Issuu on Google+

Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij De rol van digitaal verrijkt kleurgebruik in digital cinema Pauline van der Steen Universiteit Utrecht

Abstract Het discours rondom digital cinema vormt zich veelal rondom de nieuwe mogelijkheden van digitale technieken: virtual reality, special effects en animatie. De auteur bespreekt in dit artikel de positie van kleur binnen het veranderde filmbeeld dat door digitale technieken ontstaat. De voornaamste claim die wordt gemaakt is dat digitaal verrijkt kleurgebruik het spectaculaire en realistische weet te verenigen waardoor het een brug weet te slaan tussen live-action en cinema. Dit punt wordt ge誰llustreerd aan de hand van drie films, O BROTHER, WHERE ART THOU? (2000), THE LORD THE

RINGS: THE FELLOWHSIP

OF THE

OF

RING (2001) en RATATOUILLE (2007). Verwijzend

naar het werk van onder andere John Hyman en John Gage betreffende kleur en het werk van Lev Manovich betreffende digital cinema, stelt de auteur dat het sensationele en complexe karakter van kleur een grote rol speelt binnen het geloofwaardig weergeven van hybriden van live-action en animatie die kenmerkend zijn voor digital cinema. Keywords: digital cinema, colour grading, live-action, animatie, kleur, spektakel, realisme.

1


Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

Introductie Het discours rondom digitale cinematografische technieken manifesteert zich in grote mate rondom virtual reality, animatie en overweldigende special effects. Met name in hedendaagse Hollywood producties dragen digitale technieken bij aan visueel verpletterende beelden en worden onze ogen gebeurtenissen voorgeschoteld die in het echte leven onmogelijk zijn. In film- en nieuwe mediatheorie wordt terecht verwezen naar de implicaties van deze ontwikkelingen voor de filmkunst en de conventies waarop cinema gebouwd is (oa. Lister et. al., 2005, Manovich, 1996, 2001, 2006, Mitchell, 1994). In dit artikel zal ik deze ontwikkelingen binnen digital cinema belichten aan de hand van één van haar hoofdelementen: kleur. Hoewel kleur een constante factor in film is geweest binnen deze veranderingen, neemt kleur, met name door het gemak waarmee zij digitaal bewerkt kan worden, een prominente positie in binnen een veranderend cinematografisch beeldklimaat. Ik claim dat digitaal verrijkt kleurgebruik deze plek inneemt binnen digital cinema vanwege haar vermogen een brug te slaan tussen een schijnbare dichotomie: live-action versus animatie. Kleur biedt hier de mogelijkheid toe door het spectaculaire en het realistische te verenigen. Om dit punt te verduidelijken zal ik kleur als fenomeen alsmede haar functie binnen film belichten. Vervolgens zal ik digital cinema bespreken, zowel door deze tegenover analoge cinema te plaatsen als digital cinema als concept, uitgewerkt door mediatheoreticus Lev Manovich, te bespreken. Centraal staan hier twee werken van Manovich die beiden betrekking hebben op digital cinema. Zowel ‘What is Digital Cinema’ (1995) en ‘Image Future’ (2006) werpen een blik op de toekomst van ‘the moving image’, maar baseren zich hiervoor op actuele en historische ontwikkelingen. Doordat in de periode liggende tussen de publicaties van de twee artikelen digitale film tot wasdom is gekomen, bieden ze samen inzicht in hoe de veranderingen binnen het concept van digital cinema hebben plaatsgevonden. Aan de hand van drie cases, O BROTHER, WHERE ART THOU? (2000), THE LORD

OF THE

RINGS: THE FELLOWHSIP

OF THE

RING (2001) en RATATOUILLE (2007), zal ik vervolgens illustreren hoe het spectaculaire en het realistische samenkomen wat vervolgens leidt tot een

2


Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

verkleining van afstand tussen animatie en live-action. Voordat ik met toeleg op het fenomeen kleur, zal ik kort uitwijden over de term realisme gezien de verschillende nuances die in dit artikel naar voren zullen komen. In New Media: A Critical Introduction (2004) behandelen Martin Lister et. al. verschillende vormen van realisme binnen digital cinema die allen betrekking hebben op computer generated imagery (2004 : 140-142). Allereerst spreekt hij over het zo exact mogelijk nabootsen van de wereld zoals deze aan de mens verschijnt. In dit artikel zal met realisme naar deze vorm worden verwezen, versimilitude genaamd. In het verlengde van versimilitude ligt fotorealisme, het zo nauwkeurig mogelijk weergeven van hoe een gebeurtenis die niet mogelijk is in het echte leven op een scherm zou verschijnen. Denk hierbij aan special effects waarvan men weet dat er geen referent naar de werkelijkheid bestaat, maar de schijn van versimilitude met zich meedraagt. De laatste belangrijke vorm van realimse voor dit artikel is hyperrealisme, veelvuldig gebruikt binnen animatie. Zoals de term al impliceert, wordt de werkelijkheid voorbijgestreefd binnen hyperrealisme, hoewel deze werkelijkheid wel als uitgangspunt wordt genomen.

