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Piet SWERTS __________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

A Symphony of Trees Homage to Ivor Gurney and Ypres [2015-2016]

ORCHESTRAL SCORE _________________________________________________________________________________

Zodiac Editions


‘A Symphony of Trees’ Homage to Ivor Gurney and Ypres commissioned by the City of Ypres

for the centennial commemoration of the Third Battle of Ypres (July 31st – November 10th, 1917) Produced by the City of Ypres and the In Flanders Fields Museum With the support of Gone West and The Symphony of Flanders Orchestra

First Performances 15th & 16th of September 2017 at the Cathedral of Ypres David Angus conducting The Symphony of Flanders Orchestra Lee Bisset, soprano Thomas Blondelle, tenor Children’s choir Rondinella Choirs of West-Flanders


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‘A SYMPHONY OF TREES‘ ! WOORD VOORAF Een eerste pril contact en meerdere jaren was er voorafgegaan vooraleer dit project concreet gestalte begon te krijgen. De eerste verkennende gesprekken kwamen er met Piet Chielens van het In Flanders Fields Museum, Alexander Declercq, cultuurbeleidscoördinator van de Stad Ieper en Dirk Viaene, toenmalig directeur van de muziekacademie van Ieper met de bedoeling of het opzet om niet alleen de Europese Première van Britten’s War Requiem destijds in 1967 in Ieper vijftig jaar later in 2017 te herdenken met een gepast artistiek grootschalig werk maar tevens dat opdrachtwerk tegelijkertijd te laten reflecteren over de derde Slag van Ieper Juli-November 1917. De concretisering van zulke projecten vroeg ook om oplossingen over een heleboel praktische beslommeringen. In eerste instantie de keuze van de plaats van uitvoering: aangezien Britten zelf zijn War Requiem in de kathedraal van Ieper gedirigeerd had, leek het niet meer dan logisch dat de creatie van het nieuwe werk aldaar zou plaatsvinden. In een tweede fase van overleg werd voormalig intendant van het Symfonieorkest van Vlaanderen, Dirk Coutigny mee betrokken en hebben wij samen een werkbezoek aan de enorme kathedraal afgelegd en alle mogelijke speelruimten verkend. De grote ruimte was echter erg overakoestisch en noopte tot een specifieke aangepaste opstelling. Tevens kon door de grote afstanden mogelijk gespeeld worden met meerdere opstellingen en dat zou het creatieproces zeker kunnen beïnvloeden. Een demonstratie van de talrijke registers van het majesteuze orgel kon ook niet uitblijven. De opstelling voor dit werk zou daarom onconventioneel worden, met name zou het orkest helemaal achteraan in de galerijen eerder dan in het centrum geplaatst worden, omdat de klank in dat geval slechts transparant zou blijven over een beperkte afstand. Bij een opstelling achteraan daarentegen zou het mogelijk zijn om de koren zijdelings voor in plaats van achter het orkest op te stellen, de mannenstemmen bijvoorbeeld links en de vrouwenstemmen diametraal tegenover hun, rechts ten opzichte van het orkest. Het kinderkoor zou kunnen opgesteld worden op het doksaal bij het orgel. Helemaal aan de andere overzijde van de kathedraal zouden een paar kopers en slagwerk kunnen fungeren als echo-klankdecor op het gepaste moment. De Last Post zou op een of andere manier misschien ook zijn waardige plaats kunnen krijgen in dit gebeuren omdat er boven het podium van het orkest achteraan zich een grote nis bevond van een grote poort. Een avondvullend vocaal werk vroeg om teksten: het werk zou niet het zoveelste Requiem mogen worden, het zou een meta-reflectie moeten worden dat het gruwelijke gebeuren van ‘een’ oorlog oversteeg en op een ander metaforisch niveau fungeerde. Omwille van deze insteek werd door Piet Chielens gesuggereerd om als vertrekpunt gedichten te nemen van Ivor Gurney, deze dichter-componist had zelf aan het front gestaan en over die periode in Ieper een vijftigtal gedichten geschreven. In die optiek kon dit werk een hommage worden aan de stad Ieper én de dichter die er de oorlog aan het front had meegemaakt. Gurney was eerder reflectief in zijn gedichten en hield dikwijls een interne monoloog, vandaar dat de beslissing om slechts te opteren voor twee solisten vrij logisch zou zijn: de mannelijke stem symboliseerde dikwijls de dichter die sprak, de sopraan zou de vrouwelijke tegenhanger ervan kunnen geweest zijn. In een eerste fase werden teksten aangereikt waarvan na verscheidene lezingen een selectie werd gemaakt: een gedicht sprong er naar mijn gevoelen uit, namelijk Memory, let all slip. De melancholie en de katharsis die erin vervat zaten leken mij een ideale leidraad voor het libretto in wording. Vandaar ook muzikaal mijn idee om deze tekst meermaals in het verloop van


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een avondvullend werk terug te laten komen, steeds in een andere context, anders getoonzet, naargelang wat voorafging of volgde. Op die manier waren er vier versies tot stand gekomen. In de eigen zoektocht waren er een paar teksten afgevallen van het oorspronkelijke opzet en andere weer in de plaats gekomen. Zo was The Silent One een eigen persoonlijke keuze, een indrukwekkende tekst die voor mij centraal moest staan in de compositie. Het idee om de ‘boom’ als symbool binnen het tekstueel geheel te plaatsen was prachtig, de beeldspraak kwam in de geselecteerde gedichten in alle nuances en metaforen terug en verbond op die manier heel het reflecterend gebeuren. Buiten Gurney was ik van oordeel dat een vrouwelijke poëtische tegengewicht wenselijk zou zijn, vandaar de gelukkige keuze van Charlotte Mew’s schitterende May, 1915 en Margaret Postgate Cole’s bijna wanhopige Afterwards. De toevoeging van Lament had ik zelf algauw besloten omdat dit ook een van de eerste teksten was samen met May, 1915 die mij direct aanspraken, wellicht ook met de verre hoornroep op de heuvel die erin gesuggereerd werd. Ik stelde mij deze hoorn al achteraan klinkend voor in de kathedraal ver van het orkest. De chronologie van het creatieproces was nooit overeenkomstig met de uiteindelijke volgorde van de negentien nummers die dit werk in haar slotfase bevatte. Hoe organiseer je een avondvullend werk dat een grote spanningsboog moest hebben en een eenheid had, dat was niet vanzelfsprekend. De sleutel hiertoe lag in een combinatie van de eerste schetsen van Lament en de inleidende tekst die Piet Chielens had geschreven. Daarin maakte hij gewag van de 138 herdenkingsbomen die in de lente van 2015 in Ieper werden aangeplant en zo de frontlinie symboliseerden en de Ypres Salient terug concrete gestalte gaven. Het was precies deze getallensymboliek die de kern werd van heel het compositieproces. Het getal 138 kon op twee manieren muzikaal geïnterpreteerd worden: op diatonische of op chromatische wijze. In de diatonische optiek vertrok ik vanuit de grote of kleine tertstoonladder die 7 verschillende tonen bevatte. In dat kader was 1 de grondtoon van de toonladder, 3 de terts en 8 het octaaf of de verdubbeling van de grondtoon. Met andere woorden kon 138 als samenklank zowel majeur als mineur zijn, groot of klein, opgewekt en/of droevig, levendig en/of doods, blij en/of verdrietig, hoopvol en/of lijdend tegelijkertijd. Vanuit de chromatische optiek hadden we de 12 verschillende tonen, elke met een halve toon ten opzichte van elke naburige toon. Vanuit die context kreeg 138 nog een andere betekenis. Er van uitgaand dat 1 een halve toon was, werd 3 een kleine terts, en 8 een kleine sext. Het had mij doen nadenken over het motivisch materiaal van dit werk, over de harmonische constellaties en omgeving waarin alles zich zou afspelen: een eerste uitwerking weerspiegelde zich daarvan in het huidige Interlude I. In feite was dit tussenspel het voorspel van de tenoraria Lament. Vermits het gedicht daar suggereerde dat de hoorn ver vanop een heuvel weerklonk, liet ik in de Interlude qua opstelling een hoorn in de achterste verte van de kathedraal, zo ver mogelijk van haar biotoop het orkest, enkele motieven spelen. In feite was elke muzikale frase die men daar hoorde ook elke mogelijke permutatie van 138, want 138 kon 1 stijgend zijn, 3 stijgend en 8 stijgend, maar kon ook 1 en 3 stijgend zijn en 8 dalend enzovoort. Deze themata zouden bepalend worden voor de muzikale vormgeving van heel het werk. Wanneer je immers 1 en 3 combineerde, ook als 3 met 1, kreeg je ook zowel melodisch als harmonisch deze intrigerende dubbelzinnige majeur-mineurverhouding. Symbolisch gezien kon dit niet beter uitkomen: de heropstanding van de 138 bomen ter herdenking van de frontlinie in Ieper zou tevens de kiem worden van het muzikaal basisklankbord van heel dit werk. Grote en kleine terts samen laten weerklinken kon als metafoor


