Page 1

Walking through twilight Mobile personal stereo en de ervaring van de stedelijke omgeving

Cursus: Coding Culture Docent: Isabella van Elferen Inge van Beekum – 3000192 Pauline van der Steen - 3191931


Inhoudsopgave Inhoudsopgave ................................................................................................................ 2 Inleiding.......................................................................................................................... 3 Hoofdstuk 1: Mobile personal stereo en de ruimtelijke ervaring ...................................... 5 Paragraaf 2 Hybride ruimte ......................................................................................... 8 Hoofdstuk 2: Mobile personal stereo en de ervaring van tijd ......................................... 13 Paragraaf 2.1 “Learned memory” en “involuntary memory”...................................... 13 Paragraaf 2.2 Het dualisme van de tijd: chronos en aion ............................................ 14 Paragraaf 2.3 Extemporisatie en ‘hybriditijd’............................................................. 16 Hoofdstuk 3 Mobile personal stereo en de lichamelijke ervaring ................................... 19 Paragraaf 1 Musical entrainment ............................................................................... 19 Paragraaf 3.2 De kinesonische dimensie .................................................................... 20 Hoofdstuk 4: Synthese en de twilight stage ................................................................... 23

2


Inleiding In zijn invloedrijke werk L’Invention du Quotidien (1980; in 1984 in het engels vertaald als The Practice of Everyday Life) spreekt filosoof Michel de Certeau over de fysieke stedelijke ruimte als een leeg decor, een geplande omgeving bestaande uit gebouwen en wegen, waarin de wandelaars de conceptuele stad scheppen door als het ware de tekst van de stad te schrijven (2000). In deze stad, waarin de ‘spatial practices’ van de wandelaars een relatie aangaan met de ‘constructed order’ van het stedelijk decor (133), vormt de hedendaagse alomtegenwoordigheid van technologie een extra dimensie die tevens van invloed is op de constructie van de stedelijke ruimte. Met name mobiele technologie, waaronder telefoons, PDA’s en mp3-spelers, dragen bij aan dit ‘schrijven’ van de stedelijke ruimte doordat deze technologie de wandelaar continu vergezelt tijdens zijn tocht. Waar De Certeau de nadruk legt op de constructie van de ‘stad-als-ruimte’, weliswaar als samenkomst van individuele ervaringen in deze ruimte, gaat Michael Bull in Sounding out the City (2006), zijn werk over het gebruik van personal stereo in de stedelijke omgeving, voornamelijk in op precies die individuele ervaringen in de publieke ruimte. Bull stelt dat door middel van het gebruik van personal stereo “[u]sers tend to make ghettos of their own experience in public”(156). Oftewel, door het privé luisteren naar muziek in een publieke omgeving ontstaat er voor de luisteraar als het ware een privéruimte binnen deze omgeving. Waar Bull echter geen rekenschap van geeft is de wijze waarop het voortbewegen een belangrijke rol speelt in de constructie en ervaring van ruimte, zoals De Certeau laat zien wanneer hij stelt dat wandelen een ‘spatial practice’ is. In deze paper zal worden ingegaan op de wijze waarop de lichamelijke ervaring van het bewegen op muziek tot stand komt wanneer gebruik gemaakt wordt van ‘mobile personal stereo’

1

binnen de publieke omgeving. Aangetoond zal worden dat het voortbewegen in de publieke stedelijke omgeving leidt tot een meer dynamische persoonlijke ervaring van deze omgeving wanneer gebruik wordt gemaakt van mobile personal stereo. Deze ervaring zal worden omschreven als rizomatisch en worden aangeduid als een 'state of twilight' (Wasserman, 1985: 233). Om tot deze conceptualisering te komen worden allereerst de van elkaar afhankelijke dimensies die betrokken zijn bij de constitutie van deze ervaring uit elkaar getrokken. Door het kritisch omschrijven van de totstandkoming van deze afzonderlijke dimensies en deze te betrekken op het gebruik van mobile personal stereo, kan de totale dynamische persoonlijke ervaring beter begrepen worden.

1

Bull verwijst in zijn werk naar personal stereo om te verwijzen naar bijvoorbeeld de walkman en mp3-speler. In deze paper zal ‘mobile’ worden toegevoegd aan personal stereo om het mobiele karakter van de technologie, wat een belangrijke rol speelt binnen de argumentatie, te benadrukken. Daarnaast beperken we ons tot de mp3-speler vanwege de nuanceverschillen die optreden wanneer andere vormen van mobile personal stereo worden gebruikt.

3


Achtereenvolgens zullen daartoe de ruimtelijke, temporele en kinesonische dimensie geanalyseerd worden. De basis voor de analyse van de ruimtelijke dimensie is gelegen in de wijze waarop muziek als interface de ervaring van de ruimtelijke omgeving verandert door de manier waarop muziek sterk het cultureel geheugen aanspreekt. Vanuit interfacetheorie zal worden toegewerkt naar een conceptualisering van de muzikale ruimte waarin de fysieke omgeving en het geactualiseerd cultureel geheugen samenkomen, gemedieerd door muziek. Middels het eerder aangehaalde werk van de Certeau en onder andere de theorie van Henri Lefebvre over ruimteconstructie, zal aangetoond worden hoe ruimte een continu proces van constructie is. Door middel van mobile personal stereo en het reterritorialisatie idee van Michael Bull zal ten eerste bepleit worden hoe muziek een rol speelt in de constructie van ruimte en ten tweede hoe mobile personal stereo een soort hybride ruimte bewerkstelligt, waarin privé- en publieke ruimte bij elkaar komen. Daarna zal geanalyseerd worden hoe de ervaring van de temporele dimensie tot stand komt, door het dualisme met betrekking tot het filosofisch denken over tijd in beeld te brengen en vervolgens toe te passen op mobile personal stereo gebruik. Door het in beeld brengen van het tijdsdualisme, zal beargumenteerd worden dat middels het gebruik van mobile personal stereo er een dynamische tijdservaring ontstaat die niet enkel bij gratie van de klok bestaat, maar zich met name laat kenmerken door Bergons “duration-tijd”. Vervolgens komt het belangrijkste argument in deze studie aan bod, dat ingaat op de lichamelijke ervaring die optreedt wanneer mobile personal stereo in de stedelijke omgeving wordt gebruikt. Hiervoor zal allereerst worden ingegaan op de verhouding tussen lichaam en muziek aan de hand van het begrip ‘musical entrainment’ van Tia DeNora. Ten tweede zal dieper in worden gegaan op de samenvloeiing van geluid en beweging, waardoor er een kinesonische dimensie ontstaat. Dit zal gebeuren aan de hand van het werk van Kodwo Eshun (2000) die met het concept van het kinesonische, welke hij heeft ontwikkeld in relatie tot videoclips, aantoont dat de samenvloeiing van muziek en beweging die dan weer tot stand komt en dan weer oplost leidt tot een meer dynamische ervaring van tijd en hieruitvolgend ook van ruimte. Om tot een synthese te komen van de verschillende dimensies zal de ervaring worden geconceptualiseerd binnen de filosofie van filosoof Gilles Deleuze en psychoanalyticus Félix Guattari met betrekking tot het rizomatisch denken. Deze manier van denken, welke in tegenstelling bestaat tot hiërarchisch en genealogisch denken biedt ruimte om de wisselwerking, welke ontstaat tussen de verschillende betrokken dimensies te zien als een dynamisch geheel, waarbij geldt dat muziek als vluchtlijn zorg draagt voor een ervaring die nooit af is, maar continu in wording. Het is dan ook in deze zin, zoals beargumenteerd zal worden, dat de ervaring, die tot stand komt wanneer personal stereo in de publieke ruimte wordt gebruikt, zich kenmerkt door de overgankelijkheid van de ‘twilight stage’.

