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Le dessin   est   ici   défini   de   manière   exhaustive   et   comprend   toute   œuvre   exécutée   sur   support   papier,   carton,   etc,  réalisée  à  l’aide  de  crayon,  fusain,  sanguine,  pastel  ou  de   pigments  colorés  utilisés  en  milieux  aqueux.    

 

Il  y  a  quelque  chose  de  magique  dans  le  dessin  :  une  feuille  de  papier,   quelques  traits  de  crayon  suffisent  à  créer  la  vie,  à  changer  l’ennui  d’une   surface  plate  en  vivant  morceau  de  réalité.    Le   dessin   est   à   l’origine   de   l’art  :   il   est   la   première   expression   humaine   en   deux   dimensions   d’une   représentation   séparée   de   son   modèle.   Dessin   sur   le   sable   avec   un   bout   de   bois,   dessin   au   charbon   de   bois  sur  la  paroi  d’une  grotte,  dessin  à  l’ocre  rouge  soufflée  autour  d’une   main,  c’est  du  dessin  que  tout  est  parti.     Le   dessin   est   aussi   à   l’origine   de   l’homme  :   c’est   à   partir   du   dessin   qu’une  jeune  existence  se  construit,  quand  l’enfant  fait  courir  son  crayon   sur   le   papier.   Du   bonhomme   têtard   (bras   et   jambes   greffés   sur   la   tête)   qu’admirent  ses  parents  émus,  à  la  maison  bancale  aux  fenêtres  ouvertes   sur  l’avenir,    son  toit  rouge  surmonté  d’un  soleil  hérissé  de  rayons  jaunes.    Depuis   la   nuit   des   temps,   le   dessin   sert   à   faire   grandir,   à   murir   sa   perception  des  choses.      

Le dessin  exerce  principalement  sa  magie  dans  trois  directions.       -­‐     tout   au   long   d’une   vie   d’artiste  :   la   pratique   quotidienne   du   dessin   permet  au  créateur  de  progresser  dans  son  art  comme  dans  l’élaboration   de  ses  réalisations.     -­‐   comme   premier   étayage   de   presque   toutes   les   réalisations   culturelles  :   du  théâtre  à  l’architecture,  du  dessin  de  presse  à  l’illustration  de  livre,  le   dessin  sert  de  support  préalable  à  presque  tous  les  modes  de  création.     -­‐   enfin,   et   surtout,   comme   aboutissement   d’un   processus   créateur  :   dans   biens  des  cas,  seul  l’usage  du  dessin  et  de  ses  techniques  permet  à  l’artiste   de  parvenir  à  exprimer  un  état  essentiel  de  son  ressenti        

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Maturation d’un   talent,   support   de   réalisations   culturelles,   expression   personnelle   d’un   artiste   sont   donc   les   trois   axes   présidant   au   choix  des  œuvres  de  la  présente  exposition.  Dans  la  mesure  du  possible,  ce   choix   s’est   efforcé   de   montrer   les   diverses   solutions   historiques   qu’ont   empruntées  les  artistes,  selon  l’évolution  des  sensibilités  et  des  recherches   artistiques.        

A. Le  dessin  de  travail,  ou  le  voyage  d’une  vie  d’artiste.         Le  dessin  permet  à  l’artiste  de  progresser,  dans  sa  formation  comme   dans  l’élaboration  de  ses  œuvres.  Son  exercice  répété  s’impose  donc,  pour   chaque   créateur,   comme   une     nécessité   primordiale   et   impérieuse.   Cent   fois   renouvelé,   le   dessin   permet   d’affirmer   sa   main,   de   maitriser   sa   technique,   de   se   libérer   des   errements   de   la   maladresse.   Chaque   dessin   d’atelier,   du   «  crobart  »   pris   sur   le   vif   à   l’étude   la   plus   aboutie,   devient   ainsi   un   témoignage   essentiel   de   la   progression   créatrice   et   revêt,   pour   celui   qui   le   regarde,   une   qualité   d’âme   particulière,   parfois   plus   intense,   plus  authentique  qu’un  travail  définitif.   Ces   dessins   ont   toujours   un   point   commun,   presque   une   marque   de   fabrique  :   ils   ne   sont   jamais   signés   sur   le   moment   de   leur   conception.   L’artiste   ne   les   considère   pas   comme   une   œuvre   en   soi,   mais   comme   un   processus  en  évolution.  Ce  n’est  pas  qu’il  les  juge  indignes  de  sa  signature,   c’est   tout   simplement   que   l’aboutissement   du   travail   n’est   même   pas   encore   envisageable,   encore   moins   le   cachet   définitif   que   constitue   l’apposition   de   la   signature.   Il   arrive   que   ces   croquis   soient   pourtant   signés.  Parfois,  vers  la  fin  de  sa  vie,  l’artiste  repasse,  s’il  en  a  le  temps,  tout   son  travail  en  revue  et  y  appose  sa  signature  comme  une  marque  non  de   finitude,  mais  d’appartenance.  Le  port  de  Bordeaux  par  Lepreux  en  est  un   exemple.   Il   est   amusant   de   remarquer   que,   lorsque   l’artiste   a   acquis   une   notoriété   indéniable,   il   passe   souvent   ses   derniers   moments   à   signer   ses   œuvres   passées   sous   l’instigation   de   son   entourage,   qui   pense   à   la   succession.            

