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http://www.lesatamanes.com/oeuvres/les-­‐filles-­‐de-­‐loth-­‐d%E2%80%99apres-­‐le-­‐ tableau-­‐de-­‐cornelis-­‐van-­‐poelenburgh-­‐1586-­‐1667   http://www.lesatamanes.com/oeuvres/les-­‐filles-­‐de-­‐loth-­‐d%E2%80%99apres-­‐le-­‐ tableau-­‐de-­‐cornelis-­‐van-­‐poelenburgh-­‐1586-­‐1667   fiche  de  l'oeuvre    

La  sanguine  représentant  Loth  et  ses  filles    a  été  exécutée  par  un  peintre   français   en   voyage   à   Londres,   qui   s’est   arrêté   suffisamment   longtemps   devant   l’œuvre   originale   de   Van   Poelenburgh   pour   en   tirer   une   copie   sensible,   habile   et   intérieure.   Restituer   les   valeurs   tant   lumineuses   que   colorées   d’une   huile   sur   toile   sur   un   support   mat   comme   le   papier   nécessite  un  talent  déjà  amplement  abouti.  Mais  la  transcription  témoigne   de   la   différence   de   perception   qui   s’est   installée   en   un   siècle  :   le   personnage  principal  n’est  plus  Loth,  dont  les  malheurs  intéressent  si  peu   le   copieur   qu’il   bâcle   presque   le   raccourci   du   visage.   Ce   sont   les   grâces   féminines  qui  deviennent  le  centre  de  l’œuvre.  Au  XVIIème,  elles  servent   d’écrin  au  récit  biblique,  au  XVIIIème  le  peintre  les  perçoit  comme  le  réel   sujet  du  tableau.     3.  Garder  vivante  sa  mémoire  :  le  carnet  d’artiste.    

 

L’oubli  est  l’ennemi  du  peintre.  Et  seul  le  dessin,  par  la  magie  de  sa   souplesse   et   de   son   immédiateté,   peut   venir   à   son   secours.   Tout   peintre   transporte   avec   lui   un   carnet   où   il   fixe   les   détails   qu’il   veut   préserver   de   l’anéantissement.  Car,  à  coté  du  travail  de  révélation  et  de  maturation  du   talent,   le   dessin   est   aussi   un   outil   de   mémoire,   un   réservoir   toujours   grandissant  de  futures  réalisations.     Selon  le  temps  dont  il  dispose,  son  état  d’esprit  ou  le  confort  de  son   installation,   le   créateur   utilise   une   palette   de   notations   diverses   pour   garder  en  mémoire  la  traduction  dessinée  de  ses  impressions  visuelles.    

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  3.1  Mémoire  des  contours  :  le  trait  au  noir.     Le   trait   de   pierre   noire   ou   de   graphite   (solide   minéral   servant   à   dessiner)  peut  certes  paraitre  fruste,  mais  sa  simplicité  même  permet  une   grande   richesse   d’évocation.   La   rapidité   reste   sa   grande   force,   les   lignes   seules   sont   conservées   au   détriment   des   ombres   et   donc   des   volumes.   Parfois,   l’écrit   arrive   au   secours   de   la   ligne   et   un   mot   s’interpose   dans   une   plage  de  blanc,  marquant  une  indication  de  couleur  ou  de  texture.       Dans   sa   représentation   d’un   paysage   de   Bernay,   Chas-­‐Laborde   précise   que   les   nuages   sont   «  violet  »   et   que   la   ligne   du   bas   du   paysage   est   en   fait   de   l’herbe.   L’indication   du   lieu   figure   en   bas   du   dessin   par   la   main   même   de   l’artiste,   mais   il   n’a   pas   signé,   montrant   par   là   le   statut   d’étude   d’une   réalisation   pourtant   fortement   équilibrée.   http://www.lesatamanes.com/oeuvres/le-­‐ port-­‐de-­‐bordeaux    

 

 

  Ces   croquis   apprennent   souvent   beaucoup   sur   l’évolution   du   processus   créateur   d’un   artiste,   comme  ces  statues  que  Jean-­‐Jacques   Henner  a  croquées  dans  sa  région  de   prédilection.  Tout  est  précis,  détaillé   malgré  la  vitesse  de  l’exécution,  et  le   trait  acéré  semble  utilisé  autant  pour   fixer   les   contours   de   la   statue   sur   le     papier   que   pour   imprégner   la   mémoire  de  l’artiste.      

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    3.2  Mémoire  de  couleur  et  de  lumière  :  l’aquarelle.   Pour  noter  les  couleurs  et  la  lumière,  il  faut  avoir  un  peu  de  temps  et   de   matériel.   Le   crayon   et   le   carnet   se   dissimulent   dans   la   poche   d’un   pantalon   pour   s’exhiber   à   tout   moment,   mais   l’aquarelle   demande   une   planche  à  dessin  où  l’on  tend  le  papier  humidifié,  une  boite  de  couleur  et   un  gobelet  d’eau.      

