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Philipp Brodbeck Sommersemester 2018

Von Faszination zu Inspiration: Wie beeinflusste die Dogon-Kultur Aldo van Eyck’s Werk?

Architekturanalyse | Das "Vernakuläre“ in der modernen und zeitgenössischen Architektur

Dozierende: Dr. phil. Vera Simone Bader Prof. Dr. Andres Lepik


Inhaltsverzeichnis 1. Einleitung

03

1.1 Erste Kontakte durch Marcel Griaules Publikationen

03

1.2 „Bowen in de Zuidelijke Oasen“

04

1.3 Otterlo Circles

04

2. Reise zu den Dogon in den Jahren 1960-61

05

2.1 Das Leben und die Kultur der Dogon

06

2.2 „Basket - House - Village - Universe“

08

2.3 „Dommo’s significant detour“

09

3. Gebaute Beispiele

11

3.1 Pastoor van Ars Kirche, Loosduinen, Den Haag

11

3.2 Städtisches Waisenhaus, Amsterdam

13

4. Welche Rolle spielte die Kultur der Dogon in van Eycks Schaffen?

14

5. Einordnung in den Begriff des Vernakulären

16

6. Was bleibt: van Eycks Mahnung an uns

18

7. Bibliographie

19

8. Abbildungen

20

!2


1. Einleitung Nachdem der Internationale Stil in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts die Architekturwelt erobert hatte, setzten sich in der zweiten Hälfte einige Architekten vermehrt mit den vernakulären Architekturen anderer Kulturen auseinander. Vor allem das Interesse der Architekten an Nordafrika wuchs in den 1950er und 1960er Jahren an. Einigen dienten die Entwicklungsländer als Möglichkeit, zu experimentieren und sich zu verwirklichen.1 Aldo van Eyck als Teil der Gruppe Team X, die starke Kritik an der damaligen Baukultur Europas übten und auf der Suche nach neuen, besseren Lösungsansätzen waren, bereiste aus seiner Faszination für archaische Kulturen mehrfach den benachbarten Kontinent.2 Anders als andere Architekten brachte er jedoch kein Wissen nach dort, sondern versuchte die Kulturen zu verstehen und daraus etwas für seine Arbeit als Architekt mitzunehmen. In der folgenden Arbeit werde ich mich nicht nur mit der Kultur der Dogon beschäftigen, denen van Eyck mehrere Artikel und Essays gewidmet hat, sondern auch der Frage nachgehen, inwieweit die Dogon-Kultur ihn tatsächlich beeinflusst hat und inwieweit sie nur zur Bestätigung seiner sowieso schon bestehenden Ansichten und Konzepte diente.

1.1 Erste Kontakte durch Marcel Griaules Publikationen Aldo van Eyck (geboren 1918 in Driebergen, gestorben 1999 in Loenen aan de Vecht) wurde zu beginn der 1940er Jahre in Zürich auf nicht-europäische, archaische Kulturen aufmerksam, als er auf die zweite Ausgabe der Kunstzeitschrift „Minotaure“ aus dem Jahr 1933 stieß, die den Expeditionen des französischen Anthropologen Marcel Griaule zu den Dogon gewidmet war. Die Bilder der kunstvoll gefertigten Masken der Dogon erinnerten dabei an zeitgenössische Kunstströmungen, die auf der Suche nach den elementaren, ursprünglichen Formen waren. Breton, Redakteur der Zeitschrift und einer der Theoretiker des Surrealismus, und seine Mitstreiter waren der Ansicht, dass es eine universelle „Ursprache“ gibt, die wiederentdeckt werden wollte und die in von der westlichen Welt unbeeinflussten Kulturen, wie der der Dogon, überdauert hat.3

1

Vgl. Avermaete, 2010, S. 251

2

Ebd., S. 263

3

Vgl. Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008a, S. 346 !3


1.2 „Bowen in de Zuidelijke Oasen“ Zu Beginn der 1950er Jahre bereiste Aldo van Eyck gemeinsam mit dem Künstler Corneille und dem Architekten Herman Haan die Oasen der algerischen Sahara. Es entstand ein photographischer Bericht, der im Jahr 1953 unter dem Titel „Bowen in de Zuidelijke Oasen“ („Bauen in den südlichen Oasen“) in der niederländischen Architekturfachzeitschrift „Forum“ veröffentlicht wurde.4 Der Artikel beinhaltet Bilder von den Wohngebäuden, den Schreinen und den Plätzen der Siedlungen in den Oasen, die von van Eyck recht knapp und objektiv beschreibend kommentiert wurden. In den wenigen Absätzen des Textes nennt er die Gesellschaft in den Oasen eine „in-between world“,5 da sich dort die regionale Kultur der indigenen Afrikaner mit der Religion des Islams vermischt hat, was sich seiner Ansicht nach in ihren Gebäuden widerspiegelt.6 Dieser Begriff des „In-between“, des „Zwischenbereichs“ ist eine wiederkehrende Wendung in den Texten van Eycks. Er folgert aus seiner Reise aber auch, dass sich die Zivilisation dort in den letzten Jahrtausenden kaum verändert hat, sich also in einer Art Urzustand befindet: „It cannot have been so very different in Ur 5000 years; […] the same spaces around a courtyard; the same enclosure; the same sudden transition from light into darkness; the same coolness after heat; the same starry nights; the same fears perhaps; the same sleep.“ – van Eyck7

1.3 Otterlo Circles Im Jahr 1959 präsentierte van Eyck auf dem letzten offiziellen CIAM Kongress in Otterlo als Kritik an der Avantgarde seine „Otterlo Circles“, eine Grafik bestehend aus zwei Kreisen.8 Im linken Kreis sind drei bauliche Strukturen abgebildet (Abb.1). Zunächst der Grundriss des Parthenon oder der Akropolis von Athen als Vertreter der klassischen Baukunst. Übertitelt ist die Zeichnung mit den Worten „Immutability and Rest“. Unter dem Titel „Change and Movement“ ist als Symbol der Moderne eine Konstruktion vom niederländischen Künstler 4