Kleur: fysisch verschijnsel of cultureel bepaald In een workshop over kleur in de stille film wijdt filmhistoricus Tom Gunning uit over de plek van kleur in de Westerse traditie. “Colour has always been approached as a secondary quality, as something not part of the essence of things�, zo stelt hij. Waar vorm over het algemeen wordt gezien als de belangrijkste kwaliteit, zowel binnen de kunst als de filosofie, is kleur vergankelijk en minder tastbaar. Gunning vraagt zich hierbij af of dit niet juist de kracht van kleur is. De kwaliteiten van kleur maken deze ondoorgrondelijk, resulterend in pogingen om kleur als cultureel construct te benaderen en de gevoelswaarde en betekenis van kleur te bepalen (Hertogs en De Klerk [red.], 1996:39-40). Het feit dat kleur enerzijds tot stand komt aan de hand van fysische verschijnselen, de mate waarin objecten in de wereld licht weerkaatsen of

3


Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

opnemen, maar aan de andere kant onlosmakelijk met het subject verbonden is omdat kleurperceptie enkel door het dierlijk gezichtvermogen plaats vindt, maakt kleur tot een intrigerend fenomeen waaraan in verschillende disciplines aandacht wordt besteed, van natuurkunde tot filosofie en psychologie. John Gage, kunsthistoricus en specialist in de geschiedenis van kleur, wijst hierbij op het feit dat er een universele drang bestaat om affectieve eigenschappen toe te wijzen aan verschillende kleuren (Gage, 1999 : 33). Vervolgens stelt Gage dat theorie rondom kleur in twee delen opgesplitst kan worden. Tot aan de 17e eeuw lag de nadruk van het discours rondom kleur op diens objectieve status, maar sinds Newton verschoof deze nadruk naar het subjectieve, naar de wijze waarop kleur gezien en begrepen wordt (43). Daarnaast toont het feit dat er gedurende de jaren heen een scala aan kleurconcepten zijn langsgekomen aan dat er geen eenduidig beeld bestaat van hoe kleur benaderd dient te worden (Gage, 1999, Saunders en van Brakel, 2002). Filosoof John Hyman lijkt in zijn werk een brug te slaan tussen deze twee standpunten door de subjectiviteit van kleurwaarnemening en de daaraan gekoppelde culturele bepaaldheid te erkennen, maar daar tegenover te stellen dat dit niet betekent dat kleur geen objectief fenomeen in de wereld om ons heen is. In zijn boek ‘The Objective Eye’ (2005), waarin hij ingaat op de wijze waarop beelden in het dagelijks leven aan ons verschijnen, behandelt hij eerst deze materialiteit van kleur. Hyman stelt, ondanks het feit dat er consensus bestaat dat kleur geen eigenschap is van objecten in de wereld, dat kleur wel degelijk buiten onze perceptie bestaat. Kleur, net als bijvoorbeeld smaak zijn onlosmakelijk verbonden met de menselijke – of dierlijke – zintuiglijkheid. Zonder zicht kunnen kleuren niet gezien worden, en zonder smaak kan niet geproefd worden. Verleidelijk als het is om vanwege deze kwaliteit te stellen dat kleur enkel in het subject bestaat verwerpt Hyman op de grond van dat deze stelling impliceert dat als al het gezichtsvermogen van de wereld zou verdwijnen, er geen kleur meer zou bestaan. Feitelijk maakt Hyman hier een onderscheid tussen ‘zijn’ en ‘percipiëren’. Daarnaast stelt Hyman dat er geen wetenschappelijk bewijs bestaat dat kleur geen inherente kwaliteit van de dingen is, aangezien het enige meetinstrument voor kleur het oog is.

4


Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

Hyman gaat in ook op de relativiteit van kleur. In deze erkent hij het volgende: “[C]olors have been described as relative to observers, relative to circumstances in which they are observed, relative to languages, and even as relative to “the human perceptual standpoint”” (2005 : 29). Vervolgens bekijkt hij met een kritisch oog waar deze vermeende relativiteit op gestoeld is. Hyman erkent het belang van referentiekaders voor de mogelijkheid om te spreken over fenomenen als tijd, vorm en kleur, maar stelt dat referentiekaders niet met zich meebrengen dat tijd, vorm en kleur relatief zijn ten opzichte van deze kaders. Referentiekaders zijn concepten die nodig zijn om fenomenen grijpbaar te maken, maar tijd veranderd niet door het te plaatsen in een ander referentiekader en evenmin doet vorm. De verschillende kleurconcepten die Saunders en Van Brakel in hun artikel ‘The Trajectory of Colour’ (2002) behandelen lijken dus evenmin te veranderen wat kleur is, enkel hoe wij tegen kleur aankijken. Vanwege de eerder benoemde moeilijkheid dat kleur enkel tot uiting komt door perceptie, is dit moeilijk in een ander, meetbaar kader te plaatsen. In de ogen van Hyman zit de relativiteit van kleur echter niet in de kleursystemen die we hanteren, maar in de fysieke perceptie van kleur. Dieren zijn visueel anders uitgerust waardoor zij de kleur van objecten anders zullen waarnemen, echter dit verandert niets aan de kleur an sich. De ongrijpbaarheid van kleur komt voort uit een paradox: het objectieve en het subjectieve zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden en kunnen niet buiten elkaar bestaan. Waar fenomenen veelal gebonden zijn aan of de objectieve wereld of de subjectieve beleving, is kleur gebonden aan beiden. Filosofe Julia Kristeva voegt het belang van culturele conventies aan dit complex toe (Neale, 2002 : 92). Ook semioticus Umberto Eco erkent deze culturele dimensie in onze perceptie van kleur. Hij stelt in zijn artikel “How culture conditions the colours we see” (1996) dat onze perceptie van kleur voor een groot deel tot stand komt op basis van de taal waarmee over kleur gesproken wordt (150). Daar bovenop krijgt kleur een van oudsher ontwikkelde symbolische waarde, zoals dat bijvoorbeeld wit in de Westerse maatschappij staat voor vrede en maagdelijkheid. Gage omschrijft in deze de perceptie van kleur toepasselijk als sensatie, wat enerzijds benadrukt dat het om een

