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Silvesterkonzert

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Die heutige Konzertbesetzung des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg Konzertmeister

Violoncello

Pauke

Konradin Seitzer

Stefan Giglberger

Jesper Tjærby Korneliusen

Bogdan Dumitrascu

Clara Grünwald

Violine 1

Ryuichi R. Suzuki

Schlagwerk

Brigitte Maaß

Matthias Hupfeld

Annette Schäfer

Yuko Noda

Danuta Kobus

Inka Aurora Saavalainen

Orgel Rupert Burleigh

Hildegard Schlaud Solveigh Rose

Kontrabass

Stefan Herrling

Gerhard Kleinert

Orchesterwarte

Christiane Wulff

Tobias Grove

Thomas Geritzlehner

Hedda Steinhardt

Katharina von Held

Christian Piehl

Piotr Pujanek

Franziska Kober

Philipp Reimers

Daria Pujanek Bogdan Dragus Violine 2

Flöte Björn Westlund

Sebastian Deutscher

Oboe

Stefan Schmidt

Thomas Rohde

Sanda-Ana Popescu

Matthieu Gonon

Thomas F. Sommer Herlinde Kerschhackel

Klarinette

Martin Blomenkamp

Rupert Wachter

Heike Sartorti

Amelie Bertlwieser*

Felix Heckhausen Annette Schmidt-Barnekow

Fagott

Josephine Nobach

Ulrich Hermann

Viola

Rainer Leisewitz

Naomi Seiler

Horn

Minako Uno-Tollmann

Bernd Künkele

Roland Henn

Saskia van Baal

Annette Hänsel Liisa Haanterä

Trompete

Thomas Rühl

Stefan Houy

Stefanie Frieß

Martin Frieß

Rainer Lechtenbrink

*Mitglied der Orchesterakademie


Silvesterkonzert Samstag, 31. Dezember 2016, 11 Uhr

Johann Sebastian Bach (1685-1750) Kantate „Jauchzet Gott in allen Landen“ BWV 51 (ca. 20 Min.) I. Arie „Jauchzet Gott in allen Landen“ II. Rezitativ „Wir beten zu dem Tempel an“ III. Arie „Höchster, mache deine Güte“ IV. Choral „Sei Lob und Preis mit Ehren“ - Arie „Alleluja“

Arvo Pärt (*1935) „Spiegel im Spiegel“ für Klavier und Violine (ca. 8 Min.)

Galina Ustwolskaja (1919-2006) Sinfonie Nr. 4 „Das Gebet“ (ca. 7 Min.)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Motette „Exsultate, jubilate“ KV 165 (ca. 12 Min.) I. Allegro „Exsultate“ II. Rezitativ „Fulget amica dies“ III. Andante „Tu virginum” IV. Molto allegro „Alleluja” Pause

Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonie Nr. 39 Es-Dur KV 543 (ca. 30 Min.) I. Adagio-Allegro II. Andante con moto III. Menuetto. Allegretto IV. Finale. Allegro

Dirigent Kent Nagano Sopran Christina Gansch Alt Nadezhda Karyazina Violine Konradin Seitzer Trompete Andre Schoch Tamtam Matthias Hupfeld Klavier Rupert Burleigh


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Die Musik ist der vollkommenste Typus der Kunst. Sie verrät nie ihr letztes Geheimnis. Oscar Wilde


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„Denn nichts auf Erden kräftiger ist, … … die Traurigen fröhlich, die Fröhlichen traurig, die Verzagten herzenhaftig zu machen, die Hoffärtigen zur Demut zu reizen, die hitzige und übermäßige Liebe zu stillen und dämpfen, den Neid und Hass zu mindern; – und wer kann alle Bewegungen des menschlichen Herzens (welche die Leute regieren, und entweder zu Tugend oder zu Laster reizen und treiben) erzielen?, dieselbige Bewegung des Gemüts im Zaum zu halten und zu regieren? – sage ich, ist nichts kräftiger denn die Musica.“ Martin Luthers berühmtes, leidenschaftliches Eintreten für die Kraft der Musik aus dem Jahre 1538 offenbart eine schrankenlose, persönliche Überzeugung von ihrem Wert und ihrer Wirkung, zu denen sich auch Generalmusikdirektor Kent Nagano mit Engagement bekennt. In der Begegnung mit der Musik, gerade mit der klassischen, weil sie uns am vielfältigsten und tiefgründigsten – und am geheimnisvollsten – anzusprechen vermag, in dieser Begegnung können wir uns am ehrlichsten selbst begegnen und ein jeder ist aufgefordert, sich darin seiner einmalig menschlichkeits-engagierten Kulturzugehörigkeit, seiner eigenen Wertigkeit und seinem Standvermögen, seiner ganzen Identität zu versichern. Es ist eine große kulturelle Aufgabe, klassische Musik zu spielen, und eine ebenso große, ihr immer wieder zuzuhören. Gerade in diesem Bezugsfeld sind die in Platzierung und Programm so speziellen Silvesterkonzerte der Hamburger Philharmoniker ein schönes Zeichen wider jede silveströse Oberflächlichkeit. Hier lässt sich trefflich über Vergangenes wie Kommendes nachdenken. Und auch diesmal wird nach dem ernsthaft Spirituellen der ersten Programmhälfte in der zweiten die Musik manch festlich-fröhliche Formulierung finden, die den Kopf freimacht für einen optimistisch gestimmten Übergang ins neue Jahr.

