsqu’elle sera tiède au moyen d’un filtre à café et d’un entonnoir puis laisser l’huile décanter durant de nombreux mois, on récupère l’huile qui surnage. Il faut toujours laisser un vide de 5 cm entre l’huile et le bouchon du récipient (les 2 premières années) car celle-ci augmente de volume la première année jusqu’à 12 % de son poids et la deuxième année jusqu’à 8 %. L’idéal serait de laisser l’huile décanter pendant 2 ans. L’utilisation de l’huile de noix dans la peinture artistique remonte bien plus loin que celle de l’huile de lin. Quand les artistes du XVe siècle commencèrent à ajouter de l’huile à leurs peintures à la détrempe, ce fut l’huile de noix qu’ils utilisèrent, car au niveau onctuosité on ne fait pas mieux, elle est vraiment très agréable à utiliser, contrairement à l'huile de lin que je troiuve plus rèche, moins douce! Jan Van Eyck en Flandre et Antonello da Messina en Italie connaissait tous deux les propriétés de l'huile et comment l’utiliser. À partir de ce moment, elle fut largement

L’acétate de manganèse est un catalyseur d’oxydation, de Formule Chimique : Mn (C2H3O2) 2.4H2O. Il se présente, sous forme de cristaux de couleur rose pâle. On le réduit en une poudre fine puis on l’incorpore à l’huile chaude. L’huile de pépins de raisin résiste aux chaleurs élevées, elle permet de réaliser des liants très clairs, il faut laisser décanter jusqu’à ce que l’huile redevienne limpide, cela demande parfois plus de 6 mois d’attente. On réchauffe l’huile afin de la filtrer plus facilement au moyen d’un filtre à café. On peut, si l'huile est trop foncée, l’éclaircir en mélangeant 1 litre d’huile cuite, mais on peut aussi purifier l'huile crue avant cuisson 50 grammes d’Attapulgite Secouer fortement, puis filtrer à nouveau ou laisser décanter.

ON RÉALISE L’HUILE SICCATIVE EN FAISANT CUIRE

1 litre d’huile de pépins de raisin 50 grammes d'octoate ou d’acétate de manganèse 1 oignon coupé en deux Vous trouverez l’huile de pépins de raisins sur internet. Attention à la nocivité et la toxicité des siccatifs au plomb, au cuivre ou de tout autre siccatif. Portez des gants et un masque et si vous le pouvez cuisez vos huiles en extérieur, sinon ouvrez en grand les fenêtres de votre atelier ou du lieu où vous cuirez vos huiles. L’odeur qui se dégage n’est pas toxique en elle même, mais veillez à ne pas brûler les huiles, car la fumée, elle, est très nocive et toxique.


LE JAUNISSEMENT ET LE VIEILLISSEMENT DES HUILES POURQUOI IL FAUT ÉVITER D'EXPOSER LES ŒUVRES PEINTES À L’HUILE, EN PLEIN SOLEIL

Le jaunissement des peintures à l’huile est affecté par le pigment, par le liant, par le solvant et par le siccatif mis en œuvre. Pour comprendre les mécanismes, qui se produisent lors du vieillissement de l’huile lors de l’exposition à la lumière, il faut mettre en évidence des mécanismes évolutifs appelés "Auto-oxydation" et "Photooxydation". L’oxygène, molécule indispensable à la vie, est capable d’entraîner des effets dommageables sur les matériaux via la formation de radicaux libres et d’espèces oxygénées activées (EOA). La lumière en présence d’oxygène favorise l’oxydation des acides gras insaturés. Les rayons ultraviolets décomposent les hydroperoxydes, les peroxydes, les carbonyles et les composés contenants de l’oxygène, produisant des radicaux qui initient l’auto-oxydation. La réaction en chaîne est amorcée par abstraction d’un atome d’hydrogène allylique pour donner un radical allylique stabilisé par délocalisation sur trois ou plus de carbones. L’initiateur est un radical libre produit par la décomposition des hydroperoxydes présents ou déjà produits par la photo-oxydation. La décomposition thermique peut être promue par des traces variables d’ions métalliques. [3] L’auto-oxydation est caractérisée par une période d’induction (processus de consommation d’oxygène) au cours de laquelle la concentration de radicaux libres augmente jusqu’à ce que les étapes de propagations autocatalytiques deviennent dominantes. La photo-oxydation par longueur d’onde proche de l’ultraviolet ou de la lumière visible nécessite un sensibilisateur. Des pigments sont naturellement présents dans les huiles telles que la chlorophylle, l’hématoporphyrine et la riboflavine agissant comme sensibilisateurs, tout comme les colorants, tels que l’érythrosine et le bleu de méthylène, etc. .... Toutes les matières organiques comportent des colorants en eux. La lumière excite ces sensibilisateurs qui donnent leurs colorations à toutes les matières organiques. Un film solide de peinture à l’huile est formé par réticulation entre les chaînes d’acides gras qui peuvent être de trois types : 1. C-C 2. Un éther 3. Des peroxydes. De nombreux produits d’oxydations formés à partir de la décomposition des hydroperoxydes sont identifiés et consistent en alcools, en cétones, en aldéhydes, en époxydes, en esters. L’oxydation de l’huile conduit à la formation de réticulations en C-C, produisant des liaisons peroxydes (radicaux peroxyde [ROO•]), des composés comportant une plus grande quantité d’oxygène qu’un oxyde normal. L’étape de durcissement est considérée comme une "polymérisation oxydative", qui conduit à un réseau à trois dimensions.

Quand cette polymérisation arrive à terme, on dit qu’un "état stable" est atteint. L’huile se modifie par la décomposition de ses éthers, des C-C, et/ou des peroxydes présents dans le film d’huile sec. Ces réactions de dégradation peuvent expliquer la formation de la plupart des produits d’oxydation de faible poids moléculaire et sont identifiées par une analyse de base sur des peintures à l’huile datant de plusieurs années, voire de plusieurs siècles. Plus le film de peinture est récent, plus il contient d’acide gras mono-insaturé et moins de diacides par rapport à des peintures anciennes. Cela signifie que le processus d’oxydation se poursuit dans les peintures sur plusieurs centaines d’années. Les acides gras insaturés et oxydés entraînent la plus grande quantité de diacides dans les peintures anciennes. Des analyses de films d’huile datant de 5 années montrent des acides gras à chaîne courte (C7-C10), des diacides (C7-C11), des acides gras saturés à longue chaîne (C16-C18, C20-C22), un acide gras cyclique en C18 et certains acides gras insaturés oxydés en C18. [4] La chaîne des linoléates est constituée principalement d’acides carboxyliques. L’oscillation du groupe carbonyle de liaison ester des triglycérides diminue pendant la photo-oxydation. La photodégradation des triglycérides des liaisons esters dans les poly-esters aliphatiques sont assez stables dans la photo-oxydation à λ> 300 nm. [96]. Cependant, dans les triglycérides constituant l’huile, il existe un site avec un atome de carbone tertiaire en position α de l’atome d’oxygène. Comme cela peut être vrai pour la majorité des réactions précédentes, une attaque radicalaire est alors susceptible de se produire. Avec la photo-oxydation, la pellicule d’huile durcie démontre une absorption des UV dans les longueurs d’onde courtes. Ce résultat indique une décomposition rapide par oxydation des contaminants des huiles, en raison de leur grande photosensibilité. En résumé, on peut dire que l’huile vieillit par effets d’auto-oxydation, de polymérisation et de photodégradation due à l’oxygène et au stress oxydatif (attaque radicalaire). La thermostabilité des huiles siccatives est clairement démontrée dans la littérature. Par oxydation thermique, on ne remarque aucune évolution de la structure chimique de la pellicule d’huile durcie. Cette constatation si l’on considère l’état des peintures qui datent de plusieurs siècles, n’est pas une surprise. Après tout ce qui vient d’être exposé, il est important de savoir que les tableaux peints à l’huile ne doivent jamais être exposés à la lumière directe du soleil "sur de longues périodes", dans le dessein d’estomper leur jaunissement, car le résultat entraîne l’endommagement rapide des films de peintures, en raison de nombreuses modifications engendrées par phénomène de photo-oxydation. Il est préférable d'exposer les huiles crues avant cuisson, ainsi l'éclaircissement est durable et moins préjudiciable aux œuvres peintes. Toutefois on peut exposer un tableau moins de 30 minutes au soleil, juste avant de le vernir, comme Rubens le faisait.

