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PIGMENTS et RECETTES Les secrets du Métier de l'Artiste Peintre du XXIe Artiste, créateur, peintre, enseignant, restaurateur, étudiant, décorateur ou simplement passionné par les couleurs, ce livre vous ouvrira les portes d’un monde fascinant, celui des pigments aux couleurs multiples, il vous plongera de ce fait dans l’univers coloré de la matière. Ce livre de 474 pages, illustré par 1500 photos originales éclaire sous un jour nouveau l’activité du peintre, en vous proposant de découvrir comme vous ne l’avez jamais vu, l’univers des couleurs avec plus de 400 pigments, 200 matières modernes, 200 recettes et astuces, ainsi que de nombreux pas-à-pas évoquant plus de 30 techniques de peinture. L’intention de ce livre est de fournir un panorama complet de l’univers du peintre et des peintures qu’il utilise, incluant les revêtements contemporains pour une parfaite compréhension de leurs constituants, car les peintures nécessitent un large éventail de matières premières, en partant des minéraux pour arriver aux pigments en passant par les liants modernes et les matières contemporaines. Ce savoir vous permettra de connaître et de choisir avec pertinence et discernement les matériaux confectionnés du commerce. Écrire un tel ouvrage s’imposa de lui-même tant les moyens mis à notre disposition sont nombreux en ce début de XXIe siècle. Ce livre est l’aboutissement de recherches débutées il y a 25 ans, il n’aurait pu être publié auparavant, car l’auteur a réalisé de nombreux tests de vieillissement ; ceux-ci ont permis de mettre au point des peintures originales, dont il nous livre ici les recettes. De la physique des peintures en passant par les secrets de la réalisation des pigments à partir de minéraux, du broyage des peintures à la cuisson des huiles, et de l’utilisation des matériaux et des outils à l’exploration de l’ensemble du champ pictural. L’auteur a écrit ce livre afin de mettre en lumière l’influence et l’importance des pigments, tenants et aboutissants de tous les coloris qui nous entoure. Il tente de répondre aux questions que pose la matière colorée, afin de sensibiliser tous ceux qui aiment la peinture et les couleurs, en transmettant les secrets d’une activité si riche, afin de se familiariser où bien d’acquérir de solides connaissances qui "libèrent l’artiste devant sa seule pensée créatrice" comme le disait justement Marc Havel, car la peinture ne s’improvise pas, à l’instar de toute activité artistique. L’auteur peint depuis l’âge de 9 ans (1975). Il a étudié la physique chimie des peintures à l’université Pierre et Marie Curie de Jussieu, puis durant 2 années les écrits sur les pigments et le métier du peintre à la Bibliothèque Forney, il a également fréquenté le cabinet des dessins du Louvre et l’école des beaux-arts. Ces dernières années, Il s'est aussi passionné pour l'informatique un outil très complémentaire pour le peintre du XXIe, qu'il exerce conjointement à la peinture depuis 10 ans, avec le graphisme numérique et son système additif des couleurs. Il aime formuler et peindre des œuvres hautes en couleur pour la plus grande satisfaction des amateurs qui collectionnent ses peintures.

80 € ISBN 979-10-96990-00-9

PIGMENTS ET RECETTES LES SECRETS DU MÉTIER DE L'ARTISTE PEINTRE DU XXIe

DAVID DAMOUR

David Damour

ed DAMOUR

DAVID DAMOUR

PIGMENTS et RECETTES

Les secrets du Métier de l'Artiste Peintre du XXIe


DAVID DAMOUR

PIGMENTS et RECETTES Les Secrets du Métier de l’Artiste Peintre du XXIe

ED DAVID DAMOUR


REMERCIEMENTS

Toute ma gratitude va à Jacques Maroger. Toute sa vie il améliora le fameux médium de Rubens ou gel de Rubens - (quel que soit son nom, c’est un mélange de vernis au mastic et d’huile siccativée au plomb, qui donne un gel) - et à Marc Havel pour m’avoir conforté dans l’idée que l’art de la peinture est autre chose que de presser de la peinture d’un tube puis de l’appliquer sur un support. En 1989, lorsque j’ai lu le livre de Jacques Maroger : "à la recherche des secrets des grands peintres" sur les médiums au vernis mastic et les médiums à la cire, je faisais mes pigments à partir de minéraux depuis une année, je broyais mes peintures sur le marbre, mais les médiums que j’utilisais alors ne ressemblaient en rien au médium gel de Rubens ou au médium Vénitien ; 3 ans plus tard était publié le livre de Claude Yvel : "Le métier retrouvé des maîtres" et la même année "le lustre de la main" d'Abraham Pincas où par le détail et en photos, ils expliquent tous deux les expériences que j’avais commencées trois ans plus tôt, cela me permit de savoir que j’allais dans la bonne direction et pour cela je les remercie infiniment. Je rends hommage ici à Abraham Pincas, un grand pédagogue et un grand coloriste qui a beaucoup apporté au métier du peintre et qui nous a quittés en avril 2015. Je tiens à exprimer ma reconnaissance à toutes celles et à tous ceux que j’ai rencontrés au fil du temps et qui m’ont renforcé dans ma démarche, à tous les auteurs que j’ai lus et qui m’ont inspiré et conseillé indirectement et à mes proches qui m’ont vivement encouragé à persévérer et à toujours donner le meilleur de moi-même. Je tiens à remercier plus particulièrement Attila Gazo (Master Pigments) pour ses photos et pour la purification du bleu de lapis-lazuli ainsi que le Dr Georg Kremer pour toutes les fiches techniques qu'il a eu la gentillesse de me fournir tout au long de mes recherches durant ces 25 dernières années et pour ses 150 photos de pigments et de matières, sans elles ce livre n'aurait jamais pu voir le jour dans l'état actuel.

À Colette, ma mère.


COPYRIGHT ET AVERTISSEMENT

PigmentsRecettes c’est aussi 2 sites Internet consultables à ces adresses : http://pigmentsrecettes.fr https://pigmentsrecettes.com Email :

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Twitter®: @Pigmentrecettes

Malgré les milliers d'heures de travail et tout le soin apporté à la correction des erreurs, vous trouverez très certainement des fautes d’orthographe et des coquilles dans cet ouvrage, car la perfection n’est pas de ce monde. Si vous trouvez des erreurs et me les faites remarquer par email à damour@pigmentsrecettes.com, je les corrigerais et je pourrais ainsi améliorer les futurs tirages, merci. J'ai tenu à vous transmettre les photos de cet ouvrage sur support numérique (pour ceux qui ont choisi la version "Deluxe), parce ce qu’en dépit du soin apporté à l'impression des pigments, il est impossible de retranscrire sur papier la beauté des couleurs des poudres colorées.

Rédaction, Écriture du livre, Design et Conception graphique David Damour © 2008-2016. Ce livre contient 1500 photos uniques et originales, de minéraux, de pigments, de matériel de peinture et d’œuvres © 2016 David Damour. Les photos de minéraux de ma collection sont toutes sous © 2016 David Damour. Environ 100 photos du livre sont empruntées à Kremer-pigmente® et à ©2016 Attila Gazo de Master Pigments® avec leur autorisation écrite. Pour les autres photos que j’ai empruntées sur Wikipedia®, je stipule sous celle-ci au cas par cas le nom de leurs auteurs respectifs.

Licence Creative Commons Attribution et ShareAlike pour toutes les illustrations vectorielles que j’ai réalisées spécifiquement pour le livre. Utilisez-les si vous le voulez, mais si vous les modifiées merci de créditer.

Huiles, mortiers et pilons, molettes en verre ©2016 David Damour. Collection de l'artiste.

Avertissement Aucune responsabilité ne sera assumée par l’auteur pour toutes blessures et tout dommage aux personnes ou aux biens et ne pourra être perçue comme une question de responsabilité de la part des produits, de négligence ou autre, ou de l’utilisation ou de l’exploitation de toutes les méthodes, produits, instructions ou idées contenus dans ce livre.

Dépot légal Décembre 2016


PRÉAMBULE Chers lecteurs, J’ai donné à ce livre comme titre, "les secrets du métier de l’artiste peintre du XXIe", car j’y livre le métier du peintre comme vous ne l’avez jamais lu où j’y distille nombre de recettes et tours de main jamais encore évoqués en détail dans un livre, afin de bien le différencier d’avec les autres livres sur le métier du peintre. "Du XXIe", car nombre des matériaux traités dans ce livre sont contemporains et certains comme les pigments aux terres rares ne sont pas tous encore disponibles au détail. La technique des peintures évolue tous les jours, à notre époque (2016), car de nombreux chercheurs s’attèlent à comprendre et à extraire le maximum des matières du XXIe siècle. Il suffit pour s’en convaincre de lire ne serait-ce qu’une "newsletter de european-coatings.com" pour constater à quel point la recherche est dense et riche à propos des pigments, des matières et des techniques de revêtement, car qui dit revêtement dit nécessairement film de peinture et donc la peinture matière elle-même. NOTA BENE À l’instar des livres d’informatiques, cet ouvrage possède un site d’accompagnement avec un mot de passe que je vous donnerais si vous m’en faites la demande par email avec votre preuve d’achat. Vous pourrez visiter le site http://pigmentsrecettes.fr pour consulter tout ce que je n’ai pas inclus dans ce livre au niveau visuel, ce sera l’occasion de vous présenter les photos en détail, non retouchée et en très haute résolution, vous pourrez les voir et les imprimer en toute tranquillité à partir du moment où vous aurez acheté ce livre. Il est tout à fait normal d’avoir un accès exclusif au site à partir du moment où vous avez acheté mon livre, car j’écrirai des articles en annexes des recettes, des pigments et des matériaux, de plus je répondrai à toutes vos questions techniques à titre gracieux.