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niet treffender zijn: hoop en verbittering, pijn en vrede, leed en rust, al deze menselijke emotionele elementen zaten in deze verhouding vervat. Dit inzicht zou de sleutel worden tot het vinden van alle subdelen, waarbij gaandeweg een steeds grotere cohesie zou ontstaan tussen de delen onderling, hun verloop en overgangen naar elkaar. Kort na de eerste schetsen van 2.1 Lament componeerde ik vervolgens May, 1915. Deze melancholische, ingehouden klaagzang speelde voortdurend obsederend met kleine en grote terts. Tot een van de allereerste ontwerpen behoorde 1.2 Memory, let all slip. Daar werd ook al duidelijk bij de harmonische progressies dat de onverwachte wendingen van open naar dicht, van groot naar klein en omgekeerd een kernaffect zou worden in gans dit werk. Na de eerste versie van Memory hield ik mij voor er zeker nog verschillende te toonzetten. In het tekstontwerp kwamen wij aanvankelijk uit tot vier grote delen en vermoedde ik dat er een viertal versies van Memory zouden gecomponeerd worden, telkens anders belicht, met een andere bezetting. Uiteindelijk is gebleken dat de eerste twee versies van Memory aan elkaar verwant zouden zijn, de tweede was letterlijk en figuurlijk hoger opgevat, ze werd gezongen door het kinderkoor en het orgel hoog in het doksaal, maar de derde versie van Memory was al helemaal doordrongen van de finale van het werk en daar zou het obsederend herhalende van de grootklein-verhouding de leidraad worden, Memory onderging een heuse metamorfose. Om een groot werk helemaal introvert te laten eindigen met Memory leek me niet een geschikte oplossing en mettertijd kwam bij mij daardoor het idee op om het anonieme Day is done te gebruiken als katharsis voor het geheel, en naar de schetsen van de voorgaande subdeeltjes hierboven vernoemd was dit uiteindelijk mijn eerste grootste schrijffase geweest, namelijk het realiseren van die finale. Het basisthema van deze finale was de groot-klein-verhouding (getallen 3-1) van de terts waarop allemaal korte interventies werden gebouwd, de tekst leek me daarvoor helemaal geschikt. Het werkte als een grote louterende apotheose. Vanuit die positie had ik daarvoor de inbouw gerealiseerd van de fameuze Last Post: dit wilde ik absoluut niet clichĂŠmatig laten overkomen, de trompet was hier ingebed in een majeur-mineur-klankveld dat naadloos overging in de finale. Bovendien zou de trompetsolo dit thema eenmalig spelen in een ruimte hoog boven het orkest waar de deuren dan langzaam van zouden openen. Een tweede grote componeerfase was de toonzetting van 3.2 The Silent One geweest: de aria besloeg meer dan volle tien minuten en ik had vooral getracht de beklemmende sfeer uit te zuiveren en in monotone klankvelden de uitzichtloosheid van de situatie aangrijpend te verklanken. In mijn ogen een van de emotionele hoogtepunten binnen dit werk. Een bijkomende factor hiervoor was trouwens de akoestiek, waardoor de meeste tempi van deze nummers traag zijn geworden, vooral omwille van de verstaanbaarheid maar overheersend toch het karakter van de teksten die op zich een vorm van menselijke waardigheid in zich dragen die veel tijd vroeg om dat laten door te dringen. Na The Silent One zijn 1.3 Of trees over there en 3.1 Mist on Meadows ontstaan. De ogenschijnlijke willekeurigheid van volgorde in het componeren had veelal te maken met de inspiratie van het eerste ogenblik door de teksten zelf. Of trees was een monotone treurmars geworden die ook het onophoudelijke vermoeiende marcheren van de soldaten suggereerde, Mist was vooral sfeerscheppend en reflecterend dromerig. Gaandeweg hadde finale-motief onbewust zijn weg gevonden in haast Ă lle subdelen van dit werk. Memory III en IV waren daar een bewijs van: de vierde versie was een uitbreiding van de derde, waarbij de vierde versie een dialoog werd tussen de solisten, versterkt door het orgel en op die manier ook de finale inleidend. Terwijl Memory in versie drie en vier begon af te wijken van