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LES PIGMENTS DU PEINTRE 2018

Pigments 2018 ©David Damour


PHOTO DE PIGMENTS 2022

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LISTE DES INDICES DE RÉFRACTION DES MATIÈRES 5.0 • Air : 1.000 292 6 • Acétone ~ 1.36 • Acrylique ~ 1.49 • Aegyrine ~ 1.760 à 1.805 • Albumine ~ 1.35 à 1.39 • Alcool ~ 1.329 • Alcool Éthylique ~ 1.36 • Alkyde/Mélamine (75/25) 1.55 • Ambre ~ 1.546 • Anhydrite ~ 1.570 à 1.614 • Aquazol 200 ~ 1.52 • Argent ~ 0.180 • Argile 1.65 à 1,80 • Azurite ~ 1.730 à 1.85 • Baume du Canada ~ 1.53 à 1.55 • Baume de Venise ~ à 20°C ~ 1,5193 • Bitume ~ 1.635 • Blanc d'Alumine ~ 1.50 à 1.56 • Blanc de Barytine ~ 1.636 • Blanc de Lithopone 30 % ~ 1.84 • Blanc de Plomb ~ 1.94 à 2.10 • Blanc de Titane Rutile ~ 2.71 • Blanc de Titane Anatase ~ 2.42 • Blanc de Zinc ~ 2.01 • Blanc de Zirconium ~ 2.40 • Bleu Céruléum ~ 1.84 • Bleu de Cobalt ~ 1.74 • Bleu de Manganèse ~ 1.65 • Bleu de Prusse ~ 1.56 • Bleu Égyptien ~ 1.63 • Bleu Lapis-lazuli et Outremer ~ 1.5 • Bleu de Phtalocyanine ~ 1.5 à 1.7 • Bronze ~ 1.18 • Brun de Manganèse ~ 1.9 à 2.1 • Bruns à phase Spinelle ~ 2 à 2,2 • Brun Van Dyck ~ 1.62 - 1.69 • Calcite ~ 1.486 • Caoutchouc ~ 1.5191 • Carbonate de Calcium 1.63 • Carbonate de magnésium ~ 1.509 - 1.700 • Carmin de Cochenille ~ 3.0 • Cendre bleue ~ 1,73 à 1.838 • Chrysocolle ~ 1,575 à 1,598 • Chrome ~ 2.97 • Cinabre ~ 2,819 à 3,146 • Cire d’abeille à 74 °C ~ 1.442 • Colophane ~ 1.525 • Copal du Congo ~ 1.545 • Copal de Manille ~ 1.544 • Craie ~ 1,48 à 1,60 selon la variété • Crocoïte ~ 2,31 à 2,66 • Cuivre ~ 1.10 • Cyclomethicone D4 et D5 ~ 1.394

• Détrempe au blanc d'œuf ~ 1.346 • Diamant ~ 2.42 à 2.75 • Dioptase ~ 1.64 à 1.71 • Dolomite ~ 1.503 • Eau ~ 1.3330 • Épidote ~ 1.715 à 1.797 • Essence d'Aspic ~ 1,47 • Essence de Térébenthine ~ 1.46 à 1.48 • Ethanol ~ 1.3 • Fe2O3 ~ 2.4 • Garance ~ 1.8 • Glycérine ~ 1.473 • Gœthite ~ 2.10 à 2.40 • Gomme Arabique en solution ~ 1.344 • Gomme-Gutte ~ 1.58 à 1.59 • Gomme-Laque ~ 1.513 à 1.516 • Glauconite ~ 1.62 • Graphite ~ 2.70 • Gris de Mels ~ 1.85 • Guanine ~ 1.85 • Hématite ~ 1,9 à 2,9 selon la variété • Huile de carthame ~ 1.476 à 1.4810 • Huile de Lin ~ 1.484 • Huile de Noix ~ 1.480 • Huile d’Œillette ~ 1.477 • Huile de Ricin ~ 1.479 • Huile de Soja ~ 1.48 • Huile de Tung ~ 1.513 à 1.522 • Hydroxyde d'Aluminium ~ 1,568 à 1,587 • Indigo ~ 1.49 à 1.52 • Ivoire ~ 1.540 • Jarosite ~ 1.713 à 1.850 • Jaspe ~ 2 à 2,2 • Jaune de Baryum ~ 1.96 • Jaune de Bismuth-Vanadium ~ 1,9 à 2,4 • Jaune de Cadmium ~ 2.35 à 2.5 • Jaune de Chrome ~ 2.2 à 2.6 • Jaune de Cobalt ~ 1.70 à 1.75 • Jaune Indien naturel ~ 1.67 • Jaune Indien Synthétique ~ 1.69 • Jaune de Mars ~ 1.5 • Jaune de Naples ~ 2,0 à 2.3 • Jaune de plomb étain ~ 1.9 à 2.1 • Jaune de Praséodyme ~ 2 à 2.1 • Jaune de Pridérite ~ 2 à 2.1 • Jaune de Strontiane ~ 1.92 à 2.01 • Jaune de Titane Nickel ~ 2 à 2.1 • Jaune de Zinc ~ 1,84 à 2,01 • Kaolin ~ 1.55-1.56 • Klucel ~ 1.337 • Lanoline ou Suintine ~ 1,478-1,482 • Magnétite Noire ~ 2.42 • Malachite ~ 1.65 à 1.90


LISTE DES INDICES DE RÉFRACTION DES MATIÈRES 5.0 L’angle de réfraction par rapport à l’angle d’incidence dans l’air est appelé l’Indice de réfraction, c'est ce qui fait qu’un bâton semble fléchir et ne plus être droit, quand nous l’introduisons dans l’eau. L'Indice de Réfraction = IR est représenté par "n", il est comparé à celui de l'air, ainsi il permet de connaître les propriétés d'opacité et de transparence d'un pigment, d'un colorant, d'une résine, d'un solvant, en fait de toutes les matières. Plus l'Indice de Réfraction de la matière colorée est proche de celui du liant donc plus l'écart est petit, plus la matière est transparente dans celui-ci. Une matière très opaque verra donc son IR très éloigné de celui du liant et cela, quelle que soit sa nature. De plus, + la différence est grande entre l’Indice de réfraction du pigment et celui du milieu dans lequel il est dispersé, plus la diffusion de la lumière est intense. L'indice de réfraction est toujours comparé à celui d'une autre matière, jamais seul : celui d'un pigment par rapport à celui de son liant ou dans l'air, et ainsi de suite... https://www.cis.rit.edu/class/simg712-90/homework/ss3-712-90-20042.pdf

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Massicot ~ 2.52 à 2.62 Mercure ~ 1.62 Methanol ~ 1.329 Mica ~ 1.60 Minium ou Mine Orange ~2.40 à 2.42 Noir de Fumée ~ 1.9 à 2.25 Noir de Lampe ~ 2.1 Noir de Manganèse ~ 1.9 à 2.1 Noir de Spinelle ~ 2.5 Noir de Vigne ~ 2.3 Noir d’Ivoire ~ 2.5 Noir Oxyde de Fer ~ 1.9 à 2.1 Nylon ~ 1.53 Ocre Jaune ~ 2.0 à 2.40 Ocre Rouge ~ 2.75 à 2.95 Onyx ~ 1.486 Or ~ 0.47 Orange d’Isoindole ~ 1.7 Orange de mars ~ 1.50 Orange de Molybdène ~ 2.55 Orange de Paliotol ~ 1.71 Orange de Titane ~ 2.5 Orpiment ~ 2.4 à 3.1 Oxyde d’Antimoine ~ 2.09 à 2.29 Oxydant Soja Alkyde ~ 1.52 à 1.53 Oxyde de Cuivre ~ 2.705 Oxyde de Fer ~ 2.918 Oxyde de Zinc 2.02 Plâtre 1.53 - 1.62 Quartz ~ 1.543 à 1.64 Réalgar ~ 2.46 à 2.61 Résine d’Acétate de Vinyle 1.47 Résine de Butadiène Styrène 1.53 Résine Dammar ~ 1.515 Résine Laropal K80 ~ 1.529 Résine Mastic ~ 1.536 Résine MS2A ~ 1,505 Résine Polyuréthanne ~ 1.50 Résine Regalrez 1094 ~ 1.519 Résine Vinyle ~ 1.48 Rouge de Cadmium ~ 2.64 à 2.77 Rouge de Cerium PR 265 ~ 2,7 Rouge de Molybdène ~ 2.55 Rouge Outremer ~ 1.5 Rouge de Plomb ~ 2.42

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Rouge de Pouzzoles ~ 2.5 Sanitobre ~ 2.0 à 2.2 Sépiolite ~ 1.520 à 1.530 Shellsol® T ~ 1.4240 – 1.4310 Shellsol® D70 ~ 1,4300 à 1,4500 Shellsol® D40 ~ 1,4250 à 1,4360 Shellsol® A ~1.4950 – 1,5040 Sidérite ~ 1.57 à 1.78 Silicate de Magnésium 1.65 Silice ~ 1.45 à 1.49 Smalt ~ 1.46 à 1.55 Soufre ~ 1.960 Spinelle Synthétiques ~ 1.730 Spinelle Naturels ~ 1.715 à 1.725 Stéarate d'Aluminium ~ 1,49 Sulfates, d'aluminium, etc.. 1,49-1,50 Talc ~ 1.57 à 1.60 Térébenthine de Venise ~ 1.530 Terre Ardennaise ~ 1,80 Terre de diatomées 1.45 Terre de Sienne ~ 1.87 à 2.17 Terre de Sienne brûlée ~ 2.39 Terre d’Ombre Calcinée ~ 2.3 Terre d’Ombre Nature ~ 1.87 à 2.17 Terre Verte ~ 1.50 à 1.70 Terre Verte de Vérone ~ 1,68 Vermillon 2.81 à 3.15 Vernis en général ~ 1.52 Verre ~ 1.51714 Vert de Barytine ~ 1.8 Vert de Cobalt ~ 1.94 - 2.00 Vert-de-gris ~ 1.55 à 1,9 Vert de zinc ~ 1.7 Vert émeraude ~ 1.9 à 1.95 Vert Oxyde de Chrome ~ 2.55 Vert Phtalocyanine ~ 1.7 Violet de Cobalt ~ 1.7 à 1.9 Violet de Manganèse ~ 1.8 Violet de Mars ~ 1.7 Violet d’outremer ~ 1.5 Vivianite ~ 1.580 Volkonskoïte Cr203 < 15% ~ 1.7 - 1.9 Volkonskoïte Cr203> 30 % ~ 2.45 Zinc sulfure ~ 2.37 Zirconium ~ 2.2