Cet ouvrage est l’aboutissement de nombreuses années d’études, de recherches assidues et d’expérimentations des matériaux de l’artiste peintre. Vous y trouverez expliquées en détail les étapes de la réalisation des peintures à usage artistique à partir des minéraux, ainsi que l’utilisation des matières et des outils liés à la création d’art. La compréhension des processus artistiques et créatifs vous procurera une liberté et une spontanéité dans l’exécution de vos œuvres, vous permettant d’appréhender avec plus d’immédiateté les tenants et les aboutissants des peintures, de plus, vous pourrez choisir ainsi avec plus de discernement les matériaux du commerce. Je tiens à préciser que ce livre n'est pas un ouvrage sur une marque en particulier (si vous retrouvez tout au long de votre lecture certaine d'entre elles c'est parce que j'ai voulu simplifier les choses), c'est un livre didactique, sur la technique, les matériaux et leurs usages dans la peinture de chevalet et la peinture monumentale. Vous ne retrouverez certes pas tous les pigments existants dans ce livre, car il y en a plus de 600 ; mais j'ai des velléités d'écrire très prochainement un livre avec tous les pigments existants et en circulation (que l'on peut acheter) afin que le peintre puisse les utiliser. J’ai constaté depuis 2001 un réel engouement pour le métier du peintre, de nombreux sites internet foisonnent sur ce thème, c’est une très bonne chose, car, pour le profane extraire de cette masse d’informations la substantifique mœlle ou une ligne directrice par où commencer est ardu. J’ai écrit ce livre, pour guider tous ceux qui considèrent la peinture artistique comme une passion afin de les aider à appréhender cette activité complexe de prime abord, afin d’acquérir grâce à ces connaissances, plus de liberté. Je vous souhaite une très bonne lecture et autant de plaisir à lire et à utiliser ce livre que j’en ai eux à l’écrire. A bientôt sur pigmentsrecettes.fr David Damour 2016 Artiste Peintre et auteur.


L'ego - Enluminure et jus de colorants sur papier 28 X 20 cm Š2003 David Damour Collection particulière


PRÉFACE

"Le besoin d’art remonte à environ cent-mille ans, à l’homme moderne, même si de plus en plus d’éléments montrent que l’homme de Néandertal a pu également développer des intentions symboliques, voire artistiques." Phillippe Walter. L’art-chimie page 38 [1]. J’ajouterais, modestement, "des intentions artistiques à caractère symbolique". À l’instar de ses ancêtres, l’artiste Peintre du XXIe peut réaliser un nombre considérable de recettes de peinture avec tous les matériaux bruts que la nature et la chimie lui procurent, sans omettre à notre époque et pour l'avenir, les nano matériaux (silice, pigment comme le blanc de zinc nano, etc. ...). Je vous livrerais ici, toutes celles que j’ai testées, formulées ou mise au point au cours de mes recherches que j’entrepris depuis 1988. Cela représente plus de 200 recettes, astuces et tours de main toutes techniques confondus, que vous pourrez adapter à vos travaux. Certaines d’entres elles demandent beaucoup de rigueur dans la formulation, c’est-à-dire que les dosages sont très importants, d’autres au contraire peuvent être interprétées, tout en gardant à l’esprit que la finalité de toutes ces recettes doit servir l’œuvre et rien d’autre. En cas de doute, laissez-vous guider toujours par la simplicité, une recette même très élaborée doit contenir uniquement les ingrédients qui vont de pair avec la technique et le résultat souhaité, c’est une simple question de logique. Exemple : si je désire réaliser une recette d’aquarelle, j’éviterais de faire entrer dans la formulation, de la caséine, qui est une colle animale forte à base de la protéine du lait et qui tire (sèche) très vite alors que l'aquarelle est une peinture à base de gomme végétale. Commencez par réunir tous les ingrédients en les énumérant sur une feuille afin de vérifier dans un premier temps si vous disposez des quantités suffisantes. La connaissance des matériaux de ces recettes vous permettra une liberté d’exécution inégalée, plus de maîtrise dans l’accomplissement de votre art au jour le jour. Pesez puis prenez des notes de tous vos essais au fur et à mesure, car obtenir un produit fini est une chose, savoir comment le restituer en est une autre. Il faut du temps pour connaître tous les matériaux du métier du peintre, car en fait le manque de connaissances des mélanges judicieux, voire savants, de toutes ces matières, entre elles, est le plus grand obstacle que vous puissiez rencontrer. Cette immense liberté s’acquiert une fois pour toutes à condition de se consacrer sérieusement et assidûment à l’étude de ces matériaux et de ces matières

constituants toutes peintures, car comme disait Madeleine Hours, conservatrice de musée et historienne d'art française "l’œuvre d’Art est matière avant d’être message". J’ai conscience de la complication que cela peut engendrer pour le peintre qui veut créer, un point c’est tout. Mais nous sommes arrivés à un point charnière dans la façon d’appréhender la peinture. De nos jours, au vingt et unième siècle, les nombreux aspects technologiques et chimiques des peintures sont bien connus dans la littérature spécialisée, ce qui signifie que la production des peintures a finalement muté du statut d’art à celui de "science". Je trouve que c’est un juste retour aux sources, c’est un pied de nez à l’histoire, car il y a 5 siècles à l’époque de Léonard de Vinci (1452-1519), le peintre était un savant, tout du moins une personne érudite pour son époque et par rapport à ses contemporains, il savait reconnaître les matières et les matériaux qu’il utilisait, bien qu’il n’y eut pas académies, ni d’école d’art, l’artiste apprenait auprès d’un maître où bien et plus rarement seul en autodidacte (en partie) comme Nicolas Poussin par exemple. Certes cela prenait un temps considérable. De nos jours les choses se sont encore plus complexifiées, avec les domaines de la chimie organique et des nanotechnologies. Pour le peintre connaître tous ces champs d’applications est chose impossible. Je trouve logique que ceux qui arrive à appréhender ces technologies, ou du moins les comprenne, les transmette aux autres et les vulgarise (dans le sens de la simplification pour les rendre compréhensibles) si nécessaire, afin de faire connaître au plus grand nombre, ces peintures du vingt et unième siècle, tels que les micro-émulsions, polyuréthannes 1K, les pigments hautement performants, les pigments aux terres rares, etc. ... Comme le disait si justement, en 1979, Marc Havel, dans son livre la technique du tableau "Au fond, la technique de la peinture se ramène avec l’emploi des médiums, à quelques règles élémentaires qui deviennent vite instinctives et libèrent l’artiste devant sa seule pensée créatrice". Cela reste toujours vrai en 2016. Malgré le foisonnement de techniques, il n’en reste pas moins important de conserver une certaine simplicité, bien qu’il soit nécessaire devant à une telle richesse, de connaître les moyens mis à notre disposition afin de créer des œuvres empruntent de spontanéité et du siècle qui les aura vus naître.


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LES BAUMES Le Baume de mélèze du sud Tyrol

Voici un exemple de production régionale de baume de mélèze du sud Tyrol que l’on trouve actuellement au catalogue de Kremer. La meilleure térébenthine de mélèze, à partir de laquelle sont produits l’essence et le baume, est obtenue à base d’écoulements de résine de mélèze européen. Le mélèze européen (Larix decidua) pousse dans les montagnes tyroliennes à une altitude de 1700 m. Il fleurit entre avril et mai, c’est à cette époque que se développent les bourgeons du mélèze, les pousses croissent à l’extrémité des branches supérieures. Bien que le mélèze appartienne à la famille des pins, il ne possède pas d’aiguilles, mais des feuilles qui tombent à la fin de l’automne. Les arbres atteignent jusqu’à 50 m de hauteur et peuvent vivre plus de 600 ans, au Tyrol du Sud dans la vallée d’Ultental, il existe 3 mélèzes, dont l’âge est estimé à 850 ans ! Le bois de mélèze est le bois le plus lourd et le plus dur parmi les conifères d’Europe. À part pour faire des baumes, il est essentiellement utilisé comme bois d’œuvre et pour fabriquer des meubles.

un baume de ce type dans ses médiums. Il est parfait pour réaliser des peintures émaillées et agatisées. Il faut le diluer 1 pour 1 avec de l’essence d’aspic ou de térébenthine de grande qualité, mais l’on peut aussi le mélanger avec une partie de gel de Rubens pour faire de magnifiques glacis.

Abies Alba ou Sapin pectiné

Conclusion

Ce chapitre sur les baumes peut être développé au fil du temps, car certains d’entre eux, de productions régionales, réapparaissent de temps à autre, au catalogue de certains fournisseurs. 
Si vous avez la chance de vous procurer du baume ou toute autre matière où vous résidez, alors utilisez-les, c’est une aubaine d’avoir des produits frais de production régionale, et cela même s’ils sont de moindre qualité que des matières achetées à l’autre bout du monde; car comme cela a toujours été le cas en art, c’est la façon, dont vous préparez vos matières qui en détermine leurs qualités finales : par exemple en purifiant une huile de mauvaise qualité, puis en la cuisant avec du siccatif, je peux en faire une huile de très bonne qualité, cela reste vrai pour d’innombrables matières.

Baume de mélèze du sud Tyrol kremer

De grandes quantités de térébenthine sont recueillies auprès des arbres matures de mai à octobre. Des trous sont percés dans le tronc et des tubes en bois y sont insérés. Le baume qui coule est parfaitement clair et ne nécessite qu’une filtration au travers d’une étamine grossière pour le débarrasser de ses impuretés. Ce baume devrait être le plus clair possible ; si c’est le cas, après dessiccation il produira un film non jaunissant avec une finition émaillée. Comparativement aux autres baumes, c’est le plus fiable utilisé en peinture avec le baume du Canada. Antony van Dyck utilisait

Pin des landes Pinus Pinaster


LES RESINES NATURELLES Les Résines Naturelles

Elles sont tirées du règne végétal, comme le mastic de Chios et animal comme la Gomme-laque. À la différence des térébenthines se présentant toujours à l’état liquide, les résines sont toujours sous forme solide exception faite du latex. Il existe autant de résines que d’espèces végétales ou animales susceptibles d’en fournir. Les résines Colophanes sont traitées à Baumes (voir Térébenthine de Bordeaux) et les Élémis sont des résines de qualités secondaires, voire impropres dans le domaine des peintures artistiques, elles perdent (très rapidement par évaporation) leurs constituants et le peu de qualités qu’elles possédaient au départ. Je ne les traiterai donc pas ici, remplacer les avantageusement par de la résine sandaraque. L’élémi est plus utile dans le domaine des parfumeurs qu’en peinture artistique. Seuls les matériaux de première qualité doivent être utilisés en peinture artistique.