5


Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

zintuiglijk waarneembaar fenomeen gaat en anderzijds de gevoelswaarde van kleur weergeeft. Deze dubbele betekenis van sensatie maakt kleur mijns inziens tot een belangrijk aspect in de kunst en cultuur en daarmee in cinema. De gevoelswaarde van kleur maakt het mogelijk dat kleuren op subtiele wijze de ervaring van het filmbeeld bepalen en boodschappen laten doorschemeren. Ondanks het feit dat kleur in cinema conform de Westerse traditie waar Gunning over spreekt een secundaire positie inneemt, kent het een voorname positie als verbindend en verroerend element.

Kleur in cinema: realisme versus spektakel Hoewel in teleologische geschiedschrijving ontwikkelingen op het gebied van cinema vooral zijn benaderd als vooruitgang in het streven de wereld zo nauwgezet mogelijk te representeren, blijkt bij nader inzien dat de kleurenfilm in eerste instantie niet op deze manier werd ontvangen (Buscombe, 2002, Hertogs en De Klerk [red.], 1996, Thompson en Borwell, 2003). In ‘Sound and Colour’ (2002) toont filmtheoreticus Edward Buscombe het volgende aan: “Colour would serve only to distract the audience from those elements in the film which carried forward the narrative: acting, facial expression, ‘the action’” (81). Buscombe stelt hierbij dat kleur “could no be instantly accomodated to the realist aesthetic” (81). In andere woorden, de weergave van kleur in kleurenfilm strookte niet met de geaccepteerde realiteit doordat de eerste kleurenfilms gemaakt werden met een Technicolor process waarbij slechts twee kleuren gebruikt werden (“What? Color in the Movies again?”, 1934). Sterker nog, het benadrukte het tegenovergestelde van de realiteit. Buscombe voert als belangrijkste reden aan dat men niet gewend was aan een dergelijk gebruik van kleur, hooguit aan de volledige getinte en getonede films die al eerder werden vertoond. Daarnaast kent de wereld zoals vertoond op het witte doek andere basisprincipes voor een realistische weergave dan hoe de wereld om ons heen verschijnt (Buscombe, 2002). Niet voor niks moeten emoties door acteurs heftiger worden neergezet dan in het echte leven om een realistisch effect te

6


Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

creëren. Filmhistoricus Tom Gunning erkent het potentieel van kleur om óf een ondersteunend narratief element te vormen óf te dienen als een attractie. Ook stelt hij dat kleur niet meer kan zijn dan een narratief element: “The colour can heighten or underscore what’s happening in the story at some point, but very rarely creates it” (Hertogs en De Klerk (red.) 1996). Steve Neale onderstreept dit vermogen van kleur om te ondersteunen of af te leiden en stelt dat kleur geen autonoom element in film is. Ook Clyne erkent dit: “The observer should never be conscious of colour at all, until it means something” (Clyne, geciteerd in: Neale, 2002). Cinema onderscheidt zich op dit punt van de hedendaagse schilderkunst, waar kleur wel een autonoom element kan zijn en niet slechts de content ondersteunt. Denk hier bijvoorbeeld aan het monochrome werk van Kazimir Malevich en Alexander Rodchenko, die beiden doeken in één enkele kleur hebben geschilderd. In hetzelfde artikel, ‘Colour and Film Aesthetics’ belicht Neale op welke manieren kleur in film benaderd kan worden. Allereerst maakt hij, tevens naar aanleiding van het eerdergenoemde artikel van Buscombe, onderscheid tussen kleur als realistisch en kleur als spectaculair element. Daarnaast stelt hij het volgende: “[T]he contradiction between colour as an index of realism and colour as a mark of fantasy, as an element, therefore, of disrupting or detracting from the very realism it is otherwise held to describe” (Neale, 2002 : 86). Deze tegenstelling is in Neale’s opinie echter niet absoluut, maar draagt eerder bij aan de waarde van kleur (86). In het discours rondom kleurenfilm in haar beginjaren herkent Neale een verschuiving van de nadruk op kleur als natuurlijk element naar kleur als artistiek element. Hierbij geeft hij aan dat waar kleur in eerste instantie vooral werd gezien als een artistiek element om voorbij realisme te gaan tot een element waarmee deze effecten georganiseerd en gecontroleerd kunnen worden. Deze controle voorkomt de afleiding waar Buscombe over spreekt en leidt tot een visueel genot. Kleur biedt hiermee de mogelijkheid tot de ondersteuning van het narratief enerzijds en het creëren van spektakel anderzijds (Neale, 2002 : 87). Neale stelt dus dat er een onderscheid bestaat tussen kleur in film als natuurlijk element, kleur als spectaculair element en kleur als artistiek element, waarbij kleur als artistiek element als het ware een overkoepeling vormt voor natuur en