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PALETTE DE PIGMENTS DU COMMERCE BROYÉS TRÈS FINS < ou = à 40µm

Blanc de coquilles d'huitres

Blanc de titane XSL PW6

Blanc Fixe - Lithopone PW5

Noir de fumée PBk 7

Noir de Vigne PBK 8

Bol kaolinique Gris

Bol kaolinique Jaune

Jaune d'Isoindoline PY 109

Jaune Hansa PY 74

Jaune H4G PY 151

Jaune Nickel Azo PY 150

Brun Van Dyck NBr8

Sépia NBr 9

Orange de Paliotol PO59

Orange Irgazine PY 110

Bol Kaolinique Rouge

Bois du Brésil

Rose Hostaperm PR 122

Orange Irgazine PO 73

Cochenille du Mexique NR 4

Laque de Garance PR 112

Bleu de Prusse LUX PB 27

Indigo du Maroc NB 1

Bleu Héliogène PB 15:1

Bleu Spinelle PB 71

Bleu de Zirconium PB 71

Bleu de cobalt clair PB 35

Choux Rouge

Vert Guignet PG 18

Vert Héliogène PG 7

Violet d'Alizarine PV5

Violet de Cobalt PV 14

Bleu de cobalt turquoise PB 28

Vert Victoria PG 51

Vert de Gris synthétique PG 20 Vert de Cobalt Spinelle PG50 Vert de Cobalt Spinelle PG 26

Ortie

Vert d'Indigo

Violet Outremer Rougeâtre PV15

Bistre NBr 11

Oxyde de Fer Synthétique PY 42


PALETTE DE PIGMENTS CHOISIS POUR LA PEINTURE À L’HUILE L'ALKYDE ET TOUTES LES PEINTURES EN MODE SOLVANT

Blanc de titane

Gris de spinelle

Ocre jaune de Bourgogne

Jaune Indien PY 150

Rouge Irgazin pour glacis

Rouge d'outremer

Vert oxyde de chrome

Blanc de Zirconium

Brun de manganèse

Jaune praséodyme

Orange de Titane

Orange glacis

Violet outremer rougeâtre

Vert Héliogène

Blanc de plomb

Noir de spinelle

Brun de manganèse intense

Ocre brune de l'ile d'elbe

Jaune de bismuth

Jaune de titane nickel verdâtre

Vermillon

Rouge de Pouzzoles oxyde

Noir d’ivoire véritable

Hématite naturelle

Jaune de Cobalt

Bleu de Manganèse

Gris de manganèse

Jarosite

Jaune de pridérite

Bleu outremer clair

Orange de molybdène

Bleu outremer foncé

Bleu de cobalt céruleum

Bleu de Cobalt Turquoise

Violet de cobalt clair brillant

Bleu de Prusse

Bleu Zircon PB 71

Bleu Indanthren

Vert de cobalt spinelle

Vert émeraude

Terre verte de Vérone

Vert de zinc

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PÂTES DE PIGMENTS UTILISABLES EN MODE SOLVANT Rangée du haut de gauche à droite : pigments broyés à l'eau sans liant = Pâtes Pigmentaires

Biflair 86, PW17 Blanc de Bismuth, Indian Magic : pigment scintillant, Terre de Sienne de Badia (Bolzano, Italie), Ocre jaune pâle, Malachite, PB36 Vert Phtalo, PG 50 Vert de Cobalt, PG18 Vert Oxyde de chrome hydratée, Terre verte de Vérone Véritable, PR 265 Rouge de Cérium, Cinabre, Rouge de Pouzzoles véritable, PO59 Orange de Paliotol®, PO73 Orange IRGAZIN® DPP, PR101 Oxyde Micronisé, PBr8 Terre d'ombre de Chypre, PG17 Blk (Shepherd Black 10C909) Vert d'Ombre ou Vert-Noir, PBk 26 Noir de Spinelle.

Rangée du bas de gauche à droite : pigments broyés à l'eau sans liant = Pâtes Pigmentaires

Orpiment, PY74 Jaune Hansa, PY40 Jaune de Cobalt, PY53 Jaune de titane-Nickel, PB74 Bleu de Cobalt Saporro, PB15:1 Bleu Phtalo, Azurite, Indigo du maroc, Pastel, PB60 Bleu d'Indanthren (Anthraquinone), Indigo du Maroc II, PV49Violet de cobalt Brillant, PV15 Violet d'outremer, PR254 Rouge IRGAZIN® DPP, PV19 Rouge Hostaperm (Quinacridone transparent), PR112 XSL Rouge Coquelicot, PR 122 Rose Hostaperm (Quinacridone transparent), Orasol Pink (Rose 478).

Il suffit de faire sécher la quantité de pâte de pigment à l'eau que l'on veut utiliser, sur un marbre ou dans un godet : on laisse l'eau s'évaporer et lorsqu'il reste à peine 1% d'eau dans la pâte, on la broie à l'huile, cette dernière va chasser l'eau qui va s'évaporer aussitôt, de plus le liquide hydrique va aider le broyage à l'huile : pour information, le blanc de plomb a toujours été broyé à l'eau puis à l'huile afin d'en chasser son acétate, c'était une astuce de purification du blanc afin de le rendre encore plus éclatant et moins réactif, mais la méthode fonctionne avec tous les pigments, d'ailleurs le broyage à l'eau est plus effectif, c'est bien connu.


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PIGMENTS EN BLOCS SECS DITS TROCHISQUES

Limonite en trochisques

Trochisque de bleu de cobalt

trochisques de bol kaolinique

Trochisque Rouge de pouzzoles

Sanguine en Blocs


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Résines dissoutes dans des solvants pour faire des peintures qui durcissent très vite et qui sont ensuite d'une résistance à toutes épreuve une fois totalement dures.


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PEINTURES GELS MÉDIUMS BAUMES FIXATIFS ET VERNIS À L'HUILE ET EN MODE SOLVANT Une peinture est le mélange de plusieurs matières pures et d'adjuvants, afin de créer un système coloré stable de très grande qualité : prenons par exemple les recettes des peintures industrielles aux 15 composants! Les peintures d'artistes aux 5 composants suffiront amplement pour obtenir les meilleures peintures au monde! bien sûr, nous pourrions utiliser une seule matière pure avec un pigment, mais notre peinture serait "simple" et "basique" c'est-à-dire moins plastique et sans propriétés avancées et non une peinture de Peintre du XXIe siècle. Nous savons à présent grâce aux recherches de chimistes des peintures pour artistes des grandes marques tels que WN, Lefranc & Bourgeois (Maroger, Havel, etc..), etc.., qu'une peinture est un mélange complexe et raffiné, parce que chaque matière ou adjuvant ajouté au système, sert à l'améliorer infiniment, car "la somme des parties est bien plus stable que chaque matière prise séparément" : ce n'est pas pour ajouter une matière pour faire un effet ou complexifier, mais c'est bien pour perfectionner la peinture à un très haut niveau. La matière la plus utilisée en pourcentage dans le système, donne son nom à la peinture, si l'on utilise 70% d'huile, elle se nommera "Peinture à l'Huile", les 30% de matières restantes seront considérées comme des adjuvants ou des améliorants, toutefois les médiums ajoutés à la peinture au moment de l'emploi donnent également leurs propriétés aux peintures en mode solvant, ainsi une peinture à l'huile à laquelle on ajoute plus de 60% de vernis, de gels ou de médiums sous forme de matières de pincelier, se nomme une peinture aux vernis et cela même si le constituant primaire est de l'huile.


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LE MÉDIUM GEL : RÉSINE MASTIC + HUILE SICCATIVÉE

Vernis gel 2022 avec une résine en poudre de 10 ans d'âge, elle n'arrive pas à se prendre en gel, il faut une résine en poudre récente de moins de 5 années : une fois que le vernis est fait il ne craint plus rien sous forme liquide, mais si la résine reste en poudre, en morceaux, elle vieillit très mal et de ce fait elle ne permet plus de gélifier comme la version fraîche!

Vernis gel liquide

Vernis gel liquide 2022

Vernis gel 2022 réussi


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LE MÉDIUM GEL DE RUBENS A partir du moment où la résine est dissoute son vieillissement n'est plus un problème, l'essence la conserve en son état et l'on peut faire le gel à tout moment avec 50% d'huile noire qui contient une bonne dose de plomb et qui permet de faire un gel.