Il faudra en tenir compte pour réaliser le "Médium de Rubens" ou "Gel de Rubens" afin de ne pas le rater. Sa dureté est comprise entre celle de la résine dammar et de la résine sandaraque. Le mastic, résine tri terpénique se compose de deux résines, dont l’une est soluble dans l’alcool avec réaction acide, tandis que l’autre y est insoluble, le poids de cette dernière s’élève de 8 à 20% du poids du mastic. Lorsqu’il vient d’être récolté, il renferme des traces d’huiles essentielles. Il est complètement soluble à chaud dans l’essence de térébenthine et à froid dans l’acétone. Il se dissout à 90% dans l’alcool à 95° et à 75% dans le sulfure de carbone, il se dissout complètement dans l’éther et l’alcool anhydre.

Le Mastic de Chios ou Scio

Cette résine mi-dure à tendre provient d’un arbuste le Pistacia Lentiscus L. de la famille des Térébinthacées-Anacardiacées. On trouve le mastic en Grèce et surtout à Chios (un archipel grec, que les Turcs appellent Sachis adassina ou Île du mastic. Elle est connue des Égyptiens (qui la nommait "fatti") depuis environ 2700 av J-C. Les villages, dont les habitants récoltent exclusivement cette résine sont appelés "Masticochora" soit "village du mastic". Son nom "mastic" vient du fait qu’il était beaucoup utilisé comme masticatoire afin de parfumer l’haleine et de fortifier les gencives. Le lentisque est commun aussi en Algérie. Son fruit peut renfermer entre 20 et 25% d’une huile grasse et verte. On pratique des incisions sur le tronc et sur les branches du lentisque, on recueille ainsi de 4 à 5 kg par année et par arbre, de gouttelettes solidifiées en forme de larmes renfermant en inclusions de minuscules bulles d’air, c’est d’ailleurs pour cela qu’on le dénomme "mastic en larmes". Le mastic de Chios possède une faible odeur balsamique, légèrement amère mais assez agréable. La résine mastic était utilisée dans Pistacia Lentiscus L l’Antiquité comme antiseptique, et faisait aussi office de chewing-gum. Le mastic ramollit vers 90°C et fond à 105°C. Plus il est vieux, plus son point de fusion s’élève, il peut atteindre les 120°C. Sa densité comprise entre 1,04 et 1,07 peut varier en augmentant.

Mastic de Chios en larmes

Résine mastic mise en poudre avec un moulin éléctrique

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LES RESINES NATURELLES La résine copal

Les arbres qui produisent ces types sont probablement Copaifera guibourtiana, Cyanothryrsus ogea et oblonga Daniella. Le copal de Manille est produit dans les îles philippines, mais le même type de résine se trouve aussi en Inde, on le trouve dans le commerce sous les noms de Macassar, Pontianak ou copal de Singapour. Ceux-ci sont les copals utilisés pour les meilleures qualités de vernis au copal. Le copal Kauri, comme la résine de Nouvelle-Zélande et de Nouvelle-Calédonie est appelée : Pin Kauri et Dammara Australis, c’est une résine fossile. Les variétés les plus fines et les meilleures viennent d’Afrique de l’Est. Le copal d’Amérique du Sud qui est le produit d’espèces Hymenœa est dérivé principalement d’arbres vivants, commercialement connu sous le nom de Demerara Animi, tout comme les meilleures qualités qui sont identiques aux meilleures variétés d’Afrique de l’Est. La

résine copal varie beaucoup en apparence. C’est une résine dure, fragile, vitreuse et semi-transparente, de couleur jaune à rouge et à structures à facettes. La vertu principale du copal est sa dureté, il forme des vernis à surface dure, capable de supporter des frottements intensifs. Afin de réaliser des vernis aux copals, il faut chauffer la résine jusqu’à ce que la décomposition destructrice s’installe vers 260°C pour le copal de Manille, approximativement 10 à 25% de son poids est perdu sous la forme d’eau, de gaz et d’huile, avant qu’il ne devienne soluble dans l’huile de lin et l’essence de térébenthine, cela afin de l’incorporer dans les vernis. Les vernis au copal sont avantageusement remplacés par les vernis aux résines synthétiques, toutefois le copal manille est une excellente variété, utilisable pour la confection de vernis dur en imprimerie, pour la protection des bois, la réalisation de vernis et de médiums pour la peinture à l’huile, mais il faudra veiller à bien plastifier ces mélanges à l’aide d’huile de ricin.

L’Ambre de la Baltique ou Succin

C’est une résine fossile végétale datant de l’Éocène supérieur (de 56 ma à 33,9 Ma), que l’on trouve principalement sur les rivages de la Baltique, sur les côtes de Memel, de Königsberg et de Dantzig, sur lesquelles elle est déposée par les flots. On a découvert de l’ambre très récemment, en 1996, en France dans l’Oise, par Gael de Ploëg (Nel et al.1999). Il est localisé près de Creil, dans le lieu-dit "Le Quesnoy" [109]. L’ambre provient de la fossilisation de la résine de conifères éteints, dont Le Pitioxylon Succinifer Krauss. Durant le processus de fossilisation, les composants volatils de la résine s’évaporent, les hydrocarbures restants se polymérisent et durcissent. L’ambre jaune est solide, de la couleur du miel, allant du jaune clair au caramel plus ou moins foncé, il se présente en morceaux de grosseurs variables, translucides, dures, à cassure conchoïde. L’Ambre est insipide et cassant, il admet un beau poli, comme sur la photo ci-contre. L’ambre est principalement constitué d’après Aweng de 28% d’acide succinoabiétique et de 70% d’ester succinique du succinorésinol et 2% d’un ester résinique de Bornéol et du succino abiétol.

Ambre par Brocken Inaglory via Wikimedia Commons

La partie de succin soluble dans l’alcool est constituée principalement d’acide succino abiétique C80H120, avec une petite proportion d’esters de l’acide de bornyle et 0,24 à 0,48% de soufre. La partie de succin insoluble dans l’alcool (70%) est presque entièrement composée de succinate d’une résine alcoolique de succinorésinol. L’acide Succinoabiétique est cristallin, il fond à 148°C et quand il fusionne avec de la potasse, il donne de l’acide succinique. Le Succinorésinol est une poudre amorphe blanche soluble dans un mélange d’alcool et d’éther, fondant à 275°C. (Tschirch et Aweng Arch. Pharm 232, 660).


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LES RESINES NATURELLES La chaleur provoque l’assombrissement et la déshydratation de l’ambre. Indice de réfraction : 1.546 Son point de fusion se situe entre 295 et 395°C. Dureté Mohs : 2 à 2,5 Lorsque de la chaleur est appliquée à la résine, il se dégage en premier lieu de l’acide succinique, de l’eau, du pétrole et des gaz combustibles, ce résidu est soluble dans l’alcool, l’application supplémentaire de chaleur le change en une huile incolore, de l’huile d’ambre, qui lorsque la distillation est bien conduite, correspond à 28% de la résine initiale, enfin lorsque la température augmente à la fin de l’opération, une cire jaune se condense, donnant une huile de couleur ambre qui est un mélange de plusieurs hydrocarbures et qui constitue ce que l’on utilise en peinture dans les vernis. (Baudrimont, J. 1864, 538) C’est la résine la plus symbolique du métier du peintre, car de tout temps on a tenté de la dissoudre sans y être arrivé totalement, on parvient à dissoudre de 10 à 28% d’ambre par des moyens fort longs et très divers, il est possible de dissoudre à froid de 10% à 20% d’ambre - (préalablement broyé et réduit en une fine poussière par des moyens manuels, dans un mortier) - dans l’essence d’aspic et une partie de toluène, toutefois il faut laisser digérer pendant de très long mois, décanter, laisser s’évaporer les solvants puis plastifier ces mélanges, ce qui permet d’obtenir un vernis plus clair, l’ajout de billes de verre aidera la dissolution de la résine par friction. Sa dissolution à chaud est très problématique et complexe, car ses propriétés finales n’ont plus grand-chose à voir avec l’ambre initial, tout comme l’action des acides sur lui.

L’Ambre autrefois utilisé en médecine est maintenant utilisé principalement comme ornement, parfois en photographie et dans la fabrication de la soie artificielle. J’ai utilisé à titre expérimental des vernis à l’ambre en conjonction avec de l’huile claire pour confectionner un médium pour réaliser des peintures vernissées. L’emploi d’une telle résine reste toutefois anecdotique et le prix prohibitif des vernis à l’ambre du commerce ne justifie pas à mon sens de telles dépenses. Les vernis au mastic de Chios véritable ou au copal sont d’un accès plus aisé et ils n’ont rien à envier aux vernis à l’ambre, surtout en matière d’utilisation, de souplesse et de possibilités.