7


Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

spektakel. Kleur als natuurlijk element lijkt in zijn analyse bij te dragen aan realistische cinema, in de zin van versimilitude, en kleur als spectaculair element draagt bij aan het voorbijgaan van realistische cinema. Verwijzend naar het werk van Tom Gunning stellen Bolter en Grusin dat een dergelijk spectaculair effect bereikt wordt vanwege de discrepantie tussen dat wat gezien wordt en dat wat de aanschouwer weet dat waar is. Deze ‘cinema of attractions’ was kenmerkend voor de begindagen van de film, waarna de narratieve en realistische stijl van Hollywood de boventoon ging voeren (Bolter en Grusin, 2000 : 155). Er ontstaat zo een dichotomie tussen enerzijds realisme en anderzijds spektakel door het kleurgebruik in film. De vraag is of deze scheiding echter wel gemaakt dient te worden en of deze twee benaderingen niet alleen tegenover elkaar staan, maar ook in wisselwerking met elkaar bestaan. Hoewel het onderscheid dat Neale maakt tussen de verschillende manieren waarop kleur in film benaderd kan worden een goed hanteerbaar overzicht biedt, zijn er sinds de reguliere kleurenfilm en de gewenning van publiek aan kleur op het witte doek door computertechnologie echter veranderingen opgetreden waardoor kleur in film opnieuw benaderd dient te worden. Colour grading, oftewel het door middel van computers manipuleren van kleur van filmmateriaal, lijdt tot een vereenvoudiging van het naar de hand zetten van kleur in film. Kleurmanipulatie in film is in feite niks nieuws, in de begindagen van film werden filmbeelden handmatig ingekleurd of complete filmrollen van een tint voorzien en ook voor de kleurenfilm werden technieken ontwikkeld om de kleur te bewerken. Digitale technologie draagt echter wel bij aan het makkelijker en op verschillende wijzen aanpassen van kleur. Een case die ik later zal behandelen wijst ook uit dat door digitale technologie effecten bereikt kunnen worden die op traditionele kleurbewerkingswijzen niet tot stand kunnen komen. Digitale kleurbewerking draagt ook bij aan een terugkeer van kleur als spectaculair element. Met betrekking tot digital cinema in het algemeen behandelt The Cinema of Attractions Reloaded het idee van cinema of attractions. Wanda Strauver stelt dat door digitale technieken en special effects de nadruk binnen cinema verschuift naar “showing

8


Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

rather than telling” (Strauver, 2006 : 24). Opnieuw ontstaat door fotorealistische representaties een discrepantie tussen wat men weet dat echt is en wat men voor waar aanneemt. Naar aanleiding van de representatie van de kleur van huid in animatie stelt Lehmann dat ook hier sprake is van een spectaculair effect. De wetenschap dat de huid die getoond wordt niet echt is, maar er wel echt uitziet zorgt voor deze beroering (Lehmann, 2007 : 96). Lehmann koppelt hier de term ‘Scheinfarbe’ aan, een term die niet alleen bruikbaar is in het spreken over huid, maar over kleurgebruik in animatie in het algemeen.

Digital Cinema Reeds in de jaren ‘70 werd digitale technologie in cinema geintroduceerd voor het creëren van special effects. In de jaren tachtig werden computers steeds vaker ingezet voor het bewerken van beeld en geluid en sinds de jaren negentig is het mogelijk geworden om video digitaal op te nemen (Thompson en Bordwell, 2003 : 720). In cinema wordt echter tot op heden veelal vastgehouden aan analoog filmen, waarna het beeldmateriaal kan worden gedigitaliseerd. Digitale technieken en CGI (computer generated imagery) leiden vervolgens tot tal van mogelijkheden en leggen het oorspronkelijke fundament van film onder vuur: de referent naar de werkelijkheid is geen vanzelfsprekendheid meer. William Mitchell benadrukt in The Reconfigured Eye (1994) dat de fotografiemetafoor losgelaten moet worden en er moet worden geleerd om met een een nieuwe blik naar digitale en computer gegenereerde beelden dient te worden gekeken (4). Hoewel de toevoeging van ‘digital’ in de term digital cinema dus enkel inhoudt dat de basis van cinema digitaal is in plaats van analoog, heeft deze omslag vergaande implicaties. Daarnaast wordt het concept digital cinema, zoals geformuleerd door Lev Manovich, gehanteerd om te verwijzen naar specifieke ontwikkelingen binnen cinema die verband houden met computertechnologie en het karakter van cinema veranderen. Mediatheoreticus Lev Manovich bespreekt in zijn artikel ‘What is Digital Cinema’ (1995) deze verschuivingen binnen cinema en stelt dat