Gel 2022 réalisé avec une résine mastic dissoute 10 ans auparavant dans de l'essence de térébenthine fraîche à l'époque : aucun problème pour faire le gel avec 50% d'huile de noix siccativée.

Gel fait avec une vieille résine mastic, le gel n'est pas totalement gélifiié : on peut ôter la partie liquide qui surnage et laisser le gel prendre l'oxygène pour espérer qu'il épaississe plus!

Vernis gel 2022 avec vieille résine = gel aléatoire


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VERNIS CLASSIQUES DE RÉSINES NATURELLES


LES MÉDIUMS GELS À LA SANDARAQUE

Vernis sandaraque Damour 2022

Vernis gel sandaraque 2022

Résine alkyde pour accéléré le durcissement de l'huile et autres vernis gras et synthétiques

Copal de manille + 4 Solvants gras dissout à froid : il faut à présent chauffer le mélange puis filtrer

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RÉSINES PURES EN MODE SOLVANT

Vernis Dammar dans l'essence 1:2

Vernis pour l'ébauche = Vernis Gel + Essence 1:2 (aspic + terpinéol)

Vernis Sandaraque très fort pour médium gel

Vernis pour reprise de l'ébauche = Vernis Gel dilué dans 2 volumes d’essence

Vernis blanc à l’essence

Vernis gras : voir la recette complexe dans mon livre N°1


MÉDIUMS ET RÉSINES EN MODE SOLVANT J'ai des toiles peintes au vernis vénitien de plus de 30 ans et la peinture est comme au premier jour : le film est d'une résistance incroyable tout en étant d'une extrême plasticité : la cire ne part pas en poussière au fil du temps comme l'huile, ainsi les peintures au vernis vénitien sont très pérennes.

Vernis mastic de chios : voici la meilleure version pour faire du vernis gel très clair de bonne facture

Le vernis Vénitien est un mélange d'huile noire et de cire saponifiée, unique moyen de peindre avec de la cire + du vernis mastic, à l'huile, car la cire saponifiée se mélange intimement avec l'huile et forme un film durable et hyper résistant, toutefois il ne faut pas utiliser le vernis vénitien en couche trop épaisse sinon cela ne durcit jamais, de plus il faut lui ajouter une petite dose de vernis gel pour le plastifier : toutes mes peintures réalisées avec un mélange de vernis vénitien et de vernis gel sont en parfait état, mais en épaisseur de moins de 5 mm.

Vernis mastic très fort qui donne des vernis de Rubens plutôt liquides

Vernis sandaraque dit vernis liquide

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LA CONCENTRATION PIGMENTAIRE VOLUMIQUE La Concentration Pigmentaire Volumique ou CPV est un outil pratique pour calculer le % de charge ou de matières pulvérulents à ajouter dans les enduits et peintures et aussi pour permettre de choisir à l’avance quel type de peinture nous voulons, mate ou brillante. Elle permet de calculer le % de matières sèches à ajouter à un volume de liant donné. C’est le rapport de volume des matières pulvérulentes ou sèches contenu dans le produit comparé à l’extrait sec. La CPV est un nombre qui représente le volume de pigment par rapport au volume de tous les solides. CPV égale Volume de Pigments divisé par le Volume de tous les Solides. Il s’écrit comme le ratio de pigment par rapport au liant. Exemple : si un revêtement a une CPV de 40, donc 40% du mélange total de liant-pigment est dû au pigment, les 60 autres % sont les matières sèches et solides contenues dans le liant. La CPV nous donne une idée de combien de pigment est contenu dans la peinture par rapport à la quantité de liant. Il est utile de savoir cela parce que le liant a un rôle très important qui est celui de lier les pigments et autres matières premières dans la peinture. Il faut suffisamment de liant pour permettre à la peinture d’adhérer correctement sur n’importe quelle surface. Si par exemple comme dans un glacis une peinture n’a presque pas de pigment, elle sera généralement très brillante et aura une CPV proche de 5. Des recherches ont démontrés que les propriétés d’une peinture dépendent essentiellement du rapport du volume de pigments et de charges utilisés et du volume du film sec. Par conséquent, ce calcul très utile est donné par la concentration de pigment en volume dit CPV. La concentration en volume de pigment est définie comme étant la fraction volumique de pigment (y compris les charges) dans un unique volume d’un mélange de liant pour une quantité de pigment donné. Une peinture possédant une haute CPV peut être nommée peinture avec une CPV de 50. Une peinture avec une CPV élevée contient plus de pigment et moins de liant et aura par définition un fini mat, elle accrochera, moins aux supports, elle sera donc moins collante et sera de ce fait plus poreuse. Au contraire, une peinture possédant une CPV basse contient donc moins de pigment et plus de liant devrait être plus brillante, plus collante et de ce fait moins poreuse.

Ainsi, la CPV est appelée la "CPV critique" ou "CPVC" lorsque le mélange de pigments et de liant est tel qu’il crée des vides d’air dans le film de peinture augmentant du coup sa porosité si la concentration en volume de pigment augmente au-dessus de la CPVC, l’espace vide et la porosité augmente de telle sorte que les propriétés de traction diminuent. Un film avec une CPVC basse présentant un excédent de résine peut donner une peinture brillante qui réfléchira la lumière, car elle possède une surface lisse. Un film avec une grande CPVC contient moins de liants, les particules de pigment font saillie à travers la surface du film augmentant ainsi la rugosité de la surface, la lumière qui est réfléchie de manière diffuse ne sera pas perçue comme brillante, de ce fait la peinture aura un aspect semi-brillant. Lorsque le volume de pigment est suffisamment grand, la diffusion augmente également en raison d’un plus grand volume d’interface air/pigment, et le film de peinture apparaît plus plat/mat. Il en résulte que la CPV d’une pellicule de peinture augmente, à un point qui sera atteint lorsque les particules de pigment et de charge auront effectivement absorbé tout le liant (ou les résines contenues dans celui-ci) disponible pour le mouillage de la surface. L’addition de davantage de pigment se traduira par un contact de pigment à pigment plutôt que d’un contact dans le film de pigment à liant. Ce point est connu comme la Concentration Pigmentaire Volumique Critique ou CPVC, elle correspond à la limite au-delà duquel des modifications significatives dans les propriétés du film de peinture peuvent être observés, par exemple, une augmentation de la perméabilité d’un film à la vapeur d’eau ou une réduction de la résistance à la corrosion. Un concept très utile dans la formulation de peinture est d’utiliser la fonction de la concentration en volume de pigment en tant que pourcentage de la CPVC. Il ne faut pas oublier qu'au-delà d’un certain pourcentage de CPV/CPVC, une baisse significative des propriétés du film de peinture se produit. En règle générale, plus la CPV d’une peinture est petite, meilleure sera sa durabilité extérieure. Cela suppose que la peinture est formulée avec un liant de bonne qualité et durable en premier lieu. CPV = VP divisé par (VP + Vl) où VP = volume de pigments et de charges et où Vl = volume de liants (essences et solvants exclus) où bien Volume de pig-


LA CPVC DES DIVERS TYPES D'ENDUITS ET PEINTURES

ment divisé par le Volume de pigment + Volume solide du liant multiplié par 100.

Pour la CPVC = 1 divisé par 1 + AH multiplié par d, divisé par 93.5 où AH = absorption d’huile en grammes d’huile pour mouiller 100 grammes de pigment et d = densité du liant (g/ml). En fonction de leurs densités, la capacité des liants à mouiller ou à encapsuler les pigments peut varier, ce qui peut affecter la CPVC.

CPV DE DIFFÉRENTS TYPES DE PEINTURE Les chiffres ci-dessous présentent les principales tendances des charges exprimées en CPV. • Mat = de 50 à 80 • Écru = de 35 à 55 • Semi-brillant = de 20 à 40 • Brillant = de 10 à 20 • Forte Brillance = de 7 à 15 • Apprêts et Enduits : 30 <CPV <50 (sauf pour les enduits anti corossion à haute teneur en zinc CPV> 95 ) • Couches intermédiaires : 30 <CPV <35 • Couches de finition : CPV <20 • Glacis : CPV <5 avec utilisation de pigments organiques. L’ajout de petites quantités de silices peut réduire la brillance : On constate cela avec les vernis semibrillants qui peuvent avoir une CPV de 5.