Musik „für jede Zeit“: Bachs Kantate „Jauchzet Gott“ Entstehung: 1730 Uraufführung: wahrscheinlich Leipzig, 17. September 1730 Besetzung: Sopran, Trompete, Streicher, Continuo

Bach war in einer lutherischen Familie und Gemeinde sozialisiert worden und blieb sein Leben lang Lutheraner aus tiefster Überzeugung. Einen kulturpolitisch und zugleich künstlerisch geeigneteren Kandidaten hätten die Bürgermeister Leipzigs niemals finden können. Allein die knapp 200 vielgestaltigen Kantaten, die Bach fast alle in den ersten dreieinhalb Jahren seiner Leipziger Tätigkeit komponiert hatte, sind das Zeugnis eines über alle Maßen engagierten und kunstvollen Einsatzes für die passende Musik, für jeden Sonntag des Kirchenjahres. Was schlicht bedeutet, dass Bach praktisch wöchentlich eine neue Kantate komponiert hatte, in den verschiedensten Formen und Besetzungen. Er konnte dabei von der Uneinigkeit seiner Vorgesetzten profitieren, die über eine – andernorts bereits stattfindende – Modernisierung der Vokal- wie der Orgelmusik stritten, wenn zum Beispiel Opernformen


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wie die hochvirtuose Da-capo-Arie der stärkeren Wirkung wegen eingeschleust wurden. Was in der katholischen, italienisch orientierten Sakralmusik längst praktiziert wurde, war natürlich gerade deswegen den konservativen Lutheranern, Geistlichen wie Regierenden, ein Dorn im Auge. Doch sie unterlagen letztlich dem musikalischen Fortschritt, wie gerade die heute aktuelle Solo-Kantate beweist. Zu welchem Aufführungszweck genau Bach 1730 die für Sopran und Trompete virtuos konzipierte „Jubel“-Kantate bestimmt hatte, ist völlig unklar. Denn die auf dem Autograph befindliche Zuordnung zum 15. Sonntag nach Trinitatis, in der Perikopenordnung ein ganz normaler Sonntag im Herbst, wurde erst später hinzugefügt, entspricht aber kaum ihrem festlichen, inhaltlich allgemeinen Konzept. Der ergänzende Hinweis: „et in ogni Tempo“, also „zu jeder Zeit“, passt da schon besser. Die Da-capo-Arienform war längst kein Anlass zum Ärgern mehr, Bach verwendet sie hier gleich zweimal, in der ersten und dritten Nummer, allerdings in sehr bachisch phantasievoller Variation, weit entfernt vom italienisch genormten Opern-Original. Einmalig und sehr berührend ist auch der überraschende Wechsel vom C-Dur-Jubel der ersten Arie zur intimen, individuellen Andacht des trompetenlosen Mittelteils, dem Rezitativ und der sehr konzentriert-kammermusikalischen zweiten Arie in a-Moll. Auch der obligatorische Choral wird hier in einer originellen Choralphantasie präsentiert: Er wird von der Solostimme als Cantus firmus geradlinig intoniert und dafür von einer umso reichhaltigeren Figuralmusik eines kleinen, solistisch geführten Instrumentariums umspielt. Das abschließende Alleluja kehrt dann mit Trompete zum virtuos-jauchzenden, großen Gestus des Anfangs zurück.

Wie Konzertsaal und Kirche zusammenfinden: Mozarts „Exsultate, jubilate“ Entstehung: 1773 Uraufführung: Mailand, 16. Januar 1773 Besetzung: Sopran, 2 Oboen, 2 Hörner, Streicher, Continuo Wie Bachs „Jauchzet Gott“ zu seinen populärsten Kantaten gehört, so ebenfalls Mozarts Solo-Motette oder -Kantate zu dessen meistgespieltem sakralen Vokalwerk neben dem Requiem. Doch im höchstmöglichen Gegensatz zur Totenmesse gehört die Motette in ganz andere Zeiten und Umstände. 1772/73 weilte der 16-jährige Amadeo zum dritten Mal in Italien und war zumal in Mailand eine erfolgsverwöhnte Berühmtheit, unter anderen bewundert vom höchsten Repräsentanten der habsburg-österreichischen Regentschaft, Erzherzog Leopold, einem Sohn Kaiserin Maria Theresias. Ein Jahr zuvor war hier die Opern-Serenata Ascanio in Alba uraufgeführt worden, was dem blutjungen Salzburger den Auftrag für eine „richtige“ Oper einbrachte. Als Lucio Silla kam sie im November 1772 auf die Bühne des größten Mailänder Opernhauses. Eine Hauptrolle sang der berühmte, seit vielen Jahren an der Münchener Hofoper engagierte Soprankastrat Venanzio Rauzzini. Mozart mochte ihn Francesco Morandini: Kopfstudien (1571)