Ambre en cours de dissolution

ambre en poudre

Ambre en poudre 2016

Ambre en poudre après 10 ans hors lumière


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LES GOMMES NATURELLES Les Gommes

Les gommes naturelles sont des matières produites et recueillies de différents arbres et végétaux, d’algues ou par réactions de micro-organismes sur des glucoses et des sels minéraux qui forment avec l’eau une sorte de gelée ou un liquide plus ou moins visqueux que l’on désigne sous le nom de "mucilage". On les utilise dans la confection de liants pour peintures et techniques aqueuses, telles que l’aquarelle, la gouache, le pastel sec, ainsi que comme épaississants, gélifiants et agents stabilisateurs des émulsions, etc. Il faut toutes leur adjoindre un conservateur tel que du camphre ou du benzoate de sodium. (voir à conservateurs). Le terme "gomme" ne devrait désigner que des matières solubles dans l’eau (le mot juste est délayer) par opposition au terme "résine" qui ne devrait désigner que des substances solubles dans des solvants non polaires. Le procédé de fabrication des gommes consiste en la préparation d’une farine, par procédé mécanique. Une autre méthode conduite par solubilisation à chaud de la matière première, puis filtration pour éliminer les matières insolubles. La solution clarifiée est précipitée par l’alcool isopropylique, le précipité est pressé, séché, broyé puis tamisé.

La gomme de pays macérée dans l’eau fournit un mucilage qui n’est pas une véritable dissolution, il s’agit du gonflement de fibres collagènes (tissu de connexion lâche, composée de collagène, de tissu élastique et de fibres réticulées), qui, par la dessiccation, se réduisent à un très petit volume. Autrefois avant le commerce de la gomme arabique, les gommes d’arbres fruitiers étaient les seules utilisées [7]. Elles ont l’avantage d’être très facile à se procurer et d’un emploi simple, il suffit de broyer finement les gommes sèches, puis de les faire macérer dans leur propre volume d’eau distillée ou d'eau bouillie puis décantée, et de rajouter un autre volume d’eau et puis de filtrer au travers d’une étamine, pour constituer un liant utilisable pour toutes les techniques aqueuses, miscibles avec tous les pigments. Bien que la teinte de la gomme soit foncée, elle ne change pas la teinte des pigments.

Gomme de cerisier en suspension dans de l’eau depuis 15 ans sans conservateur car le pot était plein, sans vide et bouché

La Gomme Arabique

Gomme de cerisier

La Gomme de Pays ou gomme de France, de cerisier, d’abricotier, de prunier et d’arbres fruitiers

Gummi Nostras, officinalis. Elle provient de l’exsudation naturelle d’arbres fruitiers de la section des drupacées, de la famille des rosacées, tels que l’abricotier, le cerisier et le prunier, en l’occurrence, mais on peut récupérer les gommes d’autres arbres fruitiers tels que le pêcher, le pommier, le poirier, etc. [6] La gomme suinte des vieux troncs sous forme d’un liquide incolore qui durcit à l’air puis se colore en brun rouge plus ou moins foncé suivant la gomme.

La gomme arabique est produite par de nombreuses espèces d’arbres d’Acacia de la famille des Mimosaceae, originaire d’Afrique et du Soudan. Près de 900 espèces d’Acacia sont capables de fournir de la gomme arabique, toutefois d’après la définition du Codex Alimentarius, seules les gommes produites par l’Acacia Sénégal et l’Acacia Seyal ont la dénomination officielle de "gomme arabique ". Les variétés les plus connues sont donc l’Acacia Sénégal, l’Acacia Laeta et l’Acacia Seyal. Le commerce de la gomme commence d’abord en Égypte car les Égyptiens la connaissaient et l’utilisaient (2650 av. J.-C.) pour assurer la cohésion des bandages des momies. La gomme arabique fut introduite en Europe au Moyen-Âge via les ports d’Arabie, c’est de là que vient son nom, et des ports contrôlés par l’Empire Turc, la gomme arrivait ainsi en Europe sous le nom de "Gomme Turque" dès lors les enlumineurs l’utilisèrent [8].


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LES GOMMES NATURELLES Les autochtones de Mauritanie se nourrissent avec la gomme arabique. La plus grande production de gomme arabique est concentrée en Afrique, lui valant son surnom de gomme Sénégal, dont 80 % de la production provient de l’Acacia Sénégal (du Soudan), le reste se partage par moitié entre l’Acacia Laeta et l’Acacia Seyal. On tire de l’exsudation de l’Acacia Sénégal la gomme arabique, un polysaccharide plus communément appelé "Sucre" qui contient du calcium, du potassium et du magnésium.

Gomme arabique laissée à la lumière. Elle blanchit en vieillissant

COMPOSITION TYPE DE LA GOMME ARABIQUE

Acacia laeta du Burkina Fasso By Marco Schmidt via Wikipedia

Les solutions aqueuses de gomme arabique peuvent être légèrement acides, vérifiez-les avec un pH-mètre. La gomme arabique est soluble dans l’eau, insoluble dans l’alcool et incompatible avec celui-ci, ainsi qu’avec les sels de plomb, les acides minéraux, les sels ferriques, cuivriques et les acides oxaliques. Les forts acides la décomposent. La gomme arabique est classée comme additif alimentaire E414 dans la famille des épaississants.

Gomme Arabique By Tarig A. Eltom via Wikimedia

Oxygène

50.84

Carbone

42.23

Hydrogène

6.93

Total

100

C’est une gomme à tout faire. Elle est utilisée dans la technique de l’enluminure depuis très longtemps. La gomme arabique se mélange bien avec l’albumine ainsi qu’avec la colle de peaux, pour les techniques de peinture spécifiques. C’était aussi l’ingrédient principal de la colle blanche des écoliers. À l’état de solution aqueuse, elle se décompose très rapidement sous l’effet de l’oxygène, il faut donc lui ajouter un agent conservateur tel que du benzoate de sodium ou un peu de camphre. L’idéal serait de préparer longtemps à l’avance et de laisser sédimenter les solutions de gomme arabique pure, car j’ai remarqué qu’un sédiment brunâtre se dépose au fond du récipient au bout de quelques semaines, transvasez la partie haute dans un nouveau flacon. Notez les impuretés qui apparaîssent après quelques semaines au fond du flacon d’une solution de gomme arabique


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Illustration

PHYSIQUE DES PEINTURES

2016 David Damour

L’INDICE DE RÉFRACTION

STRUCTURE STRATIGRAPHIQUE D’UNE PEINTURE

Un pigment possède un pouvoir couvrant, qui dépend de son Indice de réfraction constant par rapport au liant dans lequel il est dispersé et qui possède, lui aussi, son propre Indice de réfraction dans l’air. Lorsque la lumière traverse d’un milieu à un autre, la lumière peut changer son angle de déplacement. L’angle de réfraction par rapport à l’angle d’incidence dans l’air est appelé l’Indice de réfraction (représenté par "n"). L’Indice de réfraction est ce qui fait qu’un bâton semble fléchir quand nous l’introduisons dans l’eau. Les pigments ayant un Indice de réfraction élevé agissent comme réfracteur de la lumière entrante jusqu’à ce qu’elle soit réfractée au point d’impact des premiers grains de pigment rencontrés. L’Indice de réfraction indique dans quelle mesure, un rayon lumineux qui sort de l’air d’indice n=1.00, pour pénétrer, dans une autre substance, est réfracté. Le pouvoir couvrant d’un pigment est d’autant plus grand que la différence entre son Indice de réfraction et celui du liant est grande. Par exemple, le cinabre d’Indice de réfraction n = 3.0 broyé avec de l’huile de noix d’Indice de réfraction n=1.48, sera plus couvrant qu’un bleu de smalt d’Indice de réfraction n=1.48. Pour calculer le pouvoir couvrant, on soustrait l’Indice de réfraction du pigment de celui du liant, soit pour le cinabre : 3.0 - 1.48 = 1.52, qui démontre que ce pigment sera couvrant dans tous les liants, qu’ils soient aqueux ou oléagineux. Le smalt d’indice n=1.48 sera au contraire totalement transparent dans l’huile, car son I.R est égal à celui de l’huile de noix, tandis que si on le broie avec un liant aqueux comme l’eau d’indice n = 1.330 soit 1.48 - 1.330 = 0.15, il sera plus couvrant que dans l’huile. Il est donc préférable de l’utiliser dans un liant aqueux comme les émulsions maigres, le blanc d’œuf, le pastel, la cera colla, etc. ... L’écriture du calcul de l’Indice de réfraction s’écrit ainsi, soit n = n1 de x - n2 de y.

Partant de ces constatations, on peut diminuer le pouvoir couvrant d’un pigment, en le mélangeant avec d’autres pigments ou charges qui possédent un Indice de réfraction égal ou à peine supérieur à celui de l’huile. C’est très utile pour la réalisation de glacis : en ajoutant du kaolin n= 1,55 on rend le pigment plus transparent (et non de la craie une matière beaucoup moins neutre).

INDICE DE RÉFRACTION ET LUMIÈRE

Plus la différence est grande entre l’Indice de réfraction du pigment et celui du milieu dans lequel il est dispersé, plus la diffusion de la lumière est intense. Indice de réfraction = I.R

I.R =

Vitesse de la lumière dans le vide Vitesse de la lumière dans la substance

DIMENSION DES PARTICULES DES PIGMENTS

La taille des particules des pigments a un rôle primordial dans la réfraction de la lumière. Pour que la diffusion de la lumière soit la plus effective possible, le diamètre du pigment doit être légèrement inférieur à la moitié de la longueur d’onde de la lumière qui doit être dispersée. Étant donné que l’œil humain est plus sensible à la lumière jaune vert (longueur d’onde d’environ 0,55 µm), les particules primaires théoriques des pigments mesurent de 0,1 à 0,3 µm, des études par microscopie ont confirmé cette gamme pour la taille des particules primaires. La granulométrie optimale des pigments pour maximiser leur pouvoir couvrant et colorant afin de réaliser une couche de peinture lumineuse devrait être comprise entre 40 et 63 µm, taille vérifiée chez les fournisseurs. De ce fait le peintre doit choisir des pigments de granulométrie qui conviennent suivant la technique qu'il désire réaliser. Plus un pigment est fin plus il est colorant, pour l'enluminure et la gouache c'est parfait,


PHYSIQUE DES PEINTURES malheureusement les pigments trop fins sont inadéquat avec certaines techniques comme la fresque par exemple et même pour l'huile, car si le pigment est trop fin, la peinture l'est aussi, et elle risque de ce fait de craquelée, voilà pourquoi il est préférable de choisir des pigments plus gros quitte à les broyer plus longuement, idem pour les minéraux ou de demander au fournisseur de les broyer à des granulométries acceptables entre 63 et 100µm.

