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NETTOYER LA VILLE NORMALISER LA VILLE

© Pierre Fraser, 2018


LA SOCIOLOGIE DOIT DÉVOILER LE MONDE


Nous vivons dans un monde post-texte. Nous ne faisons que commencer à entrevoir les possibilités profondes et cinétiques d’une culture en ligne dans laquelle le texte passe à l’arrière-plan et où les sons et les images deviennent le langage universel. Ces progrès concernent inévitablement tous les appareils photo, les microphones, votre voix, vos oreilles et vos yeux. Ensemble, ils nous envoient tous le même message : « Bienvenue dans l’avenir post-texte ! » Tels sont les objectifs du magazine Photo|Société, même si ce numéro aborde timidement tout le potentiel de cette révolution. Le meilleur reste à venir…


[2018]


Isabelle Fraser

Si la ville de St-Jean, située dans la province de Terre-Neuve au Canada, a un cachet architectural si particulier avec ses maisons de pêcheurs, ses hangars, ses cabanes de stockage et tous ses quais construits en bois, c’est bien parce qu’elle fut, dès les débuts de la colonisation par les Britanniques au XVIIe siècle, dédiée tout entière au commerce de la pêche. On peut donc considérer que l’espace visuel de la ville de St-Jean est tributaire de certains repères visuels ― architecture, couleur vive des habitations, aménagement de l’espace urbain, terrain accidenté, commerces, etc. ― qui la distingue d’autres villes canadiennes, mais pas forcément d’autres villes de pêcheurs.


PIERRE FRASER / éditeur en chef Docteur en sociologie, sociocinéaste rattaché à l’Université Laval et à l’Université de Moncton (Edmundston). Champ de recherche : sociologie visuelle, utilisation de l’image, fixe ou animée, pour représenter les réalités sociales.

LYDIA ARSENAULT / coéditrice Étudiante à la maîtrise en sociologie à l’Université Laval, photographe amateur, ses recherches portent sur la question du phénomène transgenre et de son acceptabilité sur le plan social.

OLIVIER BERNARD / coéditeur Docteur en sociologie, diplômé de l’Université Laval. Champs de recherche : pluralité des facettes sociales des arts martiaux, des réalités les plus prosaïques à l’éventail des industries de la culture.

FABIEN JAKOB / éditeur associé Membre du Comité de recherche Sociologie des arts et de la culture (Foko-KUKUSO), il a réalisé des mandats pour le Musée d’Art et d’Histoire de la Ville de Genève.

CATHERINE GALLICHAND / éditrice invitée Après des études en graphisme et en communication publique, Catherine a effectué un passage en anthropologie. Autodidacte, elle pratique la photographie depuis plus de 10 ans.


Si, comme nous l’avons mentionné dans le numéro d’avril 2018, l’image prédomine de plus en plus, que chacun est en mesure de produire à profusion des images, il importe d’avoir à portée de main une grille d’analyse qui puisse autoriser une véritable compréhension de l’image. Il va sans dire qu’une telle démarche, à l’ombre d’un Roland Barthes qui a posé les premiers jalons de l’analyse de l’image, et d’un Pierre Bourdieu qui a traité de la photographie, n’est pas sans risque. Cependant, notre équipe éditoriale fait la supposition que peu a été exploré et qu’il y a tout un continent visuel qui reste à découvrir. Avec ce numéro, nous amorçons définitivement une série de numéros qui tenteront, à partir de plusieurs exemples, de comprendre la nature même de l’image. Et cette image, nous la positionnerons au travers d’un concept que nous pensons central, soit celui du repère visuel, d’où l’idée d’un lexique qui se retrouvera désormais à la fin de chaque numéro. Donc, de numéro en numéro, le lecteur verra évoluer, dans ce lexique, les différentes notions qui gravitent autour de la notion de repère visuel.

ESPACE VISUEL Giuseppe Mondi

PARISIEN


© James Wainscoat


CHIC LONDONIEN

©Sebastien Pichler


La réappropriation de l’espace urbain par les citoyens

112 URBANISME TACTIQUE

Pierre Fraser Georges Vignaux

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83

93

Franges visuelles

Frontières visuelles

Lieux-mouvements


05.18

CONTRECHAMP

38 Franges et frontières

124 Urbanisme citoyen

Commentaire de la rédaction

L’urbanisme par la base

40 Ville et urbanité Mot de l’éditeur

42 Fenêtre sur le monde Fabien Jakob, éditeur associé

134 Secteur minier La gestion de l’image

Photo couverture © Jean-Claude Boulet


ARTEFACTS VISUELS DE LA GENTRIFICATION

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MASTER IMAGE ET SOCIÉTÉ Depuis 1997, le Master image et société : documentaire et sciences sociales forme aux métiers du film documentaire. Sa spécificité est d’associer une formation technique à une formation en sciences sociales et spécifiquement en sociologie afin d’aborder le réel avec un point de vue raisonné. C’est par cette double approche qu’il se distingue des autres formations : rigueur du raisonnement, rigueur de l’apprentissage technique. Il est le seul master de ce type en France rattaché à un département de sociologie. Les cours s’articulent autour de l’écriture et de la réalisation d’un film personnel de fin d’étude, aboutissement d’une année riche en apprentissages intellectuels et pratiques. Le Master forme des professionnels de l’image et du son capables d’apporter une véritable réflexion et un regard documenté sur la société. Il forme des spécialistes des sciences sociales à la maîtrise professionnelle des outils audiovisuels dont l’objectif est de réfléchir à une écriture en images.


« Quel sorte d’être humain le XXIe siècle fait-il émerger dans le (ou à côté du) monde du travail ? Quelles répercussions l’organisation de la production a-t-elle sur les comportements des consommateurs ? En six chapitres nourris de nombreuses enquêtes de terrain, le sociologue Jean-Pierre Durand démonte les promesses d’autonomie et de responsabilité proposées aux travailleurs. Il fait apparaître les contraintes du lean management, qui a envahi la plupart des secteurs de production (industriels ou de services) depuis les années 1990 et oblige les individus à adapter jusqu’à leur psychisme, au risque de détériorer leur santé au travail et de vivre de nombreuses frustrations dans le domaine de la consommation – celle des services, en particulier*. »


ESPACES Un espace ou territoire visuel est avant tout géographiquement délimité : en milieu urbain, il correspond généralement à un quartier ; en milieu rural il regroupe des aires aux propriétés et caractéristiques similaires.

Un espace visuel est essentiellement composé de repères visuels socialement identifiables et décodables par ceux qui habitent ledit espace, repères visuels qui eux-mêmes tracent des parcours visuels, qui tracent également des parcours d’appartenance à une classe sociale ou à une sous-culture.

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VISUELS L’espace visuel n’est pas seulement tributaire du géométrique. Interviennent aussi les positions du quartier dans l’espace urbain global, les passés historiques des quartiers, les résidus de ces passés, les images que s’en construisent les habitants et les étrangers. Tout cela se constitue sous forme de filtres sociaux superposés, inclusifs ou exclusifs.

La ville comme macroterritoire se fragmente ainsi en une multitude de microterritoires (quartiers) possédant leurs propres repères et parcours visuels. Ces derniers ressuscitent d’anciennes pratiques urbaines : celles de l’échange local, la survie de « villages » dans la ville. Tout cela suppose des parcours jalonnés de repères visuels qui renvoient à des pratiques sociales spécifiques et différenciées.

Identifier les repères visuels propres à un espace visuel donné, c’est aussi établir une carte des parcours propres à ce territoire en fonction des clientèles qui le traversent.


ARCHI


TECTURE


[Fabien Jakob]

FAÇON RUSSIE


[Fabien Jakob]

© Alexander Trukhin

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[Fabien Jakob]

FAÇON QUÉBEC

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[Fabien Jakob]

Š Pierre Fraser

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ESPACE

La revitalisation urbaine passe aussi par une multitude de petits projets peu coûteux qui renforcent l’identité des quartiers et créent des vitrines culturelles. C’est avec la multiplication de ces espaces citoyens, participatifs et ludiques, que la ville est bâtie par et pour ses habitants*.


VILLE


SEUL DANS LE QUARTIER STONE TOWN, TANZANIE


© Javi Lorbada


SEULE DANS LA VILLE POZNAN, POLOGNE


© Erik Witsoe


SEULE DANS LA CITÉ NEW YORK CITY


Š Molly Porter


SEULEMENT LA RUE VIENNE / AUTRICHE


Š Simon Matzinger


TERRITOIRES FORMATS ESPACES

FRANGES ET FRONTIÈRES Avec ce numéro, nous poursuivons notre exploration de différents concepts liés à la sociologie visuelle. Si, dans le numéro d’avril 2018, nous avons abordé la question centrale du repère visuel, qui s’inscrit dans des réseaux visuels et des parcours visuels, ce numéro propose une première exploration de concepts comme l’espace ou le territoire visuel, la frange visuelle, la frontière visuelle et le lieu-mouvement.