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sehr, Vater Leopold schrieb nach Hause, Rauzzini habe „wie ein Engel“ gesungen. Für ihn und seine „geläufige Gurgel“ komponierte Mozart kurz darauf diese Motette. Diese Form für Sologesang und Orchester, in der sich inhaltlich Allegorisches, Pastorales und Liturgisches mischte, war in Italien weit verbreitet. So schrieb – allerdings erst 1789 – der berühmte Soloflötist Friedrichs des Großen und anerkannte Musiktheoretiker Johann Joachim Quantz darüber: „In Italien benennet man, heutiges Tages, eine lateinische geistliche Solocantate, welche aus zween Arien und zweyen Recitativen besteht, und sich mit einem Halleluja schließt, und welche unter der Messe nach dem Credo, gemeiniglich von einem der besten Sänger gesungen wird, mit diesem Namen.“ Der aufmerksame Leser konstatiert mit Erstaunen: Diese Formel passt ja mit gewissen Abweichungen auch auf Bachs vierzig Jahre ältere Kantate. Sie war eben schon lange der Prototyp der katholisch-italienischen Solokantate und ein klarer Beweis für das offensichtliche Fehlen jeder Berührungsangst des Klerus mit der Oper. Im Gegenteil entspricht die lustvolle Sinnlichkeit katholischer Sakralmusik im Feiern wie im Trauern und die Verliebtheit in kunstvoll ziselierte Figurationen genauso wie die glanzvoll und kostbar aufrauschenden Stimmengewandtheiten ganz der Ausstattung einer barocken Prachtkirche. Mozart dürfte dieser Form im Laufe seiner drei Italienreisen oft begegnet sein und springt kopfüber – stimmen- und opernbegeistert – in die prächtigen Möglichkeiten der italienisch-festlich-sakralen Vokalmusik. Festlich war in der Tat der Bestimmungstag der Uraufführung: das hohe Kirchenfest zu Ehren des Patrons der Mailänder Theatinerkirche Sant‘ Antonio Abate. Mozart konnte offenbar auch hier sehr frei mit der Form umgehen, verzichtete auf das zweite Rezitativ, um attacca nach der zweiten Arie das Alleluja anzustimmen. Nimmt man das Rezitativ beiseite, so präsentiert sich das Werk als veritables Concerto für Sopran und Orchester: Einem zweistrophigen, eindrucksvollen Allegro als Eröffnungssatz folgen eine echte Cavatine und ein brillantes Abschluss-Rondo. Sogar Solokadenzen sind in allen drei Arien vorgeschrieben. Mozart zeigt hier schon seine alles überragende Fähigkeit, die Musik seiner Zeit mühelos in eine Musik des eigenen künstlerischen Ausdrucks zu verwandeln. Und hier schon wird deutlich, dass die Oper seine ureigenste musikalische Heimat ist; sie wird es sein ganzes Leben lang bleiben.

„Anders als jede andere Musik, aus jedem anderen Universum“: Ustwolskajas „Gebet“ Entstehung: 1985-1987 Uraufführung: Heidelberg, 24. Juni 1988 Besetzung: Altsolo, Trompete, Tamtam, Klavier Die beiden verklungenen Werke, so wunderbar verschieden sie in der kompositorischen Verwirklichung und komplementär in ihrer ins Transzendente deutenden Wirkung sind, sind sie doch, zwar individuell gestaltet, aber nicht individuelle Aussagen ihrer Schöpfer,


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sondern Ausdruck einer gleichgesinnten Gemeinde, einer allen gemeinsamen existentiellen Haltung in einer den Zuhörern geläufigen Musiksprache. Das nächste Werk ist dazu ein durchaus extremes Gegenstück, in höchstem Maße individuell in allen Parametern, in der Tat „anders als jede andere Musik“, wie die Komponistin zugab. Das fängt mit dem ganz und gar untypischen Titel an und hört bei der durchaus befremdlichen, äußerst ungewöhnlichen Besetzung noch lange nicht auf. Die Musiksprache selbst der Galina Ustwolskaja, neben der hierzulande viel bekannteren Sofia Gubaidulina die bedeutendste russische Komponistin der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, ist eine absolute Ausnahmeerscheinung unter den Komponisten der jüngsten Vergangenheit. Äußerst zurückhaltend in ihrer Lebensführung, sehr scheu im Umgang mit der Öffentlichkeit, hat sie kaum je ihre Heimatstadt St. Petersburg verlassen und sich auch nur selten über ihre Musik geäußert. „Ich habe eine ganz eigene Welt und verstehe alles von meinem Standpunkt aus. Ich höre, sehe und handle anders als alle Menschen“, sagte sie in einem ihren raren Interviews. Und obwohl sowohl Fachleute wie das ausnahmslos von ihrer Musik überwältigte Publikum nach Informationen und Wegweisern dürsteten, verbat sie sich jede musikalische Analyse oder inhaltliche Interpretation ihrer so rätselhaften wie packenden Musik. Bis an die letzten Außengrenzen instrumentaler Klangmöglichkeiten stieß sie vor, entsprechend ihren existentiellen Ängsten von Verlorenheit und Einsamkeit, und genauso unerbittlich konsequent war sie sich selbst gegenüber als künstlerisch-schöpferischer Mensch. Ganze 25 Werke ihres Schaffens hielt sie für aufführenswert: „Ich schreibe dann, wenn ich in einen Gnadenzustand gerate. Danach ruht das Werk eine Zeit lang, und wenn seine Zeit gekommen ist, gebe ich es frei. Wenn seine Zeit nicht kommt, vernichte ich es ... Nur ich selbst bestimme den Weg meiner Werke.“ Galina Ustwolskaja war ein zutiefst religiöser Mensch. Sicher nicht in irgendeinem konfessionellen, kirchlichen Sinne, aber ihre spirituellen Beziehungen zu transzendenten Mächten müssen qualvoll eng gewesen sein. Trotzdem hatte sie berechtigte Gründe, ihre Musik nicht als „religiös“ katalogisieren zu lassen: „Meine Werke sind nicht religiös, aber definitiv spirituell, weil ich alles von mir gegeben habe. Meine Seele, mein Herz.“ Als ihr deutscher Verlag – übrigens mit Sitz in Hamburg – sie um einige einleitende Worte zu ihrer 4. Sinfonie bat, schrieb sie zurück: „Es ist sehr schwer, über die eigene Musik zu reden. Ich möchte Ihnen aufrichtig helfen, aber meine Fähigkeit zu komponieren entspricht leider nicht der Fähigkeit, über meine Kompositionen auch zu schreiben. Übrigens sagt man sogar, dass das eine das andere ausschließe. Ich will hier Ihre Aufmerksamkeit nur auf einige Feststellungen lenken, die mir am wichtigsten sind: Alle meine Werke sind geistig selbstständig, mein Schaffen ist mit keinem anderen Autor in irgendeiner Weise verbunden. … Jedes Talent, auch das winzigste, ist nur dort interessant, wo es sich selbst findet. Es beginnt sofort uninteressant zu werden, wo es nichts Eigenes vorweisen kann. … Derjenige, der imstande ist, meine Werke vom theoretischen Standpunkt aus zu beurteilen und zu analysieren, sollte das im Monolog mit sich selbst tun. Derjenige, der dies nicht kann, möge meine Werke einfach hören, das ist das Allerbeste. … Die Sinfonie heißt „Gebet“. Was kann