LE POUVOIR COUVRANT ET COLORANT

Le pouvoir couvrant est la mesure de la capacité d’un pigment à opacifier un autre film de peinture ou un support, tandis que le pouvoir colorant décrit la capacité d’un pigment, à changer la teinte d’une autre peinture colorée. Le pouvoir couvrant d’une peinture est la mesure de sa capacité à masquer un fond coloré et contrasté, il résulte de l’interaction entre la lumière incidente et les pigments présents dans la pellicule de peinture. La taille des particules des pigments influe aussi sur leurs pouvoirs couvrants et colorants, plus la taille des particules d’un pigment est grande, moins il est couvrant et colorant, plus on le broie finement, plus il est opacifiant et colorant. On peut aussi diminuer le pouvoir couvrant d’un pigment, en le broyant moins finement, cette assertion n’est valable qu’avec les pigments que l’on prépare soi-même à partir des minéraux. En préparant certains d’entre eux, les plus communs, nous disposons alors d’une gamme de finesse de départ, que l’on ajoute aux pigments du commerce dissociés (broyés) dans une large mesure entre 10 µm et jusqu'à 200 µm pour certaines charges. L’ajout de silice de granularités diverses peut aussi remplir cet office. Les pigments organiques du commerce mesurent entre 1 et 10 μm environ tandis que les pigments inorganiques classiques entre 10 et 80 μm environ alors que les charges entre 4 et 200 µm suivant les variétés.

LE VOLUME DE SOLIDE

Le volume de solide est la mesure du volume des ingrédients solides filmogènes dans un pot de peinture c’est-à-dire le matériau qui reste lorsque la peinture a durci. En d’autres termes, elle est une mesure du volume réel de peinture qui peut être utilisé pour déterminer l’épaisseur de film sec de la peinture lorsqu’elle est appliquée à un taux d’étalement déterminé. La peinture peut être allongée par addition d’épaississant et de solvant. À savoir que les peintures épaisses ne contiennent pas toujours plus de matières solides en volume. La plupart des peintures industrielles ont en fait un très faible volume de solide et peuvent contenir souvent 50 à 60 % d’eau ou de solvant. Par exemple, une tine de peinture commune contient en extrait sec un volume de 39 %. Cela signifie qu’un pot de 4 litres renferme un peu plus d’un litre et demi de matériau solide (peinture réelle). Les 2,5 autres litres sont du solvant. Ce solvant est parfois nécessaire pour faire de la peinture au pistolet, mais au-delà de cela,

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le solvant ne sert à rien. Le volume de solides d’une peinture est une assez bonne mesure de sa qualité. Le volume de solides est exprimé ainsi : VS = Volume de pigment + Volume des solides du liant divisé par le volume total de la peinture fraîche x 100. Le "100" est présent dans l’équation, car le volume des solides est toujours exprimé en pourcentage. LA CONCENTRATION PIGMENTAIRE VOLUMIQUE La Concentration Pigmentaire Volumique (CPV) est un outil pratique pour calculer le % de charge à ajouter dans les enduits et peinture et aussi pour permettre de choisir à l’avance quel type de peinture nous voulons mate ou brillante. Il permet de calculer le % de matières sèches à ajouter à un volume de liant donné. C’est le rapport de volume des matières pulvérulentes ou sèches contenu dans le produit comparer à l’extrait sec. La CPV est un nombre qui représente le volume de pigment par rapport au volume de tous les solides. CPV = Volume de Pigments ÷ par le Volume de tous les Solides. Il s’écrit comme le ratio de pigment par rapport au liant. Exemple : si un revêtement a une CPV de 40, donc 40 % du mélange total de liant-pigment est dû au pigment, les 60 autres % sont les matières sèches et solides contenues dans le liant. La CPV nous donne une idée de combien de pigment est contenu dans la peinture par rapport à la quantité de liant. Il est utile de savoir cela parce que le liant a un rôle très important qui est celui de lier les pigments et autres matières premières dans la peinture. Il doit y avoir assez de liant pour permettre à la peinture d’adhérer correctement sur n’importe quelle surface. Si par exemple comme dans un glacis une peinture n’a presque pas de pigment, elle sera généralement très brillante et aura une CPV proche de 5. Des recherches ont démontré que les propriétés d’une peinture dépendent essentiellement du rapport du volume de pigments et de charges utilisés et du volume du film sec. Par conséquent, ce calcul très utile est donné par la concentration de pigment en volume dit CPV. La concentration en volume de pigment est définie comme étant la fraction volumique de pigment (y compris les charges) dans un unique volume d’un mélange de liant pour une quantité de pigment donné. Une peinture possédant une haute CPV peut être nommée peinture avec une CPV de 50. Une peinture avec une CPV élevée contient plus de pigment et moins de liant et aura par définition un fini mat, elle accrochera, moins aux supports, elle sera donc moins collante et sera de ce fait plus poreuse. Au contraire, une peinture possédant une CPV basse contient donc moins de pigment et plus de liant, elle devrait être plus brillante, plus collante et de ce fait moins poreuse. Ainsi, la CPV est appelée la "CPV critique" ou "CPVC" lorsque le mélange de pigments et de liant est tel qu’il crée des vides d’air dans le film de peinture augmentant du coup sa porosité si la concentration en volume de pigment augmente au-dessus de la CPVC, l’espace vide et la porosité augmente de


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DES MINÉRAUX AUX PIGMENTS

D’où viennent les pigments ?

L’obtention de pigments à partir de minéraux nécessite un travail conséquent, mais très gratifiant. Les pigments inorganiques proviennent de roches, d'ocres ou de terres, de minéraux ou de la chimie inorganique, c’est-à-dire que l’on peut les reproduire avec des moyens chimiques et mécaniques. Il est possible de confectionner certains d’entre eux avec des substances chimiques, des métaux et un four à moufle, toutefois, c’est une tâche ardue qui demande de grandes compétences et beaucoup de précision dans les dosages et des températures à développer. Ainsi il est plus simple de les obtenir de la nature, des minéraux. Les pigments se présentent sous forme de fines poudres, dont les dimensions des particules sont très variables, elles peuvent mesurer de 0,1 micromètre (0,1 µm) à quelques centaines de micromètres (ex. 200µm). Les Pigments - contrairement aux Colorants - sont insolubles dans les liquides dans lesquels ils sont dispersés, sauf très rare exception telle que le cas de la terre d’ombre.

Comment devrait-on nommer les pigments ?

On ne devrait pas dire "un pigment rouge", un terme trop général, mais "un rouge de cinabre", un principe actif, le sulfure de mercure qui le compose et lui confère sa teinte, sinon il faut utiliser le Colour Index.

Cinabre et mortier en fer fonte

"Coloribus versus Pigmentum"

La couleur est une sensation que génère le cerveau et que nous désignons avec des mots (la lumière frappe des cônes et des bâtonnets : des photorécepteurs situés au fond de l’œil) tandis que les pigments sont des matières physiques et chimiques, palpables, affiliées au "Colour Index" (un Index des Couleurs), un moyen

générique et universel de répertorier, distinguer et de nommer toutes les matières colorantes existantes, dont les pigments, ceci afin de les identifier. Pour en savoir plus : http://bit.ly/2bhIemS

Cercle chromatique réalisé par moitié au blanc d'œuf, puis scanné et complété par moitié à l'ordinateur avec des aplats de couleurs RGB.

Qu’est-ce qu’une peinture ?

Une peinture est un système chimique varié et polyphasé, hétérogène et arrangé une fois le film sec comme une phase solide discontinue que l’on nomme feuil, film ou revêtement. C’est le résultat du mélange d’un ou de plusieurs pigments avec un liant, un liquide, un mélange d’eau, d’huile, ou des deux, avec une gomme, une résine où avec tout autre composant, quel qu’il soit, qui donne des matières onctueuses et collantes qui permettront de faire adhérer la peinture sur tous supports ou substrats. Les pigments sont des particules ajoutées au système afin d’en modifier les propriétés. Les propriétés modifiées en premier lieu par les pigments sont l’apparence, dont la teinte, mais les pigments sont également utilisés pour modifier les caractéristiques physiques du système en conjonction avec des charges ou divers adjuvants inertes comme de la silice ou du blanc de barytine.


MATERIEL DE PRÉPARATION DES MINÉRAUX Un des processus naturels pour obtenir des poudres de pigments colorées commence par le broyage et la purification de minéraux, de roches ou de diverses matières compactes.

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Les 4 étapes pour obtenir un pigment en poudre.

*1. il faut concasser les minéraux que l’on dépose dans une toile forte, puis avec un marteau on les réduits en morceaux de petite taille jusqu’à obtenir des petits grains de 1,5 mm de côté environ *2. Plus les granulés sont petits, plus le broyage au mortier de fer sera facilité et sommaire. Commence alors le concassage des matières dans un mortier en fer de préférence. *3. On écrase avec un pilon, les granulés jusqu’à obtenir une mouture suffisamment fine, de l’ordre de 80 à 200 µm environ, afin de pouvoir commencer les étapes de purification, avec un mortier en Agate. *4. Plus la taille des particules est petite, fine, on dit aussi dissocié, plus le pigment sera lumineux.