4


Hoofdstuk 1: Mobile personal stereo en de ruimtelijke ervaring Paragraaf 1 Cultureel geheugen als interface e

De ontwikkeling van opnametechnologie aan het einde van de 19 eeuw heeft muziek uit het concertgebouw en van de straten naar de huiskamer gebracht. De grammofoon en radio hebben zorg gedragen voor de mogelijkheid om het luisteren van muziek los te koppelen van het in de fysieke nabijheid van de performer verkeren en het verworden van muziek tot handelswaar. In toenemende mate is muziek vervolgens in de twintigste eeuw onderdeel van de privésfeer geworden zonder de publieke ruimte te verlaten. Naast de mogelijkheid om live optredens bij te wonen benadrukt Milena Droumeva dat juist opnametechnologie heeft bijgedragen aan de huidige alomtegenwoordigheid van muziek in de stedelijke publieke omgeving, zoals muzak in de winkelstraat en in restaurants. Wanneer zij stelt dat “music ... not only becomes part of the environment, but is the environment” (2005: 3, origineel cursief) doelt zij op de het feit dat in het electroakkoestische tijdperk de soundscape van het dagelijks leven, zowel in publieke als private ruimtes, doordrongen is van muziek. De introductie van mobile personal stereo vanaf de Sony walkman in 1979 tot de nieuwste generatie mp3-spelers en telefoons die de mogelijkheid bieden radio en mp3’s te beluisteren brengen een volgende dimensie in de wijze waarop muziek een plek in de ruimte inneemt. De mogelijkheid om muziek mee te dragen in de publieke ruimte en deze te luisteren via koptelefoons leidt volgens media- en cultuurwetenschapper Michael Bull tot reterritorialisatie van de publieke ruimte, waarbij de gebruikers van wat hij ‘personal stereo’ noemt een conceptuele private ruimte in de publieke stedelijke omgeving betrekken en meedragen. Bull omschrijft in zijn boek Sounding out the City (2006) personal stereo zoals de mp3-speler als middel voor de gebruiker om het contingente alledaagse leven te structureren (153), waarbij een groot belang schuilt in de mate waarin gebruikers actief muziek aanwenden voor dit management van het dagelijks leven door hun keuze in muziek en de mate waarin gebruikers als het ware een cocon om zich heen scheppen en zich afsluiten van de buitenwereld, niet alleen door volume maar ook door de aandacht te vestigen op de muziek die ze luisteren (Bull, 2003). De soundscape van het dagelijks leven in de stad wordt voor de luisteraar doordrongen, zo niet verdrongen, door muziek uit de mp3-speler, waardoor ervaring in grotere mate naar eigen hand kan worden gezet: “Personal stereo users construct their urban experience through a privately experienced auditized soundworld.” (160). Deze ‘urban experience’ omschrijft Bull in ruimtelijke termen als een ‘thuis’ in de publieke ruimte en een persoonlijke ‘bubble’ en wordt gepresenteerd als onlosmakelijk verbonden met de mobiele audiotechnologie: “Users’ experiences are rather understood in terms of their desire to operationalize a ‘compensatory metaphysics’ in which time is tranformed and experience is heightened through it’s technologically mediated management” (164, niet origineel cursief). Kortom, het luisteren van muziek in de publieke ruimte verwordt wanneer gebruik

5


gemaakt wordt van mobile personal stereo van een publiek luisteren tot een privé luisteren, waardoor de publieke ruimte doordrongen raakt van conceptuele private ruimtes. Hoewel Bull rekenschap geeft van het feit dat de ‘structural realm’ van de alledaagse publieke stedelijke omgeving wordt geabsorbeerd door de persoonlijke ‘experiental realm’ (149) kent hij technologie, en personal stereo in het bijzonder, een prominente plek toe binnen de totstandkoming van deze ervaring. Echter wanneer de ervaring van de publieke stedelijke omgeving wordt benaderd vanuit de metafoor van de human-computer interface waarbij de interface, zoals Steven Johnson omschrijft in zijn Interface Culture (1997), “serves as a kind of translator, mediating between two parties” (14), kan gesteld worden dat, mede vanwege het feit dat de structural realm altijd al geabsorbeerd wordt door een experiental realm, een dergelijke persoonlijke bubbel niet onlosmakelijk verbonden is met technologie maar tot stand komt ten gevolge van het cultureel geheugen als interface. Voor de uitwerking van dit argument dient allereerst de aandacht te worden gevestigd op de performativiteit die tot stand komt tussen de twee dimensies waar de interface zich tussen bevindt om vervolgens het idee van de interface als technologisch construct ten behoeve van de interactie tussen mens en computer los te laten en de interface als breder concept te gaan beschouwen. In Computers as Theatre (1991) wendt Brenda Laurel, geschoold in de theaterkunst maar verzeild in de computerbusiness, zich tot het beschouwen van de human-computer interface vanuit de theatermetafoor uitgaande van het idee dat zowel in het theater als in het computergebruik er sprake is van het representeren van informatie waarbij voor respectievelijk het publiek en de computergebruiker enkel de representatie zichtbaar is, maar niet het proces achter deze representatie waarbij de interface verantwoordelijk is voor de totstandkoming van de representatie. Een belangrijk idee van Laurel hierbij is dat “[t]he human is an indispensable ingredient of the representation, since it is only through a person’s actions that all dimensions of the representation van be manifest” (1991: 4). Wil de communicatie tussen computergebruiker en computer evenals de tussen publiek en acteurs goed verlopen, dient er echter niet enkel sprake te zijn van het overbrengen van informatie, maar eveneens van een ‘common ground’, een gedeeld begrip van de situatie: The notion of common ground not only provides a superior representation of the conversational process but also supports the idea that an interface is not simply the means whereby a person and a computer represent themselves to one another; rather it is a shared context for action in which both are agents (4).

Laurel legt door middel van deze benadering het performatieve karakter van de interface bloot: een interface verbindt twee culturele actoren die met elkaar in interactie treden welke mogelijk wordt gemaakt door het bestaan van een gedeeld begrip van de context waarin de interactie optreedt.

6


Eva Nieuwdorp verschaft ons vervolgens met een begrip van de interface als technologisch object maar conceptueel tot stand komt in het hoofd van de gebruiker van technologie, in dit geval pervasive gametechnologie. In “The Pervasive Interface: Tracing the Magic Circle” (2005) conceptualiseert Nieuwdorp de ‘liminal interface’ welke ontstaat wanneer in de publieke ruimte ‘pervasive games’ worden gespeeld, games waarbij het ‘lifeworld domain’ wordt aangevuld met een ‘game world’ doordat aan de hand van mobiele digitale technologie zoals mobiele telefoons opdrachten worden gegeven die tot de game world behoren maar in de alledaagse publieke ruimte dienen te worden uitgevoerd. Tijdens pervasive gaming vindt constant een overlapping van deze twee ruimtelijke ervaringen plaats, waarbij Nieuwdorp de ervaring die tot stand komt toeschrijft aan de liminal interface, “the interface located in the mind of the player ... [which] refers to the semiotic switch between the lifeworld domain and the semiotic domain of the pervasive game” (2005: 8). Hoewel de liminal interface binnen pervasive gaming een limbo aanduidt waar de gamer zich bewust van is en dit bewustzijn juist de specifieke game-ervaring ondersteunt, is met name het idee van de interface in het hoofd van de gebruiker interessant voor de wijze waarop ervaring in de ruimtelijke omgeving tot stand komt. Wanneer een dergelijke interface wordt gesitueerd als zich bevindend tussen de dimensies van de fysieke stedelijke omgeving en het cultureel geheugen, ontstaat de basis voor het beschouwen van de ervaring van de ruimtelijke omgeving als een privébubbel die niet afhankelijk is van technologische mediatie, maar altijd al door individuen wordt meegedragen. Matusseks eigentijdse aanwending van Giulio Delmiono Camillo’s ‘theatro della memoria’ in “Performing Memory. Kriterien für einen Vergleich analoger und digitaler Gedächtnistheater” (2001) leidt tot de uiteindelijke totstandkoming van het idee van de altijd persoonlijke ervaring in de publieke ruimte. Mede aan de hand van het eerder behandelde werk van Laurel weet Matussek te verduidelijken vanuit het idee van de human-computer interface de wereld als podium gezien kan worden waarbij het geheugen zorg draagt voor performatieve betekenisconstructie van deze wereld: [S]o zeichnen sich zwei konträre Varianten dessen ab, was man unter “Inszenierung von Information” verstehen kan: zum einen die Technik der szenische Darbietung von Daten, zum anderen das Phenomän der (dadurch hervorgerufenen, aber nicht darin aufgehenden) Aktivierung von subjectiven Erinnerungsvollzügen, d. h. um eine von ihnen inszenierte Imagination (2001: 9)

De wijze waarop het geheugen, cultureel geconstrueerd, wordt aangesproken door de stedelijke omgeving levert voor elk een andere ervaring op, juist vanwege het persoonlijke karakter van het cultureel geheugen. Het geheugentheater (‘Gedächtnistheater’) van Matussek dient hierbij als interface tussen het geheugen en de fysieke omgeving.

7


Alvorens te vervolgen met de conceptualisering van de ruimtelijke ervaring wanneer mobile personal stereo wordt gebruikt, dient kort de aandacht te worden gewend tot de wijze waarop het cultureel geheugen in deze studie benaderd wordt. Zoals reeds in de inleiding is aangestipt, neemt het werk van Gilles Deleuze en Felix Guattari met betrekking tot virtualiteit een belangrijke plek in binnen deze studie. Wanneer het cultureel geheugen in termen van de virtualiteit van Deleuze en Guattari wordt bekeken, kan gesteld worden dat het totale geheugen een subjectieve virtualiteit vormt, waarbij herinneringen en gedachten gezien dienen te worden als geactualiseerd cultureel geheugen. Hierbij dient echter onderscheid te worden gemaakt tussen wat omschreven zal worden als ‘inattentive actualised memory’ en ‘attentive actualised memory’, waarbij de respectievelijk verwezen wordt naar de wijze waarop cultureel geheugen als het ware op subliminale wijze wordt aangesproken en de persoonlijke ervaring vormt, zoals wanneer onbewust connotaties met de omgeving optreden, en de wijze waarop cultureel geheugen actieve gedachten en herinneringen voortbrengt.