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1. Cent  fois  sur  le  métier  remettre    son  ouvrage  :  le  croquis  d’atelier.   En  atelier,  le  peintre  s’exerce  à  restituer  l’impression  de  volume  sur   un   aplat   de   papier.   La   surface   plane   devient   par   magie   le   réceptacle   d’une   troisième   dimension   que   seul   le   regard   de   l’artiste   peut   traduire.   Si   tous   les   sujets   de   la   création   picturale   sont   abordés,   fleurs,   nature   morte,   statuaire,   etc.,   c’est   la   représentation   de   la   silhouette   humaine   dénudée   qui  représente  la  variation  la  plus  marquante  et  la  plus  mythique  du  travail   d’atelier.   Et   plus   encore,   le   croquis   de   vitesse,   où   quelques   secondes   seulement   sont   accordées   pour   fixer   la   représentation   du   modèle   avant   chaque  changement  de  pose.     Le   grand   nu   de   Marquet   représente   la   quintessence   de   l’exercice.   Ce   papier   n’est   pas   signé   mais   provient   d’un   ensemble   de   croquis   identifiés   avec   certitude.   L’œuvre   est   double   face,   la   première   version   à   peine   ébauchée   n’a   pas   satisfait   l’artiste   et   il   a   retourné   rapidement   sa  feuille.  Le  talent  est  extrême,  la  posture  de  ce   corps  ingrat  est  restituée  avec  une  telle  force  que   le  sujet  devient  beau.  Le  visage  est  ébauché  mais   le   nez   camus,   la   lourdeur   des   joues   rendent   la   femme  intensément  présente.  On  est  au-­‐delà  de   la   laideur   ou   de   la   beauté,   mais   dans   un   lieu   où   l’extrême  perfection  exerce  son  envoutement.       http://www.lesatamanes.com/oeuvres/grandnu       2.  S’inscrire  dans  la  continuité  historique  :  la  copie  des  grands  maîtres.   Par   la   copie   du   travail   des   maîtres   qui   l’ont   précédé,   le   dessin   autorise  aussi  chaque  artiste  à  s’inscrire  dans  une  continuité  historique,  à   se   comprendre   comme   faisant   partie   d’une   totalité   humaine.   En   copiant,   servilement  d’abord  puis  de  plus  en  plus  librement,  le  créateur  conquiert   sa   propre   originalité.   Il   intériorise   les   solutions   techniques   trouvées,   s’appuie  sur  les  innovations  passées  pour    mieux  pouvoir  prendre  un  envol   personnel.                                                                                

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http://www.lesatamanes.com/oeuvres/lesfillesdeloth

La sanguine  représentant  Loth  et  ses  filles    a  été  exécutée  par  un  peintre   français   en   voyage   à   Londres,   qui   s’est   arrêté   suffisamment   longtemps   devant   l’œuvre   originale   de   Van   Poelenburgh   pour   en   tirer   une   copie   sensible,   habile   et   intérieure.   Restituer   les   valeurs   tant   lumineuses   que   colorées   d’une   huile   sur   toile   sur   un   support   mat   comme   le   papier   nécessite  un  talent  déjà  amplement  abouti.  Mais  la  transcription  témoigne   de   la   différence   de   perception   qui   s’est   installée   en   un   siècle  :   le   personnage  principal  n’est  plus  Loth,  dont  les  malheurs  intéressent  si  peu   le   copieur   qu’il   bâcle   presque   le   raccourci   du   visage.   Ce   sont   les   grâces   féminines  qui  deviennent  le  centre  de  l’œuvre.  Au  XVIIème,  elles  servent   d’écrin  au  récit  biblique,  au  XVIIIème  le  peintre  les  perçoit  comme  le  réel   sujet  du  tableau.   3.  Garder  vivante  sa  mémoire  :  le  carnet  d’artiste.   L’oubli  est  l’ennemi  du  peintre.  Et  seul  le  dessin,  par  la  magie  de  sa   souplesse   et   de   son   immédiateté,   peut   venir   à   son   secours.   Tout   peintre   transporte   avec   lui   un   carnet   où   il   fixe   les   détails   qu’il   veut   préserver   de   l’anéantissement.  Car,  à  coté  du  travail  de  révélation  et  de  maturation  du   talent,   le   dessin   est   aussi   un   outil   de   mémoire,   un   réservoir   toujours   grandissant  de  futures  réalisations.        

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Selon le  temps  dont  il  dispose,  son  état  d’esprit  ou  le  confort  de  son   installation,   le   créateur   utilise   une   palette   de   notations   diverses   pour   garder  en  mémoire  la  traduction  dessinée  de  ses  impressions  visuelles.     3.1  mémoire  des  contours  :  le  trait  au  noir.     Le   trait   de   pierre   noire   ou   de   graphite   (solide   minéral   servant   à   dessiner)  peut  certes  paraitre  fruste,  mais  sa  simplicité  même  permet  une   grande   richesse   d’évocation.   La   rapidité   reste   sa   grande   force,   les   lignes   seules   sont   conservées   au   détriment   des   ombres   et   donc   des   volumes.   Parfois,   l’écrit   arrive   au   secours   de   la   ligne   et   un   mot   s’interpose   dans   une   plage  de  blanc,  marquant  une  indication  de  couleur  ou  de  texture.       Dans   sa   représentation   d’un   paysage   de   Bernay,   Chas-­‐Laborde   précise   que   les   nuages   sont   «  violet  »   et   que   la   ligne   du   bas   du   paysage   est   en   fait   de   l’herbe.   L’indication   du   lieu   figure   en   bas   du   dessin   par   la   main   même   de   l’artiste,   mais   il   n’a   pas   signé,   montrant   par   là   le   statut   d’étude   d’une   réalisation   pourtant   fortement   équilibrée.   http://www.lesatamanes.com/oeuvres/campagnebernay    

Ces   croquis   apprennent   souvent   beaucoup   sur   l’évolution   du   processus   créateur   d’un   artiste,   comme   ces   statues   que   Jean-­‐Jacques   Henner   a   croquées   dans   sa   région   de   prédilection.   Tout   est   précis,   détaillé   malgré   la   vitesse  de  l’exécution,  et  le  trait  acéré  semble  utilisé  autant  pour  fixer  les   contours   de   la   statue   sur   le   papier   que   pour   imprégner   la   mémoire   de   l’artiste.      

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http://www.lesatamanes.com/oeuvres/statueshenner  

3.2 mémoire  de  couleur  et  de  lumière  :  l’aquarelle.   Pour  noter  les  couleurs  et  la  lumière,  il  faut  avoir  un  peu  de  temps  et   de   matériel.   Le   crayon   et   le   carnet   se   dissimulent   dans   la   poche   d’un   pantalon   pour   s’exhiber   à   tout   moment,   mais   l’aquarelle   demande   une   planche  à  dessin  où  l’on  tend  le  papier  humidifié,  une  boite  de  couleur  et   un  gobelet  d’eau.      