Partant du fait que la ville constitue un espace visuel global, celle-ci se subdivise en centaines ou milliers de microterritoires visuels qui ont chacun leur spécificité. Par exemple, les quartiers centraux d’une ville ont ceci de particulier, qu’ils sont à la fois le creuset d’une certaine mixité sociale et d’une certaine réappropriation par différents groupes sociaux. À l’inverse, la banlieue nord-américaine est un peu plus uniforme et traduit moins la mixité sociale. Ces deux territoires de la ville proposent dès lors des espaces visuels différents qui les caractérisent particulièrement. Nous vous invitons donc à explorer quelques aspects de cette réalité visuelle. NDLR

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© Pierre Fraser, 2018

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VILLE ET URBANITÉ LES ESPACES VISUELS

TYPOLOGIE VISUELLE La ville, visuellement parlant, foisonne de repères visuels. Pour rappel, un repère visuel signale et permet non seulement de guider nos déplacements et d’orienter nos actions, mais aussi de normaliser nos comportements, nos conduites, nos jugements, nos attitudes, nos opinions, nos croyances. Cette normalisation, véhiculée par les repères visuels, consiste à différencier ce qu’il convient ou non de faire en fonction de leur désirabilité du point de vue du groupe qui génère la norme. Partant de là, lorsque certains types de repères visuels ont tendance à se retrouver plus présents dans tel ou tel secteur de la ville, c’est qu’il existe, vraisemblablement, une typologie visuelle propre à ces secteurs. La chose reste à démontrer.

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Comme l’équipe éditoriale de Photo|Société l’a souligné dans le numéro d’avril 2018, nous avons définitivement la conviction que nous sommes entrés dans une ère post-texte où le texte n’est ou ne sera pas éliminé, mais bien que le texte, de plus en plus, est et sera subsumé à l’image, qu’elle soit fixe ou animée. Et c’est là où intervient notre propos avec ce numéro où il est question d’espaces visuels. Si on considère la ville comme un macroterritoire visuel qui se fragmente en une multitude de microterritoires visuels possédant leurs propres repères et parcours visuels, il importe forcément d’arriver à proposer une typologie des repères visuels qui constitueraient ces microterritoires. Autrement, il faut aussi se poser une question quelque peu déstabilisante sur la notion même de repère visuel : est-ce qu’un microterritoire visuel est la somme de tous les repères visuels qui le composent, ou bien n’est-il pas, lui aussi, soumis à la notion d’émergence, c’est-à-dire qu’un microterritoire visuel est plus que la simple somme des repères visuels qui le composent. Partant de là, peut-il vraiment exister une typologie des repères visuels qui composent un microterritoire visuel ? Poser la question, c’est forcément s’attaquer à un problème de taille, car même Roland Barthes soulignait que l’« image livre aussitôt une série de signes discontinus1/p 41 », d’où toute la difficulté d’en établir


[Pierre Fraser]

une véritable typologie. Par exemple, la photo ci-dessous livre déjà plusieurs signes discontinus. Si le panneau de circulation « Arrêt », signe en lui-même, semble particulièrement ressortir dans ce contexte, celui qui est juste au-dessous signale qu’il faut arrêter, car des gens avec des problèmes de vision sont susceptibles de traverser à cet endroit. Autrement, tout ce qui compose cette photo sont autant de signes discontinus qui ne peuvent être interprétés que par une connaissance déjà acquise. Et quand on observe et examine attentivement tout ce qui compose cette photographie, on se demande bien comment il est possible de parvenir à établir une typologie de tous les repères visuels qui la composent.

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L’équipe de Photo|Société s’est engagée dans une démarche intellectuelle afin de parvenir à établir une typologie des repères visuels. Modestement, numéros après numéros, nous poursuivrons ce travail.


[Pierre Fraser]

IMAGES DOCUMENTAIRES DE L’ESPACE VISUEL

FENÊTRES SUR LE MONDE Fenêtres sur le monde par lesquelles l’observateur prend ses marques, trace un parcours, plus ou moins consciemment, les images, soit « la transformation de données quantifiées, qui ne sont pas visuelles en représentations visuelles, et la visualisation directe de données déjà visuelles » (la schématisation, la carte, la photographie, l’image virtuelle, etc.)1/p. 27, entretiennent un rapport implicite à l’espace, offrent une spatialité de restitution transmettant l’indication du positionnement relatif des choses, des individus et des pratiques dans une matérialité environnante2.

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Si certaines images ont été produites avec cette visée particulière, alors que d’autres n’acquièrent ce statut que postérieurement, les images participent ainsi de l'élaboration et de la transmission de connaissances scientifiques, de l’analyse de données, d’exposition de résultats, de documentation particulièrement riche pour l’étude de l’espace3/p. 25. Par un choix de techniques, d’un cadrage et du traitement de la lumière, l’acquisition de l’information intimement liée à une capacité à lire le terrain, à repérer des nuances, à identifier des indices4/p. 36, transcrit et inscrit une part de réalité observée sur un support dont la recevabilité dépend toutefois de certaines conditions de vérité ; une mise en visibilité dénote en effet d’une prétention communicationnelle susceptible d’introduire des biais de sélection et donc d’interprétation5, possède le pouvoir de juxtaposer plusieurs hétérochronies, diverses hétérotopies6/p. 25 voire de « faire mentir le réel en même temps qu’elle atteste le mensonge »7/p. 34.


[Fabien Jakob]

Constituant un tout de référence qui engage plusieurs niveaux de questionnement (épistémologique, méthodologique, pratique), les images sont traitées comme une source objective ou objectivable dès lors qu’une distanciation est assurée à la fois de la particularité de l’angle d’approche et de la subjectivité du preneur de vues. Opérant un contour, la désignation d’un « vu », l’image dénote en effet d’un angle de vision relatif qui implique un hors champ passant par l’occultation de certains éléments de l’environnement. Cette captation indiciaire d’un référent offre néanmoins une solution de continuité par la série qui permet de s’affranchir de ces pierres d’achoppement : laissant apparaître des formes de cohérence, des liens logiques ou analogiques, la multiplication des entrées visuelles permet en effet de réduire ou au moins de localiser les distorsions induites par des exemplaires isolés8/p. 77. De plus, ces linéaments qui structurent un corpus se prêtent éventuellement à un rôle médiateur d’observations, de savoirs particuliers, par la documentarisation, qui vise par une adjonction textuelle9/p. 360 à proposer une grille descriptive permettant une articulation visuelle et sémantique avec d’autres documents. Que ce soit par le photoreportage ou le story-board, chaque série suggère ainsi les étapes d’une narration10/p. 36, déroule une forme particulière de cheminement permettant une mise en contexte. Cependant, l’énonciation d’une image, sa capacité à témoigner du réel, doit encore satisfaire un mode possible et acceptable de ce qui peut faire document pour un groupe social à un moment donné : la matérialité signifiante des images se donne à comprendre par des dispositifs et des pratiques de production, de mise en circulation dans un contexte donné. Cette dimension appelle ainsi « une connaissance située et attentive à l’historicité des formes et des modèles d’images, à la généalogie des pratiques, à l’épistémologie des savoirs (…), aux effets de sens de l’énonciation visuelle »11. La visualisation pose ainsi « in fine, la question centrale du voir-ensemble »12/p. 28, s’envisageant comme une co-production de « substituts d’expériences vécues »13/p. 35, une co-construction de sens reposant sur des tensions spatiales, temporelles, sociales et bien évidemment interprétatives : « pas d'image sans contexte, certes, mais pas d'image également sans récepteur, c'est-à-dire sans sujet individuel ou collectif disposant de ses valeurs, opinions, souvenirs, expériences (...), pas d'image sans imaginaire »14/p. 12.


© Fabien Jakob


« Les vélos filent sur une ligne, les voitures bouchonnent sur l’autre, les bus ont leur couloir. Les piétons restent sur le trottoir ! Les espaces gagnés sur les encombrements d’activités publiques se sont progressivement monnayés. » Il reste pourtant des espaces urbains à conquérir…

Jean-Marie Songy


SCÈNES


DE RUE Depuis plus de 10 ans, je tente, à travers ma lentille, de capturer la beauté éphémère du monde qui m’entoure, tant dans le décor urbain du quotidien, que dans les expressions de personnes plus ou moins familières. Ma fascination pour la beauté fuyante du moment présent est au centre de ma démarche et m'inspire à poursuivre ma quête du beau dans le banal.

