Alpine Avantgarden und urbane Alpen by Pia Yazdanpanah

ach 20 Heften und einer längeren Atempause melden wir uns wieder zurück. Die sinn-haft hat sich in den letzten Monaten einer lange fälligen Kur unterzogen. Das Redaktionsteam ist erweitert worden und besteht nun aus Thomas Brandstetter, Karin Harrasser, Julia Köhne, Florian Oberhuber, Theresa Öhler, Larissa Schindler, Daniel Winkler und Marie-Noëlle Yazdanpanah. Diesem Team steht seit Sommer ein Beirat zur Seite, der im Gegensatz zur Redaktion nicht aus der Wiener Szene stammt und von außen ein kritisches Auge auf unsere Arbeit werfen soll. Ihm gehören Marie-Luise Angerer, Lawrence Grossberg, Michael Guggenheim, Rolf Lindner, Caroline Moine und Katalin Teller an. Die Zeitschrift haben wir dafür entschlackt, sie heißt nun sinnhaft. Journal für Kulturstudien und erscheint nun einmal jährlich. Aber es gibt auch Kontinuitäten: Das Format bleibt erhalten, ebenso das Prinzip der Themenhefte sowie der essayistische Ansatz. sinnhaft soll auch weiterhin ein Sammelsurium aus Texten und Bildern bieten und Themenstellungen und Herangehensweisen abseits kulturwissenschaftlicher Schulen, Cliquen und Moden versammeln. Kriterien für Texte sind nicht nur ihr Interesse für Theorie, sondern auch deren Sinnlichkeit – in Hinblick auf Lesbarkeit in puncto Sprache und Länge. Wir wollen das, was KulturforscherInnen umtreibt, veröffentlichen – aber möglichst ohne Legitimationsapparat. Im Sinne einer fröhlichen Wissenschaft halten wir an akademischen Schreibweisen fest, solange sie uns ins Offene ziehen und lassen sie fallen, wo sie zur hinderlichen Konvention erstarren. Grundsatz ist, dass in der sinnhaft immer auch Platz für Essays, Experimente und Genremixes sein muss. Kurz gesagt, wir ziehen einen professionellen Dilettantismus einem dilettantischen Professionalismus vor. Die vorliegende erste Ausgabe der sinnhaft ohne Bindestricht trägt den Titel „Alpine Avantgarden und urbane Alpen“. Im Zentrum dieses Hefts stehen die Technisierung und Medialisierung der Alpen im 20. und 21. Jahrhundert und damit nicht nur der geografische, sondern auch der imaginäre Ort des Hochgebirges. Seit dem 19. Jahrhundert wurden die Alpen wissenschaftlich und technisch erschlossen: die Vermessung und Kartografie haben ebenso wie der Bau von Eisenbahnlinien, Kraftwerken und Seilbahnen die vormals unzugängliche Berglandschaft in einen Raum transformiert, der von nun an für die gestalterischen Eingriffe des Menschen verfügbar war. Gleichzeitig wurden die Alpen zu einem bevorzugten Ort, um das Verhältnis von Natur und Technik bzw. Natur und Kultur neu auszuhandeln – nicht nur im Sinne der Thematisierung von Macht und Ohnmacht menschlichen Handelns, sondern auch der Konstituierung der Alpen als Raum einer ursprünglichen Natur schlechthin. Zu nennen sind hier etwa der Diskurs der zivilisatorischen Wirkung des industriellen Fortschritts, der vom heroischen editorial

und opferreichen Kampf gegen die Naturgewalten oder das apokalyptische Narrativ des menschlichen Machbarkeitswahns. Die Speerspitze des technischen Fortschritts, so könnte man sagen, erzeugte in ihrem Fahrwasser jene „Natürlichkeit“, in der sich die KünstlerInnen, WissenschaftlerInnen und TouristInnen aus den Großstädten dann versenken konnten. Jedoch gelang es nur selten, die Geburt der Alpen aus der Moderne tatsächlich unsichtbar zu machen. Die Idealisierung der alpinen Natur war oft – gewollt oder ungewollt – mit einem medientechnischen und künstlerischen Avantgardismus verbunden – von Weggefährten der historischen Avantgarden bis hin zu Vertretern der Popularkultur wie Luis Trenker. Das Imaginäre der Alpen verband sich auf der anderen Seite immer wieder mit genuin urbanen Kulturen. Im Rahmen der Herausbildung nobler Kur- und alpiner Wintersportorte (Bad Ischl, Zermatt, St. Moritz) ließen sich die Eliten im Voralpenraum nieder. Darüber hinaus nahmen sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts KünstlerInnen, LiteratInnen und FilmemacherInnen wie Ernst Lubitsch oder Leni Riefenstahl dem Alpinen an. Dabei geht häufig die Idealisierung der Natur mit einem künstlerischen Avantgardismus einher. Das vorliegende Heft möchte aber auch danach fragen, inwieweit es eine Kontinuität ‚alpiner Avantgarden‘, die technisch-ästhetischen Fortschritt und weltanschaulichen Konservatismus vereinen, gibt. Neben den alpinen Moden und Modernen der Zwischenkriegs- und Nachkriegszeit lässt sich nämlich in den letzten Jahren eine neuer liche ‚vague alpine‘ beobachten. Im sportlichen und touristischen Kontext ist eine weitere Welle der Urbanisierung der Alpen und eine zunehmende Alpinisierung des urbanen Raums festzustellen. Gegenstand der Auseinander setzung ist hier u.a. der zeitgenössiche Hype von Pilgerreisen, Kletterhallen, ‚alpine‘ Architektur- und Kleidungsstile, und eine Flut neuer Bergfilme. Sie erfreuen sich nicht zuletzt an Orten einer zunehmende Beliebtheit, die oft weit von den Alpen entfernt sind und nicht zuletzt in jungen, technophilen Milieus – ganz im Sinne von Stoibers prägnanter Parole von ‚Laptop und Lederhose‘. Gleichzeitig werden die Alpen von urbaner Eventkultur ‚heim gesucht‘: Nicht nur das Phänomen der Snowboardkultur, sondern auch Technoparties auf italienischen Berggipfeln sind Teil davon. Das Heft interessiert sich also auch für Orte der Alpen jenseits der Alpen und möchte so dazu beitragen, die Alpen in der Kartografie der Moderne differenzierter zu verorten. Viel Spaß beim Lesen wünschen Karin Harrasser, Julia Köhne, Theresa Öhler, Larissa Schindler, Daniel Winkler und Marie-Noëlle Yazdanpanah (für diese Ausgabe verantwortliche Redaktion)

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Editorial s. 1 01 Wie die Eleganz nach Ischl kam und von dort aus weiterzog Karin S. Wozonig s. 6 02 Saisonstadt Michael Hieslmair s. 10 03 Der Glamour von St. Moritz Peter Spillmann s. 16 04 Alpine Wucherungen. Erlebnislandschaften der Hypermoderne Michael Zinganel s. 26 05 Weltkurort Zermatt. Alpines Fallbeispiel einer „konservierenden“ Inszenierung Gudrun Hausegger s. 38 Philipp Felsch Laborlandschaften s. 48 Gipfelgrüße. Interview mit Günther Sandner s. 50 06 Into the Steep. The Eastern Alps and the Culture of Modern Alpinism, 1880–1939 Kerwin Lee Klein s. 54 07 Eiger Revisited Wolfgang Fichna s. 70 08 Alpine Medienavantgarde? Luis Trenker, der John Wayne der Dolomiten Marie-Noëlle Yazdanpanah, Julia-Teresa Friehs, Daniel Winkler s. 80 Pepe Danquart Am Limit s. 92 Nicolas Rey Schuss! s. 94 09 Land der Berge, Land am Strome. Über den Großglockner, ein Wasserkraftwerk und einige andere Abziehbilder österreichischer Naturschönheiten Barbara Eder s. 96 10 „... da keine Großstadt der Welt eine ähnliche Aussichtsstraße aufzuweisen vermag” Zum achtzigjährigen Bestehen der Wiener Höhenstraße Kristian Faschingeder s. 108 Wolfgang Hackl Eingeborene im Paradies s. 124 Susanne Binder, Gebhart Fartaceek (Hg.) Der Musikantenstadl s. 126 11 Zu den Entwürfen für die Planierung der Alpen Hermann Painitz s. 130 12 Von Pilgern und Pülchern. Wallfahrten im Spannungsfeld von Naturerlebnis und urbanen Konstruktionen Elke Sodin, Renate Wöhrer, Veronika Wöhrer s. 140 Orte der Kulturwissenschaften. Alpines Museum München s. 156 Leben! s. 158

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as hyper[realitäten]büro veröffent licht seit nunmehr sieben Jahren eigenständig und regelmäßig das interdis ziplinäre, kulturwissenschaftliche Journal sinnhaft, das mit der Nr. 21 nicht nur seinen aufschiebenden Bindestrich verloren hat, sondern auch etwas reformiert wurde. Im Kern bleibt die sinnhaft aber seiner Ausrichtung (Schnittfläche von etablierter Wissenschaft und Experiment, arrivierten AutorInnen und Nachwuchswissenschaf terInnen) treu. Inhaltlich besteht weiterhin der Anspruch, möglichst viele Strömungen der interdisziplinären Kulturwissenschaften/ Cultural Studies aufzunehmen.

ir versammeln weiterhin theoretisch versierte wie gut lesbare Beiträge zu einem Thema. Wir möchten die Reich haltigkeit kulturwissenschaftlicher Themen und Herangehensweisen zeigen, deshalb denken wir eher quer zu als entlang kultur wissenschaftlicher Schulen und Moden. Was KulturwissenschaftlerInnen umtreibt möchten wir veröffentlichen – aber mög lichst ohne Legitimationsapparat. Im Sinne einer „fröhlichen Wissenschaft“ halten wir an wissenschaftlichen Schreib- und Darstellungsweisen fest, solange sie uns ins Offene ziehen; und lassen sie fallen, wo sie zur hinderlichen Konventionen erstarren.

eit Sommer 2007 begleitet ein internationaler wissenschaftlicher Beirat sowohl die Themenfindung und Positionierung als auch die Arbeit der Redaktion. Beiratsmitglieder sind: Univ.-Prof. Dr. Lawrence Grossberg (UNC Chapel Hill, USA) Univ.-Prof.Dr. Rolf Lindner (Humboldt-Universität Berlin) Univ.-Prof. Dr. Marie-Luise Angerer (Kunsthochschule für Medien Köln) Dr. Caroline Moine (Universität Versailles) Dr. Michael Guggenheim (Universität Zürich) Dr. Katalin Teller (ELTE Budapest)

Ältere Ausgaben der sinn-haft sind im Buchhandel erhältlich. Die Redaktion erreichen Sie unter: redaktion@ sinnhaft.at Im Web finden Sie uns unter: www.sinnhaft.at

editorial

Wie die Eleganz nach Ischl kam und von dort aus weiterzog Erzählt von Betty Paoli Karin S. Wozonig Im September 1869 schreibt eine der bedeutendsten österreichischen Chronistinnen des 19. Jahrhunderts, Betty Paoli, aus der Sommerfrische in Ischl ein Feuilleton für die Neue Freie Presse, das Leibblatt des liberalen Bürgertums. In diesem Text steckt alles, was die Leser und Leserinnen der Zeitung in den vergangenen vier Jahrzehnten in das Salzkammergut geführt hatte: die Eisenbahn, die soziale Mobilität, der Überdruss am städtischen Leben, die Sehnsucht nach bezwingbarer Natur. Und mehr: In diesem Text ist die Vorahnung formuliert, wohin es weitergehen wird – nämlich weiter hinaus in die Welt. Denn wer es in den Jahren zwischen 1829 und 1869 von Baden bei Wien in das urban-alpine Ischl geschafft hat, wird dort nicht halt machen, er muss weiterziehen, schon der Eleganz wegen.1 Das waren noch Zeiten, damals, in den 1820er und 1830er Jahren, als man in den Sommermonaten nach Baden bei Wien fuhr, zur Sommerfrische oder ins Bad. So genau lässt sich nicht sagen, ob es sich um die Sommerfrische oder um eine Bäderreise handelte, schon gar nicht im Falle Badens, das nah an Wien gelegen ist und für Sommerfrische, also Stadtflucht, ebenso geeignet ist wie für einen Kuraufenthalt. Allerdings war Wien „wenn auch als Schwerpunkt der Monarchie von höchster Wichtigkeit“ so in den 1820er und frühen 1830ern „noch keine moderne Großstadt“ und die Stadtflucht nicht so nötig wie später. Noch hatte „das fieberhafte Treiben, Drängen und Hasten“ in Wien nicht begonnen, das die Erholung auf dem Lande für die Mittelschicht so erwünscht machte. Der größte Teil 6

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der Wienerinnen und Wiener konnte „der Enge, dem Lärm, dem Gestank und dem Staub“ der Stadt ohnedies allenfalls zu Fuß beim Ausflug über die „Linien“ hinaus entkommen, und das blieb so bis ans Ende des neunzehnten Jahrhunderts (Csendes, 1988, 471). In Baden aber tobte in den 1820ern das Leben und seit dem Wiener Kongress gaben sich die Zelebritäten die Kurbad-Klinke in die Hand. „Es gründete sich der Ruf eines Bades nicht nur auf tatsächliche Heilerfolge, mindestens ebenso wichtig war die Klientel des Ortes“ (Hackl, 2004, 41). Im Falle Badens war es der Umstand, „daß Kaiser Franz alljährlich einige Wochen dort zubrachte“, der „dem Orte eine besondere Attractionskraft“ gab. Nein, noch reden wir bei Sommerfrische oder

1 Die Zitate im folgenden Text entstammen, wenn nicht anders vermerkt, dem Feuilleton „Wandlungen“ von Betty Paoli, erschienen am 12. September 1869 in der Neuen Freien Presse, S. 1f.

Badreise nicht von den „Spielarten des bürgerlichen Tourismus im 19. Jahrhundert“ (Hoffmann, 1994, 38). Noch mussten alle, „denen es nicht freisteht, der Stadt für Monate den Rücken zu kehren“, so zum Beispiel "der Kaufmann, der Beamte, der öffentliche Lehrer“, auf die Baden-Fahrt im Gesellschaftswagen, einem Verkehrsmittel, das wie der Zeiselwagen ohne festen Fahrplan vorwiegend zu Vergnügungszwecken verkehrte, verzichten. Aber das war ohnedies eine Fahrt, „deren Theilnehmer sich wol mitunter an Goethe’s Wort erinnern mochten, daß gewisse Freuden sich schwer von Leiden unterscheiden lassen“ und der Ausflug nach Baden war lange Zeit nur im privaten Wagen ein Vergnügen. Mit dem Jahr 1837 aber begann das Zeitalter der Dampfeisenbahn in Österreich und es „ermöglichte die von Jahr zu Jahr zunehmende Leichtigkeit der Communication der höheren Bourgeoisie, ihre Zelte in Baden aufzuschlagen.“ Im Jahr 1841 kostete ein Ausflug nach Baden und zurück in der ersten Klasse 2 Gulden 20,5 Kreuzer. Für die Fahrt in der vierten Klasse, die immer noch komfortabler als der Zeiselwagen war, zahlte man 37,75 Kreuzer. Ein Bauarbeiter verdiente pro Tag 24 Kreuzer. (Sandgruber,1988, 601) Daraus folgt: „Der distinguierte Reisende im Zylinder, die elegante Dame, der situierte Handwerksmeister und die wohlhabende Bürgersgattin prägten

das Bild der ersten Eisenbahnen.“ (ibid., 601) Der größte Teil der Passagiere, die in den Anfängen die Südbahn benützten, machten einen Ausflug nach Baden.

ließe und überhaupt daran dächte, das Los der Fremden während der Regentage, mit denen Ischl überreich gesegnet ist, einigermaßen zu erleichtern.“ Aber das Alpenpanorama!

Eleganz auf der Flucht

Infrastruktur am Berg

Schon Jahre vor der Invasion der Eisenbahnreisenden hatte eine aristokratische Fluchtbewegung eingesetzt, sozusagen ein Vorbote der Ereignisse des Jahres 1848. Um der „bunt zusammengewürfelten Menge“, die in Baden mit steifen Gliedern dem Gesellschaftswagen entstieg, zu entgehen, nahm die Oberschicht die „mit so vielen Mühen und Plagen“ verbundene Reise nach Ischl (Bad Ischl wurde es erst im zwanzigsten Jahrhundert) auf sich. Die Aristokratie reiste also ins Herz des Salzkammerguts, stellte alle „aus den Salons mitgebrachten Ansprüche auf Eleganz“ und äußerte das Bedürfnis nach städtischen Konsumgütern. Flugs wurde der Wiener Zuckerbäcker Johann Zauner im alten Wirerkeller verpflichtet und 1832 eröffnete er das Stammhaus der Konditorei in der Pfarrgasse. Außer den kulinarischen Genüssen wurde den Gästen in Ischl allerdings nicht viel geboten und auch knapp vierzig Jahre später liefe Ischl, so Betty Paolo, „noch immer nicht Gefahr, den schlimmen Ruf der Frivolität auf sich zu laden, wenn man dem höchst mittelmäßigen Theater ein bißchen aufzuhelfen suchte, dem Casino eine zweckmäßige Reform angedeihen

In Ischl war die noble Klientel nicht nur für den Glanz, sondern auch für die infrastrukturelle Erschließung zuständig. „Auch haben Se. Majestät der jetzt regierende Kaiser im verflossenen Jahre eine neue, sehr schöne und mit mehreren Brücken versehene, schattenreiche Communicationsstraße – die auch dessen Allerhöchsten Namen führt – zur größten Bequemlichkeit für Spazierfahrende in der Nähe von Ischl erbauen zu lassen geruht. In jedem Jahre werden von hohen Kurgästen Wege und Fußstege zu den schönsten Umgebungen künstlich angelegt und verschönert. Die romantische, pittoreske, erhaben-schöne Natur der österreichischen Schweiz ladet auch nach allen Richtungen in der Nähe und Ferne den Badegast zu einer sogenannten Luftkur ein.“ (Gesundheitszeitung 1839, 291) Man konnte also ganz wunderbar „Ausflüge in die herrliche Umgebung“ machen und dabei „den kostbaren Spitzenbesatz der Kleider und Mantillen dem Felsgeröll und Dorngestrüpp des Weges preisgeben.“ Allerdings konnte das edle Textil auch unbeschadet davonkommen, denn „um (...) auch den Kranken und Schwächlichen diese Luftkur und diese wohlthuende, ischl

Geist und Körper stärkende Veränderung in so abwechselnden Höhen zu verschaffen, ohne daß dieselben ermüden oder sich erhitzen, sind bequeme, offene Tragsessel in Form der Lehnstühle eingerichtet. In diesen wird man, zur Bewerkstelligung der totalen Klima-Veränderung, von zwei Bergmännern in schaukelnder Bewegung auf alle Höhen beliebig getragen.“ (Gesundheitszeitung 1839, 391f.) Wer braucht da high life in Baden, wo das Leben „so rasch, so genussestrunken pulsirte“, aber keine Rede von idyllischem Landaufenthalt war?

Soziale Schichten In Ischl lebte die „vorwiegend aristo kratische Gesellschaft“ en famille, ab 1854 kamen auch Kaiser Franz Joseph und Gemahlin hinzu, was der Urbanisierung des Ortes in den Alpen einen weiteren Schub gab. Bis ins Jahr 1914 war Ischl des Kaisers Sommerresidenz. Jahrelang reiste die österreichische Aristokratie mit Dampfbooten nach Linz, weiter mit der Pferdebahn und ab 1837 mit dem Dampfer über den Gmundener See. Es waren „nicht unbedeutende Zeit- und Geldopfer“ für die Reise nötig, aber so war garantiert, dass sich nur die Crême de la naissance „dieses stille Thal zum bevorzugten Asyle“ wählen konnte. Alles war gut, bis „die nivellirenden Erfindungen des Jahrhunderts“ die Idylle zerstörten. 1860 wurde 8

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die Zugverbindung nach Salzburg eröffnet und der Telegraph (bei dessen Entwicklung die Österreicher besondere Innovationsfreude zeigten, so dass es bereits 1847 eine funktionierende Verbindung von Wien über Brünn nach Prag gab), war auch kein Segen für die Ischler Sommergäste, denn dieser beförderte „jede Ordre des Geschäftsmannes mit Blitzesschnelle an ihre Adresse“. Und so „brach die demokratische Fluth unaufhaltsam herein.“ 1869 sehen wir uns in Ischl mit einer Menge von Personen konfrontiert, „die, in Bezug auf Namen, Vermögen, Position im zweiten oder dritten Treffen stehend, darauf angewiesen sind, sich durch persönliche Anstrengungen einen Platz in den vorderen Reihen zu erkämpfen.“ Aus Wien und „den verschiedenen Theilen der Monarchie“ reisten jene an, die das Bedürfnis hatten, „von den sich immer steigernden Beschwerden des Berufes hie und da auszuruhen, sich aus dem Gedränge und Gewühle in die Arme der Natur zu flüchten.“ Ja, mehr noch, „aus aller Herren Ländern strömen die Gäste“ nach Ischl, sogar „die wenigst reiselustigen Nationen, die Franzosen und Italiener“ sind auf der Esplanade zugegen. Die Esplanade, ein architektonisches Zeugnis des Repräsentanz-Bedürfnisses des Kurgasts (Hackl, 2004, 47), hat eine wichtige soziale Funktion: Beim Spaziergang auf ihr wird die neueste Mode zur Schau gestellt, eine Mode, deren Launen sich jene

„oft sehr heterogenen Elemente“, „die sich aus allen Richtungen der Windrose hier zusammenfinden“, „mit sklavischer Beflissenheit“ unterwerfen. Es war ein farbenfrohes Schauspiel, so können wir vermuten, das neben materiellen Opfern gelegentlich auch das Opfer „jedes vernünftigen Gedankens, jedes edlen Interesses, jeder ernsten Beschäftigung“ forderte. Zwei Jahre zuvor hatte Betty Paoli in einem Feuilleton den Untergang der Wiener Salonkultur beklagt, auch diese schöne Einrichtung durch den geistlos zur Schau gestellten Luxus des Bürgertums der Vernichtung anheim gestellt. „Welcher geistige Gewinn oder Genuß läßt sich von diesen Haupt- und Staatsactionen erwarten, bei denen nur die Sucht zu glänzen ihre Rechnung findet?“ (Paoli 1867, 1) Paoli hatte allen Grund zu klagen. „Es blieb überhaupt ein Charakteristikum des österreichischen Wirtschaftsbürgertums, daß es – völlig unähnlich dem von Max Weber und Werner Sombart gezeichneten westeuropäischen Bourgeoistypus – nicht in der rastlosen Vermehrung seines Kapitals sein höchstes Ziel sah, sondern einem aufwendigen Konsum huldigte und in vielen Fällen den Lebensstil des Adels imitierte“ (Häusler, 1979, 56). Die Mühen der imitierten Eleganz nahmen auch die neuen Gäste in Ischl auf sich und sie bezweckten etwas damit. „Der Kuraufenthalt wurde also zur Bühne großbürgerlicher Inszenierungen, die die Standesgrenzen zumindest

zwischen dem Adel und den Bürgern aufweichten.“ (Hackl, 2004, 42) Oder vielleicht doch nicht? Oberflächlich mochte die Eleganz zweiten Ranges ihre Wirkung tun, insofern sie den auf der Eisenbahn Nachgekommenen die Befriedigung bot „von ungeübten Augen für Sterne erster Größe gehalten zu werden“, aber eine Fusion zwischen den Klassen „findet so wenig statt, wie zwischen Oel und Wasser.“ Und das sei gut so, denn es sei nun einmal natürlich, „daß Leute, die durch Gleichheit der Ansichten, der Stellung, der Lebens-Interessen und Verhältnisse mit einander verbunden sind, sich gerne auf ihren gewohnten Kreis beschränken. Machen wir es nicht ebenso?“ Das ist im Falle Paolis eine rhetorische Frage, lebte die aus bürgerlichen Verhältnissen stammende Schriftstellerin, erste Journalistin Österreichs, ehemalige Vorleserin der „Marschallin“ Fürstin Maria Anna Schwarzenberg, Vertraute sowohl von adeligen Damen (z.B. Marie von Ebner-Eschenbach) und Herren (z.B. Fürst Friedrich Schwarzenberg), als auch von Burgtheaterschauspielerinnen und -schauspielern (Laroche, Rettich, Gabillon und anderen) doch zu diesem Zeitpunkt seit Jahren im Haus des jüdischen Kaufmanns Carl Fleischl und dessen Frau Ida, geadelte Fleischl-Marxows. Hier schreibt eine, die weiß, wie sich der österreichische (Groß)Bürger dabei abstrampelt, an den Adel heranzureichen und dabei

vom Vorbild geflissentlich ignoriert wird. Muss der in Ischl weilende österreichische Adel „hie und da“ doch aus seiner „vollkommen inoffensiven Zurückgezogenheit“ heraustreten, so erfolgt das auch inmitten der Kalkalpen „mit der Urbanität guter Sitte.“ Überhaupt weiß sich die wahre Eleganz zu helfen. Sie „späht nun nach anderen Zielen aus“, denn sie verachtet bekanntlich „alles leicht, somit von Vielen zu Erreichende“. Die Eisenbahn hat die Reise nach Ischl zur Vergnügungsfahrt gemacht und „dehnt sich, wie vorauszusehen, das Eisenbahnnetz immer weiter aus, so können wir es noch erleben, daß die Bäder am Kaukasus oder in Kleinasien zum Sammelplatz der eleganten Gesellschaft Wiens werden.“

Bibliografie Csendes, Peter (1988): „'Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande ...' Landpartie und Tourismus im Biedermeier“, in: Bürgersinn und Aufbegehren. Biedermeier und Vormärz in Wien 1815-1848, Wien, S. 471-473. Hackl, Wolfgang (2004): Eingeborene im Paradies. Die literarische Wahrnehmung des alpinen Tourismus im 19. und 20. Jahrhundert, Tübingen. Häusler, Wolfgang (1979): Von der Massenarmut zur Arbeiterbewegung. Demokratie und soziale Frage in der Wiener Revoulution von 1848, Wien, München. Hoffmann, Robert (1994): „Reisen unter Dampf. Die touristische Erschließung Salzburgs durch die Eisenbahn“, in: Hanns Haas u.a. (Hg.): Weltbühne und Naturkulisse. Zwei Jahrhunderte SalzburgTourismus, Salzburg, S. 38-44. „Die Molken-, Wasser- und Luftkur zu Ischl. Nach einem, von Herrn Hofrath Dr. Ritter von Wirer in der k. k. Gesellschaft der Aerzte am 31. Mai gehaltenen Vortrage auszugsweise mitgetheilt“, in: Gesundheitszeitung 46, 10. Juni 1839, S. 384-386 und 391f. Paoli, Betty (1867): „Unsere Geselligkeit“, in: Neue Freie Presse, 13. Juni 1867, S. 1f. Paoli, Betty (1869): „Wandlungen“, in: Neue Freie Presse, 12. September 1869, S. 1f. Sandgruber, Roman (1988): „Biedermeiergenüsse. Vom Bier bis zur Vergnügungsreise“, in: Bürgersinn und Aufbegehren. Biedermeier und Vormärz in Wien 1815-1848, Wien. S. 596-601.

Illustration: Raimund Krenmüller. ischl

Nächtigungszahlen je Monat Gemeinde Sölden im Jahr 2003

FEBRUAR

200 FördSeilb 0 P erk ah ers apa n one zitä n/m t in.

WINTERSAISON

e enn n co T sone Di0s00 PerFloors 5 auf 4

Parkplatz

Shuttlebusse alle 5 min.

Innsbruck 85 km Kufstein 158 km Staatsgrenze 162 km München 197 km

sinnhaft 21

383.266

8 MAI

16.566

200 FördSeilb 0 P erk ah ers apa n one zitä n/m t in.

SOMMERSAISON

e enn n co T sone Di0s00 PerFloors 5 auf 4

Parkplatz

Shuttlebusse alle 5 min.

14.000 Betten frei

saisonstadt

Saisonstadt

28 FEBRUAR

Michael Hieslmair Management sozialer und technischer Infrastrukturen Alljährlich erreichen während der Wintersaison alpine touristische Topdestinationen städtisches Ausmaß. Angebunden an das transnationale Verkehrsnetz erschließen bestens ausgebaute Verkehrswege auch die hintersten Winkel der Haupt- und Seitentäler. Dementsprechend finden sich die „modernsten“ saisonalen Urbanisierungs- und Deurbanisierungsprozesse jeweils an den Talstationen von Liftanlagen oder Seilbahnen, mit denen schneesichere Skigebiete erschlossen werden. Sölden im Ötztal ist nach Wien die Gemeinde mit den höchsten Nächtigungszahlen, und neben Ischgl die alpine Event- und FunDestination schlechthin: Sölden wies zusammen mit den eingemeindeten Agglomerationen Hochsölden, Vent, Ober- und Hochgurgl im Jahr 2003 insgesamt 3.695 EinwohnerInnen auf. Die Gesamtzahl der Gästebetten in Sölden wurde im selben Jahr für die Wintersaison mit 14.362 plus 637 Fremdenunterkünfte und für die Sommersaison mit 12.170 Betten plus 607 Fremdenunterkünfte ange12

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geben. Offensichtlich haben auch in Sölden im Sommer einige der Hotels geschlossen, während zu den kurzen Spitzenzeiten im Februar den 3.700 Einheimischen an die 15.000 Gäste gegenüberstehen. Das ergibt (wie in Ischgl) ein Verhältnis von etwa 4:1, die Saisonniers nicht mitgerechnet. Die Auslastung der Beherbergungsbetriebe ist jedoch überraschend gering. So lag sie für ganz Tirol (inkl. Sölden und Innsbruck) im Winter 2003/04 bei 40,1 Prozent und im Sommer 2004 gar bei nur 26,6 Prozent. Selbst Topdestinationen wie Ischgl und Sölden, die tagsüber als hoch frequentierte Terminals und nachts als Eventzonen für ein Massenpublikum gelten, kommen umgerechnet auf das gesamte Jahr auf weniger als 50 Prozent Auslastung. Die bauliche touristische Infrastruktur steht demnach im Durchschnitt zur Hälfte leer. In Tourismusgemeinden ohne Gletscher anbindung oder ohne Sommersaison ist der Leerstand noch viel höher. Tatsächlich werden bei Zweisaisonen-Destinationen die kurzen Nebensaisonen (bei Einsaisonorten

auch die tourismusfreie Jahreszeit) intensiv dazu genutzt, die bauliche und technische Infrastruktur, aber auch die Landschaft entsprechend zu erneuern: Zum einen müssen die Schäden von Lawinenabgängen und Überschwemmungen beseitigt oder auch die Gletscherspalten und -zungen manikürt werden. Zum anderen werden die Liftanlagen modernisiert, die Hotels mit neuen Attraktionen nachgerüstet und die Bühnenbilder der alpinen Erlebnislandschaften den neuen Bedürf nissen entsprechend adaptiert.

Quellen Gemeinde Sölden (Einwohner- und Nächtigungszahlen): http://www.soelden.com Hauptverband der österreichischen Sozialversicherungsträger (Statistikdatenbank): http://www.sozialversicherung.at Land Tirol (Einwohner- und Nächtigungszahlen der Tiroler Gemeinden): http://www.tirol.gv.at Statistik Austria (Nächtigungen im Tourismus): http://www.statistik.at Amt der Tiroler Landesregierung, Abteilung Ic, Fachbereich Statistik (Verkehrsdaten): www.tirol.gv.at

Pendelbewegungen – sich füllende und leerende Täler

2500 2000 1500 1000 2500 500 2000 0 1500

Sölden

Sautens

Längenfeld

Umhausen

Ötz

Auspendler nach Gemeinden im Ötztal, 2003 1000 auf Basis der Transitzahlen durch die einzelnen Orte 500 0

Sölden

Sautens

Längenfeld

Umhausen

Ötz

1500 Auspendler nach Gemeinden im Ötztal, 2003 auf Basis der Transitzahlen durch die einzelnen Orte 1200

1500 900

1200 600

Ötz

Umhausen

Längenfeld

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Einpendler nach Gemeinden im Ötztal, 2003 900 auf Basis der Transitzahlen durch die einzelnen Orte

600

Ötz

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Einpendler nach Gemeinden im Ötztal, 2003 auf Basis der Transitzahlen durch die einzelnen Orte

Sölden

Trotz der topographisch bedingten Enge handelt es sich nicht um von der Außenwelt abgeschlossene Täler oder Dörfer. Denn erstens sorgen saisonal die TouristInnen (auch ZweitwohnsitzinhaberInnen) und SaisonarbeiterInnen für einen permanenten Kulturtransfer von außen. Zweitens tun das die vielen AuspendlerInnen, die nicht im Tourismus, sondern in Ganzjahresjobs in den nahe gelegenen städtischen Agglomerationen arbeiten. Obwohl in Sölden die Wertschöpfung fast ausschließlich auf Tourismus beruht, ist inzwischen weniger als die Hälfte der Einheimischen im Kerngeschäft der Tourismusindus trie, dem Gaststätten- und Beher bergungswesen, tätig. Der Groß teil der Einheimischen (vorrangig Männer) zieht Ganzjahresjobs vor und ist auch bereit, dafür täglich zu pendeln. Von Sölden abgesehen ist das Ötztal sogar von einem extrem hohen negativen Pendlersaldo gekennzeichnet. Während einer regulären Arbeits woche steigt das Verkehrsaufkom-

men morgens, ausgehend vom Ende des Tales bis zur Einmündung in das Inntal stetig an – invers dazu am Abend, wenn die PendlerInnen von ihren Arbeitsstätten ins Tal zurückkehren. Die vermeintlich ‚ländliche‘ Gegend rückt damit räumlich und zeitlich näher an die benachbarten Ballungsräume heran. Tal und Ballungsraum füllen und entleeren sich in Abhängigkeit zu den Arbeitszeiten – wie sich zyklisch füllende und entleerende Gefäße. Den Bedarf an zusätzlicher Arbeitskraft während der Saisonen decken hingegen österreichische und vor allem ausländische SaisonarbeiterInnen, die in die Täler einpendeln.

Grafiken: Autor Bei dem vorliegenden Text handelt es sich um einen überarbeiteten Auszug aus der Publikation: Michael Zinganel, Hans-Hermann Albers, Michael Hieslmair, Maruša Sagadin (2006): Saison Opening. Kulturtransfer über ostdeutsch-tirolerische Migrationsrouten, Frankfurt/Main. saisonstadt

Sölden

Längenfeld Sautens Ötz

Umhausen

VORMITTAG

Imst Imst

sinnhaft 21

Innsbruck

AuspendlerInnen aus dem Tal bezogen auf Tages- und Nachtzeit

Sölden

Längenfeld Sautens Ötz

Umhausen

ABEND

Imst Imst

Innsbruck

saisonstadt

Der Glamour von St. Moritz

oder: Das Setting Schweiz im globalisierten Tourismus

Peter Spillmann Refeudalisierung Was fällt Ihnen spontan ein, wenn Sie St. Moritz hören? Champagner, Geld, Luxus? Das Glamour-Image des Ferienortes im Engadin hat Kontinuität und Geschichte, es ist das zentrale Motiv im kulturellen Setting von St. Moritz. Bereits in den 1890er Jahren wurden während der Saison im Engadin Express & Alpine Post wöchentlich offizielle Gästelisten veröffentlicht. Die Alpine Post erschien übrigens zuerst nur in London und fusionierte später mit dem Engadin Express aus St. Moritz, als der Ort zu einer der wichtigsten Destinationen in den Alpen wurde. In der Zeitung konnte man bis zu ihrer Einstellung zu Beginn des Zweiten Weltkrieges nachlesen, wer in welchem Hotel abgestiegen war; Mitglieder des Hochadels wurden nochmals extra fett gesetzt. Das Glamour-Image ist – damals und heute – in erster Linie ein Medienbild, das periodisch aufgegriffen und mit zeitgemäßen Inhalten gefüllt wird. Waren es z.B. in den 1970er Jahren der Jetset aus TV und Popkultur, sind es heute vor allem Wirtschaftsführer und große Investoren. In den 1980er Jahren wurde oft sozialkritisch oder populär skandalisierend über den zur Schau gestellte Reichtum berichtet. Heute überwiegen Berichte, die Reichtum und Konsum von Luxus als gesellschaftlichen Konsens, als natürlich und selbstverständlich darstellen. Das Glamour-Image ist aber nicht nur ein Medienbild. Es zeitigt reale Effekte. Die verantwortlichen Touristiker vor Ort geben freimütig zu, dass sich dadurch viele potenzielle Gäste abschrecken lassen. Die Gästefrequenz sinkt kontinuierlich, die Hauptzielgruppe der Region, ganz normale Familien, meidet St. Moritz, weil es als teuer und abweisend arrogant gilt. Dafür hat die brisante Mischung aus weltbekanntem Ort, einzigartiger Lage und knappem Boden in den vergangenen fünf Jahren einen gewaltigen Immobilienboom ausgelöst. Der Logik der Anlage rendite folgend, konzentrieren sich die Investitionen fast ausschließlich 16

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auf das Luxussegment. Mittelklasse-Hotels wurden zu Luxus-Appartments umgebaut, an zentraler Lage entstanden neue Überbauungen mit bis zu 500 Quadratmeter großen Lofts und im Zentrum baute Sir Norman Foster eine neue Einkaufspassage mit Flagship-Stores von Prada und Gucci. In die fünf noch bestehenden Fünfsterne-Hotels wurde in den letzten 15 Jahren insgesamt 400 Mio. CHF investiert und weitere 200 Mio. CHF sind für die kommenden zwei Jahre geplant. Für Einheimische und die zahlreichen migrantischen Gastarbeiter sind zentral gelegene Wohnungen schon längst unerschwinglich geworden und die sinkende Zahl von Hotelbetten führte zum Verlust von Arbeitsplätzen im lokalen Gewerbe.

Die Marke St.Moritz1 Die Position der Marketingverantwortlichen von „St.Moritz Tourismus“ zu diesen Entwicklungen ist ambivalent. Sie verstehen St. Moritz oder genauer „St.Moritz® – Top of the World“ in erster Linie als eine Marke. Der Schriftzug und das Symbol der Sonne sind schon seit den 1930er Jahren beim Amt für geistiges Eigentum geschützt, „St.Moritz® – Top of the World“ ist seit 1987 eine international registrierte Marke. Umfragen hätten ergeben, dass St. Moritz zu den weltweit am besten bekannten Destinationen überhaupt gehört und die Marke „St.Moritz“ demnach das Wertvollste sei, was die lokale Tourismusorganisation besitze. Sie lasse sich zwar nur schwer in Geld umsetzen, aber gezielte Lizenzverträge mit einzelnen Luxusprodukten würden bereits so viel Geld einspielen, dass die Marke weltweit durchgesetzt und unerwünschte Verwendungen des Namens juristisch verfolgt werden können. So wurde letztes Jahr die Lizenz für den Bau von „St.Moritz“ in China vergeben. Eine Delegation des Gemeinderates reiste eigens für die Eröffnung hin. Wahrzeichen des schicken Vororts von Shanghai ist ein Nachbau des schiefen Turms von St. Moritz. Die Tourismusorganisation verfügt zwar mit „St.Moritz® – Top of the World“ über eine „starke“ Marke, hat aber für Werbung nur minimale Mittel zur Verfügung. Diese reichen nicht einmal aus, um in der Schweiz einen Werbespot zu schalten geschweige denn in irgend einem anderen internationalen Markt. „St.Moritz Tourismus“ produziert lediglich Broschüren und Informationsmaterial, das größtenteils über die zentrale Schweizerische Tourismusorganisation „Schweiz Tourismus“ distribu1 Im Folgenden wird entsprechend der Symbolpolitik des Ortes immer dann die Schreibweise St.Moritz (ohne Leerzeichen) gewählt, wenn von der Marke die Rede ist. st. moritz

iert wird. Die lokalen Akteure sind nicht dazu in der Lage, das Image ihrer Destination maßgeblich zu beeinflussen. Allenfalls wird versucht, durch das geschickte Einbinden von Großevents, den einen oder anderen Eindruck zu optimieren. So erhoffte man sich von der Austragung der Ski-WM 2006 ein erhöhtes Bewusstsein dafür, dass man in St. Moritz Skifahren kann. Befragungen hatten nämlich ergeben, dass viele, die St. Moritz zwar als berühmten Ferienort kennen, nicht wissen, dass er in den Alpen liegt und dass man hier außer Champagner, Pelze und Brillanten auch Berge und Natur antreffen kann. Touristiker sind sich heute darin einig, dass in einem globalisierten Tourismusmarkt nicht mehr St. Moritz mit Kitzbühel oder Zermatt konkurriert, sondern die Alpen mit den Malediven oder Bali im Wettbewerb stehen. Alles spricht dafür, dass sich – um ihre Konkurrenzfähigkeit zu garantieren – zunehmend homogenere Imaginationen des „Alpinen“ durchsetzen sollten. In unserer Untersuchung stellten wir aber genau gegenteilige Tendenzen fest: Spezialisierung und Ausdifferenzierung sowohl der Erwartungen von Reisenden an die Schweiz und an die Alpen als auch der Positionierung einzelner Destinationen haben in den letzten Jahrzehnten eher zugenommen. Die Zusammensetzung der Gäste in den unterschiedlichen Destinationen variiert stark. Einzelne Orte werden von Gästen aus Deutschland, Japan oder Indien bevorzug besucht, während andere vermehrt Publikum aus Saudiarabien und neuerdings China anziehen. In den vergangenen 40 Jahren sind immer wieder neue Gästegruppen dazugekommen. Neben historischen Kontinuitäten haben sich folglich neue Konstellationen gebildet: Touristen aus Japan entwickelten z.B. in den 1980er Jahren eine besondere Faszination für das Matterhorn und Zermatt; Reisende aus Indien besuchen seit 2000 bevorzugt das Engelbergertal und den Titlis. Offensichtlich sind ganz unterschiedliche Motive ausschlaggebend dafür, wieso neben dem Eiffelturm oder dem Kolosseum auch die Alpen immer noch ein begehrenswertes Reiseziel sind. Das Image einer Destination wird also nicht in erster Linie von Fachleuten „gemacht“. Ihre Ressourcen sind dazu in der Regel viel zu begrenzt. Das aktuelle Image ist das Ergebnis eines komplexen kulturellen Austauschprozesses. Reisende sind an diesem Prozess ebenso beteiligt wie Bereiste. Vollkommen neue Bilder haben keine Chance. Tourismusprofis versuchen auf der Basis von bestehenden Bildern – oder auch Stereotypen – hie und da ein wenig zu steuern. Im Gespräch mit den verantwortlichen Marketingfachleuten stellten wir zudem fest, dass neue Trends oft erst spät erkannt werden und dementsprechend kurzfristig improvisiert wird. Und 18

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dennoch finden laufend Neuformatierungen statt. Wir gehen deshalb davon aus, dass das Selbstverständnis und Selbstbild einer Destination einen komplexen kulturellen Cluster darstellt, der wesentlich durch die gegenseitigen kulturellen Imaginationen der beteiligten Akteure – Reisende und Bereiste – geprägt und ausdifferenziert wird. Man könnte von einem je spezifischen „kulturellen Setting“ einer Destination sprechen. Dieses stellt gewissermaßen eine Quintessenz aus Imaginationen, Begegnungen und Erfahrungen dar, die diesen Ort betreffen. In einem zunehmend globalisierten, interkulturellen Tourismus strukturieren Gleichzeitigkeiten und Überlagerungen dieses Aggregat von Vorstellungen. Gerade aufgrund der bemerkenswerten Blickumkehr, die dann geschieht, wenn die im Kolonialismus konstruierten „exotischen“ Subjekte des Südens oder des so genannten „Orients“ selber massenhaft zu Europa-Touristen werden, können wir nicht davon ausgehen, dass die touristischen Zeichen (Matterhorn, Eiffelturm, Tower Bridge) über stabile Bedeutungen verfügen. Sie bieten vielmehr Anlass zu immer neuen Interpretationen oder werden für unterschiedliche Gruppen von Reisenden zu Anknüpfungspunkten eigener Erfahrungen und sie werden dadurch auch zwangsläufig transformiert und relativiert.