             

http://www.lesatamanes.com/oeuvres/vieillefermepiemontaise                                          http://www.lesatamanes.com/oeuvres/tourhorloge    

Ces deux  aquarelles  anonymes  datées  de  1838  ont  sans  doute  été  peintes   pendant  un  Grand  Tour,  ce  voyage  que  les  jeunes  artistes  entreprenaient  à   travers   toute   l’Italie   pour   former   leur   regard   et   enrichir   leur   culture   artistique.   L’absence   de   personnages   en   est   le   trait   marquant.   Le   travail   est   pensé   pour   fixer   un   instant   de   luminosité   particulière,   le   plein   soleil   frappant   les   pierres   sèches   avant   la   montée   de   l’orage,   ou   les   nuages   s’amoncelant   à   mi   vallée.   On   entend   presque   l’artiste   penser   à   sa   future   utilisation   de   cette   trace   mémorielle  :   il   inscrit   tout   ce   qui   va   lui   être   nécessaire   à   la   retranscription   ultérieure   d’un   arrière-­‐plan   au   sein   d’une   composition  plus  complexe  réalisée  en  intérieur.      

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Quelques dizaines   d’années   plus   tard,   l’aquarelle   d’Isidore   Pils   témoigne   d’un   mode  de  travail  différent.  Feuille  de  carnet   non   signée,   mais   travaillée   à   sec   sur   un   papier   plus   rigide,   l’œuvre   privilégie   le   rendu  des  textures.  La  verdure  est  précisée   et   non   évoquée,   on   reconnait   le   lierre.   La   pierre   de   la   rotonde   est   granuleuse   et   oxydée  par  la  pollution.      

http://www.lesatamanes.com/oeuvres/rotondemonceau  

Enfin,   l’aquarelle   de   Lepreux   sur   le   port   de   Bordeaux   réunit   les   deux   types   de  démarche.  Les  lumières  menaçantes  de  l’orage  s’associent  aux  voiles  de   toile,   au   bois   des   mats   et   au   métal   des   coques   plus   modernes.   C’est   un   instantané   qui,   contrairement   à   la   photographie   qui   fige   l’instant,   vibre   encore  aujourd’hui  de  mouvement  et  de  vie.  

http://www.lesatamanes.com/oeuvres/portbordeaux    

3.3 mémoire  du  vivant  :  les  êtres  animés.   Lorsqu’un   peintre   entrepose   sur   ses   carnets   de   croquis   de   futurs   éléments   d’œuvre,   il   recourt   à   un   procédé   quasi   schizophrénique   de   séparation,   traitant   d’une   part   les   éléments   vivants   et   d’autre   part   le   paysage.   L’étude   du   mouvement   humain   ou   animal   n’est   pratiquement   jamais  faite  en  même  temps  que  celle  des  inerties  végétales  et  minérales.        

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C’est une   nécessité   qu’impose   à   l’artiste   le   type   de   concentration   consacrée  sur  son  sujet.  Capturer  le  mouvement  d’un  être  vivant  demande   une   acuité   d’esprit,   une   vitesse   de   l’aller   et   retour   œil/cerveau/main   qui   est   sans   commune   mesure   avec   le   calme   exigé   par   la   transcription   des   mondes  végétaux  et  minéraux  qui  constituent  un  paysage.       Cette   petite   feuille   de   Reboussin   représentant   des   femmes   africaines   n’échappe   pas   à   la   règle.   Tout   est   jeté   en   vrac,  à  la  va-­‐vite,  sitôt  que  la  relation  se  fait   dans   l’esprit   de   l’artiste   entre   la   perception   du  mouvement  et  son  rendu  par  le  tracé.  Le   pinceau   est   chargé   d’aquarelle   autant   pour   le   rendu   coloré   que   pour   glisser   avec   rapidité,   et   le   contour   d’un   profil   délavé   à   l’encre   voisine   avec   le   mouvement   latéral   du   tamis  et  vertical  du  pilon.    

http://www.lesatamanes.com/oeuvres/femmespilantlemil  

  4.  L’œuvre  en  cours  d’élaboration  :  le  dessin  préparatoire.     Enfin,  il  existe  un  dernier  processus  au  cours  duquel  le  dessin  exerce   sa   magique   prééminence  :   l’élaboration   d’une   œuvre.   De   l’idée   en   germination  aux  ultimes  variantes  de  la  production  finale,  l’artiste  utilise  le   dessin   préparatoire   pour   juger   de   la   validité   de   sa   création   face   aux   exigences   de   son   imaginaire.   Le   dessin   préparatoire   est   alors   outil   d’élaboration,  de  transfiguration  et  de  repentir.    

                                                                 

http://www.lesatamanes.com/oeuvres/lesteeplechase 8  


Les chevaux  de  Charles  Lapicque  sont  fascinants  à  cet  égard.  Ils  marquent   la  toute  première  phase  du  travail  préparatoire,  celle  où  l’idée  est  encore   flottante  mais  où  la  structure  commence  à  apparaitre.  Les  chevaux  allient   fluidité   du   mouvement   et   stabilité   de   l’ossature,   et   on   commence   à   percevoir  comment  l’artiste  va  changer  en  masse  colorées  ces  traits  noirs   qui   paraissent   jetés   au   hasard   de   la   feuille.   On   imagine   mal   qu’un   pur   coloriste   puisse   avoir   recours   à   une   telle   simplicité   du   trait,   mais   ce   dessin   prouve   s’il   en   est   besoin   que   même   un   génie   de   la   couleur   comme   Lapicque  ne  peut  se  priver  des  étapes  cruciales  de  la  composition  au  trait,   clé  de  voute  de  son  art.     Si  le  dessin  s’exprime  presque  toujours  avant  la  peinture,  il  précède   de   même   quasiment   toutes   les   réalisations   culturelles.   Le   projet   dessiné   conditionne   la   réalisation,   il   en   permet   souvent   le   financement   et   l’exécution.      