Vgl. Avermaete, 2010, S. 258

5

Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008b, S. 86

6

Vgl. Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008b, S. 86

7

Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008b, S. 88

8

Vgl. Avermaete, 2010, S. 258 !4


und Architekten Theo van Doesburg abgebildet. Die dritte bauliche Struktur ist eine Gruppe von Gebäuden der Aoulef Dörfer in der algerischen Sahara. Sie hat van Eyck mit „Vernacular of the heart“ überschrieben. Damit setzt er die vernakuläre, von vielen Seiten als „primitiv“ betrachtete Baukultur mit den Errungenschaften der Klassik und der Moderne gleich. Über den Kreisen steht „By „us“ / For us“. Die Architektur soll „for each man and all men“ sein, wie van Eyck mit der Abbildung und ebendieser Überschrift im rechten Kreis festlegt. Eine Architektur, die dem Menschen gerecht werden will, darf über dem historischen Erbe der klassischen Bautradition und den technischen Errungenschaften der Moderne nicht die Bedürfnisse der Menschen und die Bedingungen des Ortes und des Klimas vergessen.9 Der prägenden Architekturströmung seiner Zeit wirft er jenen Verlust zu den menschlichen Bedürfnissen vor: „Modern architecture has been harping continually on what is different in our time to such an extent that it has lost touch with what is not different, with what is always essentially the same.“ – van Eyck 10 In den vernakulären Siedlungen jedoch sieht van Eyck genau diese Qualitäten, die sich über Jahrtausende hinweg in der Baukultur und der Organisationsstruktur der Gemeinschaft verfestigt und bewährt haben. Deshalb ist er der Ansicht, dass sich eine Auseinandersetzung mit ihnen lohnt.

2. Reise zu den Dogon in den Jahren 1960-61 Nachdem van Eyck über Marcel Griaules Publikationen auf die Kultur der Dogon aufmerksam wurde, befasste er sich eingehend damit und versuchte in Paris und andernorts, mehr über ihre Architektur herauszufinden. Das Ergebnis seiner Recherchen war unbefriedigend: Über die Kunst wurde viel geschrieben, doch über die Architektur wenig bis gar nichts. Dieser Mangel an Material bestärkte ihn in seinen Plänen, die Siedlungen der Dogon zu bereisen.11 Die Dogon waren, ähnlich wie die Pueblos von New Mexiko, die van Eyck Ende 1961 bereisen würde, besonders interessant für eine Studie archaischer Kulturen. Sie hatten es 9

Vgl. Avermaete, 2010, S. 259

10

Strauven, 1994, S. 350

11

Vgl. Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008b, S. 373 !5


geschafft ihre ursprüngliche Identität zu bewahren, weil sie sich dank der Abgeschiedenheit in einer fast unbewohnbaren, unwirtlichen Umgebung der Einflüsse durch die westliche Welt erwehren konnten. Die extremen Umweltbedingungen erfordern zudem eine Reduktion des Lebens auf das Wichtige und absolut Notwendige, gewissermaßen die Essenz.12 Im Frühjahr 1960 reiste van Eyck gemeinsam mit seiner Frau Hannie nach Mali zu den Siedlungen der Dogon. Dort machten sie Bekanntschaft mit den Schweizer Psychoanalysten Paul Parin und Fritz Morgenthaler, die sich schon ausgiebig mit der Gemeinschaft, der Kultur und der Religion der Dogon auseinandergesetzt hatten.13 Erst sieben Jahre nach seiner Reise sollte im Jahr 1967 eine Reihe von Artikeln zu den Dogon im „Forum“ erscheinen und ein Jahr später eine erweiterte Fassung in der „Via1 - Ecology in Design“, einem studentischen Magazin der Graduate School of Fine Arts der Universität von Pennsylvania.14 Neben seinen eigenen Artikeln wurden auch Texte von Parin und Morgenthaler veröffentlicht, die sich genauer und tiefergehend mit der Kultur und Religion befassen, während van Eyck nicht nur seine Erlebnisse beschreibt, sondern sie auch interpretiert und Schlussfolgerungen daraus ableitet. Dabei bedankt er sich bei Parin und Morgenthaler für ihre Unterstützung und Expertise, die ihn selbst vor Fehlinterpretationen und voreiligen Schlüssen aufgrund von Vorurteilen und Halbwissen geschützt hätten.15 Van Eyck beweist in diesen Texten nicht nur, dass er sich tiefgreifend mit den Dogon auseinandergesetzt hat, sondern auch einen hohen Grad an Selbstreflexion.

2.1 Das Leben und die Kultur der Dogon Die Population der Dogon beträgt in etwa eine Viertel Million. Sie leben in der Steppe südwestlich der Flussbiegung des Nigers bei Timbuktu in rund 700 Dörfern. Diese erstrecken sich über 200 Kilometer entlang des großen Kliffs von Bandiagara, wie Paul Parin beschreibt. Es gibt zwei Typen von Dörfern: Die kompakten Dörfer auf dem Plateau und die eher lang gestreckten direkt am Steilhang.16 Ihre Siedlungen haben sie auf den unwirtlichen Felsen