9


Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

live-action cinema langzaam verdwijnt in de schaduw van animatie. Digitale technieken zorgen voor talloze bewerkingmogelijkheden van liveaction materiaal, zo stelt hij, waardoor het schieten van dit materiaal niet meer is dan de eerste fase in het productieproces. Ontologisch gezien raakt live-action steeds meer van zijn oorspronkelijke gronden verwijderd en er ontstaat een nauwere verwantschap aan animatie. Manovich komt op dit punt tot een definitie van digital cinema: “Digital cinema is a particular case of animation which uses live action footage as one of its many elements” (Manovich, 1995 : 8). Hoewel Manovich binnen zijn eigen definitie van animatie, waarin centraal staat dat beelden met de computer geconstrueerd worden, een op ontologische gronden een sterk punt heeft, besteed hij geen aandacht aan de verschillen tussen animatie en liveaction in de perceptie van de aanschouwer, ondanks dat hij zelf stelt dat er een duidelijk onderscheid bestaat tussen live-action cinema en animatie. Waar laatstgenoemde duidelijk laat blijken dat het om een geconstrueerd beeld gaat, wordt binnen live-action cinema hard gewerkt om elk spoor van het productieproces te wissen (Manovich, 1995, Burnett, 2004 : 210). Door op ontologische gronden elke film waarvan de productie niet geheel op analoge wijze heeft plaats gevonden over een kam te scheren, doet Manovich cinema tekort. Tien jaar later publiceert Manovich een artikel over digitale beelden, ‘Image Future’ (2006), waarin de nadruk opnieuw ligt op digital cinema. Hierin erkent Manovich dat er nog onderscheid bestaat tussen animatie en live-action, al is dit wel beperkt tot het uiterlijk van de film (Manovich, 2006 : 26). In dit artikel weet Manovich te verduidelijken dat hij een verschil maakt tussen animatie als medium en animatie als techniek door af te stappen van de esthetische waarde van animatie en zich enkel te richten op techniek die van toepassing is op verschillende soorten beeldmateriaal, waaronder film (26). Binnen deze esthetiek is de achterliggende techniek niet van belang; we herkennen animatie wanneer we het zien (35). Waar hij in 1996 stelde dat live-action een onderdeel werd van animatie als medium vanwege animatietechnieken die aan belang wonnen, stelt Manovich in ‘Image Future’ dat er hybriden ontstaan. “[D]ifferent types of imagery are not mixed but rather fused to create a new kind of image” (27). Na een analsye van enkele technieken komt

10


Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

Manovich tot een nieuwe definitie van het digitaal (bewegend) beeld. “It is more productive to say that most of these methods were born from animation and have animation DNA – mixed with DNA from other media” (43). Communicatietheoreticus Ron Burnett erkent deze samensmelting van live-action en animatie en stelt daarbij dat het dergelijke hybriden bijdragen aan een geloofwaardiger geheel wanneer special effects worden gebruikt (Burnett, 2004 : 210). Burnett gaat vervolgens in op het belang van de de verwachtingen van de aanschouwer van kunstmatige omgevingen en de samensmelting van narratief en technologie. Interne coherentie, zo stelt hij, is de sleutel in de aanvaarding van het publiek van fotorealistische beelden (210-211). Het idee van ‘the new hybrid’ wordt mijns inziens deels gefundeerd door digitaal verrijkt kleurgebruik, al dan niet op technologisch vlak. Kleur, met haar sensationele en complexe karakter, maakt het dat dergelijke hybriden een eenduidig gezicht verkrijgen en de eerder besproken sensatie die kleur kenmerkt draagt een steentje bij door op het gevoelsleven van de kijker in te springen. De artikelen van Manovich maken duidelijk dat het begrip animatie in het discours rondom cinema geen eenduidige betekenis kent. De manier waarop het begrip binnen dit artikel wordt gebruikt dient dan ook opgehelderd te worden. Wanneer we spreken over animatie wordt veeleer gedacht aan ‘de animatiefilm’ zoals Pixar en Dreamworks deze maken. Het gaat hier niet alleen om het feit dat het om met computers geconstrueerde beelden gaat, de hyperrealistische ‘look’ van de film is ook animatie. Daartegenover staat dat in live-action films gebruik wordt gemaakt van animatie als techniek, maar in dit geval dienen deze geanimeerde beelden fotorealistisch te zijn. In deze paper bedoel ik met animatie niet animatietechniek, maar animatie als product van deze techniek, zowel hyperrealistische beelden in pure animatie als fotorealistische animatiebeelden. Cases O Brother, Where Art Thou Hoewel in O BROTHER, WHERE ART THOU? (USA, 2000, Coen) geen sprake is van een hybride van animatie als live-action, vormt deze film een