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het origineel, kwam dan in het begin van 4.3 Afterwards voor de sopraan het ondersteunend materiaal voor deze aria terug uit de allereerste Memory. Het einde van 5.1 Epilogue leidde dan weer naadloos 5.2 in. Heel deze onderlinge relaties begonnen opeens tot stand te komen door de compositie van 3.3 Memory voor sopraan solo en koor. Naar mijn gevoel na het indrukwekkende slot van The Silent One moest er een orgelpunt komen, een zuivere reflectie, die niet beter kon uitgedragen worden dan door de pure menselijke stem. 3.3 zou het enige nummer zijn waar koor en solisten zonder orkest zouden zingen, als een ingehouden nazinderen van wat er vooraf was gegaan. Maar het was juist dit obsederend herhalend motief in dit nummer dat voor de kentering in samenhang heeft gezorgd bij de andere nummers. Opeens kwam dan ook het idee van de majestueuze opening die niet beter zou kunnen gedragen worden door het plenum van een orgel: de drie hoofdtonen van 1.1 Ypres werden de intervallen 1 en 3 van het getal 138. 1 en 3 waren de basis voor het Lament, May 1915. Na Memory II door het engelenkoor werd een abrupt contrast gecreĂŤerd door het orkest dat het openingsbegin hernam maar nu zonder koren. Het idee van invoeging van instrumentale Interludes begon daardoor meer vorm te krijgen en geleidelijk aan ook het besef dat dit werk vijf delen zou moeten hebben in plaats van vier, telkens voorafgegaan door een Interlude, en elke groepering ook het Memory bevattend, op groep vier na, hoewel daar de muziek van Memory een remeniscentie vormde in Afterwards. Hoe verder het verloop van dit werk afliep hoe nauwer de motivische en thematische verbanden met elkaar vervlecht zouden geraken. Dit alles met de bedoeling om de luisteraar een beklijvende emotionele ervaring mee te geven die onbewust een meta-reflectie zou moeten zijn over de grote wreedheden die mensen elkaar kunnen aandoen en de wansmakelijke onzin van heel dat onmenselijke lijden. A Symphony of Trees wilde muzikaal vanuit het hart spreken en een louterend muziekwerk zijn.

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Piet Swerts, april 2016.


A SYMPHONY OF TREES Homage to Ivor Gurney and Ypres

Piet CHIELENS

In the Spring of 2015, 138 memorial trees were planted in Ypres. Each tree was planted where roads leading out of the city crossed the curved frontline forming the infamous Ypres Salient of the First World War. This salient stood as a semi-circle around the medieval city from October 1914 to October 1918. During those four years the line moved back and forth several times, but the salient never broke. The trees were planted on the 100th anniversary of the line formation that was the closest to the city centre, and stayed there for the longest period – some 27 months. This so called “small salient” is now recognisable in the landscape through elm trees, trees that were very common before the First World War in the Ypres area. In fact, the word “iep” (for elm) and “Ieper” (the Flemish name of Ypres) are etymologically the same in Flemish. After the war a lot of elms were planted back, but in the 1980s and 1990s most of them died as a result of elm disease. In 2015 a new resistant breed of elms were chosen to become the memorial tree, thus symbolising a double process of loss and resurrection. When British soldier, poet and composer Ivor Gurney came to the Ypres salient in August 1917, a lot of trees had vanished already. As the British offensive was creeping slowly towards Passchendaele, in an attempt to break the salient, more and more trees got smashed up, as happened to the rest of the countryside. Gurney, who in peace time was an avid walker and lover of the countryside, was shocked by the sight of such utter destruction of life and nature. As a Private with a Machine Gun Company attached to the 2nd/5th Gloucestershire Regiment, he spent weeks watching out over the barren battlefields east of Ypres. Gurney’s poetry is always about his experience and that of his fellow soldiers. In some poems he also explicitly describes the “dreadfulness” of the destroyed landscape. As a composer in those days he was stirred by A.E.Housman’s poem, On Wenlock Edge. This poem, from Housman’s immensely popular cycle A Shropshire Lad (1896), also uses the image of distressed woods as a symbol for men’s suffering. In Ivor Gurney’s mind, who considered himself a composer first and a poet second, nature and music mingle in a true sense. And in nature trees are a formidable, direct inspiration for his music. In an essay on music he wrote: “From poplars has come much: the larch has given grace to thought in many of the smaller forms. The oak has strengthened many, and in the shady chambers of the elm many have found peace. Trees are the friendliness of things: the beech with its smooth A major trunk, its laughing E major foliage; the Scotch fir which, passionate or still, is always F sharp minor!’” (Ivor Gurney, The Spring of Music, in: Music Quarterly 8, July 1922)


Such imagery is at the core of this new work by Piet Swerts, dedicated to the memory of Ivor Gurney and to the destroyed and resurrected City of Ypres. Using Gurney’s descriptions of broken trees in the destroyed Flemish countryside to express the destruction of man and nature alike is certainly fitting, especially as a homage to Gurney the man, the poet, the composer. When also looking for a female counterpart and perspective on the war, the imagery of broken trees returns in poems by Margaret Postgate Cole and Charlotte Mew. In the epilogue, which pays tribute to the resurrection of the once destroyed city, reference is made to Jean Giono’s The Man Who Planted Trees (L’Homme qui plantait des arbres, 1954). It is yet another work about trees, symbolising life and leading the way to resurrection. This magnificent short-story was also written by a veteran of the First World War and of the battlefields of Flanders. As such, A Symphony of Trees has become a true homage to Ivor Gurney and to Ypres. The city was the centre of terrible fighting in Flanders during the First World War, and was entirely destroyed. In the 1920s it was resurrected and ever since bears witness to the world of the utter destruction of war. Upon arrival in Ypres, Gurney described the ruins of the city at dawn. When out in the line, he saw the destruction of the entire landscape. It made such an impact that after the war, he would often think back on the horrid scene. Although he’d wished he could only have had sweet memories of Ypres…


LIBRETTO ‘A Symphony of Trees’

I.

1. Ypres

(Ivor Gurney, from RCM Magazine, Vol.14 No.2, Easter Term 1918) The city of Ypres was the centre of terrible fighting in Flanders during the First World War, and was entirely destroyed. In the 1920s it was resurrected and ever since bears witness to the world of the utter destruction of war. Upon arrival in Ypres as a Private in the British Army, composer and poet Ivor Gurney described the ruins of the city at dawn. When out in the line, he saw the destruction of the entire landscape. It made such an impact that after the war, he would often think back on the horrid scene. Although he’d wished he could only have had sweet memories of Ypres…

I saw proud Ypres under the dawn, (Poor Ypres that was once so proud!) Like clanging trumpets came the dawn, Victorious trumpets clamouring loud. And Ypres’ pale besmeared face A little colour took from pride, In her past beauty, and her race Of heroes that like princes died. Then Hope from Pride arose again, That dared to dream her fate was met Misery and still unending pain! Her wrongs by God and man forget. Straight pierced her weary mind the thought That these drab figures three years seen Were men by whom deliverance wrought Would set her high again, a Queen. O thought! The high transfiguring fires Of sunrise made her eyes glow deep. Deeper, her passionate desires. Thus Royal Ypres waked from sleep.


I.

2. Memory, let all slip

25

(Ivor Gurney, from Songs from the Second/Fifth, 1917- letter 8 October 1917) Memory, let all slip save what is sweet Of Ypres plains. Keep only autumn sunlight and the fleet Clouds after rains, Blue sky and mellow distance softly blue; These only hold Lest I my pangéd grave must share with you. Else dead. Else cold.

I.