12

Ebd., S. 346

13

Ebd., S. 373

14

Ebd., S. 348-349

15

Ebd., S. 374

16

Vgl. Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008b, S. 376 !6


errichtet, um das fruchtbare Ackerland nicht zu versiegeln. Dort pflanzen sie im Winter Zwiebeln und im Sommer Getreide an, das sie in Getreidespeichern lagern, von denen jeder einen eigenen erbaut und besitzt.17 Die Gemeinschaft der Dogon ist nicht-hierarchisch und organisiert sich durch geteilte soziale und religiöse Ansichten, die von allen verinnerlicht und gelebt werden.18 Ein wichtiges Element ihrer Kultur sind die Maskentänze. Van Eyck bekam die Möglichkeit einen Totentanz, genannt „Dama“, mitzuerleben. Er beginnt beim Haus des Toten, führt ins Land der unsterblichen Fortfahren und kehrt dann wieder zurück ins Dorf, um etwas von der mitgebrachten Lebenskraft aus dem Jenseits unter den Bewohnern zu verteilen.19 Die Zeremonie dauert über mehrere Tage und Nächte an. Van Eyck machte dabei die Beobachtung, dass die Frauen und Kinder, deren Anwesenheit beim Tanz verboten ist, von den Dächern der Häuser zuschauten. Ein Maskentänzer verscheuchte sie, doch sie kehrten immer wieder auf die Dächer an den Plätzen und größeren Straßen zurück. (Abb. 2) Dieses Fehlverhalten, der Regelverstoß, führte nicht zu einem Eklat, denn er ist gewissermaßen Teil der Zeremonie: Die Rolle dieses einen Maskentänzers existiert nur zum Zweck, die Frauen und Kinder von den Dächern zu pfeifen und da mit dem Andrang auf den Dächern schon gerechnet wird, sind die Wände und Decken der Häuser an den Plätzen und größeren Straßen dicker und somit tragfähiger.20 Van Eyck spricht immer wieder über die für ihn absolut erstaunliche Ausgeglichenheit der Dogon, die ihr ganzes Leben durchdringt. Die Frauen und Kinder scheinen das Gleichgewicht zu stören, doch mit Leichtigkeit wird es von der Gemeinschaft wieder hergestellt, die mit Lösungen darauf reagiert. „The Dogon adhere to their system with great accuracy, but never rigidly. This accuracy is due to an astounding responsiveness which enables them to resolve immediately both the conflicts which beset the community at large and the intimate ones which weigh on the individual.“ – van Eyck21 Das Zusammenleben der Dogon basiert auf einer alles durchdringenden Ordnung durch Kultur, Riten und Religion. Doch sie lassen gerade so viel Freiheit und Interpretations17

Ebd., S. 378

18

Ebd., S. 346

19

Ebd., S. 383

20

Ebd., S. 386

21

Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008b, S. 389 !7


spielraum, dass das Individuum sich nicht eingeengt fühlen muss. So schaffen die Dogon es, ihre Gesellschaftsordnung dauerhaft aufrecht zu erhalten und eine große Identifikation damit zu stiften.22 Die absolute Ausgeglichenheit der Dogon sieht van Eyck auch durch das Zwillingsphänomen begründet.23 Darunter versteht er Gegensatzpaare wie hell–dunkel, groß– klein oder Gemeinschaft–Individuum.24 Diese Gegensätze sollen sich nicht unvereinbar gegenüber stehen. Im richtigen Gleichgewicht zueinander, glaubt van Eyck, dass sie sich ergänzen und vervollkommnen können. Den Dogon gelingt es dieses Gleichgewicht zu schaffen wie das Beispiel am Konflikt zwischen Individuum und Gemeinschaft zeigt.25

2.2 „Basket - House - Village - Universe“ „The beautiful woven basket which the Dogon woman uses to carry grain and onions on her head, and as a unit of measure, has a square bottom and a round rim; the cosmos is represented by the basket inverted: the sun is round and the heaven above it is square.“ – Dr. Paul Parin26 Van Eyck schildert, dass jedes Artefakt der Dogon mit Bedeutung aufgeladen ist. Jedes Dorf, jedes Haus, sogar jeder Korb ist mehr als nur seine physische Existenz. „Each stage of the process represents the whole.“27 Ein Gegenstand ist also nicht nur ein Teil des großen Ganzen, sondern jedes Einzelteil enthält auch die Gesamtheit des Ganzen, des Universums, auf einer metaphysischen Ebene.28 Der Korb enthält also mit seinem Quadratischen Boden und seinem runden Rand Himmel und Sonne. Die Häuser der Dogon sind dem Aufbau des menschlichen Körpers nachempfunden. Vier Räume sind um einen größeren Raum in der Mitte organisiert. Dieser ist der Aufenthaltsraum, in dessen Zentrum sich die Kochstelle befindet. Im übertragenen Sinne 22

Vgl. Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008b, S. 389

23

Ebd., S. 392

24

Ebd., S. 405

25

Vgl. Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008a, S. 187

26

Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008b, S. 382

27

Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008b, S. 389

28

Vgl. Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008b, S. 384 !8


befindet sich hier die Lunge des Menschen. Die Küche, wo das Essen vorbereitet wird, ist der Kopf. Der Eingang repräsentiert die Vulva.29 Die Anzahl „vier“ der Nebenräume steht für die vier ursprünglichen Vorfahrenpaare, die die Dogon begründet haben. Dass die Gesamtanlage sich einem Oval annähert, steht wiederum für das Universum.30 (Abb. 3) Springen wir in einen noch größeren Maßstab und betrachten das gesamte Dorf der Dogon, in diesem Falle Ogol, von oben, so ähnelt auch dieses einem Menschen. Die Dörfer werden zudem immer in zweier Paaren gebaut. Die Formen vom oberen und unteren Teil Ogols ergeben zusammengesetzt tatsächlich ein Oval, das Universum.31 (Abb. 4) Das sind nur einige wenige Beispiele, die van Eyck in seinem Essay erläutert, doch sie sollen ausreichen, um zu zeigen, wie die Dogon alles in ihrem alltäglichen Leben mit etwas größerem verknüpfen. Dabei greifen sie immer wieder auf sehr einfache Formen, wie den Kreis, das Oval und das Quadrat zurück, die dann wiederholt und zu etwas größerem zusammengesetzt werden. Ein Speicher für Frauen ist etwa mit dem Grundmaß 4x4 errichtet, weil die Vier die Zahl der Frau ist. Die Drei ist die des Mannes, weshalb der Speicher eines Mannes 2x3 groß ist. Ein Haus ist 6x8 groß, also 2x3 x 2x4, da dort Frau und Mann gemeinsam leben.32 Auch in van Eycks Werk spielt die Wiederholung von Elementen und die Variation, die sich daraus ergibt eine Rolle, was in Kapitel noch behandelt werden wird.