               

 

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  Ces  deux  aquarelles  anonymes  datées  de  1838  ont  sans  doute  été  peintes   pendant  un  Grand  Tour,  ce  voyage  que  les  jeunes  artistes  entreprenaient  à   travers   toute   l’Italie   pour   former   leur   regard   et   enrichir   leur   culture   artistique.   L’absence   de   personnages   en   est   le   trait   marquant.   Le   travail   est   pensé   pour   fixer   un   instant   de   luminosité   particulière,   le   plein   soleil   frappant   les   pierres   sèches   avant   la   montée   de   l’orage,   ou   les   nuages   s’amoncelant   à   mi   vallée.   On   entend   presque   l’artiste   penser   à   sa   future   utilisation   de   cette   trace   mémorielle  :   il   inscrit   tout   ce   qui   va   lui   être   nécessaire   à   la   retranscription   ultérieure   d’un   arrière-­‐plan   au   sein   d’une   composition  plus  complexe  réalisée  en  intérieur.          

 

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Quelques   dizaines   d’années   plus   tard,   l’aquarelle   d’Isidore   Pils   témoigne   d’un   mode  de  travail  différent.  Feuille  de  carnet   non   signée,   mais   travaillée   à   sec   sur   un   papier   plus   rigide,   l’œuvre   privilégie   le   rendu  des  textures.  La  verdure  est  précisée   et   non   évoquée,   on   reconnait   le   lierre.   La   pierre   de   la   rotonde   est   granuleuse   et   oxydée  par  la  pollution.     http://www.lesatamanes.com/oeuvres/le-­‐port-­‐ de-­‐bordeaux    

 

  Enfin,   l’aquarelle   de   Lepreux   sur   le   port   de   Bordeaux   réunit   les   deux   types   de   démarche.   Les   lumières   menaçantes   de   l’orage   s’associent   aux  voiles  de  toile,  au  bois  des  mats   et   au   métal   des   coques   plus   modernes.   C’est   un   instantané   qui,   contrairement  à  la  photographie  qui   fige   l’instant,   vibre   encore   aujourd’hui  de  mouvement  et  de  vie.    

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  3.3  Mémoire  du  vivant  :  les  êtres  animés.   Lorsqu’un   peintre   entrepose   sur   ses   carnets   de   croquis   de   futurs   éléments   d’œuvre,   il   recourt   à   un   procédé   quasi   schizophrénique   de   séparation,   traitant   d’une   part   les   éléments   vivants   et   d’autre   part   le   paysage.   L’étude   du   mouvement   humain   ou   animal   n’est   pratiquement   jamais  faite  en  même  temps  que  celle  des  inerties  végétales  et  minérales.     C’est   une   nécessité   qu’impose   à   l’artiste   le   type   de   concentration   consacrée  sur  son  sujet.  Capturer  le  mouvement  d’un  être  vivant  demande   une   acuité   d’esprit,   une   vitesse   de   l’aller   et   retour   œil/cerveau/main   qui   est   sans   commune   mesure   avec   le   calme   exigé   par   la   transcription   des   mondes  végétaux  et  minéraux  qui  constituent  un  paysage.      

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Cette   petite   feuille   de   Reboussin   représentant   des   femmes   africaines   n’échappe   pas   à   la   règle.   Tout   est   jeté   en   vrac,  à  la  va-­‐vite,  sitôt  que  la  relation  se  fait   dans   l’esprit   de   l’artiste   entre   la   perception   du  mouvement  et  son  rendu  par  le  tracé.  Le   pinceau   est   chargé   d’aquarelle   autant   pour   le   rendu   coloré   que   pour   glisser   avec   rapidité,   et   le   contour   d’un   profil   délavé   à   l’encre   voisine   avec   le   mouvement   latéral   du   tamis  et  vertical  du  pilon.   http://www.lesatamanes.com/oeuvres/le-­‐port-­‐de-­‐

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    4.  L’œuvre  en  cours  d’élaboration  :  le  dessin  préparatoire.     Enfin,  il  existe  un  dernier  processus  au  cours  duquel  le  dessin  exerce   sa   magique   prééminence  :   l’élaboration   d’une   œuvre.   De   l’idée   en   germination  aux  ultimes  variantes  de  la  production  finale,  l’artiste  utilise  le   dessin   préparatoire   pour   juger   de   la   validité   de   sa   création   face   aux   exigences   de   son   imaginaire.   Le   dessin   préparatoire   est   alors   outil   d’élaboration,  de  transfiguration  et  de  repentir.    