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LISTE DES TAUX D’ABSORPTION D’HUILE DES PIGMENTS • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Annaline ~ 18 à 22 % Azurite ~ 26 % Blanc de Barytine ~ 15 à 20 % Blanc de plomb ~ 13 % Blanc de Titane ~ 18 à 22 % Blanc de Titane naturel ~ 30 % Blanc de Zinc ~ 20 % Blanc de Zirconium ~ 18 à 22 % Bleu Céruléum ~ 15-25 Bleu de cobalt ~ 20 à 30 % Bleu Héliogène ~ 40 à 50 % Bleu Indanthrène ~ 37 % Bleu Maya ~ 65 % Bleu de Manganèse ~ 30 % Bleu de Prusse ~ 35 % Bleu Égyptien ~ 22 % Bleu outremer ~ 31,6 % Bleu Phtalocyanine ~ 35-78 % Brun de Fer-zinc PY 119 ~ 20 % Brun de manganèse PBr 8 ~ 18,6 % Carmin de cochenille ~ 70 % Cinabre ~ 13 à 16 % Craie naturelle ~ 10 à 20 % S e l o n Craie précipitée ~ 30 à 60 % l'huile et son taux Dolomite ~ 15 % de mouillabilité, le taux Épidote ~ 20 à 30 % d'absorption peut être difGarance ~ 80 % férent, au 2 milligrammes Gœthite ~ 18 à 30 % près sur 2 g, d'une huile à Glauconite ~ > 70 % l'autre, imaginez sur Gris de manganèse ~ 34 % 1 litre! Gris de Spinelle ~ 48 % Gypse ~ 30 % Hématite ~ 18 à 30 % Hydroxyde d’Aluminium ~ de 30 à 70 % Indigo ~ 30 % Jarosite ~ 55,8 % Jaune de Baryum ~ 27 % Jaune de Bismuth ~ 25 % Jaune de cadmium ~ 20 % Jaune de chrome ~ 15 à 20 % Jaune Indien imitation PY 150 ~ 55 % Jaune d’Irgazin® verdâtre ~ 60 % Jaune d’Isoindole ~ 60 à 65 % Jaune de cobalt ~ 20 % Jaune Hansa Brillant PY 74 ~ 110 % Jaune Hansa Rougeâtre PY 3 ~ 35 % Jaune de mars ~ 54 % jaune de Naples ~ 15 à 20 % Jaune de Plomb étain ~ 15 à 25 % Jaune Pyramide ~ 55 % Jaune de titane nickel ~ 14 à 18 % Jaune de zinc ~ 20-65 % Jaune Praséodyme ~ 36 à 38 % Jaune de pridérite ~ 22 à 27 % Jaune de Strontiane ~ 20 % Kaolin ~ 25 à 50 % selon la variété Lapis-Lazuli ~ 36 % Limonite ~ de 30 à 35 % Lithopone ~ 15 à 20 % selon la variété Magnétite noire ~ 15 % Malachite ~ 34 %

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Massicot ~ 10 % Mica ~ 56 à 74 % selon la variété Minium et Mine orange ~ 10 % Noir de Fumée ~ 80 à 100 % Noir de lampe ~ 80 à 100 % Noir de Manganèse ~ 25 à 30 % Noir de spinelle Mn-Fe PBk26 ~ 48 % Noir de spinelle Cu-Mn-Fe PBk26 ~ 20 % Noir de spinelle Cu-Cr PBk28 ~ 20 % Noir de spinelle Fe-Mn PBk33 ~ 16 % Noir de Vigne ~ 50 à 60 % Noir d’ivoire ~ 50 % Noirs D’Os ~ 60 % Noir oxyde de fer ~ 15 à 25 % Ocre d’or des Carpates ~ 60 % Ocre Français très clair ~ 40 % Ocre jaune ~ 30 à 35 % Ocre pâle de Chypre ~ 54 % Ocre Rouge ~ 25 % Orange glacis ~ 15 à 25 % Orange Irgazin® DPP-RA ~ 40 à 60 % Orange d’Isoindole ~ 50 à 60 % Orange de Molybdène ~ 20 à 30 % Orange de Paliotol® ~ 95 % Orange de Titane ~ 25 % Orpiment ~ 60 à 70 % Oxyde jaune gamma ~ 54 % Rose Hostaperm E ~ 100 % Rouge Azoïque écarlate ~ 60 % Rouge de cadmium ~ 20 % Rouge d’Irgazin® DPP BO ~ 72 % Rouge de Molybdène ~ 20 à 30 % Rouge de Pouzzoles ~ 20 à 25 % Sanitobre ~ 44 % Smalt ~ 25 % Silice ~ 23 à 33 % Stéarate d'Aluminium ~ Talc ~ 25 à 55 % suivant la variété Terre de Sienne ~ 80 % Terre de Sienne brûlée ~ 60 % Terre d’Ombre calcinée ~ 35 à 45 % Terre d’Ombre nature ~ jusqu’à 50 % Terre verte ~ jusqu’à 80 % Terre verte de Vérone ~ 48 % Vermillon ~ 13 à 16 % Vert de Chrome Noir Hématite PG17Blk ~ 9 % Vert de cobalt ~ 20 % Vert de Cobalt Titane Spinelle ~ 16 à 22 % Vert Égyptien ~ 22 % Vert dit "Véronèse" ~ 20 à 30 % Vert Héliogène bleuâtre ~ 40 à 50 % Vert Héliogène jaunâtre ~ 60 à 70 % Vert de Zinc 30 à 35 % Vert émeraude ~ 90 % Vert Oxyde de Chrome ~ 53 % Vert Victoria ~ 35 % Violet de cobalt ~ 47 % Violet de manganèse ~ 25 % Violet de mars ~ 15 à 20 % Violet d’outremer ~ 50 % Volkonskoïte ~ 45 à 50 %


LE BROYAGE DES PIGMENTS POUR FAIRE DES PEINTURES À L'HUILE Mouillez le pigment avec de l'eau pour l'étaler en une fine couche

Toujours vérifier le pH de votre eau et des adjuvants avant de les mélanger aux pigments

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Effectuer des 8 en forme de l'infini horizontal, pour broyer le pigment à l"eau n marbre plus long que haut est idéal pour faire de grand 8, car ils sont plus effectifs que les O et les S, j'ai découvert qu'ils permettent d'obtenir un angle particulier et ainsi de broyer et de cisailler bien plus efficacement. L'eau s'évapore ensuite, pour laisser la place à l'huile que l'on ajoute pour constituer une vraie peinture à la toute fin du broyage, cela permet de broyer à l'huile plus facilement plus rapidement.

On tient la molette au milieu avec une main pour l'entraîner et une sur le haut pour la retenir verticalement : le poids de la molette suffit à broyer la matière, inutile d'exercer ici, une poussée verticale avec les pigments fins (dans le cas de minéraux c'est le contraire). Réservez la pâte en bout de marbre : raclez avec un angle à 60°, puis broyer une couche ultra fine à chaque fois, pour 30 g cela demande 10 fois 3 g selon la grandeur du marbre.

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Il faut faire une couche la plus fine possible : si elle est trop épaisse, on enlève une bande de pâte au milieu ou sur les cotés avec un large couteau et l'on continue le broyage qui va étaler tout naturellement la pâte aqueuse sur toute la superficie du marbre.

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On broie une fine couche à la fois : Pour une palette de 48 teintes en 30 ml, compter environ 10 minutes par teinte soit 8 heures de broyage 4

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Il faut broyer une fine couche à chaque fois pour parvenir à réduire très finement la totalité du pigment sous forme de pâte aqueuse. Les pigments inorganiques naturels sont les plus difficiles à broyer, car leurs agrégats qui se sont constitués durant leur création, les lient intimement. L'idéal serait de broyer le plus finement possible, avec un vibro broyeur, les pigments à sec, mais comme cet appareil est très coûteux, nous utilisons la méthode du broyage sur le marbre avec une molette et de l'eau : de plus si on laisse l'eau s'évaporer totalement, cela permet d'obtenir une farine de pigment de 5 à 10 µm environ, qui nous permettra ensuite, de faire des peintures par simple mélange avec le liant de notre choix puis de les mettre en tube.

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LE BROYAGE DES PIGMENTS À L’HUILE Le broyage des peintures à l’huile nécessite peu de temps une fois que le mouillage du pigment est fait. 1.On broie d'abord le pigment à l'eau, l'huile chassera l'eau ensuite ou on dépose le pigment sec sur le marbre, on fait un volcan, puis on verse de l’huile dans le cratère. 2. À l’aide d’un couteau, on mélange l’huile et le pigment jusqu’à en faire une pâte. 3.On broie à la molette en faisant des 8 de l'infini afin de bien lier l’huile avec le pigment. On laisse reposer pendant 12 heures, c'est-ce que l’on nomme le mouillage par étalement. On peut mettre la peinture en pot, mais je trouve inutile de gâcher du pigment.

1 Brun de Manganèse intense

ce que toute la masse de peinture soit broyée. On vérifie avec le plat d'un couteau que la matière ne crisse pas, si c’est le cas, la peinture est bien broyée et prête à être mise en tube. Il est possible à ce stade de vérifier aussi le pouvoir couvrant de la peinture avec le plat du couteau en faisant une bande la plus fine possible qui doit recouvrir le marbre.

4

Jaune de Titane Nickel

Déposez la pâte de peinture sur un des côtés d’une feuille d’acétate, puis roulez-la sur elle-même, pour la mise en tube. Réalisation d'une étiquette adhésive permettant de reconnaître la teinte de la peinture dans le tube. Laissez-la durcir puis coller là sur le tube ou peignez-la sur le tube.

2

5 Violet de Cobalt brillant

Une fois les 12 heures écoulées, commence le broyage à proprement dit. 4.effectuer avec la molette des figures en forme de S ou 8 (signe de l'infini) afin de lier intimement l’huile avec le pigment et de constituer une pâte ductile ayant l’apparence du beurre, sur 1 à 2 mm, comme sur la photo en 4. Tout l’excédent de pâte est expulsé sur les côtés. On ra-

Application de l'étiquette afin de voir la teinte dans le tube. Écrire aussi la référence du pigment utilisé.