Illustration et photos © 2016 David Damour

Mortiers et pilons pour convertir les minéraux en pigments et les matières en poudre


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LES PIGMENTS La définition d’un pigment proposé par l’association des fabricants de pigments (ACPM), en réponse à une demande du Comité Inter Agence des essais de substances toxiques, a été développée spécifiquement pour permettre une différenciation entre un colorant et un pigment, voici reproduite ici la traduction de cette définition dans son intégralité : "Les pigments sont colorés, en noir, blanc ou en particules fluorescentes organiques et sous forme de solides inorganiques qui sont généralement insolubles et ne sont pas physiquement et chimiquement affectés par le substrat ou le véhicule dans lequel ils sont incorporés. Ils modifient l’aspect par absorption sélective et/ou par diffusion de la lumière. Les pigments sont généralement dispersés dans des véhicules ou sur des substrats pour être appliqués, par exemple, dans des encres, des peintures, des plastiques ou d’autres matériaux polymères. Les pigments conservent leur structure cristalline ou leurs particules pendant le processus de coloration. En raison des caractéristiques physiques et chimiques des pigments, les pigments et les colorants différents dans leurs applications, lorsqu’un colorant est appliqué, il pénètre dans le substrat sous une forme soluble, après quoi il peut ou non devenir insoluble. Quand on utilise un pigment pour colorer ou opacifier un substrat, ces particules finement divisées et insolubles demeurent entièrement dans l’ensemble du processus de coloration". En résumé un pigment est une matière pulvérulente, colorante, insoluble et essentiellement, physiquement et chimiquement non affectée par le véhicule ou le support. L’utilisation de pigments naturels remonte à la préhistoire. Nos ancêtres utilisaient des ocres, de l’hématite, du minerai de fer brun, du manganèse, etc. ... ces matières pouvaient affleurer à même le sol puis "l'artiste" liait ces pigments avec de la graisse, des résines,

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Cinabre naturel

des cires naturelles ou toute autre matière pouvant faire office de liant et que la nature lui fournit. Ensuite grâce à la découverte du feu (vers -450 000 ans) et la domestication de celui-ci, l’utilisation de suies calcinées de charbons de bois, résidus de la combustion de diverses essences d’arbre, dont le pin sylvestre, permit à l’homme d’exprimer ses idées par la réalisation de fresques au graphisme précis comme celles de la grotte Chauvet découverte en 1994, située en France dans la commune de Vallon-Pont-d'Arc, dans le département de l'Ardèche, qui date de l'Aurignacien (avec deux dates d'occupations du site : entre 33 et 29 000 ans et au Gravettien entre 27 et 24 500 ans avant le présent AP) ; elles comptent parmi les plus anciennes fresques rupestres, pour l'instant, jusqu'à une prochaine découverte ! . Plus tard vers la fin de la préhistoire, il y a environ 5 500 ans, débuta dans certaines parties du monde, le développement de l’écriture, telle que nous la connaissons aujourd’hui.

La grotte Chauvet - Panneau des chevaux BY Claude Valette via Wikimedia

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Cinabre et mortier en fer fonte

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Pigment de Cinabre


LES PIGMENTS Nombreux sont les exemples à travers l’histoire de l’humanité de l’utilisation de pigments naturels et de la confection de pigments artificiels tels que le bleu et le vert Égyptien qui figurent parmi les premiers pigments inorganiques artificiels créés par l'homme. Ainsi, l’histoire des pigments remonte aux peintures rupestres préhistoriques, qui témoignent de l’emploi d’ocre, de noir de carbone, d’hématite, de minerai de fer brun et d’autres pigments à base de minéraux ou de roches, il y a plus de 30 000 ans env. (la date est juste un repère, ce qui compte ce sont les composants qu’ils utilisèrent). Nous savons par la littérature que le cinabre, l’azurite, la malachite et le lapis-lazuli sont utilisés en Chine et en Égypte depuis le troisième millénaire av. J.-C.. Le bleu de Prusse fut synthétisé en 1704, c’est le premier pigment du genre. Ce n’est qu’un siècle plus tard que Louis Jaques Thénard produisit son bleu de cobalt. De grandes compétences technologiques conduisirent à la production de jaune de chrome, de jaune de cadmium, à la création de nombreux oxydes de fer synthétiques couvrant des gammes de teintes allant du jaune aux noires, en passant par l’orange, le brun et le violet ; citons aussi le vert oxyde de chrome et l’outremer synthétique. Au XXe siècle d’importants développements en chimie, permirent la création en 1936 du rouge de molybdène et en 1960 du jaune de titane nickel. Actuellement, de nouveaux pigments inorganiques sont introduits sur le marché, comme le bismuth de vanadium et les jaunes de praséodyme/zircon à phase spinelle, des pigments au bismuth à base d’oxyde de

zirconium et de cérium mélangés avec des métaux de transition ; ainsi que des pigments au samarium, au cérium pour la formulation de pigments de sulfure sans plomb, qui peuvent être utilisés en remplacement de pigments de sulfures et de sulfoséléniures de cadmium. Citons le blanc de zirconium, un pigment très prometteur, l’un des derniers pigments à avoir été inventés à la fin du XXe. En 2005, la production mondiale de pigments inorganiques était d’environ 6 millions de tonnes, dont 2,4 millions de tonnes pour les pigments hautement performants [85], celle des colorants organiques d’environ 700 000 tonnes [92] quant à la demande mondiale en peintures de tous types pour l’année 2000, elle fut d’environ 20 millions de tonnes. Nous sommes en 2016, ces chiffres ont dû augmenter depuis. Cela démontre l’importance des pigments, dont on ne pourrait se passer dans nos sociétés modernes. Il existe aujourd’hui, en 2016, environ 600 pigments inorganiques et plus de 8 000 colorants organiques répertoriés au Colour Index, ce chiffre augmente chaque année. Toutes ces inventions au demeurant banales pour l’homme du XXIe siècle permettent de mettre en lumière l’influence et l’importance des pigments, tenants et aboutissants de tous les coloris qui nous entourent. J’invite le lecteur à un voyage au cœur de la matière première colorée, d’où l’on extrait de si sublimes poudres teintées nommées "pigments", qui constitueront après transformations, des peintures hautes en couleur sur la palette de l’artiste peintre.

Présentoir d’ocres rouges et de terres @2016 Damour David

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LES PIGMENTS BLANCS Le Blanc de Plomb dit Céruse

Dit aussi Blanc d’argent, Blanc de Cremnitz, Blanc de Berlin, Blanc de Hollande, Blanc de Clichy, Blanc de Krems, Blanc de Vienne, Flocons de Plomb, etc. ... Colour index : Pigment White PW 1 77597 C’est un carbonate basique de plomb hydrogéné. Formule Chimique : 2PbCO3 Pb (OH)² et aussi C2H2O 8Pb3 ou 4PbCO3•2Pb (OH)2 Pigment minéral naturel et artificiel Indice de réfraction : 2.1 Prise d'huile : ~ 10 à 15 % suivant les échantillons Décomposition thermique : environ : 315 °C Densité : 6,9 Kg/l à 20 °C Insoluble dans l’eau à 20 °C pH : 7 pour 100 g/l d’eau, à 20 °C Soluble dans les acides et les solutions alcalines Il est connu depuis l’Antiquité (Pline l’Ancien). Le carbonate de plomb est naturellement présent dans la cérusite pouvant contenir comme impuretés des traces de Sr, Zn, Cu, cristallisant dans le système cristal, l’un des trois minerais de plomb trouvés assez abondamment pour former des gisements exploitables afin de constituer du plomb à l’état solide. Il est possible de confectionner de ce blanc en mettant de fines plaques de plomb, en suspension dans un conteneur clos et étanche, à chaleur modérée, en présence de vinaigre et/ou de fumier. Une couche blanche et pulvérulente se forme à la surface du métal, au bout de quelques semaines, on récupère par grattage, cette poudre blanche que l’on purifie par lavages successifs dans l’eau. Plus la teneur en " Cerusite Les Frages " plomb du métal est grande, BY Didier Descouens plus le pigment sera pur et blanc.

Blanc d’Argent

Il existe différentes méthodes de confection, mais pour un pigment final de bonne qualité, il devrait contenir environ 70% de carbonate de plomb et 30% de plomb hydraté finement divisé. Ce blanc est interdit en France depuis 1916. Si vous n’êtes pas professionnel, il y a peu de chances que vous puissiez vous en procurer, son utilisation ainsi que tant d’autres pigments historiques est à juste titre très réglementée. Si vous utilisez souvent des pigments toxiques, veillez à faire une analyse de sang orientée métaux lourds de temps en temps, car le plomb s’emmagasine. J’utilise ce blanc depuis plus de 25 ans et je n’ai jamais eu de problème, à partir du moment, où l’on applique certaines règles de sécurité, il n’y a pas de raison d’avoir de désagréments, de plus, utiliser dans la technique, au médium de Rubens, il est isolé, comme dans une gangue et donc non réactif, une fois durcit. De toute façon, les pigments ne sont pas faits pour être portés à la bouche. J’ai lu un article au sujet du soufre sous forme d’hydrogène sulfuré ou sulfure d’hydrogène (H2S) libéré dans l’air et qui est préjudiciable aux pigments, toutefois les émanations sulfurées sont bien moindres à notre époque (en 2016) qu’à tout autre, ce qui par voie de conséquence implique que nos pigments modernes ont moins à craindre les agressions et injures de l’atmosphère qu’à Blanc de plomb de 1900 toutes autres époques. Dans l’air, le sulfure d’hydrogène H2S, récupéré dans une vieille usine est oxydé par l’oxygène ou les radicaux hydroxydes, formant ainsi du dioxyde de soufre puis des sulfates qui peuvent être éliminés de ce compartiment par absorption par les plantes, le sol ou les précipitations. [125]. Le blanc d’argent est le plus beau des blancs pour la peinture à l’huile et à tempéra, il est irremplaçable, de plus il ne demande que 13 % d’huile lors du broyage. Les films qu’il produit sont très durs (mais élastique), à la limite de la cassure, c’est pourquoi je lui ajoute toujours une petite dose de cire saponifiée mélangée à de "l’huile claire" afin de le plastifier. C’est un pigment qui durcit très vite, en quelques jours, suivant l’épaisseur appliquée, on peut déjà le glacer. Master Pigments® confectionne et vend un blanc d’argent en Blanc de Plomb 1990 "Flakes" d’une qualité inégalable [2].