                                                                    Les  chevaux  de  Charles  Lapicque  sont  fascinants  à  cet  égard.  Ils  marquent   la  toute  première  phase  du  travail  préparatoire,  celle  où  l’idée  est  encore   flottante  mais  où  la  structure  commence  à  apparaitre.  Les  chevaux  allient   fluidité   du   mouvement   et   stabilité   de   l’ossature,   et   on   commence   à    

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percevoir  comment  l’artiste  va  changer  en  masse  colorées  ces  traits  noirs   qui   paraissent   jetés   au   hasard   de   la   feuille.   On   imagine   mal   qu’un   pur   coloriste   puisse   avoir   recours   à   une   telle   simplicité  du  trait,   mais   ce   dessin   prouve   s’il   en   est   besoin   que   même   un   génie   de   la   couleur   comme   Lapicque  ne  peut  se  priver  des  étapes  cruciales  de  la  composition  au  trait,   clé  de  voute  de  son  art.       Si  le  dessin  s’exprime  presque  toujours  avant  la  peinture,  il  précède   de   même   quasiment   toutes   les   réalisations   culturelles.   Le   projet   dessiné   conditionne   la   réalisation,   il   en   permet   souvent   le   financement   et   l’exécution.          

B.  Le  dessin,  berceau  primordial  de  l’expression  culturelle.    

  L’image  est  partout.  Elle  a  précédé  l’écrit  et  elle  constitue  le  support   premier  de  l’imagination.  La  première  forme  de  communication  s’est  faite   par   l’image,   et   la   force   du   trait   dessiné   surpassera   toujours,   en   impact   visuel,  celle  des  pattes  de  mouches  des  caractères  d’imprimerie.      Comment  faire  rêver  sur  un  projet,  comment  associer  une  équipe  à   une   réalisation   sans   support   visuel  ?   Le   dessin   est   ce   sorcier   qui   permet   aux  journalistes  d’accentuer  leur  argumentation,  aux  livres  de  se  déployer   avec   plus   d’intensité,   au   théâtre   d’associer   costumes,   décor   et   mise   en   scène   en   un   tout   cohérent   ou   au   projet   d’architecte   de   convaincre   son   client.   Il   a   même   permis   l’apparition   d’une   culture   nouvelle,   celle   de   la   bande  dessinée.    Sans   l’exercice   préalable   du   dessin,   de   nombreuses   expressions   culturelles  ne  pourraient  se  réaliser  pleinement,  ni  même  tout  simplement   exister.       1.  Le  dessin  de  presse  ou  le  coup  de  poing  illustré.   Une   des   raisons   les   plus   souvent   évoquées   pour   motiver   l’acte   d’achat   d’un   journal,   c’est   le   désir   de   connaitre   le   dessin   qui   figure   à   la   Une.  Le  choix  du  dessinateur  et  de  sa  notoriété,  comme  de  son  orientation   politique   est   un   élément   crucial   pour   le   lancement   d’un   journal.   Par   exemple,   à   la   fin   du   XIXème   siècle,   Hermann-­‐Paul   a   été   recruté   par   la    

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presse   anarchiste   lyonnaise   afin   de   la   faire   bénéficier   de   sa   popularité   parisienne.   Le   dessin   de   presse   a   pour   particularité   de   mettre   la   puissance   du   visuel  au  service  d’un  discours  revendicatif.  L’immédiateté  de  l’image  sert   les   arguments   qu’elle   défend:   le   trait   fait   bondir   l’indignation   du   dessinateur  politique  de  l’œil  au  cerveau  du  lecteur.  La  réflexion  ne  vient   qu’ensuite.   C’est   cette   vitesse   d’assimilation,   cette   absence   d’effort   qui   fait   le  succès   du   dessin   de   presse.   Mais     ici,   l’art   et   ses   techniques   sont  les   serviteurs   du   message.   En   ces   temps   d’élections,   il   est   amusant   de   constater   à   quels   point   les   thèmes   de   critique   du   monde   politique   sont   restés  les  mêmes  :  les  petits  écrasés  par  les  puissants  et  leurs  sbires,  tels   que   les   décrit   J.Blass  ;   les   politi  «  ch  »iens   exploitant   la   crédulité   de   l’électorat   dont   se   moque   Hermann-­‐Paul.   Les   méthodes   visuelles   sont   aussi   restées   identiques.   Si   les   styles   diffèrent,   la   force   de   conviction   est   identique.  Force  de  l’image  composée  comme  un  coup  de  poing,  lisibilité   immédiate,   direction   et   parfois   manipulation   du   regard   du   lecteur   pour   emporter  sa  conviction.        

 

   Le  futur  candidat.  D’Hermann-­‐Paul              Liberté  Egalité  Fraternité.  De  J.Blass        