Paragraaf 2 Hybride ruimte Zoals in paragraaf één is gebleken bewerkstelligt het gebruik van mobile personal stereo een vorm van reterritorialisatie: de publieke (stedelijke) ruimte wordt eveneens privéruimte. Een belangrijk punt dat Bull in zijn boek Sounding out the City (2006) maakt is het idee dat de privéruimte, middels personal-stereo in een publieke ruimte wordt gebracht. De privéruimte omschrijft Bull daarbij als een ervaring van een thuisgevoel. Begrippen als “home” en “private space” zet Bull metaforisch in. Het onderscheid tussen privé- en publieke ruimte zoals Bull dat maakt in relatie tot personal stereo is echter problematisch vanwege het feit dat er altijd al een bepaalde private ruimte door individuen wordt meegenomen in de publieke ruimte zoals in paragraaf één is gebleken. Middels deze paragraaf zal beargumenteerd worden hoe privé- en publieke ruimte samenkomen in een hybride ruimte, welke niet zozeer ontstaat ten gevolge van het gebruik van mobile personal stereo, maar wel door de toevoeging van muziektechnologie versterkt wordt en onderdak biedt aan de ruimtelijke en muzikale ervaring van de stedelijke omgeving. In zijn hoofdstuk “Technology and the Management of Everyday Life” (2006: 147-169), geeft Michael Bull een belangrijke aanzet tot het denken over privé- en publieke ruimte als een hybride ruimte. Bull volgt Sennetts argumentatie wanneer hij stelt: “Users [...] tend to make ghettos of their own experience in public” (156). Door de ervaring van de luisteraar middels een ruimtelijke metafoor (ghetto) weer te geven, wordt de samenkomst van meerdere ruimtes beschreven, de private ruimte van de (luister)ervaring van de wandelaar met mp3-speler en de publieke ruimte van de stad. Deze specifieke vorm van ruimtelijke hybriditeit, komt overeen met de zogenaamde ‘spaces of representation’ die Lefebvre benoemt. Lefebvre bepleit een triadisch idee van ruimteconstructie. Daaraan voorafgaand onderscheidt Lefebvre twee manieren waarop

8


ruimte geproduceerd wordt: ruimte als een sociale formatie (productie modus) en ruimte als een mentale constructie (conceptie). De drie ruimtesoorten, die binnen een triadische verhouding werken, waarover Lefebvre vervolgens schrijft zijn: ‘spatial practice’, ‘representations of space’ en ‘spaces of representation’. Spatial practice heeft betrekking op ruimte als een fysieke vorm, ‘real space’ of ruimte die gebruikt wordt. Representations of space heeft betrekking op een soort ruimte van kennis en logica, bijvoorbeeld plattegronden of ruimte als de instrumentele ruimte van sociale ingenieurs en stadsplanners. Lefebvre ziet deze ruimte als een mentale constructie, of een imaginaire ruimte. Het derde ruimtebegrip geeft Lefebvre vorm middels een Marxistische dialectiek, waarbij de tegenstelling tussen de eerste twee ruimtebegrippen min of meer vervaagt en het derde ruimtebegrip een synthese vormt. Spaces of representation heeft betrekking op ruimte die geproduceerd en veranderd is door tijd en door het gebruik ervan. Dit zijn ook ruimtes die bepaalde symboliek en betekenissen in zich dragen. Dit idee van Lefebvre’s ‘spaces of representations’ geeft de hybriditeit van de privé- en publieke ruimte weer, een ruimte die niet enkel bestaat uit de fysieke vorm, maar ook een mentale, imaginaire constructie vormt. Belangrijk is dat ruimte niet gezien wordt als iets dat er a priori is, maar enkel door toedoen van menselijk handelen tot stand komt. Dit is ook hetgeen de Certeau bepleit, zoals weergegeven in de inleiding. Wanneer vervolgens de aandacht wordt gericht op de wijze waarop muziek door middel van het gebruik van mobile personal stereo wordt toegevoegd aan deze hybride ruimte, ontstaat een nieuwe ervaringsdimensie. Reeds bepleit is dat de consumptie van muziek via een persoonlijke medium als de mp3-speler een ervaring vormt die significant verschilt van de consumptie van muziek die deel uitmaakt van muziek-als-omgeving zoals omschreven door Droumeva. Niet alleen is er sprake van een persoonlijk en privé luisteren, ook kent de luisteraar de mogelijkheid om controle uit te oefenen op de muziek en zo de soundscape naar eigen behoefte te creëren. Om de ervaring die hieruit voortkom te begrijpen is het van belang de aandacht te richten op de wijze waarop muziek het cultureel geheugen weet aan te spreken en zo een additionele interface vormt in de totstandkoming van de hybride ervaringsruimte. Muzieksociologe Tia DeNora gaat in Music in Everyday Life (2000) uitvoerig in op de wijze waarop individuen muziek aanwenden als 'technology of the self'. Op basis van een etnografische studie benadrukt DeNora in het derde hoofdstuk van haar boek dat individuen niet enkel muziek aanwenden voor het uitdrukkelijk maken van identiteit, zowel naar zichzelf als de buitenwereld toe, maar dat muziek een belangrijke rol speelt binnen de lichamelijke en emotionele huishouding: Music is an accomplice in attaining, enhancing and maintaining desired states of feeling and bodily energy (such as relexation); it is a vehicle they use to move out of dispreferred states (such as stress or fatigue). It is a resource for modulation and structuring the parameters of aesthetic agency – feeling, motivation, desire, comportment, action style, energy (53).

9


DeNora erkent hierbij het feit dat "music [does not] simply act upon individuals, like a stimulus", maar dat dergelijke gewenste toestanden ontstaan ten gevolge van de performatieve relatie tussen muziek en individu: "Rather, music’s ‘effects’ come from the ways in which individuals orient to it, how they interpret it and how they place it within their personal music maps, within the semiotic web of music and extra musical associations" (blz). Kortom, muziek kent de capaciteit om het cultureel geheugen aan te spreken waardoor ervaringen in het leven worden geroepen. DeNora omschrijft dit gegeven als "a way of transferring ... means of expression from the ‘real’ physical realm ... to the imagined, the virtual” (56). Ze maakt op deze wijze echter onderscheid tussen Lefebvre's 'real space' en 'spaces of reprenstations' terwijl deze twee eerder samenkomen in een hybride ruimte dan los van elkaar bestaan. Muziek verandert de interactie tussen gebruiker en diens omgeving, wat resulteert in een toegevoegde laag in de hybride ruimte welke vergelijkbaar is met de toevoeging van de 'game world' aan de 'lifeworld domain' welke Nieuwdorp onderscheidt in relatie tot pervasive gaming. Het is deze muzikale ruimte binnen de hybride ruimte die Bull probeert aan te wijzen wanneer hij spreekt over reterritorialisatie in relatie tot het gebruik van personal stereo. Mobile personal stereo zorgt niet voor het brengen van de privéruimte ín de publieke ruimte zoals Bull bepleit, maar draagt bij aan de versterking van de hybride ruimte door een groter bewustzijn van de persoonlijke ervaring van de publieke ruimte ten gevolge van het geheugentheater als bemiddelaar tussen muziek, geheugen en stedelijke omgeving. In onderstaand schema wordt de samenkomst van privé- en publieke ruimte in een hybride ruimte vormgegeven binnen de soundscape. Hierbij kan opgemerkt worden dat er binnen de soundscape (nr. 3) niet één, maar meerdere hybriditeiten kunnen ontstaan, zoals bijvoorbeeld een hybride tijdservaring.