B. Le  dessin,  berceau  primordial  de  l’expression  culturelle.    

L’image  est  partout.  Elle  a  précédé  l’écrit  et  elle  constitue  le  support   premier  de  l’imagination.  La  première  forme  de  communication  s’est  faite   par   l’image,   et   la   force   du   trait   dessiné   surpassera   toujours,   en   impact   visuel,  celle  des  pattes  de  mouches  des  caractères  d’imprimerie.      Comment  faire  rêver  sur  un  projet,  comment  associer  une  équipe  à   une   réalisation   sans   support   visuel  ?   Le   dessin   est   ce   sorcier   qui   permet   aux  journalistes  d’accentuer  leur  argumentation,  aux  livres  de  se  déployer   avec   plus   d’intensité,   au   théâtre   d’associer   costumes,   décor   et   mise   en   scène   en   un   tout   cohérent   ou   au   projet   d’architecte   de   convaincre   son   client.   Il   a   même   permis   l’apparition   d’une   culture   nouvelle,   celle   de   la   bande  dessinée.    Sans   l’exercice   préalable   du   dessin,   de   nombreuses   expressions   culturelles  ne  pourraient  se  réaliser  pleinement,  ni  même  tout  simplement   exister.       1.  Le  dessin  de  presse  ou  le  coup  de  poing  illustré.   Une   des   raisons   les   plus   souvent   évoquées   pour   motiver   l’acte   d’achat   d’un   journal,   c’est   le   désir   de   connaitre   le   dessin   qui   figure   à   la   Une.  Le  choix  du  dessinateur  et  de  sa  notoriété,  comme  de  son  orientation    

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politique est   un   élément   crucial   pour   le   lancement   d’un   journal.   Par   exemple,   à   la   fin   du   XIXème   siècle,   Hermann-­‐Paul   a   été   recruté   par   la   presse   anarchiste   lyonnaise   afin   de   la   faire   bénéficier   de   sa   popularité   parisienne.   Le   dessin   de   presse   a   pour   particularité   de   mettre   la   puissance   du   visuel  au  service  d’un  discours  revendicatif.  L’immédiateté  de  l’image  sert   les   arguments   qu’elle   défend:   le   trait   fait   bondir   l’indignation   du   dessinateur  politique  de  l’œil  au  cerveau  du  lecteur.  La  réflexion  ne  vient   qu’ensuite.   C’est   cette   vitesse   d’assimilation,   cette   absence   d’effort   qui   fait   le  succès   du   dessin   de   presse.   Mais     ici,   l’art   et   ses   techniques   sont  les   serviteurs   du   message.   En   ces   temps   d’élections,   il   est   amusant   de   constater   à   quels   point   les   thèmes   de   critique   du   monde   politique   sont   restés  les  mêmes  :  les  petits  écrasés  par  les  puissants  et  leurs  sbires,  tels   que   les   décrit   J.Blass  ;   les   politi  «  ch  »iens   exploitant   la   crédulité   de   l’électorat   dont   se   moque   Hermann-­‐Paul.   Les   méthodes   visuelles   sont   aussi   restées   identiques.   Si   les   styles   diffèrent,   la   force   de   conviction   est   identique.  Force  de  l’image  composée  comme  un  coup  de  poing,  lisibilité   immédiate,   direction   et   parfois   manipulation   du   regard   du   lecteur   pour   emporter  sa  conviction.    

       Le  futur  candidat.  D’Hermann-­‐Paul              Liberté  Egalité  Fraternité.  De  J.Blass   http://www.lesatamanes.com/oeuvres/futurcandidat                                                      http://www.lesatamanes.com/oeuvres/liberteegalitefraternite  

Par  contre,  le  dessin  d’humour  n’est  pas  aussi  facilement  exportable   à  travers  le   temps.  Ce  qui  nous  indigne  est  éternel,  mais  ce  qui  nous  fait   rire  dépend  de  tant  de  petits  détails,  de  tant  de  références  à  des  modes  de    

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pensées, à   des   contenus   langagier   qu’il   est   rare   compréhensible.          

culturels, des   tics   d’apparence   ou   des   tics   qu’un   dessin   d’humour   reste   longtemps  

Regardez ce  dessin  de  Chas  Laborde  se  moquant  de   la   fatuité   et   de   la   bêtise.   Les   références   au   personnage   de   Diogène   font   long   feu.   Peu   sont   ceux   qui   savent   encore,   au   XXIème   siècle,   que   Diogène,   philosophe   grec   contemporain   d’Alexandre,   avait   fait   de   la   quête   impossible   d’un   homme   digne   de   son   humanité   un   des   principes   de   sa   philosophie  ?   Et   quel   dessinateur,   pour   illustrer   la  stupidité  humaine,  représenterait  un  homme  en   moustaches   à   l’impériale   -­‐   dont   nous   ne   savons   plus   qu’elles   étaient   à   l’époque   du   dessin   déjà   démodées  depuis  plus  de  dix  ans  -­‐,  en  chemise  de   nuit   et   à   la   rotondité   porcine  ?   Quoique,   tout     compte   fait,   la   référence   au   cochon   soit   encore   d’actualité  !  http://www.lesatamanes.com/oeuvres/diogene  

2.  L’illustration  de  livre  :  une  expression  artistique  originale.       L’osmose  entre  le  texte  d’un  écrivain  et  la  représentation  qu’en  fait   un   artiste   a   généré   tout   un   champ   de   création   originale,   à   laquelle   l’expression   de   livre   illustré   rend   bien   peu   justice.   Le   dessin   au   noir,   transposé   en   gravure   sur   cuivre,   sur   zinc   ou   sur   acier,   fut   le   premier   à  être   utilisé   par   les   imprimeurs   pour   renforcer   l’attrait   de   la   chose   imprimée.   L’aspect   austère   de   l’illustration   était   parfois   compensé   par   l’ajout   manuel   de  coloris  à  l’aquarelle  ou  à  la  gouache.        

