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8. Philharmonisches Konzert

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Die heutige Konzertbesetzung des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg Konzertmeister Konradin Seitzer Joanna Kamenarska Violine 1 Monika Bruggaier Bogdan Dumitrascu Jens-Joachim Muth Hildegard Schlaud Solveigh Rose Stefan Herrling Imke Dithmar-Baier Christiane Wulff Esther Middendorf Sidsel Garm Nielsen Tuan Cuong Hoang Hedda Steinhardt Piotr Pujanek Katharina Weiß Violine 2 Sebastian Deutscher Marianne Engel Stefan Schmidt Sanda-Ana Popescu Thomas F. Sommer Felix Heckhausen Annette Schmidt-Barnekow Dorothee Fine Josephine Nobach Hulda Jónsdóttir María del Mar Vargas A. Antje Kroeger Annabelle Dugast Liubov Sivtseva Viola Naomi Seiler Isabelle-Fleur Reber Olof von Gagern Roland Henn Annette Hänsel Elke Bär Liisa Haanterä Thomas Rühl Stefanie Frieß An Sun Hong Auste Ovsiukaite Gerhard Dierig

Violoncello Thomas Tyllack Clara Grünwald Markus Tollmann Ryuichi R. Suzuki Monika Märkl Arne Klein Brigitte Maaß Yuko Noda Merlin Schirmer Yae Ji Choi Kontrabass Gerhard Kleinert Tobias Grove Kerstin Lück-Matern Friedrich Peschken Franziska Kober Balthasar Brockes Lars Jakob Johanna Blomenkamp Flöte Björn Westlund Anke Braun Vera Plagge Oboe Nicolas Thiébaud Melanie Jung Ralph van Daal Klarinette Alexander Bachl Christian Seibold Kai Fischer Fagott Olivia Comparot Reinhard Phillip Björn Groth Horn Bernd Künkele Pascal Deuber Clemens Wieck Jan-Niklas Siebert Jonathan Wegloop

Trompete Sebastian Berner Eckhard Schmidt Martin Frieß Posaune Felix Eckert Hannes Tschugg Joachim Knorr Tuba Lars-Christer Karlsson Pauke Jesper Tjærby Korneliusen Schlagwerk Frank Polter Matthias Hupfeld Špela Cvikl Harfe Clara Bellegarde Anabelle Tourret Klavier Rupert Burgleigh Celesta Daveth Clark

Orchesterwarte Janosch Henle Christian Piehl Thomas Storm * Mitglied der Orchesterakademie


8. Philharmonisches Konzert Sonntag, 26. März 2017, 11 Uhr Montag, 27. März 2017, 20 Uhr Elbphilharmonie, Großer Saal

Richard Strauss (1864-1949) Don Juan op. 20 Tondichtung für großes Orchester nach Nikolaus Lenau

Antonín Dvořák (1841-1904) Konzert für Violoncello und Orchester h-Moll op. 104 I. Allegro II. Adagio, ma non troppo III. Finale. Allegro moderato

Pause

Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) Sinfonietta für großes Orchester op. 5 I. Fließend, mit heiterem Schwunge II. Scherzo. Molto agitato, rasch und feurig III. Molto andante (träumerisch) IV. Finale. Patetico

Dirigent Lorenzo Viotti Violoncello Julian Steckel

Einführung mit Daniela Becker am Sonntag, 10 Uhr und am Montag, 19 Uhr im Großen Saal Familienangebot am Sonntagvormittag: Spielplatz Orchester und Kinderkünstlergespräch mit Julian Steckel


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Fragt nach dem Zauber nicht, der mich erfüllt! Ihr könnt die Seeligkeit ja doch nicht fassen … Ottilie Malybrock-Stieler


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Genuss ohne Reue Strauss‘ Tondichtung Don Juan Entstehung: 1888 Uraufführung: 11. November 1889, Weimar Besetzung: 3 Flöten (3. auch piccolo), 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Harfe, Pauken, Schlagzeug, Streicher Dauer: ca. 20 Minuten