„Die Russen“ von St. Moritz In den letzten Jahren ist St. Moritz auch wegen seinen neuen Gäste aus Russland in die Schlagzeilen geraten. Es schien, als ob die kursierenden Bilder von St. Moritz sich mit den Imaginationen und Bedürfnissen der Gäste aus Russland ganz besonders decken würden und sie hier ihren neuen Reichtum besonders exzessiv performen und ausleben könnten. Die mediale Resonanz der russischen Gäste verweist auf komplexere Interaktionen im kulturellen Setting der Destination. In Headlines wie „Die Russen kommen!“ – Schlagzeilen, die sich übrigens nicht nur auf St. Moritz beschränkten – spiegeln sich einerseits alte Reflexe aus dem Kalten Krieg, andererseits kommen die Ressentiments traditionell privilegierter Milieus zum Vorschein, etwa die des alten Geldadels, der schon seit Generationen zu Gast ist, oder die Abwehrreflexe eines bedrohten Schweizer Mittelstandes, der sich St. Moritz in der Nachkriegszeit erschlossen hat. „Die Russen“ treffen in St. Moritz auf ihre eigene feudale Tradition. Zar Nikolaj II. ließ sich hier 1913 eigens eine Sommerresidenz bauen. Im Moment wird das Haus – heute Hotel Carlton – mit großem Aufwand saniert und in einen möglichst originalen Zustand zurückversetzt. Die Wiedereröffnung ist zu Beginn der Wintersaison 2007/2008 vorgesehen. Eine Übernachtung in der Zarensuite wird rund 4.000 Euro kosten. st. moritz

Spekulative Investitionen und die damit verbundene Aktivierung von Kapital – Voraussetzung jeder Kapitalumschichtung – stellen ein historisches Kontinuum im kulturellen Setting von St. Moritz dar. Mit diesen Dynamiken scheint St. Moritz auf eigentümliche Weise verbunden zu sein. Der Bau von großen Hotels ab Mitte des 19. Jahrhunderts verschlang schon damals Unmengen von Geld. Teure Ausstattungsdetails, Kristallleuchter aus Murano, Geschirr aus Meißen und Konzertflügel aus BadenBaden gehörten selbstverständlich zum Mindeststandard eines Hauses, das den Hochadel Europas zu seinen Gästen zählen wollte. Schon beim Bau des Hotel Palace im Dorfzentrum von St. Moritz wurde in unmittelbarer Nähe zum Hoteleingang ein ganzer Straßenzug mit Geschäften und einem Grand Café angelegt, ein Stück großstädtischer Boulevard zum Ausgehen und Flanieren. Und war der Betrieb einmal angelaufen, verschlangen die immer neuen Events, die zur Unterhaltung der illustren Gäste veranstaltet werden mussten, riesige Summen. Die Opernrevue aus Paris, das Ballett aus St. Petersburg oder eine venezianische Nacht, in der originale Gondeln aus Venedig, durch die unter Wasser gesetzte Hotellobby glitten, gehören zu den überlieferten Highlights der 1870er Jahre. In- und ausländische Investoren lieferten sich schon im 19. Jahrhundert einen erbitterten Kampf um die Vorherrschaft. Im Oberengadin hatte ein französischer Graf mit der Bürgschaft seiner Gattin aus dem Hochadel und belgischem Kapital im Rücken kurzfristig die Nase vorn. Das Hotel Maloja Palace am Ende des Tales verfügte sogar über die weltweit erste Klimaanlage und rund ums Hotel wurde ein alpines „Fantasia Land“ aufgebaut, mit einer eigenen Burg, rustikalen Chalets im Stil von Swiss Houses und einer französischen Kirche. Dafür verhinderte der erfolgreichste lokale Akteur in St. Moritz (Hans Padrutt) später, dass die neue Bahnerschließung über St. Moritz hinaus geführt wurde und trug so maßgeblich zum finalen Konkurs des Maloja Palace bei. Im Kontext des aktuellen kulturellen Settings von „St.Moritz“ sind „die Russen“ so gleichsam ein Symptom. Man kann sagen, dass St. Moritz als „Ort des Reichtums“ immer dann als Schauplatz in den Fokus gerät, wenn sich gesamtgesellschaftlich neue Kapitalverhältnisse abzeichnen. Wie in einem großen Spektakel treten hier periodisch neuen Akteure auf, 20

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die den Mythos von Glamour und Erfolg auf ihre Weise reinterpretieren und mit einer glanzvollen Zukunft spekulieren. In den Diskursen, die das Thema St. Moritz in unterschiedlichen Epochen in den Medien ausgelöst hat, lassen sich zumindest Ansätze von Debatten über die jeweils neuen Verhältnisse erkennen. Und auch die Aufregung um „die Russen“, die aktuellste Welle der Kulturalisierung und der momentane Investitionsboom ist nur vor dem Hintergrund aktueller Umverteilungen zu verstehen und zu deuten. Die Refeudalisierung von St. Moritz ist Ausdruck einer verstärkten Konzentration von privatem Vermögen, nachdem noch in den 1970er Jahren Reichtum demokratisiert und St. Moritz für eine kurze Zeit fast zum Ferienort für alle wurde. Die Marke „St.Moritz“ ist diesem kulturellen Prozessen gegenüber indifferent. Das leere Zeichen bietet aber losgelöst von der realen Destination immer wieder Gelegenheit zu unterschiedlichen Konjunkturen, einmal als Referenz für eine gated community für die chinesische upper class, ein andermal als Symbol für den gesellschaftlichen Aufstieg einer bestimmten Schicht in der sich refeudalisierenden Gesellschaft Russlands. Gerade durch die Globalisierung werden sich rund um St. Moritz als touristische Destination in Zukunft unabhängig von den Strategien der lokalen Promotoren immer neue, unvorhersehbare Bedeutungen ranken. Dabei ist aber schon jetzt absehbar, dass Imaginationen von Reichtum und gesellschaftlichem Aufstieg immer eine Rolle spielen werden.

Die Schweiz als Bild Nicht nur das Image von St. Moritz, auch jenes der Schweiz ist nur verstehbar, wenn man einen kurzen Blick in die Geschichte wirft. Die Schweiz hat sich als moderner Nationalstaat genau zur selben Zeit konsolidiert, in der auch der alpine Tourismus entstanden ist. Schon das kulturelle Selbstverständnis des neuen liberalen und zunehmend demokratischen Staates – z.B. eine eigens dafür kreierte Folklore – war von Bildern geprägt, die bereits den Blick von außen mit aufnahmen. Das erhabene Panorama der Alpen wurde im 19. Jahrhundert zum zentralen Gegenstand eines schweizerischen Nationalgefühls. Und dies ist stärker von der Schwärmerei deutscher Romantiker oder der Begeisterung britischer Alpinisten beeinflusst als durch die Erfahrungswelt einheimischer Bergbauern. Man könnte sagen, die Schweiz ist im und durch den Tourismus erfunden worden. Im 19. Jahrhundert rückten jene Bilder ins Zentrum nationaler Identität, die den Imaginationen der damals reisenden Eliten aus dem europäischen Adel und dem Großbürgertum entsprast. moritz

chen: Motive einer wild-romantischen Gebirgslandschaft, verbunden mit der Vorstellungen eines „urtümlichen“, freiheitsliebenden Volkes. Die Landschaft des Vierwaldstättersees z.B. gerät in dem Maße als „Wiege der Eidgenossenschaft“ ins Bewusstsein der Nation, als sie von Fremden besucht und beschrieben wurde. Bilder, die das „typisch Schweizerische“ repräsentieren, sind das Ergebnis von Interaktionen lokaler Akteure mit dem Blick der Reisenden, es sind gleichzeitig nationale als auch touristische Bilder. „Schweizerisches“ Nationalgefühl stellte in gewisser Hinsicht eine pragmatische (und wohl auch geschäftstüchtige) Antwort auf die von außen herangetragenen Erwartungen dar. In historischen Reiseberichten aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts über die Schweiz wird meistens die Schönheit der Landschaft gelobt, aber seine Bewohner als ein Volk von Hoteliers beschumpfen; zu wenig stolz und zu sehr darauf bedacht, es allen recht zu machen. Die kapitalistische Transformation der Gastfreundschaft in eine Ware ist zu dem Zeitpunkt schon weit fortgeschritten. Die Schweiz verfügt ab Mitte des 19. Jahrhunderts (1848) über ein stabiles demokratisches System und sie entwickelt sich zwischen den europäischen Großmächten zu einem argwöhnisch beobachteten Hort des Liberalismus. Auf der wirtschaftlichen Ebene führte das zu einer starken Zunahme von ausländischen Investitionen etwa in Industrieanlagen und touristische Infrastrukturen. Auf der kulturellen Ebene wurde die Schweiz bald zu einem der wenigen Orte, wo politisch Verfolgte, Bohemiens, Künstler und Intellektuelle aus ganz Europa alle möglichen unkonventionellen und radikalen Ideen von staatlichen Kontrollen weitgehend unbehelligt austauschen, weiterdenken und zeitweise auch ausleben konnten. Das „investitionsfreundliche“ Klima für Unternehmer – wie man dies heute nennen würde – und der kosmopolitische Geist sind wesentliche Faktoren für den frühen touristischen Boom und in gewisser Hinsicht stellen sie auch einen Schlüssel zum Verständnis der kulturellen Dynamik des Tourismus der Schweiz dar.

Globalisierung des Nationalen Im Kontext der Globalisierung ist „Schweiz“ zu einem ambivalenten Set von Bedeutungen geworden. Dabei spielen die alten touristischen Bilder und die darin eingewobenen historischen Erfahrungen – etwa die einer kosmopolitischen Schweiz – nach wie vor eine wichtige Rolle. Neue Bedeutungen sind hinzugekommen, die Rolle, welche die Schweiz im Zweiten Weltkrieg gespielt hat, oder ihr eigenwilliges Verhältnis zur EU. Seit dem Ende der 1990er Jahre sind vordergründig widersprüchliche Entwicklungen zu beobachen. Im Kontext neuer transnationaler politi22

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scher Praxen ist die politische Schweiz in die Kritik geraten. Einerseits im Zusammenhang mit den nachrichtenlosen Vermögen von Opfern des Naziregimes und andererseits durch eine liberale Steuerpolitik und die Quasi-Beihilfe zur Steuerflucht. Fast zur selben Zeit wird „Swissness“ im kulturellen und urbanen Millieu, in der Kunst, im Design, in der Grafik und in der Mode zum neuen Hype. Scheinbar ganz ohne jeden Bezug zur realen Schweiz als Nation werden Schweizer Kreuze auf T-Shirts und Taschen getragen, boomt die essenzialistische Architektur und das nüchterne Design. Die Entkoppelung von Image und politischem System ist ein Phänomen neoliberaler Politik. Die staatliche Imagepolitik ist seit 2001 professionalisiert. Mit der Organisation „Präsenz Schweiz“ wurde eigens ein neues Gremium geschaffen, das sich weltweit für einen koordinierten, integralen, öffentlichen Auftritt der Schweiz einsetzt. Dies soll unter anderem durch „Aufbau und Pflege von nachhaltigen Netzwerken mit heutigen und künftigen Meinungsführern“ und den Aufbau eines „Kompetenzzentrums für die Wahrnehmung der Schweiz im Ausland“ erreicht werden. Das hier gepflegte Bild der Schweiz will nicht mehr in erster Linie potenzielle Touristen ansprechen. Eine allgemeine Imagekampagne soll dabei helfen, den Wirtschaftsund Bildungsstandort Schweiz global in ein günstiges Licht zu rücken. Regelmäßige Imagestudien in wichtigen Märkten (z.B. den USA, GB, Russland und China) geben Aufschluss darüber, wie „Schweiz“ ankommt und welche Werte und Erfahrungen damit verbunden werden. Die Vision einer schlagkräftigen Marketingorganisation, die aus touristischen Angeboten, Kunst, Kultur und Standortpromotion einen überzeugenden Gesamtauftritt kreiert, entspricht der Logik der corporate identity eines Unternehmens. „Schweiz“ wird damit zur Marke, die global durchgesetzt werden soll. Neuere Studien zeigen, dass die Marke „Schweiz“ weltweit mit eher positiven Werten in Verbindung gebracht würde. Dazu gehören etwa Sicherheit, Ruhe, Stabilität, Verlässlichkeit, gute Bildung und hohe Lebensqualität. Diese sollen in Zukunft auch weiter gepflegt und andererseits soll gewissen negativen Vorurteilen wie „langweilig“, „ländlich“ etc. entgegengewirkt werden. Wir stellen auch hier einerseits eine erstaunliche Konstanz fest, was die Zeichen und Bilder anbelangt, die mit dem kulturellen Setting Schweiz in Verbindung gebracht werden. Andererseits ist die radikale Transformation von Bedeutungen durch den Wechsel von Kontexten und Akteuren unübersehbar. Die Imagination „Schweiz“ beflügelte einst liberale Freigeister und bot – zumindest einer privilegierte Elite – Gelegenheit, sich in den st. moritz

kosmopolitischen Terminals der Grand Hotels jenseits von gesellschaftlichen Zwängen zu begegnen. Heute suggeriert „Swissness“ einen Mix aus coolem Design und nachhaltiger Rendite. Dabei spielten und spielen Motive der Distinktion, des Besonderen und Erhabenen immer eine zentrale Rolle und werden auch von neuen Zielgruppen regelmäßig aufgegriffen. Der leidenschaftliche Kampf britischer Alpinisten um die Eroberung der höchsten Gipfel, die Verehrung des Matterhorns durch japanische Gäste, die Begeisterung indischer Touristen für das via Bollywood vermittelte „Paradies auf Erden“ und die Imaginationen von gesellschaftlichem Erfolg und Reichtum, die die russischen Gäste mit Urlaub in der Schweiz in Verbindung bringen sind ständig neue Bedeutungen von „Schweiz“, die unterschiedliche Akteure auf der Basis des kulturellen Settings und im Kontext eines globalisierten Tourismus hervorgebracht haben.

Dieser Text basiert auf Erkenntnissen aus einem inzwischen abgeschlossenen Forschungsprojekt. Hinter dem Projekt „Und plötzlich China! – Das touristische Setting Schweiz im globalisierten Tourismus“ steht ein interdisziplinäres Forschungsteam, das an der Hochschule für Gestaltung und Design in Zürich angebunden ist und neben einer visuellen Anthropologin eine Ethnographin, einen Gestalter und drei Kulturschaffende und Ausstellungsmacher umfasst. Dabei sind die sozialen, kulturellen und wirtschaftlichen Austauschprozesse, die im Umfeld des globalisierten Tourismus einen spezifischen kulturellen Raum bilden und prägen, von besonderem Interesse. Ausgangspunkt unserer Untersuchung sind Strategien und Images mit denen sich einzelne Schweizer Destinationen gegenüber unterschiedlichen Zielgruppen darstellen und dargestellt haben. Wir fragen danach, wie sich die verwendeten Bilder und touristischen Angebote im Laufe der Zeit im Hinblick auf die kulturellen Kontexte der erwarteten Gäste verändert haben. Aus einer interkulturellen Perspektive schien es besonders interessant, wie der jeweils neue „fremde“ Blick wechselnder Touristensegmente bei den betroffenen lokalen Akteuren „ankommt“ und sich in den angebotenen Attraktionen und verwendeten Bildern widerspiegelt. Neben Archivrecherchen sind drei Fallstudien durchgeführt worden: in Engelberg, Zermatt und St. Moritz. Wir versuchten hier die spezifischen Akteurskonstellationen und die aktuellen Strategien der Marketingverantwortlichen genauer zu erfassen und die Imaginationen der Reisenden damit in Verbindung zu bringen. Das nicht ganz ernst gemeinte Ziel des Projektes ist ein experimentelles Modell: Eine neue Destination Schweiz, die optimal auf den von Touristikern sehnlichst erwarteten Ansturm von Gästen aus China abgestimmt ist.

Illustrationen: S. 16, 20: Marlies Steyrer/Agnes Steyrer, S. 25: Raimund Krenmüller 24

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Alpine Wucherungen

Erlebnislandschaften der Hypermoderne Michael Zinganel Die Kulturlandschaft der Alpen, die sich mit ihren ästhetisch beeindruckenden geologischen Verwerfungen aus dem Herzen Europas hervorfaltet, ist „naturgemäß“ nicht genuin „urban“, sie stand und steht mit dem „Urbanen“ aber untrennbar in Verbindung: Lange Zeit galten sie schlicht als schwer zu durchquerendes oder überwindendes Hindernis auf bedeutenden Handelsrouten für den Warenverkehr, bevor sie von den urbanen Eliten zur Sehnsuchtsdestination erhoben wurden. KünstlerInnen und SchriftstellerInnen verwandelten die Alpen zum Ort außeralltäglicher Differenz-Erfahrung, zum Gegenentwurf zu den als entfremdet wahrgenommenen Arbeits- und Lebensbedingungen der anwachsenden Großstädte. Freilich setzte der visuelle Konsum der Sensation der Naturerhabenheit, der reinigenden heilenden Kraft der Bergluft, oder die Selbstüberschreitung beim Ersteigen der Gipfel ein Mindestmaß an technologischer Erschließung und entsprechender Ästhetik voraus. Als Produkt der Industriegesellschaft entwickelten sich in der Kulturlandschaft der Alpen nun neben weiträumigen einsamen Brachen sukzessive neue Zentren, deren touristische Konzeption von der gegenseitigen Anpassung der sich wandelnden Ferienkulturen der Reisenden und der Dienstleistungs kulturen der Bereisten geprägt wurde.

Alpine Antithesen der Moderne Die alpinen Tourismusdestinationen im Westen Österreichs stellen sich heute als hybride Agglomerationen von Bauwerken dar, die sich inmitten einer monumentalen Bergwelt scheinbar willkürlich und ungeplant rund um Seilbahnanlagen und Lifte angelagert haben. Sie bestehen aus riesigen Parkplätzen und Parkhäusern, Skiverleih- und Apres-SkiEinrichtungen, Hotels, Pensionen und Appartementhäusern, aus festen und ephemeren Bühnen, sowie Backstage-Facilities und Service-Einrichtungen, deren Anordnung und Form den Ordnungsobsessionen und Stilpräferenzen der akademischen Eliten – vor allem RaumplanerInnen, ArchitektInnen und ArchitekturkritikerInnen – entgegenstehen. 26

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Ihre Existenz verdanken sie einer grundsätzlichen politischen Entscheidung der Nachkriegsjahre, nämlich explizit lokal ansässige, mittelständische Initiativen zu fördern und nicht etwa „koloniale“ Großinvestoren urbaner Herkunft. Im Gegensatz zu den Grandhotels der Jahrhundertwende oder den Retorten-Ressorts in den französischen Alpen der 1960er Jahre ist diese touristische Infrastruktur aus kleinbürgerlichen oder sogar meist aus bäuerlichen Hintergründen hervorgegangen – mehrheitlich ohne Berührung mit akademischen Gestaltungsdiskursen. Die alpinen Unternehmer lernten sehr schnell dem touristischen Bedarf nach einer emotionalen Zeichensprache, nach Nähe und Wärme, nach sozialen und körperli-

chen Kontakten entgegenzukommen. Sie reproduzierten – gefördert von der öffentlichen Hand – gewissermaßen in vorauseilendem Gehorsam jene Symbole der Gemütlichkeit, die ihre vorrangig deutschen Stammgäste zuerst im deutschen Bergfilm der Zwischenkriegszeit und dann im Heimatfilm der Nachkriegszeit kennen und lieben gelernt hatten. Ihre Formen orientierten sich an den einfachen autochtonen Architekturen vormaliger Bergdörfer und Hochalmen, die Zug um Zug mit der „Nachbarschaftshilfe“ und auf Basis der sich ändernden und anwachsenden Erwartungen ihrer Stammgäste erweitert wurden. Die meisten von ihnen tragen ihren bäuerlichen Kern bis heute in sich – physisch wie sozial. Auf den ersten Blick scheint es sich demnach um „anonyme“ Archi tekturen zu handeln, deren hybride Autorschaft sich mittlerweile aus mehreren Generationen lokaler Eigentümerfamilien und den ihnen vertrauten Handwerkern und Baumeistern zusammengesetzt ist – mitunter mögen auch Bauamtsdirektoren und Architekten an der Formfindung beteiligt gewesen sein.

Tuxer Fernerhaus, 2.660m

Trotzdem scheinen die Namen der PlanerInnen in der Geschichtsschreibung dieser Projekte nicht auf. Was zählt, ist einzig der Name der Familie, die den Betrieb besitzt, meist in Aufrechterhaltung tradierter Geschlechterrollen aus dem bäuerlichen Milieu: Der Mann ist für die äußere Erscheinung zuständig, er baut den Betrieb, die Frau für das Innenleben, sie führt den Betrieb und nach ihr ist der Betrieb vielfach auch benannt. Die aktuelle Generation der Unternehmerfamilien ist von der bäuer lichen Kultur inzwischen völlig losgelöst. Zwar musste sie den Betrieb von ihren Eltern übernehmen wie einst diese den Bauernhof, doch vor der Übernahme war berufliche Mobilität für sie zur Selbstverständlichkeit, ja sogar zur Pflicht geworwucherungen

den: die Hotelierskinder suchten eine Top-Ausbildung, viele verbrachten nach dem Abschluss einer Hotelfachschule ihre Lehr- und Wanderjahre auf Kreuzfahrtschiffen, in der französischen Schweiz, in Asien oder auch in Top-Betrieben in Global Cities. Viele von ihnen studierten Betriebswirtschaft. Und natürlich versuchten sie nach ihrer Rückkehr signifikante Zeichen ihrer Urbanisierung in die elterlichen Betriebe zu implementieren – soweit ihre Eltern (und deren Stammgäste) dies zuließen. Inzwischen sind die Bauten jener Tiroler Unternehmerfamilien, die es sich leisten konnten oder die ausreichend kreditwürdig erschienen bedeutend angewachsen: Die immer größer werdenden Raumvolumen wurden zuerst unter sich allseitig als Giebelwände darstellende Satteldachlandschaften gepackt, nach der Wiederentdeckung der Grandhotels mit Mansardendächern ergänzt – unter denen sich auch Klimazentralen verbergen ließen – und nach der Romantikwelle mit Türmchen versehen, die sich zudem zur Tarnung von Liftaufbauten eigneten. Hallenbäder wurden durch Wellness-Oasen 28

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oder Wellnesslandschaften abgelöst, die finnische Sauna vom türkischen Hammam, aus Zimmern wurden Junior-Suiten mit Designermöbeln und offenen Kaminen, die nun die gigantischen alpinen Dachlandschaften perforieren. Wenn das bewährte Gesamtbild einer alpinen bäuerlichen Kultur aber wegen der schieren Größe der Bauwerke aus dem Blickwinkel der Gäste zu verschwinden droht, werden signifikante Zeichen auf Augenhöhe und daher in Sichtfeld der Gäste herunter gesetzt: wie etwa die mächtigen Giebel, die nun als Hotelvordach dupliziert werden. Familien wappen werden auf die modernen Glasschiebetüren des Windfangs montiert. Authentische Almhütten werden abgebaut, ihre patinierten Materialien dienen als Bauelemente von Hotellobby, Bar oder Wellnesszone. Vielerorts werden Almhütten zur Gänze versetzt: mitten in die neuen Entertainmentbezirke, wo sie als Diskotheken Orte der Lustbarkeit repräsentieren. Diese Agglomerationen stellen baulich und städtebaulich, als physische Objekte und als semiotische Systeme unzweifelhaft „Wucherungen“ dar,

die aufgrund der zahlreichen Formelemente „formlos werden“, deren emotionale Sprache entweder zum Kitsch tendiert oder deren Übermaß an angebotenen Zeichen sich in bloßem Rauschen aufzulösen droht. Allerdings bietet gerade dieses Überangebot an Zeichen aus vielfältigen Quellen ideale Ressourcen zur freien, lustvollen Auswahl und Aneignung durch die einzelnen Akteure, für Reisende wie auch für Bereiste. Zum anderen ist es auch diese „Form losigkeit“, die die Agglomerationen nun für den Bedarf ständig nötiger Nachrüstungen im touristischen Dienstleistungs-Angebot und den damit einhergehenden An-, Zu- und Umbauten bei weitem tauglicher macht, als die „reinen“ Solitäre, die schutzbedürftigen Architekturpreziosen der Klassischen Moderne. Diese Wucherungen eröffnen ein partizipatorisches Potenzial, das darin besteht, die Erlebnislandschaft in einem unendlichen Prozess lustvoller Bricolage weiter zu entwickeln; ein Prozess, in den sich Reisende und Bereiste gemeinsam einbringen können. Diese alpinen Wucherungen erscheinen in ihrer scheinbar ungeordneten – für Außenstehende nicht

Gefrorene Wand, 3.250m

nachvollziehbaren – Anordnung und Gestaltung daher wie Antithesen zur „Reinheit“ der Formen der Moderne, die sich auf den Hygienediskurs (Licht, Luft und Sonne) und die Maschinenästhetik (Automobil, Ozeandampfer, Flugzeug) bezog. Ihre Architekten versuchten von den NutzerInnen einzufordern, sich in die Strenge der einfachen Formen einzufügen und gerade in dieser formalen Enthaltsamkeit ihre Körper zu kurieren – und ihren Geist zu entfalten. Die aktuellen alpinen Wucherungen mit ihrer populären und emotionalen Bildersprache und den vielfältig dichten Raumgefügen und vielschichtigen Bühnenlandschaften wirken hingegen wie eine unbewusste, aber umso radikalere Moderniswucherungen

Air & Style Air & Style: Bergisel Stadion Innsbruck Seefeld in Tirol Olympiastadion

Start

01. Catering Zelt 02. Videowall 03. DJ - Bühne 04. Konzert Bühne 05. Tribüne 06. Beleuchtungskräne 07. Sponsor - Balloon

Kicker & Rail

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Wallride & Floater

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Der Snowboardevent Event Air & Style wurde 1993 für das Berg-Isel-Stadion in Innsbruck konzipiert. Dazu wurde der für Skispringer und deren Publikum konstruierte Aufsprungbereich sukzessive mit wenigen temporären Architekturen sowie Licht und Soundsystemen für die speziellen Snowboardbewerbe und Musikevents, für die Verdichtung der Live-Atmosphäre vor Ort, die Sponsoren-Präsenz und die TV-Übertragung immer weiter optimiert. Nach einem tragischen Unfall mit mehreren toten Fans infolge einer Massenpanik 1999 wurde Air & Style in eine weiträumigere ‚Naturlandschaft’ bei Seefeld in Tirol verlegt. Dort wurde die bestehende Landschaft an das für Innsbruck entwickelte und bewährte Profil der Eventlandschaft angepasst. 2005 wurde der Event von der Stadt München zur Bespielung des verwaisten Olympiastadions abgeworben, die künstliche Landschaft nun mit immensem Aufwand auf ebener Fläche nachgebaut. Seit 2008 wird Air & Style parallel zu München auch wieder im Berg-Isel-Stadion abgehalten. Der Imagewert des Events ist mittlerweile so hoch, dass die Organisatoren bereits an einer World Tour durch Global Cities arbeiten.

Start 07

Kicker & Rail

Wallride & Floater

01. Besucher Eingang 02. Kontrolle VIP & Bus Parkplatz 03. Party-Zone Eingang 04. VIP Zelt 05. Besucher Zelt 06. Crew- und Sportlerzelt 07. Talstation Kreischbergbahnen 08. Trib端ne 1 09. Trib端ne 2 10. B端hne 11. TV-Technik 12. Beleuchtungsmast 13. Pressezentrum 14. Beach-Party Zelt

Snowboard WM 2003 Kreischberg

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wucherungen

muskritik in Regionen, in denen die Moderne – jedenfalls aber die Architektur der Moderne – kaum oder erst sehr spät angekommen ist.

Urbanisierungsdiskurse Trotzdem sind gerade diese alpinen Wucherungen Indizien für die Modernisierung und Urbanisierung einer vormals ruralen Kulturlandschaft, die sich durch ihre Touristi fizierung vergleichsweise schnell vollzogen hat. Heute teilen sich die alpinen Agglomerationen gemeinsam mit den mediterranen Küstenregionen saisonal abwechselnd die Rolle dislozierter Freizeitparks für den europäischen Mittelstand. Die Alpen sind vor allem im Winter deren kollektives Fun- und Sportgerät, das zwar von lokalen Akteuren gemanagt, das aber von den urbanen Subkulturen mit ihren wechselnden Erwartungshaltungen und Sehnsüchten gespeist wird. Die jeweiligen Quell- und Zielregionen, die Zentren und ihre Freizeitperipherien, stellen sich dabei modellhaft als einander füllende und leerende Gefäße dar. Ihre technische und soziale Infrastruktur muss 32

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auf saisonale Spitzenbelastungen ausgelegt werden, die mitunter nur an wenigen Tagen im Jahr erreicht werden. Während sich dadurch kleine Bergdörfer saisonal radikal verdichten, in kürzester Zeit um das Vielfache ihrer Einwohnerzahl zu mittelgroßen Städten anwachsen, temporär „urban“ werden, zeigen sich die traditionellen Quellregionen auch außerhalb der Ferienzeiten zunehmend perforiert und porös, sowohl was ihre bauliche Dichte als auch was ihre sozialen Zusammenhalt betrifft. Diese Auflösungserscheinungen der Städte hat der marxistische Stadttheoretiker Henri Lefebvre 1970 zum Anlass genommen, eine Neu-Definition von „Urbanität“ zur Diskussion zu stellen, der zufolge „Urbanität“ nicht mehr über Dichte sondern über Differenz definiert werden sollte. Nur dort, wo Differenzen aufeinander prallen und produktiv werden – so Lefebvre – entstehe eine urbane Situation. Das Städtische definiert sich somit „als der Ort, wo die Unterschiede sich kennen, und indem sie sich erkennen, erproben – wo sie sich also bestätigen oder aufheben“ (Lefebvre 1972, 105, 135, 184). Wenn wir dieser Behauptung glau-

ben schenken wollen, dann müssten gerade touristische Destinationen von einer besonders „urbanen“ Qualität gekennzeichnet sein. Denn die touristische Sehnsuchtsproduktion setzt massiv auf Differenz. Die Differenz ist in der Regel zuallererst geografisch. Es gibt etwas zu sehen, zu riechen, zu tun, was es zu Hause in dieser Form und Intensität nicht gibt. Die Erwartung einer Differenz bezieht sich jedoch nicht ausschließlich auf den performativen Konsum der Landschaft oder des Essens, sondern auch auf soziale Kontakte: Zu den Attraktionen zählen nämlich immer auch die anderen TouristInnen. Sie sind maßgeblich an der Produktion der Urlaubsatmosphäre beteiligt. Sie sind es, die durch ihre Ankunft den touristischen Erlebnis-Raum überhaupt erst herstellen. Sie agieren dabei als visuelle Faktoren und soziale Akteure, als Beobachter, Statisten oder Hauptdarsteller, als Objekte der Begierde oder Ablehnung, als Partner zur Assimilierung in gesuchte Subkulturen oder zur Distinktion. Und selbst die Reflexion über das vermeintliche Fehlverhalten der anderen Reisenden, die feinen wie die groben Unterschiede im Verhalten, im Outfit und ihren

Tuxer Fernerhaus, 2.660m

bevorzugten Lokalen, sind integraler Teil der touristischen Attraktion. Dabei treffen keineswegs mobile Reisende auf sesshafte Einheimische, sondern alle am Kulturtransfer beteiligen Akteure greifen auf eigene Reiseerfahrungen zurück. Die alpinen Destinationen sind Knotenpunkte von transnational agierenden Akteuren: TouristInnen wie DienstleisterInnen, die durch ihre weltweiten Differenzerfahrungen urbanisiert wurden werden hier verschaltet. Diese Reiseerfahrungen sind es auch, die die alpinen Freizeitperipherien einem verschärften vergleichenden Wettbewerb nicht nur mit inneralpinen, sondern auch mit außeralpinen Destinationen ausgesetzt haben. Bei den dabei notwendigen „Nachrüswucherungen

tungen“ in Bezug auf Qualität und Quantität des Dienstleistungsangebotes und der dafür nötigen baulichen Infrastrukturen sind sie daher gezwungen sich an allen potenziellen Mitbewerbern eines sich globalisierenden Marktes zu orientieren. Sie stehen nicht nur in Konkurrenz mit dem Nachbarort und dem angrenzenden Tal, sondern mit den Seychellen und den Malediven. Daher nutzen die alpinen Unternehmerfamilien die Schließzeiten ihrer Betriebe für Recherchereisen zu ihren alpinen und außeralpinen Mitbewerbern, um danach ihre Inspi rationen Stück für Stück in kleinen Umbauetappen in den kurzen Phasen der Nebensaisonen in ihre Agglomerationen zu implementieren.

Verdichtungen der Erlebnislandschaft Diese notwenigen Erweiterungen betreffen nicht nur die Hotels, sondern auch die Destinationen an sich, die gesamte Erlebnis-Landschaft: Dabei haben sich die Tiroler mittlerweile zu anerkannten Spezialisten entwickelt, die das Bergsport-Erlebnis bei Tag und das „dörfliche“ Apres-SkiErlebnis bei Nacht mit den allermo34

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dernsten Freizeit- und Entertainment-Architekturen in eine hybride Populärkultur verwandelt haben. Ischgl und Sölden positionierten sich erfolgreich als Ibiza, Mallorca oder Mykonos der Alpen. Im Gegensatz zu Ersterschließung der Alpen liegt der Schwerpunkt heute längst nicht mehr auf der Blickinszenierung pittoresker Alpengipfel durch schlaue Trassenlegungen von Eisenbahnen oder Bergstraßen – der Brücken, Tunnel und ihrer Öffnungen. Er liegt auch nicht mehr auf der Selbstüberschreitung als Voraussetzung für den exklusiven visuellen Genuss von Naturerhabenheit vom Gipfel eines Berges. Die Bergfahrt ist längst durch technische Aufstiegshilfen zur Selbstverständlichkeit geworden, bei der lediglich Kapazität und Komfort optimiert werden können. Heute muss ein Kreislauf aus Bergauf- und Bergabfahrten – ein Rausch der körperlichen Selbsterfahrung in permanenter Mobilität – dramaturgisch in Szene gesetzt werden, der auch dem Selbstdarstellungsbedarf der Akteure entgegenkommt. Die Modellierung der Landschaft betrifft heute vor allem die Bergabfahrt – die Pisten – und die Bühnen

der Entertainment-Zonen. Der ganze Berg, das interaktive Sport- und Kommunikationsgerät, wird zur Bühne, ebenso wie der Parkplatz oder die Warteschlange vor dem Lift. Die alpine Erlebnislandschaft bietet an allen Ecken Orte, an denen die spezifische Schwellensituation und eine kritische soziale Dichte automatisch eine gesteigerte Aufmerksamkeit produzieren. Neuhintertux, 1.500m

Exemplarisch dafür sind die Freiluftdiskotheken vor Gipfellokalen oder Mittelstationen, in denen die Gäste sich dazu animieren lassen, samt Schischuhen auf einer solide gebauten Theke zu tanzen und nicht selten in karnevalesker Überschreitung vom „Table Dance“ zum echten Striptease zu wechseln. Hier kommt es zu einer Zurschaustellung von Frivolität, die im urbanen Kontext der Quellregion nur „Professionellen“ vorbehalten ist. Ein anderes Beispiel sind Snowboardlandschaften, die vielfach bereits im Sommer von Baumaschinen modelliert werden, und die dann im Bedarfsfall – bei internationalen Wettbewerben oder Events wie den legendären Winter Openings – zusätzlich von ephemeren Eventarchi tekturen ergänzt werden. Diese bestehen aus wenigen standardi-

sierten Elementen wie Baugerüsten, Zelten, Containern, Absperrgittern, Flutlichtanlagen und Kameras auf Kränen, aufblasbaren Werbeträgern, temporären Bühnen und Tribünen sowie mobilen Latrinen, die kurzfristig an beinahe jedem beliebigen Ort errichtet und ebenso schnell auch wieder abgebaut werden können. Mit ihrer Hilfe verdichten die lokalen Gestalter die andernfalls zu weitläufigen Sportareale und verschmelzen sie mit Partyzonen, sodass nicht nur der sportliche Genuss der Aktiven erhöht, sondern auch den Zusehern einen besseren Blick ermöglicht wird. Die Aufmerksamkeit richtet sich dabei aber nicht einseitig auf die SportlerInnen. Allen Beteiligten wird eine Bühne zur Selbstdarstellung geboten, die live auf Großbildschirmen vor Ort übertragen wucherungen

wird, gewissermaßen als Spiegel der eigenen Aktivität fungiert und mitunter in globale Medien eingespeist werden kann. Denn die Anordnung der Bauelemente entspricht vorrangig den Anforderungen von Kameraführung und Fernsehregie, die Stimmung vor Ort wird durch Toneinspielungen und Lichtregie entsprechend gesteigert. Popstars, Szenegrößen, VIPs, Adabeis, aber auch der communityappeal der Clubbing-Kultur, allesamt Multiplikatoren der medialen Aufmerksamkeitsökonomie, spielen bei diesen Inszenierungen eine mindestens so große Rolle wie der Sport. Diese Formen alpiner Kultur sind keineswegs auf den „Musikantenstadl“ beschränkt, sie umfassen alle Formen von Clubkulturen, die in den Quellregionen der Touristen angesagt sind. Sollten die VIPs der eigenen Einladungsliste mit den Stars der Zielgruppen eines Fernsehsenders identisch sein, braucht man sich um die mediale Zirkulation des Events selbst kaum noch zu kümmern – dann erscheinen die Kameras der entsprechenden Sender wie von selbst (je nachdem: DSF oder Eurosport, VIVA oder MTV, RTL oder Pro 7). 36

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Die Re-Alpinisierung der Zentren Die alpine Bühnen-Kompetenz hat mittlerweile längst die Quellregionen der TouristInnen erobert, in den angestammten Märkten ebenso wie in den neuen, in Deutschland, England, Holland, Russland, in Dubai und Abu Dhabi. Die Kolonisierung der Städte und Zwischenstädte reicht von TV-Übertragungen und AudioMitschnitten der hybriden Events über Gastspiele alpiner Sport- und Spaßereignisse bis zum Export ganzer Architekturen: Anlässlich betriebsnaher Weihnachtsfeiern versetzen sich die Zielgruppen in ihren städtischen Stammkneipen durch begeistertes Mitsingen einschlägiger Songs in die ersehnte WinterferienStimmung. Künstliche Berge für Snowboardpisten samt den Bühnen für das dazugehörige Showprogramm werden auf städtischen Plätzen, in Sportstadien oder auf Parkplätzen von Shopping Malls und Messezentren errichtet, Langlaufloipen durch Altstädte geführt und selbst Biathlonbewerbe in riesige überdachte Fußballstadien verlegt. Zusätzlich entstehen Großdiskotheken in Stadlform und ganzjährig betriebene künstlich beschneite

Skihallen mit Apres-Ski-Programm, Skilehrern und DJs. All diesen Eventarchitekturen, ob ephemer oder permanent, werden zusätzlich durch verdichtete Catering- und Entertainment-Zonen in Form von Miniaturen „alpiner Dörfer“ ergänzt. Der Import alpiner Bautypologien in das stadtnahe Terrain ist allerdings keineswegs neu: Als Teil der höfischen Parkgestaltung, Variation der Villa oder als gute Stube blieben solche Bauten lange Zeit wenigen Privilegierten vorbehalten, in Weltausstellungen, nationalen Expos, Indoorsporthallen (z.B. einer Schihalle am Wiener Nordbahnhof bereits in den 20er Jahren) und Erlebnisparks wurden sie später zum massenwirksamen Bildungs- und Unterhaltungsprogramm über Regionen, die für die städtische Mehrheitsbevölkerung damals noch völlig außer Reichweite lagen. Nicht nur formal erinnern die aktuellen Agglomerationen von kleinen Hütten an Weihnachtsmärkte, es kommt ihnen auch eine ähnliche Funktion zu: Sie stellen zuallererst eine animierende Atmosphäre her, bieten Anlass zu Geselligkeit, zu karnevalesken Überschreitungen, locken gelangweilte Vorstadtbewohner

aus ihren Einfamilienhäusern in die Stadt, Städter aus ihren Wohnungen, und fungieren für alle zusammen als Werbeträger für die eigentliche alpine Zielregion. Diese Regionen stellen auch einen Teil der finanziellen und logistischen Ressourcen: Aus ihnen kommen auch die Schlüsselarbeitskräfte, die diese kurzen Phasen der Außeralltäglichkeit moderieren, um für das richtige, das große Erlebnis zu werben: für die „wahre“ Freizeitperipherie, die ultimative Bühnenlandschaft der Alpen. Denn die zunehmende Auflösung der Differenzen von Quell- und Zielregionen, von Stadt und Land endet dann, wenn sich am Gipfel des Berges aller Auf- und Abgeklärtheit der Akteure zum Trotz ein bestimmtes unentrinnbares Gefühl einzustellen beginnt, dem einst der Begriff der Erhabenheit zugewiesen wurde.

Bibliografie Lefebvre, Henri (1972): Die Revolution der Städte, München (Franz. Erstausgabe: Paris 1970).

Bildnachweis Grundrisse u. Schnitte S. 30-31: Zinganel/Albers 2005. Fotos S. 27, 29, 33 u. 35: Recherchefotos von Martin Fritz zum Aquarellhappening Tux 2003

wucherungen

Weltkurort Zermatt

Alpines Fallbeispiel einer „konservierenden“ Inszenierung Gudrun Hausegger Von St. Moritz nach Zermatt im Zug: Eine Fahrt quer durch die Schweizer Berge, vom Engadin bis ins Wallis, über Viadukte und Pässe, durch Tunnel und Täler. Seit 1930 fährt der sogenannte Glacier Express durchgehend diese Strecke. Seit seiner ersten Fahrt stellt dies ein besonderes Erlebnis für alle Reisenden dar. Seit Mai 2006 bereichert eine weitere Innovation die Strecke: Nun verkehren auf der Strecke auch „Panoramazüge“ – Hauptdeck mit großflächiger Verglasung, innovatives Rollmaterial und Luftfederung. Im Inneren finden sich komfortable Sitze, Esstische und ein vielsprachiges Informationssystem. In Zermatt angekommen verflüchtigt sich zunächst die Euphorie der Reise. Als Teil der unzähligen internationalen BesucherInnen, die am Bahnhof „entladen“ werden, zieht man im Strom der Menge die Hauptstraße entlang. Die Menschenmassen, die enge Straße, all das erinnert an einen Spaziergang in Venedig mit ausgetauschten Kulissenteilen: Kein Wasser und keine Palazzi, stattdessen eine ins Dunkel des Abends getauchte Stadt mit noch in der Sonne leuchtenden Berggipfeln darum herum. Am Kirchplatz trifft man auf die alten Walliser Holzhäuser, gleichzeitig ist das Blickfeld immer auch von der Aufdringlichkeit von Hotelbauten mit fragwürdigem Maßstab und von ebensolcher architektonischer Qualität getrübt. Zermatter Bergführer in Uniformen, Frauen in Tracht – alle unter sich beim jährlichen Bergführerfest der Stadt. Die TouristInnen bewegen sich irgendwo dazwischen. Nahezu wie Eindringlinge möchte man meinen, wäre nicht alles für sie so vorbereitet (McDonalds im Alpenstil, japanische Speisekarten, regionsspezifische Souvenirs u.a.). Das Fest dauert noch lange nach Einbruch der Dunkelheit an. Irgendwann verschwindet auch der helle Gipfel des Matterhorns. Aber nur, um am nächsten Tag wieder dazustehen – eindringlich und symbolhaft.

Alpine Landnahmen Mit seiner touristischen Neuorientierung und den jüngst realisierten Angeboten, wie dem Matterhorn Museum und der Neugestaltung des Gornergratgipfels, verfolgt der Schweizer Ferienort Zermatt eine erlebnisorientierte Inszenierung mit bewusstem Standortbezug. Damit kann Zermatt als aktuelles Beispiel 38

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nicht nur gegenwärtiger alpiner Landnahmen, sondern europäischer Themenwelten (Erlebniswelt Kalkalpen in Österreich, Glasi Hergiswil in der Schweiz) generell gelten, die verstärkt auf eine Strategie setzen, die ich als „konservierende“ Inszenierung bezeichnen möchte: Die Bespielung eines Ortes wird durch die

Erinnerung und das Weiterschreiben der eigenen Geschichte bzw. den erfolgreichen Etappen daraus bestritten. Die zyklisch wiederkehrende Urbanisierung des Alpenraumes, die ab der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts einsetzte, war stets eine Zurschau-

stellung des letztgültigen technischen Fortschritts sowie auch immer eine Übertragung von soziokulturellen urbanen Strukturen auf ländliche Verhältnisse. Die jüngste alpine Landnahme ab den 1980er Jahren weist mit diesen transformativen Gesetzmäßigkeiten zwar zahlreiche Kontinuitäten auf, der offensicht-

liche Bruch jedoch vollzog sich als Resultat eines steigenden Bedürfnisses nach einem inszenierten Erlebnis entlang vorgegebener Leitmotive. Für die Alpen bedeutete das, dass nicht mehr allein die Natur, der Berg an sich, als Attraktion genügt, sondern dass das Vorhandene mit emotionalen Zusatzfunktionen aufgeladen zermatt

werden muss. So wurde mittlerweile das gesamte inhaltliche Spektrum des „urban entertainment“ professionell in den Alpenraum übertragen. Zunehmend stieg jedoch in den letzten Jahren das Bewusstsein, dass die Übertragbarkeit von künstlichen Strukturen einer Erlebniswelt auf die gewachsenen Strukturen einer Naturlandschaft wie die eines Berges nicht ohne weiteres möglich ist. Bei der Deutung des Endes von solch willkürlichen Austauschbarkeiten lehne ich mich an die These der Erlebnisgesellschaft und ihrer Weiterentwicklung sowie ihrer veränderten Erlebnisrationalität an: Neue Denkmuster werden gefordert, wie „weniger statt mehr“, „Einzigartigkeit statt Standardisierung“ oder „situationsgebundene Variabilität statt naturgesetzliche Unveränderbarkeit“ (Schulze 2005, VI-IX).