Catherine Gallichand


12 novembre 2016 / 16:14:53 Lumière de fin de journée, une bouche d'égout, une ligne discontinue, une incohérence graphique. Résultat de deux interventions (peindre une ligne + ouvrir puis fermer la bouche d'égout) = ligne brisée.


Š Catherine Gallichand


4 novembre 2016 / 11:43:14 Québec. En attendant le Métrobus, sur la côte d'Abraham. Un rayon de lumière entre deux bâtiments, un passant, la ville illuminée par la lumière du midi.


Š Catherine Gallichand


29 janvier 2017 / 16:14:12 Nouveau et ancien, un mélange architectural hétéroclite. Le nouveau pavillon du Musée national des beaux-arts du Québec au premier plan, l’église St-Dominique de style néogothique, construite en 1929, en arrière-plan.


Š Catherine Gallichand


7 janvier 2016 / 11:24:27 Québec. Direction ou retour vers la haute-ville après une excursion dans le port. Espace visuel judéo-chrétien en évidence sous le couvert de la neige.


Š Catherine Gallichand


21 septembre 2015 21:26:32 Promenade nocturne dans les rues touristiques de Québec. Une passante observe l'intérieur d'une boutique d’art.


Catherine Gallichand


CHAMP


CONTRECHAMP


La sociologie visuelle possède une propriété que la sociologie quantitative ne possède pas : elle permet de dévoiler et montrer les différentes réalités sociales. L’image n’étant pas une abstraction statistique, elle dispose de cette faculté à expliquer efficacement une situation donnée.

MONTRER LE SOCIAL


FRANGES VISUELLES

a frange visuelle prend généralement la forme d’un terrain en friche ou d’un bâtiment à l’abandon. Ses limites sont à la fois précises et imprécises. Précises, dans le sens où elles sont géographiquement très bien circonscrites. Imprécises, dans le sens où elles ne sont pas tout à fait socialement circonscrites, c’est-à-dire dont la fonction sociale n’est pas clairement déterminée.

[Pierre Fraser, Ph. D.]

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[Georges Vignaux, Ph. D.]


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© Pierre Fraser, 2015

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▲ Terrain en friche, intersection de la 1e avenue et de la 50e rue, Québec

Après avoir travaillé sur les notions de repères visuels, de parcours visuels et de territoires visuels, et après avoir parcouru plusieurs quartiers et pris des milliers de photographies pour en rendre compte, je me suis aperçu qu’il existe, en milieu urbain, des zones intermédiaires de type « frange ». La photo de la page précédente est particulièrement éloquente à ce sujet. Situé à l’intersection des rues St-Joseph et Monseigneur-Gauvreau dans la portion revitalisée du quartier St-Roch de Québec, ce local, désormais démoli et remplacé depuis 2017 par un bâtiment plus chic et plus tendance pour ce quartier en plein processus de revitalisation, représente définitivement l’aspect bâtiment à l’abandon de la frange visuelle. L’une des principales caractéristiques d’une frange visuelle, c’est qu’elle acquiert rapidement une fonction sociale imprécise, c’est-à-dire qu’elle devient un espace ouvert aux graffitis, au vandalisme, aux transactions illicites, aux comportements asociaux. Comme le soulignent Jaimey Fisher et Barbara Caroline Mennel, tout espace ou bâtiment laissé à l’abandon est aussi « une perte de la mémoire de l’espace urbain avant et pendant un processus de gentrification1. » Pour l’architecte grec Stavros Stavrides, « la gentrification ne reconfigure pas seulement l’espace urbain, mais aussi l’identité collective d’un quartier. Les gens sont alors encouragés à adopter une vision urbaine exclusive qui redéfinit la nature même du quartier. Une fois le quartier épuré de la mixité sociale, cette nouvelle identité commande une rhétorique qui cherche à présenter un espace urbain décent et sans aspérité, respectueux des lois, inventif et créatif où se retrouvent d’insatiables consommateurs2. » Donc, pour gentrifier un quartier, il y a tout un espace urbain délictueux à épurer de toutes ces franges visuelles qui le composent.


L’environnement urbain est conçu de façon à livrer des messages spécifiques, ne serait-ce que par la signalisation, la densité des rues, l’architecture, la présence ou non de parcs urbains, de trottoirs, de lampadaires, de pistes cyclables, de transport collectif, etc. Autrement dit, l’environnement urbain est truffé d’un ensemble de repères visuels qui créent ainsi des parcours visuels délimités par un territoire à la fois géographique et social. Par exemple, dans un quartier central, certains repères visuels sont plus présents que dans d’autres quartiers : graffitis ; personnes défavorisées ; bâtiments délabrés ou abandonnés ; stationnements de surface après démolition d’un bâtiment ; carreaux cassés ; patrouilles policières plus fréquentes ; intersections achalandées ; itinérants ; etc. Dans un quartier de banlieue nord-américaine, c’est la présence d’autres repères visuels qui fonctionnent : rues larges bordées d’arbres ; maisons individuelles ; pas de graffitis ; pas de personnes défavorisées ; pas de carreaux cassés ; pas de bâtiments délabrés ; parcs urbains ; etc. Ce sont tous là des codes facilement lisibles qui révèlent un environnement symbolique consciemment élaboré qui décrivent un statut social. Il est ici pertinent de préciser que la démolition de certains immeubles dans un quartier en processus de gentrification conduit à des terrains vacants qui seront parfois utilisés comme stationnement. À remarquer aussi, deux caractéristiques de ces terrains vacants : la prolifération des herbes folles et les graffitis sur les murs. En fait, le terrain vacant, les herbes folles et les graffitis fonctionnent comme autant de repères délimitant des espaces urbains organisant la perception et la qualification de ce type de milieu. Ces repères fonctionnent aussi comme couples antagonistes fondés sur les dialectiques intérieur/extérieur, inclus/exclus, contenu/contenant à partir des éléments qui les composent ou s’ordonnent à partir d’eux. Ils organisent également des parcours de la défavorisation ou de la gentrification, structurent le milieu urbain, signalent à ceux qui sont défavorisés leur appartenance à un territoire socialement et géographiquement délimité, et à ceux qui veulent le gentrifier ce qui doit être épuré dans le quartier pour le rendre conforme à une certaine vision d’où les repères visuels de la défavorisation auront été graduellement retirés. Éliminer les franges visuelles qui incitent à l’incivilité, c’est avant tout normaliser un quartier. Et comme le rappelle Stavidros, « la normalisation est avant tout un projet de domination, un projet qui cherche à mouler les citoyens ». En ce sens, la photo de la page suivante est bien l’une de ces franges visuelles qu’il faut éliminer.


Cet ancien commerce de proximité est par la suite devenu une piquerie, a été squatté par des SDF, a été placardé par les autorités municipales, a été interdit d’utilisation. Devenu frange visuelle en plein cœur d’un quartier en plein processus d’embourgeoisement, il fallait impérativement la supprimer. Le bâtiment délabré est définitivement frange visuelle.


La façade de ce bâtiment, déjà en 2015, ne payait pas de mine. Il s’agit bel et bien là d’une frange visuelle offerte à l’incivilité. À remarquer la présence du graffiti « SSPVQ », alors que le Service de Police de la Ville de Québec en avait particulièrement contre tous les manifestants de l’ordre établi, d’où le logo en préfixe des « SS » nazis. Des policiers qui reviendront en force en juin 2018 dans le cadre du sommet du G7 à la Malbaie pour « rétablir » l’ordre public.


Un jour ou l’autre il faut bien en finir avec les franges visuelles, alors que le quartier s’embourgeoise. En mai 2016, le bâtiment des pages précédentes était, non pas laissé à l’abandon, mais bien laissé au pic des démolisseurs. De là, toute la rhétorique qui cherche à présenter un espace urbain décent et respectueux des lois, inventif et créatif où se retrouvent les promoteurs immobiliers, les entrepreneurs et aussi d'insatiables consommateurs.


Normaliser l’espace urbain, en effacer et éradiquer toutes les aspérités, l’uniformiser pour le rendre conforme à une certaine vision du monde, surtout celle des bobos et des hipsters, est ce qu’il convient de faire. Ne jamais oublier que la gentrification ne reconfigure pas seulement l’espace urbain, mais reconfigure aussi l’identité collective d’un quartier. En ce sens, ce nouveau bâtiment, qui a remplacé le précédent, uniformise l’espace visuel urbain.