Wanneer er gekeken wordt naar de ruimtelijke ervaring vanuit de van muziek vervulde hybride ruimte kan er gesteld worden dat er een constante verschuiving van aandacht tussen de

10


fysieke ruimte en de gedachteruimte plaats vindt. Caroline Bassett beargumenteert dit idee van het wisselen van de aandacht in haar artikel “How many movements.” Het idee van het wisselen van die aandacht geeft zij als volgt weer: “[...]when I am walking here, but listening there,[...] (Bassett, 2003: 343). Bassett schrijft haar artikel vanuit het idee van het lopen door de stad en het gebruik van mobiele telefonie, waarbij zij de fysieke omgeving wel ziet, maar er niet continu haar aandacht op richt. Het richting geven van de aandacht, betreft niet enkel kijken naar, maar betreft eerder het voorrang geven aan iets en ontkrachten daarvan. Bassett verklaart aan de hand daarvan hoe een luisteraar zich ineens in veel mindere mate bewust is van zijn of haar fysieke omgeving. De aandacht wisselt, van de auditieve ruimte waarin hij/zij zich als beller bevindt en de fysieke omgeving van de stad. De argumenten die Bassett maakt, zijn ook toepasbaar op het lopen door de stad en het gebruik van mobile personal stereo. Waar Bassett bepleit dat er naast de fysieke ruimte waarin zij loopt (de stad) een tweede auditieve ruimte is (de ruimte die door mobiele telefonie gecreëerd wordt), wordt die tweede ruimte in de context van de mobile personal stereo weergegeven als de privéruimte. In tegenstelling tot Bassett die beide ruimtes gescheiden houdt, kan ook hier de ruimte worden omschreven als een hybride. De ruimte die Bassett beschrijft wanneer ze spreekt over de ruimte waarin de bellers zich bevinden (de auditieve ruimte) wendt zij zich weliswaar tot de metafoor van de bubbel, waardoor de scheiding tussen beide ruimtes vervaagd. Echter de argumentatie dat fysieke en auditieve (of in het geval van de mp3-speler de privéruimte) in een nieuwe hybride ruimte samenkomen, versterkt het idee van de ruimteconstructie zoals bepleit door Lefebvre en De Certeau, het idee dat ruimte continu herschreven wordt door de gebruikers ervan. Hierdoor ontstaat er een nieuwe ervaring van de ruimte. Deze veranderende ervaring van ruimte, haalt Bassett wel aan, maar is minder krachtig door de scheiding die zij hanteert tussen fysieke en gedachteruimte. Een andere belangrijke factor in het ontstaan van de hybride ervaringsruimte, betreft de mobiliteit van de interface. De Souza e Silva stelt in haar artikel “From Cyber to Hybrid: Mobile Technologies as Interfaces of Hybrid Spaces” (2006) mobiliteit als voorwaarde voor het ontstaan van een hybride ruimte. In een eerder onderzoek is het idee van mobiliteit als voorwaarde voor het ontstaan van een hybride ruimte, zoals gesteld door De Souza e Silva genuanceerd, door mobiliteit niet als voorwaarde te stellen, maar wel het belang van het mobiel zijn van de interface in relatie tot het ontstaan van een hybride ruimte toe te lichten (Van Beekum, 2008): door het mobiliteitsaspect van ruimtes in kaart te brengen, [kan er] beargumenteerd … worden dat hybride ruimte niet enkel berust op het mengen van digitale en analoge ruimte, maar meer nog een dynamische flux (Hayles, 2002) vormt. Hierbij moet het begrip van plaats als stabiel en vaststaand geherdefinieerd worden, naar plaats als iets dat gevormd wordt in en door mobiliteit (Wilken, 2005).

11


De mobiliteit van de interface (de mobile personal stereo) bewerkstelligt een meer persoonlijke ervaring van de ruimte. De uitspraken van de Certeau en Lefebvre met betrekking tot de continue herconstructie van ruimte, worden op deze manier in combinatie met een extra (mobiele) interface krachtiger en op deze wijze wordt meer inzicht gegeven in de dynamischeervaring van ruimte wanneer gebruik wordt gemaakt van mobile personal stereo. Door het gebruik van mobile personal stereo ontstaat er een versterkte hybride ruimte, die niet enkel privéruimte en de publieke ruimte mixt, maar meer nog een nieuwe ruimte bewerkstelligt waarbij een sterke wisselwerking ontstaat tussen verschillende zintuigelijke waarnemingen, (cultureel) geheugen en veranderende percepties van de ruimte waardoor men zich beweegt wanneer er gebruik gemaakt wordt van een mobile personal stereo. De muziek functioneert binnen deze context als interface naar de ervaringsruimte. Het is daarbij niet zozeer de externe wereld, zoals Bull stelt, die een reflectie is van de subjectieve intentie van de user, maar eerder de hybride “wereld.”

12


Hoofdstuk 2: Mobile personal stereo en de ervaring van tijd Paragraaf 2.1 “Learned memory” en “involuntary memory” Om tot een conceptualisering te komen van de dynamische persoonlijke ervaring van de stedelijke omgeving wanneer gebruik wordt gemaakt van mobile personal stereo is het van belang om naast de totstandkoming van de ruimtelijke ervaring tevens aandacht te besteden aan de temporale dimensies die van kracht zijn binnen deze technologisch gemedieerde hybride ruimte. Voor het behandelen van deze specifieke tijdservaring zal allereerst teruggegrepen worden op het belang van het cultureel geheugen in de constitutie van ervaring in het algemeen. Vervolgens zal verwezen worden naar de wijze waarop concepties van tijd en cultureel geheugen onlosmakelijk met elkaar verbonden en verstrengeld zijn. Tot slot zal worden beargumenteerd dat middels het gebruik van mobile personal stereo een hybride tijdservaring van dynamische aard tot stand komt die niet alleen binnen de hybride ruimte bestaat, maar tevens bijdraagt aan het hybride karakter van de ruimtelijke ervaring. In hoofdstuk 1 is reeds verwezen naar de wijze waarop het cultureel geheugen een prominente plek inneemt in de totstandkoming van ervaringen door de wijze waarop het ‘geheugentheater’ als interface fungeert tussen fysieke realiteit en geheugen. Hierbij vormt mobile personal stereo een additionele interface die zorg draagt voor het tot ons komen van muziek, wat sterk verbonden is met het cultureel geheugen. Zonder hier op dit punt aandacht aan te besteden, dient vermeld te worden dat de fysieke human-computer interface van mobile personal stereo hier geen neutrale interface vormt, maar ook een bepaalde agency kent. In relatie tot cultureel geheugen verwijst Loretta Wasserman in “The Music of Time: Henri Bergson and Willa Cather” (1985), waarin het literair werk van Cather wordt bekeken in het licht van Bergsons filosofie van tijd en geheugen, naar twee verschillende soorten cultureel geheugen. Deze twee soorten, reeds genoemd in hoofdstuk 1, zijn onderverdeeld naar de wijze waarop het geheugen onbewust wordt ingezet, danwel bewuste gedachten voorbrengt: “habit, or learned, memory, by which we orient ourselves in practical terms, and involuntary memory, a surging up of lived moments from the past” (1985: 228 – 229). Deze tweedeling van het geheugen, waarvan gesteld kan worden dat deze kan worden verduidelijkt aan de hand van een voorbeeld waarbij mobile personal stereo een belangrijke rol speelt. Het gebruik van mobile personal stereo in de publieke ruimte is veelal te begrijpen in termen van het doden of dragelijker maken van wat Stephen Crocker omschrijft als ‘interval’, de tijd die het ons kost om van één punt naar een ander te komen (Crocker, 2001: 45 – 46). Met name wanneer vertrouwde routes worden afgelegd, zoals van treinstation naar huis, biedt muziek de mogelijkheid om de ervaring van deze route keer op keer een eigen gezicht te geven. Terwijl de wandelroute dusdanig vertrouwd is dat de wandelaar niet hoeft stil te staan bij elke kruising om te bepalen hoe de route te vervolgen, activeert muziek (uiteraard in combinatie met andere zintuiglijke impulsen) het cultureel geheugen vanwege de

13


manier waarop muziek als mnemonisch object specifieke herinneringen en gemoedstoestanden naar voren weet te brengen. In dit voorbeeld wordt voor het afleggen van de wandelroute het aangeleerd geheugen aangesproken en door de muziek en het geheugentheater het onvrijwillig geheugen. Deze tweedeling in geheugen dient echter genuanceerd te worden aan de hand van wat in hoofdstuk 1 benoemd als inattentive en attentive actualised memory. Deze twee termen zijn in deze studie in het leven geroepen om de persoonlijke geheugenruimte welke ontstaat ten gevolge van het aanspreken van het cultureel geheugen nader te conceptualiseren. Zoals Bergons aangeleerd geheugen al aanwijst wordt niet al het geactualiseerd geheugen bewust ervaren, vandaar unattentive actualised memory. Vervolgens valt onvrijwillig geheugen (dat in feite niet enkel onvrijwillig naar boven komt) te zien als attentive actualised memory, een actualisering van geheugen waarvan de individu in kwestie zich bewust van is en zich presenteert in de vorm van gedachten. Echter, waar Bergsons learned memory verwijst naar een geheugen dat als het ware deel is gaan uitmaken van het lichaam waardoor praktische oriëntatie in de leefwereld plaats vindt, weet deze term geen rekenschap te geven aan de wijze waarop het cultureel geheugen subliminaal aangesproken kan worden wat van invloed is op de ervaring van het individu. Aangeleerd en onvrijwillig geheugen vallen als het ware te plaatsen binnen de bredere opvatting van geheugen verdeeld in attentive en inattentive actualised memory.