2.3 „Dommo’s significant detour“ Eine für van Eyck erstaunliche Begegnung hatte Fritz Morgenthaler mit Dommo, einem Dogon aus Andiumbolo. Dommo wollte ihm sein Haus zeigen und führte Morgenthaler durchs Dorf. Zunächst machten sie beim Togu Na Halt, wo die Dorfältesten sich treffen, um alle sozialen und religiösen Probleme zu diskutieren. Anschließend kehrten sie bei Dommos Onkel, dem Dorfoberhaupt ein. Als nächstes passierten sie das Haus des Priesters. Immer wieder sagte Dommo, dass er Morgenthaler nun sein Haus zeigen werde. Das Haus seines Onkels väterlicherseits, dem Familienoberhaupt, war die nächste Etappe bis sie schließlich

29

Ebd., S. 391

30

Ebd., S. 392

31

Ebd., S. 392

32

Ebd., S. 392 !9


zum Ausgangspunkt ihrer Tour durch das Dorf zurückkehrten, wo sich Dommos Haus befand.33 Van Eyck ist fasziniert von dem Gedanken, dass Dommo nicht nur sein Wohnhaus als sein Haus empfindet, sondern zahlreiche Häuser, die Teil seines Lebens und Teil der Gemeinschaft sind. Er stellt die These auf, dass für die Dogon als Gemeinschaft Haus, Dorf und Region fließend ineinander übergehen und die Begriffe sich miteinander vermischen. „With the Dogon, the emotional house-village-region relationship constitutes a reality the entire community is aware of where with us such a relationship is a thing each individual is aware of for strictly personal reasons. With the Dogon what is essentially similar becomes emotionally differentiated from person to person. With us what is superficially dissimilar tends to become emotionally stereotyped from person to person.“ – van Eyck 34 Die Dogon fühlen folglich an vielen Orte innerhalb ihrer Siedlung, dort zu Hause zu sein. Für jeden Dogon ist die genaue örtliche Verknüpfung an ein Zuhause eine etwas andere, sie ist also individuell. Doch in seinen Grundzügen und in seiner Konnotation ist das Gefühl „Zuhause zu sein“ ähnlich. Dieses gemeinschaftliche Gefühl bindet sie als Gesellschaft zusammen und so sind sie in ihrem Haus, in ihrem Dorf und ihrer Region gleichzeitig zu Hause. Van Eyck fasst diese Idee auch unter dem Begriff „large house–little village/city“ und seiner Umkehrung „little village/city-large house“ zusammen.35 In der westlichen Welt gibt es laut van Eyck diese kollektive Verbundenheit mit einem Ort nicht. Zuhause bedeute jedem etwas anderes und jeder verbinde damit auch unterschiedliche Gefühle. Uns fiele es schwerer, unsere Städte unser Zuhause zu nennen und so bleibt unsere Ortsverbundenheit nur sehr oberflächlich. Kollektivität spielt nur eine untergeordnete Rolle, das Individuum steht im Vordergrund.36 Van Eyck glaubt nicht, dass es in der europäischen Stadt, die auch auf einem anderen Maßstab basiert, die gleiche Verbundenheit Haus-Stadt-Region geben muss wie bei den 33

Vgl. Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008a, S. 185

34

Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008b, S. 412-413

35

Vgl. Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008a, S. 190

36

Vgl. Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008a, S. 194 !10


Dogon. Er stellt sich vielmehr vor, dass unsere Gesellschaft auf eine positive Art und Weise unbestimmt ist, sodass dem Individuum in der Gemeinschaft das richtige Maß an Freiheit gewährt wird, was ihm ermöglicht, sich zu entfalten und zu einer tatsächlich pluralistischen, vielfältigen Gesellschaft beizutragen.37 Ein solcher Mensch muss dann nicht mehr an einem Ort zu Hause sein. Das Gleichgewicht, das er in seinem Leben hergestellt hat, das gelungene Austarieren der Zwillingsphänomene, gibt ihm die Kraft, sich selbst ein Zuhause zu sein. „A man at home wherever he happens to be carries his roots with him, is himself his own house, inhabits his own inner space - and his own time. He will also be able to inhabit, as it were simultaneously, all the places to which he is emotionally linked in memory and anticipation, but also through mental association.“ – van Eyck38

3. Gebaute Beispiele Anhand von zwei Werken van Eycks soll nun analysiert werden, inwieweit die Kultur der Dogon ihn in seinem Schaffen beeinflusst hat.