UNE FRANGE VISUELLE N’EST PAS UNE VUE DE L’ESPRIT L’un des modus operandi de la frange visuelle consiste en un processus qui fait en sorte que (i) dès qu’un bâtiment devient inoccupé, (ii) il est rapidement repéré comme inoccupé, (iii) subit, en l’espace d’à peine 2 à 3 semaines, une métamorphose, (iv) et devient une véritable frange visuelle. Comme le souligne le chercheur et philosophe Georges Vignaux, on pourrait baptiser aussi ces espaces : « les marges » au sens de l’abandon, du sans destination, du non affecté, de la « zone », « à ban » comme on disait autrefois pour désigner l’espace des bannis et qui a donné « la banlieue ». Il s’agit bien là de la notion de frange visuelle. Les deux photographies suivantes sont intéressantes à plus d’un égard, car elles témoignent de la transformation d’un local commercial en frange visuelle en l’espace d’à peine 8 mois. Situé sur la rue St-Joseph dans le quartier St-Roch (Québec), encastré entre un restaurant (à gauche) et un centre communautaire (à droite), il est possible de constater, sur la photo ci-dessous, que le commerce est sur le point de fermer ses portes, car il y a une affiche indiquant « Vente fin de bail » (le commerce a définitivement fermé ses portes le 30 juin 2014). Sur la photo de la page suivante, il est possible de constater que la façade du même local a subi une métamorphose impressionnante : de bâtiment à la fonction sociale précise, il est devenu un bâtiment à la fonction sociale imprécise. ▼ Le local commercial occupé, août 2014


▼ Le local commercial abandonné à la façade graffitée, avril 2015

L’espace restreint de la façade de ce bâtiment est clairement devenu une frange visuelle. À quelques reprises, j’ai vu là des hommes uriner, d’autres fumer des joints, d’autres faire des transactions illicites, et en ce sens, il est pertinent de souligner que l’état de délabrement d’un espace donné incite aux incivilités (théorie de la vitre brisée) et à certaines formes de criminalité.

AVRIL 2018

_________ RÉFÉRENCES 1

Fisher, J., Mennel. B. C. (2010), « Spatial Turns: Space, Place, and Mobility

», German Literary

and Visual Culture, vol. 75, Rodopi : Amsterdam, p. 202. 2

Stavrides, S., De Angelis, M. (2016), Common Space: The City as Commons, Lpndon : Zed Books, p. 158.


En 2016, un commerce tendance, Accro Cuisine et dépendances, qui convient tout à fait aux aspirations des habitants du Nouvo St-Roch, s’est établi à cet endroit et a ainsi relégué la frange visuelle qu’il était devenu dans les oubliettes de la normalisation de l’espace urbain. Il s’agit bien d’épurer la mixité sociale au profit d’un entre-soi plus « sophistiqué ».


Dans les quartiers centraux, le moindre terrain laissé à l’abandon après la démolition d’un immeuble, devient souventes fois un stationnement, et plus particulièrement un stationnement en friche, mal entretenu, où les herbes folles prennent racines. Ce stationnement en friche est définitivement une frange visuelle.


Même stationnement que la photo de la page précédente, mais sous un autre angle. L’immeuble attenant, qui est resté debout, est en quelque sorte resté à vif, laissant à voir sa mousse isolante. Même si, à peine à 15 mètres vers le sud, il y a la portion revitalisée et gentrifiée du quartier, soignée et proprette, la laideur architecturale peu sévir pendant plusieurs années. Il s’agit bien là d’un espace visuel spécifique à la gentrification des quartiers.


© Pierre Fraser, 2015


FRONTIÈRES VISUELLES

a frontière visuelle est avant tout une limite physique. Elle circonscrit et délimite un espace visuel. Une frontière visuelle est généralement représentée soit par une voie de chemin de fer, une autoroute, un boisé, une falaise, une muraille, etc. Les frontières visuelles articulent les microterritoires de la ville. Ici, les délimitations physiques se donnant comme repères visuels, deviennent supports de faisceaux de lectures sociales et par suite de frontières immatérielles, symboliques.

[Pierre Fraser, Ph. D.]

[Georges Vignaux, Ph. D.]

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Situés dans le quartier Montmorency de Québec, ce mur et cet escalier représentent fort bien[83] ce en quoi consiste une frontière visuelle. Elle est de facto cette séparation physique qui divise une classe sociale moins favorisée, bas de l’escalier, d’une classe sociale plus favorisée, haut de l’escalier.


La photo de droite, prise dans le quartier St-Roch de Québec, est intéressante à plus d’un égard. D’une part, elle rend compte d’une réalité plus qu’urbaine, alors qu’une bretelle d’accès à la haute ville surplombe une épicerie. D’autre part, le pilier de la bretelle d’accès comporte une peinture représentant une église de style gothique de type street art, empêchant ainsi qu’elle puisse être graffitée.


Une frontière visuelle circonscrit et délimite non seulement un espace visuel, mais circonscrit et délimite aussi et clairement un espace social. Ici, l’autoroute surplombe la basse-ville, crée une frontière visuelle en hauteur.


Ici, le terrain vague opère un clivage visuel, sépare la basse-ville de la haute-ville de façon extrêmement efficace. Si la frontière visuelle articule les micros-territoires de la ville, elle les délimite aussi physiquement, d’où des repères visuels devenus supports de faisceaux de lectures sociales.


LIEUX-MOUVEMENTS

e lieu-mouvement est un espace au sens fort de la plénitude urbaine. Le lieu-mouvement se constitue comme lieu de connectivités concrètes et symboliques. Ces connectivités résident autant dans les pratiques de cet espace que dans les différents plans de lectures cognitives et symboliques que cet espace favorisera à travers ses repères, ses parcours et des réseaux. Cela prend forme d’ancrages concrets dans l’espace urbain : stratégies d’adaptation et d’appropriation, interactions entre commerces, services et opportunités variées, flux de circulation, types de publics et d’habitants.

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LIEUX-MOUVEMENTS ET LIEN SOCIAL Georges Vignaux suggère que chaque territoire, à travers ses parcours et ses réseaux, dispose d’un ou plusieurs lieux-mouvements. En ce sens, il est possible de dire que les citadins « écrivent » les espaces de la ville en termes de temporalités d’occupation, de perception et de déplacement au travers de ces espaces. L’accessibilité d’un espace est donc tributaire de la question de sa structure, de ses aménagements et de ses perceptions chez le citadin : c’est là que se fonde l’urbain, ses formes et ses problématiques. Par ailleurs, les « porosités » entre espaces urbains auront pour conséquence que toute fonction préalablement définie se verra progressivement « digérée » par une autre (du touristique au commercial par exemple). Ces espaces du mouvement de la ville sont constitutifs de la ville même, au sens qu’ils sont autant figures métonymiques de l’urbain et de ses transformations que « bassins attracteurs » (au sens topologique) concentrant des populations, les unes en transit, les autres attirées là par une polarisation particulière de l’espace urbain, sous forme de territoires clos ou de nœud d’échanges. Une analyse fine de ces lieux-mouvements doit fournir une connaissance des modalités selon lesquelles s’opèrent des logiques territoriales selon les rapports « interne/externe » (le lieu par rapport à ce qui l’irrigue et à ce qu’il renvoie en retour) et « ouvert/fermé » (jeux sur les frontières et délimitations). Il s’agit ici d’une double problématique, laquelle se constitue « en miroir », à savoir cette interaction continue qui fait la ville, entre constitution de pôles et concentrations nouvelles mettant en question ces pôles mêmes (« qu’est-ce qui fait lien à l’intérieur et lien de l’intérieur à l’extérieur ? »). Comme si tout mouvement de l’urbain, et sur la durée, s’opérait par adhérence, c’est-à-dire par connectivités de proche en proche entre déplacements et activités, connectivités constitutives à chaque fois, de territoires déterminés. Ainsi, à partir de ces flux, et sur des durées tantôt longues tantôt brèves, la ville se constitue, se transforme. Repérer les lieux-mouvements dans un territoire visuel, c’est aussi montrer comment les parcours visuels sont utilisés, comment ils dynamisent des interactions sociales, comment ils créent du lien social.


LA VILLE FACTICE LIEU-MOUVEMENT DU TOURISME

L’important est de comprendre et d’analyser comment certains lieux articulent au sens fort l’urbanité, en ce qu’ils se situent au croisement de réseaux de parcours et attirent (bassins attracteurs) les citadins qui s’y retrouvent en fonction de buts bien précis.