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LES PIGMENTS BLANCS Penser à broyer au cas où il contiendrait des impuretés, votre blanc de plomb sur le marbre d'abord à l'eau, puis ajouter par étapes l'huile, qui va expulser le liquide aqueux et ainsi achever de purifier le pigment.

Le Blanc de Titane

Colour Index Pigment White PW 6 77891 Indice de réfraction du Rutile : 2,71 Indice de réfraction de l'Anatase : 2,42 Prise d'huile : 18 à 22 % suivant l’échantillon Densité : 3,9 à 4,26 suivant la qualité Formule Chimique : TiO2 Il existe 4 types de pigment de dioxyde de titane dont la teneur en titane varie de 98 à 80% minimum avec comme charge la barytine ou le sulfate de calcium. Le pigment qui nous intéresse en peinture artistique est le plus pur et il est constitué par du dioxyde de titane, dérivé du minerai du titane noir de l’ilménite, un minéral de fer et de titane de Formule Chimique FeTiO3. On confectionne le blanc par hydrolyse et calcination à 900°C du minerai, pour obtenir du dioxyde de titane. L’ancien procédé au sulfate se conduit ainsi: dissolution du minerai dans l’acide sulfurique, purification de la solution aqueuse de sulfate de titanyle, précipitation en un gel d’oxyde de titane hydraté, et calcination du gel à cristalliser dans des agrégats de particules de pigment, qui à leur tour sont broyés. Actuellement, on confectionne des blancs de titane, plus écologiques pour l’environnement avec un procédé aux chlorides sans acides dilués. Le rutile est le plus utilisé, car il est plus couvrant que l’anatase, toutefois la variété anatase est plus blanche. Le rutile absorbe un peu plus la lumière violette que l’anatase et il est légèrement plus jaune, mais cela n’interfère pas dans la masse pigIlménite mentaire. Les cristaux de rutile sont allongés, plus denses et possèdent des indices de réfraction plus élevés. En raison de leurs indices de réfraction élevés, les pigments de rutile diffusent la lumière plus efficacement que ceux qui sont produits avec l’anatase. Ils sont aussi beaucoup moins sujets au farinage. Le rutile est lipophile alors que l’anatase est hydrophile, il faudra en tenir compte lors de confection d’émulsions. Les pigments de titane TiO2 actuels sont des structures complexes composées d’un noyau optiquement actif avec un enrobage qui adaptent le pigment pour des

usages spécifiques ; Leurs performances optiques approchent l’efficacité de diffusion de la lumière théorique. La théorie de la diffusion consiste à étudier la collision entre 2 ou plusieurs particules. Vérifier que le pigment soit pur, le blanc de titane rutile bien que de tonalité légèrement plus bleuâtre que le blanc de plomb , c'est un blanc plutôt franc. Le blanc de titane rutile est considéré comme le plus couvrant de tous les blancs, toutefois pour développer un pouvoir couvrant maximal sa granulométrie devrait être comprise entre 0,02 et 0,3 µm. Composition type d’un blanc de titane Titane 89% Silice 5,5 % Alumine 3,3%

Blanc de Titane Rutile

Les avantages du blanc de titane sont une haute résistance, une grande opacité, une bonne résistance aux UV et il coûte peu cher. Son inconvénient est qu’il forme à la longue des radicaux qui dégradent le liant. Aucun pigment n'est parfait !.


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OCRES ET TERRES DE DIFFÉRENTES PARTIES DU MONDE

Le nombre des ocres et des terres est incalculable. Leurs Colour Index respectifs sont pour les ocres de teintes jaunes et orangées PY 43 77492, pour celles de teintes rouges PR 102 77491, pour les terres de teintes vertes PG 23 77009 et pour celles de teintes brunes et bruns rougeâtres de PBr 6 à PBr 8. On trouve des ocres et des terres de toutes les teintes partout dans le monde. On les trouve surtout à la montagne et aux alentours des volcans riches en divers minéraux et en roches, dans le lit des rivières, dans des lieux souvent lavés et déplacés. Les ocres et les terres naturelles ont un pouvoir colorant plus faible que les oxydes synthétiques, mais elles possèdent une résistance chimique et une résistance à l'abrasion supérieures. Elles sont toutes résistantes à la lumière.

Ocre jaune d'Amberg en Allemagne

Ocre orangé 120 µm de Castille en Espagne

Ocre jaune d'Andalousie en Espagne

Rouge de Venise PR 102 77491

Ocre jaune Marocaine

Terre verte de Bavière en Autriche Ocre claire d'allemagne

Terre verte extra fine de Russie

Terre noire 80 µm d'Andalousie en Espagne

Ocre Brune d'Allemagne


189

LES OCRES ET LES TERRES

Jaune de Heydalsvegur

Vert de Brimisvellir

Rouge de Snaefellsjoekull

3 Terres d'Islande. Le Snæfellsjökull est l'un des volcans les plus renommés d'Islande, cela grâce à Jules Verne, qui situa dans son roman "Voyage au centre de la Terre", l'entrée vers le centre de la Terre au sommet de cette montagne. Le nom de la montagne est en vérité Snæfell jökull qui veut dire glacier. Aux alentours du volcan Snæfell jökull, on peut retrouver une extraordinaire quantité de minéraux. Le Dr Kremer (en étroite collaboration avec le paysagiste Peter Lang) a récolté quelques-unes de ces terres pour nous en faire profiter. Elles seront magnifiques en enluminure ou à la gouache. Comme à l'accoutumée les terres et les ocres sont plutôt sublimées avec des liants aqueux. http://www.kremer-pigmente.com/fr/pigments/assortiments/7145/assortiment-de-terresde-couleur-de-lislande

Magnifique assortiment de 72 ocres et terres de chez Kremer http://bit.ly/Assortiment-de-terres-et-ocres


320

PEINTURE À LA COLLE DE PEAU

Les colles animales peuvent avoir une tendance indésirable à mousser, le développement de petites bulles d'air dans la matrice de la colle peut perturber l'uniformité du film de colle durcie et peuvent affaiblir les liaisons et la cohérence finale du film. Les colles de peau ont généralement une plus grande force de cohésion que les colles d'os qui possèdent des molécules hautement clivées et qui présentent une résistance à la traction plus faible et de ce fait sont beaucoup plus fragile. La résistance à la traction des colles de peau se situe généralement autour de 40 mégapascals. Les colles dérivées du collagène, sauf si elles ont été modifiées par l'ajout d'agents de tannage sont relativement résistantes à l'eau, en général elles gonflent facilement lorsqu'elles sont exposées à l'eau et se redissolvent lorsqu'elles sont à nouveau chauffées, même après une très longue période. Plus la concentration originale est faible et moins la redissolution du film de colle se produira. Les colles d'os se redis- Colle de peau de lapin véritable en plaques que j'ai mise de côté pensolvent plus facilement que les colles de peau, sup- dant 25 ans, elle est toujours aussi active qu'au premier jour. Il faut posément en raison de leur clivage moléculaire plus la casser en petit morceau pour la faire gonfler dans de l'eau fraîche prononcée de leur matrice protéique. La faculté des colles animales à se redissoudre peut être réduite si la protéine entre en contact avec des ions métalliques comme des feuilles métalliques, des outils en fer, des pigments contenants des oxydes ferreux ou ferriques ou avec certains pigments organiques ainsi qu'avec les tanins.

Méthode de préparation

Assurez-vous toujours de régler la colle à une concentration minimale, vous pourrez toujours en ajouter s'il en manque; par exemple et comme repère, la colle une fois froide doit se situer entre le gel et la forme liquide. Pour les peintures à la détrempe, 60 à 80 grammes par litre sont un bon ratio, soit une colle de force entre 6 et 8 grammes. Comme adhésif, vérifier l'adhérence de la colle en trempant un morceau de bois dans le pot, si la colle n'imprègne pas le bâton en bois c'est que sa concentration est bonne, rajouter un peu d'eau si elle est trop épaisse. J'utilise des godets en porcelaine dans lesquels je verse le liant à tester, je vérifie ainsi la qualité des films de peintures en les laissant sécher complètement, cela permet de constater la plasticité, la rugosité, la brillance et la matité finale du liant. Le collagène de la colle peut être modifié avec une grande variété d'adjuvants pour le rendre plus résistant à l'eau par l'addition de 1% en poids (à la colle sèche) d'alun (sulfate d'aluminium), cette méthode est efficace ; évitez le formaldéhyde. Les antimoussants siliconés peuvent prévenir la fragilité et les craquelures du film. Une addition de 5% de glycérine augmente la flexibilité de la colle, mais augmente également son caractère hygroscopique. L'ajout de 5 à 10% en poids d'urée prolonge le temps de gélification et augmente également sa flexibilité, produisant à terme une colle liquide à température ambiante.

Recette de peinture à la Détrempe

La colle de peau Lapin, les colles d'os, la colle de parchemin, les colles de nerfs et la gélatine technique permettent de réaliser à peu de frais, facilement et rapidement des peintures que l'on nomme détrempe. Dilué avec de l'eau, ce sont des liants excellents pour réaliser aussi bien des études que des peintures sur toiles décaties et encollées avec une colle à 8-10 g, ainsi la peinture au lieu d'être happée par le support absorbant permet à la touche de glisser et de réaliser rapidement de grands aplats de peinture hauts en couleur. Faire gonfler 60 grammes de colle de peau sèche durant 24 heures ou une nuit dans autant d'eau que nécessaire pour recouvrir toute la matière sèche.