Zermatt: „konservierende“ Inszenierung War Zermatt um die Mitte des 19. Jahrhunderts noch ein unbekanntes Bergbauerndorf mitten in den Walliser Alpen, wurde es ab den 1860er Jahren von englischen TouristInnen 40

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als Urlaubsdestination entdeckt. Anziehungspunkt war aber nicht nur das auf 1.600 Meter gelegene Dorf selbst, sondern vor allem „der Berg der Berge“ – das Matterhorn (Foto 1). Dass dieser Berg mit seinem eigenwilligen pyramidenförmigen Gipfelkopf zum Wahrzeichen der Schweiz schlechthin wurde, ist nur allzu verständlich. Kamen zuerst AlpinistInnen und ForscherInnen, stieg auch die Zahl an erholungssuchendern Gästen. Der moderne Tourismus nahm Einzug in Zermatt und mit ihm begann die Errichtung der nötigen Infrastruktur. Die „Grand Hotels“ entstanden, aber auch die Bahnverbindung ins nächste Tal wurde 1891 eröffnet. Nach dem Zweiten Weltkrieg stieg der Tourismus stark an, sodass man ab den 1960er Jahren von einem Tourismusboom sprach, dem ein ständiger Bauboom Schritt halten musste. Die zahlreichen sogenannten „Jumbochalets“ entstanden, „Großbauten, die mit einer Holzhaut überzogen werden und das Tätschdach tragen“ und so ihre regionale Anpassung zu finden suchten (Loderer 1998, 107). Gegenwärtig zählt man in Zermatt – bei einer Einwohnerzahl von 5.600 – 16.000 BesucherInnen pro Tag

im Jahresdurchschnitt und 30.000 zu touristischen Spitzenzeiten. Die Winter- und Sommersaison werden mit unterschiedlich orientierten Gästesegmenten bestritten (Biner 2007). Nichtsdestotrotz, in Zeiten eines immer stärker von wirtschaftlichen

Faktoren gelenkten Bergtourismus sind Neuorientierungen notwendig. Die Stadt, wie in der Studie Leitbild „Zermatt 2015“ angegeben, setzt auf die „Marke Zermatt“, die durch Maßnahmen, wie gezielte Sportund Kulturevents profiliert werden sollte. Der inhaltliche Schwerpunkt all dieser Maßnahmen wird mit den Stichworten „gesteigerte Erlebnisqualität“, „verbesserte Animation“ und „entwickeltes Ambiente“ beschlagwortet (gemeinde.zermatt.ch). Dies entspricht haarscharf dem Zeitgeist alpiner Unterhaltungsszenarien europaweit bzw. Erlebnisszenarien weltweit. Die konservierende Inszenierung, die bei der Profilierung der „Marke Zermatt“ jedoch aufgegriffen wird, lässt kein Aufschütten eines mediterranen Badestrands am Fuße des Matterhorns zu, sondern bedeutet eine Vereinnahmung bewährter Traditionen und deren erlebnisstarke Aufladung. In Zermatt bietet sich als bewährte Ikone das Matterhorn an, das als Epitom für die einzigartige Bergwelt der Schweiz, und somit für die Einzigartigkeit der Schweiz selbst gilt. Diese Authentizität, der die konservierende Inszenierung nachgeht, bedient einen

offensichtlich notwendigen „Rettungsmechanismus“: Sie bedient das Einfrieren im perfekten historischen Zustand, im schönen Moment.

Zermatlantis: alpines Interieur oder der unversehrte Ort Im Dezember 2006 eröffnete im Zentrum von Zermatt das Matterhorn Museum, das unter dem bezeichnenden Namen Zermatlantis geführt wird. Für die Gestaltung zeichnet das Schweizer Kreativteam Steiner Sarnen Schweiz verantwortlich. Standort: am Kirchplatz. Genauer genommen, und das ist der entscheidende Punkt, unter dem Kirchplatz. Unter dem Kirchplatz wurden die typischen alten Walliser Holzhäuser – teilweise im naturgetreuen Maßstab – nachgebildet, die oberhalb im Ortskern noch immer an vereinzelten Plätzen überdauert haben (Foto 2). Das Museum erzählt die Geschichte von Zermatt bzw. die des Matterhorns mit Hilfe eines dramaturgischen Leitfadens, der die BesucherInnen in ein versunkenes Dorf des 19. Jahrhunderts führt, das von ArchäologInnen freigelegt wird. Betritt man das Museum durch den gläsernen Eingangsbereich (Foto 3) – wohl den

zermatt

BesucherInnen bewusst, dass gerade geforscht, analysiert und gegraben wird, und dass man eine Momentaufnahme des aktuellen Forschungsstandes miterleben kann.

Gipfel des Matterhorns symbolisierend – gelangt man in das unterirdische Dunkel des historischen Zermatts: Zunächst auf den Dorfplatz, den die charakteristischen Gebäudetypologien der dargestellten Zeit, wie Hotel, Kirche mit Pfarrhaus, Säumerhaus und Stadel säumen (Foto 4). Die Straße führt weiter durch das Dorf. 42

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Der hell erleuchtete Bereich der musealen Forschungsstation – szenisch deutlich abgegrenzt von den historischen Plätzen – erschließt sich erst später (Foto 5). So wird auch nicht gleich die Bedeutung der Baustellenmarkierungen klar, die da und dort an den alten Häusern angebracht sind (Foto 6). Erst im Labor wird den

Dieser Identifikationspunkt der BesucherInnen, ihr Miteinbeziehen in das Geschehen, ist Teil der Erzählstrategie, denn als Erzählung einer Geschichte ist das inhaltliche Drehbuch des Museums aufbereitet. Eine charakteristische Vorgangsweise von Steiner Sarnen Schweiz, die hier in Zermatlantis ihr „oberstes Prinzip, das Erzählen von guten, spannenden Geschichten“ nach bereits zahlreichen Vorgängerprojekten perfektioniert haben (Steiner 2006). Das Schweizer Team reagiert auf die zeitadäquate Notwendigkeit einer erlebnisorientierten Inszenierung ohne auf den Anspruch einer historischen Aufarbeitung zu verzichten. Daher steht die Vermittlung von Geschichten durch räumliche Inszenierungen, stehen multimediale Reisen, die die Barrieren zwischen den ausgestellten Objekten und den BetrachterInnen ausräumen, im Vordergrund. In Zermatlantis wird dieser Anspruch durch eine anschauliche Aufbereitung mit akribischer

Detailgenauigkeit realisiert (Foto 7). Als exemplarisch dafür steht das Teehaus mit seiner im Fenster penibel angeordneten Jause, die für die englischen TouristInnen auf deren Wanderwegen bereitsteht (Foto 8). Alles in allem versinnbildlicht die Vielzahl an historischen oder historischen Vorbildern nachempfundenen

Objekten verdichtete Botschaften, die als Sinnbild der Unversehrtheit einer hier dargestellten Vergangenheit stehen. Außer Zweifel steht, dass es sich hier nicht um ein Museum im traditionellen Sinn handelt. Viel eher bietet sich der Vergleich mit dem

Ursprungsgedanken von Disneyland an, der mit der Reproduktion von Main Street, dem Hauptelement jeder US-amerikanischen Kleinstadt, ebenso eine konservierende Inszenierung verfolgte. Der Unterschied zum originären Disneyland liegt sicher zum einen in der – wenn auch wie in der amerikanischen Fantazermatt

siewelt sehr nostalgisch motivierten – Aufarbeitung des historischen Stoffes. In Zermatlantis wird weitaus tiefer in die Geschichte eingetaucht, sozusagen mit einem fundierteren narrativen Kern gearbeitet. Und zum anderen bleiben die BesucherInnen BetrachterInnen, sowohl in den Abschnitten des historischen Zermatts als auch im Bereich des Forschungslabors. Damit korrespondiert eine Erzählstrategie, die darauf angelegt ist, die BesucherInnen einerseits punktuell zu führen, ihnen andererseits jedoch den notwendigen Freiraum einzuräumen. Ähnlich funktioniert die eingangs erwähnte Sehnsucht nach dem unversehrten Zustand, das was Jean Baudrillard in Bezug auf Disneyland „the saving the reality principle“ nennt: Vorausgeschickt, für Baudrillard stellt das kalifornische Disneyland das Paradebeispiel eines Simulacrums dar. Dass es so lücken los als Fantasiegebilde präsentiert wird, hat einen tieferen Grund: „Disneyland is presented as imaginary in order to make us believe that the rest is real, whereas all of Los Angeles and the America that 44

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surrounds it are no longer real, but belong to the hyperreal order and to the order of simulation. It is no longer a question of false representation of reality (...) but of concealing the fact that the real is no longer real (...)“ (Baudrillard 1986, 222). Doch in Zermatlantis gibt es Bruchstellen, wenn man so will, die die hyperreale Inszenierung porös werden lassen: Im Foschungslabor kommen kritische Stimmen aus dem Dorf zu Wort, die über ihre Sorgen und Wünsche bezüglich der Umwelt, sowie des Dorf- und Landschaftsbildes von Zermatt sprechen. So wird die Präsentation der hyperrealen Inszenierung weder so „einbalsamierend und befriedet“ (ibid., 222) noch so stringent durchgehalten wie in Disneyland, sondern durch die Konfrontation der neuen „Wirklichkeit“ (dem unterirdischen Zermatt) mit nackten Fakten aus der nun „Hyperrealität“ (dem oberirdischen Zermatt) verliert punktuell die ursprüngliche „Wirklichkeit“ (das oberirdische Zermatt) ihre hyperreale Qualität und wird wieder zur Wirklichkeit. Die Jumbochalets sind nun einmal die „wirkliche Wirklichkeit“.

Gornergrat: panoramatische Simulation oder die Allwettergarantie Seit 1898 fährt die „Gornergratbahn“, die zweite elektrische Zahnradbahn der Welt, vom Zentrum Zermatts auf den gleichnamigen Berg in 3.100 Meter Höhe. Ein Berg mit langer Tradition und einer kontinuierlich steigenden Frequenz an Gästen. Der Jahresdurchschnitt liegt heute bei rund 700.000 Personen. Was bedingt diesen Ruf des Gornergrats? Der sprichwörtlich atemberaubende Rundblick, den man von seiner Anhöhe auf rund 29 „Viertausender“ hat: Matterhorn, Monte Rosa, Weißhorn & Co. Und bei Schönwetter sind alle Bergmassive zum Angreifen nahe (Foto 9). Nun soll eine attraktivere Gestaltung des Gipfels die Anzahl der BesucherInnen steigern. Zu diesem Zweck wurde 2004 die „Gornergrat Experience AG“ gegründet, die sich eine effiziente Bespielung des Berges zum Ziel gesetzt hat und bezeichnender weise von einer „Entwicklung des Gipfels“ spricht (http://www.gor nergrat.ch). Der thematische Überbau heißt „ganzheitliches Erlebnis“. Das

Konzept – unter dem Motto „Gornergrat – vom ‚Aussichtsberg‘ zum ‚Erlebnisberg‘“ medial verbreitet – ist komplex und umfasst den Bereich von der Talstation bis zum Gipfel: Verkürzung der Fahrzeiten, Ausbau der Wanderwege, Umbau des Kulmhotels am Gipfel samt Integration eines Einkaufszentrums (auf 3.100 Meter Höhe! Foto 10), leichtere Erreichbarkeit der Aussichtsplattform am Gipfelplateau und eine mögliche Bespielung derselben mit einer zusätzlichen Attraktion (Biner 2007). In der inszenatorischen Qualität der Erlebniswerte gibt es Unterschiede. Die Fahrt auf den Gornergrat wird durch den Einsatz neuer, schnellerer Züge verbessert, bleibt aber sonst im Rahmen konventioneller Bahnfahrten. Die Aussicht allein muss genügen. Wie von Anbeginn der ersten Zahnrad- und Seilbahnfahrten, macht hier allein die Verwandlung des „stillen Bildes“ der Landschaft, die sich während der Fahrt durch die sich stetig verändernde Perspektive zur Handlung, zum Drama verwandelt, den Erlebniswert selbst aus (Tschofen 2000, 14).

Um diesem ganzheitlichen Erlebnis mit der Gestaltung eines attraktivezermatt

ren Gipfelplateaus einen adäquaten Abschluss zu geben, schrieb die Gornergrat Experience AG 2004 den Studienwettbewerb „Peak Gornergrat“ aus (Adam 2005). Anzudenken war ein vielfältig nutzbares Event gebäude, das auch bei Schlecht wetter, wenn die Viertausender im Nebel verschwinden, die Gäste auf den Gipfel bringt. Das Siegerprojekt von Architekt Valerio Olgiati aus Chur lässt buchstäblich wie Friedrich Achleitner in anderem Zusammenhang meint, „die Wahrnehmung der Natur als Konstrukt zur Wahrnehmung der Konstruktion“ werden (Achleitner 2000, 207): Am Gipfelplateau ist ein Gebäude geplant, in dem auf einem 360-Grad-Panorama die außen vorzufindende Berglandschaft wettergeschützt nochmals in ihrem Jahresverlauf abgebildet ist. Nun haben alpine Panoramen eine lange Tradition. Hier liegt besonders nahe, an Walter Benjamins Interpretation der Panoramen des 19. Jahrhunderts zu denken, die er als 46

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Transformationen der Stadt in Landschaft bezeichnet (Benjamin 1935, 6). Auf dem Gornergrat wird nun aber die Landschaft in Landschaft umgeformt, und das in die vor Ort bereits vorhandene Landschaft! Dieser Vor-Ort-Simulation ist eine sehr spezifische Inszenierungsmethode eigen. Vorweg, die Tatsache der ständigen Verfügbarkeit, in dem Fall der des Alpenpanoramas, teilt das Olgiati-Projekt sehr wohl mit herkömmlichen Panoramen als auch mit Simulationen in Themenparks. Jedoch die, bei Schönwetter, hier so offensichtlich vorhandene Überprüfbarkeit der Korrektheit der Simulation ist singulär – all die Disneylands oder andere Nachbildungen von Städten, fernen Ländern oder Sehenswürdigkeiten, entbehren dieser Möglichkeit. Angesichts der Bereitschaft solch ein hyperreales Szenarium in die noch weitgehend unversehrte Bergwelt zu setzen, erkennt man auch die Alltäglichkeit und

Akzeptanz solch hyperrealer Welten. Dass bei diesem Konzept durchaus eine spielerische Komponente mitschwingt, zeigt einerseits der ambivalente Schutz dieses Allwetterprojekts: Die weiße Betonhülle wird nicht dicht geschlossen, sondern an bestimmten Punkten geöffnet sein, um das Wetter vor der Tür, wenn auch nicht allzu störend, hinein zulassen. Man kann das Schönwetterpanorama genießen, indem man dem rauen Bergklima gut geschützt ganz nahe kommt. Vergleichbar dem Effekt einer elektrischen Feuerstelle. Andererseits die Überprüfbarkeit: Die BesucherInnen, die anders als in der realen Welt der Überwachung nun selbst die Option zur Kontrolle haben, werden Teil dieses Erlebnisszenariums und so zu MitspielerInnen instrumentalisiert. Denkt man die theoretische Schraube weiter, werden durch die VorOrt-Simulation und die permanente Überprüfbarkeit sowohl die Ortsun-

Bibliografie Achleitner, Friedrich (2000): „Bauen in den Alpen – vor und nach Edoardo Gellner“, in: Christoph Mayr Fingerle (Hg.): Neues Bauen in den Alpen. Architekturpreis 1999, Basel, Boston, Berlin. Adam, Hubertus (2005): „In den Bergen bauen“, in: archithese 3, S. 12-17. Baudrillard, Jean (1986): „America“, in: Neill Leach (Hg.): Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory, London, New York. 9

abhängigkeit als auch die beliebige Reproduzierbarkeit des Panoramas und deren Fotografien (in welcher medialen Sprache auch immer realisiert) obsolet. Wesentliche Errungenschaften der Moderne hätten ausgedient. Erinnert man sich an die Rettung des unversehrten Zermatts in Zermatlantis, wird auch hier eine Art „Rettungsgedanke“ spürbar, der die Matterhornlandschaft auf ewig unverändert konservieren möchte.

Epilog Die touristische Entwicklung in Zermatt mit ihrem klaren Rekurs auf die Stärke der Wirklichkeit, der Echtheit, steht paradigmatisch für die deutliche Gegenströmung wider das Prinzip der Austauschbarkeit innerhalb der Freizeitgesellschaft (Skipaläste in Dubai und Wellenbäder in den Alpen). Ebenso ist der Erfolg der Erzählstrategie der Gestaltungsagentur Steiner Sarnen Schweiz (das Erlebnis vom Ort abschauen)

zu werten, die neben Museumsgestaltungen und Brandlands immer öfter zu alpinen Inszenierungen im mitteleuropäischen Raum zugezogen werden (Gestaltung von Skigebieten, Seilbahnfahrten, Wanderwegen). Das veränderte, aktuelle Wertesystem des gesellschaftlichen Selbstverständnisses fragt nach Authentizität und Spezifität sowie nach deren bleibender Erhaltung – Tendenzen, die sich in Erlebniswelten unweigerlich in einer Konjunktur einer neuen Musealisierung abbilden.

Benjamin, Walter (1935): „Paris, the Capital of the Nineteenth Century“, in: Howard Eiland und Kevin McLaughlin (Übersetzung): The Arcades Project. Walter Benjamin, Cambridge/Mass., London. Loderer, Benedikt (1998): „Der große Suchtapparat oder nur Chalets sind bergtauglich“, in: Anna Meseure, Martin Tschanz, Wilfried Wang (Hg.): Architektur im 20. Jahrhundert. Schweiz, München, London, New York. Schulz, Gerhard (2005 [2000]): Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart, Frankfurt, New York. Tschofen, Bernhard (2000): „Die Alpen schwebend erfahren. Zur Geschichte und Mythologie der Seilbahnfahrt“, in: Wirtschaftskammer Tirol (Hg.): Architektur und Seilbahnen von der Tradition zur Moderne, Innsbruck. http://www.gornergrat.ch/pdf/archiv/2004//Gruendung_Gornergrat_Experience_AG.pdf http://gemeinde.zermatt.ch/pdf/Leitbild-Zermatt2015.pdf

Interviews Otto J. Steiner, Dezember 2006, Langenlois, Österreich. Helmut Biner, Juni 2007, per Telefon. Fotos: Autorin zermatt

Felsch, Philipp (2007): Laborlandschaften

Physiologische Alpenreisen im 19. Jahrhundert, Göttingen: Wallstein. Rezension von Daniel Winkler

Die Alpen waren im Laufe des 18. Jahrhunderts für SchriftstellerInnen, KünstlerInnen und Intellektuelle zunehmend zu einer Attraktion geworden. Im 19. Jahrhundert wurden sie vermehrt als Ort des Spektakulären und Erhabenen beschrieben. Doch das Hochgebirge wurde in dieser Zeitspanne nicht nur zu einem Topos der philosophischen, literarischen und künstlerischen Reflexion, sondern auch zu einem erwanderten und erschlossenen Ort. Über den voralpinen Massentourismus hinaus bildete sich im Bürgertum Mitte des 19. Jahrhunderts eine alpine Expeditionsmode heraus, die um die Jahrhundertwende schließlich zum Massenphänomen wurde. Neben dieser hinlänglich bekannten touristischen Erscheinungsform der Alpenreisen und deren Literarisierung (Hackl 2004) wurde das Hochgebirge gleichzeitig auch wissenschaftlich er48

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schlossen. Bereits in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts betrachteten Naturforscher wie Horace Bénédict de Saussure die Alpen als „Steigerungsraum“, der sich besonders gut für botanisch-geologisch-physikalische Untersuchungen nutzen lassen würde. De Saussure vertrat die Ansicht, dass man hier Phänomene der Natur in einer intensiveren Ausprägung vorfinden und so besser analysieren könnte. Philipp Felsch setzt sich in seiner Studie v.a. mit dem Hochgebirge als materiellem Erfahrungsraum ausei nander und begreift es als „Laborlandschaft“. Er fokussiert dabei insbesondere die physiologischen Alpenreisen, die im 19. Jahrhundert der physikalischen Erkundungsphase folgten und im Fin de Siècle ihren Höhepunkt erreichten. Im Vorfeld der Herausbildung der Lebenswissenschaften als Disziplin beschäftigten sich Forscher wie der Turiner Angelo Mosso mit den Alpen als menschlichem Laboratorium, genauer gesagt mit dem

Monte-Rosa-Massiv im italienischfranzösisch-schweizerischen Grenzgebiet. Ausgangsbasis dafür war die Erkenntnis, dass sich die körperliche Leistungsfähigkeit im Hochgebirge im Vergleich zur Ebene verändert darstellt. Mosso meinte, dass sich die menschliche „Natur“ hier aufgrund der extremen Herausforderungen besonders gut erforschen ließe. Phänomene wie die der Ermüdung, der Euphorie, des Schwindels und der Furcht veranlassten ihn zu einer intensiven experimentellen Auseinandersetzung mit der Frage der Grenzen menschlicher „Schaffenskraft“. Angelo Mosso befasste sich in einigen in seiner Zeit einflussreichen und populären Werken wie La fatica (Die Ermüdung, 1891) u.a. mit den physiologischen und psychisch-nervlichen Hintergründen der Ermüdung, die um die Jahrhundertwende ein weit verbreiteter Topoi war. Der vorliegenden Studie ist es zu verdanken, dass da rüber hinaus der Nachlass Mossos, der in der Turiner Biblioteca Angelo Mosso liegt, aufgearbeitet wurde. Abgesehen von zahlreichen Aufzeichnungen befinden sich hier auch die Hinter-

lassenschaften des Experimentators Mosso. Dieser hat u.a. eine Reihe von mechanischen Registriergeräten wie den Ergographen erfunden, mit denen er seine Thesen über die Ermüdung per Experiment belegen und als grundlegende gesellschaftliche Erkenntnisse – über den konkreten Untersuchungsraum der Alpen hi naus – etabliert sehen wollte. Mosso untersuchte in der freien Natur neben Herzrhythmus, Atemfrequenz und Muskelkontraktion von Alpinisten auch Gehirn- und Nervenregungen, die er mittels seiner Instrumente kaligrafisch aufzuzeichnen versuchte, um so Aussagen über die Belastbarkeit des Menschen im Hochgebirge tätigen zu können. Im Rahmen der Untersuchungen körperlich-psychischer Effekte diagnostizierte Mosso u.a. die sogenannte Bergkrankheit. Die Ermüdung und Erschöpfung des Menschen bei Körperanstrengung in den Alpen sah er, anders als weitläufig angenommen, nicht so sehr durch den Sauerstoffmangel als durch den Nervenzustand bedingt; nicht der Körper, sondern das Gehirn würde als erstes ermatten.

Die Leistungsfähigkeit von Bergsteigern brachte er ähnlich wie die Ermüdungsphänomene mit im Geist der Zeit weit verbreiteten Metaphern und Thesen in Verbindung. So spricht er bei einem Alpinisten, der die Höhen ohne Ermüdung erklomm, vom Übermenschen und bringt das unerwartete Energiepotenzial mit der Poetik der alpinen Natur in Verbindung. Insbesondere unter französischen Psychologen fand Mosso mit seinem Ergographen und der These der „wechselseitigen Ansteckungen“ von Motorik und Sensorik Anhänger (S. 120). Aus heutiger Sicht sind Mossos Experimente und Apparaturen sowie deren Erfolg allerdings Kinder ihrer Zeit. Sie entsprechen der modernen Idealisierung der Natur(-Kräfte) und der Skepsis gegenüber der „ermattenden“ Zivilisation – Stichwort Dekadenz. Felschs Studie ist so ein wichtiger Baustein in der Rekonstruktion der Geschichte der (wissenschaftlichen) Alpenreisen – in einem physi(ologi)

schen wie imaginären Sinn. Denn Mossos Thesen haben sich im Laufe der Zeit zu einem Gutteil als Spekulationen, seine Apparaturen, die schon unter Zeitgenossen Skepsis hervorgerufen hatten, als funktionslos erwiesen. Felsch macht deutlich, dass der zuweilen spekulative Charakter der Interpretation von Forschungsergebnissen sowie deren Zeitbezogenheit – trotz aller Instrumente und Experimente – den Wissenschaften an sich gemein ist. Insofern ist das vorliegende Buch auch als Beitrag zur Rela tivierung der Naturwissenschaftsgläubigkeit zu verstehen.

Literatur Hackl, Wolfgang (2004): Eingeborene im Paradies. Die literarische Wahrnehmung des alpinen Tourismus im 19. und 20. Jahrhundert, Tübingen. rezension

Gipfelgrüße

Ein Interview mit Günther Sandner, Politik- und Kulturwissenschaftler in Wien Theresa Öhler Wann bist du zuletzt auf einem Gipfel gestanden?

Woher hast du deine Leidenschaft fürs Bergsteigen?

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view

Das ist für meine Verhältnisse relativ lange her, weil ich jetzt fast eineinhalb Jahre in Berlin gewesen bin und nur bei meinen nicht sehr zahlreichen Österreichbesuchen Gelegenheit zum Bergsteigen hatte. Es war im Sommer und eigentlich ein eher skurriles Erlebnis, vor allem im Hinblick auf den Gipfel. Ein Salzburger Freund wollte mich seit Jahren schon auf den Hochkogel im Tennengebirge mitnehmen und trotz eher unbeständigen Wetters starteten wir eines Morgens. Der Weg verläuft unter anderem über einen relativ leichten Klettersteig, weiter oben werden dann die Markierungen etwas spärlich. Obwohl unterhalb die berühmte Eisriesenwelt liegt, ist das auch kein übermäßig häufig bestiegener Berg. Vor dem Aufstieg hatte mir der Freund noch erklärt, wie wichtig eine genaue Vorbereitung mittels Karte sei. Als wir dann bei sehr schlechten Sichtverhältnissen oben angekommen waren und uns auf ein kurzes (es begann zu regnen) Verweilen am Gipfel einstellten, da sahen wir dann den Hochkogel – und zwar direkt gegenüberliegend. Irgendwo im Gelände hatten wir wohl eine falsche Abzweigung erwischt. Im Grunde war es aber völlig egal, dass wir letztlich auf einem mehr oder minder namenlosen Berg (in etwa in gleicher Höhe) gelandet waren. Für das Bergsteigen begann ich mich erst relativ spät zu interessieren. Ich war zwar als Kind und Jugendlicher immer wieder einmal in den Bergen, aber höchstens im Mittelgebirge und selten aus eigenem Antrieb. Das änderte sich besonders nach zwei Südamerikareisen, bei denen ich mehrtägige Touren in den Anden unternommen hatte. Komischerweise wurde die alpine Region für mich erst auf diesem Umweg interessant. Dann folgten einige Jahre, in denen ich schon einen beträchtlichen Teil meiner Freizeit dafür verwendete, die alpine Region meiner damaligen Heimat Salzburg zu entdecken. Gewissermaßen als Ganzjahresprojekt, denn zum Bergsteigen kam bald das Skitourengehen dazu. Gleichzeitig beschäftigten mich die Natur und das Naturerleben auch intellektuell. Ich begann mit der Arbeit an meiner Dissertation, in der ich die historische Naturfreundebewegung in Deutschland und Österreich vergleichend untersuchte und deren „Naturdiskurse“ analysierte.

interview

Im Gewi-/Kuwi-/Sowi-Umfeld scheint es eher verdächtig zu sein, auf Berge zu gehen. Warum haben manche AkademikerInnen Angst vor den Bergen?

Könnte Bergsteigen als Gegenmodell zum (neoliberalen?) Fitness-Studio vielleicht in linken Kreisen interessant werden?

Inter

Gibt es etwas Bemerkenswertes, das „NaturfreundInnen“ von „Alpenvereinern“ in Bezug auf das Berggehen voneinander unterscheidet?

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view

Ob es tatsächlich in diesem Umfeld „verdächtig“ ist, auf Berge zu gehen, das weiß ich eigentlich nicht. Viele Künstler und Wissenschaftler gingen sehr gerne in die Berge, mir fallen ganz spontan Gustav Mahler und Sigmund Freud ein, vermutlich gibt es noch bessere Beispiele. Aber natürlich hat das Bergsteigen auch ein negatives Image: Erstens ist es sehr stark von einer Männerwelt geprägt worden, Frauen wurden vielfach ausgeschlossen; zweitens gibt es eine starke Verbindung des Alpinismus mit dem Völkischen, dazu später noch mehr. Und drittens ist das Alpine gerade in Ländern wie Österreich Bestandteil einer zweifelhaften kulturellen Selbst- aber auch Fremdpräsentation geworden – wie man etwa am Beispiel der Heimatfilme sehen kann. Ob daraus aber eine Angst von AkademikerInnen vor den Bergen resultiert, weiß ich wirklich nicht. Es gibt AkademikerInnen aus alpinen Regionen, die seit Jahren oder Jahrzehnten in Wien leben und nur mehr mit Abscheu auf die Gebirge blicken. Nicht zuletzt, um einen Schlussstrich zu ihrer Vergangenheit zu ziehen. Es gibt aber auch das genaue Gegenteil. Wahrscheinlich ist Bergsteigen in linken Kreisen insgesamt heute nicht mehr oder weniger interessant als in rechten. Es gibt aber sehr verschiedene Motive für das Bergsteigen – das Bezwingen, die Eroberung der Natur ist eines davon. Vielen verwenden den Berg auch einfach als Sportgerät. Nicht selten wird der Wettbewerbsgedanke des beruflichen Alltags so in die Freizeit übertragen. Gleichzeitig kann Bergsteigen aber auch Rückzug, Naturbeobachtung, Einsamkeit bedeuten. Viele BergsteigerInnen versuchen sich von den Zumutungen der Freizeitindustrie fernzuhalten. Die Freizeitindustrie war immer schon ein Mittel, das nicht nur die Naturbegegnung ermöglicht, sondern auch die Naturzerstörung gefördert hat. Im Kontext der Debatte um die globale Erwärmung wird das besonders deutlich: Der Wintersport soll in immer höheren, eben noch schneesicheren Regionen stattfinden, dafür werden weitere Gletscherregionen mit Bergbahnen verbaut; und die künstliche Beschneiung („Schneekanonen“) in den Wintersportregionen führt zu immer höherem Wasser- und Energieverbrauch – der letztlich wieder auf den Prozess der Erwärmung einwirkt.

Der TVdN (Touristenverein ‚Die Naturfreunde‘) wurde 1895 gegründet und war eigentlich eine Gegengründung zu bürgerlichen und adeligen alpinen Verbänden, zu denen vor allem auch der Alpenverein zählte. Durch den Bau von Wegen und Schutzhütten sollte auch den Angehörigen der Arbeiterklasse das Bergsteigen ermöglicht werden. Historisch betrachtet waren die Naturfreunde damit eher Vorläufer des Massentourismus, während der Alpenverein stärker für das elitäre Bergerlebnis eingetreten ist. Der Alpenverein und einige andere alpine Verbände (Gebirgsverein etc.) waren aber auch eine Avantgarde des Antisemitismus; schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts enthielten Vereinsstatuten Arierparagrafen und auf Schutzhütten fanden sich Schilder mit der Aufschrift „Juden unerwünscht“. Davon konnte bei den Naturfreunden keine Rede sein. Ob es aber auch heute noch wesentliche Unterschiede zwischen den beiden Verbänden gibt, das wage ich ein wenig zu bezweifeln. Während das „Berg Heil!“ des Alpenvereins vereinzelt noch auf Gipfeln zu hören ist (wenn auch sicherlich mit stark rückläufiger Tendenz), bin ich Bergsteigern, die mit dem „Berg frei!“ der Naturfreunde gegrüßt hätten, noch kaum begegnet. interview

Into the Steep

The Eastern Alps and the Culture of Modern Alpinism, 1880–1939 Kerwin Lee Klein In July of 1939, four alpinists clung to the North face of the Eiger in the Swiss Alps. The leader, the Bavarian Anderl Heckmair, hammered a piton into an icy crack, attempted a difficult passage, and fell. He slumped on the rope, summoned his reserves, and finally forced the crux (Schlüsselstelle). Their successful ascent proved one of the most notorious in the history of alpinism: One of the four, a young geography instructor and SS officer named Heinrich Harrer, had carried a swastika in his rucksack, and as the climbers descended the peak, they were swept up in a celebration orchestrated by the Nazis. Most historians of alpinism have stressed the modernity of the European discovery of vertical landscapes. In early modern Europe, most educated people had imagined the mountains as monuments of original sin. Rather than objects of veneration or even curiosity, the Alps were obstacles to travel, useless for farming, and populated by demons and dragons. But in the late eighteenth and nineteenth centuries, scientists, climbers and tourists invaded the Alps. In his account of the rise of mountaineering, La philosophie du Mont Blanc, Nicolas Giudici argues that it is no accident that Europe’s highest peak, “Mont Maudit,” was ascended in 1787 and rechristened in a suitably secular form: “Mont Blanc.” The discovery of verticality was a crucial part of the triumph of reason over priestcraft. Marianne Klemun, in an insightful analysis of the first ascent of the Großglockner in 1800, 54

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argues that the new experience of steep terrain both reflected and encouraged a “Dynamisierung von Zeit und Raum” characteristic of modernity. On this account, the discovery of verticality was part and parcel of the invention of modernity. Certainly the new secular reckonings of the origin of the earth and even the floods of bourgeois tourists suggest a story of alpinism as modernization. And yet we now know that not all of those mountain paths led upward toward Enlightenment. Recent work on the DeutschÖsterreichische Alpenverein and Club Alpino Italiano has shown that the alpine clubs of central Europe served as vehicles for ultra-nationalism, irredentism, and even political Anti-Semitism well before Nazis and Fascists came to power. The European discovery of verticality may have begun with the gentle snow slopes of Mont Blanc and the Großglockner,

but a century of alpinism profoundly changed the meanings of moving in steep terrain. How did we get from geologists slogging up the glacier, alpenstock in one hand and baro meter in the other, to the pitons and Pan-Germanism of the Eigerwand? This essay will trace the shift in alpinism’s cultural center of gravity, away from the high glacial peaks of the French and Swiss Alps that dominated the sport through most of the nineteenth century, to the smaller but steeper peaks of the Eastern Alps. Rather than focusing on the institutional history of the clubs, we will follow the relationship between technology and culture as climbers developed new means and methods for moving in a vertical plane. Ironically, the most dynamic technical experimentation in alpinism came out of Tyrol and South Tyrol, a region popularly imagined as one of the most Catholic and conservative in all of Europe. Here, in the years between 1880 and 1938, a self-consciously modern practice dramatically changed the cultural meanings of mountaineering. Victorian commentators often spoke of alpinism as an adventure into

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Climber and Alpenstock.

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The Sella Group in the South Tyrol. The Dolomites posed steeper and rockier challenges than the glacial peaks of Switzerland.

a new vertical world, but that verticality was mostly abstract. Few peaks in the Western Alps approached the vertical plane for sustained sections, and the art of route-finding lay in devising a line that turned the steepest obstacles in favor of lower-angled gullies and slopes. By the 1870s, the cognoscenti had come to recognize mountaineering’s popular references to verticality as anachronisms. And where the early bourgeois alpinists had needed to learn ways of moving on steep terrain from the alpine peasants who worked as climbing guides, by century’s end much of the innovation in methods of climbing steep rock came from amateur specialists who developed new techniques in the shorter but demanding cliffs of their locales; The Lake District in England or the Elbsandstein gebirge near Dresden each became new centers for rock climbing. In the Alps, the move into genuinely vertical terrain began not in the famous ranges of the Wallis and Mont Blanc, but among the limestone faces of the Kaisergebirge (Tyrol) and the Dolomites. Here, climbers pioneered a distinctly modern and highly technical approach to mountain craft that helped to change the practice, iconography, and cultural politics of alpinism. That rationalization of climbing emerged in the appearance of guidebooks: grading systems for measuring technical difficulty and instructional manuals that analyzed the training and movement of the alpinist’s body. But nowhere was modernization more evident than in the apparatus associated with climbing itself, especially the two iconic elements: the alpenstock and the rope. The first several decades of alpinism had made the alpenstock the definitive piece of climbing equipment. Climbers had sometimes hauled other devices, such as ladders or grappling hooks, but none of these methods had become standard and by the 1880s most had gone out of fashion as both impractical and unsporting. What remained were the alpenstock and the axe, both simply appropriated from the already existing tool kit of most mountain dwellers, and used as they had been by local peasants, for chopping steps and arresting falls on snow. The alpenstock had been an object of great interest for early bourgeois travelers in the Alps. Generally a tall staff with a spike at the business end for anchoring in snow and ice, it was a novelty to urbanites but an everyday item for those who lived and traveled in mountain regions, whether poor or affluent. The adoption of the alpenstock as a key instrument of the new sport led to changes in both its form and cultural importance. The need for chopping steps in hard snow and ice made it necessary to carry a small hand axe in addition to the alpenstock. By the 1860s craftsmen in centers of alpine tourism had learned to join the two functions in a single instrument, the ice axe, shorter than the alpenstock, with a drooped pick on one end and an adze on the other. Unlike the alpenstock, the ice axe was clearly a tool for specialists, and the mere possession of such an object marked the bearer as member – or aspirant member – of the elite who climbed the heights above the passes. The second iconic element of alpinism, the rope, could be drawn from anywhere, including the nearest clothesline, but in the 1860s England’s Alpine Club had begun certifying ropes of particular makes as especially suitable. Rope work, however, remained primitive. Ascending difficult sections was brutally simple: The leader trailed the rope

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and, after arriving at a suitable ledge, set his (or more rarely, her) feet, and took up the rope to “belay” (and sometimes to haul) those who followed the “pitch.” Since no one was actually affixed to the stone, the system offered no security for the leader. The injunction of England’s Alpine Club, “the leader must never fall,” was not simply a parable about genteel character in an age of empire, but a sensible reflection of actual dangers, since a slip by the leading climber could easily pull an entire team to its doom. In the early decades of climbing, when the leader was usually a skilled guide, the disparity in skill levels helped to make the arrangement practicable, as a guide could select routes well within his own limit, but which pushed his Messieur to the brink. But as clients grew more skillful, or abandoned guides altogether, it became easier to see the system for what it was: less a method of security and more a way that skilled guides could drag paying clients up cliffs that the Messieurs could never accomplish on their own. As climbers edged out into steeper terrain, and climbers pressed their technical ability, the rope connecting leader and belayer was little more than a mutual suicide pact. As climbers ventured into more demanding terrain, the meanings of “leading” and “guiding” changed. In French, Italian, and English, the relation between “guide” and his Monsieur or Madame echoed the language of class in other areas. Even though the guide would lead the most difficult rope pitches, and frequently lend a hand or even haul the guided client, the Messieur routinely took a large share of credit for an ascent. In German, the meanings of Führer and Herr were somewhat more ambiguous, and the religious connotations of Herr could resonate atop among the peaks as well as in the valleys. But the rise of guideless climbing in Klettergärten, and the increasingly technical nature of rock pitches in the mountains forced an awareness of the special demands of leading. Given the dramatic inadequacy of the rope as system of protection, it is not surprisingly that advocates of “guideless” climbing began to appear in the genteel ranks of the alpine clubs and that the craggy peaks of the Eastern Alps would prove the most amenable to the new approach. In the later nineteenth century, unroped soloists accounted for many of the most difficult ascents in the Eastern Alps. The most stunning was Georg Winkler’s 1883 assault on the Winklerturm, a small but forbidding tower in the Dolomites. The crux ran 15 vertical meters, and a fall by a roped leader would probably have killed both leader and belayer. In such a setting, “guideless” climbing may have been suicidal – a frequent claim by critics of the practice who came to associate the Eastern Alps in general and German-speaking climbers in particular with a kind of alpine nihilism – but the alternatives appeared worse. As a result, leading transformed itself from a task for a subaltern, to the most prestigious and even definitive alpine experience. Near the turn of the century, after descending from a difficult climb, Tita Piaz and his partner entered their triumph into the log-book of the Vajolet hut. Piaz waited for his partner to leave the room, and then craftily added to their entry: “led by T. Piaz.” In his reminiscences, published many years later, Piaz needled judgmental readers with the aside, “let he who is without sin, cast the first stone.” As the anecdote suggests, the

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Modern climbers quickly learned that they could use pitons and rope as aids, and not just for protection.

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An early illustration of a rope doubled for a rappel or abseil descent.

relation of leader and led had forever changed. Instead of Führer and Herr, one spoke of Führer and Zweiter. For some guides, the rising prestige of leading opened the hope of redefining the craft as a genuine profession rather than a seasonal complement to haying, milking or masonry. In other contexts, leading could be refigured as a Führerprinzip rather than another form of service. And leading came to imply mastery not merely of the alpine environment and one’s own body, but of an expanding array of technical apparatus as well. Mauerhaken (pitons) changed alpinism. It is not entirely clear when they first appeared in climbing, but certainly by the 1880s at least a few climbers had begun to use them systematically. Ludwig Purtscheller and the Zsigmondy brothers, in the first traverse of the Meije in the Dauphine Alps in 1885, described placing a piton with a ring on it; threading their rope through the ring; descending on the doubled rope; and then pulling the rope and continuing with their climb. By the turn of the century, some alpinists had begun hammering pitons into cracks to use as belay anchors, thereby making it less likely that a leader fall would sweep away both climbers. The invention of the carabiner, a snap-link that clipped into the piton and through which the leader could clip the rope, made it easier to place and use pitons in the middle of a pitch. Piton-craft altered the psychology of climbing for both leader and follower. In theory, and sometimes practice, a leader could place a piton overhead and thus launch into a brief crux in complete security. For the follower with a sound anchor, and whose leader had placed at least one good protection piton, a mistake by the leader did not necessarily spell disaster for the belayer. And still more adventurous possibilities loomed: an ambitious climber on good rock and with a protection piton overhead, could fall repeatedly while working out a sequence, thereby pushing levels of difficulty much higher. Piton-craft also opened entirely new methods of employing the rope. The ability to fix anchors meant that climb-

ers could descend steep sections via rappel, an important development since difficult climbs were typically much easier to ascend than to descend. Climbers could thus force harder lines at their limit without the added stress of calculating whether or not they could reverse each and every move. And the use of piton and rope for descent quickly evolved into more creative uses of hemp and iron. A leader could place a piton and then employ tension from the rope to facilitate a difficult traverse. Or one could lower from a high piton and then employ a “pendulum” swing to reach a distant set of holds. And the possibility of using the pitons as a ladder, rather than mere security, began to open up new stretches of previously unimaginable rock. In the Eastern Alps, where steep rock rather than snow and ice typically posed the chief difficulties, the new methods quickly became known as a paradigmatically “modern” approach. Guides in the Dolomites adopted both rope rappels and pitons at a very early stage, and Bavarians and Tyrolians so dominated the new skills that the modern forms would sometimes be called “The Munich School.” But in the years before World War I, the technology generated its own battle of the ancients and the moderns. In 1911 the Mauerhakenstreit, a series of sharp exchanges begun in the pages of the Alpenzeitung, split the debate into opposing camps. The Austrian, Paul Preuß, denounced the increasing use of pitons and reliance on the rope in difficult alpine ascents, and proposed a set of rules for acceptable climbing style: no abseils; minimal or no use of pitons; and no ascents of routes that could not be down climbed. This denunciation of artificial aids set Preuß in opposition to many of his contemporaries. His own Bayerland section of the DÖAV was associated with the moderns, especially Hans Dülfer, perhaps the most proficient of the specialists in the

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new modes of cliff climbing. Yet while Preuß identified in part with the traditions of the old regime, he was not a simple reactionary. Born in Altaussee to a Tyrolian mother and a Jewish-Hungarian father, he had grown up around Vienna and moved to Munich where he worked as a biologist. His manifestos carried considerable weight because he was perhaps the single most accomplished “amateur” alpinist of the day, with scores of difficult guideless ascents in both the Eastern and the Swiss Alps, many of them accomplished solo. Preuß denied being one of the “ultra-moderns,” but as a prominent Alleingänger he could scarcely deny being at least partly modern himself. Of the many printed responses to Preuß, the most important came from one of the biologist’s acquaintances, the Dolomite guide Tita Piaz. A Ladin from a small peasant village, Piaz had earned a reputation as a ferocious free climber and contrarian. A self-confessed “free-thinker” in a notoriously Catholic community (“a modern,” as Guido Rey had described him, “who rides a motorcycle”), Piaz defended his own variety of piton-craft as a rational development of the sport. He denounced Preuß’s approach to climbing as dangerous, elitist, and antihumanist. From the guide’s perspective, Preuß’s ethic was a luxury for bourgeois hobbyists. Piaz and the other Dolomite guides were working men who put bread on the family table by shepherding cosmopolitan clients up and down some of the steepest peaks in Europe. Without pitons for anchors and abseil descents, each guide would have to climb fewer, easier, and thus less remunerative peaks, while routinely putting his own life in the hands of his frequently incompetent customers. The Mauerhakenstreit frequently took the form of a morality play, in both contemporary and historical commentaries, but we cannot resolve it so easily. On the ground, events and practice overwhelmed the purists. Preuß fell to his death while soloing on the Mandlkogel. The militarization of the war front in the Dolomites laced those mountains with tunnels, fortifications, and ironworks that made the occasional alpinist’s piton appear innocent by comparison. In the 1920s and ‘30s, virtually all of the great advances in technical difficulty, both in Klettergärten and atop the highest peaks, depended on the modern techniques. The 1933 ascent of the 550-meter north face of the Cima Grande, by Emilio Comici and the Dimai brothers, using 90 pitons and 50 carabiners as a means of ascent as opposed to simple security, alternately scandalized and inspired onlookers. Comici and the Dimais may have elaborated the association of the Eastern Alps with technical modernity, but the Western Alps had already borne witness to what could be done with the new skills and methods. In the 1920s, another Dolomite guide, Angelo Dibona, compiled perhaps the most impressive list of ascents in the Western Alps. And before the Thirties ended, the notorious “three last great problems” of the Western Alps, the North Faces of the Grand Jorasses, Matterhorn, and Eiger, all fell to German and Austrian teams pressing the newest technologies to the limit. Period critics emphasized that modern alpine technique evolved alongside an increasingly martial and nationalist rhetoric, and that it found its sharpest expression in the political company of Fascism and Nazism. The British, especially, denounced pitoncraft as a Teutonic perversion, and when a team of visiting German climbers, using pitons, made the first ascent of one of the most desirable lines in Wales, denied that the climb was valid. The guides and some of the climbing clubs of France and Switzerland also looked skeptically upon the developments in the east. In response to the new style, the great Chamonix guide Armand Charlet famously declared, “that is not climbing – that is war.” Comici’s own rhetoric of alpinismo heroico, and his debt to the Fascists for establish-

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The modern approach to mountaineeringâ&#x20AC;&#x201D;here, the leader has used pitons to protect a difficult passage.