3.1 Pastoor van Ars Kirche, Loosduinen, Den Haag Die Konzeption der Pastoor van Ars Kirche, in Loosduinen, Den Haag, begann im Jahr 1963. Abgeschlossen wurde der Bau 1969. Kostenkürzungen, die die Umsetzung von Außenbereichen erschwerten, und die abgeschiedene Lage im Nordwesten Den Haags am Rande eines Waldes, ließen van Eyck die Not zur Tugend machen und so gestaltete er ein Gebäude, das von außen wenig preisgibt und sich nach innen orientiert.39 Das Gebäudevolumen ist mit 41 x 27 m Grundfläche und rund elf Metern Höhe für eine Kirche für bis zu 600 Gläubige kompakt bemessen. Das Gebäude ist weitestgehend ein eingeschossiger flacher Quader. Im Norden befindet sich ein zweigeschossiger Streifen mit Nutzräumen und mittig ist in der Ost-West-Achse der knapp elf Meter hohe Hauptraum angeordnet. Die Fassaden haben kaum Öffnungen. Die Eingänge im Osten und Westen sind durch vertikale, zylindrische Ausstülpungen markiert. Betritt man das Gebäude wird man auf die „Via Sacra“ 37

Vgl. Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008b, S. 410

38

Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008b, S. 414-415

39

Vgl. Strauven, 1994, S. 486 !11


geleitet, den Hauptraum, der an ein gotisches Hauptschiff erinnert. Durch eingerückte Stützen fühlt sich der Raum noch schmaler, länger und hochaufschießender an. Südlich dieses Raumes, nur durch eine Stützenreihe getrennt, befinden sich der Altar und die Sitzbänke für die Gemeinde. Die Raumhöhe ist gedrückt, Blicke nach draußen sind nicht möglich. Große zylindrische Oberlichter konzentrieren das Tageslicht und führen es gleichmäßig dem Raum zu. Während das Hauptchiff an einen longitunalen Kirchenbau erinnert, wecken die geringere Raumhöhe und die Oberlichter hier Assoziationen an eine Krypta.40 Nördlich des Hauptschiffes befindet sich ein Saal, der ebenfalls offen an die anderen Räume anschließt und der für Veranstaltungen hinzugeschaltet werden kann. Außerdem bilden vier eingestellte halbkreisförmige Wandscheiben mit einfachen Mitteln Kapellen aus. Die augenscheinlichste Verbindung zu der Baukultur der Dogon ist die Verwendung von elementaren Formen wie dem Rechteck im Grundriss und dem Kreis in den Oberlichtern, für die Eingänge und für die Kapellen. Auch die Wiederholung und das Aneinanderfügen dieser Elemente entspricht der Dogon-Kultur. Alison Smithson erkannte zudem die Verschränkung von unterschiedlichen Nutzungen wie Kapellen, „Via Sacra“ und Treffpunkt, Krypta, in einer architektonischen Form.41 Van Eyck ist es in einem einfachen Baukörper gelungen, die Nutzungen zu verdichten und zu überlagern. Das Gebäude gibt einen klaren Rahmen vor, in dem es als Kirche und Gemeinderaum genutzt werden will. Doch es lässt auch Möglichkeiten und individuelle Freiheiten zu, in welcher Kombination die Elemente in der Liturgie eingesetzt werden. Das Hauptschiff beispielsweise ist nicht bestuhlt, sondern nur ein ansteigender Weg, der etwa für Zeremonien genutzt werden kann. Van Eyck hat eine Kirche gebaut, die für die katholische Liturgie genutzt werden kann, die aber nicht der gewöhnlichen Form entspricht. Das Konzept des klaren Regelwerks, mit dem Spielraum für das Individuum, legt van Eyck ausführlich in seiner Abhandlung über das „Dama“ da. Die Verbindung zu den Dogon ist keine physisch abgebildete, sondern eine konzeptionell gedachte. Des weiteren setzt van Eyck in dem Kirchenbau einige Zwillingsphänomene um, die ihn seit seiner Auseinandersetzung mit den Dogon immer stärker beschäftigen: Hoch und niedrig, weit und eng, hell und dunkel. Er sucht nach dem richtigen Gleichgewicht und lässt die

40

Ebd., S. 490-491

41 Avermaete,

2010, S. 262 !12


Gegensätze sich nicht ausschließen, sondern sich ergänzen. So wie die Dogon stets in Ausgeglichenheit leben und die Dinge in einer Dualität vorkommen: Die Dörfer in Paaren, die Vorfahrenpaare, die Gemeinschaft und das Individuum.

3.2 Städtisches Waisenhaus, Amsterdam Die Auseinandersetzung mit der Pastoor van Ars Kirche hat gezeigt, dass elementare Formen, das Zwillingsphänomen und die Möglichkeit, sich ein (Nutzungs-)Konzept individuell zu eigen zu machen, van Eycks Werk mit der Dogon-Kultur in Verbindung bringen. Bis hierher scheint die Frage, inwieweit seine Reise zu den Dogon sein Werk beeinflusst hat, einfach zu beantworten zu sein. Interessanter wird die Fragestellung, wenn wir vergleichend ein Gebäude hinzuziehen, das schon vor dem Frühling 1960 entstanden ist. Das städtische Waisenhaus in Amsterdam entwarf und konzipierte van Eyck in den Jahren von 1955 bis 1957. Fertiggestellt wurde der Bau im Jahr 1960. Das Gebäude liegt in der Südwest-Peripherie der Stadt an einer Hauptstraße, die gen Flughafen führt.42 Erschlossen wird es über einen von drei Seiten geschlossenen Eingangshof, der der Eingangshalle vorgelagert ist. Der Zugang erfolgt von der Straßenseite unter einem aufgeständerten Schlaftrakt hindurch. Einerseits öffnet er sich so zur öffentlichen Straße hin, gleichzeitig bietet er aber auch eine ruhige, private Atmosphäre. Van Eyck formuliert hier nicht nur Zwillingsphänomene wie öffentlich–privat, offen–geschlossen aus, sondern setzt auch seine Kritik an den eindimensionalen Türschwellen um und macht das Kommen und Gehen zu einer räumlichen und zeitlichen Erfahrung.43 Anders als die Pastoor van Ars Kirche ist das Waisenhaus kein klares, sofort begreifbares Gebäudevolumen. Ein Grundelement jedoch ist die runde Kuppel auf einer quadratischen Grundform. Acht große Kuppeln gliedern das Waisenhaus in unterschiedliche Abteilungen. Die an die Kuppeln anschließenden Räume setzen sich aus der Wiederholung des kuppelförmigen Daches auf einem kleineren quadratischen Raster zusammen und bilden in verschiedene Richtungen von der Kuppel wegführende Arme aus. In diesen Abteilungen lebten die Kinder nach Altersgruppen getrennt. Das Aneinanderfügen und Wiederholen der gleichen Einheit führt durch Vor- und Rücksprünge zu Variationen im Grundriss und zur 42

