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Sonderkonzert im ElbphilharmonieErรถffnungsfestival

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Die heutige Konzertbesetzung des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg Konzertmeister Konradin Seitzer Thomas C. Wolf Vivica Percy Violine 1 Monika Bruggaier Bogdan Dumitrascu Danuta Kobus Jens-Joachim Muth Janusz Zis Hildegard Schlaud Solveigh Rose Imke Dithmar-Baier Sidsel Garm Nielsen Tuan Cuong Hoang Hedda Steinhardt Piotr Pujanek Daria Pujanek Violine 2 Hibiki Oshima Marianne Engel Stefan Schmidt Berthold Holewik Thomas F. Sommer Herlinde Kerschhackel Martin Blomenkamp Heike Sartorti Felix Heckhausen Annette Schmidt-Barnekow Dorothee Fine Josephine Nobach Brigid Leman María del Mar Vargas Amezcua* Viola Naomi Seiler Minako Uno-Tollmann Raphael Sachs Daniel Hoffmann Jürgen Strummel Roland Henn Annette Hänsel Elke Bär Thomas Rühl Stefanie Frieß Adrienne Hochmann Christina Eickhoff

Violoncello Thomas Tyllack Clara Grünwald Markus Tollmann Ryuichi R. Suzuki Monika Märkl Arne Klein Brigitte Maaß Tobias Bloos Merlin Schirmer Christine Hu Kontrabass Stefan Schäfer Peter Hubert Tobias Grove Friedrich Peschken Katharina von Held Franziska Kober Franziska Petzold Balthasar Brockes Flöte Walter Keller Manuela Tyllack Jocelyne Fillion-Kelch Vera Plagge

Oboe Thomas Rohde Melanie Jung Birgit Wilden Ulrich Brokamp Klarinette Alexander Bachl Christian Seibold Matthias Albrecht Klaus Reichwein Fagott Christian Kunert Olivia Comparot Fabian Lachenmaier Rainer Leisewitz Horn Bernd Künkele Pascal Deuber Clemens Wieck Jan-Niklas Siebert

Torsten Schwesig Jonathan Wegloop Trompete Andre Schoch Eckhard Schmidt Christoph Baerwind Mario Schlumpberger Posaune Felix Eckert Eckart Wiewinner Joachim Knorr Jonas Burow Tuba Andreas Simon Pauke Jesper Tjærby Korneliuse Schlagwerk Massimo Drechsler Frank Polter Matthias Hupfeld Špela Cvikl* Sönke Schreiber Fabian Otten Harfe Lena-Maria Buchberger Clara Bellegarde Akkordeon Teodoro Anzellotti Glasharmonika Christa Schönfeldinger Klavier/Celesta Rupert Burleigh Georgiy Dubko Orchesterwarte Joseph Euler Thomas Geritzlehner Christian Piehl Janosch Henle Marcel Hüppauf * Mitglied der Orchesterakademie


Jörg Widmann

ARCHE Ein Oratorium für Soli, Chöre, Orgel und Orchester

Auftragswerk des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg Der Kompositionsauftrag an Jörg Widmann wurde gefördert durch die ZEIT-Stiftung Ebelin und Gerd Bucerius


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Dirigent Kent Nagano Sopran Marlis Petersen Bariton Thomas E. Bauer Knabensopran: Gabriel Böer (Solist des Knabenchores der Chorakademie Dortmund) Kinder (Sprecher) Antonius Hentschel, Jonna Plate Orgel Iveta Apkalna Chor-Solo Sopran: Jin-Hee Lee, Chor-Solo Bass: Doojong Kim weitere Chor-Soli Staatsopern-Chor: Lisa Jackson, Malgorzata Bak, Jung-Min Kim, Dae-Young Kwon, Thomas Gottschalk, Michael Reder, Julius Vecsey Chor-Soli Audi Jugendchorakademie: Eva-Maria Wenz, Ursula Göller, Veronika Werner, Anna Linz, Vera Bitter, Jonas Wuermeling, Maximilian Daum, Marlo Honselmann Hamburger Alsterspatzen (Choreinstudierung: Jürgen Luhn) Audi Jugendchorakademie (Choreinstudierung: Martin Steidler) Chor der Hamburgischen Staatsoper (Choreinstudierung: Eberhard Friedrich) Philharmonisches Staatsorchester Hamburg Kooperation mit der Staatsoper Hamburg: Heiko Hentschel (Koordination und Einstudierung Kinder-Sprecher), Eva-Maria Weber (Ausstattung), Bernd Gallasch (Licht), Julika von Werder (Inspizientin), Nathan Brock (Assistent Kent Nagano)

Einführung mit Jörg Widmann und Dieter Rexroth eine Stunde vor Konzertbeginn im Großen Saal Live übertragen auf NDR-Kultur


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Sonderkonzert im Elbphilharmonie-Eröffnungsfestival Freitag, 13. Januar 2017, 20.00 Uhr Elbphilharmonie, Großer Saal

Jörg Widmann (*1973) Uraufführung ARCHE Ein Oratorium für Soli, Chöre, Orgel und Orchester I. Fiat Lux / Es werde Licht II. Sintflut III. Die Liebe IV. Dies Irae V. Dona nobis pacem Texte von Claudius, Klabund, Heine, Sloterdijk, Andersen, Brentano, Schiller, Franz von Assisi, Nietzsche, Schimmelpfennig, Thomas von Celano, Michelangelo und aus Des Knaben Wunderhorn, Bibel und Messe

Dauer: ca. 80 Min.


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Generalmusikdirektor Kent Nagano, Komponist Jรถrg Widmann und Intendant Georges Delnon in der Elbphilharmonie


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Liebe Hamburgerinnen und Hamburger, verehrtes Publikum, es ist soweit! Die Elbphilharmonie, ein neues Konzert- und Gesellschaftshaus wird seiner Bestimmung übergeben. Mit der Elbphilharmonie bekommt Hamburg ein architektonisches Wahrzeichen und einen meisterhaften Konzertsaal, der uns, das Philharmonische Staatsorchester, zu neuen, musikalischen Meisterleistungen animiert und anspornt. Gewidmet ist dieses neue Haus der Musik! Musik ist eine prägende und tragende, immer wieder aus sich erneuernde und öffnende Quelle unserer Kultur und unseres Lebensstils. Musik – es wird immer wieder gesagt und betont – kennt keine Grenzen. Sie dringt in alle Ohren. Ihr Wesen ist Klang, und dieser, wo und wann er i s t, ist Gegenwart; ist Gegenwart in einem Sinne des Allumfassenden aus Vergangenheit und Zukunft, aus Erinnerung und Ahnung. Darüber hinaus ist verpflichtend zu bedenken, dass unsere Kultur immer aus innovatorischen Impulsen entstand und lebt. Immer war prägend für sie die Auseinandersetzung mit dem, was schon geschaffen war, und dem Neuen, dem noch nicht Gesagten und Geschaffenen. Dem wollen und müssen wir uns auch heute stellen. Wir wollen den Blick nach vorne richten; wir brauchen Zukunft und wir müssen als Akteure der Künste Akteure der Zukunft sein. So haben wir uns bewusst für unsere erste Präsenz in der Elbphilharmonie – in Erinnerung an die innovatorische Gründung der Philharmonischen Konzerte im Jahre 1828 – für ein neues Werk von einem der bedeutendsten Komponisten der Gegenwart, Jörg Widmann, entschieden. Er hat für diesen besonderen Anlass und diesen einzigartigen Ort im Hafen der Hansestadt ein Oratorium geschrieben, das an unsere Geschichte sowie an unsere Gegenwart aus Leben und Kultur existenzielle Fragen stellt. Zukunft, Mut, Schauen und Hören, Fragen und Suchen – damit wollen wir dem neuen Konzerthaus seinen Sinn und seine Bedeutung geben. Mit dem Oratorium ARCHE erkunden wir den neuen Saal mit ebenso neuen Klängen und beginnen eine wunderbare neue Ära mit den Philharmonischen Konzerten in der Elbphilharmonie. Wir wünschen Ihnen einen bewegenden Konzertabend, Kent Nagano und Georges Delnon


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Jörg Widmann Jörg Widmann gehört zu den aufregendsten und vielseitigsten Künstlern seiner Generation; ist Komponist, Klarinettist und Dirigent zugleich. Der gebürtige Münchner (Jahrgang 1973) studierte Klarinette an der Musikhochschule seiner Heimatstadt und an der New Yorker Juilliard School. Im Alter von elf Jahren begann er Kompositionsunterricht zu nehmen u. a. bei Wilfried Hiller, Hans Werner Henze, Heiner Goebbels und Wolfgang Rihm. Mehrere neue Klarinettenkonzerte sind ihm gewidmet worden, darunter Werke von Wolfgang Rihm, Aribert Reimann und Heinz Holliger. Im Bereich der Kammermusik gehören Künstler wie Sir András Schiff, Daniel Barenboim, Elisabeth Leonskaja, Mitsuko Uchida und das Hagen Quartett zu seinen regelmäßigen Partnern. Dirigenten wie Daniel Harding, Kent Nagano, Christian Thielemann, Mariss Jansons, Andris Nelsons und Sir Simon Rattle bringen seine Musik regelmäßig zur Aufführung. Seine Werke werden von Orchestern wie den Wiener und den Berliner Philharmonikern, dem New York Philharmonic, Orchestre de Paris, BBC Philharmonic Orchestra und vielen anderen uraufgeführt und regelmäßig in ihrem Konzertrepertoire gespielt. Jörg Widmann war Residenzkünstler zahlreicher Orchester und Festivals wie den Lucerne und Grafenegg Festivals, bei den Bamberger Symphonikern und in der Saison 2015/16 als creative chair des Tonhalle-Orchesters Zürich. Das Konzerthaus Wien, die Alte Oper Frankfurt und die Kölner Philharmonie widmeten Widmann in den vergangenen Jahren Komponistenportraits – in der Carnegie Hall New York stand seine Musik unter dem Motto „Making Music: Jörg Widmann“ für eine Spielzeit im Fokus. Seit 2001 ist er Professor für Klarinette an der Freiburger Hochschule für Musik, 2009 erhielt er dort eine zusätzliche Professur für Komposition. Für sein Schaffen, das von Orchesterwerken über Opern bis zu Kammermusikwerken reicht, wurden ihm zahlreiche nationale und internationale Auszeichnungen und Preise verliehen.


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Als ich den Saal das erste Mal gesehen habe, wusste ich, wie mein Stück klingen wird und wie es heißen wird: ARCHE. Ich war im schönsten Sinne überwältigt von diesem Raum. Jörg Widmann


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Es werde Klang! Jörg Widmann im Gespräch mit Dieter Rexroth

Dieter Rexroth: Du hast einen Auftrag bekommen vom Philharmonischen Staatsorchester Hamburg, ein Werk zu komponieren für das erste Konzert des Orchesters in der neuen Elbphilharmonie in Hamburg unter der Leitung seines Chefs Kent Nagano. Das ist ein sehr besonderer Anlass. Es ist natürlich interessant zu wissen, wie solch ein Auftrag aufgenommen wird vom Komponisten, der in ein neues Haus tritt und eine Aufgabe auf sich zukommen sieht, nämlich diesem Haus eine Botschaft zu geben und in dieses Haus etwas einzupflanzen, was ihm als Künstler wichtig ist. Was hat das Thema „Neues Haus – Elbphilharmonie“ bei Deiner Arbeit, in Deinem künstlerischen Denken bzw. Deiner Haltung für eine Bedeutung? Jörg Widmann: Zunächst war mir gar nicht klar, dass das Werk ein Oratorium werden würde. Es gab von Kent Nagano keine inhaltlichen Vorgaben, nur dass es ein Werk für Chor und Orchester werden sollte, ein abendfüllendes Werk. Trotz anfänglicher Skrupel empfand ich das als eine schöne Botschaft, ein neues Konzerthaus mit einem komplett neuen Werk einzuweihen, also nicht so sehr zurückzuschauen, sondern in die Zukunft zu gehen. Die Entscheidung, dass es ein Oratorium werden würde, fiel viel später. Erst als ich den Raum gesehen habe, ist etwas mit mir passiert. Der Raum hat mich überwältigt, aber nicht in dem Sinne einer Überwältigung, in der der Betrachter seine Mündigkeit verliert. Dieser Raum der Elbphilharmonie ist durchlässig. Er geht, so finde ich, weit über seine Zweckmäßigkeit hinaus. Eine wirklich sakrale Aura schwingt in diesem Raum mit. Als ich zwei Stunden in dem Raum verbracht hatte, wusste ich, wie das Stück heißen muss, nämlich ARCHE! Von außen gleicht dieses Gebäude einem Schiff – das ist klar. Das Innere habe ich wie den Schiffsbauch einer Arche empfunden; es atmet den Geist von Demokratie! Selbst vom weitest entfernten Sitzplatz empfindet man sich immer noch als ein Teil des Ganzen. Wieder im Tageslicht angelangt, ließ mich die Arche-Idee nicht mehr los, der Ton dieser zu komponierenden Musik war mir ganz deutlich, als ich den Raum verließ. Dieter Rexroth: Wir haben einen Begriff ins Spiel gebracht, den Gattungsbegriff Oratorium. Darin steckt eine bestimmte künstlerische Idee oder besser: ein Konglomerat von Ideen, eine Fülle von Dingen, die aus der eigenen Existenz, aus der Wahrnehmung der Welt bzw. aus der Wahrnehmung des Spannungsverhältnisses zwischen Ich und Welt zustande kommen. Welche Bedeutung hat für Dich diese Dimension, dem eigenen Schaffen die eigene Existenz einzuhauchen, einzugeben und sie gewissermaßen zur Vermittlung und als Botschaft zur Diskussion zu stellen?