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Par  contre,  le  dessin  d’humour  n’est  pas  aussi  facilement  exportable   à  travers  le   temps.  Ce  qui  nous  indigne  est  éternel,  mais  ce  qui  nous  fait   rire  dépend  de  tant  de  petits  détails,  de  tant  de  références  à  des  modes  de   pensées,   à   des   contenus   culturels,   des   tics   d’apparence   ou   des   tics   langagier   qu’il   est   rare   qu’un   dessin   d’humour   reste   longtemps   compréhensible.         Regardez  ce  dessin  de  Chas  Laborde  se  moquant     de   la   fatuité   et   de   la   bêtise.   Les   références   au   personnage   de   Diogène   font   long   feu.   Peu   sont   ceux   qui   savent   encore,   au   XXIème   siècle,   que   Diogène,   philosophe   grec   contemporain   d’Alexandre,   avait   fait   de   la   quête   impossible   d’un   homme   digne   de   son   humanité   un   des   principes  de  sa  philosophie  ?  Et  quel  dessinateur,   pour   illustrer   la   stupidité   humaine,   représenterait   un   homme   en   moustaches   à   l’impériale   -­‐   dont   nous   ne   savons   plus   qu’elles   étaient   à   l’époque   du   dessin   déjà   démodées   depuis  plus  de  dix  ans  -­‐,  en  chemise  de  nuit  et  à   la  rotondité  porcine  ?  Quoique,  tout  compte  fait,     la   référence   au   cochon   soit   encore   d’actualité  !http://www.lesatamanes.com/oeuvres/le-­‐ port-­‐de-­‐bordeaux    

    2.  L’illustration  de  livre  :  une  expression  artistique  originale.       L’osmose  entre  le  texte  d’un  écrivain  et  la  représentation  qu’en  fait   un   artiste   a   généré   tout   un   champ   de   création   originale,   à   laquelle   l’expression   de   livre   illustré   rend   bien   peu   justice.   Le   dessin   au   noir,   transposé   en   gravure   sur   cuivre,   sur   zinc   ou   sur   acier,   fut   le   premier   à  être   utilisé   par   les   imprimeurs   pour   renforcer   l’attrait   de   la   chose   imprimée.   L’aspect   austère   de   l’illustration   était   parfois   compensé   par   l’ajout   manuel   de  coloris  à  l’aquarelle  ou  à  la  gouache.    Le  petit  dessin  de  Tony  Johannot   est   une   esquisse   non   signée   réalisée   dans   cette   optique.   C’est   une   étape   intermédiaire   avant   le   tracé   définitif.   Il   a   pour   but   de   déterminer   la   posture   des   personnages.   Le   dessinateur   a   voulu   rendre   la   mollesse   d’un   corps  évanoui,  et  a  seulement  ébauché  les  visages.      

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Les  dessins  définitifs  destinés  à  être  copiés  par  le  graveur  ou  le  taille-­‐ doucier   atteignent   presque   toujours   un   degré   de   recherche   et   de   sophistication   extrême.   En   témoigne   cette   illustration   de   Laurent   Gsell   pour   un   roman   mettant   en   scène   une   version   fantaisiste   de   la   vie   de   la   philosophe   Hyppathia.   L’artiste   peintre   qui   travaille   à   l’illustration   d’un   livre   s’efforce   toujours   de   faire   passer   un   élément   de   rêve,   un   «  plus  »   d’imagination  pour  ravir  le  lecteur.     Mais   l’exercice   restait   cependant   limité   par   les   contraintes   techniques   de   l’impression.   Avec   l’apparition   et   la   démocratisation   des   processus   d’impression   lithographique,   est   apparue   une   évolution   qui   a   conduit   au   phénomène   du   livre   d’artiste.   L’artiste,   ayant   accès   à   toute   la   palette   de   la   couleur   produit   alors   de   véritables   chefs   d’œuvres.   Les   pointes   sèches   et   les   bois   gravés     profitent   de   cette   évolution   pour   gagner   en   liberté   et   intensité   et   apparaissent   des   livres   où   la   personnalité   du   peintre   qui   les   illustre   compte   plus   que   celle   de   l’écrivain.   Le   rivage   tropical   d’Hermann-­‐Paul   donne   un   exemple   de   cette   évolution.   L’artiste   oublie   ses   reflexes   d’illustrateur   pour   ne   plus   penser   qu’en   peintre.   Les   couleurs   et   la   composition   importent   plus   que   la   lisibilité   immédiate   du   sujet.   On   a   quitté   définitivement   le   dessin   qui   fournit   une   adaptation   visuelle  des  phrases  écrites  pour  passer  à  la  création  artistique  librement   inspirée  par  une  œuvre  littéraire.       3.   Le   projet   d’architecture,   un   élément   essentiel   pour   emporter   un   contrat.   La   profession   d’architecte   exerce   avec   le   dessin   une   relation   particulière.  Le  trait  est  l’élément  essentiel  de  l’exercice  de  cette  activité,   mais   complètement   dissocié   de   toute   intention   décorative.   Mais   pour   communiquer   avec   le   client,   l’architecte   a   besoin   de   s’évader   de   la   planéité   de   son   projet   et   de   la   présenter   sous   l’aspect   d’une   élévation.   Sont  alors  réalisés  certains  des  plus  beaux  dessins  qui  puissent  s’imaginer,   qui   allient   rigueur   et   invention,   et   expriment   avec   une   poésie   un   peu   figée   tout  l’espoir  de  leur  concepteur  d’obtenir  une  commande.  Ce  dessin  d’un   bâtiment   portuaire   date   d’avant   la   révolution   comme   le   prouve   son   échelle   de   réalisation   exprimée   en   toises.   La   précision   du   trait,   la   finesse   des   détails     ne   sont   pas   gratuits   mais   exigés   par   l’usage   même   du   document.  C’est  ce  qui  en  fait  tout  le  charme  :  parvenir  à  concilier  beauté   et   utilité   est   un   débat   artistique   qui   ne   finira   jamais   de   préoccuper   les   êtres   humains.   Et   dans   cette   œuvre,   l’architecte   a   réussi   la   prouesse   d’y   adjoindre  l’élégance.    