6

3

Brun de Manganèse

Rouge de Sartorius

masse la peinture broyée au centre que l'on dépose dans un coin, puis on recommence avec une noix de pâte que l’on broie, que l’on ramasse et que l’on met avec l’autre tas de peinture précédemment broyé. Ainsi de suite jusqu’à

7 Bleu de Cobalt Turquoise à l’huile


BROYAGE DE MALACHITE NATURELLE À L’HUILE

Bloc de malachite naturelle

1 Pré broyer le pigment et laissez-le s’imbiber d’huile pendant 12 heures.

Pigment de malachite

3 2 On broie la peinture grossièrement puis on laisse le mouillage opérer pendant 12 autres heures. Un nouveau broyage est parfois nécessaire avec certains minéraux plus durs que d’autres.

4

Pour faire un tube de peinture à l’huile de 150 ml, en partant du pigment Broyage fin de malachite : on broie une en poudre, il faut compter deux heures de broyage manuel intense afin de partie, finement, sur le marbre et l’on disconstituer une peinture de qualité extra fine, ensuite on la met en tube. pose sur les côtés la peinture non broyée

5 Tube de malachite naturelle broyée à l’huile

restante, ainsi de suite jusqu’à ce que toute la peinture soit broyée. La malachite est très dure à broyer, elle possède une structure caoutchouteuse sous la molette et pour réduire très finement les grains du pigment il faut mettre en œuvre de grandes forces de cisaillements ; Mais sa teinte est si belle que cela en vaut la peine. Une fois que toute la peinture est broyée finement, on peut la disposer sur une feuille d’acétate afin de la mettre en tube.

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PEINTURES À L'HUILE MISE EN TUBE ENTRE 2008 ET 2022

Peintures mises en tube à l'avance en 2014 ci-dessus, pour noter quels pigments se prennent en masse au bout d'un moment comme le vert de cobalt PG 26, le bleu de manganèse, certains pigments contenant beaucoup d'oxydes de fer naturels comme synthétiques : en règle général on évite de mettre en tube, les manganèses, les cobalts, les plombs, en fait tout pigments très siccatifs : faites un tests : si la peinture sans siccatif durcit en 24 heures sur une plaque de verre alors il ne faut pas la mettre en tube. Je pense à cette règle issue de ma propre analyse comme quoi "si le pigment demande peu d'huile alors il durcira d'autant plus vite en tube, alors qu'un pigment qui demande beaucoup d'huile, durcira moins vite en tube, car la quantité d'oxygène pour le faire durcir serait phénoménale, mais pas sur un tube qui contient à peine 15% à 20% d'huile. Sinon il faut ajouter un adjuvant anti durcissement, comme du stéarate d'aluminium, etc.. : le souci c'est que cela peut corrompre la pureté de la couleur. Par exemple le jaune de titane/nickel demande peu d'huile environ 24%, l'énorme tube que j'ai fait en 2008 commence à se prendre en masse.

Peintures à l'huile : ocres et terres du monde entier : mises en tube à l'avance en 2008 : toutes sont comme au premier jour en 2022


LA PEINTURE À L'HUILE LA PEINTURE À L'HUILE Pure, la peinture à l'huile est la pire des peintures pour la stabilité des supports et de plus elle est ingérable d'un point de vue de la brossabilité, c'est pourquoi on lui ajoute plus de 70% de vernis sous la forme de gel comme le Vernis Gel de Rubens ou le Médium Vénitien ainsi que des gels de silice, très stables et qui permettent de peindre aisément avec de l'huile, mais seulement à 30%. Si les anciens peintres avaient faits avec des peintures à l'huile à 100% d'huile, leurs tableaux seraient déjà tombés en poussière, car l'huile en durcissant brûle toutes les fibres cellulosiques et c'est pour cela que l'on remplace une grande partie de l'huile par de la cire saponifiée et des résines bien plus stables. POURQUOI LA PEINTURE À L'HUILE L'avantage des peintures à l'huile ou grasse c'est que l'on peut les mettre en tube longtemps à l'avance puis leur adjoindre au dernier moment des médiums afin de faire baisser le ratio d'huile dans la peinture, car le but du jeu est d'utiliser le moins d'huile possible pour constituer notre peinture et c'est pourquoi on la remplace par des vernis à peindre dont je vous donne les recettes. On donne la primeur à l'huile pour sa brossabilité et son arrondi, car elle permet les plus grandes audaces techniques, un peu comme le pastel qui permet une grande précision aussi bien de teinte que de rendu et de beauté et avec une grande facilité. Il faut compter entre 9% et 110% d'huile pour broyer les pigments, ainsi il faut environ : • 80 à 110% d'huile avec les pigments synthétiques • 25 à 40% d'huile avec les pigments inorganiques et les minéraux • 30 à 45% avec les ocres • jusqu'à 80% d'huile avec les terres naturelles • 35 à 70% avec les laques de pigments végétaux Voir le tableau de la prise d'huile des pigments, car chacun a son propre taux d'absorption d'huile. • entre 9 et 20% avec les pigments très siccatifs et très lourds comme le plomb, les bruns de manganèse, certains cobalts, le titane blanc, les MMO, les PICS, etc... PALETTE DE PIGMENTS IDÉALE POUR LA PEINTURE À L'HUILE, CAR ILS ABSORBENT TRÈS PEU D'HUILE 1. Blanc de Barytine Charge ~ 15 à 20 % 2. Blanc de plomb ~ 13 % 3. Blanc de Titane ~ 18 à 22 %

4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32.

Blanc de Zirconium ~ 18 à 22 % Lithopone ~ 15 à 20 % selon la variété Bleu Céruléum ~ 15-25 % Brun de Fer-zinc PY 119 ~ 20 % Brun de manganèse PBr 8 ~ 18,6 % Cinabre ~ 13 à 16 % Hématite ~ 18 à 30 % Jaunes Rouges et Oranges de cadmium 20-23 % Jaune de cobalt ~ 20 % jaunes de Naples ~ 15 à 20 % Jaune de Plomb étain ~ 15 à 25 % Jaune de titane nickel ~ 14 à 18 % Jaune de zinc ~ 20 % Magnétite noire ~ 15 % Minium et Mine orange ~ 10 % Noir de spinelle Cu-Mn-Fe PBk26 ~ 20 % Noir de spinelle Cu-Cr PBk28 ~ 20 % Noir de spinelle Fe-Mn PBk33 ~ 16 % Noir oxyde de fer ~ 15 à 25 % Orange glacis ~ 15 à 25 % Rouge de Pouzzoles ~ 20 à 25 % Silice ~ 23 à 33 % Vermillon ~ 13 à 16 % Vert de Chrome Noir Hématite PG17Blk ~ 9 % Vert de cobalt Chrome ~ 14 % Vert de Cobalt Titane Spinelle PG50 ~ 16 à 22 % Vert Égyptien ~ 22 % Violet de manganèse ~ 25 % Violet de mars ~ 15 à 20 %

PALETTE DE PIGMENTS OPAQUES Idéalement il faudrait utiliser des pigments n'excédant pas une absorption d'huile de plus de 40% sinon il faut les broyer à l'émulsion "huile dans l'eau" pour pouvoir les utiliser en pâte, en épaisseur. 1. Blanc Mixte = titane, zirconium, nacre 2. Blanc de Plomb 3. Tous les Jaunes de titane nickel 4. Tous les jaunes de Bismuth 5. Tous les zirconium jaune, rouge, bleu 6. Toutes les Ocres jaunes et les Jarosites 7. Toutes les terres brulées et natures 8. Tous les manganèses très siccatifs 9. Tous les Bleus de cobalts très siccatifs 10. Tous les bleus outremer 11. Les verts d'oxyde de chrome hydratée ou non 12. Toutes les Terres vertes 13. Toutes les Terres brunes et Noires 14. Tous les noirs d'oxyde de fer naturel 15. Tous les oxydes synthétiques dit "de Mars"

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TESTS SUR TOILE ET SUR BOIS DE PEINTURES À L'HUILE ET EN MODE SOLVANT