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Jörg Widmann: Gerade in diesem Oratorium ist, vielleicht stärker noch als in meinen anderen Werken, die Werkkonzeption mit einer Botschaft verknüpft. Das Stück endet mit einem Dona nobis pacem, einem Ruf, der heute mehr denn je von Nöten ist. Doch nur diesen Ruf als Ausdruck der Friedens-Botschaft zu setzen, das wäre mir zu wenig gewesen, weil die Realität und die Probleme unserer Welt zu sehr ausgegrenzt worden wären. Auch kulturpolitisch gesehen kann diese Elbphilharmonie als eine Arche in stürmischster Zeit verstanden werden. Was würden wir auf eine Arche mitnehmen? Wir haben in ihr einen Zufluchtsort, wo Kunst geschehen kann, wo der Mensch sich seiner selbst gewahr werden und das Poetisch-Schöne seines Daseins in sich wachrufen kann. Aber es gibt auch den traditionellen Aufbau des Werkes in fünf Teilen. Ich wollte nicht sagen: Das Stück beginnt jetzt in D-Dur oder was auch immer, also mit einem affirmativen Anfang, sondern da ist – und das ist auch der Entstehungsgeschichte der Elbphilharmonie wie jedem Schöpfungsakt eingeschrieben – da ist zunächst nichts. Es entsteht. Dieses Fiat Lux/Es werde Licht sollte hier eher heißen: es werde Klang! Das heißt hier in der Musik konkret, dass sechs-sieben-acht Minuten lang eigentlich Chaos ist, also das, was Haydn mit tonalen Mitteln dargestellt hat. Wir haben heute natürlich ganz andere klangliche Möglichkeiten, und bei mir beginnt das ausschließlich geräuschhaft, es sind nur Wind- und Naturlaute zu hören, nichts anderes. Dieter Rexroth: Du hast Haydns „Schöpfung“ angesprochen. Kann es sein, dass für Haydn die Entstehung der Welt aus dem christlichen Glauben heraus, an dem er ja teilhatte, etwas Selbstverständliches war; dass hingegen Deine Situation heute eine ganz andere ist? Wir wissen letztlich nicht, woraus die Welt entstanden ist, ob da einer war oder nicht. Du thematisierst dieses Spannungsverhältnis zwischen Mensch und Gott ganz stark in den ersten beiden Sätzen. Dahinter steht immer die Frage: Gibt es Gott überhaupt, und wenn es ihn gibt, was ist er für eine Idee, für ein Wesen, was uns einerseits beglückt, andererseits bedroht? Jörg Widmann: Ja, man kann es gut an den Zeilen des Predigers Salomon im Alten Testament verdeutlichen: Er konnte noch sagen, die Sonne geht auf, die Sonne geht unter, ein Geschlecht kommt, das andere geht, aber die Erde bleibt ewig bestehen. Diese Gewissheit haben wir heute als Menschen nicht mehr, da wir mit unseren Bomben, unseren selbstgebauten Bomben, unsere Welt zigfach zerstören können. Das heißt auch, dass so etwas wie Fortschritt in der Geschichte in einem Hegelschen Sinne sogar in eine Perversion geführt hat. An diesem kleinen aber wichtigen Beispiel sieht man, dass der sehr negative und pessimistische Text des Predigers Salomon heute eigentlich noch pessimistischer formuliert werden müsste. Wenn es Gott gibt, ja wo war er denn, als die Naturkatastrophen über die Menschen hereinbrachen? So eben auch die Sintflut, an die übrigens viele Weltreligionen glauben: die jüdische Religion glaubt daran, die christliche, die Babylonier haben daran geglaubt. Steckt in diesem Glauben die Urangst vor einem strafenden Gott? Das ist etwas, was mich seit vielen Jahren sehr beschäftigt, und was in diesem Stück, im Dies irae, seinen verzweifelten Ausdruck findet. Dieses neue Werk, ARCHE, ist, zumindest in Teilen der Sintflut und des Dies irae, eine Absage an den strafenden Gott; es ist eine Absage daran, dass


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wir schon zu Lebzeiten gram- und schuldgebeugt durch die Welt gehen sollen, weil es das Konzept eines strafenden Gottes gibt. Da fand ich diese Schiller-Zeilen, diese ungeheuerlichen Worte aus einer frühen Fassung der Ode „An die Freude“. Dieter Rexroth: Im Grunde genommen gehst Du in diesem Oratorium einen Weg, der die Glaubens-Geschichte im – ich sage bewusst – Abendland, im christlichen Abendland darstellt. Du beginnst mit der Sicht auf eine göttliche Kraft in und hinter dieser Welt, bis hin zu der Idee der Aufklärung, bis hin zur Selbstverantwortung des Menschen, die dann aber auch zwangsläufig damit verbunden ist, dass der Mensch sich von dieser göttlichen Instanz befreit und löst. Jörg Widmann: Richtig! Aber diesen Weg haben wir noch nicht geschafft. Das wird thematisiert im Dona nobis pacem, in dem uns der Kinderchor den Spiegel vorhält. Sie nämlich, die Kinder sind es, die sich dagegen stellen, auf einen Gott zu setzen, wenn es um den Frieden geht: „Nein, nicht in Götter, in euch selbst setzt Hoffnung!“ Die Kinder sind die treibende Kraft, die diesen aufklärerischen Gedanken vertreten. Doch sie vertreten ihn gegen die Macht einer Alten Welt, mit ihren Schrecken und Bedrohungen durch einen strafenden Gott und die „Bosheit des Menschen“, wie es aus Gottes Mund prophetisch schon im 1. Buch Mose heißt. Das ist die Sphäre des Dies irae, die Urangst des Menschen, die immer wieder bewältigt werden muss. Ich muss noch einmal durch diese Schrecken hindurch, bevor ich die Schiller-Worte aus einer frühen Fassung der Ode „An die Freude“, die ja Beethoven in seiner Neunten nicht verwendet hat, als Antithese setzen kann. Ohne den Kontext des Dies irae hätte ich mich wahrscheinlich nicht getraut, diese Schiller-Worte zu verwenden, aber nach dem Dies irae waren sie zwingend notwendig. Eigentlich ist es ein Scheinschluss, doch zugleich ein idealer Schluss. Auf einmal bricht eine andere Sprache, die Worte Schillers, ins Lateinische des Dies irae ein; plötzlich besetzen diese fast januskopfartigen, ungeheuren Worte Schillers das Geschehen und lösen alles auf. Sie beziehen sich meiner Ansicht nach auf die fünfte Strophe „Liber scriptus proferetur“ (es ist ein Schuldbuch geschrieben) aus dem Dies irae. Und Schiller sagt, unser Schuldbuch sei vernichtet, ausgesöhnt die ganze Welt, auch die Toten sollen leben, Brüder trinkt und stimmet ein, allen Sündern soll vergeben und die Hölle nicht mehr sein. Dies sagt er in einer Einfachheit, die allen Einwand hinwegfegt. Und just in diesem Moment brechen die Kinder dort hinein und skandieren wie Demonstranten ihr Schreckensalphabet, das Alphabet unserer Zeit, wie auch immer man es nennen möchte. Dona nobis pacem ist nichts Gesetztes, sondern etwas Errungenes, auch etwas Utopisches, was wir noch nicht geschafft haben. Aber an diesem utopischen Punkt kann, nein muss die Musik ansetzen. Wozu ist denn Musik da? Doch um eine solche Utopie zum Ausdruck zu bringen! Damit macht man sich natürlich angreifbar, das ist mir klar, weil man nach den höchsten Sternen greift; – dazu muss ich aber die tiefsten Tiefen und die dunkelsten Sterne kennen – aber wenn man das in einem Oratorium mit Chören, Solostimmen und Orchester nicht macht, finde ich, dann soll man es gar nicht machen. Ich habe es versucht!


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Dieter Rexroth: Dein Oratorium endet in der Verklammerung des „Dona eis requiem“ und „Dona nobis pacem“ auf der einen Seite und den Schiller-Worten, die Du durch eine Musik unterstützt, die eng an Beethoven angelehnt ist. Jörg Widmann: Das Beethoven’sche Bezugsstück ist der Schluss der Chorfantasie. Ein Stück, das aus heutiger Sicht einen doch arg betulichen, bildungsbürgerlich beflissenen Text als Grundlage hat. Ich habe nun diese Musik radikal auseinander geschnitten und gegen bruitistische Dies irae-Klangblöcke gesetzt und vor allem die Beethoven’sche Musik mit diesen radikalen Schiller-Texten neu unterlegt. Ich hoffe, dass in diesem neuen Kontext und Spannungsfeld sowohl der Schiller’sche Text, als auch die nie dazu gedachte Beethoven’sche Musik, als auch mein Dies irae in komplett neuem Licht gesehen werden kann. Das „Dona eis requiem“ und das „Dona nobis pacem“ sind ja ursprünglich nicht zusammen gedacht, und auch das „Dona eis requiem“ ist wahrscheinlich nicht so gedacht gewesen, wie ich es vertont habe. Ich glaube, es ist bekannt, wie sehr ich die Musik der Vergangenheit liebe und schätze, allein schon dadurch, dass ich selbst als Klarinettist täglich Musik spiele. Aber hier begebe ich mich in eine ganz bewusste Opposition zu jeglicher traditionellen Dies irae-Vertonung. Jedes Dies irae basiert traditionell darauf, dass mit jeder neuen Strophe ein neuer Satz beginnt, zumindest eine neue Stimmung, Satztechnik, Instrumentation, etc. Beispielsweise wird das „Tuba mirum“ meist mit einer ganz eigenen Klanglichkeit ausgestattet und durch die damit verbundene Veränderung der Atmosphäre durch den Einsatz eines Blechinstrumentes unterstützt. Danach kommt etwa das „Rex tremendae“, gleichsam als neuer Satz. Ich habe das Dies irae vollkommen anders gelesen; als eine Art aggressives Strophen-Lied, das wie ein Refrain schicksalsartig immer wieder fatal in einen Dies irae-Refrain mündet und so immer wieder an Grenzen stößt. Das Dies irae ist eine Arbeit für ein eigenes monströses Stück. Es ist zwar insgesamt nur 20 Minuten lang, aber dadurch, dass alle beteiligt sind, Soli, Chöre, alle Orchestermusiker, ein Stück im Stück. Eine Art Requiem-Teil innerhalb einer weltzugewandten und auch lebensbejahenden Musik. Deshalb war es für mich so wichtig, die Zeilen „Dona eis requiem“ nicht wie sehr häufig aschfahl und grau und mit leerer Quinte zu vertonen, sondern einen Weg zu finden, sie jubilatorisch zu beenden und eine Fallhöhe zu erreichen, auf der der Kinderchor zunächst desillusionierend einsetzen und schließlich den „Dona nobis pacem“-Kanon einleiten kann. An dieser Stelle ist eine Art toter Punkt erreicht, das Auge des Taifuns. Man hört aus der Ferne eine Art Kriegslärm, angedeutet, stilisiert. Es ist eine Lähmung. – Es ist eine Lähmung, wie sie die Weltpolitik heute oft kennt, oder die nationalen oder regionalen Regierungen. Sie spiegelt sich auch in der Spaltung zwischen den zwei Chören, die im Dies irae offenkundig wird und nicht mehr lösbar ist. Ich will jetzt keine billige Analogie zu der Spaltung unserer modernen Gesellschaft suggerieren. Aber unsere Welt ist disparat, sie ist disparater denn je. Auch durch die unterschiedlichsten Kulturen, die auf engstem Raum zusammenleben etc. mit allem Guten und Negativen, mit allem Schönen und Schrecklichem. Und aus dieser Lähmung heraus, aus diesem Stammeln der Erwachsenen, die bloß noch „dona… nobis…, gib…, gib uns“ stottern, kommen die Kinder und sagen: Mensch, ist doch ganz einfach! Und dann beginnt ein