Paragraaf 2.2 Het dualisme van de tijd: chronos en aion Uit het voorgaande is gebleken dat er uitgegaan kan worden van twee soorten geheugen, zoals door Bergson bepleit. Daarbij stelt Bergson dat er net zoals er twee soorten geheugen onderscheiden kunnen worden, eenzelfde dualisme met betrekking tot tijd kan worden weergegeven, waarbij de eerste vorm van tijd, de tijd van de klok of de chronologische tijd is en de tweede vorm van tijd betrekking heeft op ervaren of beleefde tijd, die Bergson aanduidt als “duration” (Wasserman, 1985: 229). Waarbij de tijd van de klok gezien kan worden als lineaire, meetbare aparte eenheden en “duration” als een onophoudelijke stroom van kwalitatieve veranderingen, die zich niet in achtereenvolgende series voordoen, maar als simultane momenten in verstrengelde lagen (Wasserman, 1985: 229). De wijze waarop cultureel geheugen en tijd met elkaar verstrengeld zijn is gelegen in het feit dat cultureel geheugen als een virtueel geheel gezien kan worden welke bestaat als verleden, zoals weergegeven door filosofe Alia AlSaji aan de hand van het werk van Deleuze, die zich op zijn beurt heeft gebaseerd op het werk van Bergson. Deze tweedeling in tijd is in verschillende vormen, bij verschillende auteurs terug te zien. In zijn boek Deleuze on Music, Painting and the Arts (2003) gaat Ronald Bogue in op tijd, waarbij hij de begrippen “chronos” en “aion” tegenover elkaar stelt. Deze tegenstelling tussen chronos en aion staat aan de basis van de tweedeling van kloktijd en ervaringstijd van Bergson, maar

14


wordt met name aangehaald en schematisch weergegeven, om meer inzicht te geven in Bergsons argumentatie, alsmede in het inzichtelijk maken van de temporale dimensie. Om het tijdsdualisme te verduidelijken, zal in worden gegaan op de basisgedachte van dit dualisme, die in onderstaand schema tot uitdrukking komt. Beth Metcalf, gaat in haar werk The Univocity of Deleuze uitgebreid in op de tegenstelling chronos – aion. Schematisch geeft zij daarbij de verschillende interpretaties van tijd weer:

Uit bovenstaand schema wordt duidelijk hoe chronos als een lineaire vorm, van opeenvolgende momenten wordt beschouwd. De schematische weergave van aion laat min of meer zien dat alles wat je hebt meegemaakt en hetgeen je denkt dat er gaat komen (dat bestaat bij gratie van het verleden) samenkomt in het heden en zo het heden vormt. Dit heden verandert echter bij alles wat er gebeurt, het heden is een constant proces van wording. (Al-Saji, 2004: 209) Dit is ook het idee van Bergson, zoals weergegeven in het artikel “The City and Topologies of Memory” (1999) van geografen Mike Crang en Penny S. Travlou: Instead of seeing the present as a sequence of moments, Bergson (1991, pages 149 ^ 150) argued that it is better defined as an absence; by what it is not than what it is. The present is not a moment in time, a positive entity, but a becoming that erases itself. It is the indivisible, yet ungraspable, limit between past and future. It cannot be reflected upon or represented as a static image but comprises motion and flow (Crang en Travlou, 1999: 168)

Metcalf stelt verder met betrekking tot aion: “Aion is the pure empty (incorporeal) form of time. [...] It is the externality of paradoxical relations” (Metcalf NOTE). Op dit punt kan er een onderscheid

15


worden gemaakt tussen Bergsons “duration” en Bogues interpretatie van aion. Zo stellen Crang en Travlou: "First, duration is not `empty time' but is perceptions and actions in a flow of experience" (Crang en Travlou, 1999: 168) Wanneer aion wel “empty time” is, zoals Metcalf stelt, dan is duration niet gelijk aan aion. Aion kan daarbij gezien worden als het Deleuziaanse “body without organs” (dit begrip zal in hoofdstuk 3 uitgebreid aan bod komen). Aion representeert een virtuele tijd, duration daarentegen kan gezien worden als de geactualiseerde tijd van aion. Geactualiseerd, omdat Bergson duration als ervaring omschrijft die in verband staat met het cultureel geheugen. Met betrekking tot bovenstaand schema en terugkomend op het muzikale aspect, stelt Bogue dat de tijd die besloten ligt in muziek, in veel mindere mate betrekking heeft op chronos en veel meer op aion, wat duidt op het constante wordingsproces van het heden. Deze aanname van Bogue zal in het volgende hoofdstuk nader toegelicht worden. Nu de dualismegedachte met betrekking tot tijd duidelijk is geworden en de gedachte van Bergson daarbij gespecificeerd is, zal om de temporale ervaring met het gebruik van personal stereo en het belang van cultureel geheugen inzichtelijker te maken, dieper worden ingegaan op Bergsons duration. Filosofe Alia Al-Saji stelt dat de dynamische, non-lineaire tijd van Bergsons duration een paradoxale structuur vormt. (Al –Saji, 2004: 206). (Overigens wordt aion ook door een gelijke paradoxale structuur gekenmerkt). Het paradoxale karakter, waardoor Bergsons duration en aion gekenmerkt worden, heeft Deleuze weergeven in een tetradische verhouding. De paradoxen vloeien min of meer uit elkaar voort, waarbij opgemerkt moet worden dat ze niet allemaal aangehaald zullen worden binnen deze studie, maar de meest relevante paradox besproken zal worden. De tweede paradox, die het meest relevant is binnen deze studie en eigenlijk de basisgedachte van de vier paradoxen betreft, is de paradox van co-existentie. Deze paradox betreft het idee dat verleden en heden geen opeenvolgende momenten zijn, maar twee elementen die samen bestaan. Eén is heden, die niet ophoudt te passeren, de andere is verleden, die niet ophoudt te zijn, maar waardoor alle hedens passeren (Al-Saji, 2004: 210). Deze paradox maakt Bergson explicieter wanneer hij stelt: “The past gnaws on things, and leaves on them the mark of its tooth” (Bergon geciteerd in Wasserman, 1985: 230). Deze paradox, geeft kernachtig het idee van duration, of ervaringstijd weer en de koppeling met cultureel geheugen als virtueel geheel dat bestaat uit verleden. Hier is goed te zien hoe tijd en geheugen onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn en hoe de ervaring van tijd veel meer herbergt dan enkel de ervaring van de klok als Baudrillardiaans simulacrum van de tijd. In de volgende paragraaf zal echter beargumenteerd worden dat de chronos- of kloktijd niet geheel los staat van de durationof aiontijd.

Paragraaf 2.3 Extemporisatie en ‘hybriditijd’

16


David Scott verwijst in "The 'concept of time' and the 'being of the clock': Bergson, Einstein, Heidegger, and the interrogation of the temporality of modernism" (2006) naar de wijze waarop tijd zijn tijdelijke karakter verkrijgt. Aan de hand van Bergons kritiek op Einsteins relativiteitstheorie waarbinnen tijd als de eerder genoemde tijd van chronos wordt gezien stelt hij dat tijd zichzelf 'extemporiseert'. Hiermee doelt Scott op het feit dat tijd zichzelf als het ware uitschrijft door "its being lived through temporally (184, origineel cursief), waardoor het tijdelijke karakter aan tijd wordt toegekend. De tijdelijke aard van tijd is geen vast gegeven maar een proces in wording door het feit dat tijdelijkheid ervaren wordt: "Temporality 'is' not a being but a process that temporalizes itself, precisely because it 'is not'" (183, origineel cursief). Waar Bergsons 'duration' verwijst naar de voortdurende tijdservaring van het heden zoals reeds omschreven is, verwijst extemporisatie naar de manier waarop deze tijdservaring het fenomeen tijd vorm geeft. Het concept van extemporisatie leidt ons tot de wijze waarop muziek kan bijdragen aan een veranderende tijdservaring. Zoals is gebleken komt Bergsons duration tot stand als de wijze waarop tijdelijkheid wordt ervaren, waarbij het cultureel geheugen een hoofdrol speelt vanwege de wijze waarop het sprongen maakt in het verleden waaruit vervolgens het heden voortkomt. Muziek als toegevoegde interface heeft sterk invloed op het cultureel geheugen en daarmee ook op duration, de ervaring van tijd. Muziek draagt op deze wijze bij aan het toekennen van het tijdelijke karakter van tijd (extemporisatie). Een voorbeeld weet dit argument te illustreren. Zoals reeds besproken is kent muziek een mnemonische kracht, de kracht om het involuntary memory aan te spreken en herinneringen naar boven te brengen. Wanneer herinneringen uit het verleden naar boven komen ontstaat een wisselwerking tussen dit 'afterimage' (Al-Saji, 2004: 206) van een heden dat geweest is en het heden dat voortduurt. De temporele dimensie wordt gevormd door sprongen die worden gemaakt tussen het coĂŤxistente heden en verleden, waarbij muziek een leidend vermogen bezit. Er spelen echter nog een aantal factoren mee in de tijdservaring wanneer muziek wordt beluisterd. Hoewel de ervaring van tijd in dit hoofdstuk omschreven is aan de hand van duration en de tijd van aion, staat deze ervaring niet los van de tijd van de klok, chronos. Als eerste dient opgemerkt te worden dat kloktijd als representatie of Baudrillardiaans simulacrum van de tijd van chronos van invloed is op de tijdservaring die als duration is aangemerkt, vanwege het feit dat kloktijd als sociaal construct het contingente alledaagse leven structureert en verklonken is met het cultureel geheugen. Daarnaast speelt de tijd van chronos een rol in de temporele ervaring van de stedelijke omgeving wanneer mobile personal stereo wordt gebruikt vanwege de wijze waarop geschakeld wordt tussen de tijdelijke ervaring van duration en de kloktijd. Het voorbeeld van de terugkerende reis tussen huis en treinstation weet dit punt te verhelderen. Wanneer men van huis naar het station loopt is dit over het algemeen met het doel een bepaalde trein te halen, die volgens een dienstregeling op basis van kloktijd rijdt. Op het moment dat het huis verlaten