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man über ein Gebet sagen? Die Worte definieren das Wesen: Starker Gott, wahrer Herr …“ Mit diesem außerordentlichen, fast magisch in eine „große Stille“ führenden Werk wird der erste Teil eines außergewöhnlichen Silvesterkonzerts eindrucksvoll bezeichnend beendet.

Das Welttheater der drei letzten Mozart-Sinfonien Bekanntlich hat Mozart seine letzten drei Sinfonien innerhalb von knapp zweieinhalb Monaten komponiert – nicht Jahren, was ihrer Vollkommenheit wegen weit eher verständlich wäre. Heute ist sich die Fachwelt einig, dass die drei wohl als Triptychon oder besser als dreiaktiges Drama zu verstehen sein sollten. Denn auch hier, im Bereich der großformatigen Instrumentalmusik, waltet das zentrale Talent des Musikdramatikers Mozart. Schließlich ist die Sinfonie primär aus der Opern-Ouvertüre hervorgegangen und zum Ende des 18. Jahrhunderts angekommen in einer kaum noch zu steigernden Vielfalt phantasievoller Formgestaltung und emotionalen Ausdrucks – dank Haydn und Mozart. Ihre Formate drängten zudem immer mehr in eine breite, die aristokratische Exklusivität hinter sich lassende Öffentlichkeit und gaben damit eine eigene schlüssige Antwort auf zentrale kulturelle Forderungen der Aufklärung. Dieser großartige „Abschluss“ sinfonischer Entwicklung trug aber auch alle Voraussetzungen in sich, deren Beethoven zu seinem nachhaltigen, das ganze kommende 19. Jahrhundert prägenden Neuanfang bedurfte. Den Ansporn zur Komposition der Trias seiner letzten Sinfonien gaben Mozart die sechs Sinfonien Haydns, die er für ein großes Pariser Orchester geschrieben hatte, und die im Sommer 1787 in einem ersten Wiener Druck erschienen waren. Haydn war hier wie in der klassischen Ausformung des Streichquartetts Mozarts großes Vorbild. Aber der „Schüler“ ahmte seinen „Lehrer“ nie nach, sondern wandelte dessen phantastische Entdeckungen und Verfahren in eigene Konzepte von künstlerisch gleichwertigem Range um. Aus Haydns Werken spricht ein kreativer, intelligenter und einfühlsamer Geist, der mit beiden Beinen auf dem Boden seiner Zeit steht und sie auch optimistisch akzeptiert. Mozarts Lebenseinstellung dürfte wesentlich ungemütlicher und auf schwankende Schicksalsplanken gestützt gewesen sein dank der existentiellen Wechselbäder in seinen letzten Jahren von Erfolg, Party, Wohlhabenheit zu Nichtachtung, Scheitern seiner Berufsziele, Geldsorgen und Tod der Tochter. In seiner Musik aber hat dieses beschwerliche Leben ganz im Sinne der Zeit fast nie Spuren hinterlassen. Einen konkreten Anlass, wie sonst für Mozarts Schaffen üblich, gab es erstaunlicherweise für diese drei Werke nicht; es ist auch durchaus möglich, dass er sie nie gehört hat. Denn es gibt überhaupt keine konkreten Beweise oder auch nur Hinweise für Aufführungen, obwohl sie aus praktischen Gründen so komponiert waren, dass jede für sich als autarkes Werk bestehen konnte und kann. Das konzentrierte, schnelle Arbeiten und die staunenswerte Komplexität der Ergebnisse legen die Vermutung nahe, dass ihm diese drei Werke ein besonderes Anliegen waren. Vielleicht wollte er beweisen, dass er nun – besonders nach dem genialen Wurf der „Prager“ Sinfonie 1786 – Haydns Pariser Kreationen ebenbürtig Francesco Morandini: Kopfstudien (1571)


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sei, vielleicht hat er geglaubt, dass „seine“ Wiener jetzt fortschrittlich genug seien, die neue Sinfonik in ihrem Reichtum und ihren Möglichkeiten würdigen zu können. Er hat das Publikum und seine Reputation damals überschätzt. Auch Haydn musste erst in London berühmt werden und mit König und Kronprinz Tee trinken, bis man ihn zu Hause überhaupt erst wahrnahm.