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Knabensopran das „Dona nobis pacem“, eine zweite Kinderstimme folgt, und es baut sich ein Kanon auf. Diese Einleitung zum Kanon, in der die Kinder den Weg aus der Lähmung aufzeigen, ist mir dramaturgisch wichtig. Es soll nicht nur eine pazifistische Botschaft sein, die ich durchaus haben will; sie muss errungen sein und sie ist, in diesen Kontext gestellt, so wünsche ich es mir zumindest, genau dadurch umso anrührender. Dieter Rexroth: Wir wollen noch einen weiteren Aspekt der Werkgestalt Deines Oratoriums ansprechen. Das Werk hat insgesamt fünf Sätze, die ineinander übergehen, also nicht durch Pausen getrennt sind. Mein Eindruck ist, dass vor allem die Sintflut mit den großen erzählerischen Partien sehr narrativ angelegt ist und Bezug nimmt auf Gewesenes; auf die Genesis des Alten Testaments. An letzter und an vorletzter Stelle stehen die großen Auseinandersetzungen: Dies irae und Dona nobis pacem. Welche konzeptionellen Überlegungen waren hier im Spiel und welche Bedeutung kommt der Mittel- oder Zentralposition des Satzes zu, der den Titel Die Liebe trägt? Jörg Widmann: Diese Architektur hat sich für mich im Lauf der Arbeit als zwingend und logisch ergeben. Was für mich als Setzung relativ früh klar war, war das Fiat Lux/Es werde Licht als Anfang des Stückes. Wann erfahren wir Gott, außer in der Liebe? Ich würde persönlich antworten: in der Musik, in großer Kunst, in einer genialischen Gedichtzeile. Solches Erleben ist für mich immer der größte Gottesbeweis. Ich muss nicht Protestant sein, um Bach zu verstehen, muss nicht Katholik sein, um Messiaens Musik zu verstehen, muss nicht Atheist sein, um Miles Davis zu verstehen, sondern da ist etwas Spirituelles. Deshalb ist dieses „Es werde Klang“ eine so wesentliche spirituelle Komponente. Übrigens gibt es zwei verschiedene Weltentstehungskonstruktionen in der Bibel, die an dieser Stelle aufeinander gejagt werden: Die Chöre und die Kinder berichten uns die Genesis-Erzählung. Dann kommt aber der Solobariton auf die Bühne, der am Anfang wie ein Fremdkörper wirkt, als ob er zufällig gekommen wäre. Im Grunde genommen ist er in dem ganzen Stück ein Fremder. Später ist er auch eine Art Noah, aber er wechselt seine Funktion, und sein erster Satz ist: Im Anfang war das Wort. Dieses berühmte Wort, der erste Satz des Johannes-Evangeliums, der die frühen Christen aufgerüttelt hat und eine vollkommen andere Konzeption des Weltanfangs darstellt, steht für mich für die Moderne, nämlich für die Disparatheit der Welt. „Fiat lux“ und „Am Anfang war das Wort“ sind zwei völlig verschiedene Sichtweisen des Weltenanfangs und repräsentieren unterschiedliche Konzeptionen. Die Kindererzählung im ersten und zweiten Teil hat etwas Narratives, dennoch bleibt es Oratorium: Es gibt feste Chöre, gewissermaßen Turba-Chöre, und es gibt, nicht oft, aber an ganz zentralen Stellen Choräle. In diesem Zusammenhang spielt der Dichter Matthias Claudius eine bedeutende Rolle. Ich wollte seine Texte unbedingt auf die Arche mitnehmen. Die Einfachheit seiner Sprache, die Bescheidenheit und Demut darin sind im Stande, nicht die Welt zu erklären, das wäre falsch, aber dem Menschen Geborgenheit und Trost zu spenden. Das ist keine falsche Idylle, im Gegenteil; seine Dichtung kommt aus einem sehr norddeutschen Realismus heraus.


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Er schafft es durch seine Dichtkunst, dass wir uns aufgehoben fühlen. Diese Claudius-Texte behandeln große Themen: den Tod, die Liebe, den Menschen. Es gibt sogar zwei mit „Der Mensch“ betitelte Gedichte, die ich in ganz unterschiedlichem Kontext vertone. Es geht mir darum, Vielgesichtigkeit zu Tage treten zu lassen, das Heterogene und Disparate in der Welt zu spiegeln. Dieter Rexroth: In diesem Kontext scheint mir die Tatsache bedeutend, dass hier kaleidos­ kopartig mannigfaltigste Texte aufeinanderprallen und doch eine neue Einheit ergeben. Jörg Widmann: Es ist das erste Mal, dass ich in der Textauswahl und -zusammenstellung auf einen Partner, auf ein Gegenüber verzichtet habe. Da gibt es natürlich Brüche. Das ist ganz klar. Aber es fügt sich doch der eine zum anderen Text. Durch diese Vorgehensweise war es mir möglich, Texte einzubauen, denen ich persönlich eine besondere Bedeutung zumaß. Klabund beispielsweise, der eine Riesenrolle spielt in diesem Stück, ein wie ich finde unterschätzter Dichter, der eine ganz seltsame Verbindung schafft zwischen dem schnoddrigen Berliner Tucholsky-Ton und einer tiefen romantischen Innerlichkeit, wie wir sie von Eichendorff kennen. Klabund schafft eine ganz eigenartige und moderne Kombination dieser zwei Dinge. Im Liebesteil wird das Narrative vollkommen gesprengt. Da wird eine ganz andere Struktur gelegt. Ein Wechselgesang findet statt, eine Art Sängerwettstreit um die Wahrheit in der Liebe, zwischen der Solosopranistin und dem Solobariton. Alle Formen und Ausformungen von Liebe, dunkle, helle, freudige, niederträchtige, bis hin zum Doppelmord, der in der „Eifersucht“ passiert, finden wir hier. Es ist geradezu eine Hymne an die Eifersucht. Eifersucht ist ein Gefühl, das uns Menschen peinlich ist, wo wir am Liebsten den Mantel des Schweigens darüber legen würden. Bei Klabund kommt es zu dieser Hymne auf die Eifersucht. Er sagt sogar: „Edle Flamme, heilige Flamme Eifersucht“, damit endet dieser Teil. Und genau an dieser Stelle gibt es eine Kombination mit dem Hohelied der Liebe und einem Text von Michelangelo. Ich wusste, dieser Doppelmord muss stattfinden durch diese Klabund-Erzählung. Aber es war mir immer schleierhaft, wie ich die Ermordete wieder lebendig machen kann. Und dann fand ich den Michelangelo-Text plötzlich bei mir auf dem Schreibtisch neben dem Klabund liegen. Ich glaube in solchen Momenten nicht an Zufall, sondern das muss dann so sein. Auf „Ich schlief, aber mein Herz war wach“ folgt „Ich bin nicht tot, ich tauschte nur die Räume“. Und plötzlich hörte ich die Musik der Sopran-Aria. Durch einen kleinen Kunstgriff wurde es plötzlich möglich, dass die Sopranistin tatsächlich Teil des Ganzen wird, wieder zum Leben erweckt wird, und jetzt sind sie mehr denn je Liebespaar. Der Abschnitt Die Liebe stellt eine komplett andere Form dar, ist in seiner freien Form das Herzstück des Oratoriums. Und diesem entgegen wird dann das Strengste überhaupt gesetzt: das Dies irae. Da stellt sich die Frage: Was kann auf die Liebe folgen? Eigentlich nur das Dies irae! Was kann auf das Dies irae folgen? Nur die Gewissheit, dieser utopische Anspruch, dass Frieden möglich sein muss. Das sind natürlich Dinge, die zusammen zu zwingen geradezu unmöglich ist. Ich habe den Eindruck, dass in diesem Stück, mehr als


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in allen meinen anderen Werken, jede Zelle, jeder Klang, jeder Rhythmus aus dem Text herauskommt. Das mag banal klingen und wie eine Selbstverständlichkeit, aber hier habe ich alles dem Rhythmus des Textes untergeordnet. Meine Vertonung des Dies irae ist auch gar nicht anders zu erklären. Das ist etwas, was mich unglaublich fasziniert hat, gerade in der lateinischen Sprache. Dieser Rhythmus, der da inhärent ist, der unglaublich viel evoziert an Klangraum; der aber auch zum Widerspruch herausfordert. Dieter Rexroth: Könnte man das auch in Verbindung mit dem Begriff „Archae“ (Anfang) sehen? Im Anfang war das Wort? Im Grunde genommen ist das ein aufklärerischer Gedanke, obwohl er aus einem Kontext herauskommt, der noch gottbezogen war. Jörg Widmann: Genau. Übrigens wurde die Frau in der „Eifersucht“ mit dem Wort getötet, nur mit dem Wort. Das kommt erst am Schluss heraus; es spielte sich alles im Kopf ab. Dieter Rexroth: Dieses Thema haben wir heute in einer sehr neuartigen Form; man denke an das Postfaktische, an Lügenpresse, und wozu das Wort alles herhalten muss. Jörg Widmann: Postfaktische Wahrnehmung wird ja interessanterweise immer nur beim Anderen beobachtet, nie bei sich selbst. Es gibt eben auch unendlich viele Beispiele des Postfaktischen als Grundlage von Regierungshandeln. Aber das ist eine andere Diskussion. Doch am Wort, das ist wohl wahr, am richtigen oder am falschen, entzünden sich riesige Auseinandersetzungen, Spaltungen, Konflikte …! Dieter Rexroth: In dieser Textzusammenstellung prallen Welten aufeinander. Wie ist das musikalisch gelöst? Jörg Widmann: Musikalisch macht das erst einmal sehr vieles möglich: vom Klavierlied über einfache Choräle, bis zu Geräuschfeldern und riesigen Chören. Die Setzung, dass es Kinder in diesem Oratorium gibt, war für mich ganz früh wichtig. Die großen Texte über die Sintflut kann ich beispielsweise durch Kindermund noch einmal ganz anders lesen. Beim Thema Liebe sagen die Kinder: Da sind jetzt die Erwachsenen zuständig, das macht ihr mal, im Dies irae sind sie abwesend. Und erst für das Dona nobis pacem kommen sie wieder, aber nicht nur, um den Frieden zu bringen – das tun sie zwar letzten Endes, aber vorher stiften sie Verwirrung: Sie kündigen das Konzept eines Gottes auf, um dann eine Minute später zu sagen: „Dona nobis pacem, gib uns Frieden du gütiger Gott“. Das ist schon ein deutlicher Widerspruch. Der ist aber auch komponiert; mit heftigen Schnitten und verschiedenen Tempi, die gegeneinander geschaltet sind. Am Schluss steht keine komplette Auflösung, es bleiben einige dissonante Töne. Es ist also nicht die pure Verklärung, und doch ein affirmativer Schluss. Es ist klar, dass der Frieden kommen muss und auch wird. Wenn das die Musik nicht schafft, dann habe ich etwas grundlegend falsch gemacht. Aber es gibt einige Töne in diesem Schlussakkord, die ein großes Fragezeichen hinterlassen.