Vgl. Strauven, 1994, S. 284

43

Vgl. Smithson, 1963, S. 360 !13


Ausbildung von weiteren Höfen. Der Erschließung und Verbindung der Abteilungen miteinander dient die innenliegende, diagonal verlaufende „Binnenstraße“.44 Sie ist nicht nur als Verkehrsfläche, sondern auch als Zwischenbereich zum Spielen und Aufenthalt konzipiert. Das leichte Gefälle im Gelände wurde durch zwei Stufen im Böden spürbar gemacht, die gleichzeitig die Binnenstraße in verschiedene Zonen unterteilt.45 In der Binnenstraße herrschen wie in den Außenbereichen raue Oberflächen vor, was ihren Charakter des Zwischenbereichs zwischen Innen und Außen unterstreicht. Sitznischen und Spielecken geben den Kindern immer wieder die Möglichkeit, sich das Gebäude anzueignen und in eine eigene Welt einzutauchen. Ein freistehender Türrahmen öffnet einen Raum in einem Raum und ein in den Boden eingeritzter Kreis schafft eine imaginäre Grenze. Wie bei seinem späteren Projekt setzt van Eyck auch hier auf reduzierte, elementare Formen. Am signifikantesten ist die Rundung der Kuppeln, die in ein Quadrat einbeschrieben ist. Die Assoziation mit dem Korb der Dogon ist beinahe unvermeidlich. Und auch ohne diese gedankliche Brücke zu schlagen, erinnern die Kuppeln an die Deckengewölbe der Dogon. Durch die Wiederholung dieses Elements auf einem Raster schafft van Eyck unterschiedliche räumliche Situationen. Die Binnenstraße bietet Möglichkeiten der Aneignung innerhalb der Freiheiten, die das räumliche Konzept zulässt. Die vielen Spielmöglichkeiten und Nischen, die es zu entdecken gilt, schaffen zudem eine erhöhte Identifikation mit dem Gebäude und stärken die Gemeinschaft. So wird das Waisenhaus als „large house“ zur „little city“ – ein Konzept, das mit den Ideen zu Dommos Identifikation mit seinem Zuhause korrespondiert. Ein wichtiges Zwillingsphänomen dieser Arbeit ist zudem „drinnen-draußen“ und die Verschränkung dieser Gegensätze in der Binnenstraße und in den Innenhöfen. Van Eyck schafft „Zwischenbereiche“ und begibt sich dabei auf die Suche nach dem richtigen Gleichgewicht, das die Dogon längst gefunden haben.

4. Welche Rolle spielte die Kultur der Dogon in van Eycks Schaffen? Bei der Betrachtung der Vergangenheit neigen wir dazu, eine kausal zusammenhängende Geschichte zu erzählen, um selbst verstehen zu können, warum eine Person wie gehandelt hat. 44

van Eyck, 1999, S. 89

45

Vgl. Van Eyck, 1999, S. 93 !14


Es bedarf einschneidender Erlebnisse, Wendepunkte, einer Neuausrichtung im Schaffen auf Grund des Erlebten. Nach der Betrachtung des Waisenhauses, das vor van Eycks Reisen, und der Pastoor van Ars Kirche, die danach entstanden ist, finden wir nichts dergleichen, sondern eine Kontinuität im Werk. Als van Eyck durch Parin und Morgenthaler immer weiter in die Kultur der Dogon eingeführt wurde, war er erstaunt darüber, wie sehr ihre Ideen, mit den seinen übereinstimmen.46 So wird die Begegnung mit den Dogon zu einem Abschnitt auf van Eycks Auseinandersetzung mit den Ideen der Gemeinschaft. Ein unwichtiger ist es jedoch nicht. Den Einfluss, den die Dogon auf sein Werk ausgeübt haben, nur auf seine Reisen nach Bandiagara zu beschränken, würde zu kurz greifen. Schon mit der Entdeckung von Griaules Expeditionsberichten während des Krieges, begann seine Faszination für archaische Kulturen zu wachsen. In den 1950er Jahren folgte die Reise in die südlichen Oasen der Sahara. Die gedankliche Tiefe der späteren Texte weist seine fotographische Dokumentation noch nicht auf, doch schon hier fällt der Begriff des „In-between“ und er erkennt, dass sich in den Oasen das Zusammenleben von heute kaum von dem von vor Jahrtausenden unterscheidet. Die Schlussfolgerung, die er daraus zieht, lässt sich im Jahr 1959 in seinen Otterlo Circles ablesen: Wenn das Zusammenleben innerhalb einer Gemeinschaft sich über einen so langen Zeitraum ähnelt, dann sind darin elementare Prinzipien enthalten, die wir auch in unserer Gemeinschaft finden oder falls sie verloren gegangen sind, auch bei uns wieder anwenden können. Mit Team X war van Eyck zudem Teil einer Bewegung in der Architektur, die sich auf der Suche nach neuen Lösungen für den Wohnungs- und Städtebau befand, weil sie den Problemen der Architektur, die aus der Moderne hervorgegangen ist, beikommen wollten. Sie warfen ihr eine Entfremdung gegenüber den menschlichen Bedürfnissen vor.47 Diese Suche beinhaltete auch eine Rückbesinnung auf elementare Formen, da man den eingeschlagenen gestalterischen Weg für nicht richtig hielt. Diese elementaren Formen sind dann auch wieder der erste Anknüpfungspunkt zu der archaischen Kultur der Dogon, weil man sie in ihrer Maskenkunst entdeckte.