3. Of trees over there

(Ivor Gurney, from Rewards of Wonder (1922-1924)) There were Ypres trees as bad as cabbage stumps Spoiled great things, but unsightly lumps and humps: And of plane trees, route march and of stroll the borders: For the straight traffic-roads (Napoleon’s orders) Between Arras and Ypres green border ribbons (Lovely plane trees shaking their green leaves against blue heavens seen). Footweary soldiers travelled on, transport and guns, Riders and marchers taking strength from those trees. Canal of loved Merville, La Gorgues much like to these. Silver birch of Aveluy’s valley remembered keeping guard, Noblest poplars Rome’s leaving by Riez Bailleul And Buire-au-Bois great elms of pride ancestral That the sun loved; the winter trees near Crecy village, Where the crescent hung and dreamed in twiggy cradle, (Slung above January earth above the brown tillage), Sliding from rest to rest without fear to fall. But I remember as well as any the changing Autumn Poplars of Robecq village at All Souls’ time, As soft and bold as bronze gongs softly smitten or men’s far songs Roman, Christian, Sun worshippers; and I rhyme Tried to make show the spreading beauty of them: By Death his hand touched renderly to unwritten, unforgotten Calm happiness of colour, Robecq, Merville, Riez Bailleul in the North France Autumn.

34


II. Interlude I II.

1. Lament

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59

(Ivor Gurney ?, unattributed song text, ca.1925-26) The scent of earth breathes from the wood near dark May we not bring, ere Spring, the Life that lies in each dim music spark? Hear the horn call far on hill Now darkling show the wood edges; the tales of age on age are breath in the cold air sweet in death.

II.

2. May, 1915

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(Charlotte Mew, May, 1915) Let us remember Spring will come again To the scorched, blackened woods, where the wounded trees Wait with their old wise patience for the heavenly rain, Sure of the sky: sure to the sea to send its healing breeze, Sure of the sun. And even as to these Surely the Spring, when God shall please, Will come again like a divine surprise To those who sit today with their great Dead, hands in their hands, eyes in their eyes, At one with Love, at with Grief: blind to the scaterred things and changing skies.

II.

3. Memory II

(children’s choir, organ) (Ivor Gurney, Songs from the Second/Fifth, 1917 – letter 8 October 1917) Memory, let all slip save what is sweet Of Ypres plains. Keep only autumn sunlight and the fleet Clouds after rains, Blue sky and mellow distance softly blue; These only hold Lest I my pangéd grave must share with you. Else dead. Else cold.

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III. Interlude II

89

Ivor Gurney served as a Private in the 2nd/5th Gloucestershire Regiment from February 1915 to 4 October 1918, when he was discharged from the army for being physically unfit. His overseas service started near the end of May 1916. He served for almost 15 months on the Western Front. The first sector, from June to November 1916, was at Laventie, in French-Flanders (Merville, La Gorgue, Riez Bailleul, Robecq). From there he went on to the Somme (Aveluy), near St.-Quentin and Arras, where he was wounded on 1 April 1917. After recovering in hospital at Rouen, he re-joined his unit resting near Buire-au-Bois and Crécy, before moving up to the Ypres sector by August 1917. He was invalided home after having been exposed to mustard gas on 10 September 1917. After the Armistice he was prolific as composer and poet, until in September 1922 he was committed to a mental hospital. Ivor Gurney suffered from a bipolar condition, which was not known at the time, and never treated correctly. He remained in a psychiatric institute until his death on 26 December 1937. In his asylum-years he constantly ‘went back’ to his war experiences, as is expressed in many of his war poems.

III.

1. Mist on Meadows

(Ivor Gurney, ca. 1920-1922)

Mist lies heavy on English meadows As ever on Ypres, but the friendliness Here is greater in full field and hedge shadows, And there is less menace and no dreadfulness As when the Verey lights went up to show the land stark. Dreadful green light baring the ruined trees, Stakes, pools, lostness, better hidden dreadful in dark And not ever reminding of these other fields Where tall dock and clover is, and this sweet grass yields For that poisoned, where the cattle hoof makes mark, And the river mist drifts slowly along the leas. But they honour not – and salute not those boys who saw a terror Of waste, endured horror, and were not fearer Before the barrages like Heaven’s anger wanton known – Feared not and saw great earth spouts in terror thrown, But could not guess, but could not guess, alas! How England should take as common their vast endurance And let them be but boys having served time overseas.

99


III.

2. The Silent One

115

(Ivor Gurney, from Best Poems, 1925) Who died on the wires, and hung there, one of two– Who for his hours of life had chattered through Infinite lovely chatter of Bucks accent: Yet faced unbroken wires; stepped over, and went A noble fool, faithful to his stripes– and ended. But I weak, hungry, and willing only for the chance Of line– to fight in the line, lay down under unbroken Wires, and saw the flashes and kept unshaken, Till the politest voice– a finicking accent, said: ‘Do you think you might crawl through there: there’s a hole.’ In the afraid Darkness shot at: I smiled, as politely replied– ‘I’m afraid not, Sir.’ There was no hole no way to be seen, Nothing but chance of death, after tearing of clothes. Kept flat, and watched the darkness, hearing bullets whizzing– And thought of Music– and swore deep heart’s deep oaths (Polite to God) and retreated and came on again, Again retreated– and a second time faced the screen.

III.

3.

Memory III

(soprano solo and mixted choir a capella) (Ivor Gurney, from Songs from the Second/Fifth, 1917- letter 8 October 1917)

Memory, let all slip save what is sweet Of Ypres plains. Keep only autumn sunlight and the fleet Clouds after rains, Blue sky and mellow distance softly blue; These only hold Lest I my pangéd grave must share with you. Else dead. Else cold.

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IV. Interlude III

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When in Ypres, and possibly already at Arras, Ivor Gurney got the idea of setting On Wenlock Edge, a poem from the well-known cycle ‘A Shropshire Lad’ by A.E.Housman (1896). He would finish the score when recovering from gas-poisoning at hospital in Bangour, between October 1917 and January 1918.

IV.

1.

On Wenlock Edge

(Alfred Edward Housman, from A Shropshire Lad, 1896) On Wenlock Edge the wood’s in trouble, his forest fleece the Wrekin heaves; the gale, it plies the saplings double, and thick on Severn snow the leaves. ‘Twould blow like this through holt and hanger when Uricon the city stood: ‘tis the old wind in the old anger, but then it threshed another wood. Then, ‘twas before my time, the Roman at yonder heaving hill would stare: the blood that warms and English yeoman, the thoughts that hurt him, they were there. There, like the wind through woods in riot, through him the gale of life blew high; the tree of man was never quiet: then ‘twas the Roman, now ‘tis I. The gale, it plies the saplings double, it blows so hard, ‘twill soon be gone: to-day the Roman and his trouble are ashes under Uricon.

139


IV.

2.