Huile de lin exposée 1 an aux UVA

Huile du chanvre exposée 1 an aux UVA

Huile de carthame exposée 1 an aux UVA puis ajout de 1% de lécithine de soja

huile du Tung après avoir été exposée aux UVA durant 1 mois


LA PEINTURE À L'HUILE 2022 PALETTE DE PIGMENTS TRANSPARENTS POUR FAIRE DES GLACIS Tous les pigments organiques et synthétiques qui demandent énormément d'huile, c'est-à-dire plus de 50%, doivent être réserver aux glacis ; sinon en pâte, il faut les utiliser à l'eau, en les broyant avec une émulsion de type huile dans l'eau dans ce cas on peut les utiliser en pleine pâte. C'est une hérésie à notre époque, de voir les nuanciers des fournisseurs de peinture et de constater que la plupart des pigments ont été remplacés par leurs homologues organiques et synthétiques qui demandent une quantité d'huile pour leur broyage et leur constitution en un sytème de peinture, tout à fait phénoménale, moi je dirais que c'est vraiment se moquer des artistes peintres en les faisant travailler avec des peintures d'aussi mauvaise qualité par le simple fait qu'elle contiennent trop d'huile, de ce fait si le peintre n'ajoute pas 60% de vernis à peindre constitué de résine et de solvant, dans ses peintures modernes à l'huile, alors il crèe des oeuvres qui partiront en poussière encore plus vite et les restaurateurs auront énormément de travail à essayer de sauver des peintures qui seront morinbondes en moins de 50 ans, du vivant même de l'artiste : voir à ce sujet certains tableaux de Soulages qui sont quasiment détruits à cause du phénomène que j'ai expliqué. LES GLACIS La définition du mot sur CNRTL : Peinture, Teinte légère, transparente, qu'on étend sur une couleur sèche pour lui donner du brillant et harmoniser l'ensemble. Étymologie et Historique : 1757 (Encyclop. t. 7, p. 693b). Dérivé de glacer* au sens de « donner l'apparence de la glace, une apparence polie" Synonyme de vernis dans son acception la plus large, car le glacis est toujours coloré, le médium gel de Rubens en est son constituant le plus important pour faire une couche la plus transparente possible. Prononc. et Orth. : [glasi]. Ds Ac. 1762-1932. Étymol. et Hist. 1757 (Encyclop. t. 7, p. 693b). »; suff. -is*. Le mot anglais Glaze n'a rien à voir dans son histoire.

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MÉDIUMS, GELS ET VERNIS J'ai formulé de nombreux gels avec tous les vernis à peindre et diverses silices afin de réduire le taux d'huile dans les peintures et dans le même temps accélérer le durcissement des peintures grasses comme l'huile.

3 huiles de gauche à droite : lin, carthame et chanvre après exposition 1 an aux UVA

Huile du Tung après avoir été exposée aux UVA durant 1 mois, elle s'est prise en masse et à jaunie en s'éclaircissant en devenant épaisse


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TESTS SUR TOILE DE 17 HUILES BROYÉES AVEC DIVERS PIGMENTS


LA PEINTURE À L'HUILE 2022

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COMMENT ET POURQUOI IL FAUT ISOLER LA TOILE DE L'HUILE

verso de peinture à l'huile de tournesol sur toile de lin fine : pour éviter cet écueil il faut passer sur la dernière couche d'enduit, avant de commencer à peindre, une fine couche de vernis dit isolant, de type paraloid B72 dissout avec soit un peu d'acétate d'éthyle soit à 1:3 avec des essences grasses comme expliqué précédemment.

Paraloid B 82 avec solvants gras pour isoler la toile de l'huile

Huile de tournesol jaune de bismuth peins sur toile de lin fine


POURQUOI IL FAUT ISOLER LA TOILE DE L'HUILE

Peinture à l'huile de tournesol jaune de bismuth sur toile de lin fine

Verso d'huile de tournesol sur toile de lin fine mal préparé avec un enduit : vous noterez que l'huile est passé au travers pour laisser le film de peinture comme exsangue de liant : c'est ce phénomène qui favorise la destruction des supports cellulosiques par l'huile, la toile partira en poussière en moins de 50 ans, du vivant même de l'artiste parfois!

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LES ADJUVANTS DES PEINTURES EN MODE SOLVANT

Lécithine de soja et jaune d'oeuf en poudre : 2 émulsifiants

ail nature

Ail liquide : c'est un super accrocheur qui permet de peindre maigre sur gras, brillant sur mat après broyage, écrasement et filtration des gousses + une maturation de 10 années pour voir son état après tant de temps (voir livre 1 et 2)

Adjuvants les plus importants des peintures en mode solvant : le jaune d'oeuf en poudre à gauche et la lécitine de soja à droite afin de faire des émulsions et de rendre les corps gras miscibles à l'eau

E c o s u r f EH6, un super agent mouillant, soluble dans l'eau, dans les solvants chlorés et la plupart des solvants organiques polaires. Il est chimiquement stable en présence d'acides dilués, de base et de sels. Il est compatible avec les tensioactifs anioniques, cationiques et les autres tensioactifs non ioniques. Il est très peu allergène. Sa toxicité aquatique et environnementale est très faible : CE 50> 10 mg/L. Depuis que je l'ai testé, en 2017, je l'utilise plus volontiers désormais que certains autres, car il est simple à utiliser et super rapide, il agit instantanément. Portez des lunettes de protection si vous l'utiliser au mixeur ou si vous pensez qu'il y a un risque.


LES ADJUVANTS POUR LES PEINTURES EN MODE SOLVANT LE BUT DES ADJUVANTS ET DES MATIÈRES Les peintures en mode solvant dénotent de nombreuses qualités et propriétés intéressantes, toutefois elles demandent souvent à être améliorées, selon que le pigment ou que le mélange avec le liant ne réagit pas selon nos desideratas ou de façon aléatoire ou pour opacifier un pigment trop transparent. Les adjuvants servent à donner à la peinture des caractéristiques qui lui manquent, ils servent à "Perfectionner". Ainsi on ajoute aux peintures, à un très petit pourcentage, par exemple : 1. L'huile de silicone comme plastifiant ultime des peintures (attention, il ralentit drastiquement le séchage, mais il améliore incroyablement les peintures (voir mon livre N°2) 2. L'ail pour rendre un support adhérant pour toutes les peintures rebelles et pour reprendre et défier la règle du "maigre sur gras" 3. La silice comme l'aérosil, l'acematt© HK 125 et TS 100 [10] et les microbilles de verre Scotchlite pour gélifier toutes les peintures à l'huile et en mode solvant 4. Les Éthers de cellulose comme le Klucel et le Culminal pour gélifier les peintures tout comme le carbopol EZ2 5. La lécithine de soja, un agent mouillant et un émulsifiant des émulsions, pour rendre l'huile plus polaire et plus onctueuse surtout pour l'huile de lin très désagréable sous la brosse comparée à l'huile de noix. 6. La Laponite sert d'agent filmificateur secondaire et pour améliorer grandement et physiquement les peintures, ajouter 2% maximum 7. La gomme d'arbre pour faire des émulsions huile dans l'eau 8. L'aspic et l'essence d'orange comme binome pour dissoudre toutes les résines en mode solvant. 9. La cristobalite pour blanchir un pigment et le faire baisser de ton 10. La nacre à 80-120 µm pour faire des peintures scintillantes 11. Le verre en paillettes et en farine pour faire des peintures micro-poreuses plus résistantes.

Laponite réalisée au mixeur

Gomme d'arbre 2021

Farine de verre 0-100 µm

Cristobalite

huile de silicone pure

Essence d'aspic

Paillettes de verre

Nacre

201


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PASTELS GRAS ET HUILE EN STICK OU BATON

Pastel gras N°1 Oxyde de Fer Orange et N°2 à l'ocre des Oarpates

Pastel gras N°2 que j'ai démoulé très vite au bout d'une heure de ce fait une partie de l'huile n'est pas durcie


PASTELS GRAS ET HUILE EN STICK OU BATON

Gouache solide en ajoutant de la gomme adragante en excès à la recette du livre 4. Les moules viennent de Chine via Amazon, tapez "Moule cylindrique 4-cavités".

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PASTELS GRAS ET HUILE EN STICK

Batons et sticks d'huile solides bleu outremer, jaune de bismuth et blanc de titane avec tests sur papier : les batons d'huile solides donnent des fims très puissnts, mais il faut utiliser un bon ratio d'huile/pigment au moment de la fabrication du baton ou du stick!

Sticks d'huile solides jaune et blanc sur toile de lin brute


PASTELS GRAS ET HUILE EN STICK OU BATON

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HUILE EN STICK

2 sticks à l'huile solide


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STICKS D' HUILE

2 batons d'huile solide et 2 sticks à l'huile solide

Pastels gras et baton d'huile


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LA PEINTURE SYNTHÉTIQUE EN MODE SOLVANT C'est pour cela qu'il est important de connaître Ce qu'il faut savoir et retenir sur les résines l'indice d'acidité ou d'alcalinité des médiums synthétiques et acryliques c'est que leur en général et en particulier des pH est souvent situé dans l'alcasolvants et des résines synthélin et que leurs gélifiants c'est tiques. L'avantage avec les résines tout le contraire, ils sont acides, synthétiques en mode solvant avec un pH qui se situe entre c'est que l'on peut facilement 3 et 5, c'est pour cela qu'on les mélanger à l'huile ou à les nomme des "Acides tout autre liant organique Acryliques" et c'est pour non polaire sans que cela cette raison que j'utilise ne cause de problème, de la silice pour faire des bien au contraire cela gels afin d'obtenir des améliore l'huile à un médiums stables qui ne niveau incroyable et sont pas basé sur le pH. cela accélère le durcisLa silice se présente sement des peintures en une fine poudre que en mode solvant et cela l'on mélange avec les résans odeur prégnante sines dissoutes dans l'esbien-sûr sinon un effluve sence d'aspic et d'orange. agréable de lilas, comme le On peut également géliTerpinéol, un liquide de pinfier n'importe quelles récelier et un cosolvant très prasines de synthèse, en lui tique, à la viscosité identique ajoutant un peu de triéthaà la glycérine, c'est-à-dire que nolamine, un alcali sous forme Laropal A 101 c'est un liquide cristallin et épais. de liquide clair comme de l'eau.

résines synthétiques et naturelle dissoutes uniquement avec un mélange d'essence d'aspic et comme co-solvant de l'essence d'orange, et parfois si cela à du mal à se dissoudre j'ajoute un peu de terpinéol et pour rendre plus visqueux.