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Modern climbers quickly learned that they could use pitons and rope as aids, and not just for protection.

ing his guide and ski school in the predominantly German-speaking Grödnertal, did little to assuage such concerns. When the Nazi propaganda machine publicized the Austro-German success on the Eigerwand, the identification of technical modernity and political degeneracy appeared to be complete. In retrospect, as much as the new piton-craft and militarism complemented one another, one could as easily read a different politics into piton-craft. Piaz’s defense of pitons, after all, had been that they allowed a less elitist, less martial, and more accessible approach to the mountains. If Nazis and Fascists used pitons, so did members of the Sierra Club. And if anti-Nazi and anti-Fascist voices insisted on the political rigor of the old-fashioned philosophy of “the leader must not fall,” committed ideological Nazis like Rudolf Fehrmann, a leading climber in the Elbsandstein, and Julius Evola, the futurist and Fascist philosopher, could also identify piton-craft with perversion. And much of the conflict appeared to fall along generational lines, as younger alpinists edged away from the methods of their elders. Even

after World War II, the Mauerhakenstreit did not disappear so much as insinuate itself into the core discourse of alpinism, as the debate over ethics, politics, and practicality renewed itself with each new technological innovation. Far from joining period critics in identifying piton-craft with authoritarianism, we might be tempted to imagine it as simply another turn in the cycle of technical innovation. But the range of meanings attached to the new methods did not mean that piton-craft was apolitical. Piaz had pointed up one of the dividing lines between the older alpinists and the newer, namely the class connotations of alpine iconography: The hammer and piton of the Eastern Alps suggested the peasantry, on the one hand, and the urban proletariat on the other. There was indeed an elitist edge to many of the complaints about engineering. The majority of Alpine Clubbers of the older school had come from white-collar professions in the middle and upper-middle classes: academics, lawyers, teachers, doctors, scientists, and civil servants. Other members had come from lower middle-class groups, but by and large, membership in the

Alpine Club – and to a lesser extent, the similar clubs in North America and Western Europe – virtually defined one as bourgeois or at least aspirational. That meant the careful avoidance of manual labor. Clubbers might walk, climb and ski, but guides and porters hauled the gear, built the fires, and pitched the tents. Before the rise of piton-craft, ice climbing had offered one of the most dramatic illustrations of the class divide in alpinism. One of the skills that had kept the clients of the Golden Age technically backward in comparison with their guides, was the hours spent chopping steps in hard snow and ice for hobnailed boots. The days the average French or Swiss mountain guide spent in the off-season, chopping firewood or swinging hammers, translated into accuracy and endurance on icy slopes. But chopping defined guiding as an essentially blue-collar practice. An English climber like Leslie Stephen could spend hours of training to maintain aerobic fitness; a skilled cragsman like A. F. Mummery could hone his technical skills on rock to a level equal to or even better than those of his Chamoniard guide. But none seemed interested in practicing their chopping. True,

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an Alpine Clubber could have spent the winter cutting wood or, given the scarcity of that material in coal-burning London, at least swinging a maul, but none of the growing number of training manuals even hinted at such a possibility even though they might recommend rowing or gymnastics as a means to building fitness among urban dwellers. Ice climbing changed not because middle-class urbanites finally submitted themselves to the rigors of manual labor, but because of technical innovations in crampons. The emergence of functional crampons in the early twentieth-century eliminated the need for the endless chopping – one could simply step carefully onto the surface, with perhaps an occasional graceful swing of the ax to level out a mauvais pas. With good off-season training, careful practice at the crags of the Lake District or the Rockfax, and a set of crampons, a talented cosmopolitan clubber could keep pace with the guides on technical ground or even go guideless. But just as the steady swing of the axe began to disappear from the mountains, a new blue-collar implement took its place. By the 1920s, the moderns had begun to employ Eishaken for snow and ice climbs. To keep up with the technical demands of the sport, the alpine clubbers would have to join the hammering classes. We cannot perfectly identify piton-craft with class position, but the Mauerhakenstreit emerged at precisely the moment that petit bourgeois, proletarians, and peasants began to enter into the sport in greater and more visible numbers. The first socialist alpine club, die Naturfreunde, appeared in Vienna in 1895. The economic disaster of the interwar years sent scores of young Germans and Austrians into the Alps as Bergvagabunde. By the late 1920s, the industrial town of Manchester had become a new hub for British climbing, and in Parisian circles, the most important climber of the interwar years was a machinist by the name of Pierre Allain. Most alpine clubs remained heavily bourgeois, but other social groups had begun not simply participating, but excelling in the

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sport. Those critics who denounced modern methods as fit for “chimney sweeps” and “steeple jacks” meant it as a classicist metaphor, but at least some of the new experts truly were chimney sweeps. By placing the hammer, an icon of manual labor, at the heart of modern climbing, piton-craft changed alpine symbolism in ways that reworked the borders among bourgeois, peasant, and prole. For the early alpinists, virtually all of them bourgeois metropolitans, the axe and rope had served as badges of honor. The older alpenstock had differentiated mountain dwellers from urbanites, and the ice axe had served as a boundary line between mere alpine tourists and those who actually climbed (or wished to). The rope had long served as an icon of solidarity, that might join climbers from different national, ethnic, class, and confessional groups into a single team with shared goals and dangers. The piton hammer was much more threatening, even when it was not paired with a sickle. The eastern Alps had dramatically altered the iconography of the sport, helping to make alpinism far more available to political movements seeking to mobilize the masses.

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By the middle of the 1930s, specialized hardware had become a familiar part of a climberâ&#x20AC;&#x2122;s apparatus in this corner of the Alps.

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The new alpine iconography.

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Eiger revisited Wolfgang Fichna Grindelwald bietet den Ausblick und den Zugang zu einigen der gewaltigsten Berge Europas: Schreckhorn, Wetterhorn, Eiger, Mönch und Jungfrau. Dominiert wird der Ort von der Nordwand des Eiger, die mit ungefähr 1.800 Höhenmetern den höchsten durchgehenden Abbruch der Alpen darstellt. Sie sollte sich zu einem Ziel und bis heute zu einem Prüfstein des Alpinismus entwickeln.

Blick aus der Eiger Nordwand: Grindelwald von der Bahnstation in der Wand aus gesehen. 70

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Die Bedeutung der Eiger-Nordwand erschließt sich durch ihre Lage: Der verstreut auf dem Gegenhang des Talkessels gelegenen Gemeinde Grindelwald gegenüber liegend, erhebt sie sich als eine vertikale Bühnenfläche, auf der sich einige der größten Dramen des Alpinismus abgespielt haben. Diese Geschichten sind oft erzählt, ihre Motivationen und ihre Sinnhaftigkeit sind ebenso oft hinterfragt worden. Hier soll aber von etwas anderem die Rede sein. Auf der Fläche der Nordwand, auf der sich wie an keinem anderen Ort der Alpen das Bergsteigen präsentiert, spiegeln sich zentrale Diskurse der europäischen Moderne, die sich im Alpinismus und in der touristischen Erschließung der Alpen mittransportieren. Jenseits bergsteigerischer Heldengeschichten finden sich jene

Aspekte, die auch die politischen und künstlerischen Avantgardebewegungen des 20. Jahrhunderts prägen: Fortschritt, Technik, Radikalität und ebenso radikales Außenstehen im Sinne der ursprünglichen Bedeutung des Wortes Avantgarde, also der militärischen Bezeichnung der Vorhut, die mehr tut als nur neue Wege zu betreten, indem sie das Risiko des ersten Feindkontaktes auf sich nimmt. Um diese Verläufe aufzuspüren, bewegen wir uns weit zurück ins 18. Jahrhundert, ins Zeitalter der Aufklärung, als ein aufstrebender Naturforscher aus Genf sich anschickt, so Fergus Fleming, den alpinen Hochgebirgslandschaften die Drachen auszutreiben: „Mir war wie im Traum zumute, als ich unter mir diese majestätischen Gipfel sah, (...) sogar an deren Fuß kam man nur unter Schwierigkeiten und Gefahren heran. Ich verstand, wie sie zusammengehörten und miteinander verbunden waren, durchschaute die Struktur, und ein einziger Blick klärte alle Ungewissheiten, die jahrelange Arbeit nicht zu beseitigen vermocht hatte.“ (zit. n. Fleming 2006, 78)

Als Horace de Saussure 1787 vom Gipfel des Mont Blanc zurückkehrt, beeilt er sich, seine Bergtour zu rechtfertigen, denn die einzig vernünftige Erklärung für solch ein wagemutiges Unternehmen ist zu diesem Zeitpunkt wissenschaftlicher Forscherdrang. Tatsächlich sind die Alpen Ende des 18. Jahrhunderts eine letzte große terrae incognitae im Zentrum Europas, sie sind kartografisch kaum erfasst und die Erstbesteigung des Mont Blanc durch Michel-Gabriel Paccard und Jacques Balmat im vorangegangenen Jahr hatte zwar gezeigt, dass man Drachen dort nicht zwingend begegnet, der endgültige Beweis, dass die Berggipfel frei von mythischen Fabelwesen sind, ist damit aber noch nicht erbracht worden. Saussure, Professor für Naturgeschichte aus Genf, hatte 1786 die ersten beiden Bände seiner Voyages dans les Alpes veröffentlicht und war so zu einem der bedeutendsten Pioniere der Alpen geworden. Saussure erklärt die Berge zu seinem Forschungsprojekt. Er führt Messungen durch, sammelt Gesteinsproben und alles, was er sonst noch finden kann, verschafft sich Klarheit über die Verläufe der Gebirgszüge, die oftmals seit Men-

schengedenken nur vermutbar gewesen waren und löst ungewollt die eine oder andere medizinische Frage: etwa, dass Menschen sich überhaupt über längere Zeit in großen Höhen bewegen können oder dass grünes Crêpepapier keinen zuverlässigen Schutz gegen Schneeblindheit bietet. So erklärt sich, dass Saussures Zweitbesteigung des Mont Blanc in der Wahrnehmung seiner Zeitgenossen stärkere Eindrücke als die Erstbesteigung hinterlässt. Auch Paccard, Arzt in Chamonix, hatte Thermometer und Barometer bei sich gehabt und eifrig Messdaten notiert, bis ihm die Tinte gefror. Doch es hatte einer wissenschaftlichen Persönlichkeit wie Saussure bedurft, der Öffentlichkeit zu zeigen, dass die Tage der Drachen auf den Gipfeln vorbei sind. Breitenwirksam waren die Alpen zuvor durch den Schweizer Albrecht von Haller und durch Jean-Jacques Rousseau in Szene gesetzt worden, doch sie wurden nach wie vor als ein wilder Raum mit einer unheimlichen Bevölkerung und gefährlichen Tieren angesehen, den nur die abenteuerlustigsten Forscher und Aristokraten bereisten. Als Saussure, ganz im Geist der frühen

Moderne, den Schritt auf die Berge tut, begründet er nicht nur ihre Erschließung und den Alpinismus als solchen, sondern er läutet auch den Beginn des alpinen Tourismus ein. Sein Bericht erscheint in mehreren Sprachen, ein Jahr später wird er zum Fellow der Royal Society in London gewählt und gilt als wissenschaftlich ähnlich bedeutend wie Joseph Banks, der mit James Cook die Welt umsegelt hat (ibid., 80). Während sich Alexander von Humboldt 1799 auf seine Amerikanische Forschungsreise aufmacht – übrigens auch mit einigen von Saussure entwickelten Messinstrumenten im Gepäck – und am Chimborazo eine Höhe von 5.800 Meter erreicht, drängen die Naturforscher in die Hochgebirgslandschaften der Alpen. Louis Agassiz, der mit Humboldt korrespondiert, und James Forbes erklettern 1841 die Jungfrau im Berner Oberland. Auch sie starten diese Unternehmung, um Messungen durchzuführen und sich einen Überblick zu verschaffen. Agassiz hat auf dem nahen Unteraar Gletscher ein ständiges Forschungslager errichtet, das er über fünf Jahre, die Winter ausgenommen, betreibt. Sein und eiger

Forbes Interesse gilt den Gletschern und sie entwickeln Theorien über ihre Plastizität und Bewegung. Doch ihre Wege durch die Bergwelt sind bestimmt von wissenschaftlicher Notwendigkeit, der Gipfelsieg ist noch nicht erfunden. Das soll nicht heißen, dass die Erforscher der Alpen ohne einen Blick für ihre Umgebung Proben sammeln, kartografisieren, messen und ins Eis bohren. Ihre Berichte sind neben all den Daten, Theorien und wundersamen elektrischen Phänomenen voll von begeisterten Skizzierungen der Landschaft und von Schilderungen der Entbehrungen und Gefahren auf die sie im Hochgebirge stoßen. Auffallend ist aber etwas anderes: Die meisten von ihnen sind Briten. Während sich Kontinentaleuropa nach den napoleonischen Kriegen erholt und die französische Kontrolle über die Alpennationen verschwindet, erschließt sich Großbritannien, dass es zu einem weltumspannenden Königreich geworden ist. Aus dieser Stimmung heraus wird Forschungseifer zu einem Teil des Nationalbewusstseins und Marineexpeditionen erkunden Flussläufe in Afrika ebenso wie die Polargebiete. Für die, „denen 72

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die Ausbildung fehlte, denen das Ziel zu erschreckend oder zu fern war oder die Dörrfleisch, Schiffszwieback, Pökel- und gelegentlich auch Menschenfleisch nicht vertrugen, waren die Alpen die zweitbeste Lösung“ (ibid., 105). Saussure hat aber nicht nur das Interesse der Entdecker geweckt, auch diejenigen, die aus ganz Europa kommen, um sich lediglich am Anblick der Alpen zu erfreuen, rücken den Bergen unaufhaltsam näher. Angeführt von einer neuen Generation romantischer Schriftsteller strömen britische Reisende in die Berge. 1816 kommen Lord Byron und das Ehepaar Shelley nach Genf und Chamonix, wo die Eislandschaft Mary Shelley zu ihrem Frankensteinroman inspiriert. Neben dem Gebiet um den Mont Blanc ist es das Berner Oberland, das zu den ersten Zielen der Alpenreisenden zählt. Bald entwickeln sich in Chamonix ebenso wie in Grindelwald erste touristische Infrastrukturen und die Briten bringen so etwas wie Sportsgeist ins Spiel. Immer weniger werden die Messinstrumente, die die Bergsteiger auf die Gipfel schleppen, immer stärker rückt die Erstbesteigung der Berge in den Vordergrund. Aus Forschungsexpeditionen werden Entdeckungsreisen,

das Goldene Zeitalter des Alpinismus und mit ihm die große Zeit des Londoner Alpine Clubs bricht an. Zwei englische Bergsteiger treffen zu dieser Zeit aufeinander und wetteifern um ein 4.478 Meter hoch gelegenes Ziel, den Gipfel des Matterhorns. Der eine, der Physiker John Tyndall, ist eine Figur des Überganges, sein Gegenspieler, Edward Whymper, ein Alpinist der neuen Generation. Es ist Whymper, der 1865 nach mehreren gescheiterten Versuchen als erster auf dem Gipfel steht. Doch sein Triumph endet in einer Katastrophe, als beim Abstieg zwei einheimische Bergführer und zwei britische Bergsteigerkollegen Whympers tödlich verunglücken. Im Wettkampf um das Matterhorn zeigt sich auf ganz unterschiedliche Weise, wie eng der Alpinismus mit der Moderne in Zusammenhang steht. Zum einen versuchen die beiden Kontrahenten nicht nur die aktuellen wissenschaftlichen Erkenntnisse in ihre Pläne einzubeziehen, sie experimentieren auch mit ihrer Ausrüstung. Tyndall müht sich am Südwestgrat mit einer zerlegbaren Leiter ab, während Whymper ein Zelt konstruiert, das dem Bergwetter standhalten und

es ihm erleichtern soll, am Berg zu übernachten. Beide experimentieren auch mit Seiltechniken und modifizieren ihre Alpenstöcke, die Vorläufer moderner Eispickel. Zum anderen hat die stetige Erschließung des Alpenraumes mit dem Bergführer einen neuen Berufsstand entstehen lassen, der daran erinnert, dass der Alpinismus im Grunde eine urbane Angelegenheit ist. Es entspricht dem Verständnis der zeitgenössischen Bergsteiger, auf Bergführer, ihre Erfahrung im hochalpinen Gelände und ihre Qualitäten als Lastenträger zurückzugreifen. Dabei sehen die abenteuerlustigen Gentlemen ihre Begleiter im besten Fall als „edle Wilde“ im Sinne Rousseaus. Besonders Whymper äußert sich oft abfällig über die, seiner Meinung nach unzivilisierten, arbeitsscheuen und starrköpfigen Bergführer und lässt sie durch koloniales Auftreten seine Abneigung spüren. So bleiben diese Handlanger der britischen Gipfeleroberer bis sich einige von ihnen daranmachen, aus dieser Rolle auszubrechen. Die Besteigungsgeschichte des Matterhorns bringt mit dem Bergführer Jean-Antoine Carrel nationale

Rivalität als nächstes modernes Phänomen in den Alpinismus. Carrell stand im Dienst beider Matterhornkandidaten, aber sein Verhältnis zu Tyndall war gespannt, mit Whymper hatte er sich überworfen und als Patriot der jungen italienischen Nation will er die Erstbesteigung von italienischer Seite aus führen. Ein Geologe finanziert im Auftrag des italienischen Finanzministers Quintino Sella Carrels Versuch, doch der muss sich gegenüber Whymper, der von Zermatt aus aufsteigt und ihm vom Gipfel aus Steine entgegenwirft, knapp geschlagen geben. Mit der Eroberung der letzten großen Westalpengipfel und der endgültigen Vertreibung der mythischen Wesen endet die Dominanz des britischen Alpinismus. Bergsteiger aller europäischen Länder nehmen sich einzelne, immer schwierigere Wände vor und scheuen nicht davor zurück, technische Hilfsmittel in Anspruch zu nehmen. Mit dem Rückzug der Forscher der Aufklärung ist die von Drachen befreite Natur in den Diskurs zurückgekehrt, aber jetzt wird sie als direkter Gegner aufgefasst. Von da an werden Haken geschlagen und Leitern errichtet, bis die Berg-

steiger beginnen, Stufen in den Fels zu schlagen. Am Beginn des 20. Jahrhunderts formuliert der prominente österreichische Kletterer Paul Preuß seine Grundsätze, darunter den vielsagenden: „Der Mauerhaken ist eine Notreserve und nicht die Grundlage einer Arbeitsmethode“ (zit. n. Messner 1996). Aber genau in diesem Vorgehen zeigt sich ein direkter Anknüpfungspunkt zur künstlerischen Avantgarde: 1913 komponiert Michail Matjuschin die futuristische Oper Sieg über die Sonne, zu der Kasimir Malevitsch die Gestaltung liefert. Die Oper handelt von vier heldenhaften „Zukünftlern“, die im Dienste des Fortschritts die Sonne in einem Betonkubus einschließen, um ihr eigenes Licht zu entzünden (Poschardt 2000, 17). Auch hier wird die Natur zur Gegnerin und sie wird mit den Mitteln der Technik bekämpft und niedergerungen. Die Sonne hat aus der Sicht der „Zukünftler“ ausgedient. Sie vertrauen auf ihr eigenes, künstliches Licht, denn das funktioniert besser. Damit sind wir zurück an der Eiger-Nordwand. 1896 wird mit dem Bau der Jungfraubahn begonnen. Bis 1912 sprengen und graben sich schweizeeiger

rische und italienische Arbeiter von der Kleinen Scheidegg aus durch die Eiger-Nordwand bis zum Jungfraujoch auf 3.454 Meter Seehöhe, wo der höchstgelegene Bahnhof Europas entsteht. Sieben der neun Kilometer langen Strecke laufen in einem Tunnel und mitten in der Wand wird eine Station mit Fenstern gebaut, von der aus das Lauberhorn und darunter Grindelwald zu überblicken sind. Wie die Sonne für die Helden in Matjuschins Oper wird die hochalpine Landschaft zu etwas, das mit den Tricks und Kniffen moderner Technologie überwunden werden muss. Eine eigenartige Form der Demokratisierung ist die Folge und offenbart den Blickwinkel des Eisenbahnprojektes: Jeder moderne Mensch soll die Möglichkeit haben, die Erhabenheit der Bergwelt unmittelbar zu konsumieren – und zwar von oben, aus der Position des Siegers und der Siegerin heraus.

Jungfraubahn 74

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Mit der Jungfraubahn ist die EigerNordwand auch als Bühne fertig gestellt, denn jetzt ist sie von innen heraus zugänglich und sichtbar. Die Stollen, die aus dem Tunnel direkt in die Wand führen, werden in den kommenden Bergsteigertra-

gödien, eine zentrale Rolle spielen. Sie wirken wie der Schnürboden und die Räume hinter den Kulissen eines Theaters. Sie werden Rettungs aktionen und Rückzüge ermöglichen, oder zumindest die Möglichkeit dazu vorgaukeln, während die Menschen von Grindelwald, Alpiglen und der Kleinen Scheidegg aus mit Fernrohren gebannt auf die Wand starren werden, in der sich gerade die letzten ganz großen Abenteuer des europäischen Alpinismus inszenieren werden. Doch vorerst bestimmt der Erste Weltkrieg die Alpen und es werden weitere Stollen gesprengt. Militärische Stellungen und Bunkersysteme bringen den Krieg in den gerade erschlossenen Hochgebirgsraum. Als Mitglied der italienischen Alpini erlebt der Futurist Filippo Marinetti die Schlachten im Gebirge und zeigt sich durch ihre Geräusche inspiriert. Nach 1918 wird weiter die steigende Schwierigkeit um ihrer selbst willen gesucht, als beispielsweise Emil Solleder die letzten schwierigen Dolomitenwände durchklettert. Der Kampf „Mensch gegen Berg“ spiegelt das Klima des noch jungen Jahrhunderts auf ideologischer und

kultureller Ebene wider, während fleißig in den Fels gebohrt wird und Flaschenzüge errichtet werden. Die Reform- und Körperbewegungen der Zeit liefern parallel dazu einen gegenteiligen Zugang zur Naturlandschaft der Alpen, indem sie diese in der Tradition Rousseaus verherrlichen. In diesem Spannungsfeld entsteht ein neuer Bergsteigertypus. Junge Bergvagabunden, die meisten von ihnen aus den Großstädten nahe der Alpen, aus Mailand, München oder Wien, machen sich auf den Weg und entwickeln erstaunliche bergsteigerische Fähigkeiten. Studenten und Arbeitslose, einige davon geprüfte Bergführer, beginnen verschwiegen und heimlich um die Erstbegehungen der schwierigsten und längsten Wände zu wetteifern. Nichts scheint mehr unmöglich, auch nicht kombinierte Routen in Eis und Fels, die mehrere Tage in Anspruch nehmen. Durch die katastrophale wirtschaftliche Situation in Europa sind sie an Entbehrungen gewöhnt, haben wenig zu verlieren und erweisen sich – wenn sie nicht abstürzen oder erfrieren – als sehr erfolgreich. In den Dreißigerjahren bleiben nur mehr die berühmten „drei letzten Probleme der Alpen“: die Nordwän-

de des Matterhorns, der Grandes Jorasses und des Eigers. 1931 sind Toni und Franz Schmid am Matterhorn erfolgreich und erhalten im Jahr darauf dafür eine olympische Goldmedaille verliehen, 1935 durchsteigen Rudolf Peters und Martin Meier die Grandes Jorasses zur Pointe Croz mit neuen zwölfzackigen Steigeisen. Von jetzt an starren die Alpinisten gebannt auf die Eiger-Nordwand und inzwischen folgt eine breite Öffentlichkeit ihrem Blick. „Ich sah das Foto der Wand in der Zeitung, sie hatte die Form eines Dreiecks und war ganz dunkel. Mein Vater sagte mir, dass Eiger Ogre, also Menschenfresser bedeutete. All das beeindruckte mich.“ (Destivelle 2005, 198) Catherine Destivelle, die die Nordwand 1992 als erste Frau im Alleingang und im Winter durchsteigt, erinnert sich an ihre erste Begegnung mit dem letzten Ort der Alpen, der den Fabelwesen noch als Heim hätte dienen können, in der gewaltigen Kulissenlandschaft der vertikalen Bühne mit ihrem eigenen Mikroklima und der donnernden Geräuschkulisse von Lawinen und

Steinschlägen. Die jungen, draufgängerischen Alpinisten der Dreißigerjahre, die sich gegenseitig belauern und versuchen, ihre Projekte so heimlich wie möglich durchzuführen, beginnen den Eiger zu belagern. Gerüchte machen die Runde, das Zelt einer Seilschaft sei am Wandfuß gesichtet worden oder zwei Männer mit Bergsteigerausrüstung hätten in einer Sennhütte übernachtet und seien in aller Früh in Richtung der Wand aufgebrochen. Die Öffentlichkeit hat die Wettkämpfe um die „letzten Probleme der Alpen“ längst für sich entdeckt. In den Dreißigern entstehen große Bergfilme mit Luis Trenker und Leni Riefenstahl mit Titeln wie Der Kampf ums Matterhorn, Die weiße Hölle vom Piz Palü, Stürme über dem Mont Blanc, in denen auch der Kriegspilot Ernst Udet seine Kühnheit als Bergflieger unter Beweis stellt. Alpen und Bergabenteuer sind jetzt Teil der Popular- wie der Hochkultur (etwa der Gletscher in Ernst Kreneks Oper Jonny spielt auf). Sie sind durch Fotografie und Film gut vermittelbar und die realen Dramen, die die europäischen Alpinisten bei ihren riskanten Unternehmungen in dieser stilisierten Bergwelt liefern, sind ganz nach dem Geschmack der eiger

Öffentlichkeit. Dazu kommt, dass der italienische Faschismus und der deutsche Nationalsozialismus das propagandistische Potenzial der zeitgenössischen Spitzenbergsteigerei schnell erkennen. Längst finden die Wettrennen auf den Bergen der ganzen Welt statt. Im Himalaya nähern sich britische Bergsteiger dem Mount Everest (Mallory und Irvine erreichen 1924 im Auftrag des Alpine Clubs und der Royal Geographical Society 8.500 Meter, bevor sie verunglücken.), und als die deutsche Expedition von 1934 katastrophal scheitert, erklärt Joseph Göbbels den Nanga Parbat zum „Schicksalsberg der Deutschen“. Auch die ersten Versuche an der Eiger-Nordwand sind alles andere als ermunternd, im Gegenteil, fast alle enden tödlich. Max Sedlmayr und Karl Mehringer schaffen mehr als die Hälfte, aber nach fünf Tagen in der Wand erfrieren sie im seither sogenannten „Todesbiwak“. Es ist des Teufels späterer General Udet, der Gewissheit bringt. Gemeinsam mit dem Grindelwalder Bergführer Fritz Steuri sucht er vom Flugzeug aus die Wand ab und nach einem waghalsigen Manöver erkennen 76

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sie tatsächlich einen der Toten. Vom Tal aus wird die Wand längst durch Ferngläser von unzähligen Augen beobachtet und das Hotel auf der Kleinen Scheidegg erhöht die Gebühren für die Benutzung der hauseigenen Fernrohre. 1936, im folgenden Jahr, ereignet sich die Tragödie um Andreas Hinterstoisser, Toni Kurz aus Bayern sowie die Österreicher Edi Rainer und Willy Angerer. Die Vier verschwinden im einfallenden Nebel aus den Augen der Schaulustigen. Tags darauf ist Kurz als letzter am Leben, doch auch er stirbt wenige Meter oberhalb des Ausstiegstollens der Jungfraubahn am Seil hängend, während verzweifelte Bergführer ihn vom Stollen aus zu erreichen versuchen. In der Sensationspresse entsteht das Schlagwort „Mordwand“ und die Berner Regierung beschließt kurzzeitig sogar ein Besteigungsverbot. Die Erstbesteigung der Eiger-Nordwand gelingt 1938 einer deutschen und einer österreichischen Seilschaft. Die Münchner Anderl Heckmair und Ludwig Vörg schließen sich in der Wand mit dem vor ihnen kletternden Fritz Kasparek aus Wien und dem Grazer Heinrich Harrer zusammen.

Von einem Gönner finanziert, hatten sich Heckmair und Vörg im besten Sporthaus Münchens die modernste Ausrüstung besorgen können, wie Harrer nicht verborgen bleibt, als sie zusammentreffen: „ … da kommt die neue Zeit mit ihrem Tempo. Da kommen zwei heraufgelaufen, wirklich gelaufen, nicht gestiegen“ (Harrer 1958, 95). Mit den neuartigen zwölfzackigen Steigeisen setzen sich die beiden an die Spitze und Heckmair behält bis zum Schluss die Initiative. Zwei Tage später führt er die Seilschaft auf den Gipfel. Dass Deutsche und Österreicher wenige Monate nach dem erfolgten „Anschluss“ Österreichs an das Dritte Reich, diese Leistung gemeinsam erbringen, passt nur zu gut ins Konzept. Die Nordwand, als Symbol extremster Natur, ist von (Herren-)Menschen „besiegt“ worden wie die Sonne von den „Zukünftlern“. Die Lage des Eigers und die bühnenhafte Ausgesetztheit der Wand haben sie zum Ort des massenwirksamsten alpinistischen Abenteuers werden lassen und am folgenden NSDAP-Parteitag werden die Erstbesteiger von Hitler geehrt. Heckmair und Vörg jedoch verweigern sich in der Folge der Verein-

nahmung und Vörg stirbt 1942 an der Ostfront als Angehöriger eines Strafbatallions, dem er wie Heckmair zugeteilt ist. Kasparek stellt sich dem persönlichen Ansinnen Himmlers der SS beizutreten, nicht entgegen und verbringt die Kriegsjahre als Expeditionsbergsteiger im Dienst der deutschen Propagandamaschine. Harrer dagegen muss nirgends mehr beitreten: Er ist seit 1933 illegales SA-Mitglied und wird als Teilnehmer der Nanga Parbat-Expedition der SS von 1939 durch Großbritannien interniert. Seine Flucht begründet die Geschichte des Filmes Seven Years in Tibet. Bis zu seinem Tod muss sich Harrer, inzwischen gefeierter Bestsellerautor, den Vorwürfen stellen, seine eigene Geschichte unaufrichtig erzählt zu haben. Aber er schweigt auch, als Reinhold Messner als sein prominentester Kritiker öffentlich gegen ihn auftritt. 1947 erfolgt die Zweitbesteigung der Eiger-Nordwand durch Lionel Terray und Louis Lachenal. Heckmair dazu: „Es war mir geradezu eine Genugtuung, dass zwei französischen Bergsteigern die zweite Begehung gelungen ist. Hatte man uns doch nationalen Kampfgeist in die Schuhe

geschoben und unsere Tat mit dem Nationalsozialismus verquickt. Spontan habe ich den beiden ein Glückwunschtelegram geschickt (...). Genauso spontan kam der Dank und eine Einladung nach Chamonix“ (Heckmair 2002, 177). Die Tragödien am Eiger gehen nach dem Krieg weiter. Zwar verbessert sich die Ausrüstung laufend und trägt zur Minimierung der Risiken bei, dafür versuchen sich immer mehr Personen an der Wand. Immer bessere Objektive liefern immer bessere Bilder und nationale Diskurse bestimmen weiter die Berichterstattung, doch jetzt stehen sie im Zeichen der Versöhnung und des Zusammenwachsens mit der Natur als Prüfstein: „Noch einmal schieben sich Ehrgeiz und Stolz in die europäische Seilschaft, die im heftigen Schneetreiben ihren Weg weitertastet“ (Harrer 1958, 175). So beschreibt ausgerechnet Harrer den erfolgreichen Zusammenschluss französischer, österreichischer und deutscher Bergsteiger 1952, als Hermann Buhl und Gaston Rébuffat mit sieben anderen den Gipfel erreichen. Aus dem Klang einer modernen Symphonie, mit der Harrer die Geräuschkulisse in der Nordwand beim eigenen Aufstieg verglichen hat,

wird ein klassizistischer Soundtrack im Stil von Beethovens Neunter, während alpine Technik und die mediale Übertragung dem Fortschritt verpflichtet bleiben. 1957 gehen die Bilder des über Tage in der Wand sterbenden Stefano Longhi und der Rettung von Claudio Corti um die Welt. Corti wird mit einem neuartigen 300 Meter langen Stahlseil mittels einer Motorwinde vom Gipfel aus geborgen. Longhi können die Retter nicht erreichen, er stirbt und seine Leiche bleibt für zwei Jahre als makabre Sensation gut sichtbar in der Nordwand hängen, bis ein holländischer Verleger die Bergung sponsert, dafür aber exklusiv berichten will und versucht, den Luftraum für fremde Flugzeuge zu sperren. Die Eiger-Nordwand ist bis heute ein Prüfstein für Alpinistinnen und Alpinisten geblieben, ihre Mythen ermuntern weitere Generationen von Bergbegeisterten. Unzählige Spitzenleistungen haben sich in den Fels geschrieben, viele fragwürdige, aber auch beeindruckende, wie Daisy Voogs erste Begehung durch eine Frau 1964 (die erste am Gipfel des Eiger war genau 100 Jahre zuvor die legendenumwobene Erstbesteigerin eiger

des Matterhorns, Lucy Walker), Messners und Habelers Durchstieg in zehn Stunden oder die Alleingänge von Darbellay und Destivelle. Dabei ist das Publikum der Bühne scheinbar immer näher gerückt. In den Siebzigern entsteht der Film The Eiger Sanction mit Clint Eastwood und 1999 klettern Evelyne Binsack, Stephan Siegrist, Ralf Dujmovits und Hansruedi Gertsch für das Schweizer Fernsehen unter dem Titel EigerNordwand-Live vor und mit laufenden Kameras. Die Eisenbahnstollen sind so endgültig für die Inszenierungen unabdingbar geworden. Bohrhaken und Fixseile in der Wand vervollständigen die Kulissen der zur Bühne gewordenen Wand. Die avantgardistischen Ansprüche des Alpinismus sind in seiner heutigen ökonomisierten Ausrichtung wie die Avantgarden selbst verschwunden und die Eiger-Nordwand erscheint ihrer Mythen entkleidet, und sind nur mehr, so Joe Simpson, ein „entsetzlich öffentlicher Ort zu sterben“.

Anna Jossi und Alice Steuri-Egger aus Grindelwald sei herzlich gedankt. Frau Jossis Erzählungen aus erster Hand – sie hat schon die ersten Besteigungsversuche miterlebt und viele der Bergsteiger und Bergsteigerinnen, von Sedlmayr bis Simpson, kennengelernt – und die Gastfreundschaft der beiden Damen, die ich im Jänner 2007 mit meinen Bergkameraden Florian Teichtmeister und Stefan Stöckl erfahren durfte, haben diesen Text mitinspiriert.

Bibliografie Fleming, Fergus (2006): Nach Oben. Die ersten Bezwinger der Alpen, München/Zürich, S. 78. Messner, Reinhold (1996): Paul Preuß. München. Poschardt, Ulf (2000): Cool, Hamburg, S. 17. Destivelle, Catherine (2005): Solo durch große Wände, Zürich, S. 198. Harrer, Heinrich (1958): Die Weiße Spinne. Die Geschichte der Eiger-Nordwand, Wien, S. 95. Heckmair, Anderl (2002): Eigernordwand, Grandes Jorasses und andere Abenteuer, Zürich, S. 177.

Fotos: S. 70, 73, 74, 78: Autor; S. 77, 79: Maria Hirnsperger/Szabolcs Petöfi Florian Teichtmeister, Anna Jossi, Alice Steuri, Wolfgang Fichna sowie die Eiger-Nordwand. 78

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Alpine Medienavantgarde?

Luis Trenker, der John Wayne der Dolomiten Julia Teresa Friehs, Daniel Winkler, Marie-Noëlle Yazdanpanah Der Südtiroler Luis Trenker (1892–1990) ist bis heute als Schauspieler in actionreichen Bergfilmen wie rührseligen Heimatfilmen bekannt, als rüstiger Pensionist, der sich für den Umweltschutz in den Alpen einsetzt, besonders aber als braun gebrannter Bergfex mit zweifelhafter NS-Vergangenheit. Der Filmwissenschaftler Georg Seeßlen umschreibt Luis Trenker in diesem Sinn als mediales Phänomen: „Trenker warb für seine Heimat als Urlaubsgebiet und für den Konservatismus, er warb für entpolitisierte Heimatliebe, er warb für sich selbst, er warb für Rotwein – sein Konterfei fand sich auf den Etiketten –, er warb für Bergstiefel, für den ,Trenker-Hut‘ und für den ,Trenker-Loden‘. Zu seiner positiven Botschaft gehörte die Unverwüstlichkeit. Noch mit 70 bestieg er den Montblanc, mit 80 das Matterhorn.“ (Seeßlen 1994, 99) Weniger bekannt ist Trenkers künstlerisch-technisch fortschrittliche Seite: So geht beispielsweise die Weiterentwicklung des Bergfilms zum populären, erfolgreichen „Actionkino“ – besonders in Berge in Flammen, 1931 – auf ihn zurück. Dabei setzt er innovative Kameraführungen ein – die berühmt gewordene Überblendung aus Der verlorene Sohn, 1934, bezeichnet Trenker selbst als „Vorwegnahme“ der Bildsprache des Neorealismus –, und eignet sich avantgardistische Literatur als Filmvorlage an (Der Kaiser von Kalifornien, 1936). Nach dem zweiten Weltkrieg erkennt und nutzt er frühzeitig und geschickt mediale Trends technischer, politischer und ökonomischer Art wie den Farbfilm oder das Fernsehen, den alpinen Massentourismus und den Umweltschutz. Im Folgenden soll der Fokus auf genau diesen Luis, den Ideenvermarkter gerichtet werden, der in erster Linie Promoter seiner eigenen Person, der „Marke Trenker“ ist, dabei aber auf geschickte Weise im Wandel der Zeit dem Gedanken des Avantgardistischen anhängt und ihn ökonomisch nutzbar macht.

Von Bergen und Männern Trenkers filmische Herkunft ist der Bergfilm der 1920er Jahre1, ein Genre, dessen Vorläufer in der Malerei der Romantik und der Bergfotografie des 19. Jahrhunderts zu finden sind. Berühmt ist das Genre des Bergfilms besonders für seine neue ästhetische Komposition: die aufwändige und innovative Bildgestaltung (z.B. eine diagonale Teilung der Leinwand), schnelle Schnitte, ungewöhnliche Einstellungen und eine Kameraführung, die die dramatischen Effekte verstärkt (z.B. wird die Kamera beim Abfilmen von 80

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Skiabfahrten direkt am Ski befestigt, vgl. den Einsatz einer Helmkamera bei heutigen TV-Übertragungen von Skiabfahrtsläufen).2 Der Prota gonist des frühen Bergfilmgenres, der Geologe und Regisseur Arnold Fanck, war vor allem an modernen Aufnahmetechniken interessiert und verstand sich selbst als Dokumentarfilmer für die Massen. Fanck wollte mit modernster Kameratechnik die Natur abbilden, verklärte den Berg gleichzeitig zum „Erhabenen“, zum Abbild und zur psychischen wie physischen Herausforderung des Mannes, der sich an ihm misst, ihn bezwingt, um schließlich eins mit

ihm zu werden (Die weiße Hölle vom Piz Palü, 1929). Die Schluchten und Grate des Gebirges spiegeln die dramatischen Schicksale der Protagonisten – zwischen Bergsteiger und Berg existiert eine schicksalhafte Beziehung. Selbstüberwindung und das Streben nach Kontrolle und Sieg sind konstituierende Elemente dieses Genres, die auch in der Ideologie des Nationalsozialismus eine wesentliche Rolle spielen und die den Bergfilm immer wieder als politisch verdächtig erscheinen ließen. „Die Bergfilme sind Geschichten über die Sehnsucht nach dem Höheren, die Herausforderung und Feuerprobe durch das Ele-

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mentare, das Primitive; sie handeln vom Schwindelgefühl angesichts der Macht, symbolisiert durch die majestätische Schönheit der Berge.“ (Sontag 1990, 108) Frauen kommt eine entscheidende, doch unheilvolle Bedeutung zu: Sie sind – der Natur verbunden – die Quelle von Konflikten und Tragödien und müssen wie der Berg gezähmt, bewältigt werden. Doch ist die Natur nicht nur archaische Berglandschaft, gewaltig, groß und erhaben, sondern von einer Moderne durchdrungen, die seit dem 18. Jahrhundert die wissenschaftliche und verkehrstechnische Erschließung der Bergwelt betreibt. Auch im Bergfilm ist sie Schauplatz menschlicher wissenschaftlicher Bestrebungen, von Forschungseinrichtungen (z.B. eine meteorologische Station in Stürme über dem Mont Blanc [1930, A. Fanck]), Verkehr (Flugzeuge, Automobile, Motorräder), Medien (Radio, Telefon) oder touristischen Einrichtungen wie Hotels und Seilbahnen in Fancks Der heilige Berg (1925/26). Während die Plots rückwärtsgewandt und einem romantischen Männlichkeitsmythos verhaftet sind, erfordert die Ansiedelung der Geschichten im Hochgebirge eine technisch wie logistisch komplizierte Produktionweise. Anders als im Studiosystem, das in den 1920ern bereits weitgehend rationalisiert ist, wurde bei Bergfilmproduktionen viel improvisiert; es gab keine fixe 82

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Funktionsverteilung (Kameramänner und Darsteller wechselten einander ab), und die im Vergleich zu zeit genössischen Studioproduktionen zahlenmäßig kleinen Teams mussten große körperliche Anstrengungen auf sich nehmen. Das gesamte Equipment musste auf den Berg geschafft und bei Unwetter bzw. am Abend wieder hinuntertransportiert werden, die Unterkünfte waren rudimentär und die FilmerInnen den Unbillen des Wetters ausgesetzt. Diese Umstände wurden in Berichten von den Dreharbeiten zur Herausforderung und zum Wagnis stilisiert und zu einem Verkaufsargument des Films. Damit sollte auch die Authentizität des Outdoor-Settings unterstrichen werden: Der Dreh direkt vor Ort in der Natur (ein Anspruch, den Trenker später beim Abfilmen der Stadt New York wieder aufgreifen wird) stand für „Echtheit“ und „Unverfälschtheit“ in Abgrenzung zu den als artifiziell interpretierten Studioprodukten. Unwetter oder Lawinen wurden jedoch auch künstlich produziert, um bessere Effekte zu erzielen (Leni Riefenstahl beispielsweise berichtet in der Dokumentation von Ray Mueller3, wie sie beim Dreh zu Arnold Fancks Der heilige Berg in einer absichtlich ausgelösten Lawine ihrer Rettung harren musste). Das Genre des Bergfilms vermarktet ein neues Menschenbild, nicht unähnlich jenem, das VertreterInnen der europäischen Avantgarde, namentlich des Futurismus, aber

auch politisch linke und rechte Bewegungen mit dem Begriff des „Neuen Menschen“ belegten. Konträr zu den blassen, fragilen Figuren des Weimarer Kinos sind die Stars der Bergfilme braun gebrannte, gesunde und sportliche Menschen, die ihre gestählten Körper der Natur aussetzen. Sie versinnbildlichen einen für die Zeit typischen Körper- und Jugendkult sowie einen radikalen Bruch mit ästhetischen und biopolitischen Traditionen. Der Prototyp des weiblichen Stars ist nun Leni Riefenstahl, Luis Trenker ihr männliches Gegenstück. Sein Äußeres entspricht seinem Image, die Filmfiguren ähneln dem „echten“ Trenker und umgekehrt: heroische, durchtrainierte Helden, die zupacken anstatt lange zu überlegen. In der Sekundärliteratur wird Trenker oft als „John Wayne der Alpen“ (Rußegger 2002, 64)4 bezeichnet, eine Stilisierung, die die Figur Trenker im Rahmen von Tourismus, Alpinismus und Skisport kommerziell dienstbar macht. Auch der Filmwissenschaftler Lutz Koepnick konstatiert Ähnlichkeiten zwischen den beiden „Filmhelden“: „Ford and Wayne in one, Trenker in fact never hesitated to connect his outdoor masculinity to the art of filmmaking. The fact of filming itself was supposed to reflect the rugged nature of a film’s principal characters. Not just the product but the act of making a film was meant to be heroic, muscular, commanding.“ (Koepnick 2002, 114; vgl. Pfabigan 2000, 17-29)

trenker

Zum Film kommt Luis Trenker eher zufällig. Der Architekt5 und Bergführer wird als alpiner Berater für Der Berg des Schicksals (1923/24, A. Fanck) engagiert, dabei als Schauspieler „entdeckt“ und im Folgenden Hauptdarsteller in mehreren Fanck-Filmen. Nach Auseinandersetzungen mit Arnold Fanck (u.a. um Leni Riefenstahl) trennt er sich von ihm und wird ab 1928 sein eigener Regisseur. Fancks Bergfilme haben bereits Anfang der 1930er ihren Zenit überschritten, er dreht nur mehr wenig und gerät schließlich in Vergessenheit, Trenker hingegen wächst zu seiner Höchstform heran. Anfänglich noch Ko-Regisseur, tritt er nun zumeist als Autor, Regisseur und Hauptdarsteller in Personalunion auf und wird zum Star des deutschen Kinos. Anders als im Fanck’schen Bergfilm rückt Trenker nicht Natur und Berg ins Zentrum (diese Beschränkung sollte zum Manko des Bergfilms werden und zu seinem Niedergang führen), sondern die Handlung des Films sowie den Handlungsträger – ihn selbst.6

chenden amerikanischen Touristen, auf in die weite Welt – nach Amerika, New York.