Der 11. November 1889 muss dem Weimarer Konzertpublikum noch lange in Erinnerung geblieben sein. An diesem Tag staunten die Zuhörer über die Uraufführung der Tondichtung Don Juan des erst 25-jährigen Kapellmeisters Richard Strauss, dem mit diesem Paukenschlag der Durchbruch als Komponist gelang. „Don Juan-Erfolg großartig, das Stück klang zauberhaft und ging ausgezeichnet und entfesselte einen für Weimar ziemlich unerhörten Beifallssturm“, berichtete Strauss in einem Brief an seinen Vater. Damit war nicht unbedingt zu rechnen – der junge Komponist suchte Ende der 1880er-Jahre nach einem eigenen Stil, im August 1888 äußerte er sich Hans von Bülow gegenüber skeptisch über die Kompositionen, an denen er gerade arbeitete: „Macbeth ruht einstweilen stillresigniert in meinem Pulte begraben, die darin niedergelegten Dissonanzen suchen unterdessen sich gegenseitig aufzufressen. Don Juan wird ihm vielleicht bald Gesellschaft leisten.“ Doch schon die erste Probe zu letzterem Werk zerstreute jegliche Bedenken: „Ich habe zu meiner Freude ersehen, dass ich wieder Fortschritte in der Instrumentation gemacht habe, alles klingt famos und kommt prächtig heraus, wenn es auch scheußlich schwer ist … Der Klang war wundervoll, von einer riesigen Glut und Üppigkeit, die Geschichte wird hier einen Mordseffekt machen. Besonders schön klang die Oboenstelle in G-Dur mit den vierfach geteilten Kontrabässen, die geteilten Celli und Bratschen alles mit Sordinen, auch die Hörner alle mit Sordinen, das klingt ganz magisch … Ein Glück ist nur, dass das ganze Ding nicht eigentlich diffizil ist; ist nur sehr schwer und anstrengend, auf fünfzig Noten mehr oder weniger kommt es ja nicht an.“ Mit Don Juan erfolgte in Strauss’ Schaffen der endgültige Schritt weg von der absoluten Musik hin zur symphonischen Dichtung. „Neue Gedanken“, so sagte Strauss, „müssen sich neue Formen suchen – dieses Lisztsche Grundprinzip seiner symphonischen Werke, in denen tatsächlich die poetische Idee auch zugleich das formbildende Element war, wurde mir von da ab der Leitfaden für meine eigenen symphonischen Arbeiten.“ Die „poetische Idee“ des Don Juan, die literarische Inspirationsquelle waren Ausschnitte aus dem gleichnamigen Versdrama von Nikolaus Lenau, das Strauss zu einer Art Leitgedanken seiner Tondichtung


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machte, ohne dass die Musik eine rein illustrative Funktion erhält. Vergeblich hat sich die Forschung bemüht, den einzelnen thematischen Abschnitten des Don Juan Teile von Lenaus Werk zuzuordnen. Strauss selbst wollte den neuen programmatischen Aspekt seiner Musik nicht überbewertet wissen: „Und mehr als ein gewisser Anhalt soll auch für den Hörer ein solches analytisches Programm nicht sein. Wen es interessiert, der benützt es. Wer wirklich Musik zu hören versteht, braucht es wahrscheinlich gar nicht.“ „Hinaus und fort nach immer neuen Siegen, solang der Jugend Feuerpulse fliegen!“, legt Lenau seinem Helden, dem Prototypen des Machos, in den Mund – und Strauss setzt es in Töne. Selbstbewusst und vor Kraft strotzend – Strawinsky verglich den Beginn mit einem „Überfall“ – hebt die Tondichtung mit einer wie unter Strom stehenden Eröffnungsfigur an, sieben Sekunden dauern die ersten sieben Takte, 16 Töne eine Sekunde. Don Juan erobert in rasanten Läufen die Damen – ob Bauernmädchen oder Gräfin, wie ein Raubvogel stürzt er sich von oben herab auf seine Beute. Ein Paukenschlag eröffnet sein markantes und energisches, durch die Tonarten rauschendes Hauptthema, mit dem er sich alle Instrumente des Orchesters zu Füßen legt. Die zarten „weiblichen“ Themen in den Violinen und der Oboe muten dagegen wie bloße Episoden an: „Die einzelne kränkend, schwärm’ ich für die Gattung“, so die Eroberungs-Moral des Chauvinisten. Doch Jugend vergeht: „Der Brennstoff ist verzehrt, und kalt und dunkel war es auf dem Herd.“ Ein letztes Crescendo verhallt in einer überdehnten Generalpause, wie ein Spuk löst sich das turbulente Geschehen auf. Die ersten musikalischen Don Juan-Gedanken notierte Richard Strauss im Mai 1888 während eines Italienurlaubes im Hof des Klosters San Antonio zu Padua. Südländische Lebensfreude und die schwelgende Sinnlichkeit der irdischen Welt sind sowohl dem Gedichtfragment Lenaus, das jeder metaphysischen Dimension entbehrt, als auch der Strausschen Tondichtung eigen. Der junge Komponist stand damit im Gegensatz zu der jenseitigen, metaphysisch inspirierten und nach letzten Fragen suchenden Symphonik Gustav Mahlers und verkörperte ein Lebensgefühl der damals jungen Generation, die sich bedenkenlos zu dem Prinzip „Genuss ohne Reue“ bekannte. Strauss war kompositorisch frühreif. Schon als Jugendlicher beherrschte er das Handwerk brillant, seine musikalische Souveränität führte in den Frühwerken zu einer großen stilistischen Vielfalt, da er beliebig zwischen den Stilen seiner Vorbilder Mendelssohn, Schumann und vor allem Mozart wechseln konnte. Die Tondichtung Don Juan gilt als das Werk, in dem Strauss seinen Personalstil gefunden hat. Gleichzeitig ist Don Juan ein Schlüsselwerk für die Musik des 20. Jahrhunderts, das keinesfalls konservativ, sondern in vieler Hinsicht seiner Zeit weit voraus war.