46

Vgl. Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008b, S. 347-348

47

Vgl. Smithson, 1963, S. 352 !15


Die Themen Gemeinschaft und Identifikation mit einem Zuhause fasste van Eyck bei seinen Otterlo Circles unter „vernacular of the heart“ zusammen. Sein Waisenhaus zeigt, dass er schon eine Idee davon hatte, wie er diese Werte vermitteln kann: Eine klare, offene Gestaltung, die Raum zur Aneignung durch den Nutzer lässt. Gleichzeitig aber auch kein leerer Raum, der beliebig gefüllt werden kann, sonder ein mit einem klaren Nutzungskonzept im Hinterkopf gestalteter. Diese Idee der Ausgeglichenheit zwischen Vorgabe und Freiheit begegnet ihm bei den Dogon in ihrer Vollkommenheit wieder, wie er befindet. Auch sein Thema „large house – little city“ kann er durch die Ortsverbundenheit der Dogon mit ihrem Haus, ihrem Dorf und ihrer Region weiterentwickeln. Sie führen ihm deutlich vor Augen, dass Architektur einen Zugang zu den menschlichen Bedürfnissen benötigt und dass dadurch eine Gemeinschaft entstehen kann. Vor dem Hintergrund der Probleme der Moderne ist die Suche nach Gemeinschaft und Identifikation als Gegenbewegung eine natürliche. Dass van Eyck dabei schon so früh auf die Dogon stieß, mag Zufall sein, doch zusammen mit den Pueblos gehören sie zu den archaischen Kulturen, die über Jahrtausende kaum äußeren Einflüssen ausgesetzt waren und dadurch in Fachkreisen eine gewisse Bekanntheit erlangten. Schon aus seinem Studium der Kultur, das seiner Reise vorausging, wird van Eyck Ideen der Dogon – sei es bewusst oder unterbewusst – in sein Werk und seine architekturtheoretischen Überlegungen übernommen haben. Die Reise nach Mali und auch das Schreiben darüber haben seine Eindrücke dann verstärkt und seine Thesen und Ideen klarer werden lassen. Man erkennt auch einen Unterschied zwischen den unterschiedlichen Veröffentlichungen aus „The Child, the City and the Artist“ und dem Forum-Artikel 1967 zum selben Thema: Die Überlegungen zu Dommos Führung durch seine Siedlung sind in der ersten Fassung noch schwammiger und unentschlossener. In der späteren bekennt sich van Eyck dann klar zu seiner These der ausgeprägten Identifikation mit HausDorf-Region.48

5. Einordnung in den Begriff des Vernakulären Vergleicht man Aldo van Eyck mit anderen Architekten, die sich in Text und Werk mit dem Vernakulären in anderen Kulturen auseinandergesetzt haben, so fällt auf, dass er nicht dorthin gereist ist, um vor Ort eine Architektur zu machen, die eine Synthese aus europäischen 48

Vgl. Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008b, S. 348 !16


Bautechniken und den regionalen versucht. Er ist gekommen, weil er seine Ideen zu Architektur und Gesellschaft in der Kultur der Dogon wiedergefunden hat und weil er dieses Studium aus reinem Interesse vertiefen wollte. Das kann man Egoismus nennen, wenn man van Eycks Werk isoliert betrachtet und man argumentiert, dass er lediglich seine Architektur verbessern wollte und in einer Art umgekehrten Neo-Kolonialismus die Dogon kulturell ausgebeutet hat. Das wäre allerdings eine Argumentation, die zu oberflächlich auf van Eycks Leben und Werk blickt. Es ist richtig, dass er seine Architektur verbessern wollte, aber nicht nur aus reinem Egoismus, sondern aus humanistischen Gründen, weil er der Meinung war, dass ein Architekt die Verantwortung trägt, mit jedem Bauwerk Stück für Stück eine bessere, gerechtere, lebenswertere Welt zu schaffen.49 Unter diesem Aspekt betrachtet ist es verständlich, dass ein Architekt sich vielfältig interessieren sollte und überall Inspiration finden kann und darf. Von einer kulturellen Ausbeutung zu sprechen, schießt ebenfalls an den Tatsachen vorbei. Van Eyck schreibt mit großem Respekt über die Dogon und hat sich eingehend mit ihrer Kultur und Religion auseinandergesetzt. Er hat aus menschlichem Interesse den Kontakt zu ihnen gesucht. Beeinflusst hat er sie nicht, ihrer Kultur beraubt ebensowenig und die Adaption der Ideen der Dogon erfolgte bei ihm auf eine sehr subtile, nicht offensichtliche Art und Weise. Es ist weniger die Form, die an das Vernakuläre erinnert, es sind vielmehr die Konzepte und die Konfiguration der Zusammenhänge, die Überlagerung von Nutzungen, die Möglichkeit der Aneignung, die an die Dogon erinnern. Van Eyck warnt auch immer wieder Architekten davor, zu direkt und zu plump Ideen zu übernehmen. Er spricht von der Vielschichtigkeit, die den Dingen innewohnen kann und dass es wichtig ist, diese Bedeutungsunschärfe zu erhalten und dass sie durch den Architekten erfahrbar und wahrnehmbar gemacht werden muss.50 In der Kultur der Dogon ist jedes Objekt mit einer Bedeutung aufgeladen. Für van Eyck ist das „vernacular of the heart“ nicht die gebaute Gestalt eines Gebäudes, sondern es ist die Bedeutung die entsteht, wenn der Mensch seine Gebäude benutzt und sie sich zu eigen macht. Individuum und Gemeinschaft gelingt es so, sich über den Ort miteinander zu identifizieren.

