Page 1

Cyborgmuziek: In “Performativity and Production in Madonna’s ‘Music’” (2004) gaat Stan Hawkins in op de wijze waarop de productietechnische vooruitstrevendheid van Madonna’s hit uit 2000 bijdraagt aan de performatieve kracht van zowel Madonna als het nummer. In relatie tot het gebruik van het stemgeluid van Madonna in Music stelt Hawkins het volgende: Through vocoding, Madonna’s voice was meticulously manipulated to provide what Mirwais has described as an effect of going ‘in fits and starts’. Sonically, the impact of this technique was located in the manner with which the voice melts the natural voice into a series of surreal and disconnected loops as the pop diva skates between cyber fiction and social reality (187).

Door middel van technische manipulatie van haar stemgeluid wordt Madonna gevormd in een “cyborg-like character” (ibidem). Is Madonna’s Music hiermee een voorbeeld van cyborgmuziek? Het idee van cyborgmuziek valt te begrijpen in het licht van de alomtegenwoordigheid van cyborgs in populaire fictieve cultuur zoals films en romans. Onder andere William Gibsons Neuromancer en James Camerons TERMINATOR 2: JUDGEMENT D AY met in de hoofdrol Arnold Schwarzenegger hebben een beeld geconstitueerd van de cyborg als technologisch verrijkt superwezen. Digitale muziektechnologie heeft de associatie met dergelijke cyborgfiguren uit populaire cultuur weten te bewerkstelligen onder meer door middel van vocoding en, zoals Eshun Kodwo omschrijft in zijn analyse van het werk van muziekvideoregisseur Hype Williams, door het toevoegen van artificiële elektronische hypersyncopes zoals kenmerkend is voor het werk van producer Timbaland (2000: 120). Het onmenselijke geluid wat deze technieken voortbrengen leidt vervolgens tot het toekennen van het voorvoegsel van cyborg aan de muziekstukken. Madonna’s Music als cyborgpop, de Timbaland productie The Rain, uitgevoerd door Missy Elliot, als cyborgfunk. Wanneer cyborgmuziek echter binnen het wetenschap wordt behandeld rijzen er enkele vragen. Op welke wijze verwijderd cyborgmuziek zich van muziek die niet als dusdanig wordt bestempeld? En fundamenteler, wat is precies een cyborg? In ‘A Cyborg Manifesto’ (1991) definieert Donna Harraway de cyborg als “a cybernetic organism, a hybrid of machine and organism, a creature of social reality as well as a creature of fiction (...) simultaneously animal and machine, who populate[s] worlds ambiguously natural and crafted” (149). Cyborgmuziek zou volgens deze definitie muziek zijn die voortkomt uit een complex van organische en technologische elementen. Deze definitie leidt echter tot meer vragen dan dat het beantwoordt vanwege het feit dat er geen consensus lijkt te bestaan over de wijze waarop en de mate waarin technologie en natuur in een subject of object samen dienen te komen, wil het aangeduid kunnen worden als cybernetisch organisme of gekenmerkt worden door een cyborgkarakter. Arnold Schwarzenegger in TERMINATOR 2 is een cyborg bij uitstek, maar is de arbeider aan de lopende band, die als het


ware een onderdeel is van een grotere machine ook een cyborg? Oftewel, in welke mate moeten techniek en natuur verklonken zijn wil er sprake zijn van een cybernetisch-organisch geheel? In navolging van Bruno Latour stelt Gavin Kendall in “Towards a Sociology of Nonhumans: Technology and Creativity” (2004) dat “humans are always mixed up with the technologies that surround them, clothe them, move them, preserve their utterances, and so forth” (3). De mens, zo stelt hij, staat niet tegenover techniek als puur natuurlijke organisme, maar is altijd al gebonden aan en gevormd door techniek. Kendall illustreert zijn opvatting aan de hand van een uitstapje naar de paleontologie en verwijst naar het feit dat de evolutie van de mens onder andere is gevormd door de wijze waarop onze voorouders met techniek om zijn gegaan (4). Creativiteit, zo stelt hij, is hierdoor niet enkel een menselijk fenomeen maar wordt in banen geleid door historie en technologische mogelijkheden (ibidem). Vanuit zijn actor-networkperspectief ligt er altijd een stuk creatieve agency bij techniek, waardoor musiceren door zowel mens als techniek plaatsvindt. De claim die Kendall maakt is dat de pure mens bestaat niet, en dus puur menselijk muziek evenmin. Ook Richard Middleton stelt de complexe relatie tussen mens, muziek en techniek aan de kaak in “‘Last Night a DJ Saved My Life’: Avians Cyborgs and Siren Bodies in the Era of Phonographic Technology” (2006). Hoewel zijn argumentatie van een geheel andere aard is dan van Kendall, stelt ook Middleton dat muziek in het tijdperk van de fonografische techniek een hybride van natuur en techniek is en als het ware een cyborgiaanse vorm aanneemt. De loskoppeling van geluid – en met name stemgeluid – en menselijk lichaam die mogelijk is gemaakt door allerhande opname- en afluisterapparatuur “puts the very ‘human’ status of the sounding subject in question” (23). De vermeende subjectiviteit van het menselijk (stem)geluid wordt als het ware geobjectificeerd door de mogelijkheid van de fonografische en productietechniek zoals geluidsversterking. Daarnaast stelt Middleton de mogelijkheid tot reproductie van muziek bijgedragen heeft aan een soort automatisering van de muzikale productie, waardoor muziek een mechanisch karakter verkrijgt. Hoewel Kendall en Middleton beiden geen daad bij het woord voegen en niet expliciet stellen dat alle hedendaagse muziek cyborgmuziek te noemen is, lijken muziek en technologie in hun opvattingen dusdanig met elkaar verstrengeld dat, wanneer cyborgmuziek wordt gedefinieerd als voortkomend uit een complex van technische en organische elementen, beargumenteerd kan worden dat alle muziek op zekere wijze cyborgmuziek is. Problematisch echter aan deze argumentatie is dat er geen rekenschap wordt gegeven van de ervaringdimensie van muziek. Hoewel de stelling dat alle muziek een complex is van techniek en natuur te verdedigen valt, wordt niet alle muziek vervolgens als cyborgmuziek ervaren. De verklaring hiervoor valt te zoeken in de wijze waarop cyborgmuziek een constructie is die, zoals in de inleiding is opgeworpen, voortkomt uit de populaire cultuur welke op haar beurt gevoed is door de opkomst van computertechnologie. Dankzij computertechnologie heeft de mate waarin technologie een plek inneemt in het leven van de mens een spurt genomen welke heeft bijgedragen aan utopische én dystopische visies op