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Le petit  dessin  de  Tony  Johannot  est  une  esquisse   non  signée  réalisée  dans  cette  optique.  C’est  une   étape   intermédiaire   avant   le   tracé   définitif.   Il   a   pour   but   de   déterminer   la   posture   des   personnages.   Le   dessinateur   a   voulu   rendre   la   mollesse   d’un   corps   évanoui,   et   a   seulement   ébauché  les  visages.      

http://www.lesatamanes.com/oeuvres/nebadinepas

Les  dessins  définitifs  destinés  à  être  copiés  par  le  graveur  ou  le  taille-­‐ doucier   atteignent   presque   toujours   un   degré   de   recherche   et   de   sophistication  extrême.       En  témoigne  cette  illustration  de  Laurent  Gsell  pour   un  roman  mettant  en  scène  une  version  fantaisiste   de   la   vie   de   la   philosophe   Hyppathia.   L’artiste   peintre   qui   travaille   à   l’illustration   d’un   livre   s’efforce   toujours   de   faire   passer   un   élément   de   rêve,   un   «  plus  »   d’imagination   pour   ravir   le   lecteur.     http://www.lesatamanes.com/oeuvres/hyppathia  

Mais   l’exercice   restait   cependant   limité   par   les   contraintes   techniques   de   l’impression.   Avec   l’apparition   et   la   démocratisation   des   processus   d’impression   lithographique,   est   apparue   une   évolution   qui   a   conduit   au   phénomène   du   livre   d’artiste.   L’artiste,   ayant   accès   à   toute   la   palette   de   la   couleur   produit   alors   de   véritables   chefs   d’œuvres.   Les   pointes   sèches   et   les   bois   gravés     profitent   de   cette   évolution   pour   gagner   en   liberté   et   intensité   et   apparaissent   des   livres   où   la   personnalité   du   peintre  qui  les  illustre  compte  plus  que  celle  de  l’écrivain.        

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Le rivage  tropical  d’Hermann-­‐Paul  donne  un   exemple   de   cette   évolution.   L’artiste   oublie   ses   reflexes   d’illustrateur   pour   ne   plus   penser   qu’en   peintre.   Les   couleurs   et   la   composition   importent   plus   que   la   lisibilité   immédiate   du   sujet.   On   a   quitté   définitivement   le   dessin   qui   fournit   une   adaptation   visuelle   des   phrases   écrites   pour   passer   à   la   création   artistique   librement   inspirée  par  une  œuvre  littéraire.     http://www.lesatamanes.com/oeuvres/rivagetropical  

3.   Le   projet   d’architecture,   un   élément   essentiel   pour   emporter   un   contrat.   La  profession  d’architecte  exerce  avec  le  dessin  une  relation   particulière.  Le  trait  est  l’élément  essentiel  de  l’exercice  de  cette  activité,   mais  complètement  dissocié  de  toute  intention  décorative.  Mais  pour   communiquer  avec  le  client,  l’architecte  a  besoin  de  s’évader  de  la   planéité  de  son  projet  et  de  la  présenter  sous  l’aspect  d’une  élévation.   Sont  alors  réalisés  certains  des  plus  beaux  dessins  qui  puissent  s’imaginer,   qui  allient  rigueur  et  invention,  et  expriment  avec  une  poésie  un  peu  figée   tout  l’espoir  de  leur  concepteur  d’obtenir  une  commande.      

       

http://www.lesatamanes.com/oeuvres/architectureport  

Ce dessin  d’un  bâtiment  portuaire  date  d’avant  la  révolution  comme   le   prouve   son   échelle   de   réalisation   exprimée   en   toises.   La   précision   du   trait,   la   finesse   des   détails     ne   sont   pas   gratuits   mais   exigés   par   l’usage   même   du   document.   C’est   ce   qui   en   fait   tout   le   charme  :   parvenir   à    

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concilier beauté   et   utilité   est   un   débat   artistique   qui   ne   finira   jamais   de   préoccuper  les  êtres  humains.  Et  dans  cette  œuvre,  l’architecte  a  réussi  la   prouesse  d’y  adjoindre  l’élégance.     Dans   la   villa   aux   ruines   que   représente   le   lavis   d’encre   brune   de   l’architecte,   c’est   un   autre   tour   de   force   qui   est   réalisé.   Il   n’est   plus   question   de   beauté,   mais   de   statut   social.     Pour   commander   une   telle   villa   inspirée   des   ruines   d’une   église   à   un   architecte,  il  ne  faut  manquer  ni  d’argent,  ni   d’assurance.   Mais   quel   éclectisme  !   Quel     enthousiasme   dans   l’adjonction   d’éléments   nouveaux  et  de  ruines  anciennes,  de  formes   nouvelles   avec   les   traditionnelles   tuiles   romaines.   L’élégance   a   disparu,   mais   l’opulence   et   la   recherche   d’originalité   sont   là  pour  la  remplacer.     http://www.lesatamanes.com/oeuvres/projetdevilla  

C’est  un  trait  essentiel  de  tous  les  dessins  d’architecture.  Ils  nous  parlent   plus  de  société  que  de  tendance  artistique.  Le  dessin  de  Jacques  Ivane  est   là   pour   contredire   cette   tendance.   Cette   œuvre   dégage   une   beauté   certaine,  avec  sa  composition    recherchée  et  la  hardiesse  du  point  de  fuite.   C’est  un  très  harmonieux  dessin  que  l’artiste  a  réussi  à  créer  à  partir  d’un   projet  dont  les  couleurs  et  les  proportions  sont  assez  peu  équilibrées.  Ici  le   dessin   vient   transcender   ce   que   l’on   pourrait   voir   autrement   comme   le   manque  de  raffinement  d’une  démonstration  de  puissance  sociale  

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http://www.lesatamanes.com/oeuvres/decosalledebanquet