17


wordt is dit op een tijdstip dat staat in relatie tot het halen van deze bepaalde trein en ook onderweg is men zich veelal bewust van de tijd dat de trein vertrekt en de tijd die het duurt om op het station aan te komen. Wanneer er ondertussen naar muziek wordt geluister via mobile personal stereo ontstaat een wisselwerking tussen deze kloktijd waar de wandelaar zich steeds in bepaalde mate van bewust is en de tijdelijke ervaring van 'duration'. Tot slot, en van groot belang, is de tijd die in muziek zelf gelegen is in de vorm van met name het tempo en ritme van 2

muziekstukken . Muziek dat gekenmerkt wordt door een stabiel ritme en een hoog tempo lijkt bij te dragen aan een snellere tijdservaring tegenover een langzamere tijdservaring wanneer er 3

sprake is van een laag tempo . De verschillende dimensies van tijd die samenkomen wanneer naar muziek wordt geluisterd, namelijk de ervaringstijd van duration door het cultureel geheugen, kloktijd en de tijd die in muziek gelegen is, leidt tot de stelling dat de tijdservaring van muziek een hybride tijdservaring vormt, oftewel een ‘hybriditijd’, zoals de hybride ervaring van ruimte die eerder besproken is. Hoewel deze tijdservaring niet onlosmakelijk verbonden is met het luisteren van muziek door middel van mobile personal stereo, is deze temporele dimensie voor gebruikers van mobile personal stereo echter gesitueerd in de specifieke hybride ruimte die eerder geconceptualiseerd is. Opgemerkt dient te worden dat deze hybride tijdservaring tevens in interactie staat met de hybride ervaring van ruimte en bijdraagt aan de vorming van de hybride ervaring van ruimte. Hier zal in het volgende hoofdstuk op terug gekomen worden.

2

Tijd zit tevens op een andere manier in de muziek zelf verpakt, namelijk in de vorm van de tijd waarin muziek is uitgebracht of gemaakt. Deze tijd zal hier niet uitgebreid behandeld worden vanwege het feit dat dit onder te brengen valt als onderdeel van (collectief) cultureel geheugen. 3

Voor meer informatie over de tijdelijke dimensie van muziek zelf, zie het hoofdstuk "Sound and Time" uit Sound Ideas: Music Machines and Experience door Aden Evens (2005).

18


Hoofdstuk 3 Mobile personal stereo en de lichamelijke ervaring Paragraaf 1 Musical entrainment In bovenstaande hoofdstukken zijn twee dimensies van de dynamische persoonlijke ervaring wanneer mobile personal stereo in de stedelijke omgeving wordt gebruikt uiteengezet: de hybride tijdservaring binnen de hybride ruimtelijke ervaring. Tot slot zal in dit hoofdstuk ingegaan worden op hoe het voortbewegend lichaam dat door muziek gevoed wordt zich tot deze ervaring verhoudt. Er zal een kinesonische dimensie worden blootgelegd, welke binnen de hybride ruimte bestaat en in interactie staat met zowel deze hyrbide ruimte als de hybride tijdservaring. Vervolgens zal de samenkomst van deze dimensies en de ervaring die dit voortbrengt worden omschreven als een Deleuziaanse rizomatische ervaring waarbij de gebruiker van mobile personal stereo zich als het ware in een dynamische staat van 'twilight' bevindt. Allereerst dient echter de aandacht te worden gericht op de verhouding tussen muziek en lichaam, welke zal worden behandeld aan de hand van het werk van muzieksociologe Tia DeNora. In het vierde hoofdstuk van haar werk Music in Everyday Life (2000) besteedt Tia DeNora aandacht aan de verhouding tussen muziek en het lichaam en stelt zij dat "[m]usic is an accomplice of body configuration. It is a technology of body building, a device that affords capacity, motivation, co-ordination, energy and endurance" (102). Aan de hand van een medische invalshoek komt zij tot dit inzicht vanuit het idee van 'entrainment', een biologisch principe dat verwijst naar een proces waarbij twee ritmische processen met elkaar interageren en zich aan elkaar aanpassen (Clayton, Sager en Will, 2004: 2). Musical entrainment verwijst hieruit volgend naar de wijze waarop het ritme van muziek in relatie treedt tot ritmische kwaliteiten van het lichaam zoals bijvoorbeeld hartslag, maar ook beweging, een proces dat veelal onbewust plaats vindt (DeNora, 200: 78). Hierbij speelt het feit dat muziek fysiek in de vorm van geluidsgolven tot de luisteraar komt uiteraard ook een rol. DeNora illustreert vervolgens aan de hand van het gebruik van muziek tijdens het sporten hoe muziek als "an ordering device of bodily process" (88) fungeert, waaruit blijkt dat niet alleen tempo en ritme, maar ook melodie en genre van invloed zijn op het in een bepaalde lichamelijke en emotionele staat raken van het lichaam: "the musically implied body is configured, reconfigured, composed and de-composed as it is passed through and transformed by the series of changes that constitute aerobics and its grammar" (93). Het is deze werking van muziek op het lichaam waardoor DeNora zich wendt tot het omschrijven van muziek als een 'prostetic technology', een technologie dat het lichaam uitbreidt. Deze omschrijving is zeker in het geval van het gebruik van mobile personal stereo toepasselijk, gezien de mp3-speler zelf ook als een McLuhaniaanse prothese van het lichaam en diens zintuigen kan worden gezien. DeNora vat de werking van muziek op het lichaam als volgt samen:

19


On the one hand, music is a prosthetic technology of the body because it provides a resource for configuring motivation and entrainment, enabling the body to do what, without music, it could not do. On the other hand, the bodily movements that music profiles may lead actors to identify, work-up and modulate emotional and motivational states (107).

Wat uit dit citaat duidelijk wordt is dat de emotionele staat van de luisteraar als voortgebracht door het cultureel geheugen tevens ontstaat in relatie tot het lichaam en bijdraagt aan een lichamelijke ervaring van muziek. Gesteld kan worden dat ook het bewegen op muziek voor een deel voortkomt uit het cultureel geheugen en dus niet enkel het resultaat is van musical entrainment. Bergsons aangeleerd geheugen weet deze stelling te ondersteunen vanwege het feit dat deze geheugensoort weergeeft hoe individuen zich praktisch, maar onbewust, oriënteren op de leefomgeving. Door de wijze waarop aangeleerd geheugen werkzaam is lijkt het om een soort geheugen te gaan wat deel is gaan uitmaken van het lichaam in tegenstelling tot andere vormen van unattentive actualised memory zoals het geval is bij bijvoorbeeld het ontstaan van subliminale connotaties. Dans weet de wijze waarop muziek dit belichaamd, aangeleerd geheugen werkzaam is te illustreren vanwege het feit dat er op verschillende soorten muziek op verschillende manieren gedanst wordt. Hoewel dit aanvankelijk veelal een bewuste manier van bewegen is, waarbij actief de keuze wordt gemaakt om op deze bepaalde manier te bewegen, lijkt het alsof deze verschillende manieren van bewegen steeds meer tot het belichaamde, aangeleerde geheugen gaat behoren. Op rockmuziek gaat het hoofd automatisch op en neer, op R&B de heupen heen en weer. Zoals de tekst van Kraftwerks "Die Roboter" luidt: "Wir funktionieren automatik. Jetzt wollen wir tanzen mechanik" (Geciteerd in Kleiner en Chlada, 2003: 234). De automatiek van bewegen ten gevolge van hoe muziek het virtuele cultureel geheugen aanspreekt wat leidt tot de unattentive actualisering van learned memory maakt de danser als het ware tot een mechanisch wezen. Op eenzelfde wijze dragen tempo en ritme van muziek bij aan een sneller of langzamer voortbewegen door de stedelijke omgeving wanneer mobile personal stereo wordt gebruikt.