Das symbolische Drama von Individuum und Gesellschaft: Mozarts Sinfonie Nr. 39 Entstehung: Juni 1788 Uraufführung: unbekannt Besetzung: Flöte, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Streicher Wenn man also, wie oben angedeutet, die Sinfonie-Trias als musikalisches theatrum mundi zu verstehen versucht, als sinfonisch-dramatisches Abbild der Lebenswirklichkeit von Gesellschaft und Individuum, die sich gegenseitig bedingen und bedrohen, so wird auf den ersten Blick gleich eines gewiss: Es wird ein weiter Weg sein von der ersten Öffnung des Vorhangs mit den majestätischen Fanfaren der langsamen Einleitung der Es-Dur-Sinfonie über die tragischen und psychisch schmerzvollsten Abschnitte der g-Moll-Sinfonie bis zum Schlussbild der ideell alles harmonisierenden, monumentalen Fuge des „Jupiter“-Finales. Und es fallen die für die damalige Zeit extremen und sehr widersprüchlichen Emotionen und musikalischen Gestalten auf, die da leidenschaftlich und engagiert in einen Ablauf gebunden werden, der jede Frage nach der „Form“ – die sehr eigenwillig ist! – überflüssig macht. Man sollte sich einfach dem Fluss der Musik überlassen. Das hieße bei der Es-Dur-Sinfonie, den beiden – nach dem hohen einleitenden Tonfall – auffällig zurückhaltenden und geradlinigen Themen im Kopfsatz zu folgen und sich wie sie den ständig alles überfahrenden lautstarken Klangmassen auszusetzen. Das sinfonische Welttheater beginnt also mit dem alltäglichen Drama des Durchschnitts-Individuums in seiner Selbstbehauptung gegen Mächte, die ihm, sei es aus natürlichen oder gesellschaftlichen Gründen, überlegen sind. Auch im zweiten Satz, einer eigentlich sehr atmosphärischen Serenade, wird die Stimmung mehrfach sehr schmerzhaft und plötzlich von schneidenden Klängen unbarmherzig verletzt. Das zerstört sie zwar nicht, aber verunsichert immer mehr die anfänglich genießerische Ruhe. Das Menuett, der aristokratische Gesellschaftstanz par excellence der Zeit, wird nun trotzig, fast bäuerlich, gestampft statt zierlich gehüpft. Man wird sofort erinnert an Figaros gallige Replik auf die herabwürdigenden Machenschaften seines Dienstherrn: „Will der Herr Graf ein Tänzchen wagen.“ Der Trioteil, ein gemütlicher, volksmusikalischer Ländler, gibt „Volkes Stimme“ die nötige Bodenständigkeit. Auch der letzte Satz ist heiter mit seinem einzigen, fröhlichen Kehraus-Thema. Seine vielgestaltigen Erweiterungen und die unglaublichen harmonisch-chromatischen Einfärbungen zeuHans Baldung Grien: Studienblatt, Köpfe (1505)


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gen von einer ganz großen, virtuosen Beherrschung des sinfonischen Ablaufs, der keine Ermüdung und keine Automatismen, sondern nur permanenten kreativen Wandel kennt – alles ausgedrückt mit nur einem Thema! Bedeuten aber könnte dieser fruchtbare Fluss die große, sich immer wandelnd bewegende Kraft menschlicher Tätigkeit, dann, wenn sie nicht dauernd existentiell angegriffen wird. Trübsal kommt hier keine mehr auf, doch nachdem der Komponist sein letztes Thema in dieser Sinfonie durch alle möglichen Affekte geführt hat, endet die kurze Coda, also die Schlussgeste, statt mit einer zu erwartenden kompletten Abschlussphrase verkürzt, „unfertig“, mit dem zweimal fest in den Boden gehämmerten Kopfmotiv des Themas, das im vergangenen Satzverlauf eine wichtige Rolle gespielt hat. Das ist ein ziemlich geistreicher Überraschungseffekt in der Schlussformel – ganz im Geschmack Haydns übrigens – und wirkt wie eine abrupt beendete dramatische Szene. Mozart schrieb sogar den vollkommen leeren Takt danach ganz aus, jenen Takt, der eigentlich mit Akkorden gefüllt, die Phrase regulär beenden würde und komponierte damit quasi die Schrecksekunde der verblüfften Zuhörer gleich mit ein. Vielen Fachgenossen aber missfiel dieser unkonventionelle Open-End-Schluss als ungehörig. Diesen Eindruck des Nicht-Vollendeten lag sicher in Mozarts Absicht und ist im angedachten Szenarium auch leicht zu interpretieren: Hier fällt der Vorhang, und zwar schnell, aber nur als ein erster Aktschluss und verheißt: Zu Ende ist noch gar nichts, Fortsetzung wird folgen! So endet das diesjährige Silvesterkonzert mit einem offenen Ende. Was natürlich dazu verleitet, den Blick nun weniger zurück als nach vorne zu richten. Und der verheißt für den Hamburger Musikkenner und -Liebhaber mit der Eröffnung der Elbphilharmonie eine Fortsetzung der Konzertsaison mit einmaliger Prägung. Für diese spannende und vielgestaltige kommende Zeit wünschen wir Ihnen viel Freude und intensive Musikerlebnisse! Martin Griesemer Das Werk „Spiegel im Spiegel“ (1978) von Arvo Pärt wurde kurzfristig in das Konzertprogramm aufgenommen und konnte deshalb nicht an dieser Stelle vorgestellt werden.