49

Vgl. Smithson, 1963, S. 353

50

Vgl. Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008b, S. 375-376 !17


6. Was bleibt: van Eycks Mahnung an uns Gemeinschaft und Identifikation sind Themen, die wir auch heute noch nicht gelöst haben. Weder in unserer Gesellschaft, noch in der Architektur. Die Problemstellung ist auf allen Maßstäben präsent: Der Mieter, dessen Hausverwaltung ein Unternehmen mit dem Hauptsitz in einer anderen Stadt ist, das Viertel, das mit Gentrifizierung zu kämpfen hat, die Stadt, die sich unter dem wirtschaftlichen Druck des Tourismus ihre regionale Identität bewahren und nicht zum Stereotyp verkommen will. Die Liste kann beliebig fortgeführt werden. Nach der Auseinandersetzung mit van Eyck habe ich den Eindruck gewonnen, dass die architektonischen Lösungen seit Jahrzehnten immer wieder diskutiert und beschrieben werden. Um nur einige zu nennen: Es bedarf an Gebäuden mit Charakter, die sich die Menschen im Rahmen dieses Charakters zu eigen machen können. Zwischenräume, die Kontakt und Interaktion ermöglichen, können die Gemeinschaft stärken. Monofunktionalität und eine die Nutzungsvielfalt einengende Gleichförmigkeit führen zu Eintönigkeit und zur Entfremdung. Die Gesellschaft muss den Menschen Freiräume zur Verfügung stellen, in denen sie sich entfalten können. Das können private Freiräume sein, aber auch öffentliche. Dieses Wissen ist vorhanden. Doch es scheitert an der Umsetzung. Van Eycks Mahnung vor über 50 Jahren ist heute so aktuell wie damals: Der Architekt und die Architektin sind die Vermittler zwischen den Bedürfnissen der Wirtschaft und denen der Gesellschaft.51 Es geht wieder um die Suche, nach dem richtigen Gleichgewicht. Wirtschaft und Gesellschaft müssen keine Gegensätze sein, denn sie bedingen sich gegenseitig. Die Architekten müssen sich dieser Verantwortung nicht nur bewusst werden, sondern sie müssen auch nach den Prinzipien, die sie erfordert, handeln, um eine lebenswerte Gemeinschaft zu errichten. Abschließend möchte ich noch einmal zu den Dogon zurückkehren und einen Gedanken van Eycks hervorheben, der ihm nur durch seine Reise so klar und deutlich vor Augen geführt werden konnte. Von Parin und Morgenthaler erfuhr er über das Jenseits der Dogon und was alle gleichermaßen erstaunte, war die Tatsache, dass sich das Leben im Jenseits nicht von dem auf der Erde unterscheidet. Der Alltag auf den Feldern ist derselbe, das Leben im Dorf ist dasselbe und die Gemeinschaft ist dieselbe. Nur die Früchte an den Bäumen sind saftiger und reicher, um den Verstorbenen zu verraten, wo sie sind.52 Die Dogon sind mit ihrem Leben so 51

Vgl. Smithson, 1963, S. 353

52

Vgl. Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008b, S. 384 !18


ehrlich zufrieden und glücklich, dass sie nicht mehr benötigen. Sie leben im Einklang mit ihrer natürlichen Umgebung, Gier ist ihnen fremd. Wir hingegen beuten die Natur aus und zerstören sie: „Impervious to the spirit of ecology, society at large behaves with insanity instead of grace, like a half-wit with two left hands. A far cry indeed from the way the Dogon tend the natural morphology of their environment.“ – van Eyck 53 Genügsamkeit und Menschlichkeit, mehr verlangte van Eyck nicht. Wie schwer kann das sein?

7. Bibliographie Avermaete, Tom: CIAM, Team X, and the rediscovery of African settlements. Between Dogon and Bidonville, in: Modern Architecture and the Mediterranean. Vernacular dialogues and contested identities, Abingdon-on-Thames 2010, S. 250-264 Smithson, Allison: TEAM 10 PRIMER 1953-62, in: Ekistics, Vol. 15, No. 91, modern cities: a jungle of buildings, Athen 1963, S. 349-360 Strauven, Francis: Aldo van Eyck. Relativiteit en verbeelding, Amsterdam 1994 Van Eyck, Aldo: Städtisches Waisenhaus, Amsterdam. Versuch, die Medizin der Reziprozität dazustellen, in: Vincent Ligtelijn (Hg.): Aldo van Eyck, Basel, Boston, Berlin 1999, S. 88-109 Van Eyck, Aldo/Ligtelijn, Vincent (Hg.)/Strauven, Francis (Hg.): The Child, the City and the Artist. An essay on architecture. The in-between realm. Written in 1962, Writings: Band 1, Niederlande 2008a Van Eyck, Aldo/Ligtelijn, Vincent (Hg.)/Strauven, Francis (Hg.): Collected articles and other writings 1947 - 1998, Writings: Band 2, Niederlande 2008b 53

Vgl. Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008b, S. 415 !19


8. Abbildungen

Abb. 1 Otterlo Circles, aus: Avermaete, 2010, S. 259

Abb. 2 Die Kinder und Frauen auf den Dächern während des Damas, aus: Van Eyck/Ligtelijn/ Strauven, 2008b, S. 387 !20


Abb. 3 Grundpläne einer Dogonbehausung, aus: Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008b, S. 402

Abb. 4 Lageplan von Ogol, aus: Van Eyck/Ligtelijn/Strauven, 2008b, S.391 !21

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Wie beeinflusste die Dogon-Kultur Aldo van Eyck’s Werk?  

Architekturanalyse | Das "Vernakuläre“ in der modernen und zeitgenössischen Architektur

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