PEINTURE À LA COLLE DE PEAU

1

2 60 g de colle de peau mise à gonfler dans de l'eau pure

Le lendemain, jetez l'eau ou non, il y a deux avis à ce sujet, personnellement je jette l'eau, car si les plaques contiennent des impuretés cela permet de les enlever, dans une certaine mesure cela purifie la colle, toutefois cela n'est valable que pour la colle en plaque. Remplacez l'eau par 60 cl d'eau fraîche. Chauffer la colle à bain-marie vers 42°C pour la faire fondre et la dissoudre complètement dans l'eau. Le collagène de la colle ne doit jamais être chauffé à plus de 55 °C, car cela affaiblit et détruit sa protéine.

1.Détrempe à la colle à chaud

Broyez les pigments d'abord à l'eau avec un pilon dans un mortier ou sur un marbre afin de constituer des pâtes de pigments. Ainsi il ne restera plus qu'à mélanger le pigment avec la solution de colle chaude disposer dans de petits récipients en porcelaine ou en aluminium tenus au feu, sur une plaque de fer posez sur une plaque chauffante comme pour l'encaustique. Il faut conserver une certaine chaleur afin que la colle reste en solution ce qui permet de l'utiliser pour peindre. Utilisez de l'eau chaude pour diluer les peintures à la détrempe. Toutefois on peut peindre à plat avec la colle gélifiée, c'est très intéressant et très agréable ; il est possible de lui adjoindre 2 à 4 % de Laponite pour l'utiliser froide.

60 grammes de colle de peau après avoir gonflé 24 heures

2. Détrempe à la colle à froid

La colle de peau qui reste liquide à température ambiante est rendue possible grâce à l'ajout d'urée et d'un peu de sel de table. Un exemple de ce type de colle liquide est "l'Old Brown Glue", créé par W. Patrick Edwards, directeur de l'école américaine de Marqueterie française. Des tests de stress ont été réalisés positivement sur cette colle de peau liquide et elle peut être comparée à la colle de peau chaude pour sa force de liaison, toutefois, personnellement je ne la recommande que comme liant de peinture, non pour le collage du bois. Dans un premier temps, il faut faire gonfler la colle de peau pendant 24 heures, puis chauffer la colle et lorsqu'elle sera tiède y ajouter 5 à 10% en poids d'urée dissoute dans un peu d'eau tiède avec 1% de sel de table.

Utilisation de la peinture

Utilisez des brosses en soies de porc ou synthétiques résistantes à la chaleur relative de la peinture. L’application se fait par couches minces sur du papier, du carton, du bois ou de la toile décatie, encoller ou non au choix. L’inconvénient de la technique à la colle de peau réside dans sa solubilité, ce qui fait que

321


INDEX

A

Abies Alba ou Sapin pectiné­ 48 Abondance des Matières Chimiques primordiales­ 39 Abrasive, pâte.­ 399 Prise d'huile des pigments, liste des­ 297 Accessoires­ 422,428 Agitateur en bois­ 435 ACEMATT HK 125­ 61 Acétate de cuivre­ 35 Acétate de manganèse­ 34,290 Acétate de polyvinyle­ 359 Acétate d’éthyle­ 56,57,58,59,60 Acétate, Feuille d’­ 300,301,303 Acétone­ 21,49,56,57,58,60,359,392 Acide azélaïque­ 31 Acide benzoïque­ 85,247 Acide dihydroxyficocerylic­ 52 Acide linoléique­ 28,30,33,294 Acide linolénique­ 28 Acide oléique­ 28,31 Acides gras­ 30,31,33,89,294,361,449,450 Acides gras dans les huiles (Tableau)­ 294 Acide silicique­ 399 Acides saturés­ 28 Acides succiniques­ 44 Acide stéarique­ 31 Acrylate de butyle­ 21 Acrylate d’éthyle­ 20 Acryloid B 72­ 58 Additifs et Colorants alimentaires E100 et E100i la curcumine­ 250 E100ii le curcuma­ 250 E102 Tartrazine­ 267 E120 la cochenille­ 234 E132 l'indigotine­ 248 E153 Charbon végétal­ 245 E211 le Benzoate de Sodium­ 85 E232 Preventol ON Extra­ 83 E322 Lécithine de soja­ 379 E338 acide orthophosphorique­ 70 E405 Alginate de propane-1,2-diol­ 72 E406 la gomme Agar Agar­ 71 E407 les gommes carraghénanes­ 72 E412 La gomme guar­ 70 E413 gomme adragante­ 68 E414 la gomme arabique­ 67 E415 la gomme xanthane­ 72 E417 gomme Tara­ 70 E420 sorbitol­ 88 E432 acide laurique­ 88 E432 polysorbate 20 dit aussi Tween 20­ 88 E442 phosphatides d’ammonium­ 379 E471 la Monostéarine­ 379 E504 et E504i Carbonate de magnésium­ 278 E507 acide chlorhydrique­ 70 E507 Acide hydrochlorique­ 236 E513 acide sulfurique­ 70 E530 Carbonate de magnésium­ 278 E1400 Dextrine brute­ 69

E1401 Amidon traité aux acides­ 70 E1402 amidon traité aux alcalis­ 70 E1403 Amidon blanchi a l'eau oxygégée­ 70 E1521 Polyéthylène glycol­ 90 Adhérence­ 56,59,62,96,140,184,442 Adjuvants des vernis­ 29,30,53,54,55,57,58,377,382,383,412,413 Adjuvants, les­ 11,20,26,70,84,108,127,161,272,273,308,320,357 Adragante, gomme­ 68 Aérinite, L’­ 152 Agent adhésif­ 26 Agent de matage pour acrylique­ 61 Agent de texture­ 381 Agents émulsifiants et tensio actifs­ 91 Agents épaississants­ 25 Agents mouillants Disperse Aid­ 89 Agents tensio-actifs­ 40,88,90,91,380 Agents texturants­ 380 Agents zwitterioniques­ 380 Agglomérats­ 100,139,144 Agglutinant­ 18 Agitateur en bois­ 435 Ail­ 85,86 Alba Albula Craie chamois PW 18 77713­ 276 Albâtre, L’­ 285 Albumine­ 67,83,308 Alcaloïde­ 44,47 Alcool à 90°C­ 29 Alcool cétylique­ 380 Alcool diacétone­ 359 Alcool éthylique­ 34,416 Alcools, les­ 40 Alcools polyvinyliques­ 26 Alginates, les­ 72 Algues rouges­ 71 Aliphatiques­ 56–60,60,89,361 Alkydes­ 427 Alkyde­ 367 Aluminium, Flocons ou lamelles d’­ 255 Aluminium revêtues d'argent­ 257 Aluminium revêtues d'or­ 255–258 Aluminium, Stéarate d’­ 281–282 Alun­ 86,242 Allonger la durée de vie des colles­ 84,86 Teinture des tissus­ 86 Ambre, l'­ 38,42,54,55,128,418,444 Ammoniac, la gomme­ 69 Ammoniaque­ 105 Amphotères­ 380 Analyse­ 28,183,192,228,236,275,441 Analyse chimique­ 28,228 Anatomie d’une Brosse­ 425 Anionique­ 21,22,259,369 Anioniques­ 380 Anthraquinoniques, colorants­ 260 Antibactérien­ 83 Antifongique­ 357 Jus d’ail­ 86 Antimicrobien­ 83 Antimoine­ 106,131,132,134,160,164,165,168,181,207,219

451


470

Vert Héliogène et Phthalocyanine bleuâtre­ 263 Vert Heliogen ou Phthalocyanine jaunâtre­ 264 Vert Oxyde de Chrome­ 179 Vert Victoria ou Vert pastel­ 181,182 Vert Véronèse­ 185 Vésuvianite, la­ 212 Vieillissement des huiles­ 293 Violets, les La vésuvianite minérale­ 212 Le Violet d’Outremer­ 213 Rouge d’Outremer ou Rose Antique­ 214 Violet de la Côte d’Azur­ 213 Violet de Manganèse­ 212 Violet de Mars­ 214 Vitamine E­ 31 Vitruve­ 364,371 Vivianite ou Ocre Bleue­ 153 Volcan­ 106,174,189,212,285,348,371 Volcan, Cendre de­ 285 Volkonskoïte­ 183–185,184–186 Volume de solide­ 93 Viscosité­ 21,22,25,56,59,60,61,68,103,151,359,449,450,451

INDEX

W

Phillippe Walter­ 9,438,440 Wulfénite­ 209

X

Xanthane, gomme­ 72–73 Xanthènes, colorants­ 260 XSL des pigments spéciaux phase aqueuse 158 Xylène­ 24,42,43,45,56,58,60,82,89,310,361,415

Y

Yttrium­ 167,219

Z

Zanzibar­ 53,85 Zinc, minerais naturels de­ 159,169 Zinc PW 4 77947, Blanc de­ 155,297,337,342 Zinc, Vert de­ 180 Zinc ZnO, Oxyde de­ 159 Zirconium, Blanc de­ 161–162 Zürs, Brun brillant de­ 220 Zwitterioniques­ 380

Gamme Kremer® de 631 Verres Colorés. Ce sont des pigments mélangés avec du verre produit par la fusion de cristal de plomb avec des oxydes de métaux lourds, puis mélangés avec toutes sortes de pigments de diverses granulométries, qui leur confère une résistance à la lumière de 8. Les verres colorés peuvent être utilisés avec tous les liants. Ceux de 63 µm sont les plus fins et de ce fait ce sont les plus lumineux et les plus adaptés pour les techniques aqueuses fines telles que l'enluminure, l'aquarelle ou la gouache, les plus grosses sont plus adaptées pour la fresque.


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DAVID DAMOUR 2016

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Extrait livre Pigments et Recettes ©david damour 2017  

Extrait de 30 pages du livre Pigments et Recettes les secrets du métier de l'artiste peintre du XXIe ©David Damour 2017

Extrait livre Pigments et Recettes ©david damour 2017  

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