Der verlorene Sohn

Neuartig muten dagegen die NewYork-Szenen an: Die Emigration Tonios wird mittels einer einzigen bei Trenker und im Filmschaffen der Zeit beliebten Überblendung erzählt. Nach und nach verwandelt sich die majestätische Sella-Gruppe (eine Berggruppe der Dolomiten) in die steil aufragenden Betontürme der Wolkenkratzer Manhattans. Die Mu-

1934 schreibt, dreht und spielt Luis Trenker jene Rolle, die er zeitlebens verkörpern wird – die des Verlorenen Sohns. Der urwüchsige Naturbursch und „natürliche“ Anführer der Dorfgemeinschaft Tonio macht sich, verführt von im Zuge der Moderne ins Bergdorfidyll hereinbre84

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Bereits die Establishing Shots zu Beginn des Films machen die wesentlichen Handlungsräume deutlich und spannen die Dichotomie auf, die visuell und inhaltlich den Film dominiert: alpines Bergdorf versus urbane Millionenmetropole. Die filmische Gestaltung der Landszenen erinnert an Bergfilme der Fanck’schen Tradition: Skiabfahrten und Holzarbeiten im Wald werden mit schnellen Schnitten und ungewöhnlichen Perspektiven in Szene gesetzt, das Bergdorf hingegen mit Weichzeichner und sehr statisch. Das Leben der Dorfgemeinschaft wird als ein heiter-geselliges beschrieben, das sich in katholischen wie Brauchtums-Feiern äußert, in dokumentarischem Stil gefilmt und mit ethnografischem Charakter belegt (vergleichbar so genannten Kulturfilmen, dokumentarischen Filmen über das Tierreich, „Volksbrauchtum“ etc. im Vorprogramm der Kinos in den 1930er Jahren).

sik unterstreicht diese Metamorphose als einen der Höhepunkte des Films. Während Stadt und Land einander inhaltlich als unvereinbare Gegensätze gegenüberstehen, vollzieht die Kameraführung teilweise eine Parallelisierung der beiden Antagonismen. Berge und Wolkenkratzer werden als erhaben, monumental und atemberaubend dargestellt. Der Eindruck von Größe wird durch extreme Ober- und Untersichten sowie ungewöhnliche Perspektiven und Vertikalschwenks verstärkt. Der Protagonist erwandert sich die Stadt wie zuvor die Berge, er benutzt keine öffentlichen Verkehrsmittel oder Taxis. Als eine seiner ersten Handlungen erklimmt er das Empire State Building, den „Gipfel“ New Yorks, und schaut von oben auf die Metropole. Er nimmt den erhöhten Standpunkt eines Bergsteigers ein und betrachtet das Häusermeer aus der Distanz; eignet sich die Stadt mit einem subjektiven, geradezu herrschaftlichen Blick an. Doch bergen die „Schluchten“ der Stadt das großstädtische Elend: Binnen kürzester Zeit verliert Tonio fern seiner Heimat und der sozialen Netze all sein Hab und Gut sowie seine Bleibe. Er findet sich auf den Straßen New Yorks wieder, durchstreift sie – schmutzig und einsam – auf der Suche nach Essbarem. Die Aufnahmen dokumentieren die Armenviertel der Stadt: Rauch hängt in der Luft, die Häuser sind heruntergekommen. Die Menschen auf den Straßen tragen zerschlissene

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Kleidung und wärmen sich an brennenden Mülltonnen oder stehen in Warteschlangen vor Geschäften oder Arbeitsvermittlungsstellen. Immer wieder blicken PassantInnen direkt in die Kamera. Die Szenen weisen eine „moderne“ Bildsprache auf, die erst in den 1950ern im italienischen Neorealismus in Filmlänge eingesetzt werden wird. Manchen neorealistischen Filmen ist auch die religiöse Prägung (der Titel des Films, die üppige Filmmusik) vergleichbar. Neben der aus der Bergfilm-Kameratechnik entwickelten Bildsprache orientiert sich Trenkers gesamte Dreharbeit an Bergfilm-Dogmen, authentisches Vor-Ort-Filmen (der Dreh in New York ist teuer und unüblich im deutschen Filmschaffen der Zeit), Außenaufnahmen sowie der Einsatz von Laiendarstellern (bei Trenker die PassantInnen). Durch diese Arbeitsweise erhalten die Bilder einen stark dokumentarischen Charakter. Zu dieser neuen Ästhetik tragen auch der Verzicht auf Dialoge (gefilmt wurde ohne Drehbuch), das zurückhaltende Spiel Trenkers und der Einsatz einer versteckten Kamera bei – laut Trenker eine aus der Not heraus entstandene Technik, da die Dreharbeiten durch Hunderte schaulustige NewYorkerInnen und strenge Auflagen der US-Gewerkschaft behindert wurden. (Trenker 1979, 286f.) Daher wurde die Kamera in einem Auto befestigt und Trenker beim Streifen durch die Elendsquartiere New Yorks heimlich aus dem fahrenden Auto 86

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heraus gefilmt. Alternativ wurde mit einer Handkamera durch Auslagenscheiben hindurch gefilmt, die eine zwar durchsichtige, doch undurchdringliche Grenze bilden sowie Blicke auf Lebensmittel und speisende Menschen zulassen. Einen Eintritt in die Welt des Konsums verhindern sie jedoch; vielmehr spiegeln sie Tonios Begehren nach ihr.7 Der Inhalt des Films greift ein zeitgenössisches Thema auf: Die zwischen Faszination und Ablehnung schwankende Auseinandersetzung und der Vergleich mit den USA erfasst im deutschen Sprachraum Wirtschaft, Politik und Kultur; Debatten um eine „Amerikanisierung“ und „Eindeutschung“, eine Wieder-„Beseelung“ mit deutschem Geist sind in den späten 1920er und frühen 1930er Jahren in allen politischen Lagern zu finden. Der Verweis auf soziale und ökonomische Missstände in den USA wird später von den NationalsozialistInnen instrumentalisiert, um auf die vermeintliche Überlegenheit des „deutschen Modells“, die angebliche Überwindung der sozialen Probleme im Nationalsozialismus, hinzuweisen. Trenker bindet seine Aufnahmen an tradierte Amerikabilder an, aktualisiert vorhandene Zuschreibungen und Projektionen; seine Sozialkritik bleibt auf ein Aufzeigen der Zustände beschränkt. Angeklagt wird „Amerika“ und das, wofür es

in deutschen Diskussionen steht: Kapitalismus, Demokratie, Massen gesellschaft. Doch haben die Filmbilder mit ihrem dokumentarischen Realismus im Kino der Zwischenkriegszeit großen Neuigkeitswert. Der Film zieht letztendlich, obwohl Tonio den Aufstieg (allerdings nur mithilfe des aus der Heimat befreundeten Milliardärs) in der Fremde geschafft hätte, eine Rückkehr in die Heimat vor (parallel zu nationalsozialistischer Rückkehrpropaganda, auch in den so genannten „Heimkehrerfilmen“, die Facharbeiter zur „Rückkehr ins Reich“ bewegen sollten).

Der Kaiser von Kalifornien Während die „Lösung“ am Schluss des Verlorenen Sohns eine inhaltlich in den 1920ern verhaftete Moderneflucht und -furcht ist, begegnet uns am Ende von Trenkers Der Kaiser von Kalifornien eine andere, ebenso von ihrer Entstehungszeit geprägte Sichtweise, eine Öffnung für die technologische und wirtschaftliche Moderne der USA, die nach Trenkers Interpretation auf den Errungenschaften eines Deutschen gründet. Der Kaiser von Kalifornien (1936) ist neben Der verlorene Sohn der zweite Film Trenkers, der Amerika zum Thema hat und zumindest teilweise dort gedreht wurde. Allerdings gestalten sich sowohl der Bezug zu Amerika und Moderne als auch die Auseinandersetzung mit der Avantgarde auf ganz andere Weise als

im Verlorenen Sohn. Ist es dort die avantgardistische Ästhetik, so ist es hier erst einmal der Rückgriff auf die Literatur, die einen Bezugspunkt zur Avantgarde bildet. Der Kaiser von Kalifornien ist Trenkers einzigen Film, der auf eine Vorlage der literarischen Avantgarde basiert. Er greift auf einen Roman des schweizerischen Schriftstellers und Weltenbummlers Blaise Cendrars zurück, der die Gründung Kaliforniens durch die historische Figur des Johann August Sutter zum Gegenstand hat: L’Or (Das Gold 1925). Mit Cendrars bezieht sich Trenker auf jemanden, der sowohl selbst Filmer als auch als Filmberichterstatter tätig ist. Nicht zuletzt ist der Roman mit seinen abrupten Szenenwechseln, der expressiven, abgehackten Sprache, der an Verfahren der Segmentierung, der (Parallel-)Montage und der Rückblende erinnernden Struktur auch formal filmisch geprägt. L’Or/Der Kaiser von Kalifornien erzählt vom Leben des mittellosen Auswanderers Sutter, der für einen kurzen Augenblick zum reichsten und berühmtesten Mann des weiten Westens wird, in Nordkalifornien als Erster ein riesiges Gebiet bewirtschaftet und vielen Leuten Arbeit gibt. Doch als auf seinem Land Gold gefunden wird, gerät das System ins Wanken und der Fall des Patriarchen beginnt. Die Leute verlassen Sutter, der schließlich sein Land verliert, um dessen Rückgabe er bis an sein Lebensende (erfolglos) kämpft.

Diesen Plot nimmt Trenker als Ausgangsmaterial für seinen Film und schlägt im Vergleich zur zeitgleich von James Cruze für Universal verfilmten Version Sutter’s Gold, eine folkloristische Studioproduktion, die zum größten finanziellen Desaster Universals werden sollte, einen ökonomisch erfolgreichen Weg ein. Er schreibt das Drehbuch, führt Regie, spielt die Hauptrolle und koproduziert den Film, den er weitestgehend im Freien dreht. Abgesehen davon sind Trenkers künstlerische Beweggründe denen Cendrars nicht unähnlich. Beide entstammen dem Alpenraum und haben eine Vorliebe für einsame Abenteurerprotagonisten, die durch Extremsituationen herausgefordert werden und weder Kompromisse noch Bedauern kennen. Beide sind egomanische Künstler, die von der Logik und Technik des Machbaren, von der Unendlichkeit und Spektakularität der amerikanischen Landschaft sowie von heroischen Männlichkeitsfantasien geprägt sind. (Leroy 1991, 91–93; Trenker 1979, 323–349) Die Verwobenheit von technologischer Avantgarde und politisch rechter Ideologie einerseits und die künstlerischen Freiheiten, die sich Trenker herausnimmt, werden insbesondere am Beginn und Ende des Films deutlich. Die Cendrar’sche Flucht aus der Schweizer Provinz wird im Sinne eines Kolonisationsprojekts nationalistisch umgedeutet, das als Ausweg aus einer Existenz-

krise erscheint. Bei Trenker folgt Sutter einem Aufruf, neue Lebensräume für (arische) Menschen zu finden, im Gegensatz zum Roman ist der Protagonist also kein selbstbestimmter Mensch, kein moderner Abenteurer, sondern eine Figur, die eine Mission zu erfüllen hat: Sutter muss überindividuellen und übermenschlichen Zielen dienen. Anschließend an die Logik des Filmbeginns werden auch am Ende ironische Markierungen vermieden: Trenker zeigt den sterbenden Sutter auf den Stufen des Kapitols, das isoliert vom restlichen urbanen Raum fokussiert wird. Hier ereilt ihn wie zu Beginn des Films eine Vision, diesmal mit Bildern eines modernen Amerika: Wolkenkratzer, Maschinen und Ölbohrtürme werden in einer trenkertypischen Überblendung ineinander verschachtelt. Diese Bilder können als eine Art futuristische Huldigung des Architekten Trenker an die Moderne gesehen werden, sie erinnern zudem an Visualisierungen von Maschine und Technik in Kulturfilmen. Trenker bietet hier eine positive Sicht auf die USA als Inbegriff von Moderne und Kapitalismus, verweist auf eine gloriose Zukunft Amerikas. In der letzten Szene werden Erinnerungslandschaften wachgerufen, in denen Sutter mit Freunden durch amerikanische Landschaften reitet, um dann ähnlich wie in Der Rebell (1932, L. Trenker) in einer Wolkenlandschaft zu verschwinden. Trenker lässt Sutter als Ahnvater eines modernen Ametrenker

rika erscheinen und verleiht seinem tragischen Leben so einen Sinn, der über ihn und seine Zeit hinausweist. Er macht aus dem Leben von Sutter im Sinne einer filmischen Hagiografie nicht nur eine moderne Legende des grandiosen und unpersönlichen Scheiterns, sondern er betreibt dabei selbst auch Legendenbildung, indem er seine avantgardistischen Quellen kaschiert. (Jung 2005) Trenker zeigt im Kaiser von Kalifornien grandiose Bergpanoramen, Indianer, verrauchte Saloons und gierige Goldgräber und schafft so ein hybrides Genre, das die ähnliche Anlage und Rauminszenierung von Western- und Bergfilmen um einen einsamen und durch setzungskräftigen Helden deutlich macht. Über weite Passagen zeigt Trenker aber Bewährtes: Er streicht in seiner Adaptation von Cendrars Roman die zahlreichen kosmopolitischen, urbanen und industriellen Aspekte (z.B. lässt er die Industrialisierung und internationale Wirkung von Sutters Unternehmen aus). Darüber hinaus verzichtet er oftmals weitgehend auf Handlungsentwicklung, Beschleunigung und Dialoge.8 Stattdessen filmt er lange Sequenzen und vertraut auf seine Bildsprache und die neoromantische Musik seines Leibkomponisten Giuseppe Becce: Sutter muss die neue Welt schweigend erlaufen und qualvoll die Wüste durchqueren, bevor er im gelobten Land Kalifornien ankommt. Der Film setzt auf Berglandschaften, 88

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die Sutter im Sinne eines Kampfes mit der Natur bezwingen muss, um sich und andere vor dem Verdursten zu retten. Auf dem Gipfel angekommen, entdeckt er das fruchtbare Land Kalifornien, das ihm als Paradies auf Erden erscheint. Die Fokussierung auf Körper- und Naturästhetik in Der Kaiser von Kalifornien, die an Trenkers Gefährtin aus frühen Bergfilm-Tagen, Leni Riefenstahl, denken lässt, ist zentraler Bestandteil einer, wenn schon nicht avantgardistischen, so doch modernen Filmästhetik, wie sie schon in Bergfilmen wie Berge in Flammen oder Das blaue Licht (Leni Riefenstahl, 1931/32) entwickelt wurde.

Trenker und der Nationalsozialismus In den 1930ern ist Luis Trenker auf dem Höhepunkt seiner Popularität und einer der bestverdienenden Stars der Ufa.9 Goebbels bezeichnet in der „Kaiserhofrede“ vom 28. März 1933 zur „Zukunft des deutschen Filmschaffens“ Trenkers Rebell (1932), neben Sergej Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin (UDSSR 1925), Fritz Langs Nibelungen (D 1924) und Love/Anna Karenina (USA 1927, Edmund Goulding), als ein für den NS-Film vorbildliches filmisches Meisterwerk. Der „Himmelsritt“ (Apotheose) am Ende des Rebell wird gar in „Bewegungsfilmen“ wie Hitlerjunge Quex (1933, Hans Steinhoff) kopiert. Trenker beklagt später, sein Film sei vom Regime vereinnahmt,10

jedoch als regionalistischer Freiheitsfilm konzipiert worden. Etwa 1940 fällt Luis Trenker in Ungnade bei den NationalsozialistInnen: Er zögert seine „Option“ für Deutschland oder Italien11 sehr lange hinaus, will es sich weder mit Hitler noch Mussolini verscherzen. Schließlich entscheidet er sich für Deutschland und wird NSDAPMitglied – später behauptet er, gar nicht optiert zu haben.12 Bis 1945 dreht er wenig, v.a. in Italien. Nach 1945 wird ihm Kollaboration mit Hitler und Mussolini vorgeworfen. Doch Trenker ergeht es besser als Leni Riefenstahl: Er kann als harmloser Bergsteiger überzeugen, bleibt bei vielen sehr populär und baut die „Marke Trenker“ zu großer Bekanntheit und Beliebtheit aus. Er dreht nach dem Krieg nicht mehr Berg-, sondern (harmlos kitschige) Heimatfilme, eine künstlerisch avantgardistische Spur zeigt sich bei ihm nur noch über die Zusammenarbeit mit Pier Paolo Pasolini im Rahmen des Drehbuchs zum Film Flucht in die Dolomiten (1955), der allerdings die Alpen deutlich anders in Szene setzt als in der Zwischenkriegszeit: Die Handlung ist wie in den meisten seiner späten Filme nicht mehr in den Bergen, die dem Heimatfilm als bedrohlich gelten, angesiedelt, sondern im Tal. Nicht nur sein filmisches Schaffen der Nachkriegszeit ist also durch eine Rückkehr in

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die zivilisatorisch-kleinbürgerlichen Ebenen gekennzeichnet.

Laptop und Lederhose Wenn man am Begriff des Avantgardistischen festhalten will, so zeigt sich hier eine deutlich andere Dimension – statt ästhetischer Avantgarde wie in seinen Bergfilmen zeigt sich Trenkers Avantgardismus nach 1945 als „Gesamtkunstwerk“ im Sinne eines „ganzheitlichen Denkens“, in dem Tourismus und Ökologie, Filme und Romane, Bergsteiger und Weltmann gleichberechtigt koexistieren. Trenker wird mehr denn je zu einem Allroundkünstler, zu seinem eigenen erfolgreichen Unternehmen/r, der es schafft, sein „Autorenkino“, sein Bergsteigertum und schließlich sich selbst ökonomisch zu vermarkten; weiters dreht er Auftragsarbeiten über Südtirol und verfasst erfolgreiche Berg- und Wanderführer etc. Trenker ist im wortwörtlichen Sinn zu einer Marke geworden, die u.a. deshalb so gut funktioniert, weil es ihm gelungen ist, Trends früh aufzugreifen. Er nähert sich den Grünen an, unterstützt deren Landschaftserhaltungs- und Tierschutzforderungen, er macht Stars (beispielsweise „entdeckt“ er Marianne Hold für Flucht in die Dolomiten, I 1955) und ist in seiner Mediennutzung „avantgardistisch“. Schon früh adaptiert er den Farbfilm und das Fernsehen als Massenmedium: Bereits Ende der 90

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1950er tritt er als Geschichtenerzähler in der Serie Luis Trenker erzählt auf, die 1959–1973 im Bayerischen Fernsehen läuft und in der er Schwänke aus seinem Leben berichtet sowie Ausschnitte seiner vor dem Zweiten Weltkrieg entstandenen Filme zeigt. Diese Serie stellt eine Form der „Wiederaneignung“ seines Schaffens dar, dessen schönfärberische Interpretation für die Nachwelt, vor allem aber eine nachträgliche und kommerziell einträgliche Vermarktung seines eigenen Lebens und der Figur Trenker. Im Fernsehen schreibt Trenker seine Stilisierung als „local native son“ fort, als der er sich schon 1934 im Verlorenen Sohn sah, der unbeschadet durch alle Irrungen der Weltgeschichte geht (der Titel seiner Autobiografie lautet bezeichnenderweise Alles gut gegangen). Lange bevor in Bayern, wo er nach dem Krieg bevorzugt arbeitet, der Slogan von Laptop und Lederhose geprägt wird, kreiert Trenker die Marke des technophilen Lokalpatrioten, der gleichzeitig Medienunternehmer, Tourismusexperte und Vorreiter des Umweltschutzes ist. Über Trenkers Tod und den Rücktritt des Slogan-Machers Stoiber verkörpern nicht nur die Filme, sondern auch Unternehmen wie die Modefirma Luis Trenker & friends dieses Motto, indem sie einzelnen Filmen wie dem Kaiser von Kalifornien eigene Kollektionen widmen, die die alpine Tracht mit dem urbanen Zeitgeist

versöhnen und Trenker auch für die deutsche High Society und deren mediale Mise-en-scène auf dem Oktoberfest salonfähig machen.

Anmerkungen

Bibliografie

1 1931 ist der Bergfilm nach historischen Kostüm-

9 Vgl. die Verdienstzahlen laut „Beschäftigungs-

filmen und Filmkomödien das dritterfolgreichste Genre im deutschen Kino. (Rapp 1994, S. 13)

nachweis“ der Reichsfilmkammer: Für Der Kaiser von Kalifornien erhält er 40.000 Reichsmark, für Liebesbriefe aus dem Engadin (D 1938) ebenfalls und als Schauspieler für Germanin (D 1943) 84.000. (Leimgruber 1994, S. 167)

2 Aus der „Freiburger Kameraschule“ gehen vielbeschäftigte Kameramänner des deutschen Films bis in die 1950er hervor: Albert Benitz, Sepp Allgeier, Hans Ertl, Hans Schneeberger u.a.

4 Kevin MacDonald und Emeric Pressburger über Luis Trenker: „Trenker never lost the boorish manners of a peasant mountain guide, eating with his fingers and rarely washing.“ (zit. nach Rußegger 2002, S. 64)

10 „Goebbels, schlau und gefährlich, nahm den Film sofort als willkommenes Propagandamittel für seine Ideen in Beschlag, hielt sogar bei gelegentlichen späteren Aufführungen – wie man mir erzählte – seine gezielten Propagandareden. (…) War es bei dem Charakter von Goebbels verwunderlich, dass er den Film (…) mit Haut und Haaren für seine Propaganda nützte, wie und wo er konnte?“ (Trenker 1979, S. 275–277)

5 Er studiert Architektur in Wien und Graz und

11 1939 beschließen Hitler und Mussolini das

arbeitet 1922–27 als selbstständiger Architekt in einem gemeinsam mit Clemens Holzmeister geführten Büro in Bozen.

„Umsiedlungsabkommen“: Die Südtiroler Bevölkerung muss entweder für Deutschland optieren und infolgedessen umsiedeln oder sich für Italien deklarieren.

3 Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl (D/GB/BG/F

1992/93).

6 Auch wusste Trenker den neu aufgekommenen Tonfilm besser für sich zu nutzen als Fanck, dessen wortkarge Geschichten hauptsächlich auf der visuellen Kraft des Hochgebirges fußten. 7 Vgl. die Abbildungen und Inszenierungen vom

12 In einem Brief vom 11.6.1940 an den „Leiter der Reichsfachschaft Film“ jedoch spricht Trenker selbst von seiner Option für das Deutsche Reich am 28.3.1940. (Leimgruber 1994, S. 88)

Elend des New York der Depressionszeit in ethnografischen Aufnahmen von Jacob A. Riis. 8 Das Drehbuch des Films, das sich in der Österreichischen Nationalbibliothek befindet, umfasst lediglich 27 Seiten.

Jung, Uli (2005): Kein Weg von Hitler nach Hollywood, in: Internationales Archiv fur die Sozialgeschichte der Literatur, http://iasl.uni-muenchen.de/ rezensio/liste/Jung0520233115_817.html Koepnick, Lutz P. (2002): The dark mirror. German cinema between Hitler and Hollywood, Berkeley. Leimgruber, Florian (Hg.) (1994): Luis Trenker, Regisseur und Schriftsteller. Die Personalakte Trenker im Berlin Document Center, Bozen. Leroy, Claude (1991): L’Or de Blaise Cendrars, Paris. Pfabigan, Alfred (2000): „Kopf hoch! Das ist besser!“ Filippo Tomasso Marinettis Präventivkrieg gegen die Enttäuschungen der Moderne, in: Die Enttäuschung der Moderne, Wien, S. 9-45. Rapp, Christian (1997): Höhenrausch. Der deutsche Bergfilm, Wien. Rußegger, Arno (2002): „Das Matterhorn des Luis Trenker. Zum Thema Erstbesteigung als Wiederholung im Film“, in: Friedbert Aspetsberger (Hg.): Der BergFilm 1920–1940, Innsbruck u.a., S. 55–77. Seeßlen, Georg (1994): Tanz den Adolf Hitler. Faschismus in der populären Kultur, Berlin. Sontag, Susan (1990): Faszinierender Faschismus, in: dies., Im Zeichen des Saturn. Essays, Frankfurt a. M., S. 96–125.

Illustrationen: Clemens Holleis

Trenker, Luis (1979): Alles gut gegangen. Geschichten aus meinem Leben, München. trenker

Am Limit

Mit Thomas und Alexander Huber

(Dokumentation, Pepe Danquart 2007) Rezension von Karin Harrasser

Der Film Am Limit mit der bayrischen Seilschaft Thomas und Alexander Huber (auch bekannt unter dem Label „Huberbuam“) hätte vieles sein können, ist aber nichts davon. Die Dokumentation der Versuche der Brüder Huber, den Speed-Rekord bei der Erkletterung der berühmten „Nose“ des El Capitan im Yosemite-Valley (Kalifornien) zu brechen, schöpft leider keine der im Stoff angelegten Möglichkeiten aus: Der Film beginnt beispielsweise interessant mit Reflexionen der Kletterer über die Rolle von Risiko und Selbstüberwindung für Selbsttechniken der Moderne. Das Thema wird aber sofort wieder fallengelassen. Auch andere Topoi – wie das Verhältnis von Konkurrenz und Kooperation beim Klettern – werden lediglich angerissen. Auf der Bildebene wird zwar ausführlich der Gebrauch von Kletterequipment gezeigt, man erfährt jedoch spektakulär wenig über die Technik des Speedkletterns, die beim Rekordversuch im Yosemite-Valley zum Einsatz kommt. Gerade Speedklettern besteht 92

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nicht nur in Selbstüberwindung und Selbstbemeisterung, sondern auch im systematischen Gebrauch kleiner Maschinen. Nicht einmal was den Schauplatz des Geschehens betrifft, bleibt Danquart beim Thema: Nach etwa zwei Dritteln des Films schweift die Handlung nach Bayern und Patagonien ab, wohl, um den beiden Helden mehr „persönliches“ Profil zu geben. Das will jedoch nicht so recht gelingen, da die Posen und Aussagen der beiden Kletterer auch bei veränderten Hintergrundbildern die gleichen bleiben.

gen, was das eigentliche Faszinosum des Kletterns ist: Mit seinem Körper Dinge zu tun, die so nicht vorgesehen sind, die vollkommen artifiziell sind. Hätte der Film doch mit den Worten dieses langhaarigen, ziemlich kaputt aussehenden Typen geendet, der in der vorletzten Szene auf einem zwischen zwei Bäumen gespannten Trainingsband balanciert:

Eine unausgeschöpfte Möglichkeit auch das Ende des Films: Er dokumentiert das Scheitern des Projektes aufgrund eines Sturzes von Thomas (erst ein Jahr später haben die beiden dann den alten Rekord von 2:48:50 gebrochen, erfahrene Seilschaften brauchen für die Wand 3-5 Tage). Die letzten Bilder, die den erschöpften Kletterer auf dem Weg nach oben zeigen, sind berührend und zeigen deutlicher als alle sprachlichen Äußerun-

Aber nein, die letzte Aussage des Films muss den Ehrgeiz und die Zielstrebigkeit der Jungs proklamieren („Sie werden niemals aufgeben ...“). Dabei wäre es so schön gewesen, wenn sie wenigstens einmal ganz kurz den Willen zur Zielerreichung (Thomas nennt ihn im Film einmal „Vorstiegswillen“) fahren gelassen hätten.

„Happiness is a matter of luck. (...) And once You are there, it’s so cool, You don’t want to not be there. Either that or I am just a crazy homeless man babbling.“

Illustration: Maria Hirnsperger/Szabolcs Petöfi

rezension

Schuss! (Dokumentation, Nicolas Rey 2005) Rezension von Barbara Wurm Beim Schuss-Fahren, das wissen wir Alpenländler, geht es mit höllischem Tempo schnurstracks geradeaus bergab. Eine ganz konkrete, nichtmetaphorische Berg- und Talfahrt ist auch Schuss! (2005), der formal so gar nicht schuss-artig operierende „film alpin“ von Nicolas Rey. Immer wieder fängt er oben an – auf den Gipfeln der französischen Alpen (l’Alpe d’Huez und Deux-Alpes) – und kommt unten im Tal der Romanche, im Industriestädtchen Livet-et-Gavet zu einem kontemplativen Stillstand. Zehn Zyklen, bestehend aus jeweils vier lose aneinander gekoppelten Szenen, die um das Phänomen Wintersport kreisen. Nicht-linear, keine Kausallogik der Modernisierung suggerierend, sondern deren Seiten-, Um- und Abwege freilegend – mit der Hartnäckigkeit einer Fräse, wie sie sich am Ende des Films durch den meterhohen Schnee gräbt. Dabei entsteht am Beispiel einer Region ein „Spiel mit Verweisen“ von globaler Dimension, ein „Diptychon“, das auf die ganz großen medien- und lebenstechnischen Fragen antwortet: „Wie 94

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kann man Filme machen, die auf den Menschen zugeschnitten sind, Filme, die geduldig sind und zuhören, und die etwas zeigen, ohne der Welt ihre Komplexität zu nehmen?“ (Rey) Was sich hier in 120 Minuten ereignet, ist das sinnliche Ergebnis einer bild-, ton- und denkintensiven recherche der komplexen Korrespondenzen einzelner Geschichten: der Geschichte des Skisports und des Aluminiums, der alpinen Modernisierung und des Mediums Film, der Technologisierung und Ökonomisierung des Alltags. Eine reflection darüber, dass Wirtschaftsgeschichte das Verhältnis von Industrie und Politik, Privatem und Öffentlichem prägt und sich demnach in den Registraturen regionaler Verwaltungsorgane ebenso niederschlägt wie in der engen Verflechtung von Firmenstrukturen und Freizeitkultur, Landschaftsumgestaltung und Dienstleistungssektor. Schuss! ist ein nie dozierendes, offen-analytisches, empirisch-materialistisches und verspieltes Lehrstück darüber, wie sich das liberale

Kalkül der Gouvernementalität (um es mit Foucault zu sagen) bis in die letzte Skipiste einschreibt: Rey bricht in Schuss! das undurchsichtige Konglomerat „Wintersport“ herunter auf seine verkehrs-, umwelt- und sicherheitstechnischen Elementarteilchen, weshalb denn auch Seilklemmen, Schraubenfedern, Blitzableiter, Ventilatoren, Unterwasserpumpen, Hauptverkehrsstraßen und Keilschneepflüge eine so zentrale Rolle spielen. „Unbekanntes Terrain erkundet man, indem man zunächst die Oberfläche der Dinge erfasst und Stück für Stück zusammenzusetzen versucht, was man sieht und hört.“ So entstanden zehn im Shuffle-Modus angeordnete Kapitel (auf 1 folgt 3 dann 9 usw.), die isomorph gebaut sind, also immer die gleiche Abfolge von vier präzise konzipierten Handlungssträngen aufweisen: eine moderne Skistation (S-8-Aufnahmen von Skifahrern und Snowboardern in „Kinemacolor“, einer 1908 entwickelten Farbtechnik, die Rey im Labor des von ihm mitgegründeten Studios L’Abominable

)5002 yeR salociN ,noitatnemukoD(

!ssuhcS

mruW arabraB nov noisnezeR wiederbelebt hat; aus dem Off: Tonbandmitschnitte typischer Gespräche von Menschen auf einer Bergstation); gefundenes 9mm-Material aus dem Privatarchiv einer skifahrenden „famille adepte des nouvelles technologies autour de 1925“; schriftliche Korrespondenzen von Stadträten, Privatpersonen oder Firmen, die langsam als Texttafeln bzw. Briefe abrollen; malerisch romantische Ansichten eines Gebäudes, das sich im Laufe des Films als zentraler Knotenpunkt des komplexen Geschehens herauskristallisiert – es sind die Keller & Leleux-Werke, in denen die Geschichte vom Aluminium und seiner elektrolytischen Herstellung vor knapp 100 Jahren ihren Lauf nahm. Auf intelligent-experimentelle Weise verfolgt Nicolas Rey Spuren, reflektiert und referiert, mal melancholisch, mal augenzwinkernd, oft ‚schlicht‘ sachlich. Dabei geht er mit einer verbalen, kognitiven und materialen Behutsamkeit und Intensität vor, die im heutigen Dokumentarfilm rar ist: „I have the impression that

simply denouncing in militant documentary style the crimes of ‚capitalism‘ or of ‚globalization‘ will not take us any further today – and I would like to be somewhere else, beyond the deceptive power of images. So I have tried to be very precise and very general at the same time, because I believe in the power of imagination.“ Zur exemplarischen Reflexion der großen Themen unserer Zeit kommt bei Rey eine ‚amateurhafte‘, private Note hinzu, die dafür sorgt, dass die Spuren der recherche immer wieder poetisch die Fakten durchdringen. Es ist die Autorenstimme, die minutiös die Geschichte des Aluminiums rekonstruiert und kommentiert, als Erfindung der 1890er Jahre („fast gleichzeitig mit den Skiern (…). Sportvereine, die Olympischen Spiele, die Gewerkschaften, die Psychoanalyse, die Radioaktivität, die Anglomanie, selbst das Kino – all das sind die 90er Jahre. Als wäre das 20. Jahrhundert etwas zu früh losgegangen.“), als komplexes technisches Verfahren, das Erz, Bauxit

und Unmengen an Elektrizität verschlingt, weshalb die Alpentäler mit ihren Wasserfällen so geeignet waren und Frankreich zu einer Supermacht des Aluminiums machten. Ein Metall als politischer Faktor – Außenbeziehungen (zu den USA) ebenso bestimmend wie die Nutzung billiger Arbeitskraft (Frauen, Kolonien und – im WW I – deutsche Kriegsgefangene), Kriege (kein Flugzeug ohne Aluminium, kein WW II ohne Flugzeug) ebenso wie die Sorgen des Skivolks und die Machart seiner Bretter. Das „strategische Metall par excellence“ wird zum Leitfaden für eine philosophischen Diskurs (very french), der mit Bildern, Tönen und Sprachen jongliert (Schuss! – ein auch im Französischen gebräuchliches deutsches Wort), der die vermeintliche „straight story“ vom Wintersport und seinen globalen Konsequenzen sukzessive dekonstruiert, in einer Art anachronistischem Futurismus. Lehrstunden des Sehens. Schaustunden des Lernens. Eine Expansion der Genregrenzen. Ein Feuerwerk an Kontemplation. rezension

Land der Berge, Land am Strome

Über den Großglockner, ein Wasserkraftwerk und einige andere Abziehbilder österreichischer Naturschönheiten Barbara Eder

„Wir sind so gern in der freien Natur, weil diese keine Meinung über uns hat.“ Friedrich Nietzsche „Soviel Natur ist auf dieses Land verwendet worden, daß es seinerseits, vielleicht um seine Schuld an die Natur zurückzuzahlen, mit seinen Menschen immer recht freigiebig umgegangen ist und sie, kaum angebissen, auch schon wieder weggeworfen hat.“ Elfriede Jelinek

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Noch lange vor der Erfindung eines Filmgenres, zu dessen zentralen Themen die Reinszenierung alpiner Erstbesteigungen gehört, musste das Terrain der österreichischen Alpen allein mit semantischen Mitteln erkundet werden. Während die medialen Technologien der Darstellung noch in den Kinderschuhen steckten, hatten die ersten Bergbesteigungen längst stattgefunden. Bereits zwei Jahrhunderte vor dem Erscheinen des ersten Bergfilms wurden die Gipfelstürme durch tagebuchartige Aufzeichnungen den Zeichensystemen zugeführt. Nicht die späteren Helden des Bergfilms waren es jedoch, durch die die Berge exemplarisch zu rufen begannen; zuallererst zog der noch raunende Berg vornehmlich ForscherInnen an, die über der Baumgrenze etwas bis dato Unentdecktes erforschen zu können glaubten.

Alpenglühen. Metaphorische Erstbesteigungen und andere semantische Abgründe Nicht etwa die bizarren Manifestationen einer unter sauerstoffarmen Bedingungen gedeihenden Vegetation oder gar die Kargkeit der dort rudimentär vorhandenen Tierwelt waren es, die der im Auftrag der königlich-preußischen Akademie der Wissenschaften vor sich hinbotanisierende Biologe Heinrich Gustav Floerke auf dem Gipfel eines österreichischen Berges entdeckte. Floerke, der als Erstbesteiger des kleineren der beiden Glockner gilt, berichtet in seinem Tagebuch einer Reise auf den bis dahin unerstiegenen Berg Gross-Glokner an den Gränzen Kärntens, Salzburgs und Tirols im Jahre 1799 vielmehr von anderen Unbeschreiblichkeiten, die ihn in eisigen Zonen heimgesucht haben (Floerke, Nachdruck von Zopoth 1982). In einer vegetativ relativ toten Zone stößt der Expeditionsleiter auf Erscheinungen, die seine doch eigentlich auf die Produktion naturwissenschaftlicher Erkenntnis ausgerichteten Sinneswahrnehmungen verwirren. An einer Stelle ist in seinem Tagebuch von einer Konferenz mit „Madame Sonne“1 die Rede, an anderer wiederum von den Bildern einer „Galerie“, die der Forscher vom Gipfel des Berges aus zu sehen glaubt. Zu den sprachlichen Bildern der Floerkeschen Galerie gesellen sich bald auch mentale Bilder, die die Befindlichkeit des forschenden Subjekts um 1800 illustrieren. Es ist mehr als wahrscheinlich, dass die plötzliche Empfindung von Hunger Floerke einen „unermeßlichen Teller“ imaginieren hat lassen, in den „das weite Meer von Urfels und Eis (…) von Morgen in Abend hingegossen“ (Floerke, Nachdruck von Zopoth 1982, 85f., Hervorh. B.E.) wurde. Andernfalls wären die Zweifel nicht länger von der Hand zu weisen, die die LeserIn dieses Berichts vorschnell befallen: Mensch fragt sich, ob Floerke tatsächlich dort war, von wo aus er zu schreiben vorgibt. Beschreiben tut dieser nämlich anderes als den eigentlich zu beschreibenden Gegenstand: den Großglockner. 1 So der gleichnamige Titel des Buches von Marianne Klemun (vgl. Klemun 2000). land der berge

Nicht nur aufgrund der Beschränktheit seiner Mittel gelangt der Natur forscher beim Abfassen seines Berichts zu etwas gänzlich Anderem als zur Kenntnis der naturwissenschaftlich brisanten Gegebenheiten am Glockner. Neben dem die Blindheit seines Auges nur temporär behebenden Fernrohr und einem Barometer stehen Floerke keine weiteren technischen Geräte zur Verfügung. In seinen Aufzeichnungen verwendet er dennoch Formulierungen, die sich von anderen im ausgehenden 19. Jahrhundert verfassten Dokumenten des frühen Alpinismus durch äußerst bizarre sprachliche Bilder unterscheiden. Das Dilemma der fehlenden Worte zieht bei Floerke schnell die Forderung nach mehr Farbe nach sich. Das Malen mit Worten wird folglich zum modus operandi des vorliegenden Tagebuchs. „Wo fände ich Farben für diese einzigste Landschaft, wo die übermenschliche Kunst, aus der glühendsten Einbildungskraft diese bezaubernde Erscheinung mitzuteilen!“ schreibt Floerke ratlos (Floerke, Nachdruck von Zopoth 1982, 85f.). Der wissenschaftlichen Vermessung des Gegenstandes zieht dieser infolgedessen die Produktion von Bildern vor: „Unzähligemal schwebt das entzückende Gemälde vor mir. Es wird mich begleiten durch jeden Irrgang meines Lebens.“ (Zopoth 1982, 85f.) Die für gewöhnlich durch Kategorien geknebelte Einbildungskraft des naturwissenschaftlichen Forschers des 18. Jahrhunderts bedient sich hier ausnahmsweise eines nur bedingt operationalisierbaren Aufzeichnungsapparats. Der bergigen Umgebung kommt Floerke nicht mit geeichten Instrumenten bei; es ist der Zeichenstift, der als schreibender und skizzierender zugleich zum Mittel der Vermessung wird. Inmitten der kärglichen Umgebung aus Stein, Schutt und Geröll wird der Forscher zum Zeichner, der die so geschaffene Galerie sprachlich bloß ergänzt. Es ist der Zeichenstift, auf den sich Floerke dabei verlässt. Den Aufzeichnungen über die erste Kleinglocknerbesteigung entnehmen wir zwar viel über die Befindlichkeit des Forschers, über den Berg erfahren wir jedoch nur außerordentlich wenig. Floerke bezeichnet den Glockner einmal als „düstere[s] Gemälde“, einzig und allein „dazu gemacht, den menschlichen Geist tief in sich selbst zurückzuscheuen“ (ibid., 85f.). Das Gebirge wird zunehmend zum Prospekt bzw. Projekt des Innenlebens seiner Besteiger. Der Berg ist Mittel zur Bebilderung der eigenen Seelenlandschaft, weniger Produkt einer vorgefundenen äußeren Wirklichkeit. Auf diese Art und Weise hat sich zwischen den Berg und das Ich, das ihn ersteigt, ein immer dichteres Netz von Zeichen geschoben. Diese reflektieren zwar den Berg; an sich interessiert dieser jedoch nur solange, bis er vom steigenden Subjekt hat absorbiert werden können. In der Erinnerung der ruhebedürftigen Expedi98

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tionsteilnehmer macht der Glockner folglich einen „gar nicht erwünschten Eindruck“ und bleibt bis zum Ende der dramatischen Handlung bloß Bühne für die Selbstinszenierung seiner Besteiger (ibid, 27). Vielleicht ist es diesen Umständen zu verdanken, dass die geplante Großglocknerexpedition mit dem Aufstellen eines Barometers am kleineren der beiden Glocknergipfel enden musste. Kurz darauf erfolgt die Abrüstung mit anschließender Rückkehr in die Heimeligkeit einer Berghütte. Der erstrebte Aufstieg wird trotz gegenläufiger Intention vorschnell zum realen Abstieg: „Mit dem Entschlusse, morgen früh den Berg zu besteigen, traten wir die Rückkehr zu unserer Hütte an.“ (ibid., 40) Bevor die Handlung ihren Endpunkt im finalen Hüttenzauber nimmt, dürfen das Zählen und die Zahlen dennoch nicht vergessen werden. „Doch wollten wir vorher wenigstens den Barometerstand auf der erreichten Höhe wissen.“ (ibid., 40) Die gebirgigen Vorlagen, die Floerke zur Schöpfung seiner semantischen Brocken inspiriert haben, können wir im Nachhinein nur bedingt ausfindig machen. Es ermangelt an anderen Daten, die die empirische Rekonstruktion der Pioniertat möglich machten. Alle Orte sind bereits durch W-Orte ersetzt. Floerkes Appell an andere „junge, kraft- und gefühlvolle Naturforscher (…), sich durch die Besteigung zweckmäßig ausgewählter Berge jener Gallerien zu bemeistern“, bietet dieser Umstand jedoch keinerlei Einschränkung. Der Forscher hofft sogar, dass es den Nachgeborenen an den Mitteln nicht mehr ermangelt, die den Erstbesteiger noch „des Vergnügens beraubt[en], das die Aussicht auf der Spitze hätte gewähren sollen“ (ibid., 40). Wenn der Erstbesteiger des Kleinglockners an die künftigen Alpenforscher den Anspruch stellt, „die Kunde der Berghöhen auf einem Wege zu vermehren, welcher gewiß der Aller reizende ist“, hat er zudem den ästhetischen Mehr-Wert der schönen Aussicht mit bedacht: Floerkes illustrierter Reisebericht wurde im Jahre 1811 dem interessierten Publikum gegen das Entgelt einiger Kreuzer in Form eines Kalenders mit einer Zeichnung von den „Gallerien des Glockners“ präsentiert (vgl. Abb. 1).

1 land der berge

Zweitbesteigungen. Touristen, Bergsteiger und andere Alpinurlauber Knapp ein Jahrhundert nach dem Entstehen von H.G. Floerkes Bericht ist der vormalige Exklusivraum Hohe Tauern zu weiten Teilen touristisch erschlossen. Die Unerforschtheit, die ihn und seine Hütte zum nicht nur botanisch attraktiven Ausflugsziel machte, ist spätestens mit dem Erscheinen erster kartographischer Aufzeichnungen zum Verschwinden gebracht. Als Postkartenmotiv (Abb. 2) erscheint der Gipfel nunmehr in profanem Licht. Nicht ein Furcht einflößender Koloss befindet sich auf der Vorderseite der Postkarte, sondern ein Symbol der fortschreitenden Naturbeherrschung durch Technik. Über den schiliftpfostendurchsetzten Pisten thront seither eine Sonne, die nicht mehr allein für Extrembergsteiger scheint. Im Zeichen des Schi- und Alpintourismus ist der Gipfel zum erschwinglichen Ziel des zahlenden Urlaubers und der Urlauberin geworden.