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Dans   la   villa   aux   ruines   que   représente   le   lavis   d’encre   brune   de   l’architecte  XXXX,  c’est  un  autre  tour  de  force  qui  est  réalisé.  Il  n’est  plus   question   de   beauté,   mais   de   statut   social.     Pour   commander   une   telle   villa   inspirée   des   ruines   d’une   église   à   un   architecte,   il   ne   faut   manquer   ni   d’argent,   ni   d’assurance.   Mais   quel   éclectisme  !   Quel   enthousiasme   dans   l’adjonction   d’éléments   nouveaux   et   de   ruines   anciennes,   de   formes   nouvelles   avec   les   traditionnelles   tuiles   romaines.   L’élégance   a   disparu,   mais  l’opulence  et  la  recherche  d’originalité  sont  là  pour  la  remplacer.     C’est   un   trait   essentiel   de   tous   les   dessins   d’architecture.   Ils   nous   parlent   plus   de   société   que   de   tendance   artistique.   Le   dessin   de   jacques   Ivane   est   là   pour   contredire   cette   tendance.   Cette   œuvre   dégage   une   beauté  certaine,  avec  sa  composition    recherchée  et  la  hardiesse  du  point   de   fuite.   C’est   un   très   harmonieux   dessin   que   l’artiste   a   réussi   à   créer   à   partir   d’un   projet   dont   les   couleurs   et   les   proportions   sont   assez   peu   équilibrées.   Ici   le   dessin   vient   transcender   ce   que   l’on   pourrait   voir   autrement   comme   le   manque   de   raffinement   d’une   démonstration   de   puissance  sociale.     4.  Les  maquettes  de  spectacle,  une  coordination  obligée.   Sans   l’intermédiation   du   dessin,   il   n’y   aurait   pas   de   théâtre,   pas   de   music-­‐hall.   Pas   de   décors,   pas   de   costumes.   Tous   les   intervenants   qui   s’associent   pour   créer   un   instant   de   spectacle   vivant   ne   pourraient   s’entendre  s’ils  ne  trouvaient  pas  dans  les  dessins  de  leur  projet  un  moyen   d’accorder  leurs  imaginations  foisonnantes.    Jean   Denis   Malclès     qui   a   créé   plus   de   trois   cent   décors   de   théâtre     confère  à  ce  projet  de  fête  la  force  de  son  talent.  Et  y  apporte  lui-­‐même,   en   cours   de   travail,   ses   propres   suggestions.   La   femme   à   droite   devrait   courir   un   peu   plus.   Sur   cette   seule   annotation   le   carnaval   s’anime.   Et   ce   document   de   travail,   conservé   par   un   des   collaborateurs   de   la   maison   Revillon,  sauve  de  l’oubli  un  éphémère  moment  de  fête     Les   dessins   de   costume   revêtent   un   attrait     plein   de  charme   pour   qui   se  plonge  dans  leur  contemplation.  Ce  sont  des  outils  de  travail,    froissés,   troués   d’épingles,   gondolés   par   la   gouache.   Mais   ce   sont   des   œuvres   à   part  entière,  avec  ce  supplément  d’âme  qu’y  ajoutent  les  échos  des  danses   des   meneuses   de   revue   des   Folies   bergères,   comme   cette   gouache   sur   calque   de   Wittop.   Ou   le   charleston   prestement   enlevé   par   trois   girls   déguisées  en  point  de  ponctuation,  nées  de  l’imagination  de  Mme  Rasimi.     5.  La  bande  dessinée,  une  nouvelle  culture.    

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L’alliance   du   texte   et   de   l’illustration   est   par   nature   inégale.   Longtemps   seules   les   histoires   où   le   texte   primait   gagnaient   leur   titre   de   noblesse.   Mais   la   supériorité   de   l’image   dans   le   récit   d’une   histoire   a   fini   par  s’imposer.  Grâce  au  talent  des  dessinateurs,  à  leur  maitrise  des  codes   du  récit  établi  au  travers  de  plusieurs  générations  de  pratique  de  dessin  de   presse,   un   nouveau   langage   s’est   affirmé.   Maintenant,   les   petits   Mickeys   dont  on  se  moquait  à  l’époque  sont  devenus  des  succès  d’édition.  Un  des   précurseurs  de  cette  évolution  s’appelait  Benjamin  Rabier,  l’inventeur  du   canard   Gédéon.   Le   dessin   que   nous   présentons   ici   n’est   rien   d’autre   qu’une   gigantesque   case   de   BD.   Il   montre   les   raisons   du   succès   du   9eme   Art.   Si   un   dessin   fascine,   que   dire   d’une   suite   de   dessins   se   succédant   case   après   case,   tous   graphiquement   aboutis   et   procurant   chez   le   lecteur   une   progression   dans   l’intensité   du   plaisir   éprouvé.   Le   dessin   a   cessé   de   se   regarder   seul.   Il   se   conçoit   en   succession,   récit   qui   s’égrenne   en   quasi   projection  cinématographique,  plaisir  du  renouvellement  de  l’image,  de  la   déclinaison  d’un  thème  multiple.  A    la  fois  histoire  racontée  et  succession   d’impressions  visuelles.  En  agrandissant  sa  case,  Rabier  procède  à  la  mise   en   lumière   de   ce   processus.   Et   c’est   ainsi   que   nous   la   lisons,   en   lui   prêtant   plus   que   la   simple   valeur   d’un   seul   dessin  :   son   œuvre   contient   en   elle-­‐ même  toutes  ces  cases  d’avant  elle  et  d’après  elle  dont  nous  sommes  libre   d’inventer  le  contenu.    