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Jauchzet Gott in allen Landen Johann Sebastian Bach

I. Aria Jauchzet Gott in allen Landen! Was der Himmel und die Welt An Geschöpfen in sich hält, Müssen dessen Ruhm erhöhen, Und wir wollen unserm Gott Gleichfalls itzt ein Opfer bringen, Dass er uns in Kreuz und Not Allezeit hat beigestanden. II. Rezitativ Wir beten zu dem Tempel an, Da Gottes Ehre wohnet, Da dessen Treu, So täglich neu, Mit lauter Segen lohnet. Wir preisen, was er an uns hat getan. Muss gleich der schwache Mund von seinen Wundern lallen, So kann ein schlechtes Lob ihm dennoch wohlgefallen. III. Aria Höchster, mache deine Güte Ferner alle Morgen neu. So soll vor die Vatertreu Auch ein dankbares Gemüte Durch ein frommes Leben weisen, Dass wir deine Kinder heißen.

IV. Choral Sei Lob und Preis mit Ehren Gott Vater, Sohn, Heiligem Geist! Der woll in uns vermehren, Was er uns aus Gnaden verheißt, Dass wir ihm fest vertrauen, Gänzlich uns lass’n auf ihn, Von Herzen auf ihn bauen, Dass uns’r Herz, Mut und Sinn Ihm festiglich anhangen; Drauf singen wir zur Stund: Amen, wir werdn’s erlangen, Glaub’n wir aus Herzensgrund. Alleluja


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Exsultate, jubilate Wolfgang Amadeus Mozart Exsultate, jubilate, o vos animae beatae, dulcia cantica canendo, cantui vestro respondendo, psallant aethera cum me.

Jauchzet, jubelt, o ihr glücklichen Seelen, singt süße Lieder; eurem Lied antwortend sollen die Himmel Psalmen mit mir singen.

Fulget amica dies, iam fugere et nubila et procellae; exortus est justis inexspectata quies. Undique obscura regnabat nox; surgite tandem laeti, qui timuistis adhuc, et iucundi aurorae fortunatae frondes dextera plena et lilia date.

Es leuchtet der freundliche Tag, schon fliehen Wolken und Stürme; Den Gerechten ist unerwartete Ruhe gekommen. Überall regierte die dunkle Nacht; erhebt euch endlich voll Freude, die ihr euch bis jetzt gefürchtet habt, und freudig überreicht der glücklichen Morgen­röte mit vollen Händen Blütenzweige und Lilien.

Tu virginum corona, tu nobis pacem dona, tu consolare affectus, unde suspirat cor.

Du, Krone der Jungfrauen, du, gib uns Frieden, du, stille die Leidenschaften, unter denen das Herz seufzt.

Alleluja

Alleluja.

Sinfonie Nr. 4 „Gebet“ Galina Ustwolskaja Russisch in der Transliteration: Bozhe kr’épkij, Gospod’i ist’innyí, Ótche v’eka gr’adúcheva, Miratvórche, Isúse Messija, Spasi nas!

Starker Gott, Wahrer Herr, Vater des ewigen Lebens, Schöpfer der Welt, Jesus Messias, Errette uns!


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Kent Nagano dirigiert „Les Troyens“ und „Lulu“ Alban Bergs „Lulu“ erfährt durch den Hamburgischen Generalmusikdirektor Kent Nagano und den Regisseur Christoph Marthaler im Februar 2017 eine neue aufregende Lesart. Die Titelpartie übernimmt Barbara Hannigan, die Gräfin Geschwitz Anne Sofie von Otter. Premiere am 12. Februar, um 18.00 Uhr Weitere Vorstellungen am 15., 18., 21., 24. Februar, 19.00 Uhr Auch in der Produktion „Les Troyens“ von Hector Berlioz steht Kent Nagano ab dem 28. Januar 2017 am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters in der Hamburgischen Staatsoper. Zu den Protagonisten zählen Catherine Naglestad, Elena Zhidkova und Torsten Kerl. Vorstellungen am 28. Januar, 02., 10., 14. Februar, um 19.00 Uhr und 05. Februar, um 18.00 Uhr Informationen und Kartenreservierung unter Tel. (040) 35 68 68 www.staatsoper-hamburg.de


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Kent Nagano

gilt als einer der herausragenden Dirigenten sowohl für das Opern- als auch das Konzert­ repertoire. Seit der Spielzeit 2015/16 ist er Generalmusikdirektor und Chefdirigent der Hamburgischen Staatsoper und Hamburgischer Generalmusikdirektor des Philharmonischen Staatsorchesters. Zudem ist er seit 2006 Music Director des Orches­tre symphonique de Montréal und seit 2013 Artistic Advisor und Principal Guest Conductor der Göteborger Symphoniker. Im Bewusstsein der bedeutenden Tradition der Hamburgischen Staatsoper und des Philharmonischen Staatsorchesters möchte Kent Nagano gemeinsam mit Opern- und Orchesterintendant Georges Delnon im Spannungsfeld zwischen sorgsamer Pflege eines breiten Repertoires und markanter Leidenschaft für das Neue ein eigenes und erkennbares Profil für die Musikstadt Hamburg entwickeln. Als vielgefragter Gastdirigent arbeitet Kent Nagano weltweit mit den führenden internationalen Orchestern. Von 2014 bis 2016 gestaltete er im Rahmen der AUDI-Sommerkonzerte ein eigenes Festival, das Vorsprung-Festival. Für