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Bergsteigen, Kraxeln, Wandern, Snowboarden oder Schifahren sind alpine Sportarten, die nicht ganz billige, aber dennoch populäre Freizeitbeschäftigungen in weiten Teilen der österreichischen Bevölkerung darstellen. Nicht mehr gegen die Natur wird gekämpft; vielmehr wird sich in ihren schnee weißen Mitten prächtig amüsiert. Riskiert mensch einen Blick auf das freudige Treiben in Wintersportorten, erkennt diese/r schnell, dass der alpine Körper heute weniger aus Kräftemangel ins Wanken gerät. Das zeitgemäße Kräftemessen ist vor allem eines des durch Jagatee in die Höhe getriebenen Alkoholpegels. Es muss nicht gleich der Gipfelsieg sein, der am Endpunkt der alpinen Unternehmung steht. Die verletzungsfrei überstandene Talfahrt ist ausreichend, um das Abenteuer Urlaub auch in diesem Jahr erfolgreich zu absolvieren. Die Ziele liegen tiefer und die Anziehungskräfte werden schwächer: Nicht der Berg, sondern das Tal wird zum angepeilten Fluchtpunkt2 des alpinen Sportabenteuers und der Abenteurerin. Parallel zur Erschließung der Hohen Tauern entstehen weitere Bilder vom Glockner, die den Berg von einem gänzlich anderen Blickwinkel aus attraktiv erscheinen lassen. Seit den 1920ern bleibt das Beschauen von Bergen auch dann nachhaltig im Gedächtnis der BetrachterInnen, wenn diese selbst niemals dort gewesen sind. Celluloid macht es möglich, auch das aus nächster Nähe zu genießen, was dem/r urbanen ZuseherIn doch eigentlich das Fernste ist.3 Filme mit vielsagenden Titeln wie Alpentragödie (Ö 1920), Die weiße Hölle vom Piz Palü (D 1929), Der Sohn der weißen Berge (D 1930), Der ewige 2 Im Epilog des 1984 vom Austriakischen ins Arktische verlagerten Abenteuerromans Die Schrecken des Eises und der Finsternis von Christoph Ransmayer kommt fast ein wenig Melancholie auf. Die Versprechen, die den/die AbenteurerIn lockten, sind längst brüchig geworden: „Was ist bloß aus unseren Abenteuern geworden, die uns über vereiste Pässe, über Dünen und so oft die Highways entlang geführt haben? Durch Mangrovenwälder hat man uns ziehen sehen, durch Grasland, windige Einöden und über Gletscher, Ozeane und dann auch Wolkenbänke hinweg, zu immer entlegeneren, inneren und äußeren Zielen. Wir haben uns nicht damit begnügt, unsere Abenteuer einfach zu bestehen, sondern haben sie zumindest auf Ansichtskarten und Briefen, vor allem aber in wüst illustrierten Reportagen und Berichten der Öffentlichkeit vorgelegt und so insgeheim die Illusion gefördert, dass selbst das Entlegenste und Entfernteste zugänglich sei wie ein Vergnügungsgelände, ein blinkender Luna-Park.“ (Ransmayer 1992 [1987], 92) 3 Mit dem Aufkommen des Films wird nach Walter Benjamin die dem Kunstwerk auch im säkularen Zeitalter noch zukommende Funktion religiöser Erleuchtung grundlegend pervertiert. Damit verkehrt sich auch das Verhältnis von Nähe und Ferne: Das Kunstwerk, das vor den Augen der BetrachterIn den Anschein des Auratisch-Entrückten erhält, verliert im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit die metaphysische Wirkung. Das Nächste und Unmittelbarste wirken infolgedessen nicht länger wie die „einmalige Erscheinung einer Ferne so nah sie auch sein mag“ (Benjamin 1974, 142); mithilfe von Film und Fernsehen wird vielmehr das Fernste zum Nächsten. Aus diesem Grund macht Walter Benjamin die Aura nunmehr im vorfilmischen Moment auffindbar. Er entdeckt diese „an einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont folgend, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.“ (Benjamin ibid.) land der berge

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Traum (D 1933/34) oder Der verlorene Sohn (D 1934) gelten als Abkömmlinge eines Filmgenres, in dessen Zentrum das an SchauspielerInnen delegierte Besteigen von Bergen steht. Das in Form von Alpentragödien ausgetragene Ressentiment, das die Bergfilme der 1920er und 1930er Jahre in sich bergen, ist vor allem eines gegen das Urbane. Als Agent fungiert dabei meist ein Schauspieler männlichen Geschlechts, der für seine Taten vom Publikum bewundert werden soll. Im Dienste einer vermeintlichen Natürlichkeit muss der städtische Sumpf progressiv überwunden werden. Beim Besteiger des Berges handelt es sich zumeist um einen (mitunter zum Städter mutierten) Alpenbewohner, der die nahezu kriminalistisch betriebene Suche nach dem Ursprünglichsten aufnimmt. Zu diesem Zweck muss sich der Alpenheld in Zonen vorwagen, in denen allein der Aufenthalt riskiert, ein langsames Sterben zu sein. Das dabei zum Einsatz kommende Werkzeug dient nicht nur als Vorkehrung zur Verhinderung des auch in identitärer Hinsicht jederzeit möglichen Falls, sondern ist zugleich auch eine filmische Requisite: Im Zeichen der Bezwingung unbändiger Naturgewalten geht der Bergsteiger der 1920er über die Grenzen hinaus, die seine ohnedies schon gut gestählte Materie und die Beschaffenheit seiner natürlichen Umgebung ihm setzen. Die Tugenden, für die er steht, sind soldatisch und sportlich: Einsatz bis zum Letzten und darüber hinaus: Stählung des Willens und Konzentration von Geist und Körper auf ein Ziel. Kurz: optimale Körperbeherrschung. Im trüben Prospekt der Moderne mögen diese Fähigkeiten den Bergsteiger zwar als potenziellen Heldendarsteller qualifizieren. Dennoch ist die dahinter stehende Logik bizarr: Erst durch das miteinkalkulierte (Selbst-)Opfer wird der Bergsteiger zum Heroen. Dass er dabei häufig nicht nur sein Leben, sondern auch das von anderen riskiert, lässt den Kräfteeinsatz unter Extrembedingungen jedoch weitaus weniger bewundernswert erscheinen. Zweifelsfrei bejubelt werden können freiwillig ausgeübte Taten, die die Akzeptanz des Todes zunehmend voraussetzten nämlich nicht. Vor dem Hintergrund dieser Einwände erscheint der angestrebte Gipfelsieg nur mehr bedingt heroisch. Auch die Motivationen des Bergsteiger-Darstellers sind zumeist dubios. Zumeist erwartet sich das katholische Selbst des in Ungnade Gefallenen vom Anblick des Gipfelkreuzes nicht etwa interesseloses Wohlgefallen, sondern vielmehr profane Vergebung für irdische Verfehlungen; von Zeit zu Zeit winken von oben auch Frauen. Sie laden zum wiederholten Sündigen ein, das durch die Besteigung weiterer Berge ausgiebig gebüßt werden muss. 102

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In symbolischer Hinsicht fungiert das Erklimmen von Bergen im weiteren historischen Verlauf jedoch nicht allein als Kulisse für den Buß- und/oder Liebesdienst. Das filmisch konstituierte Bedeutungsarsenal Alpen erhält im Heimatfilm der 1950er Jahre noch einmal ein gänzlich anderes Antlitz. Das Leben am Berg wird dort zur Metapher für das Wesen eines Volkes, das seine in politischer Hinsicht suspekt gewordene Identität nach 1945 erneut im Archaisch-Natürlichen zu finden glaubt. In Filmen wie Der Sonnblick ruft (Ö/BRD 1952) und Echo der Berge (Ö 1954) verliert der Berg das bedrohlicherhabene Potenzial, das diesem in den 1920ern und 1930ern noch zugemutet wurde. Die mit filmischen Mitteln präparierten österreichischen Gebirgsketten erscheinen nunmehr so flach und freundlich, dass ganze Fremdenverkehrsströme sich dadurch eingeladen fühlen sollen. Wenn der Berg ruft, erfolgt diese Anrufung in zweifacher Hinsicht: Ist die Ansicht der Alpen eine schöne und verklärte wie etwa in Heidi- und Heimatfilmen, adressiert diese alle Menschen mit österreichischer Aufenthaltsgenehmigung und solche, die es noch werden wollen; erscheint der Berg indes als unbezwingbares Monstrum, so tritt der Aspekt einer beschwerlichen und mühseligen Rückkehr zur Natur in den Vordergrund, die sich paradoxerweise über die Bezwingung einer ganz anderen Natur konstituiert: Im Dienste der Überwindung des eigenen Schweinehundes muss in den 1920ern und 1930ern kräftig in die Hände gespuckt werden. Kultur entsteht hier im Zuge des Insistierens auf eine Natur, die zurückerobert werden muss. Die Berge fungieren dabei als Bollwerk des Natürlichen. 1918, 1934, 1938, 1945: Das sind die historischen Daten, auf die die heimische Filmproduktion bevorzugt mit Bildmaterial von und über die Alpen reagierte. „Alltag raus, Österreich rein“ – so lautete auch die Antwort der österreichischen Tourismuswerbung auf das schwarz-blaue Desaster im Jahr 2000. Die Bilder von weißen Pisten haben immer dann Hochkonjunktur, wenn nationale Identität brüchig zu werden droht. Dann wird die entpolitisierte Aussage zur Botschaft schlechthin. Kultur verwandelt sich in Natur. Doch was, wenn die vermeintlichen Laster des Tals überwunden und die höchsten Gipfel längst erklommen sind? Was, wenn die Natur keine ist?

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Heimische Unheimlichkeiten. Technisches Idyll mit heimlichen Toten Es ist nicht die Feder des Naturforschers, der Apparat des Fotografen oder die Kamera des Bergfilmproduzenten allein, durch die die Hohen Tauern erfunden wurden. Mit Vorschlaghammer und Meißel ausgestattet wird der vormalige Bergsteiger nunmehr zum Bild-Hauer. Selbst der schroffste Felsen verwandelt sich unter seinen Händen in glatten Granit. Er/sie ist zur SchwerstarbeiterIn unter Extrembedingungen geworden und stimmt dabei ein kameradschaftliches Lied an: „Hier bewähren sich Männer, die weit über jeder Frage nach Partei, Religion und Weltanschauung durch Fleiß und Mühsal zu einer einzigen Lebensgemeinschaft zusammengefügt sind: Kameraden in Kaprun!“ formuliert das Alpen-Journal zu Beginn der 1950er Jahre. Dieser mediale Unterton begleitet die Fertigstellung des Wasserkraftwerks Kaprun, das inmitten der Hohen Tauern liegt. (Abb. 3) Das dem Heimat- und Bergfilm eignende Maßnehmen wird durch Maßnahmen an der Natur ersetzt, die in Das Lied der Hohen Tauern (Ö/BRD 1955) eingehend dokumentiert werden. Die Natur, so scheint es, kann nicht nur, sondern muss sogar bearbeitet werden. Neben den Naturschönheiten im Umkreis des höchsten Bergs Österreichs befindet sich ein Werk, mit dessen Bau noch zur Zeit des Nationalsozialismus – Spatenstich Herrmann Göring, 1938 – begonnen wurde. In den 1950ern wurde das Wasserkraftwerk Kaprun medial zu einem Wunderwerk der Technik stilisiert. In der Nachkriegszeit wurde es aus den Mitteln des MarshallPlans fertig gestellt. Kaprun galt seit jeher als Sinnbild für den Wiederaufbau einer Nation, die ihre Mitschuld an den Verbrechen des Nationalsozialismus kontinuierlich zu leugnen verstand, indem sie sich als vermeintliches Opfer einer nationalsozialistischen Annexionspolitik inszenierte. Um die durch Kaprun symbolisierte nationale Resurrektion möglichst ungebrochen darstellen zu können, durfte von den ZwangsarbeiterInnen nicht die Rede sein, die bei diesem fragwürdigen Triumph der Technik über die Natur zu Tode kamen.4 4 Über die vermuteten Opferzahlen schreibt Walter Stach auf www.nedabei.net /rosa_mundi /archives/ 2007/01: „Zu deinen SachBemerkungen zum Kapruner StaumauerBau erlaube ich mir noch eine kleine Anmerkung zu machen: Eine Statistik der TKW (Tauernkraftwerke) aus 1954 (!) führt für den Zeitraum 1939 bis 1955 (?) insgesamt 138 tödlich Verunglückte an, davon 42 für die Zeit des Nationalsozialismus (darunter 29 Ausländer). Eine andere Aufstellung der TKW aus 1970 zählt 83 tödliche Unfälle für die NaziZeit an, 78 für danach bis zum BauEnde. Der ehemalige Bauleiter Klaus Pieper glaubt, dass zwischen 1941 und 1945 etwa 100 Menschen verunglückt sind. Nach einer Schätzung von Clemens Hutter sind zwischen 1938 und 1945 mindestens 255 Beschäftigte verstorben (wobei er die an Krankheiten Verstorbenen mit eingerechnet hat). Auf einer Gedenktafel am Mooserboden sind insgesamt 161 Tote für die Nachkriegsbauphase eingetragen.“ 104

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Vor dem Hintergrund des Totschweigens ihrer Existenz wurde Kaprun zum Symbol für die kollektive Verdrängung von Zwangsarbeit.5 Das fertig gestellte Kraftwerk mutiert so zum Kenotaph der Untoten.

5 Zwangsarbeit und Menschenraub sind in der Geschichte der zweiten Republik keineswegs singulär. Nicht nur das Salzburger Kraftwerk Kaprun, sondern auch der Rüstungskonzern Steyr-Daimler-Puch, die Reichswerke Hermann Göring als Vorläufer der VOEST, die Vorarlberger Textilindustrie, die Vorarlberger Illwerke, die steirischen Ennskraftwerke und viele andere Industriebetriebe profitierten vom System der Zwangsarbeit. (vgl Dornik 2001) land der berge

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Niemand hat die Mechanismen der Verleugnung, durch die sich das Österreich der zweiten Republik als „Land der Berge, Land am Strome und Land der Hämmer“ konstituieren konnte, besser analysiert als Elfriede Jelinek in ihrem Theaterstück Das Werk6. Nicht jene TouristInnen, die beim Seilbahnunglück im November 2000 bei lebendigem Leibe in der Gletscherbahn verbrannt sind, sind bei Jelinek die eigentlichen Opfer, die dem Namen Kaprun eingeschrieben sind; vielmehr sind es die durch den Kraftwerkbau getöteten Menschen, durch die die touristische Erschließung des alpinen Geländes überhaupt erst möglich wurde. Als Gespenster, Untote und Widergänger bevölkern sie die Landschaften der Jelinekschen Sprachflächen. Auf einer Höhe von über 3.000 Metern wird die Luft bekanntlich sehr dünn. Wenn man so hoch hinaufsteigt, schweigt man jedoch nicht deshalb, weil nur wenig Sauerstoff vorhanden ist; man steigt vielmehr, weil man schweigen will. Und je höher man steigt, desto mehr muss man anscheinend schweigen. Zwei Professoren aus Göttingen, von denen Thomas Bernhard in seiner kurzen Erzählung Schöne Aussicht berichtet, haben es bereits sehr weit gebracht. Nach stundenlangem Aufstieg wollen sie nun endlich den wohlverdienten Ausblick vom Gipfel des Großglockners genießen. Das optische Gerät, dessen sie sich dabei bedienen, ist vielleicht sogar das Nachfolgemodell jenes Fernrohrs, dessen sich einst der Botaniker H.G. Floerke bedient hatte. Nach Auskunft Bernhards soll einer der beiden Wissenschafter von der „einzigartigen Schönheit dieses Hochgebirges“ jedoch so sehr überwältigt gewesen sein, dass er beim Gucken durchs Fernrohr spontan verstarb (Bernhard 1978, 17). Sein Kollege fragt sich noch heute, was er wohl gesehen haben mag, bevor sein Auge plötzlich brach. Auch wir werden nie erfahren, welche Unheimlichkeiten der Bernhardsche Professor inmitten der alpinen Kulissen einer Republik erblickt haben mag, deren Geschichte mit Leichen gepflastert ist.

6 Das Werk ist das dritte Drama der Trilogie In den Alpen von Elfriede Jelinek. Es wurde 2004 am Wiener Akademietheater aufgeführt. Elfriede Jelinek hat zu Beginn der Regieanweisungen u.a. Ernst Jünger (Der Arbeiter); Hermann Grengg, den Planer und Bauleiter der gigantischen Anlage (und Nationalsozialisten der ersten Stunde); den Journalisten Clemens M. Hutter (Kaprun, Geschichte eines Erfolgs 1994) und Margit Reiter (Historikerkommission / VERBUND AG) vor den Vorhang gebeten. 106

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Bildnachweis

Bibliografie

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Jelinek, Elfriede (2002): Drei Dramen. In den Alpen. Der Tod und das Mädchen III (Rosamunde). Das Werk. Mit einer Nachbemerkung der Autorin, Berlin.

Stach, Walter/Kainz, Peter (2006): DAS WERK. Für Elfriede Jelinek. Farbfoto (Lambda-Ausarbeitung auf Fotopapier, glänzend), 100 x 82,5 cm (Gesamtmaß), 70 x 52,5 cm (Motivmaß), unlimitierte Auflage, signiert, auch auf: www.nedabei.net/rosa_mundi/ archives/2007/01/

Barthes, Roland (1964): Mythen des Alltags, Frankfurt/Main.

Klemun, Marianne (2000): Die Großglockner-Expeditionen 1799 und 1800: ... mit Madame Sonne konferieren, Klagenfurt.

Illustrationen S. 96, 99: Thomas Marian.

Benjamin, Walter (1977): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt/Main. Benjamin, Walter (1974): Illuminationen, Frankfurt/ Main. Bernhard, Thomas (1978): Schöne Aussicht, in: Der Stimmenimitator, Frankfurt/Main. Dornik, Wolfram (2001): „Sie wurden durchwegs gut behandelt“? NS-SklavenarbeiterInnen im kollektiven Gedächtnis der II. Republik, in: eForum zeitGeschichte 3/4 2001. Bisovsky, Gerhard/Dvorak, Johann/Safrian, Hans (1989): Österreichische Identität zu Beginn der Zweiten Republik. Diskussionen um den Österreichischen Nationalfeiertag, Wien. Fendrich, Reinhard (1990): Liedtext zu I am from Austria unter www.lyricsondemand.com/r/rainhardfendrichlyrics/iamfromaustrialyrics.html. Hutter, Clemens M. (1994): Kaprun. Geschichte eines Erfolges, Salzburg.

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Jelinek, Elfriede (1995): Die Kinder der Toten, Reinbek bei Hamburg. land der berge

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„... da keine Großstadt der Welt eine ähnliche Aussichtsstraße aufzuweisen vermag“ Zum achtzigjährigen Bestehen der Wiener Höhenstraße Kristian Faschingeder Rechts vorbei …1 „Wir stehen auf dem äußersten Vorgebirge der Jahrhunderte! ... Warum sollten wir zurückblicken, wenn wir die geheimnisvollen Tore des Unmöglichen aufbrechen wollen? Zeit und Raum sind gestern gestorben. Wir leben bereits im Absoluten, denn wir haben schon die ewige, allgegenwärtige Geschwindigkeit erschaffen“, schreibt F. T. Marinetti im ersten Manifest der futuristischen Bewegung Il Futurisme von 1909. Für die Futuristen ist ein aufheulendes Auto schöner als die Nike von Samothrake (Punkt 4 des Manifests), während die Blutlache eines abgestürzten Bauarbeiters der Schönheit eines Bauwerks nur zuträglich ist. (vgl. Jormakka 2006, 206) Sie verherrlichen Gewalt, Krieg und stehen dem Faschismus ausgesprochen nahe. Ihre Bedeutung als künstlerische Avantgarde ist jedoch unbestritten. Marinetti thematisiert Aspekte, die für die Wiener Höhenstraße, das Bauwerk einer sich am Italien Mussolinis orientierenden Diktatur, relevant sind. Er deklariert den Tod von Zeit und Raum und die allgegenwärtige Geschwindigkeit. Die 108

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Höhenstraße ist gar tatsächlich auf einem ‚äußersten Vorgebirge‘ situiert – den östlichen Alpenausläufern: ein einzigartiges Projekt, wie ihre Urheber bekräftigten.2 Dies reicht jedoch nicht, um in der Höhenstraße auch ein avantgardistisches Projekt zu sehen. Die Annahme, der katholische Ständestaat wäre künstlerischen Experimenten offen gestanden, wirkt abwegig. Im Unterschied zu Marinetti wirft dieser sehr wohl auch einen ‚Blick zurück‘; in die Vergangenheit. Was also hat die Höhenstraße mit der Avantgarde zu tun – einer explizit alpinen noch dazu? In den 30er Jahren prophezeite Ernst Jünger eine Gesellschaft, in der die Medien bestimmend sein würden. Er sah keinen Widerspruch zwischen Natur und Technologie, da beide grandiose Eindrücke zu liefern vermochten. Weltanschaulichen Konservatismus vereinte er mit einem technisch-ästhetischem Fortschrittsgeist — dem eigentlichen Markenzeichen einer alpinen Avantgarde. Die Alpen, zum Schauplatz heroischer und opferreicher Kraftakte erkoren, appellierten dabei eher an die martialische als an die künstlerische Seite des Wortes Avantgarde. Auf

ihren Höhen Bauwerke errichten, hieß den symbolischen vor den praktischen Nutzen stellen. Stolz vermitteln, Identität stiften — nichts war dringender im Ständestaat: Dem lagerübergreifenden Deutschnationalismus versuchte er ein historisch abgeleitetes Selbstverständnis als ‚Neues Österreich‘ entgegenzusetzen, aus dem ein entsprechendes neues Selbstbewusstsein hervorgehen sollte. (vgl. Binder 1997, 222) Auf der anderen Seite erlangte die von den Futuristen verehrte Mechanisierung, von der die Revolution in der Kunst ausgehen sollte, zwischen den Kriegen eine so dominante Rolle, dass sie die Abgehobenheit der bürgerlichen Kultur, wie sie noch Stefan Zweigs Welt von Gestern prägt, geradewegs aufs Abstellgleis der Geschichte beförderte: Sie ist es, die nun zum Motor und Auslöser zivilisatorischer Entwicklung erhoben wird; die Wohlstand, Freiheit und Heldentum verspricht. Wenn Österreich heute eine ‚Autonation‘ par excellence ist, dann hat das ausgerechnet damit zu tun, dass in der Zwischenkriegszeit der noch geringe Grad an Motorisierung als einer Kulturnation unwürdig empfunden wurde. (Rigele 1993, 63) Von 1934

an wendet sich das Blatt: die Motorisierung und der zugehörige Straßenbau werden zum Lebenselixier einer jungen Nation, zum Allheilmittel seiner wirtschaftlichen und politischen Krisen stilisiert. Neben der Glockner- und Packstraße wurde die Höhenstraße als eine von drei stolzen Renommierstraßen zwischen 1934 und 1938 vom Ständestaat errichtet. Keine davon diente dem Zweck einer schnelleren und besseren Verbindung von einem Ort zum nächsten. In dieser Hinsicht waren sie geradezu bedeutungslos (vgl. ibid., 310); vielmehr standen ihre symbolische Funktion und das Erlebnis ihrer Befahrung samt der für diesen Zweck sorgfältig inszenierten Fernblicke im Vordergrund. Mechanisierung und Heldentum, aber auch die Verknüpfung von nationaler Identität und Tourismus sind es, die die Wiener Höhenstraße mit einer alpinen Avantgarde verbinden. Es geht dabei nicht nur um die Inszenierung von Landschaft und Geschichte, sondern auch um die Art und Weise, wie an einer Verschiebung der öffentlichen Wahrnehmung Wiens – von der Hauptstadt eines Vielvölkerstaates zu jener der selbst-

erklärten ‚Alpenrepublik‘ – gearbeitet wurde: Die Höhenstraße machte nicht nur die Wienerwaldberge befahrbar, sie verband auch Stadt und Alpen über Fernsichten. Diese und andere symbolische Verbindungen dienten vorderhand einem touristischen Nutzen. Zugleich folgten sie einer Auffassung, die Vergangenheit und Zukunft, Natur und Technik, aber auch Arm und Reich harmonisch vereinen wollte, ohne die Gegensätze aufzuheben. Identitätsstiftende, symbolische Maßnahmen entsprachen einer Politik, die das gesellschaftliche Gefälle als notwendigen Bestandteil einer organischen, naturgegebenen Ordnung betrachtete. (vgl. Hobsbawm 1995, 114) Arbeitslose erhielten Arbeit, den Wohlhabenden kam sie zugute. Der Bau der Höhenstraße sollte damit die „zerstörende Zwietracht durch fruchtbare Eintracht“ ersetzen. (Schmitz 1934, 4) Den neuen Zielen entsprechend stellte der Ständestaat die (sozialdemokratische) Wohnbautätigkeit in Wien ein und errichtete stattdessen Straßen und Kirchen.3 (Rigele 1993, 100, vgl. Weihsmann 2002, 96) Für Georg Rigele wurde über den Umweg repräsentativer Aussichtsstraßen landschaftliche

Freiheitssymbolik zum Ersatz für politische Freiheit gemacht. (Rigele 1993, 44)4 Ausgehend von seinem Buch zur Wiener Höhenstraße möchte ich argumentieren, dass die visuelle Verknüpfung von Stadt und umliegender Landschaft mit einer Abwertung Wiens als Großstadt, als Metropole, einherging.

Auto-Landschaft Das Programm der Höhenstraße verband technisch-ästhetischen Fortschrittsgeist mit weltanschaulichem Konservatismus in Reinkultur. Wie Rigele feststellt, bestand einerseits der unmittelbare Wunsch, die Automobilisierung Österreichs voranzutreiben: Während 1937 in den USA ein Automobil auf 4,5 Einwohner kam, und in Frankreich immerhin 19, kamen in Österreich ganze 137 Einwohner auf ein Automobil. (ibid., 52) Durch die Privilegien, die die Motorisierung ab dem Staatsstreich 1933 genoss, und durch die sich der Ständestaat die Zustimmung der wohlhabenden Schichten erhoffte, erlebte dieser Wirtschaftszweig ein enormes Wachstum, das sich deutlich von den heiklen Entwicklungen im ökonomischen, aber auch höhenstraße

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Vermischte Bemerkungen: Inschriften, Tafeln, Denkmäler.

im politischen Umfeld abhob. (ibid., 7) Auf diesen zwiefachen Druck reagierend, sollten die repräsentativen Aussichtsstraßen die Bildung eines spezifisch österreichischen Nationalbewusstseins fördern. Dabei konnte an eine Tradition des Landschaftserlebnisses im Wienerwald angeknüpft werden, das von einem adeligen, elitären Erlebnis zu jenem einer spezifisch ‚österreichischen Landschaft‘ umgeformt werden sollte. (ibid., 13ff) 1766 erwarb Graf Lacy das barocke Schloß Neuwaldegg. Er erwirkte das Privileg, Bäume fällen und landschaftsgärtnerisch agieren zu dürfen. (ibid., 33) Im Unterschied zur bisherigen Gepflogenheit begann er, den Garten nicht mehr nach dem strengen französischen, sondern nach dem englischen Stil auszugestalten. Seinem Beispiel folgte ab 1773 die Gestaltung der Gärten des Grafen Cobenzl. Dort waren keine Idealperspektiven vorgegeben; die Gärten sollten vielmehr aus der Bewegung heraus erfahren werden — so wie später die Fernblicke der Höhenstraße vom Auto aus. Der dritte große Namen, für den der östlichste Teil des Wienerwalds stand, ist Fürst de Ligne, der

sich innerhalb der Burgmauern des Leopoldsbergs einrichtete und ‘aussichtsreiche‘ Wege anlegte, darunter einen Vorläufer des Nasenwegs am Steilhang des Leopoldsbergs. Diese Tradition wurde nun mit historischen Referenzen verknüpft; vor allem mit der ‚Türkenbefreiung‘ 1683, die vom Kahlenberg ihren Ausgang nahm, aber auch mit der Babenbergerburg auf dem Leopoldsberg, sowie mit der Überlieferung, dass Schubert, Beethoven, Grillparzer, Kaiser Franz (ibid., 103 und 43f.) und Kaiserin Elisabeth dort Ruhe und Aussicht genossen hatten. Als der Beschluss gefasst wurde, die Höhenstraße zu errichten, konnte also auf einem reichen Fundus „historischer, politischer und nationalistischer Vorstellungen“ aufgebaut werden, wie Rigele bemerkt. (ibid., 44) Der Inszenierung als historische Wiege Österreichs entsprechend wurden am Leopoldsberg die Aussichtsorte als ‚Bastionen‘ gestaltet und der Blick auf die ehemalige Residenzstadt Klosterneuburg freigemacht, während sich belehrende Inschriften zu den bestehenden Denkmälern gesellten.5

Der Raum ist die Zukunft Trotz seiner demonstrativ rückwärtsgewandten, antimodernistischen Weltsicht verlangte das Regime weder heimat- noch naturverbundene Architektur, noch war es sonst modernen Raumkonzeptionen abgeneigt. Das Kahlenbergrestaurant, das mit der riesigen Terrasse rund 4.500 Personen aufnehmen konnte, verdankt sein Erscheinungsbild nicht nur dem Umstand, dass der Wettbewerb dafür schon vor der Errichtung des Ständestaats stattfand.6 Im Rahmen der Höhenstraßenplanung modifizierte der Preisträger Erich Boltenstern sein Projekt. Die zeitgenössische Kritik lobte schließlich dessen „Stimmung moderner Eleganz und Zweckdienlichkeit“, die sich an der dem Kirchenplatz zugewandten Seite dem Altwiener Ambiente „liebenswürdig“ anpasst. (ibid., 132) Die an der Einmündung der Krapfenwaldgasse aufgestellte St. EngelbertSäule, die des von Engelbert Dollfuß vorgenommenen ersten Spatenstichs gedachte, ist modernistisch ohne Kompromisse. Sie wurde nach dem Anschluss demontiert, wenngleich wegen seiner Referenz an den Namenspatron des von den Nationalhöhenstraße

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Schilder im Wald. Sockel der St. Engelbert-Säule. Wien in der Landschaft. Der Blick vom Kahlenberg.

sozialisten ermordeten Kanzlers und nicht aus formalen Kriterien. (vgl. ibid., 132) Von vielen kulturellen Bereichen verlangt der Ständestaat eine Wende vom ‚dekadent-urbanen‘ zu ‚traditionsgebundenen‘ Werten hin. Während die Literatur der ‚Neuen Sachlichkeit‘ als ‚Asphaltliteratur‘ geschmäht und bekämpft wird, steht ihre architektonische Variante jedoch kaum in Frage.7 Wie ist das zu erklären? Die Architekten der Zwischenkriegszeit sind beständig auf der Suche nach potentiellen Bauherren und adaptieren ihre Theorien dementsprechend.8 Die Notwendigkeit, Wohnungen billig und schnell errichten zu können, rückt in den 1930er Jahren in den Hintergrund, und damit der sozial egalisierende Anspruch, der anfangs das ‚Neue Bauen‘ auszeichnet. Technik und Wissenschaft gelten dagegen als unpolitisch und imstande, sämtliche Probleme der Zeit zu lösen. (vgl. Guillén 2006) Nicht nur die Futuristen – alle blicken erwartungsvoll nach vorne, in die Zukunft. Der ‚Raum‘ wird zur Projektionsfläche eines kommenden Zeitalters. Der rechtskonservative Oswald Spengler 112

sinnhaft 21

etwa entwickelt seine Kulturgeschichte entlang einer Raumgeschichte, wobei er die „Art der Ausgedehntheit“ zum „Ursymbol einer Kultur“ ernennt. Spengler ordnet dem abendländischen Weltgefühl die Ausdehnungsdimension der Tiefe zu. Diese Entscheidung ist eine Option für die „eine wahre Dimension des Raumes“, „die Richtung nämlich von sich aus in die Ferne, das Dort, die Zukunft“. (Spengler 1972 [1918], 226) Bereits Ende des 19. Jahrhunderts beginnt sich die Idee durchzusetzen, dass das Wesen der Architektur der Raum sei. Die Modernisten übernehmen diese Idee und erklären, dass alles andere, etwa das Ornament, nur störendes Beiwerk ist. (Jormakka 2006, 189ff) In Bauen in Frankreich, bauen in Eisen, bauen in Eisenbeton (1928) erklärt Sigfried Giedion die Durchdringung zur wichtigsten Eigenschaft einer neuen Architektur: Das Ineinandergreifen verschiedenster, zum Teil weit auseinanderliegender Raumabschnitte. Ein entsprechender Vorläufer ist der Eiffelturm. Er ist kein massives Bauwerk, sondern ein offenes Rahmenwerk, durch das die Landschaft über

stets sich verändernde Ausschnitte eindringt. In Space, Time and Architecture (1941) wird Giedion diese These ausbauen: Moderne Kunst und Architektur würden Raum und Zeit nicht mehr als getrennte Dimensionen betrachten, sondern als verwandte Phänomene, worin sich eine neue, geistige Synthese manifestiere: die Lösung aller Divergenzen. (vgl. Giedion 1928, 91 und Giedion 1941) Die Vertreter des ‚Neuen Bauens‘ erklären schließlich, dass die Architektur gar keine Kunstform sei. Adolf Loos proklamierte bereits 1909, dass jede Architektur, die einem Zweck zu dienen hat, aus dem Reich der Kunst auszuschließen ist. (Loos, hg. v. Opel 1988, 101) Mit der Zweckgebundenheit werden weitere Themen aufgegriffen: die Architektur, so wird behauptet, löst ausschließlich technische Aufgaben. (Le Corbusier 1980 [1925], 281ff) In Bezug auf die an einen bekannten Autohersteller anspielende Maison Citrohan erklärt Le Corbusier das Haus zur ‚Wohnmaschine‘ und fordert industrielle Herstellungsmethoden wie im Flugzeugund Automobilbau. Ein anderer Aspekt ist die Bewegung: In einem anderen Gebäude von Le Corbusier,

schau nicht zurück, das ist das Glück … die inszenierten Blicke auf Klosterneuburg und Wien.

höhenstraße

113

Blick vom Leopoldsberg am Ende des Nasenwegs.

der Villa Savoye, führt eine Rampe durch das gesamte Gebäude hindurch bis auf die Dachterrasse. Dort endet diese promenade architecturale vor einer rechtwinkeligen Öffnung, die einen Blick auf die weitläufige Landschaft gewährt, wie durch die Windschutzscheibe eines Autos hindurch. (Etlin 1987) Der Rückwärtsgewandtheit des Ständestaates zum Trotz ist die Höhenstraße somit in mehrfacher Hinsicht ein ‚Zukunftsbauwerk‘. Die Errichtung einer Aussichtsstraße für den Autoverkehr entspricht nicht dem faktischen Stand der Motorisierung, sondern projektiert diese für die Zukunft. Die Alpen selbst sind als utopische Projektionsflächen bereits etabliert. Der Expressionismus hatte bereits in den 1910er und 1920er Jahren die Auflösung der Städte und die Umgestaltung ganzer Gebirgszüge gefordert.9 Nun, es sollten zumindest Straßen werden. Die Fernblicke der Höhenstraße boten eine enorme räumliche Tiefe, die die Großstadt zum landschaftlichen Beiwerk reduzierte, und verwiesen dabei auf den Schauplatz der zukünftigen, mit den ‚neuen‘ Werten konformgehenden Avantgarde, die Alpen. Nicht nur 114

sinnhaft 21

wurden die Alpen aufgewertet — im Gegenzug wurde Wien als Großstadt abgewertet.

Von der Großstadt zur Heimat: Die Rekontextualisierung Wiens Die Idee zu einer Höhenstraße war nicht neu: Neben den historischen und landschaftlichen Aspekten berief sich der ständestaatliche Bürgermeister von Wien, Richard Schmitz, ausdrücklich auf ein Vorläuferprojekt, das 1905 unter dem christlichsozialen Bürgermeister Karl Lueger beschlossen worden war. Dieses unterschied sich jedoch in mehrfacher Hinsicht vom realisierten Projekt. (vgl. Rigele 1993, 79) Die rapide wachsende Stadt sollte damals funktioneller, hygienischer und ‘flüssiger‘ gemacht werden, indem sie mit frischer Luft, sauberem Wasser und modernen Verkehrsverbindungen ausgestattet wurde. In diesem Zusammenhang wurde ein Wald- und Wiesengürtel um Wien gesichert, der durch eine Höhenstraße erschlossen werden sollte. Selbst dieses Projekt hatte bereits eine Vorgeschichte: Im Wettbewerb für den ‚General-Regulirungs-Plan‘ von 1893, bei dem Wagner den geteilten

ersten Preis gewann, wäre die Höhenstraße nur eine weitere Radialstraße eines ins Endlose erweiterbaren Stadtgebiets, der ‚unbegrenzten Großstadt‘, gewesen. Joseph Stübben hingegen, der andere Preisträger, vertrat im Unterschied zu Wagner eine malerische Auffassung des Stadtbilds in der Tradition Camillo Sittes. Er plante einen ‚Hügelring‘ mit schönen Aussichten auf das Stadtgebiet. Freilich entbehrten die Erweiterungspläne der Vorkriegszeit, die mit vier Millionen Einwohnern schon um 1950 kalkulierten, nach dem Ersten Weltkrieg jeder Grundlage. Während Otto Wagner, absoluter Gegner einer ‚Verniedlichung‘ der Großstadt, noch behaupten konnte, dass die meisten Menschen ihre Anonymität jeder anderen Lebensform vorziehen würden (vgl. Blau 1999, 171f), wandelte sich nach dem Krieg das Bild. Die Großstadt wurde zum Synonym für kulturellen, gesundheitlichen, aber auch moralischen Verfall, dem es energisch entgegenzutreten galt. Kommende Baukunst, in dem Le Corbusier unter anderem für seine von unübersichtlichen Innenhöfen und Straßen gesäuberte ‚Turm-Stadt‘

für Paris wirbt, endet gar mit den Worten: „Baukunst oder Revolution. Die Revolution läßt sich vermeiden.“ (Le Corbusier 1926, 253) Infolge eines lagerübergreifenden Konsenses zum Zustand der Großstädte, der von ihrer Auflösung bis zu ihrer Neuschöpfung ex nihilo reichte, war es schon vor der Machtübernahme ein Leichtes gewesen, Wien als viel zu großen ‚Wasserkopf‘ eines doch viel zu kleinen Landes zu stigmatisieren. Die ‚erste sozialdemokratisch regierte Millionenstadt der Welt‘ galt dem konservativen Umland als Bedrohung. (Wolfgang Förster zit. n. Arnold 2003) Der Status einer internationalen, multikulturellen Weltmetropole,10 welche zeitgenössischen städtebaulichen Theorien nach weniger mit ihrem geographischen Umfeld als mit anderen Metropolen verbunden war (vgl. Hilberseimer 1978, 1f und Scheffler 1998, 8), galt nach Ende des Vielvölkerstaats bei der Suche nach einer nationalen Identität als wertlos. Wien sollte zur romantischen Musikund Kaiserstadt konserviert, und für touristische Zwecke nutzbar gemacht werden. (Rigele 1993, 79) Hinter den schönen Aussichten, die sich von der

Höhenstraße aus boten, stand eine Strategie, in der Wien zu einem Ort der Vergangenheit verklärt wurde.

Die Stadt als Spektakel Mit dem erklärten Ziel, die „wundervolle Lieblichkeit der Wiener Landschaft“ dem „suchenden Blick“ zu erschließen (zit. n. Schmitz 1934), war die Höhenstraße als bewusstseinsbildender Bau angelegt, der in einer von Technik und Zweck eingenommenen Zeit genauso nutzlos war wie der Eiffelturm. Beide gehören einem Projekt an, das bisweilen ‚die Erfindung einer Tradition‘ genannt wird. Das Konzept beschreibt die bewusste Konstruktion von symbolischen Praktiken, die durch Referenzen an die Vergangenheit begründet werden und vom Versuch geprägt sind, bestimmte Werte und Verhaltensnormen zu etablieren. (Jormakka 1995, 128f) Wie die Höhenstraße ist auch der Eiffelturm ein Objekt, das die Technik zum Selbstzweck erhebt, aber keine praktische Funktion erfüllt. Für Roland Barthes verweist der Eiffelturm auch nicht, wie andere Monumente, auf einen bestimmten

Referenten. Er transformiert jedoch die Art und Weise, wie die Stadt wahrgenommen wird: Der Turm, ein Objekt, wenn man ihn von der Stadt erblickt, macht wiederum die Stadt zum Objekt, wenn man ihn besichtigt. (Barthes 1993, 1384) Diese vergegenständlichende und totalisierende Form des Blicks, bisweilen als ‚touristischer Blick‘ tituliert, strebt danach, die Stadt als Objekt, vergleichbar mit einem Kunstwerk, zu erfassen. Eine solche Wahrnehmung ist nur durch eine gewisse Entfremdung des Betrachters vom Objekt und durch ein entsprechendes kulturelles Rahmenwerk möglich. Ein touristisches Projekt wie die Höhenstraße erweist sich als mit politischen Zielen eng verbunden, wenn die solchermaßen vergegenständlichte Stadt als Bild, Bühne und Spektakel aufgefasst wird. Diese gleichsam theatralische Sichtweise beruht auf dem Prinzip der Dichotomie zwischen Szene und Publikum. Sie zielt nicht nur darauf ab, die Stadt zu ‚verschönern‘, sondern auch darauf, die Bevölkerung auf Distanz zu halten, indem sie auf die passive Rolle des Betrachters reduziert wird. (vgl. Cambier 2005, 116) Der Vorhöhenstraße

115

Blick auf die Kehre zwischen Pkt. A und B.

Zeichnung von E. Leischner mit den Aussichtspunkten A und B.

116

sinnhaft 21

hรถhenstraร e

117

Blick vom ehem. Schloss Cobenzl zum Kahlenberg.

wand der ‚Verschönerung‘ entspricht dabei einer ideologischen Mystifizierung, die Walter Benjamin als ‚Phantasmagorie‘, als Trugbild bezeichnet hat. (vgl. Benjamin 1983, 51, 57 und Cambier 2005, 116) So dienen die breiten Boulevards mit ihren weiten Perspektiven, die Haussmann in Paris errichten lässt, einerseits einem normalisierten urbanen Leben als Bühne und Spektakel. Auf der anderen Seite sollten allein ihre Ausmaße Unruhen, besonders die Errichtung von Barrikaden verunmöglichen: Sie dienen einem „embellissement stratégique.“ (Benjamin 1983, 57) Wie die Haussmannschen Maßnahmen erfasst die Höhenstraße die Stadt als Spektakel, und wie der Eiffelturm ist sie ein gleichermaßen touristisches wie nationales Bauwerk. Der Unterschied besteht darin, dass die Höhenstraße weder in die urbane Textur eingreift, noch ein für nationale Einheit stehendes, visuelles Symbol ist. Anstatt weithin sichtbar zu sein, ist sie vielmehr ein Instrument des Blicks. Sie arbeitet vorwiegend auf der symbolischen Ebene, indem ausgewählte historische und landschaftliche Zusammenhänge hergestellt werden. Der Blick auf 118

sinnhaft 21

Wien steht dabei im Mittelpunkt: mit diesem Blick wird operiert.

Der kehrende Blick aus der Doppelserpentine Wenn es stimmt, dass „keine Großstadt der Welt eine ähnliche Aussichtsstraße aufzuweisen vermag“ (zit. n. Stockinger 1934, 7),11 so hat das Spezifische der Höhenstraße mit der Weise zu tun, wie der Blick geführt wird. Anders als bei der Glockner Hochalpenstraße wurde mit der Höhenstraße nicht jene Landschaft befahren, die zugleich panoramisch erfahren wurde. Vielmehr wurden Fernblicke inszeniert, die Wien in seinem geografischen Kontext am Übergang von Donauraum und Alpenausläufern einbetten und mit den historischen Schauplätzen von ‚Türkenbefreiung‘ und Babenbergerburg verschmolzen. Der im Stadtbauamt tätige Architekt Erich Leischner, der im Roten Wien mehrere Gemeindebauten und das Kongressbad entworfen hatte, unterstützte die Straßenbauleitung und inszenierte die programmatisch wichtigsten Orte. (Rigele 1993, 109) Er fertigte Zeichnungen jener Aussichten an, die durch die Trassenführung

erreicht werden sollten. (ibid., 137) Während Kahlenberg und Leopoldsberg die historisch aufgeladenen Orte waren, die mit Ausblicken auf Wien und Umgebung verknüpft und entsprechend umgestaltet wurden, wechselten sich auf der Trasse enge Waldpassagen mit weitläufigen, panoramischen Ausblicken ab. Wie Rigele bemerkt, war „die Verbindung zum Straßenabschnitt auf der alten Zahnradbahntrasse (…) das erste wirklich neue Stück der Höhenstraße und wurde als Doppelserpentine (…) auf einem Wiesenhang angelegt. Der zweimalige Richtungswechsel auf den Serpentinen bedeutete den panoramischen Clou der Kahlenbergfahrt, weil die Aussicht auf Wien, auf den Kahlenberg, auf den Cobenzl mit dem Schloßhotel und dann wieder auf Wien in unmittelbarer Abfolge schwenkte. Als Einladung zur stationären Analyse der eben erfahrenen Aussichtsfolge legten die Straßenbauer an der auf Erich Leischners Zeichnungen als Punkt ‚A‘ bezeichneten Stelle an der zur Bahntrasse führenden Linkskurve einen kleinen Parkplatz an.“ (ibid., 144) Leischners Zeichnungen machen allerdings deutlich, dass die Ausblicke

von den Punkten ‚A‘ und ‚B‘ noch wesentlich mehr leisten sollten: Das Panorama von Punkt ‚A‘ ermöglicht zuerst die Blickbeziehung Wiens mit der Donau bis zu den „ungarischen Grenzbergen“ und dann den Blick auf Wien vor dem Hintergrund der im Süden gelegenen Alpenausläufer. Von Punkt ‚B‘ hingegen gerät der westliche Teil Wiens gar vor den Anninger und den Schneeberg; ein Punkt, der offenbar wichtig genug war, um dort einen Parkplatz zu errichten.12 Die Abfolge der Bilder in der die Errichtung begleitenden Broschüre13 entspricht dabei nicht dem tatsächlich Er‚fahr‘baren: Bergauf hätten die Autofahrer, wenn überhaupt, einen Fernblick nur auf den Osten Wiens erhascht; dafür gab es ausreichend Gelegenheit, die wichtigsten Stationen der Höhenstraße zu erfassen: Das barocke Schloss Cobenzl, den Kahlenberg und den Leopoldsberg. Bei der Bergabfahrt hingegen entwickeln sich die Aussichten in einer anderen Reihenfolge: zuerst Punkt ‚B‘ mit Blick auf die Alpen, dann der Donauraum, dann die südlichen Alpenausläufer, dazwischen ein Blick auf Schloss Cobenzl. Diese Blicke

hätten vor allem nach dem Besuch der historischen Punkte Kahlenberg und Leopoldsberg die ganze Bandbreite der ‚österreichischen Landschaft‘ zu einem durchgehenden, einzigartigen Panorama verschmolzen. In der Broschüre sind die Ausblicke jedoch so angeordnet, dass sie wie ein einziges, großes Panorama von Osten nach Westen schweifen: von der Vergangenheit Österreichs in dessen Zukunft. Und immer ist, das machen diese Zeichnungen deutlich, die Stadt in den landschaftlichen Umraum eingebettet, vorzugsweise aber in den Alpen.