4. Les  maquettes  de  spectacle,  une  coordination  obligée.   Sans   l’intermédiation   du   dessin,   il   n’y   aurait   pas   de   théâtre,   pas   de   music-­‐hall.   Pas   de   décors,   pas   de   costumes.   Tous   les   intervenants   qui   s’associent   pour   créer   un   instant   de   spectacle   vivant   ne   pourraient   s’entendre  s’ils  ne  trouvaient  pas  dans  les  dessins  de  leur  projet  un  moyen   d’accorder  leurs  imaginations  foisonnantes.     Jean  Denis  Malclès    qui  a  créé  plus  de  trois   cent  décors  de  théâtre    confère  à  ce  projet   de  fête  la  force  de  son  talent.  Et  y  apporte   lui-­‐même,   en   cours   de   travail,   ses   propres   suggestions.   La   femme   à   droite   devrait   courir   un   peu   plus.   Sur   cette   seule   annotation   le   carnaval   s’anime.   Et   ce   document   de   travail,   conservé   par   un   des     collaborateurs  de  la  maison  Revillon,  sauve   de   l’oubli   un   éphémère   moment   de   fête    

http://www.lesatamanes.com/oeuvres/projetdefete

Les dessins   de   costume   revêtent   un   attrait     plein   de  charme   pour   qui   se  plonge  dans  leur  contemplation.  Ce  sont  des  outils  de  travail,    froissés,   troués   d’épingles,   gondolés   par   la   gouache.   Mais   ce   sont   des   œuvres   à   part  entière,  avec  ce  supplément  d’âme  qu’y  ajoutent  les  échos  des  danses   des   meneuses   de   revue   des   Folies   bergères,   comme   cette   gouache   sur   calque   de   Wittop.   Ou   le   charleston   prestement   enlevé   par   trois   girls   déguisées  en  point  de  ponctuation,  nées  de  l’imagination  de  Mme  Rasimi.      

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http://www.lesatamanes.com/oeuvres/lespoints

http://www.lesatamanes.com/oeuvres/foliesbergeres

    5.  La  bande  dessinée,  une  nouvelle  culture.   L’alliance   du   texte   et   de   l’illustration   est   par   nature   inégale.   Longtemps   seules   les   histoires   où   le   texte   primait   gagnaient   leur   titre   de   noblesse.   Mais   la   supériorité   de   l’image   dans   le   récit   d’une   histoire   a   fini   par  s’imposer.  Grâce  au  talent  des  dessinateurs,  à  leur  maitrise  des  codes   du  récit  établi  au  travers  de  plusieurs  générations  de  pratique  de  dessin  de   presse,   un   nouveau   langage   s’est   affirmé.   Maintenant,   les   petits   Mickeys   dont  on  se  moquait  à  l’époque  sont  devenus  des  succès  d’édition.      

                                         

http://www.lesatamanes.com/oeuvres/jeuxdenfants  

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Un des   précurseurs   de   cette   évolution   s’appelait   Benjamin   Rabier,   l’inventeur  du  canard  Gédéon.  Le  dessin  que  nous  présentons  ici  n’est  rien   d’autre  qu’une  gigantesque  case  de  BD.  Il  montre  les  raisons  du  succès  du   9eme   Art.   Si   un   dessin   fascine,   que   dire   d’une   suite   de   dessins   se   succédant  case  après  case,  tous  graphiquement  aboutis  et  procurant  chez   le  lecteur  une  progression  dans  l’intensité  du  plaisir  éprouvé.  Le  dessin  a   cessé   de   se   regarder   seul.   Il   se   conçoit   en   succession,   récit   qui   s’égrenne   en   quasi   projection   cinématographique,   plaisir   du   renouvellement   de   l’image,  de  la  déclinaison  d’un  thème  multiple.  A    la  fois  histoire  racontée   et   succession   d’impressions   visuelles.   En   agrandissant   sa   case,   Rabier   procède   à   la   mise   en   lumière   de   ce   processus.   Et   c’est   ainsi   que   nous   la   lisons,  en  lui  prêtant  plus  que  la  simple  valeur  d’un  seul  dessin  :  son  œuvre   contient   en   elle-­‐même   toutes   ces   cases   d’avant   elle   et   d’après   elle   dont   nous  sommes  libre  d’inventer  le  contenu.    

C. Le  dessin,  comme  expression  nécessaire  d’un  processus     créatif.       Sans  l’excellence  de  son  dessin,  le  peintre  n’est  rien.     Dans   les   ateliers   des   peintres   du   Quattrocento   (XVe   siècle   italien.),   le   jeune   apprenti   n’obtenait     pas   le   droit   de   dessiner   avant   d’avoir   fait   ses   preuves   pendant   au   moins   un   an   en   réduisant   les   pigments   en   poudre   suffisamment   fine   pour   satisfaire   le   Maître.   La   frustration   était   telle   que,   enfin   autorisé   à   reproduire   le   réel   sur   une   feuille   de   papier,   le   futur   artiste   était  quasi  charnellement  pénétré  du  caractère  sacré  de  l’acte  de  dessiner.   Et   cette   révérence   éprouvée   envers   le   dessin   a   permis   l’émergence   d’œuvres   d’une   telle   subtilité,   d’une   telle   excellence   que   bien   des   collectionneurs  se  consacrent  uniquement  aux  œuvres  sur  papier.   L’apparition  de  l’abstraction  ou  de  l’art  brut  n’a  pas  diminué  la  force   de  cette  imprégnation.  Le  dessin  s’est  libéré  des  carcans  académiques  qui   le  muselaient  et  la  spontanéité  du  trait  a  facilité  l’accès  de  l’artiste  à  son   propre   inconscient.   C’est   un   autre   type   de   travail   mais   avec   la   même   nécessité   de   rigueur   technique,   et   une   difficulté   d’accès   et   de   maîtrise     toujours  aussi  grande.  Un  dessin  d’artiste  contemporain  provoque  souvent   de   la   part   du   néophyte   la   remarque   suivante  :   je   pourrais   en   faire   tout   autant.  Mais  la  maladresse  n’est  que  supposée,  la  simplicité  impossible  à   reproduire.   Copier   à   l’identique   un   sujet   d’étude   reste   relativement    