C.  Le  dessin,  comme  expression  nécessaire  d’un  processus     créatif.     Sans  l’excellence  de  son  dessin,  le  peintre  n’est  rien.     Dans   les   ateliers   des   peintres   du   Quattrocento   (XVe   siècle   italien.),   le   jeune   apprenti   n’obtenait     pas   le   droit   de   dessiner   avant   d’avoir   fait   ses   preuves   pendant   au   moins   un   an   en   réduisant   les   pigments   en   poudre   suffisamment   fine   pour   satisfaire   le   Maître.   La   frustration   était   telle   que,   enfin   autorisé   à   reproduire   le   réel   sur   une   feuille   de   papier,   le   futur   artiste   était  quasi  charnellement  pénétré  du  caractère  sacré  de  l’acte  de  dessiner.   Et   cette   révérence   éprouvée   envers   le   dessin   a   permis   l’émergence   d’œuvres   d’une   telle   subtilité,   d’une   telle   excellence   que   bien   des   collectionneurs  se  consacrent  uniquement  aux  œuvres  sur  papier.   L’apparition  de  l’abstraction  ou  de  l’art  brut  n’a  pas  diminué  la  force   de  cette  imprégnation.  Le  dessin  s’est  libéré  des  carcans  académiques  qui   le  muselaient  et  la  spontanéité  du  trait  a  facilité  l’accès  de  l’artiste  à  son   propre   inconscient.   C’est   un   autre   type   de   travail   mais   avec   la   même   nécessité   de   rigueur   technique,   et   une   difficulté   d’accès   et   de   maîtrise      

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toujours  aussi  grande.  Un  dessin  d’artiste  contemporain  provoque  souvent   de   la   part   du   néophyte   la   remarque   suivante  :   je   pourrais   en   faire   tout   autant.  Mais  la  maladresse  n’est  que  supposée,  la  simplicité  impossible  à   reproduire.   Copier   à   l’identique   un   sujet   d’étude   reste   relativement   abordable.  Jeter  sur  un  papier  son  ressenti  est  une  tâche  qui  demande  une   maitrise  beaucoup  plus  difficile  à  atteindre.     Dessiner,   c’est   vouloir   transmettre   une   impression,   un   effet,   une   sensation.   Dessiner,   c’est   vouloir   fasciner,   apporter   à   l’autre   une   vision.   Choisir   le   dessin   plutôt   que   la   toile   et   les   couleurs   à   l’huile   prouve   chez   l’artiste  une  intention  particulière.  S’il  retient  un  support  papier,  c’est  qu’il   en  a  besoin.  Besoin  de  sa  fragilité,  de  son  coté  éphémère.  Besoin,  malgré   cette   fragilité,   du   rehaussement   que   l’emploi   du   dessin   lui   apporte.   Le   dessin   seul   permet   de   rendre   certains   effets,   la   douceur,   le   velouté,   la   fragilité.  Le  trait  est  essentiel  et  l’emporte  sur  la  forme  dans  l’élaboration   de   l’image.   L’omniprésence   du   support,   utilisé   comme   une   participation   quasi   tactile   dans   le   processus   de   création,   vient   renforcer   la   fascination   exercée  par  le  dessin.   Que  recherche    l’artiste  quand  il  destine  au  dessin  une  de  ses  œuvres   définitives,  en  repoussant  l’huile,  pourtant  plus  durable,  plus  recherchée,   plus   commerciale  ?   Qu’est-­‐ce   qui   fait   véritablement   l’originalité   du   dessin  ?   Ce   sont   les   matières   qui   y   participent   et   le   contraste   qui   se   forme   entre  elles.     L’essence   du   dessin,   si   l’on   y   réfléchit,   réside   dans   l’étroite   imbrication   du   support   et   de   la   matière   picturale.   C’est   la   présence   charnelle   du   papier   et   de   sa   sensualité   que   l’on   apprécie   dans   la   discipline   du   dessin,   le   plus   souvent   sans   en   être   pleinement   conscient.   Un   papier   pur   chiffon   au   velouté   sensuel,   un   bristol   à   l’éclat   glacé   donnent   au   charbon   du   fusain,   à   l’argent   de   la   pierre   noire,   ou   au   pigment   de   l’aquarelle  une  profondeur  et  un  relief  sans  égal.  Le  subtil  vergé  bleu  d’un   Ingres,  le  grain  lâche  d’un  Canson  ou  plus  resserré  d’un  Arches,  le  velours   d’un  papier  à  la  cuve,  voila  ce  qui  fait  l’âme  d’un  dessin  !     1.  Pour  une  sensualité  quasi  tactile  :  le  choix  du  support  inusuel.   Les   particularités   du   support   papier   choisi   par   l’artiste   constituent   une   part   importante   de   son   inspiration.   Ce   petit   écolier   faisant   l’école   buissonnière  pour  séduire  les  filles  du  collège  voisin  serait-­‐il  aussi  palpitant   d’excitation  si  le  bleu  de  sa  blouse  n’était  pas  si  bien  mis  en  valeur  par  le   gris   subtil   du   papier  ?   Ferogio   a   pris   autant   de   plaisir   à   jouer   avec   ces    