seine Aufnahmen von Busonis Doktor Faust mit der Opéra National de Lyon, Prokofjews Peter und der Wolf mit dem Russian National Orchestra sowie Saariahos L’Amour de loin mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin wurde er mit Grammys ausgezeichnet. Wichtige Stationen in Naganos Laufbahn waren seine Zeit als Generalmusikdirektor an der Bayerischen Staatsoper in München von 2006 bis 2013 sowie als künstlerischer Leiter und Chefdirigent beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin von 2000 bis 2006. Der gebürtige Kalifornier wurde 2003 zum ersten Music Director der Los Angeles Opera ernannt. Von 1978 bis 2009 war er Music Director beim Berkeley Symphony Orchestra und ist dort weiterhin als Conductor Laureate tätig. Seine ersten großen Erfolge feierte er 1984 beim Boston Symphony Orchestra, als Messiaen ihn für die Uraufführung seiner Oper Saint François d’Assise zum Assistenten des Dirigenten Seiji Ozawas ernannte. Von 1988 bis 1998 war er Music Director der Opéra National de Lyon und von 1991 bis 2000 Music Director des Hallé Orchestra.


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Christina Gansch

Nadezhda Karyazina

Die österreichische Sopranistin Christina Gansch studierte am Mozarteum Salzburg und an der Royal Academy of Music in London bei Lillian Watson. 2014 gewann sie den Kathleen Ferrier Award. Seit der Spielzeit 2016/17 ist Christina Gansch Mitglied des Ensembles der Staatsoper Hamburg, wo sie Partien wie Pamina (Die Zauberflöte), Almira (Almira), Constance (Dialogues des Carmélites) und Gretel (Hänsel und Gretel) singt. In dieser Spielzeit singt sie außerdem die Marzelline in Beethovens Leonore bei den Dresdner Musikfestspielen, gibt ihr Debüt an der Opéra national de Paris und kehrt auch zu den Salzburger Festspielen zurück. Zu ihren konzertanten Highlights zählen die Rolle der Ilia (Idomeneo) beim Ingolstadt Festival, Brahms’ Ein deutsches Requiem mit dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg, Mozarts Vesperae solennes de Confessore und die Krönungsmesse beim Innsbruck Festival, Mozarts Requiem mit den Göteborgs Symfoniker sowie die Messe in c-Moll mit dem Mozarteum Orchester Salzburg.

wurde in Moskau geboren und studierte an der Akademie für Theaterkunst in Moskau. Anschließend wurde sie am Opernzentrum Galina Wischnewskaja aufgenommen, wo sie u. a. Laura (Iolanthe), Dunjascha (Zarenbraut), Siébel (Faust) und Olga (Eugen Onegin) sang. Sie nahm am Jette Parker Young Artists Programme am Royal Opera House London teil und gab dort ihr Bühnendebüt als Mercédès (Carmen). Am Bolschoi Theater stand sie erstmals als Petrowna (Zarenbraut) auf der Bühne, gefolgt von Lel (Schneeflöckchen), Sonjetka (Lady Macbeth von Mzensk) und Clarisse (Die Liebe zu den drei Orangen). Höhepunkte der Saison 2013/14 waren die Partie des Polinesso (Ariodante) und der Charlotte (Werther) am Salzburger Landestheater. Nadezhda Karyazina hat diverse Preise gewonnen, u. a. bei Plácido Domingos Operalia-Wettbewerb 2012 und den Neuen Stimmen 2012. Seit 2015/16 ist sie Ensemblemitglied der Staatsoper Hamburg, wo sie u. a. Hänsel (Hänsel und Gretel), Zweite Dame (Zauberflöte) und Suzuki (Madama Butterfly) singt.


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Konradin Seitzer

Andre Schoch

wurde in Aachen geboren und im Alter von vierzehn Jahren als Jungstudent an der Hochschule für Musik und Theater Hannover aufgenommen. Anschließend setzte er sein Studium bei Antje Weithaas an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ fort, wo er im Januar 2009 sein Konzertexamen mit Auszeichnung ablegte. Als Solist spielte er weltweit mit Orchestern wie dem Konzerthausorchester Berlin, dem Brandenburgischen Staatsorchester Frankfurt und dem Staatsorchester Rheinische Philharmonie, dabei führten ihn seine Auftritte u. a. in das Konzerthaus Berlin, in die Bremer Glocke und das Seongnam Arts Center in Südkorea. Kammermusikalisch konzertierte er u. a. mit Künstlern wie Robert Levin, Thomas Brandis und Ulf Hoelscher. Konradin Seitzer war 1. Konzertmeister im Orchester der Komischen Oper Berlin, seit 2012 ist er 1. Konzertmeister des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg. 2015 erhielt er den Eduard Söring-Preis der Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Staatsoper.

wurde 1987 geboren und erhielt seinen ersten Trompetenunterricht bereits im Alter von acht Jahren. Er war Jugendstudent an der Hochschule für Musik Karlsruhe und wechselte später an die Hochschule für Musik und Theater Hamburg. Neben ersten Engagements, etwa als stellvertretender Solotrompeter im Gewandhausorchester Leipzig und als Solotrompeter an der Deutschen Oper Berlin, absolvierte er die Orchesterakademien der Berliner Philharmoniker und des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg. Seit der Saison 2014/15 spielt er als Solotrompeter im Orchester der Hansestadt. Andre Schoch ist mehrfacher Preisträger diverser Wettbewerbe, u. a. erster Preisträger des Wettbewerbs der Elise-Meyer-Stiftung, des Ritter-Preises der Oscar und Vera Ritter-Stiftung und er war Stipendiat der Yamaha Music Foundation of Europe, der Studienstiftung des Deutschen Volkes und der Mozart Gesellschaft Dortmund. Als Kammermusiker konzertierte er u. a. mit German Brass und ist festes Mitglied des Ensembles „10forBrass“.