Ypres II

160

(Ivor Gurney, from the Book of Five Makings, February 1925)

North French air may make any flat land dear and beautiful But East of Ypres scarred was most foul and dreadful With stuck tanks, ruined bodies needing quick honour’s burial, But yet sunset, first morning, hallowed all, awed, made mysterious The ugly curves of land running to eastward; the Front of us, Worse things of conflict not yet hidden unseen underground, (Shall we also stricken by one steel shard, sicken The air with stenches, that were of the Gloucestershire villages, Be buried with haste, horror; by those were comrades before, Lie, covered, rot, with no hope but to make meadows quicken When Time has cleaned this dreadful earth of infinite brute carnages; And left some clean stuff; earth, beautiful – as once bodies were?) But the place was most hideous at times, of mankind all unheedful; And we forgot all battle honour – all glory storial, Our County’s birth, (our great pride) that would make stir us, Even on the brink of the grave to the risk of warfare. Only the half lights wonder gave us remind (made heart kind) Of the villages and dear households we had left foolish and all-dutiful – (But too rashly for such vile pain, and gray hideousness) at Ypres – the talk of soldiers was the one delight there. The one goodness greatness of bearing Hell-from-high without fear.

IV.

3.

Afterwards

(Margaret Postgate Cole, from Poems, 1918)

Oh, my beloved, shall you and I Ever be young again, be young again? The people that were resigned said to me -Peace will come and you will lie Under the larches up in Sheer, Sleeping, And eating strawberries and cream and cakes – O cakes, O cakes, O cakes, from Fuller’s! And quite forgetting there’s a train to town, Plotting in an afternoon the new curves for the world.

175


And peace came. And lying in Sheer I look around at the corpses of the larches Whom they slew to make pit-props For mining the coal for the great armies. And think, a pit prop cannot move in the wind, Nor have red manes hanging in spring from its branches, And sap making the warm air sweet. Though you planted it out on the hill again it would be dead. And if these years have made you into a pit-prop, To carry the twisting galleries of the world’s reconstruction (Where you may thank God, I suppose That they set you the sole stay of a nasty corner) What use is it to you? What use To have your body lying here In Sheer, underneath the larches?

V.

Interlude IV

187

V.

1.

189

Epilogue

(Piet Chielens, adapted from words by Jean Giono) (We must invent) The Man who planted Trees. The French writer Jean Giono (1895-1970) served as an ordinary soldier in the French Army from 1915 to 1919. He came to the front in Flanders during the so-called Battle of the Flemish Hills (April- June 1918), the final phase of the German Spring-Offensive. After the war, he wrote about his war experience in a.o. Le Grand Troupeau (1929). In 1954 he published the short story The Man who Planted Trees.

As I laid belly-flat in the Park with the Château, The trees and the pond, at this unlikely front, I saw the willow trees touched by Spring, already Bursting buds of friendship, against Bursting bullets in the branches, The skin of the lawn was wounded by shells, That jumped and turned round in the mud, That cut holes in the pond, Its water leaking low, Licking my belly with cold and liquid tongue. Eight years ago, I’ve seen the Man who Planted Trees, I hoped, and hope and hope that the oak and the elm, the birch and the beech carefully, patiently planted by his hand, will also turn this wasteland, Into another Canaan’s Land.


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FRANCAIS — Cette publication est protégée par le droit d’auteur national et international. Tous les droits sont réservés. Sous réserve des exceptions expressément prévues dans la loi, aucune donnée de cette publication ne peut être reproduite, stockée dans une base de données automatisée ni publiée, sous quelque forme et de quelque manière que ce soit, c'est-à-dire de façon électronique, mécanique, par photocopies, enregistrement ou de toute autre manière, sans avoir obtenu au préalable l'autorisation expresse et écrite de l'éditeur. Avertissement : toute infraction à un droit grevant une œuvre qui est protégée par le droit d’auteur pourrait actionner une procédure civile et pénale. A l’exception de son affiliation à la SABAM Zodiac Editions n’est membre d’aucune société de gestion chargée de la perception, de la gestion et de la distribution des redevances. Le versement d’une cotisation à une telle société de gestion n’exonérera dès lors pas de l’obligation de solliciter l’autorisation pour la copie totale ou partielle de la présente publication.

ENGLISH — This publication is protected by national and international copyright. All rights reserved. Excepting those exemptions explicitly stipulated in law no parts of this issue may be reproduced, stored in an automated database or made public in any form or by any means whatsoever, either electronically, mechanically, by photocopying, recording or any other way, without explicit authorisation in writing from the publisher in advance. Warning: committing an infringement in relation to a work protected by copyright may result in civil and criminal prosecution. With the exception of its membership to SABAM, Zodiac Editions is not the member of any management company entrusted with the collection, management and distribution of remunerations. Paying a contribution to such a management company consequently does not release the party from the duty to ask permission for the complete or partial copying of this publication.

DEUTSCH — Dieses Werk ist durch nationales und internationales Urheberrecht geschützt. Alle Rechte sind vorbehalten. Ohne die schriftliche vorangehende Genehmigung des Verlages darf außer den ausdrücklich per Gesetz festgeschriebenen Ausnahmen kein Teil des Werkes in irgendeiner Form reproduziert, in automatisierten Datenbeständen gespeichert oder veröffentlicht werden, sei es elektronisch, mechanisch, durch Fotokopien, Aufnahmen oder auf sonstige Art. Warnung: Eine Verletzung der Urheberrechte eines Werkes kann zivil- und strafrechtlich verfolgt werden. Zodiac Editions ist, mit Ausnahme seiner Angehörigkeit bei SABAM, kein Mitglied einer Verwertungsgesellschaft, die mit dem Kassieren, der Verwaltung und der Verteilung von Tantiemen betraut ist. Das Bezahlen eines Beitrages an eine solche Verwertungsgesellschaft befreit daher nicht von der Pflicht, die Zustimmung zum – auch teilweisen – Kopieren dieses Werkes zu beantragen.

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SABAM (

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© MONARD -D’HULST | Law Office I www.monard-dhulst.be

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CONTENT ______________________________________

1.1

Ypres

tutti

1.2

Memory, let all slip I

mixed choir

1.3

Of trees over there

soprano solo and tenor solo, mixed choir and orch.

and orchestra

025 034

______________________________________

2.0

Interlude I

only orchestra

2.1

Lament

tenor solo

and orchestra

059

2.2

May, 1915

soprano solo

and orchestra

067

2.3

Memory, let all slip II children’s choir and organ

052

087

______________________________________

3.0

Interlude II

only orchestra

089

3.1

Mist on Meadows

tenor solo, children’s choir and mixed choir, orch.