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Dieter Rexroth: Ich habe den Eindruck, dass das Paradoxale in diesem Werk eine eminent große Rolle spielt. Ich komme noch einmal zurück auf das Thema Kinder. Kinder stehen gemeinhin klischeehaft für Zukunft. Aber die Kinder berichten in Deinem Oratorium gewissermaßen über Vergangenes, über längst Geschehenes. Und genauso ist es natürlich in anderen Bereichen. Wie der Titel „Oratorium“ schon sagt, gibt es eine gewisse Bindung an eine Tradition. Aber als Werkschöpfung, als künstlerische Tat, stellt das, was Du gemacht hast, eine völlige Transformation dessen dar, was historisch gesehen ein Oratorium war. Daraus begründet sich mein Eindruck des Paradoxalen, denke ich. Er resultiert aus der Vielfalt, aus der Heterogenität, aus dieser enormen Variabilität in Form der Text-Kompilationen und der musikalischen Gestaltung. Alles ist gleichzeitig und alles greift ineinander und man weiß im Grunde genommen nicht, wenn man nach unseren klassischen Mustern des Verstehens geht, woran man sich wirklich halten kann. Man ist jeden Moment in einer anderen Welt. Und das, was vorher war, wird immer wieder in Frage gestellt. Jörg Widmann: Das Paradoxe oder auch der Widerspruch ist eine schöne und wichtige Beobachtung von diesem Oratorium, aber auch von unserer Welt. Man kann es an einem Punkt im Dies irae sehr deutlich machen, in der ich das „Confutatis maledictis“ und das „Voca me cum benedictis“ versucht habe, aufeinander zu jagen. Das sind zwei unterschiedliche Konzepte: Die einen singen immer „Voca me“, ganz lyrisch, bittend, „cum benedictis“, dann fällt der andere Chor bestimmt ein: „Maledictis!“ Stop! Anderes Tempo. Wieder und wieder fallen sie sich ins Wort. Das ist so brüsk gegeneinander geschnitten und auch die Tonalität betreffend eigentlich nicht kompatibel. Ich habe das unversöhnlich neben- und gegeneinander gesetzt. Dieter Rexroth: Noch ein Thema, das das alles, was Du gesagt hast, in einer gewissen Weise auf den Prüfstand stellt: Du bist ein Künstler, Du bist ausgesprochen bekenntnishaft. Du scheust nicht die Auseinandersetzungen mit ganz essenziellen und das heißt mit existenziellen Themen, so empfinde ich das hier in diesem Oratorium. Du bekennst dich auch dazu, mit deinem künstlerischen Tun, eine Art Mission zu betreiben, in welchem Sinne auch immer, auf jeden Fall aufklärerisch. Du bist ein Künstler, der aus sich heraus auch ganz stark dieses Moment des Sich-selbst-bewusst-Werdens darstellt und in seiner Arbeit beständig demonstriert. Das spielt in diesem Werk meines Erachtens eine ganz große Rolle, weil es auf sehr vielen Ebenen stattfindet; im Sinne des Werkbegriffs, aber auch bezogen auf unsere gesellschaftliche Realität, auf die kulturelle Realität von heute. Was geht Dir als Zweck deines Tuns durch den Kopf, als Sinn oder Zielsetzung? Du weißt ja am allerbesten, dass der Künstler nicht eine autonome Gestalt ist, die etwas produziert, was er für sich behält, sondern der diese „Dinge“, die er da zur Sprache bringt und zum Klang macht, auch aufgenommen wissen will. Er will gehört, wahrgenommen und verstanden werden. Jörg Widmann: Ich stimme mit vielem überein, aber mit einem Begriff nicht so sehr: Mission! Bei der Mission schwingt natürlich immer das Missionieren mit. Mir liegt nichts ferner


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als das. Ich möchte mit diesem Oratorium nicht fehlinterpretiert werden – und ich glaube, es kann in vielerlei Hinsicht falsch verstanden werden. Da will ich aber nicht eindeutiger sein als das Stück selbst. Das Stück selbst formuliert diese Zweifel und Widersprüche. Ich finde, dass in unserem Verhältnis von Mensch zu Gott unzählige Fragen stecken. Fragen, nicht allgemeine Glaubenssätze, sondern existenzielle und bis heute nicht gelöste Fragen, die wir an Gott haben. Das ist ja das Entsetzliche an der Sintflut, dass unser Glaube an Gott doch für alle Zeiten zutiefst erschüttert sein muss. Wenn er sagt, er habe uns einerseits nach seinem Bilde erschaffen, jetzt will er uns aber gleich wieder vernichten! Also auf der Freud’schen Psychologiecouch wäre das ein eindeutiger Fall von „als Gott mit sich selbst nicht im Reinen sein“, wenn er uns gleich wieder vernichten will. Und dann dieser seltsame Akt der Selektion; dass nur Noah und seine Paare überleben dürfen. Das ist ein terroristischer Akt Gottes gegen uns. Wie sollen wir den vergessen? Es ist so wichtig, dass es am Schluss der Sintflut dann heißt: Und Gott sprach zu sich selbst „Ich will nicht noch einmal die Erde verfluchen“. Dieter Rexroth: Dieser Satz ist von großer Auffälligkeit! Jörg Widmann: Nicht nur wir Menschen sollen einen Erkenntnispunkt haben, sondern auch Gott! Das ist ganz wichtig. Wir befinden uns nicht auf einer Einbahnstraße. Ich glaube, dass sehr viele existenzielle Fragen des Menschen in diesem Oratorium aufgeworfen werden. Sie werden nicht final beantwortet, aber sie werden angerissen. Letzten Endes muss der Mensch sein Schicksal selbst in die Hand nehmen. Dieter Rexroth: Kann Kunst überhaupt Fragen beantworten oder ist es nicht ihr ganz eigener Sinn, Fragen zu stellen? Jörg Widmann: Ich mache hier natürlich eine Setzung, indem ich die Schöpfungsgeschichte an den Anfang stelle. Da kommt aber schon der Zweifel und der ist dann im Johannes-Evangelium formuliert, wie wir besprochen haben. Dadurch sieht man, und zwar allein durch die Bibel-Lektüre, dass die Bibel selbst extrem widersprüchlich sein kann: Entweder es war das Licht oder es war das Wort. Unterschiedlichere Konzepte kann es eigentlich gar nicht geben. Bei dem einem steht der Mensch im Mittelpunkt; beim anderen die Natur. Es hat mich immer gewundert, dass jemand wie Beethoven seinen zutiefst anrührenden Satz „Von Herzen! Möge es wieder zu Herzen gehen“ gerade über eines seiner erratischsten, komplexesten und bis heute, trotz seiner monumentalen Schönheit, am schwersten verständlichen Werke geschrieben hat: der „Missa solemnis“. Dieser Beethoven’sche Satz bewegt mich – immer. Ich weiß nicht, was das Oratorium ARCHE auslösen wird, ob es überhaupt etwas auslösen kann. Doch wünschen möchte ich, dass es von Herzen kommend wieder zu Herzen gehen möge. Das würde ich mir wünschen.


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Michelangelo Buonarroti: Die Sintflut


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Deutscher Meister der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts: Die Schöpfung


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Christus in den TrĂźmmern (1945)


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Meister des Ashburnham-Pentateuch: AshburnhamPentateuch-Manuskript, Szene: Sintflut


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ARCHE Ein Oratorium für Soli, Chöre, Orgel und Orchester

Besetzung 4 Flöten (alle auch Piccolo, 3. auch Altflöte, 4. auch Bassflöte) 4 Oboen (1. und 2. auch Lotusflöte, 2. auch Oboe d’amore, 3. auch Englisch Horn, 4. auch Heckelphon) 4 Klarinetten in B (alle auch in A, 2. auch Es-Klarinette, 3. auch Bassklarinette in B, 4. auch Kontrabassklarinette in B) 4 Fagotte (3. und 4. auch Kontrafagott) 6 Hörner in F (1. und 2. auch Naturhorn) 4 Trompeten in C (1. und 2. auch in B, 1. auch in hoch B ad lib.) 4 Posaunen (3. und 4. auch Bassposaune ad lib.) Tuba Pauken Schlagzeug (4 Spieler) 2 Harfen Akkordeon Glasharmonika 2 Klaviere (2. auch Celesta) Orgel Sopran solo Bariton solo Knabensopran solo 2 Kinder (Sprecher: Mädchen und Junge) Kinderchor 2 gemischte Chöre 16 Violinen I 14 Violinen II 12 Violen 10 Violoncelli 8 Kontrabässe (alle mit 5 Saiten)


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ARCHE – Ein Oratorium Jörg Widmann I. FIAT LUX / ES WERDE LICHT Chor II Fiat lux! Kind 1 (Mädchen) Am Anfang schuf Gott Himmel und Erde. Chor II Tenebrae. Tenebrae. Und die Erde war wüst und leer, Finsternis lag über der Urflut und der Geist Gottes schwebte über dem Wasser. Fiat lux! Sic luceat lux! Ex tenebris lux!

Das Fräulein stand am Meere Das Fräulein stand am Meere Und seufzte lang und bang, Es rührte sie so sehre Der Sonnenuntergang. Mein Fräulein! sein Sie munter, Das ist ein altes Stück; Hier vorne geht sie unter Und kehrt von hinten zurück. Kind 2 (Junge) Und Gott sprach: Ein Gewölbe entstehe mitten im Wasser und scheide Wasser von Wasser.

Chor I+II Es werde Licht!

Kind 1 (Mädchen) Gott machte also das Gewölbe und schied das Wasser unterhalb des Gewölbes vom Wasser oberhalb des Gewölbes. So geschah es.

Kind 1+2 Und es ward Licht.

Kind 2 (Junge) Und Gott nannte das Gewölbe Himmel.

Kind 2 (Junge) Und Gott sah, dass das Licht gut war. Da schied Gott das Licht von der Finsternis und nannte das Licht Tag und die Finsternis Nacht. Da ward aus Abend und Morgen der erste …

Chor I Zu ihren Völkern reisen froh die Götter, Zu ihren Göttern strömen die Völker hin, Dem Himmel strebt die Erde entgegen, Auf seine Erde kommt der Himmel zu.

Solo-Bariton Tag! Im Anfang war das Wort: „En arché [en o] logos“!

Kind 1 (Mädchen) Und Gott sprach: Es sammle sich das Wasser unter dem Himmel an besondere Orte, dass man das Trockene sehe. Und es geschah so.


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Kind 2 (Junge) Und Gott nannte das Trockene Erde, und die Sammlung der Wasser nannte er Meer. Und Gott sah, dass es gut war. Solo-Bariton Der arme Kaspar Ich geh – wohin? Ich kam – woher? Bin außen und inn’, Bin voll und leer. Geboren – wo? Erkoren – wann? Ich schlief im Stroh Bei Weib und Mann. Ich liebe dich, Und liebst du mich? Ich trübe dich, Betrübst du mich? Ich steh und fall, Ich werde sein. Ich bin ein All Und bin allein. Ich war. Ich bin. Viel leicht. Viel schwer. Ich geh – wohin? Ich kam – woher? Kind 2 (Junge) Und Gott schuf den Menschen zu seinem Bilde, zum Bilde Gottes schuf er ihn; und schuf sie als Mann und Frau. Kind 1 (Mädchen) Und Gott segnete sie und sprach zu ihnen: ich gebe Euch den Namen „Mensch“, …

Kind 1 (Mädchen) … seid fruchtbar und mehret euch und füllet die Erde und machet sie euch untertan und herrschet über die Fische im Meer und über die Vögel unter dem Himmel und über das Vieh und über alles Getier, das auf Erden kriecht. Kind 2 (Junge) Und Gott sah an alles, was er gemacht hatte, … Kind 1+2 … und siehe, es war sehr gut! Chor II Der Mensch I Empfangen und genähret Vom Weibe wunderbar Kömmt er und sieht und höret Und nimmt des Trugs nicht wahr, Gelüstet und begehret Und bringt sein Tränlein dar, Verachtet und verehret, Hat Freude und Gefahr, Glaubt, zweifelt, wähnt und lehret, Hält nichts und alles wahr, Erbauet und zerstöret Und quält sich immerdar, Schläft, wachet, wächst und zehret Trägt braun und graues Haar. Und alles dieses währet, Wenn’s hoch kommt, achtzig Jahr. Dann legt er sich zu seinen Vätern nieder, Und er kömmt nimmer wieder.

II. SINTFLUT Chor II „Mensch“!

Kind 2 (Junge) Die Sintflut – jetzt geht’s los! Als aber der Herr sah, dass der Menschen


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Bosheit groß war auf Erden und alles Dichten und Trachten ihres Herzens nur böse war immerdar, … Kind 1 (Mädchen) … da reute es ihn, dass er die Menschen gemacht hatte auf Erden, und es bekümmerte ihn in seinem Herzen. Chor I+II / Solo-Bariton / Kind 2 (Junge) [Kind 2 (Junge)] Der Herr sprach: [Chor] Ich will die Menschen, die ich geschaffen, vom Erdboden vertilgen, Vom Menschen bis zum Kriechtier und zu den Himmelsvögeln, Bis hin zum Vieh und Gewürm unter dem Himmel; [Kind 2 (Junge)] Denn es reut mich, sie gemacht zu haben. [Chor] Um Himmels Willen! [Solo-Bariton / Chor] Der Gott unsrer Väter. Dieser, unser Gott soll’s gewesen sein? [Chor] Unser Gott? [Solo-Bariton] Der Gott Abrahams, Isaaks und Jakobs, der, kaum dass er uns geschaffen hat wieder auslöschen will? [Chor] Was für ein Gott ist das? [Solo-Bariton] Was kennst du überhaupt von deinem Menschen? Was hast du dir gedacht bei deinem Tun, und all der großen Not, die dadurch über deine Kinder kam?