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Matthias Hupfeld

Rupert Burleigh

erhielt seine musikalische Ausbildung an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg. Es folgten Jahresverträge beim Staatsorchester seiner Heimatstadt Kassel sowie bei den Nürnberger Symphonikern. Drei Jahre war er im Orchester der Komischen Oper Berlin beschäftigt. 2004 zog Matthias Hupfeld in die Hansestadt und ist seitdem beim Philharmonischen Staatsorchester als Schlagzeuger engagiert.

stammt aus England. Er studierte Klavier, Dirigieren und Musikwissenschaft an der Londoner Royal Academy of Music und legte sein Konzertexamen an der Hochschule für Musik und Theater Hannover ab. Seine Solokarriere begann 1984 mit ersten Rundfunksendungen beim BBC Radio London sowie einer Konzertreihe bei Live Music Now. Nach seinem Erfolg beim Internationalen Klavierwettbewerb in Tokio (1994) erhielt er eine erste Einladung zu einer Konzertreise durch Südjapan. Seither ist der Künstler als Solist, Kammermusiker und Liedbegleiter international tätig. Als Dirigent ist er auf neue Musik spezialisiert. Engagements führten ihn als Solorepetitor mit Dirigierverpflichtung an das Hessische Staatstheater Wiesbaden sowie als Studienleiter und Leiter des Opernstudios an die Oper Köln. Außerdem war er Lehrbeauftragter an der Musikhochschule Köln. Seit 2010 arbeitet Rupert Burleigh als Studienleiter an der Hamburgischen Staatsoper. Seit 2014 lehrt er an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg.


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Vorschau Sonderkonzert

5. Philharmonisches Konzert

im Elbphilharmonie-Eröffnungsfestival Freitag, 13.1.2017, 20:00 Uhr Jörg Widmann: ARCHE - Ein Oratorium für Soli, Chöre, Orgel und Orchester (Uraufführung) Dirigent: Kent Nagano Sopran: Marlis Petersen Bariton: Thomas E. Bauer Hamburger Alsterspatzen Audi Jugendchorakademie Chor der Hamburgischen Staatsoper

Sonntag, 22.1.2017, 11:00 Uhr Montag, 23.1.2017, 20:00 Uhr Joseph Leopold Edler von Eybler: Follia für Orchester nach Arcangelo Corelli Franz Clement: Violinkonzert Nr. 1 D-Dur Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 1 C-Dur op. 21 Dirigent: Reinhard Goebel Violine: Mirijam Contzen Laeiszhalle, Großer Saal

Elbphilharmonie, Großer Saal

Die Blumen für Solisten und Dirigenten werden gesponsert von


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Stiftung Philharmonische Gesellschaft Hamburg Die Stiftung Philharmonische Gesellschaft Hamburg steht seit ihrer Gründung im Jahre 1985 dem Philharmonischen Staatsorchester zur Seite und führt die hanseatisch-philharmonische Tradition der Gründerväter des Orchesters fort. Die Stiftung unterstützt den Klangkörper im Bereich der Orchesterakademie, bei der Finanzierung von CD-Produktionen und der Zeitungsbeilage „Philharmonische Welt“ oder bei der Anschaffung von Instrumenten. Bringen auch Sie Ihre Verbundenheit mit der Musikstadt Hamburg und dem Orchester der Hansestadt zum Ausdruck! Spendenkonto Haspa, IBAN: DE24 2005 0550 1280 3739 92, BIC: HASPDEHH

Freunde und Förderer Freundeskreis-Mitglieder sind ganz nah dran an den Philharmonikern und kommen in den Genuss von Probenbesuchen, Künstler- und Expertengesprächen sowie Einladungen zu exklusiven Veranstaltungen rund ums Orchester. Der Freundeskreis unterstützt die künstlerische Arbeit der Philharmoniker einerseits durch Förderbeiträge, andererseits als engagierter Botschafter für das Orchester in der Hansestadt. Seien auch Sie dabei! Unterstützen Sie Ihr Orchester und werden Sie Mitglied im Freundeskreis! Weitere Informationen: www.staatsorchester-hamburg.de/freundeskreis

Herausgeber Landesbetrieb Philharmonisches Staatsorchester Generalmusikdirektor Kent Nagano

Redaktion Janina Zell Gestaltung Annedore Cordes Design-Konzept

Orchesterintendant Georges Delnon

PETER SCHMIDT, BELLIERO & ZANDÉE

Orchesterdirektorin Susanne Fohr

Litho Repro Studio Kroke GmbH

Dramaturgie Dr. Dieter Rexroth

Herstellung Hartung Druck + Medien

Presse und Marketing Hannes Rathjen

Nachweise Der Artikel von Martin Griesemer ist ein Originalbeitrag für das Philharmonische Staatsorchester Hamburg – Musée du Louvre Paris, Uffizien, Florenz – Felix Broede – Nikolaus Karlinsky

Anzeigenverwaltung Antje Sievert, Telefon (040) 450 69803 antje.sievert@kultur-anzeigen. com


Programm Silvesterkonzert  

Johann Sebastian Bach: Kantate BWV 51 „Jauchzet Gott in allen Landen“ Arvo Pärt: „Spiegel im Spiegel“ für Klavier und Violine Wolfgang Amade...

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