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Dvořáks Cellokonzert Entstehung: 1894-1895 Uraufführung: 19. März 1896, London Besetzung: Solo-Violoncello, 2 Flöten (2. auch piccolo), 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 3 Hörner, 2 Trompeten, 2 Posaunen, Tuba, Pauken, Streicher Dauer: ca. 40 Minuten

Fünf Jahre nach der Uraufführung des Don Juan, im November 1894, begann Antonín Dvoˇrák mit der Arbeit an seinem Cellokonzert in h-Moll. Die Anregung dazu kam von Seiten seines Verlegers Fritz Simrock: „Vielleicht etwas für Klavier oder Geige oder Cello.“ Erstaunlich war das Interesse Dvoˇráks am Violoncello als möglichem Soloinstrument – der Komponist war alles andere als ein Cello-Liebhaber. Mit „oben näselt es, unten brummt es“ hatte er das tiefe Streichinstrument abgestempelt und früher noch ganz in die Kammermusik verbannt. Ausschlaggebend für die Entscheidung war aller Wahrscheinlichkeit nach die Begegnung Dvoˇráks mit seinem Freund, dem Cellisten HanŠ Wihan, den er im Sommer 1894 auf Heimaturlaub in Böhmen traf und dem das Cellokonzert trotz späterer Zerwürfnisse gewidmet ist. Dvoˇrák lebte seit 1892 in Amerika, wo er unter sehr günstigen Bedingungen am National Conservatory of Music in New York unterrichtete. Die Sehnsucht nach der Heimat wurde allerdings immer stärker, das dritte und letzte Jahr ließ ihn kein „amerikanisches Werk“ wie die Symphonie aus der Neuen Welt schaffen. Aus dem Cellokonzert spricht in allen Sätzen seine übergroß gewordene Sehnsucht nach Böhmen, nach seinen Kindern, die er bei den Großeltern zurückgelassen hatte, nach Vysoká, jenem alten Dorf bei der Bergstadt Pribram, in dem er sich ein Sommerhaus gebaut hatte mit einem großen Garten, den Dvoˇrák begeistert bearbeitete. Ende 1894 schrieb er an den tschechischen Dichter Adolf Heyduk: „Wir sind gottlob gesund, aber diesmal fühlen wir uns nicht so wohl hier wie im Vorjahre. Wir waren an die Kinder gewöhnt, jetzt vermissen wir sie, und es ist uns bange.“ Im Januar 1895 hieß es: „… nun beende ich das Finale des Cellokonzertes. Könnte ich so sorglos arbeiten wie in Vysoká, wäre ich schon längst fertig. Aber hier geht es nicht.“ Anders als in früheren Werken verzichtete Dvoˇrák zwar auf Zitate mährischer oder böhmischer Volksmusik, unüberhörbar ist aber der spezifisch „böhmische Ton“ des gesamten Werks. Neben diesem musikalisch ausgedrückten Heimweh floss als ein weiterer thematischer Schwerpunkt das Andenken Dvoˇráks an seine Schwägerin und Jugendliebe Josefine Cermáková in das Konzert ein. Der Komponist hatte die Schwestern Cermáková als Klavierschülerinnen kennengelernt und sich in die ältere Josefine verliebt. Zu seinem Leidwesen wurde er nicht erhört, fand aber sein Glück bei der jüngeren Schwester Anna, die er 1873 heiratete und mit der er eine dreißigjährige Ehe führte. Seiner Schwägerin blieb er bis zu ihrem Tod freundschaftlich verbunden. Als er während der Arbeit am zweiten Satz des Cellokonzerts von einer Verschlechterung des Gesundheitszustandes der herzkranken Josefine erfuhr,