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abordable. Jeter  sur  un  papier  son  ressenti  est  une  tâche  qui  demande  une   maitrise  beaucoup  plus  difficile  à  atteindre.     Dessiner,   c’est   vouloir   transmettre   une   impression,   un   effet,   une   sensation.   Dessiner,   c’est   vouloir   fasciner,   apporter   à   l’autre   une   vision.   Choisir   le   dessin   plutôt   que   la   toile   et   les   couleurs   à   l’huile   prouve   chez   l’artiste  une  intention  particulière.  S’il  retient  un  support  papier,  c’est  qu’il   en  a  besoin.  Besoin  de  sa  fragilité,  de  son  coté  éphémère.  Besoin,  malgré   cette   fragilité,   du   rehaussement   que   l’emploi   du   dessin   lui   apporte.   Le   dessin   seul   permet   de   rendre   certains   effets,   la   douceur,   le   velouté,   la   fragilité.  Le  trait  est  essentiel  et  l’emporte  sur  la  forme  dans  l’élaboration   de   l’image.   L’omniprésence   du   support,   utilisé   comme   une   participation   quasi   tactile   dans   le   processus   de   création,   vient   renforcer   la   fascination   exercée  par  le  dessin.   Que  recherche    l’artiste  quand  il  destine  au  dessin  une  de  ses  œuvres   définitives,  en  repoussant  l’huile,  pourtant  plus  durable,  plus  recherchée,   plus   commerciale  ?   Qu’est-­‐ce   qui   fait   véritablement   l’originalité   du   dessin  ?   Ce   sont   les   matières   qui   y   participent   et   le   contraste   qui   se   forme   entre  elles.     L’essence   du   dessin,   si   l’on   y   réfléchit,   réside   dans   l’étroite   imbrication   du   support   et   de   la   matière   picturale.   C’est   la   présence   charnelle   du   papier   et   de   sa   sensualité   que   l’on   apprécie   dans   la   discipline   du   dessin,   le   plus   souvent   sans   en   être   pleinement   conscient.   Un   papier   pur   chiffon   au   velouté   sensuel,   un   bristol   à   l’éclat   glacé   donnent   au   charbon   du   fusain,   à   l’argent   de   la   pierre   noire,   ou   au   pigment   de   l’aquarelle  une  profondeur  et  un  relief  sans  égal.  Le  subtil  vergé  bleu  d’un   Ingres,  le  grain  lâche  d’un  Canson  ou  plus  resserré  d’un  Arches,  le  velours   d’un  papier  à  la  cuve,  voila  ce  qui  fait  l’âme  d’un  dessin  !     1.  Pour  une  sensualité  quasi  tactile  :  le  choix  du  support  inusuel.    

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Les particularités   du   support   papier   choisi   par  l’artiste  constituent  une  part  importante   de   son   inspiration.   Ce   petit   écolier   faisant   l’école  buissonnière  pour  séduire  les  filles  du   collège   voisin   serait-­‐il   aussi   palpitant   d’excitation  si  le  bleu  de  sa  blouse  n’était  pas   si   bien   mis   en   valeur   par   le   gris   subtil   du   papier  ?   Ferogio   a   pris   autant   de   plaisir   à   jouer   avec   ces   correspondances   de   couleur   que   nous   en   éprouvons   à   contempler   les   détails  de  son  œuvre.      

http://www.lesatamanes.com/oeuvres/ecolier

Les  deux  militaires  que  représente  Henri  d’Anty  auraient  beaucoup  moins   d’attrait   si   le   peintre   n’avait   pas   sélectionné   un   papier   rugueux   confectionné  à  base  d’écorce.  La  brutalité  du  militaire  est  ainsi  suggérée,   alors   même   que   le   peintre   s’inspire   d’une   œuvre   léchée   du   XVIIIème   qui   laisse   trainer   dans   nos   inconscientes   son   impression   de   mignardise   et   d’affectation.    

http://www.lesatamanes.com/oeuvres/partiedecartes  

Et Vic-­‐Daumas     par   l’emploi   du   papier   velours     renforce   l’effet   de   sa   construction   abstraite,   en   ajoutant   à   la   couleur   déposée   en   tâches   une   apparente   profondeur.   Le   contraste   entre   la   démarche   abstraite   du   peintre  et  le  papier  velours  où  furent  déposées  tant  de  roses  aquarellées    

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par des  jeunes  filles  de  bonne  famille  donne  un  résultat  policé  et  exaspéré   en  même  temps.    

http://www.lesatamanes.com/oeuvres/abstractionbleue  

Si le   papier   constitue   toujours   la   donnée   essentielle   du   dessin,   l’artiste  peut  choisir  de  le  faire  vibrer  de  plusieurs  manières.  Par  l’absence   de   couleurs,   et   la   déclinaison   des   gammes   de   gris,   il   se   consacre   au   seul   contraste  des  valeurs.     Avec  l’aquarelle  colorée,  il  part  à  la  poursuite  de  la   lumière,  tandis  qu’avec  la  gouache,  il  se  bat  avec  l’opacité.       2.  Le  jeu  de  l’ombre  et  des  ténèbres.   Crayon,   pierre   noire,   fusain,   encre   de   chine,   l’œuvre   au   noir   ne   se   conçoit  qu’en  dessin.  Mais  que  de  variantes  subtiles  à  mettre  en  œuvre  !     La   poudre   du   fusain   donne   une   sombre   intériorité   au   sujet.   Dufeu     y   a   recours   pour   représenter   l’apocalypse,   à   l’instant   où   la   poussière   des   tombeaux   est   soulevée   par   l’éclat  de  la  trompette  de  l’Ange.     http://www.lesatamanes.com/oeuvres/apocalypse  

L’encre de  Chine,  par  son  coté  lisse  et  brillant,  permet  de  disposer  d’une   gamme   infinie   d’effet,   aux   significations   toujours   variées.   Délavée   d’eau,   elle  attire  le  regard  vers  la  douceur  du  rendu.  L’extase  de  la  sainte  martyre    

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représentée par   Grano   prend   ainsi   toute   sa   dimension,   passage   de   la   souffrance  à  la  félicité,  l’eau  céleste  diluant  la  noirceur  du  monde  terrestre   comme  l’eau  du  peintre  a  dilué  l’encre.    

http://www.lesatamanes.com/oeuvres/saintpierre  

La plume,   plus   acérée,   permet   des   contrastes   entre   le   plein   et   le   vide,   le   noir  aigu  de  la  ligne  qui  vient  envahir  la   planéité  blanche  du  fond.  Les    voiles  de   Jules   Dupré   rentrent   au   port   dans   le   couchant,   l’espoir   de   leur   retour   tout   entier   contenu   dans   la   vigueur   du   trait   fortement  appuyé.   http://www.lesatamanes.com/oeuvres/voiliers  

Adan, lui,   utilise   un   effet   inverse   pour   rendre   l’amour   d’une   mère   pour   sa   fille.   Le   tracé   est   d’une   finesse   quasi   arachnéenne,   la   plume   caressante,  ne  s’enfonce  jamais  dans  les  fibres  du  papier,  aussi  douce  que   la  tendresse  qui  unit  les  deux  femmes.    