Warum, warum nur wolltest du den Menschen vernichten? Kind 1 (Mädchen) Aber Noah fand Gnade vor dem Herrn. Kind 2 (Junge) Noah war ein frommer Mann von 600 Jahren und ohne Tadel zu seinen Zeiten; er wandelte mit Gott. Kind 1 (Mädchen) Aber die Erde war verderbt vor Gottes Augen und voller Frevel. Kind 2 (Junge) Da sprach Gott zu Noah: Kind 1 (Mädchen) Das Ende allen Fleisches ist bei mir beschlossen, denn die Erde ist voller Frevel von ihnen. Chor I Der Mensch II Der Mensch lebt und bestehet Nur eine kleine Zeit, Und alle Welt vergehet Mit ihrer Herrlichkeit. Es ist nur einer ewig und an allen Enden Und wir in seinen Händen. Chor II (Tierlaute) Chor I Herrlichkeit vergehet, er gab uns Höll’ an allen Enden –


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Warum den Vögeln, Krokodilen, warum den Würmern, Warum auch uns, auch uns? Denn alles Fleisch, es ist wie Gras, und alle Herrlichkeit des Menschen wie des Grases Blume. Das Gras ist verdorret und die Blume abgefallen, abgefallen, abgefallen … Solo-Bariton Rap Noah!, sprach der Herr zu mir: Baue eine Arche von Tannenholz und mache Kammern darin. Und mache sie so: Dreihundert Ellen sei die Länge, fünfzig Ellen die Breite und dreißig Ellen die Höhe. Ein Fenster sollst du daran machen obenan, eine Elle groß. Die Tür sollst du mitten in seine Seite setzen. Und die Arche soll drei Stockwerke haben, eines unten, das zweite in der Mitte, das dritte oben.

Kind 1 (Mädchen) Und Gott, der Herr schloss hinter ihm zu. Chor I Wer aber künftig zu dir aufschaut, Wie soll er den Tag vergessen, Als bittrer Tod von oben kam? Zerstört sind die Stunden, der Tag ist aus den Fugen, Verlassen hat der Mond die Bahn, Zerrüttet ist das Jahr in seinem Lauf. Das kranke Licht floh unter die Erde, Die Götter kauern auf den Bergen. Nichts bleibt, was es war, Nichts wird, wie es gewesen. Alles verändert die Flut, Alles zerstört der zornige Himmel. Alles zerstört, ruhelos, der zornige Himmel, Ohne Halt, ruhelos, ruhelos, die Sterne, ruhelos die Menschen, ruhelos, ruhelos. O mein Gott!

Kind 2 (Junge) Denn siehe, ich will eine Sintflut kommen lassen auf Erden, zu verderben alles Fleisch, darin Odem des Lebens ist, unter dem Himmel. Alles, was auf Erden ist, soll untergehen.

Kind 2 (Junge) Doch Gott sprach: Denn von jetzt an will ich regnen lassen auf Erden vierzig Tage und vierzig Nächte und vertilgen von dem Erdboden alles Lebendige, das ich gemacht habe.

Kind 1 (Mädchen) Und du sollst in die Arche bringen von allen Tieren, von allem Fleisch, je ein Paar, Männchen und Weibchen, dass sie leben bleiben mit dir.

Kind 1 (Mädchen) Und die Wasser wuchsen gewaltig auf Erden.

Kind 2 (Junge) Und Noah tat alles, was ihm Gott gebot.

Kind 2 (Junge) Und es brachen alle Brunnen der großen Tiefe auf und taten sich die Fenster des Himmels auf, …


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Kind 1+2 … und ein Regen kam auf Erden wie ihn die Welt noch nie gesehen hatte. Chor I / Solo-Bariton / Chorsopran solo aus Chor I [Chor] Ein Regen war dir nicht genug, Zwei Regen warfst du aus der Höhe. [Solo-Bariton] Ja, steinigen wolltest du die Erde, Steinigen! Wie eine Sünderin auf wunden Knien. Den ersten Stein, du schleuderst ihn im Zorn. Den zweiten wirfst du in Verbitterung. [Chor / Solo-Bariton] Den dritten, im flammenden Hass! Du Hasser deiner Schöpfung! [Chor] Ja, der Herr tröstet Sion, tröstet alle ihre Trümmer, [Chorsopran solo] Und macht ihre Wüste wie Eden. [Chor] Und ihr dürres Land, wie den Garten, den Garten des Herrn. [Solo-Bariton] Und ihr dürres Land wie den Garten des Herrn, [Chorsopran solo] dass man Wonne und Freude darin findet, [Chor] Ja, der Herr, er tröstet Sion. [Chorsopran solo] dass man Wonne und Freude darin findet. [Chor] Dank und Lobgesang! Er tröstet alle ihre Trümmer und macht die Wüste wie Eden.

[Solo-Bariton] Eden, Dank und Lob-…! [Chor] Dank und Lobgesang! Kind 1 (Mädchen) Und die Wasser wuchsen und hoben die Arche auf und trugen sie empor über die Erde. Kind 2 (Junge) Und die Wasser nahmen überhand und wuchsen so sehr auf Erden, dass alle hohen Berge unter dem ganzen Himmel bedeckt wurden. Kind 1 (Mädchen) Aber die Arche fuhr auf den Wassern. Chor I+II [Chor I] Mein Gott! Du bist heilig, [Chor II] An den Wassern, Du thronst über dem Lobpreis Israels. Von Babel, Ich aber Da saßen wir und weinten Bin ein Wurm und kein Mensch, Und weinten, Tochter Babel, Wenn wir an Zion dachten. Du Zerstörerin! Tochter Babel, Du Zerstörerin! [beide Chöre] Wohl dem, der Dir heimzahlt, was Du uns getan! [Chor II] Warum, [Chor I] Warum, Mein Gott, hast Du mich


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Hast Du mich Verlassen? Verlassen? Eli, Eli, Eli, Lama, Lama, Shabakhtani? Eli, lama shabakhtani? O mein Gott, mein Gott, Warum hast Du mich verlassen? Wir hängten unsre Harfen an die Weiden im schlimmen Land Im schlimmen Land hängten wir unsre Harfen, Tochter Babel, Tochter Babel! Du Zerstörerin! Wohl dem, der Dir heimzahlt, Wohl dem, der Dir heimzahlt, Was Du uns getan, was Du uns getan! Was Du uns getan, was Du uns getan! Rache! Wohl dem, der Deine Kinder packt, Heimzahlt, was Du uns getan! Und sie am Felsen zerschmettert! [beide Chöre] Wohl dem, der Deine Kinder packt und sie am Felsen zerschmettert! ISRAEL!

Solo-Bariton / Chor II Einsam will ich untergehen / Der Mond ist aufgegangen [Solo-Bariton] Einsam will ich untergehn Wie ein Pilger in der Wüste! Will ich einsam untergehn Wie ein Schiff in wüsten Meeren. Will der Stern, den ich gesehn, Nicht mehr auf mich niederschauen, Will ich einsam unter… [Chor] Der Mond ist aufgegangen, die goldnen Sternlein pra-… [Solo-Bariton] … will ich einsam untergehn Wie ein Schwanenlied im Tode! [Chor] Wie ist die Welt so stille [Solo-Bariton] Einsam will ich untergehn [Chor] Und wenn du uns genommen, Lass uns in Himmel kommen, Du unser Herr und unser Gott.

Kind 1 (Mädchen) Da ging alles Fleisch unter, das sich auf Erden regte, an Vögeln, an Vieh, an wildem Getier und an allem, was da wimmelte auf Erden, und alle Menschen.

Kind 2 (Junge) Da verliefen sich die Wasser von der Erde und nahmen ab nach hundertundfünfzig Tagen. Nach weiteren vierzig Tagen tat Noah an der Arche das Fenster auf, das er gemacht hatte, …

Kind 2 (Junge) Alles, was Odem des Lebens hatte auf der Erde, das starb.

Kind 1 (Mädchen) Allein Noah blieb übrig und was mit ihm in der Arche war.

Kind 1 (Mädchen) … und ließ eine Taube ausfliegen, um zu er-


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fahren, ob die Wasser sich verlaufen hätten auf Erden. Solo-Sopran Erster Taubenflug Da ist Nichts. Nur Glaube. Kind 2 (Junge) Da aber die Taube nichts fand, wo ihr Fuß ruhen konnte, kam sie wieder zu ihm in die Arche; denn noch war Wasser auf dem ganzen Erdboden. Da tat er die Hand heraus und nahm sie zu sich in die Arche. Kind 1 (Mädchen) Da harrte er noch weitere sieben Tage und ließ abermals die Taube fliegen aus der Arche. Solo-Sopran Zweiter Taubenflug Wasser nur, ein Stückchen Erde. Und Hoffnung. Kind 2 (Junge) Die kam zu ihm um die Abendzeit, und siehe, ein Ölblatt hatte sie abgebrochen und trug’s in ihrem Schnabel. Da merkte Noah, dass die Wasser sich verlaufen hätten auf Erden. Kind 1 (Mädchen) Aber er harrte noch weitere sieben Tage und ließ die Taube ausfliegen; … Solo-Sopran Dritter Taubenflug Frieden, Welt und Liebe! Kind 1 (Mädchen) … die kam nicht wieder zu ihm.

Kind 2 (Junge) Und Gott sprach zu Noah: Meinen Regenbogen habe ich gesetzt in die Wolken; der soll das Zeichen sein des Bundes zwischen mir und der Erde. Kind 1 (Mädchen) Und wenn es kommt, dass ich Wolken über die Erde führe, so soll man meinen Regenbogen sehen in den Wolken. Solo-Bariton Und: es soll hinfort keine Sintflut mehr kommen, die alles Fleisch verderbe. Kind 2 (Junge) Und Gott sprach zu sich selbst: Chor I Ich will nicht noch einmal die Erde verfluchen, nicht noch einmal, nicht noch einmal, nicht noch …

III. DIE LIEBE Kind 1+2 Die Liebe – Kind 2 (Junge) die macht jetzt lieber ihr mal! Solo-Sopran (Vokalisen) Vanitas vanitatum. Nihil sub sole novum.


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Solo-Bariton Liebeslied Dein Mund, der schön geschweifte, Dein Lächeln, das mich streifte, Dein Blick, der mich umarmte, Dein Schoß, der mich erwarmte, Dein Arm, der mich umschlungen, Dein Wort, das mich umsungen, Dein Haar, darein ich tauchte, Dein Atem, der mich hauchte, Dein Herz, das wilde Fohlen, Die Seele unverhohlen, Die Füße, welche liefen, Als meine Lippen riefen –: Gehört wohl mir, ist alles meins, Wüsst nicht, was mir das liebste wär, Und gab nicht Höll noch Himmel her: Eines und alles, all und eins. Solo-Sopran All und eins? Zwei und zwei? Na dann komm! Komm, komm, komm, … – Komm nie mehr zurück! Solo-Bariton / Solo-Sopran [Solo-Bariton] Ey so will ich gleich aufhören, Nehm die Dam’ ein jeder hin, Ich aus ihrem Mund muss hören, Dass der rechte Bub nicht bin. Diese Dam’ wär mein gewesen [Solo-Sopran] Diese Dam’ wär dein gewesen Auf mein Grab viel Kreuz will stellen, Die liebe, die liebste, die liebliche, geliebte … Fall ich armer Bub ins Grab. Auf den Eckstein schreibt Gesellen: „Herzens-Dame stach ihn ab.“

Solo-Sopran Untreu, untreu ist auch der Mensch, natürlich, Er flattert und ändert seine Liebe wie sein Verlangen. Untreu, untreu sind alle Kreaturen, Sie flattern, flattern wie sie wollen Und ändern ihre Liebe wie ihr Verlangen, So, oder so, oder so. Solo-Sopran / Solo-Bariton [Solo-Bariton] Ich liebte dich … [Solo-Sopran] Gib mir, – ergib mir dich. [Solo-Bariton] … und lieb dich noch. [Solo-Sopran] Ha! ins Herz. Weg! Du schleichst heran? Was willst Du? Du? Triff! Triff ! Tiefer! Stich! Zerstich, stich, stich! Triff! Zerstich dies Herz! Ha! Du! Stich weiter! – Was willst Du? Sprich! [Solo-Bariton] Erinnre dich! Am Anfang war unser Wort! [Solo-Sopran] Mich willst Du? Mich? Mich ganz? Chor II [Chor a] Wie schön bist du, wie schön und lieblich, Wie schön und lieblich bist du, du Liebe. [Chor b] Du Liebe voller Wonne! Was sehet, was sehet ihr an Sulamith? Dein Wuchs ist hoch wie ein Palmbaum, Ihre Augen wie Teiche zu Hesbon am Tor