L’INTERSECTION LIEU-MOUVEMENT DE LA MOBILITÉ


LE TROTTOIR URBAIN LIEU-MOUVEMENT DE L’ORDRE MARCHAND


FÊTE ET TRADITION LIEU-MOUVEMENT DE L’IDENTITÉ


CAMPING ET PISCINE LIEU-MOUVEMENT DU LOISIR ET DU PLAISIR


LIEU DE CULTE LIEU-MOUVEMENT DE LA SPIRITUALITÉ

© Samantha de Regules, 2018


ESPACE


RUE


U R B A N I S M E T A C T I

PIANO DE RUE

Q

Depuis 2013, à l’intersection de la 3e Avenue et de la 10e Rue dans le quartier Limoilou de Québec, le piano de rue, jaune de son état, installé dans le stationnement pour piétons, stationnement qui a d’ailleurs reçu un certificat de mérite1 des Prix nationaux du design urbain2 de l’Institut royal d’architecture du Canada, est non seulement devenu un élément visuel important du quartier de la mi-juin à la mioctobre, mais est aussi devenu un élément créant du lien social. La présence de cet aménagement sur le trajet du piéton et du cycliste permet de ponctuer son parcours avec un « événement » urbain unique à Québec3.

E

URBANISME TACTIQUE Faire réagir la population des quartiers et des villes sur les enjeux actuels de la société dans laquelle il s’implante, en soulignant les occasions d’enrichir et d’habiter l’espace public collectif.

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U


Comme le soulignent les chercheurs Nicolas Douay et Maryvonne Prévot, « l’urbanisme tactique propose à tout citoyen d’agir matériellement sur son environnement urbain immédiat et quotidien afin de le rendre plus agréable à vivre, et ce sans attendre que les autorités/acteurs en charge de l’aménagement et de l’urbanisme répondent à ses aspirations. À première vue cela remet en cause le rôle central des institutions publiques dans la régulation et la maîtrise de l’espace public et des aménagements. En ce sens, les conditions sociétales de l’émergence même de ces nouvelles initiatives d’appropriation citoyenne d’espaces publics, délaissés ou pas, doivent être analysées.

Groupe A Annexe U

Si l’urbanisme tactique s’attache à démontrer que chacun est en capacité de transformer, à l’échelle locale, la manière de penser et de faire la ville, ce n’est pas tant en son nom propre qu’au nom d’intérêts partagés par d’autres membres de sa communauté. Ce modèle urbain alternatif s’appuie donc sur une large communauté connectée aux réseaux sociaux qui permet la circulation des initiatives prises ou des pratiques adoptées et leurs adaptations dans différents contextes locaux4. »


Fayetville, Arkansas SDot Photos

« Des passages pour piétons peints par des artistes locaux, des parcs de stationnement transformés en parcs miniatures, des rues transformées en café-terrasse, le tout dans le but de réduire la circulation, d’accroître la sécurité et de créer de petits espaces conviviaux pour les résidents. »


TACTIQUE

Mettre en lumière la rue, la voir autrement Park Day, Portland

C'est ce qu'on appelle « l'urbanisme tactique », et il est défini comme « des projets à court terme à faible coût pour faire progresser des objectifs de planification à long terme ». L'idée est simple : faire quelque chose de peu coûteux et temporaire pour améliorer une zone, afin d'imaginer ce à quoi pourrait ressembler un endroit si ces améliorations étaient rendues permanentes.

Kai Bates

Lorsque l’urbanisme tactique fonctionne, les citoyens eux-mêmes proposent des moyens d'améliorer l'infrastructure de leur quartier, et le gens disent : Nous voulons faire cela !. Partant de là, la tâche consiste à déterminer comment traiter ces demandes et à créer un nouveau processus d'autorisation qui permet de le faire.

Park Day, Portland


UMBRELLA SKY PROJECT AGUEDA, P

© Sextafeira Produções


SPRINGFIELD MASSACHUSSETS

© Urban Design Studio


KAKA’AKO ÉTAT D’HAWAÏ

© Ligaya Malones


[Carlos Moreno]

« Démarche à l’origine majoritairement anglosaxonne, l’urbanisme tactique est aussi fréquemment associé à la notion d’« acupuncture urbaine ». Les deux notions viennent s’inscrire dans la perspective d’une ville « agile », « ingénieuse », « futée », ou encore « frugale », capable d’évoluer et de s’adapter en fonction des besoins, à rebours du concept technocratique de la smart city centralisatrice et globalisante. Ce concept promu au niveau international dans une approche de ville vivante humaine, adaptative et sensible, constitue un exemple majeur de smart city humaine pour tous. »


[Nicolas Douay, Maryvonne Prévot]

« Si l’urbanisme tactique s’attache à démontrer que chacun est en capacité de transformer, à l’échelle locale, la manière de penser et de faire la ville, ce n’est pas tant en son nom propre qu’au nom d’intérêts partagés par d’autres membres de sa communauté. Ce modèle urbain alternatif s’appuie donc sur une large communauté connectée aux réseaux sociaux qui permet la circulation des initiatives prises ou des pratiques adoptées et leurs adaptations dans différents contextes locaux. L’urbanisme tactique porte-t-il « l’étendard des échanges désintéressés et des valeurs du don promus par la génération des pionniers du Net » (Dagnaud) en étant le vecteur d’une démocratie « impliquante » ou ne serait-il désormais qu’un des visages renouvelés des solutions dominantes (mainstream) ― d’aménagement urbain ? »


LE PHÉNOMÈNE GLOBAL DE L’URBANISME TACTIQUE COMME INDICATEUR DE NOUVELLES FORMES D’ENGAGEMENT CITOYEN Cara Courage, Ph. D.

L’urbanisme tactique est le terme donné au phénomène global des interventions informelles dans le tissu urbain, culturel et physique. Il s’agit d’un terme parapluie pour de nombreux sous-genres d’activité, y compris l’hacktivisme, la guérilla, le bricolage, l’acupuncture, l’opensource, l’urbanisme subversif, furtif ou wiki, qui partagent un même mode opératoire, des buts et des objectifs communs 1-2. L’urbanisme tactique a tendance à être populaire et ascendant, a des caractéristiques antiautoritaires et vise à améliorer l’expérience vécue en milieu urbain grâce à des stratégies d’amélioration progressives. Il est souvent temporaire, peu coûteux, rapide à installer et démonter, informel, spontané, participatif et motivé par des problèmes communautaires, et souvent initié par des architectes émergents, des artistes et des urbanistes créatifs travaillant en dehors des frontières professionnelles3.

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Red Ball Project, Memphis


PROJETS URBAINS TACTIQUES Des projets urbains tactiques peuvent avoir lieu à l’échelle locale d’un simple mur, comme dans le projet d’autocollants I Wish This Was...4 de l’artiste Candy Chang, ou le mur Post-it de Peckham Poundland5, et les émeutes de l’après 2011. Beaucoup se produiront à plus grande échelle au niveau du parc, de la rue, ou du quartier, comme Open Streets Chicago6, où les rues sont fermées pour une journée et consacrées aux arts et aux loisirs, ou au projet Favela Painting7 de Hass & Hahn, qui a peint des peintures murales à grande échelle dans les favelas brésiliennes avec de jeunes résidents des lieux. Certains projets peuvent avoir, ou continuer à acquérir, un impact plus global, telle que PARK(ing) Day8 Amorcé à San Francisco par l’organisation artistique Rebar, et maintenant étendu à plus de 35 pays et 162 villes, PARK(ing) Day utilise une approche créative pour attirer l’attention sur le volume d’espace utilisé par les voitures en milieu urbain. L’idée est d’occuper un espace de stationnement (parking) et de le transformer soit en bibliothèque, jardin, café, scène de musique, ou juste en un endroit où les gens peuvent venir et s’asseoir. Des projets similaires peuvent maintenant être vus dans des villes comme Berlin et Sydney sous le nom de parklets. Quelle que soit l’échelle initiale, « des efforts limités ou finis peuvent s’épanouir en transformations continues à plus grande échelle9. » Tout projet d’urbanisme tactique n’est pas forcément en mesure d’utiliser les arts dans son processus ou ses résultats, mais un grand nombre de ceux-ci implique un processus créatif. Dans le cadre de cet article, je discuterai donc de la contribution de l’urbanisme tactique artistique au redéveloppement de l’espace urbain et à de nouveaux modèles de participation civique.

Courage, C. (2013), « The Global Phenomenon of Tactical Urbanism as an Indicator of New Forms of Citizenship », Karen Raney (ed.), engage 32: Citizenship and Belonging, London: The National Association for Gallery Education.