Paragraaf 3.2 De kinesonische dimensie Nu de verhouding tussen muziek en lichaam is beargumenteerd, zal in deze paragraaf ingegaan worden op beweging aan de hand van Kodwo Eshuns “kinesonic-idee”. Dit idee is niet uit het directe onderzoeksveld van deze studie afkomstig, maar uit het muziekwetenschappelijke veld en gaat specifiek in op videoclips. In deze studie zal aangetoond worden dat het kinesonische idee van Eshun echter goed toepasbaar is op de ideeën rondom het in beeld brengen van de dynamische ervaring die tot stand komt door gebruik van mobile personal stereo. Eshun gaat in zijn artikel “Visions of Rhythm in the Kinematic Pneumacosm of Hype Williams” (2000) in op de

20


videoclips van Hype Williams en bespreekt met name de clips na 2000 (en de verandering die er vanaf 2000 (ten opzichte van midden jaren negentig) heeft plaatsgevonden met betrekking tot de visualisatie en verbeelding van hiphop “van ghetto tot bling-bling.” Eshuns hoofdargument betreft het analytisch beschrijven van de manier waarop de samenkomst van beeld en geluid, in moderne hiphop dansclips de dimensie van “kinesonic” kunnen openen. De kinesonische dimensie verklaart Eshun als een aspect van intermedialiteit. Hij legt dit uit als het kinematische veld (veld van de beweging) dat uitgebreid wordt binnen het veld van geluid, waardoor het beeld “kinesonic” wordt (2000: 120). Eshun betrekt tijd daarbij op een bijzondere manier; hij gaat in op het idee dat tijd binnen de videoclip als een soort grabbelbak functioneert, waar tijden uit “gegrepen” worden, losgescheurd worden en vervolgens weer aan elkaar geplakt worden (2000: 117). Belangrijker nog is hoe Eshun de tijd binnen een videoclip ziet als en decor dat zich uitrekt, inkrimpt of als een los omhulsel om het geheel heen hangt. Eshun stelt daartoe: the capacity for temporal elasticity can become almost infinite ... hooking auditory continuitiy to visual continuity allows the time around it to swell, fold, puff up, tighten, stretch or on the contrary hang loos like fabric" (Michel Chion, geciteerd in Eshun, 2000: 125).

Het openen van de kinesonische dimensie omschrijft Eshun als volgt: "A net of gaps, as skein of traps connecting the visual to the now-diverging / now-converging rhythmic, opens up the dimension of the kinesonic" (Eshun, 2000: 127). De samenkomst van beweging en geluid en dus het kinesonische aspect van een videoclip maakt, knipt, plakt, vormt en hervormt de tijd, die niet als een statisch element aan te duiden is, vanwege zijn dynamische veranderlijke, elastische karakter. Hier schemert Bergsons idee van het heden als een constant proces van wording doorheen. De tijd die ontstaat door de kinesonische dimensie, verandert constant en is continu aan het worden. Ook moge duidelijk zijn dat Eshun, door het beargumenteren van de kinesonische dimensie, zich verhoudt tot de aion tijd in muziek en de duration time die vervolgens door beweging versterkt wordt. Wanneer we terugkijken naar mobile personal stereo in een stedelijke omgeving, kan gesteld worden dat het niet meer zo zeer het videobeeld van Eshun is dat kinesonisch is, maar de ervaring van ruimte en tijd die kinesonisch wordt. Muziek en beweging vloeien samen, wanneer er gelopen wordt op de maat van de muziek, waardoor er een soort eenzijdige entrainment (zoals in de voorgaande paragraaf is omschreven) ontstaat. Deze entrainment kan als eenzijdig beschouwd worden, omdat het lichaam zich aanpast aan de muziek, maar de muziek zich niet aanpast aan het lichaam vanwege het feit dat de ritmiek van opgenomen muziek reeds vastligt. Tevens zorgen deze entrainment en het cultureel geheugen ervoor dat je in de tijd van de muziek (aion) raakt. Op dat moment kan er gesteld worden dat de mobile personal stereo gebruiker dichter bij de tijd van de muziek leeft, dan bij de tijd van de klok. Hierbij moet worden

21


opgemerkt, dat wanneer er gebruik gemaakt wordt van mobile personal stereo, terwijl er een route van punt A naar punt B wordt afgelegd (zoals bijvoorbeeld van werk naar station) er een snellere en veelvoudigere wisselwerking tussen de ervaring van de chronos tijd en de kinesonische duration tijd zal plaatsvinden, dan wanneer er sprake is van het bewegen op muziek tijdens het uitgaan in bijvoorbeeld een discotheek. Het idee dat er op een bepaald tijdstip een trein moet worden gehaald, zorgt ervoor dat er geen continue ‘duration’-ervaring is. Dit idee is er tijdens het uitgaan veel minder. Er kan gesteld worden dat zodra het lichaam de muziek gaat voelen en daar iets mee doet, de “gebruiker” in de durationtijd gezogen wordt. Ook door de continue stroom van muziek in een club of discotheek, werkt mee aan het opgezogen worden in de duration-tijd, meer dan bij het luisteren naar de mp3-speler waarbij een liedje telkens stopt en er een ander liedje begint. Om te terug te komen bij het gebruik van mobile personal stereo, kan er gesteld worden dat er een kinesonische dimensie ontstaat door de manier waarop aangeleerd geheugen werkzaam is en een soort geheugen is gaan vormen, dat deel is gaan uitmaken van het lichaam en dat er naast het effect van musical entrainment, zoals bepleit in de vorige paragraaf, gesproken kan worden van belichaamd, aangeleerd geheugen. Waardoor er een bijna automatische beweging kan plaatsvinden wanneer er gebruik gemaakt wordt van mobile personal stereo. Hierbij moet opgemerkt worden dat dit belichaamd geheugen in verband staat met de fysieke omgeving, zo uitbundig als je thuis of misschien wel in een club danst, doe je op straat niet, daar blijft de beweging veelal beperkt tot kleine bewegingen zoals, lopen op het ritme, tikken met de voeten, knippen met de vingers etc. Er is binnen het belichaamde geheugen een reflectiemoment met betrekking tot het soort fysieke omgeving waar het lichaam zich op dat moment bevindt. De bovengenoemde kinesonische dimensie bestaat binnen de hybride ruimte, en interageert met zowel de hybride tijdservaring, als de hybride ruimte-ervaring, zoals in de volgende paragraaf zal worden uitgewerkt, daar zal ook ingegaan worden op de manier waarop de kinesonische dimensie zich verhoudt tot tijd en ruimte.

22


Hoofdstuk 4: Synthese en de twilight stage "St. Peter had always laughed at people talked about 'day-dreams', just as he laughed at people who naively confessed that they had 'an imagination'. All his life his mind behaved in a positive fashion. When he was not at work, or being actively amused, he went to sleep. He had no twilight stage" (Cather, 163, geciteerd in Wasserman, 233).

Bovenstaand citaat van het werk van Willa Cather wordt door Loretta Wasserman aangehaald om aan te duiden in welk opzicht het werk van Henri Bergson invloed op Cather heeft gehad. Waar Cather met dit citaat op duidt wanneer ze verwijst naar dat St. Peter geen 'twilight stage' kent, is dat hij tijd ziet als "spatialized, solidified, to be grapsed through the intellect only" (233). Oftewel, St. Peter leeft enkel volgens de chronologische tijd van de klok en kent niet de ervaringstijd duration. Los van de vraag of het mogelijk is om geen tijdelijkheid naast kloktijd te ervaren, weet het idee van de 'twilight stage' te omvatten wat voor ervaring optreedt wanneer gebruik wordt gemaakt van mobile personal stereo in de stedelijke omgeving. Tot op dit punt is duidelijk gemaakt hoe de verschillende dimensies die een rol spelen in de totstandkoming van de door mp3-spelers gemedieerde ervaring van deze stedelijke omgeving bijdragen aan deze ervaring, waarbij het van groot belang is dat ruimte en tijd gekenmerkt worden door hybriditeit. Het is dit bevinden tussen verschillende elementen waardoor de ervaring kan gekenmerkt worden als een 'twilight stage'. Na het destilleren van de ruimtelijke, tijdelijke en kinesonische dimensies, om deze dimensies en hun dynamische totstandkoming inzichtelijker te maken, zal in deze paragraaf beargumenteerd worden dat de drie dimensies onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Dit zal aangetoond worden door het weergeven van de interacties tussen de dimensies en wordt ondersteund door filosofie van Deleuze en Guattari. Niet alleen hun begrip van virtualiteit, zoals is aangewend voor het beschrijven van het cultureel geheugen, biedt een ondergrond voor het inzichtelijk maken van de totstandkoming van ervaring, ook hun conceptie van het rizoom en de deterritorialiserende werking van muziek weet bij te dragen aan dit doel. Deleuze en Guattari zetten hun rizomatisch denken uiteen in het eerste hoofdstuk van hun werk A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia (1987). Het rizomatisch denken stellen zij tegenover het hiĂŤrarchisch en genealogisch denken waarbij vastliggende entiteiten de basis vormen voor de structuur van de kosmos. Een rizoom daarentegen gaat niet uit van dergelijke entiteiten maar van multipliciteiten die tezamen dimensies vormen(8). Een rizoom dient vervolgens gezien te worden als een wortelstructuur “which has neither beginning nor end, neither origin nor destination; it is always in the middle. It is not made of points, but only of lines.â€? (Deleuze en Guattari in Bogue, 2003: 28). De persoonlijke dynamische ervaring die ontstaat wanneer in gezelschap van mobile personal stereo door de stedelijke omgeving wordt voort bewogen kenmerkt zich door een dergelijk rizomatisch karakter vanwege het feit dat de dimensies die betrokken zijn bij het