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Bathrabims. Dein Hals ist wie ein elfenbeinerner Turm. Komm, mein Freund, komm Freund, Bist mein Verlangen, dein Leib wie Elfenbein. Komm Freund mit Wonne, in Wonne, … Deine zwei Brüste sind wie Rehzwillinge. Ich will auf den Palmbaum steigen. Komm voller Wonne! Lass deine Brüste sein wie Trauben am Weinstock. Und deiner Nase Duft, blüht, wie Äpfel, Sie blühen, die Granatbäume blühen. Wir sehen, wir schmecken, wir spüren, Wir tasten, auf dass wir fühlen, Ob der Weinstock sprosse, denn Unsere Weinberge haben Blüten, Triebe und Augen gewonnen. Die Brüste, wie Wonne, die Wollust, wie Äpfel Und Deinen Gaumen wie guten Wein, Der meinem Freunde glatt, ihm glatt eingehet, Wie guter Wein, und der Schläfer Lippen reden macht. Komm, meine Freundin, Nach dir steht mein Verlangen. Die Rosen wie du, die Rosenkelche wie du, Rose, kehre wieder, o Sulamith! Die Granatbäume blühen, sie blühen, Da will ich dir meine Liebe, meine Liebe geben! Lass mich dir meine Liebe geben! Solo-Sopran (Vokalisen)

Solo-Bariton / Solo-Sopran / Chor II Eifersucht [Solo-Bariton] Und so sah ich eines Nachts, Sah die liebliche, die liebe, sah die Liebste, die Geliebte [Solo-Sopran] – In den Armen eines andern – [Solo-Bariton] Eines höheren Beamten, eines niederen Charakters. Da erbleichte selbst die Sonne, Ich hob den goldnen Sonnendolch Und stieß dem Mann ihn in den Nacken, Fuhr der Dolch da durch den Nacken, Und dem Weibe in die Brust noch. [Solo-Sopran] (Schrei) [Solo-Bariton] Also lagen auf dem Diwan beide hingestreckt, durchbohrt Von dem Dolch des Sonnengottes, getötet von dem Sonnengott – Doppelmord! Hütet euch, ihr ungetreuen Weiber, vor dem Sonnengotte! Ihn betrog die Sonnenfrau, Die liebste, die geliebte!, Und sie musste darum sterben. Hier stehe ich, Als ein Rächer meiner Ehre, Rächer jeder Mannesehre. In mir glüht die edle Flamme, heilge Flamme: Eifersucht. [Frauenchor] La, la, la… Li, li, li… Liebe!


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[Männerchor] Eifersucht! Solo-Sopran Aria Ich schlief, aber mein Herz war wach. Ich bin nicht tot, ich tauschte nur die Räume. Ich leb in dir und geh durch deine Träume. So lass uns laufen, zieh’ mich dir nach. Liebst du mich? Solo-Sopran / Solo-Bariton / CHOR I+II: Verratene Liebe Da nachts wir uns küssten, o Mädchen, Hat keiner uns zugeschaut. Die Sterne, die standen am Himmel, Wir haben den Sternen getraut. Es ist ein Stern gefallen, Der hat dem Meer uns verklagt, Da hat das Meer es dem Ruder, Das Ruder dem Schiffer gesagt. Da sang der selbige Schiffer Es seiner Liebsten vor. Nun singen’s auf Straßen und Märkten Die Knaben und Mädchen im Chor. [Solo-Sopran / Solo-Bariton] Du bist mein Alles, Ich liebe Dich! Solo-Sopran / Solo-Bariton Die Liebe Die Liebe hemmet nichts; Sie kennt nicht Tür noch Riegel, Und dringt durch alles sich; Sie ist ohn Anbeginn, schlug ewig ihre Flügel,

Und schlägt sie ewiglich. Ich liebe Dich!

IV. DIES IRAE Chor I+II / Solo-Sopran / Solo-Bariton Dies irae [Chor] Dies irae, dies illa, Solvet saeclum in favilla: Teste David cum Sibylla. Quantus tremor est futurus, Quando iudex est venturus, Cuncta stricte discussurus! Dies irae, … Tuba mirum spargens sonum Per sepulcra regionum Coget omnes ante thronum. [Solo-Bariton] Quid sum miser tunc dicturus? Quem patronum rogaturus? Cum vix iustus sit securus? [Chor] Quid sum miser tunc dicturus? Quem patronum rogaturus, Cum vix iustus sit securus? Mors stupebit et natura, Cum resurget creatura, Iudicanti responsura. Dies irae, … Liber scriptus proferetur, In quo totum continetur, Unde mundus iudicetur.


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Iudex ergo cum sedebit, Quidquid latet apparebit: Nil inultum remanebit. [Solo-Sopran] Quid sum miser tunc dicturus? Quem patronum rogaturus?

[Solo-Sopran] Voca me cum benedictis. [Chor] Maledictis …! Dies irae, …

[Solo-Sopran / Solo-Bariton] Cum vix iustus sit securus?

Lacrimosa dies illa, Qua resurget ex favilla

[Chor] Rex tremendae maiestatis, Qui salvandos salvas gratis: Salva me, fons pietatis.

Iudicandus homo reus. Huic ergo parce Deus.

[Solo-Sopran / Solo-Bariton] Qui salvandos salvas gratis: Salva me, fons pietatis. [Solo-Sopran] Gott der Gnade, zu ihm, dem Fremden, will ich Zuflucht nehmen. Du, Hoher, Ferner, Unbekannter, Zeig’ uns den Weg hinaus. [Solo-Bariton] Die Flut ist nie vorüber, Die Sterne beben noch, Mit ihnen zittern wir. [Chor] Iuste iudex ultionis, Donum fac remissionis, Ante diem rationis. Dies irae, … Confutatis maledictis, Flammis acribus addictis,

Oro supplex et acclinis, Cor contritum quasi cinis: Gere curam mei finis. Da vom Grabe wird erstehen, Zum Gericht der Mensch voll Sünden, Lass ihn, Gott, Erbarmen finden! Wenig gilt vor Dir mein Flehen, Doch aus Gnade lass geschehen, Dass ich mög’ der Höll entgehen. Hab Erbarmen, hör mein Fleh’n. Herr! Erhör’ uns! Gnade! Rettung! Befrei uns! Rette uns! Rettung! Rettung vor Tyrannenketten, Großmut auch dem Bösewicht, Hoffnung auf den Sterbebetten, Gnade auf dem Hochgericht! Auch die Toten sollen leben! Brüder, trinkt und stimmet ein, Allen Sündern soll vergeben,


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Und die Hölle nicht mehr sein. Unser Schuldbuch sei vernichtet! Ausgesöhnt die ganze Welt!

Dona eis requiem! Gnade auf dem Hochgericht! Und es werde Licht!

Dies irae, dies illa! [Solo-Bariton / Solo-Sopran] Von dem allerersten Werden Der unendlichen Natur, Alles Göttliche auf Erden, Ist ein Lichtgedanke nur. [Chor] Alles Göttliche auf Erden, ist ein Lichtgedanke nur. Auch die Toten sollen leben, Das vergangene Geschlecht. Doch wir leben! Und der Lebende hat recht! Pie Iesu Domine! Dona eis requiem. Dies irae, dies illa, Solvet saeclum in favilla: Teste David cum Sibylla. [Solo-Bariton / Solo-Sopran] Allen Sündern soll vergeben, Und die Hölle nicht mehr sein. [Chor] Allen Sündern soll vergeben, Und die Hölle nicht mehr sein. Unser Schuldbuch sei vernichtet! Und versöhnt die ganze Welt! Die Hölle nicht mehr sein!

V. DONA NOBIS PACEM Kinderchor a wie apple, bookmark, blueray, bing, buyout, copy, crash, cashflow, cancel, download, data, daisycutter, delete, download, delete enter, email, erase, euro, electronic, exit, facebook, facebook, facebook, fake, book, fakebook, facebook giga, growth, gif, GPS, Google, HTML, harddrive, HTTP, hardcore history, harddisk, intel, inside, instagram, increase, icon, input, iPad, joystick, jpeg, java, jet, kilobyte, keyboard, keylogger, login, logo, logout, linux, micro, megabyte, macro, maps, nikkei, notebook, nasdaq, noise reduction, nike, off and online, offshore, over, password, plug-in, proxy, podcast, quit, query, quark, quality, quicktime, resource, redux, remote, roaming, silicon sand city, sundown, super, snapshot, shakira, TV, transfer, toolbar, user, update, virus, virgin, video, webcam, west, windows,


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A, B , C, D, E, F, G, H, I, J, K, L, M, N, O, P, Q, R, S, T, U, V, Website, X, Yp-si-lon, [Kinderchor b] Rangers, Navy, Seals, Marines, Nato [Kinderchor a] Uno Uno Nato Nato Uno Uno Nato IWF WTO G-seven G-eight G-nine eleven G-twenty G.I. Global Player Global Attac Schuldenschnitt bail-out Star wars CNN Syria occupy invasion Awacs penetration Pentagon Delta force IN GOD WE TRUST

[gesamter Kinderchor] IN GOD WE … Solo-Bariton In te domine speravi! Kind 1+2 Nein! Kind 2 (Junge) Nicht in Götter, … Kind 1 (Mädchen) … in Euch selbst setzt Hoffnung! Solo-Knabensopran Keine Götter, … Kinderchor … nur wir Menschen! Solo-Knabensopran Entzündet Liebe wo Finsternis regiert! Ihr Menschen lernt gefährlich leben, Baut Häuser, die schwimmen, Baut Städte, die schweben! Kinderchor Baut Häuser, die schwimmen, Baut Städte, die schweben! Solo-Sopran / Solo-Bariton / Chorbass solo aus Chor I Gib uns Frieden! Chor I Dona nobis pacem


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Solo-Knabensopran / Kinderchor / Chor I+II: Kanon [Solo-Knabensopran] Dona nobis pacem [Kinderchor] Dona nobis pacem [Chor] Dona nobis pacem [Solo-Knabensopran] Gib uns Frieden, Du gĂźtiger Gott. [Kinderchor] Gib uns Frieden, gĂźtiger Gott. [Chor] Gib uns Frieden. Mein Gott, dein Gott, unser Gott! Alle Dona nobis pacem!  


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Kent Nagano dirigiert „Les Troyens“ und „Lulu“ Alban Bergs „Lulu“ erfährt durch den Hamburgischen Generalmusikdirektor Kent Nagano und den Regisseur Christoph Marthaler im Februar 2017 eine neue aufregende Lesart. Die Titelpartie übernimmt Barbara Hannigan, die Gräfin Geschwitz Anne Sofie von Otter. Premiere am 12. Februar, um 18.00 Uhr Weitere Vorstellungen am 15., 18., 21., 24. Februar, 19.00 Uhr Auch in der Produktion „Les Troyens“ von Hector Berlioz steht Kent Nagano ab dem 28. Januar 2017 am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters in der Hamburgischen Staatsoper. Zu den Protagonisten zählen Catherine Naglestad, Elena Zhidkova und Torsten Kerl. Vorstellungen am 28. Januar, 02., 10., 14. Februar, um 19.00 Uhr und 05. Februar, um 18.00 Uhr Informationen und Kartenreservierung unter Tel. (040) 35 68 68 www.staatsoper-hamburg.de


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Kent Nagano

gilt als einer der herausragenden Dirigenten sowohl für das Opern- als auch das Konzertrepertoire. Seit der Spielzeit 2015/16 ist er Generalmusikdirektor und Chefdirigent der Hamburgischen Staatsoper und Hamburgischer Generalmusikdirektor des Philharmonischen Staatsorchesters. Zudem ist er seit 2006 Music Director des Orches­ tre symphonique de Montréal und seit 2013 Artistic Advisor und Principal Guest Conductor der Göteborger Symphoniker. Im Bewusstsein der bedeutenden Tradition der Hamburgischen Staatsoper und des Philharmonischen Staatsorchesters möchte Kent Nagano gemeinsam mit Opern- und Orchesterintendant Georges Delnon im Spannungsfeld zwischen sorgsamer Pflege eines breiten Repertoires und markanter Leidenschaft für das Neue ein eigenes und erkennbares Profil für die Musikstadt Hamburg entwickeln. Als vielgefragter Gastdirigent arbeitet Kent Nagano weltweit mit den führenden internationalen Orchestern. Von 2014 bis 2016 gestaltete er im Rahmen der AUDI-Sommerkonzerte ein eigenes Festival, das Vorsprung-Festival. Für seine

Aufnahmen von Busonis Doktor Faust mit der Opéra National de Lyon, Prokofjews Peter und der Wolf mit dem Russian National Orchestra sowie Saariahos L’Amour de loin mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin wurde er mit Grammys ausgezeichnet. Wichtige Stationen in Naganos Laufbahn waren seine Zeit als Generalmusikdirektor an der Bayerischen Staatsoper in München von 2006 bis 2013 sowie als künstlerischer Leiter und Chefdirigent beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin von 2000 bis 2006. Der gebürtige Kalifornier wurde 2003 zum ersten Music Director der Los Angeles Opera ernannt. Von 1978 bis 2009 war er Music Director beim Berkeley Symphony Orchestra und ist dort weiterhin als Conductor Laureate tätig. Seine ersten großen Erfolge feierte er 1984 beim Boston Symphony Orchestra, als Messiaen ihn für die Uraufführung seiner Oper Saint François d’Assise zum Assistenten des Dirigenten Seiji Ozawas ernannte. Von 1988 bis 1998 war er Music Director der Opéra National de Lyon und von 1991 bis 2000 Music Director des Hallé Orchestra.