099

3.2

The Silent One

tenor solo, children’s choir and mix.choir, org., orch. 115

3.3

Memory, let all slip III soprano solo and mixed choir a capella

134

______________________________________

4.0

Interlude III

only orchestra

4.1

On Wenlock Edge

soprano solo

and orchestra

139

4.2

Ypres II

tenor solo

and orchestra

160

4.3

Afterwards

soprano solo

and orchestra

175

136

______________________________________

5.0

Interlude IV

only orchestra

5.1

Epilogue

tenor solo

5.2

Memory, let all slip IV soprano and tenor solo, mixed choir and organ

200

5.3

Finale. Day is done

202

187 and orchestra

tutti

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189


ORCHESTRATION Flutes 1° & 2° Oboes 1° & 2° (2° also English Horn in F)

Clarinet 1° & 2° in Bb

(2° also Bass Clarinet in Bb)

Bassoons 1° & 2° (2° also Double Bassoon)

Horns in F 1° & 2° & 3° (1 extra 4° Horn in F off stage)

Trumpets in C 1° & 2° (1 extra Cornet in Bb off stage)

Trombones 1° & 2° Bass Trombone 2 percussionists

(Tubular Bells, Glockenspiel, Snare Drum) nd

2 Sets of Timpani

(2 Set off stage, 2 Timpani G and low C)

Harp 1° & 2° Organ I, II*

(one organ in the orchestra)

Children’s Choir Large Mixed Choir Soprano Solo Tenor Solo Large String Orchestra (Vl.1.2.Vla.Vcl.D.B.)

DURATION ca.90’ * Only if the distance between the organ and the orchestra in a cathedral is not manageable in terms of acoustical delay, otherwise no second organ should be provided in the orchestra itself and all organ parts should be played by the same player.


A Symphony of Trees Homage to Ivor Gurney and Ypres commissioned by the City of Ypres for the Centennial Commemoration of the Third Battle of Ypres (July 31st – November 10th, 1917) 01234563'78'9:6'&;98'2<'=>16?'@A3'9:6'$A'BC@A361?'B;6C3?'D4?64E' ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''F;9:'9:6'?4>>219'2<'G2A6'F6?9'@A3'):6'+8E>:2A8'2<'BC@A361?'"15:6?91@

I.1 Ypres

Piet SWERTS

(Ivor Gurney, from RCM Magazine, Vol.14 No.2, Easter Term 1918)

1

Flute 1°2°

Oboe 1°2°

Clarinet 1° in B b Bass Clarinet in B b Bassoon 1°

Double Bassoon

Horn 1°2° in F Hrn.3° in F Trumpet 1°2° in C Trombone 1°2°

Bass Trombone

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Tubular Bells

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Children's Choir

Soprano

Alto

Tenor

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Soprano Solo Tenor Solo

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(one may opt to position the children's choir in front of the orchestra for this opening movement, afterwards they proceed then quietly to the organ loft and remain there during the whole performance)

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Organ II (in the orchestra)

Violin 1°

Violin 2°

Viola

Violoncello

Double Bass

[2015-2016]

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8

I.1 Ypres 33

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9

I.1 Ypres 38

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14

I.1 Ypres 60

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I.1 Ypres 73

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I.1 Ypres 94

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Oboe 1°2°

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Lyrics by Ivor Gurney Songs from the Second/Fifth, 1917 – letter 8 October 1917

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Clarinet 1° in B b

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Bassoon 1°2°

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Hrn.3° in F

Trumpet 1°2° in C

Trombone 1°2°

25

I.2 Memory, let all slip

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Timpani

Harp 1°

Harp 2°

Soprano

Alto

Tenor

Bass

Organ II (in the orchestra)

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Violin 2°

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I.2 Memory, let all slip

26 7

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I.2 Memory, let all slip

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27

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I.2 Memory, let all slip

28 20

19

Fl.1°2°

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29

I.2 Memory, let all slip 25 Fl.1°2°

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Clar.1° in B b

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I.2 Memory, let all slip

30

Fl.1°2°

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29

Bss. Clar. in B b Bsn.1°2°

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30

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32

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34

I.3 Of Trees over there Lyrics by Ivor Gurney (Rewards of Wonder (1922-1924)

Flute 1°2°

Oboe 1°2°

Clarinet 1° in B b Bass Clarinet in B b Bassoon 1°2°

Horn 1°2° in F Hrn.3° in F Trumpet 1°2° in C Trombone 1°2°

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Tubular Bells

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I.3 Of Trees over there 14

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36

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I.3 Of Trees over there 28

30

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I.3 Of Trees over there 41

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40

I.3 Of Trees over there

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I.3 Of Trees over there

41

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54 Fl.1° (2° tacet)

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II. Interlude I

21

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II. Interlude I

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56 Fl.1° (2° tacet)

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Clar.1° in B b

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II. Interlude I

31

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II. Interlude I

37

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58 Fl.1° (2° tacet)

Ob.1°

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Clar.1° in B b

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Bss. Clar. in B b

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Bsn.1°2°

Hrn. in F (far away) Hrn.2°3° in F (1° tacet) Trpt.1°in C (2° tacet)

Trb.1°2° tacent

Bs.Trb. tacet

Timp.I far away

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Flute 1°2°

Oboe 1°

English Horn in F

Clarinet 1° in B b Bass Clarinet in B b

Bassoon 1°2°

Horn in F back stage or far away from the orchestra Hrn.2°3° in F Hrn.1°tacet Trumpet 1° in C 2° tacet

Trombone 1°2°

Bass Trombone

Tubular Bells

Timpani I back stage or far away from the orchestra Timpani II in the orchestra

Harp 1°

Harp 2°

Tenor Solo

Organ I (in the cathedral)

Violin 1°

Violin 1°

Violin 2°

Violin 2°

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II.1 Lament 9

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Timp. II in the orch.

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II.1 Lament

62 17

Fl.1°2°

Ob.1°

Engl.H. in F

Clar.1° in B b Bss. Clar. in B b

Bsn.1°2°

Hrn.in F far away Hrn.2°3° in F Hr.1° tacet

Trpt.1° in C 2° tacet

Trb.1°2°

Bs.Trb.

T.B.

Timp.I far away

Timp. II in the orch.

Hrp.1°

Hrp.2°

Ten. Solo

Org.I (cath.)

Vl.1°

Vl.1°

Vl.2°

Vl.2°

Vla.1°

Vla.2°

Vcl.1°

Vcl.2°

D.B.

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II.1 Lament 21

63

Fl.1°2°

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Org.I (cath.)

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Vl.1°

Vl.2°

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Vla.2°

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Vcl.2°

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64

II.1 Lament 25

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Trb.1°2°

Bs.Trb.

T.B.

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Hrp.2°

Ten. Solo

Org.I (cath.)

Vl.1°

Vl.1°

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65

II.1 Lament 32 Fl.1°2°

Ob.1°

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Clar.1° in B b

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Bss. Clar. in B b

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35

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Trb.1°2°

Bs.Trb.

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Hrp.2°

Ten. Solo

Org.I (cath.)

Vl.1°

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66

II.1 Lament 39

Fl.1°2°

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Ob.1°

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Bs.Trb.