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correspondances   de   couleur   que   nous   en   éprouvons   à   contempler   les   détails  de  son  œuvre.       Les   deux   militaires   que   représente   Henri   d’Anty   auraient   beaucoup   moins   d’attrait   si   le   peintre   n’avait   pas   sélectionné   un   papier   rugueux   confectionné  à  base  d’écorce.  La  brutalité  du  militaire  est  ainsi  suggérée,   alors   même   que   le   peintre   s’inspire   d’une   œuvre   léchée   du   XVIIIème   qui   laisse   trainer   dans   nos   inconscientes   son   impression   de   mignardise   et   d’affectation.     Et  Vic-­‐Daumas    par  l’emploi  du  papier  velours    renforce  l’effet  de  sa   construction   abstraite,   en   ajoutant   à   la   couleur   déposée   en   tâches   une   apparente   profondeur.   Le   contraste   entre   la   démarche   abstraite   du   peintre  et  le  papier  velours  où  furent  déposées  tant  de  roses  aquarellées   par  des  jeunes  filles  de  bonne  famille  donne  un  résultat  policé  et  exaspéré   en  même  temps.   Si   le   papier   constitue   toujours   la   donnée   essentielle   du   dessin,   l’artiste  peut  choisir  de  le  faire  vibrer  de  plusieurs  manières.  Par  l’absence   de   couleurs,   et   la   déclinaison   des   gammes   de   gris,   il   se   consacre   au   seul   contraste  des  valeurs.     Avec  l’aquarelle  colorée,  il  part  à  la  poursuite  de  la   lumière,  tandis  qu’avec  la  gouache,  il  se  bat  avec  l’opacité.       2.  Le  jeu  de  l’ombre  et  des  ténèbres.   Crayon,   pierre   noire,   fusain,   encre   de   chine,   l’œuvre   au   noir   ne   se   conçoit  qu’en  dessin.  Mais  que  de  variantes  subtiles  à  mettre  en  œuvre  !   La  poudre  du  fusain  donne  une  sombre  intériorité  au  sujet.  Dufeu    y   a   recours   pour   représenter   l’apocalypse,   à   l’instant   où   la   poussière   des   tombeaux  est  soulevée  par  l’éclat  de  la  trompette  de  l’Ange.    L’encre  de  Chine,  par  son  coté  lisse  et  brillant,  permet  de  disposer  d’une   gamme   infinie   d’effet,   aux   significations   toujours   variées.   Délavée   d’eau,   elle  attire  le  regard  vers  la  douceur  du  rendu.  L’extase  de  la  sainte  martyre   représentée   par   Grano   prend   ainsi   toute   sa   dimension,   passage   de   la   souffrance  à  la  félicité,  l’eau  céleste  diluant  la  noirceur  du  monde  terrestre   comme  l’eau  du  peintre  a  dilué  l’encre.   -­‐Antonio   GRANO   (c.1660-­‐1718)   Saint   Pierre   promettant   le   paradis   à   une  sainte  martyre.     La  plume,  plus  acérée,  permet  des  contrastes  entre  le  plein  et  le  vide,   le   noir   aigu   de   la   ligne   qui   vient   envahir   la   planeité   blanche   du   fond.   Les     voiles   de   Jules   Dupré   rentrent   au   port   dans   le   couchant,   l’espoir   de   leur   retour  tout  entier  contenu  dans  la  vigueur  du  trait  fortement  appuyé.    