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Marlis Petersen

Der Schwerpunkt von Marlis Petersens Repertoire liegt im klassischen Koloraturfach, doch hat sie sich auch als Interpretin zeitgenössischer Musik einen Namen gemacht. Ihren Einstand an der Wiener Staatsoper gab Marlis Petersen mit Lulu. Diese zentrale Partie ihres Repertoires sang sie auch in Peter Konwitschnys viel beachteter Hamburger Inszenierung, an der Chicago Lyric Opera und in einer Neuproduktion in Athen. Seitdem ist sie ein ständiger Gast auf den bedeutendsten Opernbühnen dieser Welt. Zu ihren wichtigsten Rollen gehören u. a. Lulu, Traviata, Susanna (Le Nozze di Figaro), Zdenka (Arabella), Adele und Rosalinde (Fledermaus), Marguerite (Les Huguenots), ThaÏs und Elettra (Idomeneo). Einen sensationellen Erfolg feierte sie kürzlich in der Neuproduktion Lulu an der Bayerischen Staatsoper München, den sie mit ihrem Abschied von der Rolle an der Metropolitan Opera in New York nochmals wiederholen konnte. Herausragend und viel beachtet war auch ihre Traviata in der Inszenierung von Peter Konwitschny in Graz und Wien. Zu den bedeutenden Uraufführun-

gen, bei denen Marlis Petersen mitwirkte, zählen Hans Werner Henzes Phaedra in Berlin und Brüssel, Manfred Trojahns La grande magia an der Semperoper Dresden und die Uraufführung von Aribert Reimanns Medea an der Wiener Staatsoper. Im Konzertbereich arbeitet die Sopranistin eng mit Helmuth Rilling und der Internationalen Bachakademie Stuttgart sowie mit René Jacobs zusammen. Außerdem konzertierte sie u. a. mit den Orchestern der RAI Turin (Die Schöpfung unter Jeffrey Tate), der Santa Cecilia in Rom sowie beim Boston Symphony Orchestra. Opernauftritte führen Marlis Petersen u. a. ans Theater an der Wien (die Uraufführung Hamlet und Maria Stuarda), an die Wiener Staatsoper (Manon) und nach Warschau mit einem Rollendebüt als Marietta in Die tote Stadt. Marlis Petersen wurde mit dem 1. Österreichischen Musiktheaterpreis 2013 für die Darstellung der drei Frauen in Les Contes d‘Hoffmann am Theater an der Wien ausgezeichnet. 2015 wurde sie von der Zeitschrift „Opernwelt“ zum 3. Mal zur Sängerin des Jahres gekürt.


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Thomas E. Bauer

Thomas E. Bauer, der seine erste musikalische Ausbildung bei den Regensburger Domspatzen erhielt, studierte an der Hochschule für Musik und Theater München. Als Konzertsänger ist er international gefragt und arbeitete mit Orchestern wie dem Boston Symphony, Concentus Musicus, dem Gewandhausorchester oder dem Tonhalle-Orchester Zürich. Zuletzt war er unter der Leitung von Ingo Metzmacher bei den Salzburger Festspielen und in der Philharmonie Berlin zu erleben. In der Saison 2016/17 singt er u. a. eine Uraufführung von Sofia Gubaidulina mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Auf der Opernbühne überzeugte er zuletzt am Teatro alla Scala Milano in Zimmermanns Die Soldaten (Stolzius). In dieser Spielzeit gastiert er in Strauss’ Rosenkavalier (Harry Kupfer/ Zubin Mehta). Weitere Produktionen sind geplant. Er wirkte bei zahlreichen Uraufführungen mit und wurde mit dem Schneider-Schott-Musikpreis ausgezeichnet. Eine besondere Zusammenarbeit verbindet ihn mit Krzysztof Penderecki. Thomas E. Bauers CD-Produktionen wurden mit Preisen

wie dem Orphée d’Or und La Musica Korea (für Die Winterreise), Stanley Sadie Prize & Gramophone (für Händels Apollo e Dafne) sowie Echo (für Elias) ausgezeichnet. Bei OehmsClassics erschienen Solo-Kantaten von J.S. Bach. Klaus Voswinckels Fernsehfilm Winterreise-Schubert in Sibirien erzählt von Bauers abenteuerlicher Recital-Tournee mit der Transsibirischen Eisenbahn. Der Film wurde mehrfach im Fernsehen ausgestrahlt. Thomas E. Bauer ist Gründer und Intendant des Festivals Kulturwald Festspiele Bayerischer Wald. In dieser Saison steht Wagners Rheingold auf dem Programm.


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Iveta Apkalna

Seit ihrem Konzert mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Claudio Abbado, tritt Iveta Apkalna als Solistin weltweit in den renommiertesten Konzerthäusern, bei namhaften Musikfestivals und mit den führenden Orchestern wie dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks oder dem Los Angeles Philharmonic unter der Leitung bedeutender Dirigenten wie Mariss Jansons, Gustavo Dudamel, Marek Janowski, Simone Young oder Andris Nelsons auf. Sie erhielt große internationale Anerkennung durch Auszeichnungen bei zahlreichen internationalen Wettbewerben. Als erste Organistin wurde sie im Jahr 2005 mit dem ECHO Klassik als „Instrumentalistin des Jahres” ausgezeichnet. In der Konzertsaison 2016/17 folgt sie einer Einladung von Gustavo Dudamel zusammen mit dem Los Angeles Philharmonic Orchestra in die Walt Disney Concert Hall. Ferner konzertiert Iveta Apkalna in führenden Konzertsälen Europas wie dem Konzerthaus Wien, dem Mozarteum Salzburg, der Alten Oper in Frankfurt, der Frauenkirche in Dresden, der Elbphilharmonie Hamburg, der Phil-

harmonie Köln, der Philharmonie Essen, der Philharmonie Berlin, dem Konzerthaus Dortmund, dem Auditorium de la Maison de Radio France, in Luxemburg sowie bei den Luzerner Festspielen, im National Center for the Performing Arts in Peking und in der Shanghai Symphony Hall. Sie ist gefragte Solistin für zeitgenössische Musik und deren Uraufführungen. So präsentierte sie Auftragswerke des libanesischen Komponisten Naji Hakim sowie der ¯ lettischen Komponisten Eriks Ešenvalds und Arturs Maskats. In ihrer Heimatstadt Riga tritt sie regelmäßig mit dem Lettischen Nationalorchester unter der Leitung von Andris Poga auf. Iveta Apkalna wurde in Lettland geboren, studierte Klavier und Orgel an der J. Vitols Musikakademie Riga und setzte ihr Studium an der London Guildhall School of Music and Drama fort. Als Stipendiatin des Deutschen Akademischen Austauschdienstes war sie Studentin der Solistenklasse im Fach Orgel an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart. Derzeit lebt sie in Berlin und Riga.


Solisten des Knabenchores der Chorakademie Dortmund

Mit Spaß und Freude den Chor- und Sologesang auf hohem Niveau und im Grenzbereich zur Professionalität zu fördern, ist das Bestreben des Knabenchores der Chorakademie Dortmund. Die Jungen bleiben im Gegensatz zu vielen „Internats-Chören“ im heimischen Umfeld, was den wichtigen Gegenpol zu den Anforderungen in Schule und dem intensiven Singen darstellt. Regelmäßiger Solounterricht als Ergänzung zum Chorunterricht ist ein zentraler Bestandteil der Ausbildung und ermöglicht jedem Knaben schon sehr früh eine fundierte und individuell auf ihn zugeschnittene Ausbildung der Singstimme. Die Knaben treten in zahlreichen Theaterproduktionen und Konzerten als Chor und solistisch auf. Die Drei Knaben aus Mozarts Zauberflöte gehören zum festen Repertoire des Knabenchores, ebenso diverse Knabenpartien der Opern- und Konzertliteratur. Hierbei spannt sich der Bogen von der Musik Monteverdis bis zu den modernen Werken von Stockhausen und Henze. International bedeutende Opern- und Konzerthäuser in Madrid, Amsterdam, Brüssel, Berlin und Hamburg

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engagieren inzwischen gerne auch die Sängerknaben aus Dortmund; berühmte Dirigenten wie Kent Nagano, Thomas Hengelbrock, Ivan Fischer oder Lorin Maazel schätzen den Klang, die Vielseitigkeit und die Präzision des Chores wie der Solisten. 2006 wurde Jost Salm die Leitung des Knabenchores übertragen. Jost Salm wurde in Lübeck geboren und begann seine musikalische Ausbildung in der Lübecker Knabenkantorei. Er studierte an der Musikhochschule in Lübeck und an der Folkwang Hochschule in Essen. 1992 wurde er Gesangslehrer und später stellvertretender Chorleiter des Tölzer Knabenchors. Er arbeitete u. a. mit Claudio Abbado, Daniel Barenboim, James Levine, Riccardo Muti und Zubin Mehta zusammen an internationalen Opern- und Konzerthäusern. In kurzer Zeit konnte Jost Salm dem Knabenchor ein professionelles Auftreten und ein imposantes Klangbild geben. An der Staatsoper Hamburg waren die Solisten des Knabenchores zuletzt in der Zauberflöte zu hören.


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Hamburger Alsterspatzen

Die Hamburger Alsterspatzen, Kinderchor an der Hamburgischen Staatsoper, wurden 1975 von ihrem Leiter Jürgen Luhn gegründet. Jürgen Luhn war von 1974 bis 1981 als 2. Chordirektor an der Staatsoper engagiert, zuvor arbeitete er als 1. Chordirektor am Theater Bonn und an den Staatstheatern Kassel und Oldenburg. Regelmäßig wirken die Hamburger Alsterspatzen in Vorstellungen der Staatsoper mit, darunter u. a. Das schlaue Füchslein, Gloriana, Tosca, La Bohème, Turandot, Don Carlos, Carmen, Hänsel und Gretel sowie die Gastspielproduktion Evita. Konzertreisen führten sie in die USA, nach Japan und Südamerika. Häufig gastieren sie auch in Europa, wo sie viele internationale Wettbewerbe gewonnen haben, u. a. in Spanien, Wales und Schweden. Außerdem sind die Alsterspatzen gern gesehener Gast im Fernsehen. Sie waren bereits bei der NDR-„Schaubude“, der „Carmen Nebel-Show“ und in der Hamburger Color Line Arena bei der Gala „Best of Musical“ und „ABBA – The Show“ zu sehen. Auch in einer Folge der Fernsehserie „Bella Block“ und im Spielfilm „Der Himmel hat vier

Ecken“ spielten sie mit. Im September 2012 sangen die Alsterspatzen bei der großen Geburtstagsgala „125 Jahre HSV“ in der O2-World-Arena in Hamburg. Oft arbeiten sie mit bekannten Künstlern zusammen – in den letzten Jahren waren das u. a. Mireille Mathieu, Udo Lindenberg, André Rieu, Unheilig, Kool Savas & Azad, Roberto Blanco, Sarah Brightman und Anna-Maria Kaufmann. Auch in Konzerten des Philharmonischen Staatsorchesters waren sie schon dabei, zum Beispiel in Das Floß der Medusa und in Persephone, Carmina burana oder in Mahlers 8. Symphonie. Mahlers 3. Symphonie haben sie bereits in Ballettabenden von John Neumeier an der Staatsoper unter Gerd Albrecht und Giuseppe Sinopoli gesungen. 2013 wirkte eine Gruppe des Chores auch bei der von John Neumeier choreografierten Matthäus-Passion in der St. Michaelis Kirche mit. In dieser Saison sind sie auch mit Mahlers „Symphonie der Tausend“ mit dem Philharmonischen Staatsorchester zu hören.