Interessante Zeiten14 Die Abwertung Wiens als Großstadt, die Bekämpfung ihrer behaupteten Auswüchse war eine, wenn nicht ausreichende, so doch notwendige Bedingung für eine alpine Avantgarde, die ihrer Entstehungszeit entsprechend von heroischen Opfern und technischen Meisterleistungen berichtet, aber auch von utopischen Hoffnungen, die mit den Alpen verbunden wurden. Schelling hat das Unheimliche als jenes bezeichnet, das hervortritt, obwohl es im Verborgenen bleiben sollte. (vgl.

auch Freud 1970 [1919], 248f, 264) Die Höhenstraße schafft tatsächlich ein heimelig-heimatliches Bild von ‚Wien und Umgebung‘. Da aber schon zum Zeitpunkt ihrer Fertigstellung der Schrecken des 20. Jahrhunderts entfesselt war, hat sich auch ihre symbolische Funktion als obsolet erwiesen … ja, wenn nicht das Nachkriegs-Österreich das ebenso ‚beglückende‘ Bedürfnis nach Zudeckung gehabt hätte. Das heimelig zwischen Musik und Heurigen schwankende Wienbild, einst vorsätzlich konstruiert, verschmolz mit der Selbstwahrnehmung der Wiener, während der Niedergang des programmatischen Bauwerks heimlich vonstatten ging: Die meisten vom Auto wahrnehmbaren Fernblicke, insbesondere der famosen ‚Doppelserpentine‘, sind heute von der Vegetation verdeckt. Der Tourismus, einst eine der Triebkräfte ihrer Errichtung, verändert ganz andere Sichtweisen: Das Kahlenbergrestaurant, eben noch zur gut erhaltenen Ikone einer spezifisch ‚Wiener Moderne‘ deklariert, wurde „revitalisiert“. Die riesige, vorgelagerte Terrasse, auf der die wenig Begüterten einst ihre mitgebrachhöhenstraße

119

Alles wird besser. Der aufgestockte Boltensternbau.

ten ‚Jausenpackerl‘ essen durften (Rigele 1993, 133), wurde gestutzt. Die offene Dachterrasse wich einer „geringfügige[n] Anhebung des Daches, wobei sich die Veränderung positiv in den Proportionen auswirkt.“ (Rathauskorrespondenz vom 13. Dezember 2004) Der Raumbedarf der Hotelfachschule, auf den die Aufstockung der „Reste des Boltenstern-Baus“ zurückgeht, hat damit zu tun, dass der Hotelneubau zur Hälfte Eigentumswohnungen beherbergt. An deren Stelle befand sich die Aussichtsplattform; was übrig bleibt, dient als Parkplatz für diese Wohnungen. Es wird auch darüber nachgedacht, die mit ‚Kleinsteinen‘ gepflasterte Straße zu asphaltieren. Für die Erhaltung dieses Bauwerks spricht jedoch einiges. Für die Grünen in Döbling ist die „Wiener Höhenstraße der bedeutendste Repräsentationsbau des autoritären Ständestaates in Wien und mittlerweile ein zeitgeschichtliches Monument ersten Ranges.“ (Hlavac 2007) Genauer gesagt fügt sich die Höhenstraße in eine Tradition des ‚Spektakulären‘ ein, die bis heute aus abgründigen Motiven ungebrochen ist und mit der Vergangenheit eines 120

sinnhaft 21

riesigen Reiches operiert, aus dem das heutige Österreich hervorgegangen ist. 1929 bezeichnete Josef Frank Österreich als „ein kleines und armes Land, das stolz ist, wenn überhaupt irgend etwas zustande gebracht wird. Wir leben vom vergangenen Ruhm, den wir nicht müde werden, zu zitieren.“ (zit. n. Gmeiner, Pirhofer 1985, 51)15 Für Eric Hobsbawm ist das heutige Wien tatsächlich zum Themenpark einer glorreichen Vergangenheit geworden. (Hobsbawm 2003, 407) Orte wie der Eingangsbereich des Praters, der neu gestaltet werden soll und wo wie selbstverständlich „Wien um 1900“ thematisiert wird,16 folgen dieser Logik17 — und das unbeeindruckt von der Ambivalenz solcher Maßnahmen, die nicht nur den Tourismus, sondern auch das eigene Selbstverständnis betreffen. Die Höhenstraße illustriert eindrucksvoll, mit welchen Maßnahmen Tourismus und nationale Identität gleichermaßen gefördert werden sollten. Die Fragwürdigkeit der Maßnahmen tut dem Rang dieser Straße keinen Abbruch, ganz im Gegenteil: Sie bestimmt vielmehr ihren Status als Denkmal — als Mahnmal eines

Landes, das seinen wirtschaftlich wie politischen Krisen ein Bauwerk entgegensetzte, dessen Nutzen fast ausschließlich symbolisch war.

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121

Die Höhenstraße auf der Trasse der Zahnradbahn

Anmerkungen in: Der Bau der Wiener Höhenstraße. Zur Feier des ersten Spatenstiches im Mai 1934, Wien.

1 In Wien galt bis zum Anschluss der Linksverkehr.

8 Bereits 1913 erklärte der Städtebautheoretiker

2 „Die Sehenswürdigkeit dieser Straße wird für

derStandard.at/Panorama/Wien/2., Leopold stadt, 20. Juli 2007, http://derstandard.at/ druck/?id=2936689 (dieser Artikel ist mittlerweile kostenpflichtig), Zugriff v. 16. August 2007.

den Fremdenverkehr dauernde Vorteile bringen, da keine Großstadt der Welt eine ähnliche Aussichtsstraße aufzuweisen vermag.“ (zit. n. Stockinger 1934, S. 7)

Karl Scheffler, dass die Zukunft der Architektur in erster Linie eine Bauherrenfrage sei. Scheffler zit. in: Posener 1979, S. 257.

Tabor, Jan (2004): „Gebaute Erinnerung“ in: Falter, 30.06.2004 (http://www.nextroom.at/article. php?article_id=13281), Zugriff v. 1. August 2007.

3 Bezeichnenderweise wurden einige dieser

Kirchen als ‚Vater-unser-Garage‘ bezeichnet. (vgl. Weihsmann 2002, S. 367f) 4 Die politischen Parteien traten nicht für eine

Fotos: Autor. Illustration S. 177: Der Bau der Wiener Höhenstraße. Zur Feier des ersten Spatenstiches im Mai 1934, Wien.

Demokratie im heutigen Sinn ein. Erst in den 30er Jahren – unter dem Eindruck der Diktaturen in Europa – gewann diese Idee deutlich an Attraktivität. 5 Da wären u. a.: Lacys Grab im Schwarzenberg-

park, die Habsburgwarte am Hermannskogel, das Luegerdenkmal am Kobenzl, die Stephaniewarte am Ende der ehemaligen Kahlenbergbahn, die Elisabethruhe am Kahlenberg, die Josefskirche am Kahlenberg, aber auch der Turm im Türkenschanzpark und die Sisi-Kapelle am Himmel. 6 Für Jan Tabor verweist die große Terrasse auf die sozialemokratische Zeit. (Tabor 2004) Rigele deutet diese als Beispiel eines konservativen Gesellschaftsbilds. (Rigele 1993, S. 133) 7 Berufsverbote gab es vorwiegend im Zusammen-

hang mit der Parteizugehörigkeit. Besonders die Literatur war betroffen, Neuromantik und Neuklassik wurden zu den dominanten Richtungen.

122

sinnhaft 21

9 Es handelt sich um eine Forderung der Künstler der Gläsernen Kette, 1920. Vgl. Ulrich Conrads (Hg.), Bruno Taut. Frühlicht 1920–1922, Berlin/ Frankfurt a.M./Wien 1963, S. 103. 10 Immerhin die viertgrößte Stadt Europas nach

London, Paris und Berlin. Vgl. Statistisches Taschenbuch der Stadt Wien, Wien 1937, S. 65. 11 „Die Sehenswürdigkeit dieser Straße wird für den Fremdenverkehr dauernde Vorteile bringen, da keine Großstadt der Welt eine ähnliche Aussichtsstraße aufzuweisen vermag.“ Bundesminister für Handel und Verkehr Fritz Stockinger, Stockinger 1934, 7. Zur Aussicht am Leopoldsberg sagt er: „Hier bietet sich nicht nur ein prachtvoller Ausblick auf Wien, sondern auch ein besonders wirkungsvoller Tief- und Fernblick auf Klosterneuburg und weiterhin über Burg Kreuzenstein und den Michelberg bis zu den Höhen des Manhartsberges und des beginnenden Waldviertels.“ 12 Tatsächlich liegt der Parkplatz am mit ‚B‘ mar-

kierten Punkt, an dem auch eine große Wiesenfläche anschließt. Vgl. Stockinger 1934, S. 11. 13 Der Bau der Wiener Höhenstraße. Zur Feier des ersten Spatenstiches im Mai 1934, Wien 1934.

Tourismus und Krieg: Bastion Ende des Nasenwegs

14 Der Titel ist die wörtliche Übersetzung von Eric

Hobsbawms Autobiografie ‚Interesting Times‘ von 2003. Es handelt sich um einen chinesischen Spruch, der schwierige Zeiten meint. Die deutsche Ausgabe lautet witzlos ‚Gefährliche Zeiten‘. 15 Josef Frank war einer der bedeutendsten Architekten des Modernismus im Österreich der Zwischenkriegszeit. 16 Ein Projekt ohne öffentlichen Wettbewerb:

„Das sind Industriebauten mit äußerer Kulisse, kein Architekturprojekt“, Grete Laska: derStandard.at, 20. Juli 2007, http://derstandard.at/ druck/?id=2936689 (der Artikel ist mittlerweile kostenpflichtig), Zugriff v. 16.08.2007. Es handelt sich um Industriebauten mit Kulissen im Wert von ca. 32 Mio. Euro. 17 „Nun, vieles von dem, was wir uns vorgenommen haben, ist ja schon in Umsetzung. Wenn wir hier in den Hintergrund schauen, dann sehen Sie ein solches Beispiel. Es ist diese Wildalpenbahn. All das, was wir uns gewünscht haben. Ein Familiengeschäft mit dem Thema Wasser, den Wien-Bezug, denn Wildalpe ist die Lieferquelle des Wiener Hochquellwassers (…)“. Grete Laska, auf: www. wien.gv.at/tv/archiv/2007-03-16.htm, Zugriff v. 16.08.2007.

höhenstraße

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Hackl, Wolfgang (2004): Eingeborene im Paradies.

Die literarische Wahrnehmung des alpinen Tourismus im 19. und 20. Jahrhundert, Tübingen. Rezension von Julia B. Köhne

Wolfgang Hackls 2004 als 100. Band in der Reihe „Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur“ publizierte Habilitationsschrift „Eingeborene im Paradies“ befasst sich mit der Wahrnehmung der Alpen zwischen Naturparadies und Tourismus, zwischen Mythos und Inszenierung und damit, wie diese Felder in der Literatur gespiegelt bzw. allererst produziert werden. Wurde die Alpenwelt bis zum 18. Jahrhundert mit dämonisch-mythischen Wesen wie Drachen, Lindwürmern, Hexen und Teufeln assoziiert, so erfuhr die alpine Landschaft ab dem 19. Jahrhundert eine Umcodierung vom „locus horribilis“ zu einem Ort des Erhabenen, der Erholung und des massentouristischen Abenteuers. Mit einem kulturwissenschaftlich informierten literaturwissenschaftlichen Blick beschreibt Hackl, der sich bereits seit einem Dezennium in Einzelanalysen mit diesem Themenfeld befasst, die vielfältigen Funktionalisierungen des Alpen-Sujets in seiner literarischen Erschaffung als Projektionsraum für gesellschaftliche Utopien, Wünsche, Gefühle und Erkenntnisse. Dabei changiert der Alpentourismus zwischen qualitativ unterschiedlichen Polen, einerseits gesehen als Lieferant von Bedrohlichkeit und Fremdheit und andererseits von Naturschönheit, Faszination, Erlebnissen, Eroberungsgeist, Exotik und Idylle. Hackl spürt unter anderem diesen Fragen nach: Wie werden Vorkommnisse in den Alpen im 19. und 20. Jahrhundert literarisch in Szene gesetzt? Wie sieht die mentale und mediale Reproduktion der Alpenlandschaft und ihrer touristischen Bespielung aus? Welche Rolle nehmen hierbei Konzepte von Natur und Landschaft, verstanden als Diskurse, Schauplätze bzw. Kulissen, sowie ihre medialen Vermittlungs- und Vermarktungsinstanzen ein? 124

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Jenseits einer systematischen Betrachtungsweise sucht Hackl die Wege und Umwege dieser Themenfelder abzuwandern. Dabei wählt er einen ebenso massigen wie heterogenen Textkorpus, der ausgewählte AutorInnen und Texte der vergangenen zwei Jahrhunderte umspannt (wie z.B. Ödön von Horváth, Ernst Jandl, Elfriede Jelinek, Jean-Jacques Rousseau, die Zeitschrift Simplicissimus, Johanna Spyri und Arthur Schnitzler). Man könnte dem Autor vorhalten, dass die Auswahl zwar einen exemplarischen, kaleidoskopartigen Rundblick mit jeweiliger zeitgenössischer Kontextualisierung ermöglicht, insgesamt aber wenig fokussiert wirkt. So werden durchaus auch Exkurse in die Trivialliteratur, die Werbung und den Heimatfilm unternommen. Trotz dieser Disparatheit gelingt es Hackl aber, einige tiefgreifendere Kurzanalysen zu erstellen, die prägnant im Gedächtnis bleiben. Das Buch endet mit einem Filetstückchen, einer Besprechung von Jelineks Prosaband „Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr“, erstmalig 1985 erschienen, in dem die Alpen radikal von ihrem immer schon mediatisierten, kommerzialisierten und massentouristischen Ende her gedacht werden. In der Lesart Hackls decouvriert Jelinek sprachlich erschaffene Natur- und Landschaftsdiskurse – diese teilweise karikierend – als hochgradig ideologisch durchwirkt. Anhand eines Figureninventars der Heimatromane und -filme übe Jelinek hier mit Sprachspiel und -witz gesellschaftspolitische Medienkritik. Hackl schließt seine Analysen mit einem Appell an seine Leserschaft, die er durch die vorliegende Lektüre über literarisch erzeugte Alpenmythen für Fremdheitserfahrungen habe sensibilisieren und deren interkulturelle, Differenz affirmierende hermeneutische Kompetenzen er habe stärken wollen. Über ein Dutzend Abbildungen stützen die imaginative Eigenleistung der LeserInnen; ein umfangreicher Anhang mit Forschungsliteratur, ein Namensregister sowie ausführliche Fußnotenreferenzen machen das Buch außerdem zu einem guten Ausgangspunkt für weitere Forschungen in den Höhenkämmen und den Tälern des Alpinen. rezension

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Susanne Binder, Gebhart Fartacek (Hg.): Der Musikantenstadl Alpine Populärkultur im fremden Blick, Wien u. a. (2006). Rezension von Theresa Öhler

Der Musikantenstadl dient als „emotionaler Schnuller“, entspricht dem „leidenschaftlichen Streben nach Konformität“ und dem Bedürfnis, im „Kaninchenpelz“ der „wärmenden Masse“ unterzutauchen. Warum sind die „erfolgreichsten Sendungen gleichzeitig auch die ästhetisch fragwürdigsten?“ Solche und ähnliche Qualifizierungen finden sich zuhauf in den ausführlich zitierten Gesprächen mit ExpertInnen und anderweitig am Phänomen Musikantenstadl (des)interessierten Personen des im Rahmen eines Forschungsprojekts an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften entstandenen Bandes. Dieser schließt in Ansätzen eine Lücke in der Beforschung der österreichischen Alltagskultur. Der Titel des Forschungsschwerpunkts „Lokale Identitäten und überlokale Einflüsse“ nahm einen Teil jener nun in Buchform vorliegenden Ergebnisse vorweg, die den Musikantenstadl als eine „global präsente Form“ der Massenfernsehunterhaltung charakterisieren, welche mit lokalen Elementen angereichert wird, um Assoziationen mit Heimat hervorzurufen und Illusionen der Heimatverbundenheit zu evozieren. Auf Seiten des ORF schlicht als Quotenrenner für ein bestimmtes, wichtiges Publikumssegment konzipiert, erfüllt der Stadl weit reichende Identitätsfunktionen. Es lässt sich über ihn folglich weniger ästhetisch urteilen (damit sind die zur Sprache kommenden Musikexperten meist schnell fertig) als soziologisch sinnieren: Der Musikantenstadl trieft vor Kitsch – die totale Ablehnung durch aufgeklärte Zeitgenossen erinnert aber laut Mădălina Diaconu „an manch kleinbürgerlichen Waschzwang“ und sie fragt demnach, wer autorisiert sei, wem seinen Kitsch vorzuwerfen. Diaconu betont in ihrem Beitrag dann auch die gesellschaftlich relevanten Aspekte der Sendung, etwa den immer wieder betonten apolitischen Charakter der Sendung, der einer passiven, obrigkeitshörigen Haltung entgegenkommt. Die Identitätsarbeit der Sendung wirkt in zwei Richtungen: Sie knüpft an Selbstinszenierungen des Österreichertum aus der Nachkriegszeit an, in der Österreich in Abgrenzung gegenüber Deutschland als harmlos, charmant und als mit seinen Traditionen 126

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Illustration: Simon Sellner/Theresia Kohlmayr

verbundenes und „im Kern unbeschadet gebliebenes“ Land im Mittelpunkt stand. Zusätzlich entspringen klischeehafte Bezüge auf „Andere“ wie einem romantisierten „Zigeunertum“ und der Musikantenstadl an ausländischen Schauplätzen (Dubai, China) nicht einem offenen Weltbürgertum, sondern der Bestätigung des Eigenen im lediglich suggerierten Dialog mit dem Anderen. So betonen Fans, die Karl Moik und dem Musikantenstadl ins Ausland folgten, dass sie sich ohne die „Stadl-Familie“ nie auf eine so weite Reise getraut hätten. Mit dem Einsatz eines internationalen Teams (Rumänien, Türkei, Österreich) wurde ein eleganter Weg gewählt, um den starken Ressentiments zu begegnen, die wohl insbesondere in akademischen Kreisen gegenüber dem Musikantenstadl vorhanden sind. In der Folge finden sich lange Erörterungen über den „fremden Blick“ und seine Nützlichkeit zur Erforschung von Kultur. Die AutorInnen ergehen sich in reichlich Selbstreflexion und der Erörterung verschiedener Standpunkte und Blickwinkel. Genauere Angaben über die Methoden und insbesondere die Strukturierung und Analyse des Materials fehlen aber. Neben teilweise überlangen, ausführlichen Nacherzählungen des Inhalts vieler Interviews fehlen z.B. Angaben über die Strukturierung der Beobachtungen und der Interviews. Methodenfragen werden so darauf reduziert, dass das Finden der „richtigen“ Beobachterposition ausreichen würde, um wesentliche Ergebnisse zu erzielen und das weitere methodische Vorgehen dahinter zurücktritt. rezension

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Hermann Painitz, Planierung der Alpen Wien 1969 Kos, Wolfgang/Kunsthalle Wien (Hg.) (1997): Alpenblick: die zeitgenรถssische Kunst und das Alpine. Ausstellung in der Kunsthalle Wien, 31. Oktober 1997 bis 1. Februar 1998, Basel, 166. 128

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AUS DEN ARCHIVEN

Hermann Painitz, 1969

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ZU DEN ENTWÜRFEN FÜR DIE PLANIERUNG DER ALPEN Hermann Painitz (Mai 1969)

Die Tätigkeit des Menschen richtet sich hauptsächlich gegen die Natur. Es ist unnatürlich, Werkzeuge zu gebrauchen. Es ist unnatürlich, Feuer anzuwenden. Es ist unnatürlich, Kleider zu tragen. Es ist unnatürlich, sprechen zu lernen.

Obwohl alle diese Dinge gegen die Natur gerichtet sind, sind sie der Ursprung der Suprematie des Menschen über die Natur. Die Planierung der Alpen ist gegen die Natur gerichtet. Werkzeuge, Hochöfen, Bekleidung und Sprache sind gegen die Natur gerichtet. Etwas, das gegen die Natur gerichtet ist, ist zu einem Teil unnatürlich. Die Planierung der Alpen ist eine der vielen Künstlichkeiten, die von Menschen erdacht werden, um sich in der Auseinandersetzung mit der Natur zu behaupten. Deshalb ist die Planierung der Alpen, obwohl sie unnatürlich ist, etwas Positives.

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Die Planierung der Alpen wird zur Folge haben, daß die Menscheit in zwei Gruppen gespalten werden wird. In Kunstfreunde auf der einen und in Salonsteirer, Naturfanatiker, Berggeher, Höhlenmenschen und Touristen auf der anderen Seite. Eine Belehrung von Naturfanatikern und Berggehern wird in diesem Zusammenhang sehr schwierig sein. Trotzdem darf nichts unversucht bleiben, um auch diese Menschen an die Zivilisa-

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tion heranzuführen. Die Schwierigkeit ist hier sehr groß, da eine besonders starke Engrammierung zu überwinden ist. Eine Zivilisierung wird daher nur in den seltensten Fällen erreicht werden. 2

Der geographische Ursprungsort der Zivilisation sind die Ebenen und Küsten der ganzen Welt. In dieser Umgebung, die nicht so bedrückend ist wie die der Gebirge, begann die gewaltsame Veränderung der Natur durch den Menschen. Dieselben Voraussetzungen, die an den Ebenen und Küsten bestehen, müssen auch dort geschaffen werden, wo sich jetzt noch Gebirge befinden. Es ist ein Irrtum, anzunehmen, die Zivilisation sei heute auch schon in Gebirgstäler gebracht worden. Dorthin sind nur die äußeren Attribute der Zivilisation gebracht worden. Im Gegensatz zur Antike hängt heute Zivilisation von Beweglichkeit und Geschwindigkeit ab. Dafür sind Berge ein zu großes Hindernis.

In der griechischen Mythologie wird die Auseinandersetzung des Menschen mit der Natur überliefert. Herkules und Theseus richteten ihre – allerdings noch ziemlich anspruchslose – Tätigkeit gegen Natur und Tradition. Dädalus flog aus seiner Gefangenschaft mit Hilfe eines Fluggerätes in die Freiheit. Dädalus ist der erste Techniker oder Künstler, der einen Namen erhalten hat. Odysseus,

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der erste Avantgardebildhauer der Geschichte, errichtete gegen die traditionelle, ehrliche und natürliche Art der kriegerischen Auseinandersetzung ein monumentales Holzpferd. Diese Menschen wurden „listenreich“ genannt, man wollte damit zum Ausdruck bringen, daß sie es gewagt hatten, gegen ehrwürdige Traditionen aufzutreten, und daß es ihnen gelungen war, mit diesen Traditionen zu brechen. 222

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Das frühe historische Bewußtsein ist das Kollektivengramm einer „Überlistung der Zustände" durch einzelne oder durch ein in der Mythe zum einzelnen verdichtetes Kollektiv. Der Vorgang der Mythologisierung ist die Individualisierung eines allgemeinen Vorganges. Um eine einfache und wirksame Auffassung zu ermöglichen, wird einer historischen Situation ein Name vorangestellt. Unter diesem Personennamen wird die betreffende „Revolte gegen die Natur“ subsumiert und einfacher begreifbar gemacht. Mit diesen Revolten entstanden leider auch allgemeine Schuldgefühle. Das Resultat war Angst. Erst Sokrates, überliefert zwischen mythischer Erfindung und historischer Tatsächlichkeit, hat durch die Erfindung der künstlichen Philosophie, dadurch daß er die neugefundene Logik gegen die naturverbundene Tradition der Orakel gestellt hat, die Möglichkeit geschaffen, diese Angst zu überwinden. Eine der Erklärungen des Widerstandes gegen die Natur ist das Bedürfnis nach Freiheit. Jede Freiheit ist eine Freiheit von der Natur. Die unbewältigte sinnhaft 21

Natur ängstigt, unterdrückt und macht furchtsam. Die Anstrengungen, die unternommen werden, um diese Angst zu überwinden, bringen Kunst und Technik hervor. 33

Kunst und Technik sind die besten Mittel zur Eindämmung der Natur. Kunst und Technik unterscheiden sich dadurch, daß Produkte der Technik brauchbar sind, während Produkte der Kunst scheinbar unbrauchbar sind, aber nur deshalb, weil sie auf den ersten Blick nicht erklärt werden können. Kunst und Technik treten mit großem Nachdruck auf, sie sind etwas Notwendiges. Diese Notwendigkeit ergibt sich aus der Möglichkeit, mit ihrer Hilfe die Schrecknisse der Natur in Schranken zu halten.

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Kunst und Technik entspringen einer Wurzel. Kunst ist aber im Gegensatz zu Technik das Grundlegende, während Technik das Produktive, das Ergebnis ist. Kunst ist älter als Technik. Mit Hilfe von Technik wurde das realisiert, was mit den Mitteln der Kunst, die zu diesem Zweck nicht geeignet waren, nicht realisiert werden konnte. Technik ohne Kunst ist aber wie ein Apparat ohne Programm. Eine Maschine ohne Sinn und Zweck. Es gibt auch eine Kunst ohne Technik, aber nur als träumerisches und phantastisches Vegetieren ohne besondere Wirkungen. Die Bedrohung durch die Natur wird zwar von einer Kunst ohne Technik erkannt, kann aber nicht entsprechend bekämpft werden. Die Flucht in Phantastik und Träumerei ist dann eine Folge dieser Situation. Wird aber

ENTWURF FÜR DIE PLANIERUNG DER ALPEN 2 WIEN Betonfläche 300 Meter über dem Meeresspiegel

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Kunst mit Hilfe von Technik verstärkt, so tritt ein Zustand ein, in dem sogar Träume von der Wirklichkeit übertroffen werden. Die Technik muß den alten Absichten der Kunst dienen. Technik muß die Durchführung der Absichten erleichtern und möglich machen, die von der Kunst immer schon angestrebt wurden. 4

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Die Kunstgegenstände in Museen und Sammlungen wurden nicht nur von Künstlern, sondern auch von Technikern geschaffen. Der „Künstler“ ist eine Erfindung der Renaissance, er dient der Anfertigung von zwecklosen Luxusgütern und ist zu nichts Ernsthaftem zu gebrauchen. Der „Künstler“ der Renaissance macht gar keine Kunst. Er arbeitet anstatt gegen, für die Natur. Die Spaltung eines ursprünglich Ganzen in einen Künstler und in einen Techniker ist eine Folge des Renaissancedenkens, eine Folge eines synthetischen Kunststiles, der den originalen Antrieb der Kunst nicht erkannte und alles von oben herab klassifizierte. Es scheint, als hätten die Künstler damals den Teil ihrer Arbeit, der Ihnen lästig und unwürdig erschien, da er zuviel Mühe verursachte, auf Techniker abgeschoben. Das war aber gerade der Teil, der die Möglichkeit bietet, die alten Absichten der Kunst zu realisieren. Heute ist dieser Zustand, der seinen Ursprung in Faulheit und Irrtum hat, durch eine jahrhundertelange Zementierung zu einem unüberbrückbaren Abstand geworden. Es ist für jeden Menschen zur Fortsetzung seines Lebens notwendig, altes Gerümpel, seien es Gesinnhaft 21

genstände oder Gedanken, wegzuwerfen, um Platz für neue Produktionen zu schaffen. Gelingt das nicht, so tritt eine Lähmung ein, eine Abnahme der Lebendigkeit. Der zunehmende Anachronismus der Museen hat seinen Grund darin, daß die Zeit, in der das Museum als Institution geschaffen wurde, größten Wert auf eine Lähmung der „breiten Masse“ legte, wodurch dann die Humanisten besonders glänzen konnten, während heute, nicht zuletzt aus psychologischen Gründen, eine Lähmung der breiten Masse nicht erstrebenswert erscheint. 444

Heute ist es die Aufgabe jedes einzelnen, den Sinn des technischen Zeitalters zu begreifen. Zu diesem Zweck wird Kunst gebraucht wie irgendein Grundnahrungsmittel. Früher waren noch der Ursprung der Technik, ihre Planung und Ausführung vereint. Planung und Ausführung liegen heute nicht mehr in der Hand eines Künstlers, der Ursprung der „Raserei des Fortschritts“ sollte aber durch seine Tätigkeit bekannt gemacht werden können. Dadurch sollte jeder einzelne an dem Gefühl der Sicherheit teilnehmen können, das durch die Mittel der Technik als Gegensatz zu den Naturgewalten geschaffen wird.

Die Ruinenstadt Harappa ist für Kunsthistoriker interessant. Die Kunst ist verschüttet und überwachsen, man muß forschen, „die Natur hat gesiegt“, und so weiter. Zu gleicher Zeit bauen Techniker ohne Rücksicht auf den Kunstbegriff der Renaissance den Assuan-Staudamm und Mondlandefahrzeuge. Harappa wurde aber ebenfalls ohne

ENTWURF FÜR DIE PLANIERUNG DER ALPEN 3 Graz Plateauhöhe 300 Meter über dem Meeresspiegel

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Rücksicht auf den Kunstbegriff der Renaissance von Menschen gebaut, die nichts anderes taten, als, so gut sie konnten, Gebäude zu errichten. Wieso ist diese Stadt plötzlich etwas Kunstgeschichtliches? Etwas, das durch Hervorrufen einer Ferienstimmung von den echten Problemen, wie es der Widerstand gegen die Natur ist, ablenkt? 55

Es besteht ein großer Gegensatz zwischen Kunstgeschichte und dem Gegenstand, mit dem sie sich beschäftigt, nämlich der Kunst. Das eine ist geradezu das Gegenteil des anderen. Das aufgestöberte und ausgegrabene „Kulturgut“ ist für Traditionalisten und Kunstfeinde das Faustpfand und Druckmittel, um eine ständige Weiterentwicklung zu verhindern. Kunst besteht aber nur dort, wo eine ständige Weiterentwicklung stattfindet.

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für die Planierung der Alpen ist Kunstgeschichte nicht notwendig.

Um Freiheit von der Natur zu verwirklichen, müssen die „Landschaft“, die „Naturgewalten“ und die „Natur des Menschen“ zurückgedrängt werden. Dummheit, Feigheit, Tradition, Kleinmut, Aggression, Betäubungsdrang und Träumereien müssen zurückgedrängt werden. Freiheit wird nicht durch Aufgeben von Spannungen erreicht, sondern durch beständiges Zurückdrängen.

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Dummheit, Feigheit, Tradition, Kleinmut, Aggression, Betäubungsdrang und Träumereien sind Relikte der Vergangenheit. Relikte der Vergangensinnhaft 21

heit sind aber der Grund für jede Rückständigkeit. Wenn ein Mensch oder ein Land auf irgendeiner „Kulturstufe“ stehenblelbt, so wird diese Kultur innerhalb kurzer Zeit zu einer Rückständigkeit. Daher wird ein Land, in dem es möglich ist, die Avantgarde zu fördern, ohne wilde Proteste hervorzurufen und sie in Positionen zu bringen, in welchen die Verwirklichung der künstlerischen und zivilisatorischen Neuheiten möglich ist, an der Spitze der Weltentwicklung stehen. Es ist ein weitverbreiteter Irrtum anzunehmen, daß ein Ausbau der Machtmittel für jedes Land wichtiger ist als eine Förderung der Kunst. Es gibt genug Beispiele dafür, daß Staaten, die die Kunst unterdrücken und gleichzeitig ihre Machtmittel ausbauen, keine lange Lebensdauer haben. Sie scheitern daran, daß sie die Kunst unbewegt und unbeweglich haben wollen, oder mit anderen Worten, daß sie die Kunst zur Kultur einfrieren wollen. Lebende Kunst ist daher für jedes Land ein Meßgerät für Beweglichkeit, analog zu einem Seismometer als Meß gerät für Erdbeben. 666

Eine der Aktionen für die Freiheit ist die Beobachtung der Personen, die sich aus der Vergangenheit nicht lösen können. Es ist darauf zu achten, daß Personen, die am Biertisch Todesurteile andeuten, nicht die geringste Macht erlangen. Die Entscheidung ob solche Personen, wenn sie keinen Ansatzpunkt für eine Erziehung erkennen lassen, erzogen oder entmachtet werden sollen, muß zugunsten einer Entmachtung erfolgen. Die Planierung der Alpen wird die Schlupfwinkel beseitigen, in wel-

chen diese Personen vor der Welt versteckt sind und auf Katastrophen warten, um bei einer solchen Gelegenheit meutenartig hervorzubrechen. 7

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Es ist ein weitverbreiteter Irrtum, Freiheit dadurch zu demonstrieren, daß man die unumstößlichen Grundlagen des Lebens wie zum Beispiel die verschiedenen Formen des Fortlaufenden, bekämpft und ablehnt. Die Gesetze der Zeit sind die Basis für alles, und ein Lebewesen, das sie ablehnt, schadet sich selbst. Es sägt den Ast ab, auf dem es sitzt. Eine Freiheit von der Zeit gibt es nicht, diese scheinbare Freiheit ist nur die Unfähigkeit, Zeit zu begreifen. Es ist erschütternd, immer wieder feststellen zu müssen, daß gegen den Satz: „Ernst sei das Leben, heiter die Kunst“ kein Kraut gewachsen ist. Das Leben kann entweder heiter oder ernst sein, die Kunst ist immer ernst. Sie wird nur dazu verwendet, auf „heitere“ Weise die verschiedensten Lebenslügen zu verschleiern. Diese Lebenslügen lassen sich alle auf eine Hauptlüge zurückführen, und diese ist: Es gibt keine Zeit. Um diese Lüge Wahrheit werden zu lassen, werden heute noch alle möglichen Mittel der Zauberei angewendet, offiziell geduldet und gefördert. Die zahlreichen Fälschungen in der bildenden Kunst, alle möglichen Vortäuschungen und Illusionen, wie Perspektive, Gegenstände und Figuren, ganz gleich ob naturalistisch oder verzerrt gemalt, rundplastische Abbildungen aus Stein oder Metall

statt aus lebender Materie – alle diese Fälschungen werden von den sogenannten „ehrlichen“ Künstlern hervorgebracht. Dort, wo diese „ehrlichen“ Künstler in großer Zahl auftreten, werden andere Künstler, die sich darauf beschränken, das hervorzubringen, was sie tatsächlich leisten können, „Scharlatane“ genannt. Vorzugsweise findet das in Gebirgsgegenden statt. 8

Es gibt zwei Arten von Lebewesen. Die einen sind durch ihre Fähigkeit, Zäsuren zu setzen, in der Lage, Zeit zu begreifen, während die anderen diese Fähigkeit nicht besitzen. Hier verläuft eine wichtige Grenze. Auf der einen Seite stehen Lebewesen, die keine Zeit kennen und deshalb Bestandteile der Natur sind, und auf der anderen Seite wird Zeit erkannt und damit der Grundstein für das Verlassen der Natur gelegt. Für Kunst muß vorausgesetzt werden, daß Zeit durch Reflexion erkannt worden ist, während Natur Zeit ist, die sieh selbst nicht erkennen kann.

Dem Gewordenen muß das Gemachte entgegengestellt werden. Bewußte Gestaltung ist wichtiger als anonymes Werden. Die Formung der Gebirge kann ebensowenig der Erosion überlassen werden wie die Gestaltung der Erdoberfläche den Grünpflanzen.

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Jeder Mensch kann sein Zeitbewußtsein dadurch demonstrieren, daß er grundlos einen Baum fällt. Das grundlose Fällen eines Baumes gilt als Frevel, und zwar deshalb, weil es gegen das Diktum planierung

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verstößt, der Mensch schulde der Natur pausenlos Dank. Da aber nur wenige Personen Zeitbewußtsein besitzen, werden nur wenige Baume gefällt werden. Aus demselben Grund gilt es als Frevel, die Produktion von Getreide, Butter, Milch, Fleisch etc. einzuschränken. Sogar die Reduzierung der Zuwachsrate der Produktion erregt Verdacht. Hier wird die Notwendigkeit einer dynamischen Progression empfunden, gleichzeitig aber auf einem falschen Gebiet angewandt. Nicht für Fleisch, Wurst und Schmalz wird eine dynamische Vermehrung gebraucht, sondern für Kunst und Zivilisation. 9

Die Planierung der Alpen macht es möglich, eine Fläche inmitten des oberflächlichen Wirrwarrs der Natur sichtbar zu machen. Die Natur kann nur Oberflächen hervorbringen, eine natürlich entstandene Fläche ist undenkbar. Eine Fläche, die keine Oberfläche ist, ist unkörperlich, die Realisierung einer Fläche ist mit einer Verkörperung verbunden. Die Fläche, die durch die Planierung der Alpen entsteht, ist eine solche verkörperte Fläche und ist daher Fläche und Oberfläche zugleich. Da diese Fläche eine völlig flache Oberfläche ist, ist es möglich, die Absicht, eine Fläche zu schaffen, als agens ihrer Entstehung zu erkennen.

Die Fläche liegt allen Oberflächen zugrunde, sie ist das Allgemeine aller Oberflachen und kann in der Dingwelt nicht sichtbar werden. Es ist eine Oberfläche notwendig, um eine Fläche sichtbar zu machen. Das heißt aber nicht, daß die Oberfläche

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wichtiger ist. Das Annehmen einer fertigen Oberfläche ist ein Weg des geringeren Widerstandes und ein Zeichen des Respektierens der Natur. 999

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Für den Menschen ist die Fläche gleichbedeutend mit einer Aktion gegen die Natur. Die frühesten Aktionen dieser Art waren das Planieren und Stampfen einer Grundfläche, um darauf ein Haus zu errichten. Erst dann konnte das Höhlenleben durch Freiheit ersetzt werden. Ich empfehle der österreichischen Bundesregierung die Verkleinerung des Großglockners als Experiment und Vorstufe für die Planierung der Alpen. Später kann dann die Planierung und Betonierung Europas folgen. Statt des Venediger- und Glocknergebirges wird das Venediger- und Glocknerplateau mit einer Meereshöhe von 2500 Metern geschaffen. Die gewonnenen Erfahrungen können später für die Planierung der Alpen verwendet werden. Technisch wird das Projekt so verwirklicht, daß zuerst alle massiven Bodenerhebungen mit geeigneten Kernexplosionen grob vorgesprengt werden. Nachsprengungen werden mit konventionellem Sprengstoff durchgeführt. Die weiteren Planierungs- und Aufräumungsarbeiten und die Betonierung erfolgen mit Straßenbaumethoden und mit dem Einsatz des gesamten Militärs. Durch Kernspaltung werden der Kunst erstmals solche Kräfte verliehen, wie sie bisher nur als Naturgewalten bekannt waren. Es ist nicht einzusehen, warum die Kernspaltung der Ängstigung

dienen soll, als wäre sie wirklich eine Naturgewalt. Mit Hilfe der Kernspaltung wird es möglich, den Naturgewalten gleichwertig gegenüberzutreten. Sie ist das Werkzeug, mit dessen Hilfe es möglich ist, eine Angst zu überwinden, die ein Relikt aus prähistorischer Zeit ist, in der jedes Lebewesen eine Beute der Natur war. Leider ist die Anwendungsmöglichkeit der Kernspaltung von Leuten ab hängig, die sie am liebsten gegen Menschen – und damit auch gegen sich selbst – anstatt gegen die Natur richten wollen. Von diesen Leuten wird die Kernspaltung unter dem Vorwand des Pazifismus in ihrer ursprünglichen Bestimmung als gefährliche Waffe konserviert. Es ist zu hoffen, daß in der Zukunft andere Leute diese Schlüsselstellen für die Anwendung der Kernspaltung einnehmen werden. Einer anderen Generation wird es möglich sein, mit Hilfe der Kerrnspaltung Weltprobleme zu lösen, die wichtiger sind als die Kriegführung. Künstliche Häfen können angelegt werden. Wüsten können bewässert werden. Nahrungsmittel können unterirdisch oder auf anderen Himmelskörpern produziert werden. Durch die Planierung der Gebirge kann eine Öffnung aller Talschaften für eine weltweite Zivilisation und Kunst erreicht werden. 101010

Menschen ist – nach Belieben verändert und umgebaut werden. Angst vor Geistern und Dämonen ist hier völlig unbegründet. Ist die Natur erst einmal überwunden, gibt es auch keine Dämonen und Geister mehr.

Es ist jede denkbare Anstrengung zu unternehmen, um mehr Platz für das Künstliche zu schaffen. Es ist die Bestimmung des Menschen, das Künstliche auf der Welt zu fördern, das Natürliche aber zurückzudrängen. Mit Hilfe von Kunst und Technik kann die Erde – vorausgesetzt, es ist allgemein bewußt gemacht worden, daß sie Eigentum des planierung

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Von Pilgern und Pülchern.

Wallfahrten im Spannungsfeld von Naturerlebnis und urbanen Konstruktionen Elke Sodin, Renate Wöhrer, Veronika Wöhrer

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Pilgern scheint sich in letzter Zeit eines Revivals zu erfreuen: In Vergessenheit geratene Pilgerrouten werden wiederentdeckt, bekannte Wege von einer steigenden Zahl von Menschen begangen und das Thema vermehrt öffentlich aufgegriffen. Printmedien, von der Frankfurter Rundschau und dem Stern über das Visa-Magazin bis hin zum Augustin, widmeten dem Pilgern Schwerpunkte, RTL und ATV zeigen Prominente ‚live’ pilgern. Der Bestseller von Paulo Coelho über seine Pilgererfahrungen löste 1991 einen Boom aus, der die Anzahl der Pilger auf dem Jakobsweg verdreifachte. Harpe Kerkeling konnte 15 Jahre später bereits die Bekanntheit dieses Trends und seiner Begleiterscheinungen nutzen und war „dann mal weg“. Wir wollen hier Konstruktionen um und über das Pilgern in Bezug auf die kleine Alpenstadt Mariazell nachgehen.

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1 Kriss-Rettenbeck, Lenz und Ruth, Ivan Illich (1984): „HOMO VIATOR – Ideen und Wirklich keiten“, in: Wallfahrt kennt keine Grenzen. Themen zu einer Ausstellung der Bayerischen Nationalmuseums und des Adalbert Stifter Vereins, München, München/Zürich, S. 13. Zudem gelang es der volkskundlichen Forschung bis heute nicht, die Begriffe pilgern und wallfahrten eindeutig voneinander abzugrenzen. Auch eine mehrtägige Konferenz konnte keine Klarheit schaffen (Kapustka, Mateusz (Juni 2004): „Review of Zbozné putováni v evropské kulture – Wallfahrten in der europäischen Kultur – Pilgrimage in European Culture“, in: H-ArtHist, H-Net Reviews: http://www.h-net.msu.edu/reviews/ showrev.cgi?path=760, 7.5.2007) 2 Siehe dazu: Kriss-Rettenbeck,Illich: „HOMO VIA-

TOR – Ideen und Wirklichkeiten“, S. 13/14. Sowie Baumer, Iso (1984): „Wallfahrt als Metapher“, in: Wallfahrt kennt keine Grenzen, München/Zürich, S. 56.

ariazell ist nicht nur der bedeutendste Wallfahrtsort Österreichs, sondern nimmt auch im säkularen und politischen Leben Österreichs eine besondere Rolle ein. Die Häufigkeit, mit der Mariazell Schauplatz politischer Auftritte war und ist, steht in keiner Relation zur Größe, Lage und wirtschaftlichen Bedeutung dieser Stadt. Seine Position verdankt Mariazell dem Pilgerwesen und dessen vielfältigen sozialen und symbolischen Implikationen. Es gibt unzählige verschiedene Arten des Pilgerns, da es in unterschiedlichen Kulturen praktiziert wird und ständigen historischen Veränderungen ausgesetzt ist. Die meisten der kleineren und größeren, mono- wie polytheistischen Religionen kennen Formen von Pilgerschaft – auch bei den antiken Griechen und Römern war sie bekannt. Dementsprechend unterschiedliche Ausformungen haben diese Praktiken und Rituale erfahren. Allein im Christentum kann man zwischen Andachts-, Dank-, Buß-, Bekenntnis-, Heils-, und Gelöbniswallfahrten unterscheiden. Ebenso wird nach Prozessionsform, Organisationsweise (von bestimmten Interessensgruppen oder alleine) oder Fortbewegungsart (zu Fuß, per Rad oder mit anderen Verkehrsmitteln) differenziert, um nur einige Kriterien zu nennen. Dabei sind diese Unterscheidungen keineswegs eindeutig, die Grenzen fließend. Überlagerungen und Ver mischungen einzelner Formen und Aspekte sind Teil dieser Praxis. Sowohl Pilgern als auch Wallfahrten sind vieldeutig schillernde Begriffe: „[D]as Wallfahrten ist ein komplexes Handlungsgefüge, das als variable Gestalt des Sinn-Bildens und Bedeutens, als Verleiblichung von Erlebnis- und Bewusstseinsinhalten, aber auch des Beweggrundes und des Mittels, Heilung und Heiligung zu erlangen, in mehr als tausendjähriger Geschichte entfaltet und gewandelt wurde.“1

Pilgern geht auf das lateinische Wort peregrinus bzw. peregrinari zurück und bedeutet in der Fremde unterwegs sein. Seit dem 11. Jahrhundert wird dies mit religiösen Motiven, oft auch mit Askese verbunden. Wallfahrt leitet sich von dem deutschen Wort wallen ab und heißt ebenso in der Fremde umherziehen. Hier wird aber stärker auf einen Ort als Ziel der Reise fokussiert.2 Ausschlaggebend für diese Praktiken ist der Glaube an die Bündelung religiöser Kraft an einem bestimmten Ort oder an einen Gegenstand, dessen physische Nähe Auswirkungen auf den Gläubigen habe. Daran sind 142

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unterschiedlichste Hoffnungen, Erwartungen und Funktionen gebunden, die durchaus ambivalent sein können. Pilgern kann fromme Askese ebenso bedeuten wie Nobilitierung der eigenen Person durch die öffentliche Präsenz an einem bedeutenden Ort. Es kann körperliche Erfahrung von Spiritualität sein oder eine Art von Tauschhandel, bei dem körperlicher Einsatz, Geld (Ablasshandel) oder Stiftungen und Votivgaben für die Hoffnung auf Heil und Erlösung geboten werden.3 Die Auswüchse des Ablasshandels waren auch einer der Gründe für den Protestantismus, sich gegen das Wallfahrtswesen zu stellen. In Norwegen wurde in der Folge das Pilgern 1537 sogar unter Todesstrafe gestellt.4 Pilger wurden in ihrer Nichtsesshaftigkeit immer als zwiespältig betrachtet. Die Lauterkeit ihres Unternehmens konnte schließlich kaum geprüft werden. „Es darf nicht vergessen werden, daß viele sich nur als Pilger ausgaben, aber nichts weiter als Bettler (...), Betrüger, Räuber oder Spione waren – daher das Mißtrauen gegenüber den echten Pilgern, das manchmal eine Wallfahrt tragisch enden ließ.“5 Die Ambivalenz der Figur des Pilgers drückt sich im Wiener Dialekt in der Verwendung des vom Pilger abgeleiteten Wortes Pülcher für Gauner aus.6 Dementsprechend fiel auch Roland Girtlers Analyse des ÖVP-Wahlplakates von 2006 aus: Der Soziologe attestierte Schüssels Pose als Wasser trinkender Wanderer neben Reinheit und Demut auch Schlaumeierei, die der Figur des Pilgers immer inhärent gewesen sei.7 Im christlichen Mittelalter wurden Bußwallfahrten nicht nur freiwillig angetreten, sondern auch als rechtliche Strafe verordnet. „Im Herzogtum Österreich kam es vor, dass die Gerichtsbarkeit dem Delinquenten zur Sühneleistung eine ‚Zellfahrt‘ abforderte.“8 Der fromme Pilger war also nicht vom Verbrecher zu unterscheiden. Die starke Verknüpfung von Frömmigkeit und Schuld im Kontext der Mariazell-Wallfahrt bekamen wir selbst zu spüren, wurden wir doch auf unserem eigenen Fußmarsch nach Mariazell als erstes gefragt, was wir denn verbrochen hätten, dass wir dorthin gingen.