LES PEINTURES ACRYLIQUES EN MODE SOLVANT Je parle longuement des résines et des peintures acryliques et synthétiques dans mon livre N°2 avec toutes les expérimentations et comment les dissoudre dans de multiples solvants, les résines sont les mêmes, seuls les noms changent, car chaque fournisseur veut garder le monopole de distribution et ils ne divulguent pas le véritable fabricant pour nous empêcher d'acheter chez lui! ou ailleurs!

Il faut pré-broyer les pigments à l'eau et utilisez des pigments ayant une résistance chimique parfaite. Le broyage des pigments modernes qui sont très fins, est rapide et aisé, surtout avec les pigments dits "organiques", il suffit de les mouiller avec un peu de térébenthien ou de terpinéol, sinon acheter "des pâtes de couleurs" = pâtes pigmentaires ou les faire soimême comme je vous ai appris dans les livres 1,2, 4.

LA PEINTURE ACRYLIQUE Les acryliques sont obtenus à partir du naphta, une coupe pétrolière issue du raffinage du pétrole, dont on extrait du benzène, de l’éthylène et du propylène. C'est le propylène qui sera utilisé particulièrement pour la fabrication d’acides acryliques et dérivés. La peinture acrylique est une merveilleuse invention du XXe siècle, qui permet de réaliser des peintures possédant de nombreuses propriétés dont la plus saillante est la plasticité, et surtout elles ne sont pas saponifiables, c'est-à-dire qu'elles sont hyper résisatntes aux agents chimiques naturels ; leur autre qualité c'est qu'elles peuvent être aussi bien opaques que transparentes selon le médium utilisé, c'est comme la peinture à l'huile : si l'on a le bon médium, alors on peut tout faire et avec une facilité déconcertante, mais ici en phase solvant, à l'instar de l'huile, d'ailleurs toutes les acryliques à l'eau peuvent être dilués avec un solvant comme l'essence minérale ou l'acétate d'éthyle, vous noterez que l’acrylique est une technique à double phase, c’est-à-dire que l’on peut suivant le diluant choisi, la réaliser à l’eau ou à l’aide de solvants non polaires, mais ici nous nous occuperons des acryliques en phase solvant. L'acrylique forme en séchant un feuil transparent très élastique et très durable, toutefois, sous forme liquides, les liants et autres adjuvants synthétiques, doivent impérativement être frais ou dans la fourchette de péremption, sinon ils peuvent jaunir très fortement : vous remarquerez mes photos avec mes acryliques et des solvants datant de plus de 2 années, la plupart des solutions sont jaunies, alors qu'avec un solvant frais elles sont toutes claires comme de l'eau.

LA PEINTURE ACRYLIQUE : PROPRIÈTÈS La peinture acrylique est la technique par excellence de la rapidité, car les solvants classiques s'évaporent très vite comme l'acétate d'éthyle, toutefois on peut le retarder avec toutes les essences oragniques grasses, comme l'orange, l'aspic, le terpinéol et la térébenthine.

RECETTE TYPE DE PEINTURE SYNTHÉTIQUE N°2 Résine synthétique = Paraloid B72 30 g Solvant pour résines synthétique 60g

LA PEINTURE ACRYLIQUE : PARTIE TECHNIQUE La peinture acrylique peut se substituer en partie où bien remplacer l'huile avec tous les médiums et gels existants pour donner à la peinture acrylique la forme que l'on veut sur tous supports préparés et enduits idéalement.

Pour mettre ces peintures en tube, il faut leur donner du corps avec des silices comme aérosil ou Acematt soit avec soit avec des gels carbomères.

PALETTE DE PEINTURE POUR L'ACRYLIQUE On peut lier à 1:3 des pigments très colorants et opaques pré-broyés à l'eau puis à l'huile 1. Blanc de titane 2. Tous les Bleus outremer et les Bleus de cobalt 3. Toutes les ocres et les terres micronisées 4. Tous les Jaune de Bismuth 5. Jaune de sophora 6. Rouge Naphtol 7. Violet Outremer PV15 8. Toutes les terres calcinées 9. Tous les noirs de fer STABILITÉ DES RÉSINES SYNTHÉTIQUES [7] La stabilité du Paraloid B-72 a été confirmée Le Laropal A81 s'est avéré être photochimiquement et thermiquement stable dans des conditions de vieillissement artificiel. Des mélanges de Paraloid B-72 et de Laropal A81 se sont également avérés stables au vieillissement artificiel. Aucun changement n'a été observé dans les profils d'IR, de couleur ou d'amovibilité entre les échantillons témoins et vieillis artificiellement de Paraloid B-72, les deux lots de Laropal A81 et les mélanges. Les mélanges vieillis artificiellement ont également conservé la même morphologie que celle observée dans les films témoins.

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RÉSINES SYNTHÉTIQUES PURES EN MODE SOLVANT Regalrez 1126 = 7 g + 15 g d'es d'orange

Paraloid B72 1:2 + Essences grasses

Kraton G1650 11 g + Térébenthine 63 g

25 g de Laropal A 101 + 3 solvants : Aspic 30, Orange 20, terpinéol 7

Paraloid B 82 + 4 solvants gras

Regalrez 1126 = 46 g + solvants gras = 46g

Paraloid B 82 1:2 avec 4 solvants gras

Plexigum PQ 611 à 1:3 + Shellsol T c'est la seule résine qui se dissout à 100% dans le Shellsol T

Laropal A81 : 56g + térébenthine 34 g + Alcool Éthylique 6 g

Plexigum PQ 611 = 40 g + Shellsol T 130 g

Paraloid B 82 avec solvant maigre Acétate d'Éthyle


LES DIFFÉRENTES RÉSINES DES PEINTURES SYNTHÉTIQUES MOWITAL ® B 60HH Polymère de vinylbutyral utilisé surtout en restauration archéologique pour coller et consolider les céramiques. Mowital B 60HH répond parfaitement aux caractéristiques de réversibilité, résistance au vieillissement, transparence, rapidité de prise et faible retrait. Se dilue dans l’alcool, en pourcentages variant selon l’emploi et il est réversible dans l’alcool et l’acétone. Caracteristiques physiques et chimiques : Se présente sous la forme d'une poudre blanche Résidu sec: > 98% Intervalle de ramollissement:185° - 205°C Température de transition vitreuse (Tg): 65°C

Résistance à la traction: 35 MPa

Dissoudre la résine dans de l'alcool éthylique puis mélangez-là aux vernis en proportion jusqu'à 10% maximum.

POLYVINYLACETATE PVA Résine thermoplastique à base d’homopolymère d’acétate de polyvinyle servant à produire peintures, vernis, colles, etc. Le PVA est soluble dans alcool, esters, cétones, toluène et hydrocarbures chlorés. Particulièrement adapté pour consolidation et collage à chaud d’objets archéologiques et céramiques. Caracteristiques physiques et chimiques : K40 K60 • Aspect: poudre et/ou grains • Viscosité dans l'acétate d’éthyle à 20% 26 mPas • Intervalle de ramollissement: 83°- 101°C et 145° - 165°C KRATON™ G1650 Ce sont des copolymères tribloc linéaire clair à base de styrène et d'éthylène/butylène, abbrévié S-E/BS ou SEBS, avec du styrène lié à 29,2 % en masse. La stabilité inhérente du bloc intermédiaire suggère l'utilisation des Kratons G1650 dans les applications qui doivent résister aux intempéries et aux températures de traitement élevées Fiche technique : https://kraton.com/products/pdsDocs/polymer/G1650E.pdf

Les Kraton sont ajoutés aux vernis à phase solvant, pour rendre le film plus élastique. Ils sont soluble dans les solvants de moyenne et basse polarité, mais pas complètement soluble dans les hydrocarbures aliphatiques. Il est judicieux de mélanger le Kraton G-1650 avec du Tinuvin 292 pour en augmenter sa stabilité. Caracteristiques physiques et chimiques : • Aspect: poudre blanche • Densité à 21°C: 0,91 kg/l

Peinture à l'huile au Laropal A 101 et au médium de Venise sur bois brut non préparé : la peinture a durcit en quelques heures

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RÉSINES SYNTHÉTIQUES DISSOUTES DANS DES SOLVANTS

Laropal B48 Nn

20 g de Laropal A 101 dans 33 g d'essence de térébenthine et 5 g d'acétate d'éthyle

Laropal A 81

46 g de Paraloid B 82 dissout avec 80 g de solvant avec de l'essence d'aspic et comme cosolvant de l'essence d'orange + comme co-cosolvant 10% de Shellsol T


PEINTURE AU PARALOID ET GODETS AU PLEXIGUM

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