11


Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

uitstekende case binnen dit onderzoek. De film wordt vaak bestempeld als een mijlpaal op het gebied van colour grading, omdat het de eerste speelfilm is waarbij al het beeldmateriaal gedigitaliseerd is puur om de kleur te manipuleren (Fisher, 2000). Vanwege het spectaculaire effect van dit verrijkt kleurgebruik, dat anderzijds een realistisch element toevoegt aan het narratief, biedt deze film een kader om mee naar de andere cases te kijken. De keuze van de Ethan en Joel Coen, naar eigen zeggen niet de meest technologisch geëngageerde filmmakers ter wereld, om de film compleet te digitaliseren was gelegen in het feit dat met analoge kleurbewerkingstechnieken niet het gewenste effect werd bereikt. De broers wilden hun verhaal laten afspelen in een dor, zuidelijk landschap in de Verenigde Staten, maar waren beperkt tot het schieten van het materiaal in groen Mississippi. Daarnaast speelt het verhaal zich af in de jaren dertig, in indruk die ondersteund diende te worden door een oud uiterlijk, gevormd door een sepiagele kleur. Cinematograaf Roger Deakins was verantwoordelijk voor het uiterlijk van de film. “We had to find a way to desaturate the greens and give the images we were going to shoot the feel of old, hand-tinted postcards, [which was the look] favored by Joel and Ethan”. Na het doen van verschillende test, zoals bleach-bypass waarbij de kleuren in het onwikkelingsproces minder verzadigd raken, is er besloten om digitaal te gaan bewerken (Fisher, 2000). Door het opvallende kleurgebruik wordt bij het kijken van van O BROTHER, WHERE ART THOU? onmiddellijk duidelijk dat het kleurgebruik kunstmatig is. De kleur vormt daarmee het spectaculair hoogtepunt in een film zonder special effects en lijkt voorbij te gaan aan kleur als enkel ondersteunend aan het narratief zoals Gunning en Neale dat stellen. De paradox wil, dat wanneer kleur benaderd wordt als het narratief ondersteunend, het spektakel wordt ingeruild voor fotorealistische kleur die de kijker mee in de tijd terugzuigt naar de jaren ’30 in Amerika. Ondanks de continue wisselwerking tussen het esthetische en het narratieve aspect van het digitaal verrijkt kleurgebruik, laat O BROTHER, WHERE ART THOU? zien dat kleur als spectaculair en kleur als (foto)realistisch samen kunnen komen en tezamen een coherent beeld verzorgen.

12


Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

Afbeelding 1: Still uit O BROTHER, WHERE ART THOU? (USA, 2000, Coen) The Lord of the Rings: Fellowship of the Ring Van de prestigieuze verfilming van het Tolkien-drieluik ‘Lord of the Rings’ zal ik het eerste deel, THE LORD

OF THE

RINGS: THE FELLOWSHIP

OF THE

RING (USA,

2003, Jackson), als case behandelen. Dit werk van regisseur Peter Jackson vormt een interessante casus vanwege de combinatie van liveaction en animatie die in de film gebruikt wordt en het opmerkelijke kleurgebruik. In de bonus feature ‘Digital Grading’ van de special extended edition van de film gaat Jackson in op de beweegredenen voor het digitaal bewerken van de kleur van het materiaal. THE LORD THE FELLOWSHIP

OF THE

OF THE

RINGS:

RING is niet digitaal opgenomen, maar evenals O

BROTHER, WHERE ART THOU? gescand waarna er op de digital intermediate door Peter Doyle, die ook heeft gewerkt aan ‘The Matrix’, en Andrew Lesnie, die gewerkt heeft aan ‘Babe’ aan de kleur is gesleuteld. Het doel van Jackson was om door middel van colour grading het beeld uit zijn realiteit te halen en het Nieuw Zeelandse landschap te transformeren tot Middle-earth. Een ander doel was pragmatisch van aard. Ten eerste is het bij schieten van beeldmateriaal over een dusdanig lange periode verspreid moeilijk de kleur consistent in het beeld te behouden. Daarnaast is er gebruik gemaakt van verschillende soorten beeldmateriaal, zowel live-action als

13


Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

digitaal geconstueerde beelden waren nodig om het verhaal van Tolkien te vertellen. Door middel van colour grading werd het mogelijk om deze beelden naadloos aan elkaar aan te laten sluiten waarbij de kleurstelling gelijk blijft. Jackson had voor ogen de verschillende werelden binnen Middle-earth een eigen toonzetting te geven door middel van kleur. Zo is de kleur in het vernietigde dwergenrijk Moria grijs en grauw, terwijl Hobbittown een warm en groen uiterlijk diende te hebben. Door middel van kleurbewerking is het gewenste effect bereikt (zie afbeelding 2 & 3). Jackson kwam hiermee voor een probleem te staan vanwege de manier waarop huidskleur naar voren kwam wanneer het hele beeld van een specifieke tint werd voorzien. Speciale algoritmen zijn ontworpen om dit manco te verhelpen en huidskleur op realistische wijze weer te geven (Lehmann, 2007). Twee vormen van realisme lopen hiermee in het beeld door elkaar; enerzijds de fotorealistische weergave van hoe Moria of Hobbittown er in het echt uit zou zijn en anderzijds versimilitude waar het gaat om de weergave van de acteurs. Jackson maakte ook gebruik van color grading technieken om specifieke sferen weer te geven en gevoelens te bedienen. Het bezoek van het gezelschap aan een herberg in Breeg is hier een mooi voorbeeld. In deze herberg brandt een haardvuur. Waar een haardvuur normaal een warmoranje gloed afgeeft, heeft Jackson het beeld “a sickly green colour (...) a urine stained kind of look� meegegeven om het feit dat de hobbits zich op die plek niet op hun gemak voelden te ondersteunen.