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http://www.lesatamanes.com/oeuvres/merefille

Enfin,  le  pinceau  des  artistes  contemporains  se  trempe  avec  vigueur   dans  l’encre  non  diluée.  Que  ce  soit  pour  représenter  des  femmes  au   travail  comme  dans  la  grande  et  vigoureuse  composition  d’Yves  Commère,   ou  un  enchevêtrement  abstrait  comme  l’œuvre  d’Hubert  de  Lapparent,   l’encre  est  promenée  sur  le  papier  dans  un  mouvement  incisif.  Le  spalter(   pinceau  large)  de  Lapparent  provoque  des  zébrures  irrégulières,  

http://www.lesatamanes.com/oeuvres/compositionaunoir  

tandis que  le  pinceau  de  martre  de  Commères  laisse  échapper  en  gouttes   des  taches  épaisses.      

http://www.lesatamanes.com/oeuvres/lesmaraicheres

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Mais, dans  ces  deux  œuvres  si  différentes  pourtant,  c’est  la  place  accordée   à  la  blancheur  du  papier  qui  magnifie  le  travail  de  l’artiste.                                     3.  La  quête  vers  la  lumière.  L’aquarelle.     Ce  n’est  plus  le  contraste  que  recherche  le  peintre  dans  l’aquarelle,   mais   la   délicatesse   de   la   luminosité,   suggérée   en   laissant   apparaitre   le   support   sous   des   plages   colorées   transparentes.   L’aquarelle   véhicule   toujours,  par  sa  technique  même  de  passage  du  clair  vers  le  sombre,  une   impression   de   subtilité   et   de   raffinement.   C’est   ce   qu’ont   recherché   en   1866,  Nathaniel  II  Hone,  artiste  irlandais  membre  de  l’école  de  Barbizon  ou   au  XXème  siècle  l’avant-­‐gardiste  Biasi.     Hone    a  beau  chercher  à  accentuer  la  dureté  des  rochers  par  une  touche     gorgée  de  pigment,    c’est  la  douceur  des  différents  plans  de  feuillage  que   l’on  retient.    

http://www.lesatamanes.com/oeuvres/rochers  

Quant à  la  hardiesse  du  personnage  surréaliste  de  Biasi,  elle  est  atténuée   par  la  délicatesse  du  rendu  coloré.  

http://www.lesatamanes.com/oeuvres/personnagesurrealiste  

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4. La  perfection  dans  l’opacité.  La  gouache   Le   rapport   entre   le   papier   et   la   matière   picturale   se   teinte   de   brutalité   dès   que   le   peintre   passe   à   la   gouache.   Là   ou   la   gouache   est   apposée,   elle   recouvre   tout.   Seule   la   matière   compte   alors,   l’artiste   masque  le  support  pour  privilégier  la  sensualité  et  le  velouté  de  la  couche   de  couleur.  

                                                   

http://www.lesatamanes.com/oeuvres/loup  

Le loup   dans   la   bourrasque   peint   par   Val-­‐Guey,   artiste   animalier   active   durant   les   années   trente,   est   un   exemple   de   cette   virtuosité,   La   neige  en  gouttelettes  et  pointillés  de  taches  blanches,  le  museau  du  loup   hurlant  dans  la  tempête,  toute  cette  intensité  ne  pouvait  être  rendue  que   par   la   gouache.   Le   papier   disparaît,   ne   laissant   que   son   souvenir,   mais   une   telle  matité  ne  pourrait  être  réalisée  sur  un  autre  support.     La   brutalité   de   la   gouache   a   été   particulièrement   bien   exploitée   par   les   artistes   se   réclamant   de   l’abstraction.   La   puissance   de   la   gouache   de   Jean   Miotte   en   est   l’exemple   typique.   La   liberté   du   mouvement,   sa   spontanéité   est   exaltée   par   l’utilisation   d’une   matière   à   la   fois   opaque   et   puissante.   http://www.lesatamanes.com/oeuvres/compositionmiotte  

     

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5. Le  papier  sur  papier,  le  collage     La  prééminence  du  support   papier  dans  le  rendu  final  du  dessin  a  eu   une   conséquence   qui,   pour   révolutionnaire   qu’elle   fut   lors   de   son   apparition,   se   justifie   pleinement.   Si   l’on   superpose   les   couleurs,   se   sont   demandé   les   artistes,   pourquoi   ne   pas   en   faire   autant   avec   les   supports   et   coller   couche   de   papier   sur   couche   de   papier   pour   enrichir   la   création  ?   Des  formes  abstraites  d’Olga  Rozanova  aux  papiers  découpés  de  Matisse,   le  collage  est  devenu  incontournable.     L’œuvre   d’Henri   Guibal   pousse   le   collage   jusqu’à   ses   limites,   associant   papier   journal,   gouache,   papier   mâché   déchiré,   presque  sculpté.   http://www.lesatamanes.com/oeuvres/collageguibal  

Le dessin   porte   en   lui   sa   magie.  Il   nous   est   par   essence   accessible   car   nous  l’avons  tous  pratiqué  au  moins  à  un  instant  de  notre  vie.  Mais  avec   l’apparition   de   l’ordinateur   et   de   la   3D,   il   est   en   train   de   subir   une   profonde  mutation.  Son  apport  dans  la  vie  artistique  diminue  de  manière   drastique   et   il   disparait   de   nombreuses   professions.   Mais   les   artistes   plasticiens   continuent   à   le   privilégier.   Son   apparente   fragilité,   son   coté   éphémère  le  parent  d’une  séduction  qui  n’est  pas  prête  de  s’éteindre.  

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Catalogue La magie du dessin  


   
   
   A.
  Le
  dessin
  de
  travail,
  ou
  le
  voyage
  d’une
  vie
  d’artist...

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