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Trb.1°2°

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Hrn.in F far away

Trpt.1° in C 2° tacet

40

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II.2 May, 1915

q

= ca.60

& 44 -œ -œ -œ b -œ P 4 ! &4 a2

Flute 1°2°

Oboe 1°

English Horn in F

Clarinet 1° in B b Bass Clarinet in B b Bassoon 1°

Double Bassoon

& 44 & 44 ? 44 ? 44 ? 44 & 44

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Trombone 1°

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Glockenspiel

† 44

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Timpani

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Harp 1°

& 44 p ȯ . ? 44

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& 44

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Violin 1°

Violin 2°

Viola

Violoncello

Double Bass

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& 44

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Soprano Solo

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Harp 2°

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5

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Trumpet in C 1° 2° tacet

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Horn 1°2° in F

67

(Charlotte Mew, May, 1915)

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& 44 œ œ œ œ œ œ # œ œ N œ œ œ œ œ p con sord. B 44 Œ œ æœ #æœ Œ œ Næœ æ æ p con sord. " ? 44 " Œ Ó Œ Ó œœp con sord. simile " ? 44 " Œ Ó Œ Ó œœp simile

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68

II.2 May, 1915

8

Fl.1°2°

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Ob.1°

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E. Hn. in F

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Bsn.1°

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D.Bn.

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Hrn.1°2° in F

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Clar.1° in B b Bss. Clar. in B b

Trpt.1°in C 2° tacet

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II.2 May, 1915

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83

II.2 May, 1915

88 Fl.1°2°

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84

II.2 May, 1915

96 Fl.1°2°

Ob.1°

E. Hn. in F

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85

II.2 May, 1915

102 Fl.1°2°

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86

II.2 May, 1915

108 Fl.1°2°

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87

II.3 Memory II Lyrics by Ivor Gurney Songs from the Second/Fifth, 1917 – letter 8 October 1917

q = ca.50 Children's Choir

Organ I (Orchestra tacet)

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88

II.3 Memory II

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89

III. Interlude II

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Oboe 1°2°

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Clarinet 1° in B b Bass Clarinet in B b Bassoon 1°

Double Bassoon

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Hrn.3° in F

Trumpet 1°2° in C

Trombone 1°2°

Harp 1°

Harp 2°

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Full Stop

& Organ II (in the orchestra)

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Violin 1°

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Violin 2°

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8'16'

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Double Bass

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90

III. Interlude II

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Clar.1° in B b

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Fl.1°2°

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Ob.1°2°

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Hrn.1°2° in F

Hrn.3° in F

Hrp.1°

Hrp.2°

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92

III. Interlude II

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III. Interlude II 20

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95

III. Interlude II

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35 Fl.1°2°

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III. Interlude II 39

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99

III.1 Mist on Meadows (Ivor Gurney, ca. 1920-1922) Flute 1°2°

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Double Bassoon

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100

III.1 Mist on Meadows 8

Fl.1°2°

Ob.1°

E.Hrn. in F

Clar.1° in B b Bss. Clar. in B b Bsn.1°

D.Bsn.

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Hrn.3° in F

Trpt.1°2° in C

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Bs.Trb.

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101

III.1 Mist on Meadows 13

Fl.1°2°

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III.1 Mist on Meadows

102 17

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104

III.1 Mist on Meadows 28

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105

III.1 Mist on Meadows 34

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106 40

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107

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108

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109

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III.1 Mist on Meadows 67

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97

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114

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Flute 1°2°

Oboe 1°

English Horn in F Clarinet 1° in B b Bass Clarinet in B b Bassoon 1°

Double Bassoon

Horn 1°2° in F

Hrn.3° in F

Trumpet 1°2° in C

Trombone 1°2°

Bass Trombone

Tubular Bells

Timpani

Harp 1°

Harp 2°

Children's Choir

Soprano

Alto

Tenor

Bass

Tenor Solo

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(Ivor Gurney, from Best Poems, 1925)

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Organ II (in the orchestra)

115

III.2 The Silent One

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116

III.2 The Silent One 14

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III.2 The Silent One 27

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118

III.2 The Silent One 32

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III.2 The Silent One 45

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III.2 The Silent One

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III.2 The Silent One 63 Fl.1°2°

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III.2 The Silent One

122 74

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123

III.2 The Silent One 83

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III.2 The Silent One

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125

III.2 The Silent One 102 Fl.1°2°

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126

III.2 The Silent One 113

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127

III.2 The Silent One 119 Fl.1°2°

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128

III.2 The Silent One

125 Fl.1°2°

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III.2 The Silent One 134 Fl.1°2°

Ob.1°

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III.2 The Silent One 143

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III.2 The Silent One 151 Fl.1°2°

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132

III.2 The Silent One 160

165

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III.2 The Silent One

133 170

167

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134

III.3 Memory III q

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III.3 Memory III

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IV. Interlude III 8

Fl.1°2°

Ob.1°2°

Clar.1° in B b

Bss. Clar. in B b

Bsn.1°2°

Hrn.1°2° in F

Hrn.3° in F

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139

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IV.2 Ypres II

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161

IV.2 Ypres II 9

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162 18

20

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163

IV.2 Ypres II

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164

IV.2 Ypres II

30

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165

IV.2 Ypres II

36

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166 Fl.1°2°

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IV.2 Ypres II

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167

IV.2 Ypres II

45 Fl.1°2°

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IV.2 Ypres II 58

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85

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173

IV.2 Ypres II

80


174

IV.2 Ypres II

86

90

Fl.1°2°

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Ob.1°

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E.Hrn. in F

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Bsn.1°

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D.Bsn.

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Hrn.3° in F

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Trpt.1°2° in C

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Bs.Trb.

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Clar.1° in B b

Bss. Clar. in B b

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Ten. Solo

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Vla.

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D.B.

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Vl.1°

Vl.2°

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IV.3 Afterwards

175

Lyrics by Margaret Postgate Cole from Poems, 1918

1

Flute 1°2°

& 43

!

!

!

!

Oboe 1°

& 43

!

!

!

& 43

!

!

Clarinet 1° in B b

& 43

!

Bass Clarinet in B b

? 43

Bassoon 1°

Double Bassoon

!

!

!

!

!

!

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? 43

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!

& 43

!

!

!

& 43

!

!

!

!

& 43

!

!

!

Trombone 1°2°

? 43

!

!

Bass Trombone

? 43

!

Tubular Bells

& 43

!

Timpani

? 43

English Horn in F

Horn 1°2° in F

Hrn.3° in F

Trumpet 1°2° in C

Harp 1°

& 43 ? 43 & 43

Harp 2°

Soprano Solo

Violin 1°

Violin 2°

Viola

? 43 & 43

b˙. P

bœ bœ bœ P

q

Violoncello

? 43

Double Bassoon

? 43

P

b˙. P

b˙. F pizz.

b˙. ˙. ˙. ˙. Ó.

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Oh,

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be

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N˙. P

b˙.

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Oh,

b˙.

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b˙.

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˙. P

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˙. P

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bœ ‰ N œ-

Oh,

N˙. P

b˙.

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Œ N ˙-

lo - ved,

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!

‰ Œ

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b˙.

F

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˙.

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b˙.