14


Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

Afbeelding 3: Legolas en Aragorn in Moria, onbewerkt (boven) en bewerkt (onder). Still uit bonus feature ‘Digital Grading’ van de special extended edition van THE LORD

OF THE

RINGS: THE FELLOWSHIP

OF THE

RING (2001)

Afbeelding 2: Hobbittown onbewerkt (boven) en bewerkt (onder). Still uit bonus feature ‘Digital Grading’ van de special extended edition van THE LORD

OF THE

RINGS: THE FELLOWSHIP

OF THE

RING (2001)

15


Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

The Lord of the Rings wordt geschaard onder fantasiefilms en kent zonder meer een spectaculair uiterlijk. Het verrijkt kleurgebruik ondersteunt dit spektakel door het specifieke kleurgebruik in specifieke gebieden. Tegelijk, echter, zorgen de speciale algoritmen voor een geloofwaardige en realistische weergave van de mensen en mensachtigen in de film. Niet alleen brengt het digitaal verrijkt kleurgebruik zo spektakel en realisme nader tot elkaar, het zorgt ook voor coherentie binnen de beelden zelf, zodat geanimeerde objecten naast acteurs een geloofwaardig bestaan leiden. Burnett wijst in How Images Think op het belang van dergelijke interne coherentie bij het gebruik van animatie (2004 : 210, 215). Ratatouille Anders dan de vorige twee cases is RATOUILLE (USA, 2007, Bird) een pure animatiefilm. Waar THE LORD

OF THE

RINGS: THE FELLOWSHIP

OF THE

RING laat zien

hoe live-action en animatie door kleur onopvallend samengaan, laat deze laatste, bejubelde film van Pixar zien hoe animatiefilms door kleurgebruik op live-action films kunnen gaan lijken. Het verhaal van RATATOUILLE gaat over een rat in Parijs, wat betekende dat er een niet-fictionele wereld in de film moest worden gerepresenteerd. Production designer Harley Jessup geeft hierbij aan dan Parijs niet alleen waarheidsgetrouw diende te worden weergegeven, maar ook de sfeer van Parijs naar voren moest komen. Dit effect werd bereikt door het gebruik van warme grijstinten en een weinig aan verzadigde kleuren (afbeelding 4). Inspritatie voor het verkrijgen van dit effect werd onder andere uit live-action film ‘Blade Runner’ gehaald, waarmee een duidelijke link tussen animatie en liveaction ontstaat (Barbagello, 2008b). Resultaat is een Parijs wat praktisch niet onderdoet voor een Parijs in een live-action film. Live-action lijkt ook terug te komen in de manier waarop het eten in RATATOUILLE wordt gerepresenteerd. Een belangrijk doel van de regisseur was om het eten er zoveel mogelijk uit te laten zien zoals in iemands herinnering (afbeelding 5). Opmerkelijk is dat in zowel het geval van de representatie van Parijs als de representatie van het eten, het uitgangspunt niet de fysieke werkelijkheid was, maar de herinnering aan deze fysieke werkelijkheid (Barbagello, 2008b). Hierdoor slaagden de makers erin om de sfeer van

16


Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

Parijs en de smakelijkheid van eten weer te geven, waaraan beiden hun realistische uiterlijk te danken hebben. Door de mogelijkheid om een compleet computergegenereerde film te laten lijken op live-action, blijken de scheidslijnen tussen deze twee meer en meer te verdwijnen. In de woorden van Barbagallo: “The end result blurs the line between live action and cartoon by blending the caricatured graphics of 101 Dalmations with the diffused lightning of Ridley Scott’s Blade Runner (2008a).

Afbeelding 4: Still uit RATATOUILLE (USA, 2007, Bird).

17


Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

Afbeelding 5: Still uit RATATOUILLE (USA, 2007, Bird).

Conclusie Steve Neale stelt in zijn artikel ‘Colour and Film Aesthetics’ (2002) naar het werk van Julia Kristeva het volgende met betrekking tot kleur: “Beacuse it touches so centrally on the drives and pressures of the psyche in general and the unconsciousness in particular, it is capable of shattering the rules and laws to which it may be subject in any particular pictorial or cultural system” (Neale, 2002 :93). Dit citaat treft precies het punt wat in dit onderzoek naar voren komt: door haar sensationele en complexe natuur, weet kleur twee dichotomieën binnen de filmkunst om zeep te helpen. De drie behandelde cases tonen elk op eigen wijze aan hoe kleur het spectaculaire en het realistische weet te verenigen en op haar beurt bijdraagt aan geloofwaardige hybriden van live-action en animatie. O BROTHER, WHERE ART THOU van de gebroeders Coen laat zien dat kleur gelijktijdig spectaculair als realistisch kan werken en dat beiden aan de hand van digitale verrijking van kleur samensmelten. In THE LORD RINGS: THE FELLOWSHIP

OF THE

OF THE

RING draagt het kleurgebruik bij aan een

geloofwaardige hybride van live-action en animatie, waardoor het

18


Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

spectaculaire een realistische uitwerking kent. RATATOUILLE toont vervolgens aan dat live-action en animatie niet alleen op technologisch niveau samenkomen, maar ook in het uiterlijk van een film live-action en animatie verweven kunnen raken. In het laatste geval vindt er als het ware een omkering plaats: terwijl in digital cinema de focus met name licht op het geloofwaardig verwerken van animatie in live-action, wordt in RATATOUILLE de ‘look’ van live-action nagestreefd. Het kleurgebruik speelt in deze een prominente rol doordat de live-action ‘look’ bereikt is door de herinneringskleur van Parijs in te zetten. Opvallend is dat in alledrie de cases wordt verwezen naar deze rol van kleur om het gevoel te bedienen, om sensatie op te wekken. Deakins spreekt met betrekking tot O BROTHER, WHERE ART THOU over het gevoel van beelden uit de jaren ’30 wat het kleurgebruik naar voren moet halen; in THE LORD