23


totstandkomen van deze ervaring niet vaststaan maar in continue interactie met elkaar staan. De ervaring heeft in dit opzicht geen begin en geen eind, geen bron en geen bestemming maar bestaat altijd als een ‘midden’. Daarbij moet opgemerkt worden dat niet alleen de interactie zich laat kenmerken door een continue dynamiek, maar ook de constructie van de dimensies zelf staat niet vast en is in constant in wording. De ervaring van tijd die op zichzelf hybride is, vindt plaats in de hybride ervaringsruimte en draagt ook bij aan de constitutie van de hybride ervaringsruimte door de manier waarop tijd en cultureel geheugen onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. De kinesonische dimensie interageert op zijn beurt met de tijd- en ruimtehybriditeiten doordat de beweging die samenvloeit met geluid binnen de ruimtelijke en tijdservaring tot stand komt. Ook staat de kinesonische dimensie onder invloed van en oefent invloed uit op de ruimtelijke en tijdservaring. De persoonlijke dynamische ervaring kan vervolgens gezien worden als een nomadische route, zoals weergegeven aan de hand van het nomadische smooth space idee van Deleuze en Guattari, beschreven in Mark Nunes’ artikel “Virtual Topographies: Smooth and Striated Cyberspace” (Nunes, 1999), waarin Nunes bepleit dat: “In striated space, one closes off a surface and ‘allocates’ it according to determinate intervals, assigned breaks; in the smooth, one ‘distributes’ oneself in an open space, according to frequencies and in the course of one's crossings.” En belangrijker met betrekking tot de ervaring als nomadische route wordt er door Nunes gesteld: “In ‘surfing’ smooth space, however, the points are subordinated to the trajectory.” 4

Hieruit wordt duidelijk dat niet het doel of eindpunt van belang is, maar de route zelf . De ervaring die gezien kan worden als een dergelijke nomadische route, wordt dynamisch vormgegeven door de eerder beschreven dimensies. Wanneer middels het Deleuziaans denken de nomadische route (en dus de ervaring) als hoofdmilieu gezien wordt, kan gesteld worden dat de elementen die de dimensies vormen, zoals de verschillende geheugensoorten en vormen van tijd, submilieus zijn. De onderlinge dynamiek tussen de submilieus bewerkstelligt het ritme: “Rhythm … is difference, or relation – the in-between whereby milieus communicate with one another, within themselves (as collections of sub-milieus), and with chaos. Rhythm is not a secondary byproduct of a milieus’ measure, but a primary constituent of that mileu” (Bogue, 2003: 18). Oftewel, de wijze waarop de aandacht tussen de verschillende submilieus verdeeld wordt zoals Caroline Bassett heeft omschreven, vormen de ritmische configuratie van de ervaring. Tot slot dient de specifieke rol van muziek binnen deze rizomatische ervaring te worden blootgelegd. Muziek kent volgens Deleuze en Guattari de kracht om te deterritorialiseren

5

(Bogue, 2003: 14), wat betekent dat muziek vaststaande ervaringen teniet weet te doen. Muziek fungeert binnen de nomadische route als een vluchtlijn, waardoor de connecties tussen de submilieus een veranderlijk ritme vormen. De ervaring die ontstaat wanneer mobile personal 4

NB: Deze nomadische route dient niet verward te worden met de eerder genoemde route van A naar B die fysiek wordt afgelegd. 5 Hierbij moet opgemerkt worden dat dit niet overeenkomt met het reterritorialiseringsprincipe van Michael Bull.

24


stereo in de stedelijk omgeving wordt gebruikt wordt continu gevormd, afgebroken en opnieuw gevormd. Centraal staat hierbij de wijze waarop muziek het geheel van het verleden als virtueel cultureel geheugen aanspreekt en dientengevolge de ervaring leidt. De ervaring bevindt zich als het ware in een continue staat van wording. Het is dan ook in deze zin dat de ervaring van het gebruik van mobile personal stereo aangemerkt kan worden als een ‘twilight stage’, vanwege de manier waarop de ervaring bestaat als een permanente staat van overgangkelijkheid.

25


Literatuur

Al-Saji, A. "The memory of another past: Bergson, Deleuze and a new theory of time". Continental Philosophy Review. 37, 2004. pp. 203 – 239.

Bassett, C. "How Many Movements?" The Auditory Culture Reader. Red. Michael Bull en Les Back. Oxford / New York: Berg, 2003. pp. 343 – 355.

Beekum, I. van. “Mobiliteit en Hybride ruimte”. Interface en Hyrbide Ruimte. Tijdschrift voor de cursus Spaces of New Media, 2008. pp. 11 – 21.

Bogue, R. "Musica Naturans: Deterritorializing the Refrain". Deleuze on Music, Painting and the Arts. London: Routledge, 2003. pp. 13-31.

Bull, M. "Personal stereos and the aural reconfiguration of representational space". Technospaces. Inside the New Media. Red. S. R. Munt. Londen / New York: Continuum, 2001. pp. 239 – 254.

---. "Soundscapes of the Car. A Critical Study of Automobile Habitation". The Auditory Culture Reader. Red. Michael Bull en Les Back. Oxford / New York: Berg, 2003. pp. 357 – 374.

---. "Technology and the Management of Everyday Life". Chapter 11 in Sounding Out the City. Oxford/New York: Berg, 2006.

Certeau, M de. "Walking in the City". Chapter 9 in The Certeau Reader. Red. G. Ward. Oxford: Blackwell Publishing, 2000.

Clayton, M., R. Sager en U. Will. "In Time wth the Music: The concept of entrainment and its significance for ethnomusicology". ESEM CounterPoint. Vol. 1, 2004.

26


Crang, M. en P. S. Travlou. "The city and topologies of memory". Environment and Planning D: Society and Space. vol. 19, 2001. pp. 161 – 177.

Crocker, S. "Into the interval: On Deleuze's reversal of time and movement". Continental Philosophy Review. 34, 2001. pp. 45 – 67.

Deleuze, G. en Guattari, F. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. [1972] Vertaald door B. Massumi. Minneapolis: University of Minesota Press, 1978.

DeNora, T. Music in Everyday Life. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

Eshun, K. "Visions of rhythm in the kynematic pneumacosm of Hype Williams". Machine Times. Red. J. Brouwer en V2_Organisation. Rotterdam: Nai Publisher / V2, 2000. pp. 116-133.

Evens, A. Sound Ideas: Music, machines and Experience. Minneapolis: University of Minnesota Press: 2005.

Johnson, S. A. Interface Culture. New York: Basic Books, 1997.

Kleiner, M. S. en M Chlada. "Tanzen Androiden zu elektronische Musik? Eine Reise durch das Universum der Sonic Fiction". Red. Marcus S. Kleiner en Achim Szepanski. Soundcultures. Über elektronische und digitale Musik. Suhrkamp, 2003. pp. 218-235.

Laurel, B. Computers as Theatre. Boston: Addison – Wesley Professional, 1991.

Matussek, P. "Performing Memory. Kriterien für einen Vergleich analoger und digitaler Gedächtnistheater". Paragrana. Internationale Zeitschrift für historische Antropologie. 10, 2001. pp. 330 – 334.

Metcalf, B. The Univocity of Deleuze. [?]. http://users.rcn.com/bmetcalf.ma.ultranet/index.htm

27


Laatst bezocht op 18-01-2009.

Nieuwdorp, E. "The Pervasive Interface: Tracing the Magic Circle". Gamesconference.org. 2005.

Nunes, Mark, “Virtual Topographies: Smooth and Striated Cyberspace.” in Cyberspace Textuality. Red. Marie-Laure Ryan. Bloomington: Indiana UP, 1999.

Scott, D. "The 'concept of time' and the 'being of the clock': Vergson, Einstein, Heidegger, and the interrogation of the temporality of modernism". Continental Philosophy Review. 39, 2006, pp. 183 – 213.

Souza e Silva, Adriana de. "From Cyber to Hybrid: Mobile Technologies as Interfaces of Hybrid Spaces". Space and Culture 9.3. 2006. pp. 261-78.

Thibaud, J.-P. "The Sonic Composition of the City". The Auditory Culture Reader. Red. Bull, M. en Back, L. Berg Publishers, 2007. pp. 329 - 342.

Wasserman, L. "The Music of Time: Henri Bergson and Willa Cather". American Literature. 57/2. 1985. pp. 226 – 239.

Wilken, R. "From Stabilitas Loci to Mobilits Loci: Networked Mobility and the Transformation of Place". Fibreculture. Issue 6, 2005.

28


Walking through twilight. (Dutch only)  

Essay on the experience of the urban environment when using mobile personal stereo. This essay has been written for a course on digital musi...

Advertisement
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you