URBANISME TACTIQUE ET PRATIQUE ARTISTIQUE Dans le contexte de la pratique artistique, l’urbanisme tactique est un renversement du paradigme moderniste, car il est spécifique au site et au contexte10 ― tous les exemples cités sont donc une réponse à une situation particulière dans un moment précis et un lieu donné. L’art est « événementiel »11 est temporel, irruptif, informationnel, exposé et performatif ; il se déroule dans un « espace événementiel », qu’il s’agisse d’une rue, d’un pâté de maisons ou d’un arrondissement. Avec une masse critique, il crée une « ville événementielle », une ville coorganisée par des actions émergentes et loca-les12. L’urbanisme tactique implique donc un éventail de pratiques créatives, en tant que formes d’art distinctes, inter et transdisciplinaires. Des arts visuels appliqués à petite échelle (Knitthe City de Londres13) aux arts décoratifs de l’ensemble (Wrapper de Jacqueline Poncelet14 sur Edgware Road à Londres15) et à l’architecture (Assemble’s Folly for a Flyover Project16), la ville est utilisée comme médium, toile et cadre, tout comme laboratoire d’interaction sociale et d’invention. Dans Axis Alley17 à Baltimore, les terrains désaffectés ont été utilisés par les artistes pour unifier les quartiers d’une extrémité à l’autre, tandis que Haque Design and Research18 travaille en ar chitecture interactive afin de créer des environnements numéri-


ques réactifs et des installations interactives dans le but de mobiliser des événements de masse. Du strict point de vue de l’environnement bâti, l’urbanisme tactique fait partie de cette pratique plus large de la création qu’est celle des lieux créatifs. Ainsi, « les secteurs public, privé, sans but lucratif et communautaires s’associent pour façonner stratégiquement le caractère physique et social d’une ville, ou d’une région, ou d’un quartier, autour d’activités artistiques et culturelles19. » Le terme « établissement culturel » est plus que pertinent, car il inclut la notion voulant que les arts soient ancrés dans la culture et ne fonctionnent pas séparément. « Culturel » indique également que la démarche n’est pas principalement motivée par la dimension économique. Par exemple, la campagne New York City Streets Renaissance20, lancée en 2005, est a été avant tout un projet initié par la base, et qui a adopté cette approche pour réformer la politique de transport de la ville de New York. La campagne a tout d’abord misé sur les enjeux progressistes du transport et de l’espace public, puis, en collaboration avec les intervenants de la ville, a modifié les politiques, afin de récupérer 49 acres d’espace routier pour les piétons, les cyclistes et les communautés. Autre exemple, les projets Flat Bread Society21 et Soil Kitchen22 se veulent cette nouvelle forme d’urbanisme dont le but est de défier les systèmes économiques, sociaux et politiques, l’idée étant de déterminer à qui est réservé le droit de « faire » de l’urbanisme : « […] les utilisateurs ordinaires et les habitants de la ville peuvent et doivent adapter les règles d’utilisation de l’espace urbain pour leur propre bénéfice23. » D’ailleurs, le travail varié d’artistes comme Bethany Bristow24, James Reynolds25, et Papergirl26 témoignent de cette approche subversive en plaçant les communautés publiques et résidentielles sur un pied d’égalité avec les artistes, les autorités de la ville et les urbanistes. Autrement dit, l’activité culturelle urbaine renforce les liens entre les personnes, le lieu et la communauté. Concrètement, un artiste peut être l’instigateur d’un projet et en être l’instrument, mais les autres participants, les citoyens et d’autres intervenants en sont des coproducteurs. Partant de là, le paysage urbain est à la fois le matériau de base et la zone d’opération27-28. Par conséquent, il y a une reconstruction des relations et des rôles qui « libèrent des possibilités pour de nouvelles interactions, fonctions et significations29. »


Toujours dans le même ordre d’idées, le projet 2Up2Down30 à Anfield, financé par la Liverpool Biennial31 et dirigé par l’artiste Jeanne van Heeswijk32, a convaincu la boulangerie locale d’utiliser son espace de production et de cuisson dans le but de galvaniser la communauté et de l’amener à réfléchir sur ce à quoi devrait ressembler son avenir.


Une telle participation définit ainsi de nouveaux territoires tout en modifiant et en contestant les limites imposées par les urbanistes, les architectes, les concepteurs, les décideurs et les politiciens. L’urbanisme tactique se veut donc une approche de guérilla de la conception urbaine, qui responsabilise les communautés sans se laisser prendre dans le long et lent processus des règlements de zonage et de l’utilisation des terrains33, ou de l’élaboration des politiques. Ce modèle de participation civique va donc à l’encontre des formes plus traditionnelles et prescrites d’engagement démocratique sanctionnées par ceux qui sont au pouvoir. Il faut donc voir ces processus d’engagement citoyens comme une forme d’activité qui provient de la base. Ce faisant, des projets d’urbanisme tactique émergent à partir de besoins auto-identifiés au niveau communautaire, et qui, la plupart du temps, ne cherchent pas forcément, surtout au début, l’approbation ou la permission des autorités de la ville. Dans la notion de Lefebvre du « droit à la ville », les individus et la collectivité agissent en dehors des structures hégémoniques pour façonner leur expérience selon leurs propres agendas. Selon Hirsch, une telle activité est forcément « […] un acte de résistance contre la réduction de l’expérience urbaine. Il insiste sur le droit des artistes, et par extension, de tous les citadins, à s’affirmer en public, de remodeler l’espace urbain en fonction de leurs rêves et de leurs désirs34. » Les microévénements de l’urbanisme tactique sont donc un défi pour la stabilité globale de la ville et « signifient une relation poreuse et plus productive entre militants de la base et le gouvernement local. Les citoyens et les responsables municipaux peuvent donc travailler ensemble et viser des objectifs communs35. » Par exemple, le projet Proxy36 à San Francisco est parvenu à transformer deux pâtés de maisons en un lieu de rencontres alimentaires, artistiques et culturels, tout en plaidant, dans la foulée, de se garantir l’utilisation à court terme des terres non développées dans la ville, sécurisant ainsi son mandat avec les autorités de la ville. Autre exemple, la Kresge Foundation37 de Détroit continue d’investir des millions de dollars pour développer l’infrastructure créative de la ville, infrastructure désormais considérée comme un moyen d’atteindre les objectifs communs de « l’opportunité économique à long terme qui favorise l’équité sociale, favorise l’expression culturelle tout en redonnant à la ville son rôle d’épicentre économique38.


Il faut ici préciser que toutes ces interventions sont de nature politique, et qu’elles représentent des défis, petits, mais persistants, envers la propriété privée du domaine public, ses droits d’accès et son utilisation17. Les interventions tactiques urbaines, bien que temporaires et à petite échelle, peuvent avoir un effet durable sur le monde urbain39 en offrant des cadres pour des solutions à plus grande échelle. « [L]es améliorations progressives à petite échelle sont de plus en plus perçues comme un moyen de réaliser des investissements plus substantiels40. » L’urbanisme tactique a donc le potentiel de créer de nouvelles relations avec les urbanistes et les concepteurs, mais aussi avec ses décideurs politiques. Par exemple, le projet Bristol Playable City41, hébergé par l’organisation artistique du centre-ville de Watershed42, a des partenaires aussi diversifiés que des promoteurs immobiliers, des universités et des entreprises. D’autre part, Intermedia Arts43 à Minneapolis collabore avec les autorités de la ville dans des approches visant la création de parklets45. Autrement, c’est le projet No Longer Empty46, qui occupe des bâtiments vides de New York, et qui, grâce à un programme d’expositions, de performance et de coproduction communautaire, réanime ces espaces et attire l’attention envers les problèmes sociaux, économiques et environnementaux locaux.


L’ART ET LA VILLE CONVIVIALE Les projets d’urbanisme tactique ont la plupart du temps une dimension créative47-48-49. Derrière l’émergence de ce phénomène se cache le désir humain fondamental de faire partie d’une communauté et d’agir au niveau du quartier. L’urbanisme tactique fait donc partie du design urbain et du processus social, afin de susciter l’intérêt du public et d’encourager l’action directe ― ce que Malcolm Miles appelle la « planification de l’action » : « si l’art est socialement bénéfique, c’est dans la mesure où les citadins, en libérant leur imaginaire, en contribuant à la conception des espaces publics et en initiant la critique sociale arrivent à articuler autrement l’espace public […]50. » L’urbanisme tactique s’inscrit ainsi dans une évolution plus large de l’art contemporain, se dirige de plus en plus vers une approche plus collaborative, transdisciplinaire, interdisciplinaire51 et performative52-53. Si l’objet de l’art visuel se dématérialise dans le processus d’urbanisme tactique, il se rematérialise en présence dans l’environnement bâti. L’urbanisme tactique élargit ainsi les définitions de l’art dans le domaine public et de l’architecture, car cette rematérialisation n’est pas une forme stable ou permanente54. C’est un défi pour le modèle opérationnel coutumier des arts visuels ― ce qu’il inclut, comment il fonctionne, où cela fonctionne, avec qui il travaille et à quelles fins. La fluidité discursive de l’art propre à un site en particulier est une critique non seulement du site lui-même ― la condition vécue du monde urbain ―, mais de la pratique de l’art et des cadres idéologiques et institutionnels qui le soutiennent. L’art dans l’urbanisme tactique s’inscrit donc dans un processus de création d’une « ville conviviale »55 et d’un « espace convivial » ― un espace créé à partir d’un design centré sur l’utilisateur dans une société où les citoyens sont égaux et autonomes. La ville conviviale se veut ainsi un lieu où la créativité n’est pas limitée aux artistes, mais peut aussi être utilisée par tous pour régénérer le monde urbain et articuler des récits locaux, nouveaux ou révisés. Dans la ville conviviale, l’urbanisme tactique peut être un pont entre les usagers publics d’une ville, les décideurs en position de pouvoir formel et les professionnels ; cela peut aussi être un pont entre la pratique artistique et la protestation.