OF THE

RINGS: THE FELLOWSHIP

OF THE

RING geeft Jackson de herberg in

Breeg een kleur die onaangenaam voelt; en in RATATOUILLE dient vooral de kleur van de herinnering aan lekker eten en Parijs naar voren te komen. De gevoelswaarde van kleur lijkt dan ook die specifieke eigenschap van kleur te zijn waardoor het in staat is om realisme en spektakel te mengen en zo een geloofwaardige hybride van animatie en live-action te creëren. Digitaal kleurgebruik maakt hier duidelijk dat bestaande dichotomieën als live-action en animatie en spektakel en realisme betrekkelijk zijn en los gelaten dienen te worden. De ‘new hybrid’ zoals Manovich heeft omschreven in ‘Image Future’ (2006) lijkt met RATATOUILLE zich bovendien verder te hebben ontwikkeld en is niet beperkt tot de technologie liggende achter digital cinema. De film laat zien dat live-action terugkomt binnen animatie als medium zonder dat dit de coherentie van het beeld in het gedrang brengt en haar geloofwaardigheid verliest. De scheidingslijn tussen twee genres vervaagt hiermee en kleur speelt een hoofdrol in deze. Manovich heeft met betrekking tot achterliggende technologieën gesteld dat verschillende soorten beeld fuseren, dit lijkt ook het geval te zijn voor verschillende genres. Wellicht is het in relatie tot genres ook nuttig om de dichotomie tussen live-action en animatie te laten varen en te spreken over digital movie met animatie én live-action DNA.

19


Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

Geraadpleegde werken -, “What? Color in the Movies Again?”. Fortune Magazine, 10, 1934. http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/fortune-page01.htm Barbagallo, R. “The Art of Making Pixar’s Ratatouille”. Animation Art Conversation. 2008a. http://www.animationartconservation.com/making_ratatouille.html Barbagallo, R. “A Closer Look – Harley Jessup, Sharon Calahan & Brad Bird on Ratatouille”. Animation Art Conversation. 2008b. http://www.animationartconservation.com/making_ratatouille.html Bolter, J.D. en R. Grusin. Remediation. Understanding New Media. MIT Press: Cambridge, Massachusetts, 2000. Burnett, R. How Images Think. Cambrdige, Massachussetts: MIT Press, 2004. Buscombe, E. “Sound and Colour”. The Film Cultures Reader. Red. Graeme Turner. London: Routledge, 2002. p. 77-84. Eco, U. “How culture conditions the colours we see”. The Communication Theory Reader. Red. Paul Cobley. London: Routledge, 1996. p. 148-171. Fisher, B. “Escaping From Chains”, American Cinematographer Magazine, oktober 2000. http://www.theasc.com/magazine/oct00/brother/ Gage, J. Colour and Meaning. Art, Science and Symbolism. London: Thames and Hudson, 1999. Hertogs, D. en N. de Klerk, red., Disorderly Order. Colours in Silent Film. The 1995 Amsterdam Workshop. Amsterdam: Stichting Nederlands Filmmuseum. 1996.

20


Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

Hyman, J. The Objective Eye. Chicago: University of Chicago Press, 2006. Lehmann, A. “Leibfarbe, Erinnerungsfarbe, Scheinfarbe. Die Darstellung der Haut als Prüfstein alter und neuer Bildmedien”. Haut - zwischen Innen und Außen. Organ, Fläche, Diskurs. Villigst Profile, Münster: Lit-Verlag 2008. Lister, M. et. al. New Media. A Critical Introduction. London: Routledge, 2005. Manovich, L. “What is Digital Cinema?”. [1996] Homepage Lev Manovich. 27 mei 2008. www.manovich.net/TEXT/digital-cinema.html ---, The Language of New Media. MIT Press: Cambridge, Massachusetts, 2001. ---, “Image Future”. Animation 1/1. 2006. p. 35-44. Mitchell, W. J. The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Postphotographic Era. MIT Press: Cambridge, Massachusetts, 1994. Neale, S. “Colour and Film Aesthetics”. The Film Cultures Reader. Red. Graeme Turner. London: Routledge, 2002. p. 85-94. Saunders, B. A. C. en J. van Brakel. “The Trajectory of Colour”. Perspectives of Science 2002 10/3. p. 302-354. Strauver, W. “Introduction to an Attractive Concept”. The Cinema of Attractions Reloaded. Red. Wanda Strauver. Amsterdam: Amsterdam U.P., 2006. Thompson, K. en D. Bordwell. Film History. An Introduction. 2e ed. New York: McGraw-Hill, 2003.

21


Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

Thompson, K. “digital grading and the colors of middle earth”. The Frodo Franchise. The Lord of the Rings and Modern Hollywood. 2008. http://www.kristinthompson.net/blog/?p=195 Filmografie O Brother, Where Art Thou?. Dir. Joel Coen. Perf. Geroge Clooney, John Turturro, Tim Blake Nelson, John Goodman, Holly Hunter. Touchstone Pictures, 2000. Ratatouille. Dir. Brad Bird. Perf. Patton Oswalt, Ian Holm, Lou Romano, Brian Dennehy. Pixar Animation Studios, 2007. The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring. Dir. Peter jackson. Perf. Ian McKellan, Elijah Wood, Viggo Mortensen, Orlando Bloom. DVD, Special Extended Edition. New Line Cinema, 2001.

22


Digitale kleur op het witte doen: de dichotomie voorbij (Dutch only)