een toekomst waarin computers en techniek een steeds grotere rol toebedeeld krijgen. Deze visies vinden hun weerspiegeling in populair culturele artefacten, resulterend in beelden van individuen met technologische extensies waardoor zij als het ware voorbij de mens gaan en robots en computers die op hun beurt menselijke eigenschappen krijgen toebedeeld. Kortom, er wordt in deze culturele uitingen gespeeld met de spanning die ontstaat tussen subject en object, natuur en techniek, ingegeven door de opzienbarende mogelijkheden van digitale computertechnologie. Cyborgmuziek vervolgens, binnen dit kader beschouwd, zou kunnen worden gezien als muziek waarin wordt gespeeld met deze spanning door het toepassen van allerlei productietechnologieën zoals vocoding. Met name deze stemvervorming, zoals in het geval van Madonna’s Music, draagt bij aan het creëren van eerder genoemde spanning vanwege het feit dat de stem het organisch instrument bij uitstek is. Door de stem digitaal te vervormen wordt deze deels ontdaan van het organisch karakter en voorzien van een mechanisch geluid resulterend in associaties met cyborgs. Zoals blijkt uit bovenstaande analyse leidt de vraag wat cyborgmuziek is vanuit verschillende perspectieven tot verschillende – mogelijke – antwoorden. De problematiek ligt in het feit dat wanneer geprobeerd wordt de essentie van cyborgmuziek bloot te leggen er een grotere vraag naar boven komt: op welke wijze is muziek niet altijd een hybride van natuur en techniek, dan wel gezien vanuit het ANT-perspectief van Kendall, dan wel voortvloeiend uit de fonografische techniek. Een mogelijkheid is vervolgens is om cyborgmuziek als een cultureel construct te benaderen, voortvloeiend uit computertechnologie en populaire cultuur. Vanuit dit perspectief zou cyborgmuziek kunnen worden benoemd als muziek die de spanning tussen natuur en techniek blootlegt, maar ook deze benadering vormt geen sluitend antwoord. Immers zou dan alle digitaal geproduceerde muziek in aanmerking komen voor de term cyborgmuziek. Wellicht moet het antwoord op de vraag ook niet worden gezocht in de terminologie, maar kan het vergelijken van specifieke muziekstukken die als cyborgmuziek worden aangemerkt in hun eigen tijd en ruimte een verhelderend licht werpen op de kwestie. Literatuur Haraway, D. "A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century," in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge, 1991. pp.149-181. Hawkins, S. “O Performativity and Production in Madonna’s Music”. Music, Space and Place: Popular Music and Cultural Identity. Red. S. Whiteley, A. Bennet en S. Hawkins. Aldershot: Ashgate. 2004. pp. 180-190.


Kendall, G. “Towards a sociology of nonhumans: technology and creativity”. Proceedings Social Change in the 21st Century Conference; Centre for Social Change Research; QueenslandUniversityof Technology. Red. C. Bailey, D. Cabrera L. Buys. 2004. Kodwo, E. “Visions of rhythm in the kynematic pneumacosm of Hype Williams”. Machine Times. Red. J. Brouwer en V2_Organisation. Rotterdam: Nai Publisher / V2, 2000. pp. 116133. Middleton, R. “‘Last Night a DJ Saved My Life’: Avians Cyborgs and Siren Bodies in the Era of Phonographic Technology”. Radical Musicology. Vol. 1, 2006.

Cyborgmuziek (Dutch only)  

Short essay on cyborg music