L’urbanisme tactique spontané, éphémère et participatif évite les structures démocratiques formelles et encourage les citoyens à devenir critiques et à agir de leur propre chef. Dans ce contexte, l’art peut avoir un rôle particulier, c’est-à-dire un processus créatif qui est celui de l’exploration, où il est possible d’apprendre de ses erreurs où l’art peut briser la formalité imposée du monde urbain. Le fait que l’urbanisme tactique fonctionne de l’extérieur, mais en collaboration avec des initiés, n’est pas un phénomène aussi paradoxal qu’il puisse y paraître. Si on se réfère à la notion de « sculpture sociale » de Joseph Beuys, qui s’efforce de structurer et de façonner la société, les thèmes sociaux, politiques et spatiaux partagés à travers les projets d’urbanisme tactique sont révélateurs d’une nouvelle forme de citoyenneté émergente. En fait, alors que l’urbanisme tactique prend de l’ampleur et partage son idéologie avec les praticiens du monde entier, les projets locaux peuvent prendre conscience de la similarité des problèmes rencontrés par diverses communautés à travers le monde. Toutefois, l’urbanisme tactique est un domaine émergent sans corpus substantiel de recherche et de théorie critique à l’appui de ses revendications. Étant donné qu’une grande partie de cette activité n’est pas financée, les preuves sont plutôt informelles, autodéclarées et anecdotiques. Bien que l’on puisse admettre à ce niveau anecdotique que l’urbanisme tactique artistique contribue à la fois à redéfinir l’espace urbain et conduit à de nouveaux modèles de participation civique, de nombreuses questions se posent sur la manière dont la chose peut être réalisée, comment les décideurs municipaux peuvent-ils mieux apprendre et composer avec de telles initiatives et arriver à comprendre cette forme émergente de la citoyenneté. Et ce processus est rendu encore plus complexe, du seul fait qu’il s’agit d’une forme de citoyenneté qui, souvent dès le départ, cherche à rester en dehors des structures et des processus politiques formels.


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ESPACE

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MINIER

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Le développement minier à l’ère de la société de l’image Parce que l’image a acquis un statut privilégié dans nos sociétés, tous les groupes d’intérêts qui souhaitent être entendus face à un projet de développement minier doivent se soumettre à un passage obligé, celui d’un processus de « gestion de l’image ».

Olivier Bernard, Ph. D. Postdoctorant au Centre de recherche en aménagement et développement de l’Université Laval, Faculté d’aménagement, d’architecture, d’art et de design.

Roxane Lavoie, Ph. D. Professeure, membre du Centre de recherche en aménagement et développement de l’Université Laval, Faculté d’aménagement, d’architecture, d’art et de design.

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GESTION DE L’IMAGE

es enjeux du développement durable évolue en même temps que les sociétés. Le fait que l’image soit devenue un facteur dominant dans la gestion de nos choix sociaux modifie la manière dont les citoyens doivent défendre leurs intérêts, notamment face aux projets de développement minier. Le discours des Québécois portant sur le développement minier nous permet de comprendre qu’il y a une différence de vue majeure sur ce que devrait être un développement économique par l’exploitation des ressources naturelles. D’un côté, il s’agit de prioriser les valeurs sociales et patrimoniales, et de l’autre, de faire valoir les intérêts gestionnaires de rentabilité.


MINE DE LITHIUM NORD DU QUÉBEC

© La Frontière, 2017


Ce qui a attiré notre attention n’est pas nécessairement ces enjeux déjà connus, mais plutôt la manière dont s’affrontent ces mêmes enjeux aujourd’hui, c’est-à-dire une recherche de reconnaissance dans les médias afin de correspondre à une vision environnementaliste acceptable1. Autrement dit, parce que l’image a acquis un statut privilégié dans nos sociétés, tous les groupes d’intérêts qui souhaitent être entendus face à un projet de développement minier doivent se soumettre à un passage obligé, celui d’un processus de « gestion de l’image ». Par image, nous entendons toutes les interprétations possibles des faits et gestes des citoyens, du gouvernement et des compagnies minières pouvant révéler, aux yeux des publics, leurs intérêts, leurs valeurs et leurs motivations. Ce processus d’interprétation se positionne inévitablement dans le cadre du discours sur le développement durable dans le contexte du développement des ressources naturelles, dont l’acceptabilité sociale est devenue leur gage de succès, notamment pour les industries minières, et pour lesquelles le gouvernement canadien maintient un cadre législatif favorable. Or, si « l’acceptabilité sociale niche dans les valeurs des intervenants concernés par un projet de développement »2, p. 2, le contexte légal canadien3 laisse pourtant peu de marge de manœuvre aux citoyens. L’atout majeur que possède une communauté de citoyens pour faire valoir son point de vue est de jouer sur la corde sensible de leur situation, de leur environnement social ou naturel, ou encore simplement de leur état d’âme dans les médias6. Et cela, sans compter que tous les acteurs concernés sont à la remorque des clichés et des stéréotypes qui pèsent sur les mines dans l’imaginaire collectif des Québécois1, p. 4. Par exemple, les analyses préliminaires de notre recherche1 montrent qu’il existe une dynamique singulière entre les centres urbains, comme Montréal et Québec, et les régions de la province. En effet, cette dynamique oppose généralement deux visions quasi monolithiques, les uns considérant les régions comme des « trous » exploités par les industries et les autres voyant les résidents des villes comme des activistes « ignorants » de la réalité régionale7. Bien que ces visions brossent un portrait fortement manichéiste, ces deux perceptions balisent la manière dont sont présentées les opinions dans les médias lorsqu’un projet de développement minier se pointe le nez quelque part sur le territoire8.


À la lecture d’une sociologie des organisations dans le contexte du développement minier, la possibilité de maîtriser en partie la construction de l’image qui définira la valeur d’une entreprise, d’un groupe de citoyens ou du gouvernement aux yeux de la population constitue un poids politique important qui donne un levier de pouvoir pour défendre un point de vue et, surtout, des intérêts dans l’aménagement du territoire. Certes, les intervenants concernés ne possèdent pas des ressources équivalentes, la plupart du temps pécuniaires, pour maîtriser la construction médiatique de leur image5. Les stratégies d’influence deviennent donc souvent des joutes inégales pour accéder à un appui populaire, soit l’acceptabilité sociale d’un projet. De plus, celle-ci est une notion qui appartient au monde de l’action et sa légitimité demeure « délicate ». Dans les faits, les prises de décisions finales pour le développement des projets ne sont pas toujours garantes des ententes prises lors, par exemple, de comités de suivi5. Cette réalité suggère qu’une pression médiatique, comportant des images fortes pour l’intérêts de certains groupes mets plus de pression sur les industries minières que les processus d’acceptabilité sociale recommandés par le gouvernement.

RÉFÉRENCES

(1) Bernard, O., Lavoie R. 2018. Analyse de la perception des Québécois sur le développement des ressources minérales et comparaison de l’acceptabilité sociale avec le développement d’autres ressources naturelles, Centre de recherche en aménagement et développement, Université Laval. (Document inédit) (2) Fleury-Larouche, U. 2016. Entre le développement durable et l’acceptabilité sociale. Mémoire (M.A.). Université du Québec à Chicoutimi. (3) Deneault, A. et Sacher, W., 2012. Paradis sous terre. Comment le Canada est devenu la plaque tournante de l’industrie minière mondiale. Montréal : Écosociété. (4) Kirouac Massicotte, I., 2016. Des mines littéraires : étude chronotopique de l’imaginaire minier dans les littératures abitibiennes et franco-ontarienne. Thèse (PhD). Université d’Ottawa. (5) Vallières, L., Bernard, O., Bresse, M.-P., Lavoie, R., 2017. Facteurs de réussite des comités de liaison et de suivi des projets de mise en valeur des ressources naturelles et du territoire. Centre de recherche en aménagement et développement. Rapport de recherche. Québec : Université Laval. (Document inédit) (6) Hjarvard, S., 2008. The Mediatization of Society : A Theory of the Media as Agent of Social and Cultural Change, Nordicom Review, vol. 29, no 2, pp.105-134. (7) Morin, D., 2017. LE BAEQ, la légende et l’esprit du développement régional québécois. Dans : Bérubé, H. et Savard, S., (Dir). Pouvoir et territoire au Québec, depuis 1850, Québec : Éditions Septentrion. (8) Fortin, J., 2016. Les acteurs de l’espace public, Débat sur le projet de Mine Arnaud. Dans : Martel, G., (Dir) La parole publique, Québec : Les Presses de l’Université Laval.