3 Eine aktuelle Version des Tauschhandels scheint die Wallfahrt der Lugners zu sein: Sie pilgerten nach einer Kontroverse mit Bischof Laun nach Mariazell, um nicht – wie angedroht – exkommuniziert zu werden. 4 http://de.wikipedia.org/wiki/Pilger, 7.5.2007. 5 Labande, Edmond-René (1984): „Pauper et peregrinus. Les problèmes du pèlerin chrétien d’apres quelques travaux recents“, in: Wallfahrt kennt keine Grenzen, München/Zürich, S.32. 6 Wehle schreibt, dass die Bedeutung von „Grobian,

Halbverbrecher, verdächtiges Subjekt“ daher kommt, dass die Kreuzfahrer-Pilger in Wien einen schlechten Ruf hatten. (Wehle, Peter (1980): Sprechen Sie Wienerisch. Von Adaxl bis Zwutschkerl, Wien-Heidelberg, S. 233) Ein etymologisches Online-Wörterbuch besagt, dass der schlechte Ruf der PilgerInnen daher käme, dass es Leute „unsteten Lebenswandels“ gegeben habe, die zur Zeit des Ablasshandels gegen Bezahlung für andere gepilgert und dabei alles andere als fromm gewesen seien. (Vgl: http://www.ostarrichi.org/ buch-241-976-Pü(l)cher.html, 28.8.2007. 7 Winkler, Stefan (21.7.2006): „Schlauer Pilgersmann“, in: Neue Vorarlberger Tageszeitung, S. 4 8 Schödl, Ingeborg (2007): Mythos Mariazell. Eine

Spurensuche, Graz, S. 26.

Unsere Motivation, selbst nach Mariazell zu gehen, war mit der Freude am Wandern, am Naturerlebnis und an gut markierten Wegen verbunden. Diese Vermischung von Weitwandern und Pilgern fand sich auch wiederholt bei Recherchen zum Thema. So ergab eine Google-Suche zum Stichwort ‚Pilgern‘ neben einer Seite der Erzdiözese Salzburg,9 die eine Plattform für verschiepilgern

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Beim „Kroisbacher Kreuz“, Weissalm Niederalpl; 14. Pfarrwahlfahrt der Pfarre Graz – Kroisbach.

„Die Wallfahrt nach Mariazell auf der Rast.“ Franz Kollarz (1829 -1894). 144

sinnhaft 21

dene Pilgerwege in Österreich bilden will, auch einen Verweis zur Homepage der Sektion ‚Weitwanderer‘ des Österreichischen Alpenvereins (ÖAV).10 Diese Sektion nummerierte fünf verschiedene Pilgerwege nach Mariazell (die via sacra von Wien sowie von Freiwald im Waldviertel, Klagenfurt, Graz und Eisenstadt ausgehende Wege) als sechsten der österreichischen Weitwanderwege und gab einen Wanderführer dazu heraus. Auf Nachfrage bestätigt der Obmann der 1979 gegründeten, 1500 Mitglieder zählenden und stetig wachsenden Sektion des ÖAV, dass Pilgern „dazugehört“. Berührungsängste zur katholischen Kirche scheint es kaum zu geben, betreut doch die Sektion neben der Carl-Hermann-Notunterkunft in der Steiermark auch die Paulus kapelle (aber keine Hütte).

9 http://www.pilgerwege.at/pilgerwege/, 7.5.2007. 10 http://www.oevv-wandern.at/specials/weitwan-

derwege.htm, 7.5.2007. 11 Kriss-Rettenbeck, Illich (1984): „HOMO VIATOR – Ideen und Wirklichkeiten“, in: Wallfahrt kennt keine Grenzen, München/Zürich, S. 17. 12 Siehe dazu ibid., S. 17.

Angesichts der strukturellen Ähnlichkeit zwischen Pilgern und Wandern ist diese Verbindung nicht verwunderlich. Pilgern ist eine Form der Reise, die nicht dem Erwerb des Lebensunterhalts, dem Handel oder der Eroberung dient, sondern allein dem Zweck der geistigen Erbauung und ist damit wohl die älteste historische Wurzel des Wanderns. Im Unterschied zu heute bedeutete das früher, den Erwerb des Lebensunterhaltes aufzugeben, sich in Armut zu begeben und auf Almosen angewiesen zu sein sowie in einen anderen Rechtsstatus überzutreten. Sowohl das Benutzen der Wege als auch das Überschreiten von territorialen und Herrschaftsgrenzen war äußerst gefährlich. Im Mittelalter wurden für PilgerInnen „besondere Gesetze und Erlasse verfaßt, Schutz- und Hilfsorganisationen aufgebaut und die pastorale Betreuung organisiert. Der Pilger mußte aber auch als Pilger erkennbar sein oder sich ausweisen können. Schon im hohen Mittelalter sind die Pilger als solche gekennzeichnet“11. Pilgerherbergen und heutige Schutzhütten der Alpenvereine erfüll(t)en also durchaus ähnliche Funktionen und sind vergleichbar organisiert: einfach ausgestattet, verhältnismäßig billig und entlang der frequentiertesten Routen gelegen. Die rechtliche Funktion der Pilgerzeichen ging im Laufe der Zeit verloren, es blieb ihr identitätsstiftendes Moment. Pilgerstäbe – das wichtigste Kennzeichen12 – wurden zu Wanderstäben und mit Wander nadeln geschmückt. Die Pilgerpässe von heute dienen eher dem Beweis der körperlichen Leistung und sind durch das Eintragen der Kontrollstempel dem Prozedere zum Erwerb der berühmt-berüchtigten Wandernadeln sehr ähnlich. pilgern

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13 Zu derartigen EU-Projekten siehe z.B.: http:// ec.europa.eu/regional_policy/projects/stories/ search.cfm?LAN=DE&pay=AT&region=ALL&the= 9, 28.8.2007.

Pilgern kann heute auch als eine Form der äußerst beliebten Themenwanderwege gesehen werden. Dabei liefern das Alter eines Weges und seine Traditionen den besonderen Anreiz und Auswahlgrund – für die BenutzerInnen ebenso wie für die PlanerInnen. Oft werden mit Mitteln aus EU-Interreg- oder Inforegio-Projekten alte Wege revitalisiert und in ein touristisch vielversprechendes Design verpackt, um BesucherInnen anzulocken.13 So werden Pilger- und Themenwege mit ihrem Bezug auf Kultur, Geschichte und Tradition auch für weniger sportund naturbegeisterte TouristInnen interessant. Die Beschränkung auf das Notwendige, die mehrtägiges Wandern mit sich bringt, wird beim Pilgern in eine Tradition gestellt und thematisch legitimiert. Dies sowie die hohe Bedeutung körperlicher Befindlichkeiten stellen für viele WanderInnen und PilgerInnen bis heute einen Gegenentwurf zum Alltag dar.

„Ich bin dann mal weg“. Pilgern als Auszeit Harpe Kerkelings gut verkaufter Abstand vom Arbeitsleben hatte bereits prominente Vorfahren: So stattete beispielsweise Kaiserin Elisabeth Mariazell

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im Mai 1866 einen ‚Pilgerbesuch‘ ab. Neben der Basilika standen Spaziergänge in der Natur an der Tagesordnung. Ob sie nun – wie ihr öfters nachgesagt wurde – vor dem höfischen Zeremoniell entfliehen oder einfach die Natur genießen wollte: Sie betrat eine ‚Sonderwelt’, die dem Alltag am Wiener Hof entgegenstand. TourismusforscherInnen, wie Hasso Spode, sehen das Leben in separaten Zeiträumen stattfinden.14 Dem gewöhnlichen Alltag steht das außergewöhnliche Besondere, die Auszeit, gegenüber. Letzterer Kategorie gehören Wallfahrten ebenso an wie Sisis Reise nach Mariazell. Die Beweggründe für die ‚Auszeit Pilgern‘, ihr Ablauf und ihre Bedeutung für Einzelne sind vielfältig. Offiziell war die Wallfahrt ein Weg im Zeichen Gottes, geprägt von starren Ritualen, Gebeten und einem heiligen Anliegen (Buße, Bitte, Dank). Doch schon im 17. Jahrhundert standen beim Pilgern nicht nur religiöse Gedanken im Vordergrund. Abraham a Santa Clara (1644-1709) berichtet nicht nur von braven Pilgern, deren Schweißtropfen von unsichtbaren Engeln gesammelt würden, um sie dann am Tag des jüngsten Gerichts in einer goldenen Schale öffentlich zu präsentieren, sondern auch vom ungesitteten Verhalten der „falschen Pilger“. Sie würden die Wallfahrt benutzen, um sich nächtens zu besaufen (sogar die Frauen!), mit fremden Menschen in einem Bett zu schlafen, und mit dem anderen Geschlecht Kontakte zu knüpfen.15

14 www.elfenbeinturm.net/archiv/2006/02.html, 28.8.2007. 15 Loidl, Franz (1938): Menschen im Barock.

Abraham a Santa Clara über das religiös-sittliche Leben in Österreich in der Zeit von 1670 bis 1710, Wien, S. 63.

Für frühneuzeitliche Menschen stellte das Pilgern eine Gegenwelt zu dem gesellschaftlich stark eingeschränkten Alltagsleben dar. Fern heimatlicher Kontrolle und aufgehoben in der anonymen Masse der PilgerInnen schienen die Regeln des Alltags nicht mehr verbindlich. Der Umstand des Unterwegsseins ließ Menschen, die sonst nie verreisten, für kurze Zeit dem verpönten fahrenden Volk angehören. In Österreich wurde dieser ‚Missbrauch‘ des Pilgerns zwar von der katholischen Kirche missbilligt, doch ergriff erst Joseph II. entscheidende Maßnahmen, indem er das Wallfahrten verbieten ließ, zunächst nur Fahrten über Nacht, von 1787 bis 1794 und schließlich zur Gänze. Die einzige Gesetzesausnahme betraf eine einmal jährlich stattfindende Wallfahrt von Wien nach Mariazell, was die bisherige Bedeutung Mariazells als Wallfahrtsort bestätigte und sein Überleben über die Aufklärung hinaus sicherte. Neben sitten- und sogar seuchenpolizeilichen Gründen betrafen die Argumente der aufgeklärten Herrscher gegen das Pilgern den wirtschaftlichen pilgern

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Schaden, der dem Staat durch das tagelange Fortbleiben der Arbeitskräfte zugeführt wurde. Wallfahrten war und ist auch Auszeit von der Arbeit. Oft war eine Wallfahrt der einzige durch die Tradition sanktionierte Urlaub im Jahr. Die etymologische Betrachtung des Wortes Urlaub zeigt die Herleitung vom althochdeutschen urloup, was soviel wie ‚Erlaubnis fortzugehen‘ bedeutet. Wer sich urloup nahm, musste also seine Obrigkeit um Erlaubnis bitten, für längere Zeit wegzugehen. Die erbetene Auszeit wurde kaum für Erholung und Freizeitaktivitäten verwendet, sondern für den Kriegsantritt, wichtige Privatangelegenheiten – oder eben eine Pilgerreise.16 Im Zusammenhang mit dem Pilgerwesen wird das Wort Urlaub häufig auch in der Bedeutung von Abschied gebraucht. So manche Wallfahrt nach Mariazell beginnt mit einer Litanei und den Worten „Urlaub, Urlaub viel tausendmal, vielleicht ist’s heut zum letzten mal.“17 So genannte Urlauberkreuze entlang der via sacra markierten den Ausgangspunkt für Wallfahrten, wohin der Pilger von Verwandten begleitet wurde, um sich dann mit einem letzten Blick auf den Heimatort von diesen zu verabschieden. In der rituellen Pilgerprozession nimmt der Abschied also eine ebenso wichtige Rolle ein, wie der Weg selbst und die Ankunft im Wallfahrtsort.

16 http://www.n-tv.de/685652.html, 7.5.2007. 17 Wiebel-Fanderl, Olivia (1993): Religion als

Heimat? Zur lebensgeschichtlichen Bedeutung katholischer Glaubenstraditionen, Wien, S.170.

Das aufsteigende Bürgertum des 19. Jahrhunderts und die an der breiten Masse ausgerichtete Tourismusindustrie entdeckten Mariazell als Reisedestination. Förderlich wirkte sich ein neues Naturverständnis aus, das in der romantischen Malerei seine visuelle Umsetzung fand. Grafikserien wie Eduard Gurks Mahlerische Reise von Wien nach Maria Zell in der Steyermark (1833) beschrieben mit ihrer lebhaften Mischung von unberührter Natur, kulturhistorischen Stätten und volkstümlich-genrehaften Szenen den einst gefürchteten Weg durch die wilde Landschaft nach Mariazell als Ansammlung pittoresker und kulturell wertvoller Orte. Der Naturaspekt, der beim Pilgern nun verstärkt in den Vordergrund trat, ließ eine Wallfahrt vor allem für StädterInnen attraktiv werden, die sich eine Auszeit von der Großstadt Wien erhofften. Über die bildlichen Dokumentationen der via sacra wurde das Erlebnis Pilgern auch für daheim gebliebene Stadtmenschen konsumierbar und verhalf der Tourismusbranche, Mariazell und seine Umgebung endgültig als Sehnsuchtsort fern vom Alltag zu etablieren. Das Pilgerziel der Mariazeller Basilika wurde gleichwertig neben ‚modernen‘ Sehenswürdigkeiten wie dem Erlaufsee, dem Guswerk oder dem Brandhof Erzherzog Johanns zum Fixpunkt von TouristInnen und PilgerInnen. Als Rafael Hellbach 1857 einen pilgern

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Andenken an Mariazell, 1926.

Einzug einer Pilgergruppe in die Basilika, 1955. 150

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Reiseführer mit dem Titel Der Pilger und Tourist nach dem Wallfahrtsorte Maria-Zell veröffentlichte, ergab sich nur scheinbar ein Widerspruch zwischen religiöser Aktion und profaner Freizeitgestaltung. Vielmehr bestätigte sich hier die von der Forschung angenommene Parallele von Tourismus und Pilgertum, wonach sich im Tourismus die für das Pilgern typischen Aspekte der Selbstfindung und Suche nach dem „absolut Anderen“ wiederfinden18.

‚Von Gottes Gnaden‘. Politische Funktionen von Pilgerreisen und Wallfahrtsorten

18 Henning, Christoph (1997): „Jenseits des Alltags. Theorien des Tourismus“, in: Voyage. Jahrbuch für Reise und Tourismusforschung, Bd.1, Köln, S. 40. 19 Ferrer, Reto (1980): Wallfahrt und Wallfahrts-

architektur. Versuch einer Vergegenwärtigung des Fragenkomplexes, Zürich, S. 16.

Wallfahrten als sozial und symbolisch hoch aufgeladene Praxis wurde und wird gerne von politischen WürdenträgerInnen genutzt. So pilgerte bereits Julius Cäsar nach seinem Sieg über Scipio und Cato auf Knien zum Tempel des Jupiter Capitolinus.19 In Mariazell lassen sich politisch motivierte Pilgerreisen schon im 14. Jahrhundert nachweisen. Ungarns König Ludwig der Große (1326-1382) pilgerte – ebenfalls aus Dankbarkeit über einen errungenen Sieg – mit seinem Heer nach Mariazell. Die Legende besagt, dass ihm vor der gewonnenen Schlacht 1365 gegen die Türken die Zeller Maria im Schlafe erschienen war. Großzügige Geschenke und die Erbauung der Gnadenkapelle in der Mitte der Basilika brachten nicht nur Ludwigs persönlichen Dank zum Ausdruck, sondern verstanden sich als bewusst ausgeführte Geste, um sich eine bis heute andauernde, symbolische Präsenz Ungarns in Mariazell zu sichern. Die eigentlichen ‚Hausherren‘ des steirischen Wallfahrtsortes waren jedoch die Habsburger. Ihre gottbefohlene Frömmigkeitshaltung der „Pietas Austriaca“ galt gleichermaßen dem Schutz und der Verteidigung von Reich und Kirche. Eine ihrer Hauptaufgaben lag in der Marienverehrung, so dass Wallfahrten zu Mariengnadenorten zum fixen Bestandteil der Staatsführung wurden. Besondere Aufmerksamkeit schenkten die Monarchen Mariazell, wohl auch aufgrund der strategisch bedeutsamen Lage in Mitten des anwachsenden Vielvölkerstaates. Die Beweggründe, die zu einer Wallfahrt führten, waren vielfältig. Die männlichen Regenten verbanden ihre Reise nach Mariazell nicht selten mit einem bestimmten, die Zukunft der Dynastie betreffenden Anliegen. Kaiser Ferdinand II. (1578-1637) versprach eine Wallfahrt nach Mariazell, sollte es ihm gelingen, seinem Sohn die römischdeutsche Kaiserkrone zu sichern. Die Frauen des Kaiserhauses demonstrierten pilgern

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20 Vgl: „Fromme Pilger: Die Habsburger, Schüssel & Co“, in: Die Presse, 5.9.2007; auch auf: http://www.diepresse.com/home/panorama/ papst/327797/index.do?direct=327807&_vl_ backlink=/home/panorama/papst/327807/index. do&selChannel, 10.9.2007. 21 Es scheint, als könne die Bedeutung eines

sozialdemokratischen Bundeskanzlers nach sechs Jahren schwarz-blauer Regierung mit der Sicherung der römisch-deutschen Kaiserkrone durchaus mithalten.

in Mehrortewallfahrten, über Sonntagberg und Maria Taferl bis Mariazell ihre vorbildliche Frömmigkeitshaltung. Noch Otto von Habsburg wusste um die Traditionen seiner Familie, als er, kaum aus dem Exil zurückgekehrt, eine Wahlfahrt nach Mariazell unternahm.20 Als VertreterInnen der schwarz-blauen Regierung im September 2000 zum Dank über das Ende der EU-Sanktionen nach Mariazell pilgerten, drückten sie damit nicht nur gottgefällige Dankbarkeit aus, sondern beriefen sich durch die politische Tradition von Mariazell auf eine von den Habsburgern begründete Form des Wallfahrtens als Staatsakt, der Macht und Stabilität Österreichs demonstriert. Auf diese Symbolik wollten wohl auch die SozialdemokratInnen nicht ganz verzichten: So trat Brigitte Ederer 1994 nach der positiven Abstimmung zu Österreichs EU-Beitritt eine Wallfahrt nach Mariazell an, um eine „Wette einzulösen“, und Alfred Gusenbauer pilgerte im März dieses Jahres, um sein „Wahlversprechen“ zu erfüllen, dass er nach Mariazell gehen werde, sollte er Bundeskanzler werden.21 Interessant ist Gusenbauers Gang nach Mariazell auch angesichts der zuvor absolvierten ‚Gipfeltour‘ im Wahlkampf. Nachdem er sich als Sieger und Bezwinger der Alpen dargestellt hatte, suchte er einen Wallfahrtsort auf und holte sich – wie schon Caesar und die Habsburger vor ihm – göttlichen Beistand für die Regierungsaufgabe. Für politische Zwecke einsetzbare Wallfahrtsformen sind also vorwiegend Dank und Gelöbnis, auch wenn SozialdemokratInnen ihre Motivationen vorzugsweise anders benennen. Neben der öffentlich zur Schau gestellten Demut spielt immer auch die Legitimierung der eigenen Aufgabe durch die höchste, die göttliche Instanz eine Rolle sowie die daraus folgende Nobilitierung der eigenen Person. Das ideologische Spektrum der PolitikerInnen, die sich des Wallfahrens als öffentlichkeitswirksames Mittel bedien(t)en, ist ähnlich breit gefächert wie das von PilgerInnen aus anderen Berufssparten. So gab es neben ‚Bauern‘oder ‚Heimkehrerwallfahrten‘ in der zweiten Republik immer wieder auch ‚Arbeiterwallfahrten‘. Trotz des scheinbaren Widerspruchs zwischen Arbeiterklassenbewusstsein und Ausübung katholischer Traditionen organisierte die KAJ (Katholische ArbeiterInnenjugend) regelmäßig Wallfahrten nach Mariazell. Seit der ersten am 1. Mai 1954, an der 7.500 JungarbeiterInnen aus ganz Österreich teilnahmen, finden sie jährlich mit wechselnden sozialpolitischen Anliegen statt.

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Außerhalb dieser von bestimmten Interessensgruppen organisierten Wallfahrten ist es schwierig, die soziale Zusammensetzung einzuschätzen. Wolfgang Brückner untersuchte als teilnehmender Beobachter traditionelle süddeutsche Prozessionswahlfahrten und schildert das Problem so: „Da auf der Wallfahrt der gesellschaftliche Status weder eine Rolle spielt noch besprochen zu werden pflegt (wie übrigens alle Beobachter bestätigen), ist es geradezu unmöglich, darüber statistisches Material für ein exaktes Sozialprofil zu recherchieren.“22 Einfacher ist da schon, einen Zusammenhang zwischen Geschlechterrollen und Pilgerverhalten herzustellen. Es beteiligen sich mehr Männer an Wallfahrten, da Haushalt und Familie es Frauen erschweren, mehrere Tage von zuhause fortzubleiben.23 Auch innerhalb der oben genannten ÖAV-Sektion zeigt sich sowohl unter den Mitgliedern als auch im Vorstand ein Ungleichgewicht: Ca. zwei Drittel der 1.500 Mitglieder und 13 der 14 FunktionärInnen sind Männer.24 Das Geschlechterverhältnis unter den Wallfahrenden war 1893 ein Anlass für den Jesuitenpater Heinrich Abel sogenannte ‚Männerwallfahrten‘ zu gründen. Der unlängst auch im Standard kritisch dargestellte antisemitische Pater, der aus dem Umfeld Karl Luegers stammte, organisierte von Wien aus Wallfahrten nach Mariazell, um wieder „mehr Männer zur Beteiligung am religiösen Leben zu motivieren“. Seine Initiative wurde ein voller Erfolg. Die Nähe zur außerkirchlichen Religiosität und das Zusammenkommen größerer Menschenansammlungen legen politische Deutungen von Wallfahrten nahe und boten populistisch agierenden Figuren wie Pater Abel Raum. Die Zusammenkünfte der bis kurz vor Mariazell im Zug angereisten Männer im Sonntagsanzug glichen politischen Demonstrationen, wie sie auch in der Stadt hätten stattfinden können. Höhepunkte dieser Wallfahrten waren die Reden des mit der christlich-sozialen Bewegung kooperierenden Pater Abels. Er kritisierte die Presse, den Liberalismus, Gesetzesreformen und die jüdische Bevölkerung.25 Eine besonders antisemitische Rede hielt Abel im Juni 1918, in der er die Ausrottung der Juden und Jüdinnen forderte.26 Im Jahr 1919 beschloss zudem der Mariazeller Gemeinderat, dass sich Juden und Jüdinnen in der Wallfahrtszeit nicht länger als drei Tage in der Stadt aufhalten dürfen und es wurde gefordert, von diesen gehandelte Devotionalien nicht mehr zu weihen. Die antisemitische Geschichte Mariazells scheint bis heute ein blin-

22 Brückner, Wolfgang (1984): „Fußwallfahrt heute. Frömmigkeitsformen im sozialen Wandel der letzten hundert Jahre“, in: Wallfahrt kennt keine Grenzen, München/Zürich, S. 109. 23 Ibid., S. 111. 24 In Bezug auf die Frage der sozialen Schicht fällt auf, dass vier der Vorstandsmitglieder Akademiker sind, darunter auch ein Universitätsprofessor. Dies bestätigt einen Trend, von dem auch Wahrenberg und Galliwoda – unter Verweis auf nicht näher genannte „Forscher“ – sprechen. (Vgl. Wahrenberg, Astrid/Galliwoda, Nicola: „Die Welt zu Füßen“, in: http://www.schrotundkorn.de/2007/200703sp02. html, 10.7.2007.) 25 Lola, Johann (1907): Pater Abel S.J. und die

Wiener Männerfahrten nach Maria-Zell, Wien. 26 Der Standard, Donnerstag, 14.6.2007, S. 2.

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27 Hier soll allerdings nicht vergessen werden,

dass auch Karl Lueger bis heute ein Teil der Wiener Ringstraße und ein Platz gewidmet sind und die Stadt Wien also in Bezug auf Antisemitismus berühmter Persönlichkeiten durchaus ähnlich verfährt. 28 Kriss-Rettenbeck, Illich (1984): „HOMO VIATOR – Ideen und Wirklichkeiten“, in: Wallfahrt kennt keine Grenzen, München/Zürich, S.18. 29 Ibid., S. 12. 30 Ibid, S. 18.

Abbildungsnachweis S. 144, 146, 148, 150: Amt d. NÖ Landesregierung, Abteilung für Kultur u. Wissenschaft (Hg.) Red.-Komitee: Hermann Dikowitsch u.a. (2000), Die Via Sacra, St. Pölten: Amt d. NÖ Landesregierung, Abt. für Kultur u. Wissenschaft. Steirische Landesausstellung 1996: Mariazell & Neuberg an der Mürz, 4. Mai bis 27. Oktober, Graz: Kulturreferat d. Steiermärk. Landesregierung. Helmut Eberhart u.a. (Hg.) (1996),Schatz und Schicksal, Mariazell. S. 140-141, 155: Simon Sellner/Theresia Kohlmayr

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der Fleck zu sein – wurde doch Abel nicht nur ein prominenter Mariazeller Platz gewidmet, sondern auch ein Denkmal errichtet.27 Bei einer näheren Betrachtung der Geschichte des Ortes sowie des Wallfahrtszieles Mariazell stellt sich die Frage, inwiefern die Alpenstadt als vielfältiger Gegenentwurf funktionierte und daraus vielleicht (auch) ihre Popularität erwuchs. Schon das Wallfahrten bzw. Pilgern selbst kann als eine Gegenbewegung zur Institution Kirche interpretiert werden. Formen einer Organisierung ‚von unten‘ sowie das individuelle, nicht von einem Kleriker vermittelte Erleben von Religiosität, erschien oft als eine widerständige Form von Volksfrömmigkeit.28 Die Verbindung von Leiblichkeit und Gotteserfahrung im Pilgern widerspricht bestimmten Auslegungen der kirchlichen Lehre.29 In Verbindung mit ökonomischen und rechtlichen Gründen führte dies immer wieder zu Verboten. Wallfahrten wird oft in die Nähe von magischen Praktiken, atavistischem Zauberwahn sowie Volksglauben gerückt30 und fungiert so als Gegenentwurf zur Aufklärung. In Zeiten, in denen die Kirche auf die Unterstützung volksfrommer Strömungen nicht verzichten konnte – etwa der Reformation – bildeten Wallfahrtsorte wie Mariazell den demonstrativen Widerpart zu anderen Religionen und Kulturen, besonders jenen, die dem Pilgern und der Marienanbetung ablehnend gegenüberstanden. Die Sonderstellung des Pilgerns in der Kirchengeschichte ist vergleichbar mit der Besonderheit des Wallfahrtsortes. Die Pilgerströme rechtfertigen eine Basilika und eine umgebende Infrastruktur, die in keinem Verhältnis zur Größe der Stadt (knapp 2.000 EinwohnerInnen) und ihrer Lage steht. Mariazell bietet Repräsentationsbauten, wie sie aus urbanen Strukturen bekannt sind, in einer ländlichen Umgebung. Angehörige des Hofes der Habsburger, des Bürgertums und städtische Intellektuelle konnten und können am selben Ort Landleben imaginieren, an dem Angehörige der bäuerlichen und ländlichen Bevölkerung städtische Repräsentationsarchitektur erleben können. Der Wallfahrtsort ist also der passende Abschluss und Höhepunkt einer als Gegenentwurf zum Alltag konzipierten Pilgerreise. Er bietet in mehrerer Hinsicht das gesuchte Andere, er vereint Naturerfahrung und das Erlebnis von Urbanität.

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Orte der Kulturwissenschaften Alpines Museum München Daniel Winkler Nicht weit vom über den Isarauen thronenden bayrischen Parlament, dem Endpunkt der Moshammer’schen Edelpromeniermeile Maximilianstraße, befindet sich auf einer Insel, der so genannten Praterinsel, ein Museum, das recht paradox anmutet: Das alpine Museum des deutschen Alpenvereins ist in einem klassizistischen Bau im schicken Stadtteil AuHaidhausen untergebracht, gewissermaßen eingezwickt zwischen Münchens Glanz und Gloria: auf der einen Seite das Parlament, nach seinem Bauherrn Maximilian II. Maximilianeum genannt, in dem auch die studentische Elitestiftung gleichen Namens haust, und auf der anderen einige populare und populäre Kultureinrichtungen des 20. Jahrhunderts: das Müller’sche Volksbad und das Deutschen Museum, beide um die Jahrhundertwende errichtet, und der Gasteig, ein Kultur- und Konzertzentrum aus den 1980er Jahren. Auf der einen Seite aristokratischer Charme, auf der anderen – wenn auch architektonisch nicht unprätentiös – technisches Museum, Volksbad, Volkshochschule und Stadtbibliothek.

Alpines Museum des deutschen Alpenvereins bereits Museen in Turin und Schon allein der Schatten, den Bern eröffnet. Das eher klasdas ebenso auf der Praterinsel Samstag und Sonntag 11-18 Uhr sizistisch als alpin anmutende beheimatete Deutsche Museum Dienstag bis Freitag 13-18 Uhr Haus – Ludwig I. und die Philhelwirft, lässt das alpine Museum Praterinsel 5, 80538 München lenen lassen grüßen – wurde von stiefmütterlich ausschauen. Freiwww.alpines-museum.de der Stadt München zur Verfügung lich, die Alpen sind im Vergleich zur Tel. 0049 89 211224 0 gestellt und im Zweiten Weltkrieg Technik auch weit weg. Doch bei gemassiv beschädigt. In den folgenden nauerer Betrachtung kann die Lage im Jahrzehnten war es lediglich VereinsSchatten von Deutschem Museum und haus des DAV, nicht zuletzt aufgrund der Parlament kein Zufall sein. Wie war das Aufteilung des Alpenvereins nach dem mit dem Stoiber’schen Credo doch gleich ... Krieg in einen österreichischen und einen Genau: Laptop und Lederhose! deutschen. Die zum Großteil ausgelagerten Dabei sei bemerkt, das alpine Museum ist Bestände wurden nach Kriegsende nicht nach kein Produkt der Stoiber’schen ‚Avantgarde‘: München zurückgeschafft und befinden sich Das Haus des Alpinismus wurde Anfang des seitdem im Innsbrucker Museum des österreichi20. Jahrhunderts, genauer gesagt 1907, vom schen Alpenvereins. Das Münchner Museum wurde Alpenverein gegründet, der damals eine deutschso auch aufgrund der Sammlungslage erst sehr spät österreichische Union bildete, und ist ein ‚Nachzügwieder eröffnet – 1996! – nachdem die Stadt deutlich ler‘ im Rahmen der Institutionalisierung der alpinen machte, dass das ihrer Ansicht nach ungenutzte Haus Welle um die Jahrhundertwende – der italienische und sich weiterhin in ihrem Eigentum befindet ... der schweizerische Alpenverein hatten zu dieser Zeit 156

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„Ludwig I. mit Lola Montez in der Isar.“

Das Museum verfügt, neben der permanenten Ausstellung, über eine Bibliothek und Sammlung von Dokumenten und Bergutensilien, die die Geschichte des Alpinismus insbesondere ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts rekonstruiert. Zudem befinden sich zahlreiche Kunstwerke, die die Repräsentationsgeschichte des alpinen Gedankens seit dem Humanismus dokumentieren, im Besitz des Museums. Neben Führungen werden unter dem Titel ‚Bücher im Gespräch‘ Bücherschauen veranstaltet. Das Museum organisiert zudem jährliche Sonderausstellungen, die z.T. auch auf Tournee gehen. Momentan läuft eine Retrospektive unter dem Titel Aufwärts! Berge, Begeisterung und der Deutsche Alpenverein 19452007, die von Beat Gugger kuratiert wurde auch über einen umfangreichen Katalog dokumentiert ist (hg. von Friederike Kaiser und Nicholas Mailänder), an dem zahlreiche Bergforscher wie der Ethnologe Bernhard Tschofen mitgewirkt haben. Zu einem liebenswerten kultur wissenschaftlichen Ort macht das Museum nicht zuletzt seine paradoxe Lage; sie führt Touristinnen und Flaneure von der Innenstadt in die Isarauen, wo sich auch ein museumseigener Gastgarten mit prächtigem Tortensortiment vom Neuhauser Cafékollektiv Ruffini befindet. Dies verleiht dem alpinen Haus nicht nur einen Touch Bobo-Flair, sondern erinnert auch an seine Geschichte: Hier war vor dem Alpenverein das Café Isarlust zu Hause, das sich vermutlich in puncto Funktion und Lebensgefühl ungebrochener in seine Umgebung eingefügt hat. orte

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Leben!

B a r b a r a E d e r (Wien), Studium der Soziologie, der Philosophie, der Theater-, Filmund Medienwissenschaft und der Gender Studies in Wien und Berlin. Dissertantin (AlienNation. ,Fremdheit‘ und Migration in aktuellen Darstellungen von Comiczeichnerinnen) an der Universität Wien, Institut für Zeitgeschichte. K r i s t i a n F a s c h i n g e d e r (Wien), Architekturstudium an der TU Wien. Tätigkeit in österreichischen und internationalen Architekturbüros und freiberuflich als Buchgrafiker. Seit 2000 an der Abt. f. Architekturtheorie an der TU Wien, unterrichtet Typografie und Layout. Publikationen in Architektur- und Fachjournalen; u. a. zu Adolf Loos und New Orleans, beide in Vorbereitung. W o l f g a n g F i c h n a (Wien), Historiker, Bergsteiger, Schifahrer und DJ, Mitgründer der Band Rupert’s Jazz Construction; derzeit FWF-Forschungsprojekt zur Formierung von Musikszenen in Wien. J u l i a T e r e s a F r i e h s (Wien), Studium der Geschichte und Kulturwissenschaften an der Universität Wien, Lektorin. K a r i n H a r r a s s e r (Wien/Berlin), Kulturwissenschaftlerin und Germanistin an der Universität Wien und der Humboldt-Universität zu Berlin, derzeit Forschung zur Wissensgeschichte der Prothetik, wünscht sich häufig die Planierung der Alpen und den freien Blick aufs Meer. G u d r u n H a u s e g g e r (Wien), studierte Medizin, Kunst- und Architekturgeschichte in Graz, Wien und Los Angeles. 1996–1999 Presse- und Archivarbeit bei Coop Himmel b(l)au, seit 1998 Mitarbeit im Architekturzentrum Wien. Publikationen im Rahmen von Coop Himmelb(l)au und dem Architekturzentrum Wien. 158

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M i c h a e l H i e s l m a i r (Wien), Architekturstudium an der TU Graz und der TU Delft, arbeitet als Architekt und Künstler an Projekten und Ausstellungen über Einflüsse von Mobilität und Migration auf Architektur und Raumordnung sowie zu Ökonomie und Kulturtransfer in Bezug auf sozialräumliche Transformationsprozesse. K e r w i n L e e K l e i n (Berkeley), ist Associate Professor of History am Department of History an der University of California, Berkeley, arbeitet aktuell zur Kultur- und Umweltgeschichte des Alpinismus in Westeuropa und Nordamerika. J u l i a K ö h n e (Wien), studierte Kulturwissenschaft/Ästhetik, Neuere Deutsche Literaturwissenschaft und Philosophie in Köln und Berlin, derzeit Universitätsassistentin an der Universität Wien (Institut für Zeitgeschichte), forscht zur Medien- und Populärkultur des 20. Jahrhunderts, zur Körper- und Geschlechtergeschichte, zu Filmsemiotik sowie zu klassischer und feministischer Filmtheorie. T h e r e s a Ö h l e r (Wien), Studium der Soziologie und Wissenschaftsforschung in Wien und Berlin, Mutter, bastelt in ihrer Freizeit sinnhaft und zeichnet Comics. H e r m a n n J o s e f P a i n i t z (Wien), Ausbildung zum Gold- und Silberschmied, vertrat 1965 Österreich bei der Quatrième Biennale de Paris und arbeitete von 1965 bis 1966 als Assistent an der Hochschule für Angewandte Kunst in Wien, in den 70er Jahren Redakteur und Herausgeber des Magazins „Zeit und Kunst“, von 1977 bis 1983 Präsident der Wiener Sezession. Die Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum in Graz veranstaltete 1998 eine Personale. G ü n t h e r S a n d n e r (Wien), Politikwissenschaftler und Historiker, Schwerpunkte: Politische Theorie, Kulturwissenschaften/Cultural Studies, Austromarxismus, Dritter Weg, Erinnerungspolitik. L a r i s s a S c h i n d l e r (Mainz), Studium der Soziologie in Wien, derzeit Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Soziologie der JGU Mainz, Schwerpunkte: Qualitative Methoden, Geschlechterforschung, Sportsoziologie, Mitgründerin des Vereins episteme - Kooperative für Forschung und Intervention. E l k e S o d i n (Wien), Kunsthistorikerin, kuratorische Assistentin, Liebhaberin von in Vergessenheit geratenen Wegen und alles andere als eine Gipfelstürmerin. autoren

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P e t e r S p i l l m a n n (Zürich/Berlin), Künstler und Ausstellungsmacher, studierte an der freien Kunstschule F+F in Zürich, seit 1989 beteiligt er sich regelmäßig an internationalen Ausstellungen, Mitbegründer von verschiedenen selbstorganisierten Projekten und Produktionszusammenhängen. D a n i e l W i n k l e r (Wien), geboren in München/Bayern, (Doktorats-) Studium der Vgl. Literaturwissenschaften und Französistik in Aix-en-Provence, Marseille, Paris und Wien, momentan Halbtagsassistent am Institut für Romanistik der Universität Wien. V e r o n i k a W ö h r e r (Wien), Soziologin, Mitarbeiterin am Institut für Wissenschaftsforschung der Universität Wien, passionierte Weitwanderin und Besitzerin einiger in jugendlicher Begeisterung erworbener Wandernadeln. R e n a t e W ö h r e r (Berlin), Kunsthistorikerin, Stipendiatin am Graduiertenkolleg „InterArt“ der FU Berlin, notorische Anstifterin zu Begehungen (fachspezifischer) Themenwander- und Pilgerwege. K a r i n S . W o z o n i g (Hamburg), Literaturwissenschaftlerin mit den Schwerpunkten „Literatur des 19. Jahrhunderts“ und „chaostheoretische Literaturwissenschaft“. B a r b a r a W u r m (Wien), Studium der Russistik & Germanistik, Slavistin & Filmwissenschaftlerin mit Schwerpunkt sowjetischer Film, Medientheorie, Dokumentarfilm, Wahrnehmung & politische Theorie, Lehraufträge in Berlin & Wien. Arbeit an einer Dissertation zur Biopolitik des Sehens im frühsowjetischen Nichtspielfilm, seit Oktober 2007 Junior Fellow am IFK, Wien, freiberufliche Tätigkeit als Kuratorin und Filmkritikerin. M a r i e - N o ë l l e Y a z d a n p a n a h (Wien), studierte Geschichte, Kultur- und Filmwissenschaft an der Universität Wien, 2006 Forschungsaufenthalt in Berkeley, derzeit Lehrerin. M i c h a e l Z i n g a n e l (Wien/Graz), Architekturtheoretiker, bildender Künstler und Kurator, Lehraufträge und Gastprofessuren an unterschiedlichen Universitäten, Ausstellungen, Projekte und Publikationen, u.a. über Stadt und Verbrechen und zuletzt zur Touristifizierung des Alltags.

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Strategien des Entziehens Erscheint im Mai 2009 Die Wahrnehmung von Handlungsspielräumen steht aktuell häufig unter dem Eindruck einer ‚Restlosigkeit‘ (Markus Krajewski über Weltprojekte um 1900). Das gilt nicht nur für individuelle Lebensentwürfe, sondern auch für politisches Agieren, ökonomisches und ökologisches Handeln und hat unter anderem mit dem Ende der Polaritäten des Kalten Krieges und dem Wegfall eines geopolitisch „anderen“ Raums zu tun. Das diffuse Wissen darüber, dass alles mit allem zusammenhängt, das nicht zuletzt über die allseits präsenten Phantasmen der Globalisierung präsent gehalten wird, verstärkt diese Wahrnehmung noch. Klassische Formen von Utopien scheinen ausgeschöpft, residuelle Orte und gesellschaftliche Nischen werden zunehmend enger und rarer. Denn wo sollte in Zeiten der ‚Restlosigkeit‘ ein halbwegs beständiger Nicht-Ort sein? Strategien der Subversion (künstlerische, lebensweltliche, politische) werden zudem, kaum dass neue Formen erfunden sind, neoliberal kolonisiert und zu Marketingstrategien. Die Störung (einst Hoffnungsträgerin der ludditischen Opposition, der Marxschen Maschinenstürmer) ist Teil des Systems und die weltumspannende Vernetzung als kommunikative Utopie hat ihr revolutionäres Potential verloren. Bartleby, Hermann Melvilles höflicher Romanheld und Anti-Aktivist, der aus einem Schreibbüro seine Wohnung macht und schließlich auch das Schreiben verweigert, wird damit zum Modellfall einer Form von Widerstand, der sich nicht in Dynamik und Aktion, sondern in Reaktion und Rückzug ausdrückt. An die Stelle der nach außen gerichteten politischen Aktion tritt die innere Einkehr, hier in Form einer zunehmenden Abkehr von sozialem und Arbeitsleben, das schließlich mit der Verweigerung der Nahrungsaufnahme tödlich endet.

Sag alles ab Geh einfach weg Halt die Maschine an und Frag nicht nach dem Zweck – Tocotronic (2007)

Der Rückzug als Antwort auf repressive politische Systeme (Stichwort Biedermeier) ist bekannt, aber welche Funktion hat der Entzug der Produktivkraft – von der Äußerung der „freie Meinung“ über die Arbeitsanstellung und -leistung bis hin zur Reproduktion – in einem liberalen, demokratischen Gefüge, das eher ein zuviel als ein zu wenig an Optionen bietet? Anders gefragt: Bietet die gegenwärtige (post)bürgerliche Welt tatsächlich so viele Optionen, dass sie zu institutionellem Opportunismus und Biedermeier verführt? Inwieweit lässt sich in Zeiten der Globalisierung noch von einem liberalen, demokratischen Gefüge sprechen, das in klarer Opposition zu repressiven Systemen steht? Wo und inwieweit ist es möglich, sich dieser Art der Regulierung zu entziehen? Und wie steht es mit dem Sich-Entziehen seitens des Staates und der Wirtschaft und dem Rückbau des öffentlichen Raumes und staatlicher Leistungen? Wir fragen nach historischen wie aktuellen Ausprägungen der Figur des Entziehens, sowohl in der Populär- und Popularkultur als auch in der Theorie; nach Logiken und Techniken und Wissensformen des Entziehens; nach den Chancen und Problemen der Figur als Orientierungsmarke des Agierens; nach ihren gesellschaftlich-emanzipativen sowie psychisch-regressiven Seiten; nach ihren transgressiven wie traumatisierenden Effekten. Artikelvorschläge (Titel und halbseitiges Abstract) oder Vorschläge für künstlerische Beiträge (Texte, Bilder) erbitten wir bis 1. Juli 2008 an die Redaktion: redaktion@sinnhaft.at. Abgabe der Artikel bis 31. Oktober 2008 Den Call for Papers finden Sie auch unter: www.sinnhaft.at editorial

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