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Adan,   lui,   utilise   un   effet   inverse   pour   rendre   l’amour   d’une   mère   pour   sa   fille.   Le   tracé   est   d’une   finesse   quasi   arachnéenne,   la   plume   caressante,  ne  s’enfonce  jamais   dans  les  fibres  du  papier,  aussi  douce  que   la  tendresse  qui  unit  les  deux  femmes.   Enfin,  le  pinceau  des  artistes  contemporains  se  trempe  avec  vigueur   dans   l’encre   non   diluée.   Que   ce   soit   pour   représenter   des   femmes   au   travail  comme  dans  la  grande  et  vigoureuse  composition  d’Yves  Commère,   ou   un   enchevêtrement   abstrait   comme   l’œuvre   d’Hubert   de   Lapparent,   l’encre  est  promenée  sur  le  papier  dans  un  mouvement  incisif.  Le  spalter(   pinceau  large)  de  Lapparent  provoque  des  zébrures  irrégulières,  le  pinceau   de   martre   de   Commères   laisse   échapper   en   gouttes   des   taches   épaisses,   mais,  dans  ces  deux  œuvres  si  différentes  pourtant,  c’est  la  place  accordée   à  la  blancheur  du  papier  qui  magnifie  le  travail  de  l’artiste.     3.  La  quête  vers  la  lumière.  L’aquarelle.     Ce  n’est  plus  le  contraste  que  recherche  le  peintre  dans  l’aquarelle,   mais   la   délicatesse   de   la   luminosité,   suggérée   en   laissant   apparaitre   le   support   sous   des   plages   colorées   transparentes.   L’aquarelle   véhicule   toujours,  par  sa  technique  même  de  passage  du  clair  vers  le  sombre,  une   impression   de   subtilité   et   de   raffinement.   C’est   ce   qu’ont   recherché   en   1866,  Nathaniel  II  Hone,  artiste  irlandais  membre  de  l’école  de  Barbizon  ou   au  XXème  siècle  l’avant-­‐gardiste  Biasi.     Hone    a  beau  chercher  à  accentuer  la  dureté  des  rochers  par  une  touche   gorgée  de  pigment,  c’est  la  douceur  des  différents  plans  de  feuillage  que   l’on   retient.   Quant   à   la   hardiesse   du   personnage   surréaliste   de   Biasi,   elle   est  atténuée  par  la  délicatesse  du  rendu  coloré.     4.  La  perfection  dans  l’opacité.  La  gouache   Le   rapport   entre   le   papier   et   la   matière   picturale   se   teinte   de   brutalité   dès   que   le   peintre   passe   à   la   gouache.   Là   ou   la   gouache   est   apposée,   elle   recouvre   tout.   Seule   la   matière   compte   alors,   l’artiste   masque  le  support  pour  privilégier  la  sensualité  et  le  velouté  de  la  couche   de  couleur.   Le   loup   dans   la   bourrasque   peint   par   Val-­‐Guey,   artiste   animalier   active   durant   les   années   trente,   est   un   exemple   de   cette   virtuosité,   La   neige  en  gouttelettes  et  pointillés  de  taches  blanches,  le  museau  du  loup   hurlant  dans  la  tempête,  toute  cette  intensité  ne  pouvait  être  rendue  que   par   la   gouache.   Le   papier   disparaît,   ne   laissant   que   son   souvenir,   mais   une   telle  matité  ne  pourrait  être  réalisée  sur  un  autre  support.    

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La  brutalité  de  la  gouache  a  été  particulièrement  bien  exploitée  par   les   artistes   se   réclamant   de   l’abstraction.   La   puissance   de   la   gouache   de   Jean   Miotte   en   est   l’exemple   typique.   La   liberté   du   mouvement,   sa   spontanéité  est  exaltée  par  l’utilisation  d’une  matière  à  la  fois  opaque  et   puissante.     5.  Le  papier  sur  papier,  le  collage     La  prééminence  du  support   papier  dans  le  rendu  final  du  dessin  a  eu   une   conséquence   qui,   pour   révolutionnaire   qu’elle   fut   lors   de   son   apparition,   se   justifie   pleinement.   Si   l’on   superpose   les   couleurs,   se   sont   demandé   les   artistes,   pourquoi   ne   pas   en   faire   autant   avec   les   supports   et   coller   couche   de   papier   sur   couche   de   papier   pour   enrichir   la   création  ?   Des  formes  abstraites  d’Olga  Rozanova  aux  papiers  découpés  de  Matisse,   le   collage   est   devenu   incontournable.   L’œuvre   d’Henri   Guibal   pousse   le   collage   jusqu’à   ses   limites,   associant   papier   journal,   gouache,   papier   mâché  déchiré,  presque  sculpté.    

 

 

Le   dessin   porte   en   lui   sa   magie.  Il   nous   est   par   essence   accessible   car   nous  l’avons  tous  pratiqué  au  moins  à  un  instant  de  notre  vie.  Mais  avec   l’apparition   de   l’ordinateur   et   de   la   3D,   il   est   en   train   de   subir   une   profonde  mutation.  Son  apport  dans  la  vie  artistique  diminue  de  manière   drastique   et   il   disparait   de   nombreuses   professions.   Mais   les   artistes   plasticiens   continuent   à   le   privilégier.   Son   apparente   fragilité,   son   coté   éphémère  le  parent  d’une  séduction  qui  n’est  pas  prête  de  s’éteindre.  

 

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