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P

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= ca.60

& 43 ˙ . P & 43 b˙. P B 43 b˙.

b˙.

!

! !

Ó

5

my

b˙.

bœ œ b œJ J

œ J

Œ

be - lo - ved,

b˙ Oh,

N˙. P

b˙.

˙. P

˙.

b˙.

Ó.

˙. P

˙.

˙. P

˙.

F


176

IV.3 Afterwards - V. Interlude IV 9

Fl.1° 2° tacet

&

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Ob.1°

&

E.Hrn. in F

10

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D.Bsn.

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Hrn.1°2° in F

&

Hrn.3° in F

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Trpt.1°2° in C

&

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!

Clar.1° in B b

Bss.Clar. in B b

Trb.1°2°

Bs.Trb.

Tub.B.

Timp.

Hrp.1°

Hrp.2°

Sopr. Solo

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b˙. F b˙. F

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shall you

Vl.1°

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15

N˙. F

˙. F ˙.

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gain,

˙. b˙. ˙. ˙. Ó.

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˙.

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‰ œJ # ˙

be young

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a

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gain?

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‰ b œ œJ œJ ‰ œ J J The peo - ple

that

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were re - signed

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N˙.

N˙.

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N˙.

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N˙.

Ó.

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b˙. P

b˙.

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said

œ J

to


IV.3 Afterwards - V. Interlude IV 17

Fl.1° 2° tacet

Ob.1°

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&

bœ. & ‰ œJ F

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œ œ bœ.

20

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177

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œ œ œ.

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Timp.

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E.Hrn. in F

Clar.1° in B b

Bss.Clar. in B b

Trb.1°2°

Hrp.1°

Hrp.2°

Sopr. Solo

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Vl.2°

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Vla.

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D.B.

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Peace will come

b˙.

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b˙.

me

Vl.1°

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‰ œJ œJ œJ and you will

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# œlie

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‰ œJ œJ œJ N œJ œ un - der the

lar - ches

#˙.

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b˙.

F

N˙. F ˙. F N˙. F

‰ œJ œJ # œ up in

˙. ˙ Ó.

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Sheer,

#˙.

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‰ # œ- . slee

-

œ #œ ‰ œ œ œ J J J J J ping,

#˙. F

#˙.

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˙. F

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#˙. F

˙.

#˙.

Ó.

and ea - ting

œ

œJ

œ œ œ J -

straw - ber - ries

Nœ P

˙.

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‰ œJ

and

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œ-

˙. b˙.

N˙. P

˙.

N˙. P

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cream and cakes,

˙. P

N˙. P

˙.

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178

IV.3 Afterwards - V. Interlude IV 25

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Fl.1° 2° tacet

&

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E.Hrn. in F

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Clar.1° in B b

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Bsn.1°

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Hrn.3° in F

&

Trpt.1°2° in C

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30

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Vl.2°

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D.B.

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j & ‰ #œ œ & #˙. P & #˙. P B ˙. P ? ˙. ˙. P ? ˙.

œ # œJ J

O cakes,

œ # œ # œj œ J J -

from Ful - ler's!

‰ # œJ

œ-

And quite

œ œj J -

for - get

-

j œ œj ‰ œting

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#˙.

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˙.

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P

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P

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œ j œ # œ-

there's a

! ‰ œœ P

œ

˙

œ F

!

œ

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!

train to town,

Œ N œJ- œJ ‰ œj plot - ting in

#˙. P

N˙.

˙. P

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˙. P

˙.

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˙. ! œ

F

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&

O cakes,

Vl.1°

˙. P

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Ó

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˙.

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j j j j œ œ œ- œ œ -

Œ

an af - ter - noon

Nœ œ J J

œ-

the new curves

#˙. P

N˙.

˙. P

˙.

˙.

Ó.

˙. P

˙.

˙. P

˙.


IV.3 Afterwards - V. Interlude IV 33 Fl.1° 2° tacet

&

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Ob.1°

&

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E.Hrn. in F

& b˙.

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P

35

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&

Hrn.3° in F

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Trpt.1°2° in C

&

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Bss.Clar. in B b

Trb.1°2°

Bs.Trb.

Tub.B.

Timp.

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Sopr. Solo

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D.B.

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˙. P

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bœ œ came.

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And ly - ing

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N˙.

˙. p

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˙.

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˙˙ ..

˙˙ ..

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b˙.

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‰ bœ œ J

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˙˙ ..

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And peace

N˙.

˙ ˙

˙.

bœ œ œ œ œ b˙

#˙. !

˙.

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for the world.

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3

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40

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Clar.1° in B b

179


180

IV.3 Afterwards - V. Interlude IV 42

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&

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Ob.1°

&

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E.Hrn. in F

&

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‰ œ F

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Bsn.1°

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D.Bsn.

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Hrn.1°2° in F

&

Fl.1° 2° tacet

Clar.1° in B b

Bss.Clar. in B b

Hrn.3° in F

Trpt.1°2° in C

Trb.1°2°

˙.

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45

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‰ œ œ J J 3

at the

œ- b œ b œ co - rpses

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181

IV.3 Afterwards - V. Interlude IV 49

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182

IV.3 Afterwards - V. Interlude IV 57

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183

IV.3 Afterwards - V. Interlude IV

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184

IV.3 Afterwards - V. Interlude IV

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185

IV.3 Afterwards - V. Interlude IV 80 Fl.1° 2° tacet

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IV.3 Afterwards - V. Interlude IV

186 87

Fl.1° 2° tacet

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Ob.1°

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V. Interlude IV 94

Fl.1° 2° tacet

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Ob.1°

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E.Hrn. in F

95

IV.3 Afterwards - V. Interlude IV

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188

IV.3 Afterwards - V. Interlude IV 104

Fl.1° 2° tacet

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Ob.1°

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E.Hrn. in F

105

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V.1 Epilogue

(Lyrics by Piet Chielens adapted from words by Jean Giono, 1925)

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5

189

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Tubular Bells

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Harp 2°

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V.1 Epilogue

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V.1 Epilogue Fl.1°2°

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V.1 Epilogue 16

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V.1 Epilogue

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194

V.1 Epilogue 22

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Ob.1°

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V.1 Epilogue 27

195

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196

V.1 Epilogue 33

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198

V.1 Epilogue 41

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V.1 Epilogue 48

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200

V.2 Memory IV

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202

Maestoso q Flute 1°2°

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English Horn in F Clarinet 1° in B b Bass Clarinet in B b Bassoon 1°

Double Bassoon

Horn in F (far away from the orchestra) Horn 1°2° in F (in the orchestra)

Hrn. 3° in F (in the orchestra)

Cornet in B b (above the orchestra) Trumpet 1°2° in C (in the orchestra) Trombone 1°2°

Bass Trombone

Tubular Bells

Timpani I (far away from the orchestra) Timpani II

Harp 1°

Harp 2°

Children's Choir

Soprano

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V.3 Day is done

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204

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V.3 Day is done

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A Symphony of Trees  

Orchestral Score

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