LEXIQUE


REPÈRES VISUELS Un repère visuel signale et permet non seulement de guider et d’orienter nos actions, mais aussi de normaliser nos comportements, nos conduites, nos jugements, nos attitudes, nos opinions, nos croyances.

Deux types de repères visuels : (i) les repères visuels codifiés et normalisés qui signalent ce qui doit être fait ; (ii) les repères visuels non codifiés et non normalisés qui signalent ce qui est suggéré de faire. Cette normalisation, véhiculée par les repères visuels, consiste à différencier ce qu’il convient ou non de faire en fonction de leur désirabilité du point de vue du groupe qui génère la norme. Quatre fonctions d’un repère visuel : (i) signaler en vue de l’accomplissement d’actions (ou suggérant l’opportunité d’actions) ; (ii) permettre la localisation d’autres repères qui doivent déclencher une action (le repère est élément de réseau) ; (iii) confirmer qu’un individu est au bon endroit ; (iv) répondre à certaines attentes. Quatre propriétés d’un repère visuel : (i) la visibilité (physique, historique, morphologique) ; (ii) la pertinence pour l’action (la gare routière, le carrefour) ; (iii) la distinctivité (on ne peut le confondre avec un autre) ; (iv) la disponibilité (stabilité dans l’environnement).


RÉSEAUX VISUELS Les réseaux visuels sont constitués des repères visuels propres à certains réseaux sociaux — culturel, religieux, politique, financier, commercial, judiciaire, éducatif — permettant leur identification et leur localisation dans le but de déclencher une action. Chaque réseau visuel permet la localisation d’autres repères visuels qui répondent à certaines attentes comportementales. Par exemple, le seul fait d’entrer dans un palais de justice oblige à des comportements spécifiques, tout comme celui d’entrer dans un lieu sacré (église, synagogue, mosquée). Un réseau visuel est articulé autour de trois caractéristiques : morphologique ; fonctionnel ; cognitif. Ce sont ces caractéristiques qui conditionnent en partie comment chacun d’entre nous réagira face à un réseau visuel donné. Le morphologique avec ses rapports au territoire, les lieux où se concentre l’exclusion sociale, les dimensions physiques perceptibles, l’attitude des gens (à Paris : l’ouest riche versus l’est pauvre ; à Québec : la haute ville riche versus la basse ville défavorisée) Le fonctionnel, c’est-à-dire comment les réseaux travaillent le territoire et réciproquement, comment le territoire sollicite un ou des réseaux, voire un réseau hypothétique (à Paris, les Roms venus de Roumanie se terrent sous les bretelles d’autoroute du nord dans de vastes campements ignorés et se répandent dans la ville en réseau structuré pour le partage des contenus de poubelles ; à Québec, les défavorisés sillonnent surtout les rues du quartier St-Roch où plusieurs organismes communautaires qui leur sont dédiés y ont pignon sur rue) Le cognitif, c’est-à-dire les ancrages (repères) dans la ville, les systèmes de repérage pour le déplacement (parcours), schémas mentaux pour le parcours à pied, en voiture, etc., et qui constituent effectivement des réseaux d’appropriation locale ou globale de l’espace (territoire).


PARCOURS VISUELS Un parcours visuel est essentiellement composé de repères visuels désignant un lieu — espace circonscrit —, où l’individu se déplace en suivant une direction plus ou moins déterminée dans le but d’accomplir une action.

Par exemple, dans un marché public, les affiches et les agencements de produits que les commerçants mettent en place tracent des parcours invitant à la consommation. Dans un supermarché, ces parcours visuels ont fait l’objet d’une analyse toute particulière afin de maximiser les ventes : à l’entrée, fruits, légumes, poissonnerie, boulangerie, charcuterie, boucherie ; au centre, les produits transformés ; aux deux tiers, les produits de nettoyage, d’hygiène personnelle, et la nourriture pour animaux ; à l’extrémité les surgelés ; au fond, les produits laitiers et les viandes emballées. Les parcours visuels, en fonction du lieu où ces derniers s’inscrivent, forment aussi des parcours sociaux pour certaines classes sociales et déterminent d’autant certaines attitudes et comportements. Les parcours visuels sont aussi des parcours sociaux. Dans un supermarché à escompte, les produits sont disposés sur d’immenses étals similaires à ceux des entrepôts. Dans un supermarché standard, les produits sont disposés sur des présentoirs d’une hauteur maximale de 2 mètres. La localisation d’un supermarché, dans un quartier défavorisé, ou dans un quartier de la strate médiane de la classe moyenne, ou dans un quartier nanti, détermine la gamme de produits qui sera offerte. Concrètement, la localisation d’un supermarché définit en partie certaines pratiques de commensalité. Autre exemple, les graffitis, les bâtiments délabrés et le mobilier urbain abîmé agissent comme repères visuels qui tracent des parcours de la défavorisation. Autrement, l’attitude corporelle des gens et leurs vêtements sont autant de repères visuels qui tracent des parcours : une personne vêtue à la dernière mode n’a pas les mêmes parcours géographiques et sociaux qu’une personne aux vêtements élimés et défraîchis.


ESPACES VISUELS Un espace ou territoire visuel est avant tout géographiquement délimité : en milieu urbain, il correspond généralement à un quartier ; en milieu rural il regroupe des aires aux propriétés et caractéristiques similaires.

Un espace visuel est essentiellement composé de repères visuels socialement identifiables et décodables par ceux qui habitent ledit espace, repères visuels qui eux-mêmes tracent des parcours visuels, qui tracent également des parcours d’appartenance à une classe sociale ou à une sous-culture. L’espace visuel n’est pas seulement tributaire du géométrique. Interviennent aussi les positions du quartier dans l’espace urbain global, les passés historiques des quartiers, les résidus de ces passés, les images que s’en construisent les habitants et les étrangers. Tout cela se constitue sous forme de filtres sociaux superposés, inclusifs ou exclusifs. La ville comme macroterritoire se fragmente ainsi en une multitude de microterritoires (quartiers) possédant leurs propres repères et parcours visuels. Ces derniers ressuscitent d’anciennes pratiques urbaines : celles de l’échange local, la survie de « villages » dans la ville. Tout cela suppose des parcours jalonnés de repères visuels qui renvoient à des pratiques sociales spécifiques et différenciées. Identifier les repères visuels propres à un espace visuel donné, c’est aussi établir une carte des parcours propres à ce territoire en fonction des clientèles qui le traversent.


FRANGES VISUELLES La frange visuelle prend généralement la forme d’un terrain en friche ou d’un bâtiment à l’abandon. Ses limites sont à la fois précises et imprécises. Précises, dans le sens où elles sont géographiquement très bien circonscrites. Imprécises, dans le sens où elles ne sont pas tout à fait socialement circonscrites, c’est-à-dire dont la fonction sociale n’est pas clairement déterminée.

FRONTIÈRES VISUELLES La frontière visuelle est avant tout une limite physique. Elle circonscrit et délimite un espace visuel. Une frontière visuelle est généralement représentée soit par une voie de chemin de fer, une autoroute, un boisé, une falaise, une muraille, etc. Les frontières visuelles articulent les microterritoires de la ville. Ici, les délimitations physiques se donnant comme repères visuels, deviennent supports de faisceaux de lectures sociales et par suite de frontières immatérielles, symboliques.

LIEUX-MOUVEMENTS Le lieu-mouvement est un espace au sens fort de la plénitude urbaine. Le lieu-mouvement se constitue comme lieu de connectivités concrètes et symboliques. Ces connectivités résident autant dans les pratiques de cet espace que dans les différents plans de lectures cognitives et symboliques que cet espace favorisera à travers ses repères, ses parcours et des réseaux. Cela prend forme d’ancrages concrets dans l’espace urbain : stratégies d’adaptation et d’appropriation, interactions entre commerces, services et opportunités variées, flux de circulation, types de publics et d’habitants.


ET LA VILLE SERA PROPRE !


Photo|Société / Magazine - Espaces visuels  

L’espace visuel n’est pas seulement tributaire du géométrique. Interviennent aussi les positions du quartier dans l’espace urbain global, le...

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L’espace visuel n’est pas seulement tributaire du géométrique. Interviennent aussi les positions du quartier dans l’espace urbain global, le...

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