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Audi Jugendchorakademie

Die Audi Jugendchorakademie wurde im Jahr 2007 gegründet, um begeisterten NachwuchssängerInnen im Alter von 16 bis 27 Jahren eine Möglichkeit zum Chorsingen auf hohem Niveau zu bieten. Das Ensemble hat sich rasch einen Namen erworben und kooperiert mit renommierten Klangkörpern wie dem London Symphony Orchestra oder der Akademie für Alte Musik auf internationaler Ebene. Konzertreisen führten den Chor nach Taiwan und Singapur, 2011 trat er vor Papst Benedikt XVI. im Vatikan auf. Jährlich singt die Audi Jugendchorakademie bei den Audi Sommerkonzerten in Ingolstadt und hatte eine tragende Rolle im Rahmen des Vorsprung-Festivals, das Kent Nagano als Artistic Director von 2014 bis 2016 gestaltete. Der Münchner Merkur lobte das Ensemble zuletzt als „Chor von internationalem Format“. Mit dem Philharmonischen Staatsorchester war die Audi Jugendchorakademie zuletzt bei La Passione in den Deichtorhallen sowie zu Beginn dieser Spielzeit in der Reihe der Akademie­ konzerte zu erleben.

Seit seiner Gründung liegt die künstlerische Leitung in den Händen von Martin Steidler, Professor für Chorleitung an der Hochschule für Musik und Theater in München. Er leitet den Madrigalchor der Hochschule und das von ihm gegründete und mehrfach preisgekrönte Heinrich-Schütz-Ensemble Vornbach.

Das nächste Vorsingen für den Chor findet Anfang März 2017 statt. Detaillierte Informationen und Anmeldung finden Sie unter www.audi.de/vorsingen.


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Chor der Hamburgischen Staatsoper Mit seinen rund 70 Mitgliedern zählt der Chor der Hamburgischen Staatsoper seit vielen Jahren zu den weltweit besten Opernchören. Das vielfältige Repertoire – fast ausschließlich in Originalsprache – ist weit gefächert und reicht von Barock- und Spielopern über die großen Werke Verdis und Wagners bis zu zeitgenössischen Kompositionen. Das hohe künstlerische Niveau des Opernchores wurde von 1981 bis 2002 durch die Leitung von Professor Jürgen Schulz geprägt, von 2002 bis 2012/13 war Florian Csizmadia Chordirektor. In der Spielzeit 2013/14 wechselte Eberhard Friedrich als Chordirektor von der Staatsoper Unter den Linden Berlin zur Staatsoper Hamburg. Friedrich, der bei Helmuth Rilling studierte, ist zudem seit 2000 Chordirektor des Festspielchores der Bayreuther Festspiele und gestierte bei zahlreichen anderen renommierten Chören, darunter der Philharmonische Chor Prag, der Chor des Niederländischen Rundfunks, der Rundfunkchor Berlin, der Rias Kammerchor und der Bayerische Rundfunkchor.

Gabriele Alban Malgorzata Bak Susanne Bohl Birgit Brüning Gui-Xian Cheng Kathrin von der Chevallerie Ching-Hwei Chi Katharina Dierks Christiane Donner Christina Gahlen Ludmila Georgieva Annegret Gerschler Ulrike Gottschick Anja Christine Hintsch Lisa Jackson Daniela Kappel Jung-Min Kim Ute Kloosterziel Maria Koler Elzbieta Kosc Ines Krebs Jin-Hee Lee Lucija Marinkovic Corinna Meyer-Esche Sabine Renner

Bettina Rösel Mercedes Seeboth Franziska Seibold Beate Skiba Kristina Susic Veselina Teneva Annette Vogt Eleonora Wen Ilka Zwarg Youngjun Ahn Christian Bodenburg Rainer Böddeker Peter John Bouwer Mark Bruce Sungwook Choi Ciprian Done Blaine Goodridge Thomas Gottschalk Eun Seok Jang Findlay A. Johnstone Doojong Kim Mariusz Koler Michael Kunze Andreas Kuppertz

Dae Young Kwon Joo-Hyun Lim Madou Littmann Catalin Mustata Gabor Nagy Andre Nevans Jürgen Ohneiser Sun-Il Paik Christoph Rausch Michael Reder Jan Schülke Kiril Sharbanov Irenäus Suchowski Dimitar Tenev Julius Vecsey Peter Veit Gheorghe Vlad Bernhard Weindorf Yue Zhu


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Philharmonisches Staatsorchester Hamburg Seit 188 Jahren prägt das Philharmonische Staatsorchester den Klang der Hansestadt. Die Ursprünge des Orchesters liegen im Jahr 1828, als sich in Hamburg eine „Philharmonische Gesellschaft“ gründete und bald zu einem Treffpunkt bedeutender Künstler wie etwa Clara Schumann, Franz Liszt und Johannes Brahms wurde. Große Künstlerpersönlichkeiten standen am Pult des Orchesters: Peter Tschaikowsky, Richard Strauss, Gustav Mahler, Sergej Prokofjew oder Igor Strawinsky. Bereits im Jahr 1902 fand das 500. Konzert der Philharmonischen Gesellschaft statt, 1908 wurde die Laeiszhalle mit einem Festkonzert eingeweiht. Seit dem 20. Jahrhundert prägten Chefdirigenten wie Karl Muck, Eugen Jochum, Joseph Keilberth, Wolfgang Sawallisch, Gerd Albrecht, Aldo Ceccato, Ingo Metzmacher und Simone Young den Klang des Orchesters. Gäste wie Otto Klemperer, Wilhelm Furtwängler, Bruno Walter, Karl Böhm oder Horst Stein brillierten am Pult. Mit der Spielzeit 2015/16 übernahm Kent Nagano das Amt des Hamburgischen Generalmusikdirektors und Chefdirigenten des Philharmonischen Staatsorchesters und der Staatsoper Hamburg. Neben der Fortführung der traditionsreichen Philharmonischen Konzerte hat Kent Nagano mit der Philharmonischen Akademie St. Michaelis ein neues Projekt initiiert, bei dem Experimentierfreude und kammermusikalische Arbeit im Zentrum stehen. Ebenfalls neu ist das Format „Musik und Wissenschaft“, eine interdisziplinäre Kooperation mit der Max-Planck-Gesellschaft. Auch Kammermusik hat im Philharmonischen Staatsorchester eine lange Tradition: Was 1929 zunächst mit einer Konzertreihe für Kammerorchester begann, wurde seit 1968 durch eine reine Kammermusikreihe fortgesetzt. So bieten die Philharmoniker pro Saison insgesamt rund 30 Orchester- und Kammerkonzerte an. Daneben spielt das Philharmonische Staatsorchester über 200 Opern- und Ballettvorstellungen in der Hamburgischen Staatsoper und ist somit Hamburgs meistbeschäftigter Klangkörper. Die stilistische Bandbreite der 125 Musiker, die von historisch informierter Aufführungspraxis bis hin zu den Werken unserer Zeit reicht und sowohl Konzert- als auch Opernrepertoire umfasst, sucht in Deutschland ihresgleichen. 2008 wurden Simone Young und das Philharmonische Staatsorchester mit dem Brahms-Preis der Brahms-Gesellschaft Schleswig-Holstein ausgezeichnet. Im Jahr 2012 erhielt Simone Young einen „Helpmann Award“ für Aufführungen von Mahlers zweiter Sinfonie und Wagners Rheingold mit den Philharmonikern im australischen Brisbane. Auf CD liegen alle Symphonien von Johannes Brahms und Anton Bruckner vor sowie ein kompletter Wagner-Ring und Werke von Mahler und Hindemith. Seit 1978 engagieren sich die Musikerinnen und Musiker in Hamburger Schulen. Unvergessen ist bis heute das Fernsehformat „Musikkontakte“, initiiert vom damaligen Generalmusikdirektor Gerd Albrecht. Heute hat das Orchester ein breit angelegtes Education-Programm „jung“, das Schul- und Kindergartenbesuche, musikalische Patenschaften, Kindereinführungen, Familienkonzerte sowie eine eigene Reihe im Foyer der Staatsoper beinhaltet. Damit leisten die Philharmoniker mit viel Spaß an der Sache einen wertvollen Beitrag zur musikalischen Nachwuchsarbeit in der Musikstadt Hamburg.


Vorschau

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5. Philharmonisches Konzert

3. Kammerkonzert

Sonntag, 22.1.2017, 11:00 Uhr Montag, 23.1.2017, 20:00 Uhr

Sonntag, 29.01.2017, 11.00 Uhr

Joseph Leopold Edler von Eybler: Follia für Orchester nach Arcangelo Corelli Franz Clement: Violinkonzert Nr. 1 D-Dur Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 1 C-Dur op. 21 Dirigent: Reinhard Goebel Violine: Mirijam Contzen Laeiszhalle, Großer Saal

Ludwig van Beethoven: Serenade D-Dur op. 25 Ludwig van Beethoven: Streichtrio c-Moll op. 9/3 Claude Debussy: Six Épigraphes antiques Franz Doppler: Fantaisie pastorale hongroise op. 26 Violine: Sidsel Garm Nielsen Viola: Bettina Rühl Violoncello: Arne Klein Flöte: Björn Westlund Laeiszhalle, Kleiner Saal

Die Blumen für Solisten und Dirigenten werden gesponsert von


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Stiftung Philharmonische Gesellschaft Hamburg Die Stiftung Philharmonische Gesellschaft Hamburg steht seit ihrer Gründung im Jahre 1985 dem Philharmonischen Staatsorchester zur Seite und führt die hanseatisch-philharmonische Tradition der Gründerväter des Orchesters fort. Die Stiftung unterstützt den Klangkörper im Bereich der Orchesterakademie, bei der Finanzierung von CD-Produktionen und der Zeitungsbeilage „Philharmonische Welt“ oder bei der Anschaffung von Instrumenten. Bringen auch Sie Ihre Verbundenheit mit der Musikstadt Hamburg und dem Orchester der Hansestadt zum Ausdruck! Spendenkonto Haspa, IBAN: DE24 2005 0550 1280 3739 92, BIC: HASPDEHH

Freunde und Förderer Freundeskreis-Mitglieder sind ganz nah dran an den Philharmonikern und kommen in den Genuss von Probenbesuchen, Künstler- und Expertengesprächen sowie Einladungen zu exklusiven Veranstaltungen rund ums Orchester. Der Freundeskreis unterstützt die künstlerische Arbeit der Philharmoniker einerseits durch Förderbeiträge, andererseits als engagierter Botschafter für das Orchester in der Hansestadt. Seien auch Sie dabei! Unterstützen Sie Ihr Orchester und werden Sie Mitglied im Freundeskreis! Weitere Informationen: www.staatsorchester-hamburg.de/freundeskreis

Herausgeber Landesbetrieb Philharmonisches Staatsorchester Generalmusikdirektor Kent Nagano

Redaktion Janina Zell Gestaltung Annedore Cordes

Orchesterintendant Georges Delnon

Design-Konzept PETER SCHMIDT, BELLIERO & ZANDÉE

Orchesterdirektorin Susanne Fohr

Litho Repro Studio Kroke GmbH

Dramaturgie Professor Dr. Dieter Rexroth

Herstellung Hartung Druck + Medien

Presse und Marketing Hannes Rathjen

Nachweise Das Gespräch zwischen Dieter Rexroth und Jörg Widmann ist ein Originalbeitrag für das Philharmonische Staatsor­ chester Hamburg – Bibliothèque Nationale, Paris – Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz Berlin, Sixtinische Kapelle Rom Vatikan, – Geschichte der Photographie 1839 bis heute, Therese Mulligan/David Wooters hrsg., Köln 2000 – Felix Broede, Marco Borggreve, Yiorgos Mavropoulos, Christa Pfeffer, Jens Schünemann, AUDI AG


Sonderkonzert im Elbphilharmonie-Eröffnungsfestival  

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