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fügte er zum Gedenken an sie eine Paraphrase ihres Lieblingsliedes „Lasst mich allein in meinen Träumen geh’n“ aus seinen Vier Liedern nach Texten von Ottilie Malybrock-Stieler op. 82 von 1888 ein. Nach ihrem Tod im Mai 1895 nahm er im Finalsatz einschneidende Veränderungen vor und komponierte den heute so berühmten leise verklingenden Schluss, in den er ein weiteres Mal das Liedzitat integrierte und der dann nur noch durch eine kurze Finalstretta des Orchesters kontrapunktiert wird. Das war für Dvoˇrák eine inhaltliche Herzensangelegenheit, die er vehement verteidigte, was zum Streit mit HanŠ Wihan Wihan führte. Simrock hatte Dvoˇrák gegenüber erwähnt, der Cellist wolle in den dritten Satz eine Kadenz einbauen, die er selbst geschrieben hätte, woraufhin Dvoˇrák antwortete: „Mit Freund Wihan habe ich Meinungsverschiedenheiten wegen einiger Stellen. Überhaupt gebe ich Ihnen das Werk nur dann, wenn Sie sich verpflichten, dass niemand, auch nicht mein verehrter Freund Wihan, Änderungen macht, ohne mein Wissen und meine Erlaubnis, also auch keine Cadenz, die Wihan im letzten Satz gemacht hat – überhaupt es muss in der Gestalt sein, wie ich es gefühlt und gedacht habe. Das Finale schließt allmählich diminuendo – wie ein Hauch – mit Reminiszenzen an den ersten und zweiten Satz – das Solo klingt aus bis zum pp – dann ein Anschwellen – und die letzten Takte übernimmt das Orchester und schließt in stürmischem Tone. Das war so meine Idee und von der kann ich nicht ablassen.“ Die Folge war, dass statt des Widmungsträgers Wihan der britische Cellist Leo Stern die Partie in der Uraufführung am 19. März 1896 in London übernahm.

Korngolds Sinfonietta Entstehung: 1912-1913 Uraufführung: 30. November 1913, Wien Besetzung: 3 Flöten (3. auch piccolo), 2 Oboen (2. auch Englischhorn), 2 Klarinetten, Bassklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, 2 Harfen, Celesta, Klavier, Pauken, Schlagzeug, Streicher Dauer: ca. 45 Minuten

Acht Jahre nach der Uraufführung von Strauss’ Don Juan wurde ein weiteres Wunderkind geboren – Erich Wolfgang Korngold erblickte am 29. Mai 1897 das Licht der Welt. Er hatte ein außergewöhnliches musikalisches Talent. In den Memoiren seines Vaters, des berühmt-berüchtigten Musikkritikers Julius Korngold, ist zu lesen, dass der kleine Erich bereits mit drei Jahren mit einem Kochlöffel perfekt den Takt schlug, als Fünfjähriger suchte er sich Melodien aus dem Don Juan auf der Klaviertastatur zusammen, mit 11 komponierte er eine Schneemann-Pantomime und eine Klaviersonate, die – von seinem Vater in Privatdrucken veröffentlicht und an namhafte Musiker der Zeit geschickt – ungläubiges Erstaunen hervorrief. Humperdinck nannte den kleinen Komponisten ein Wunderkind aus einem Märchenland, Mahler sprach von einem „Genie“, Felix Weingartner, der spätere Widmungsträger der Sinfonietta op. 5, ließ verlauten: „Dieses Kind ist ein Phänomen.“


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Auch Richard Strauss äußerte sich in einem Brief an den Vater begeistert: „Heute habe ich die Compositionen Ihres Sohnes erhalten u. mit größtem Erstaunen durchgelesen. Zu gratulieren ist da kaum. Das erste Gefühl, das einen überkommt, wenn man hört, dass dies ein elfjähriger Junge geschrieben hat, ist Schrecken und Furcht, dass ein so frühreifes Genie auch die normale Entwicklung nehmen möge, die ihm so innig zu wünschen wäre. Diese Sicherheit im Styl, diese Beherrschung der Form, diese Eigenart des Ausdrucks in der Sonate, diese Harmonik, es ist wirklich erstaunenswert. Glücklicher Vater, nehmen Sie jetzt dieses junge Genie vom Schreibtisch und von der Musik weg, schicken Sie ihn aufs Land, zum Rodeln, Skilaufen – dass dieses junge Gehirn nicht vorzeitig ermüdet und abgearbeitet ist, bevor es in voller Produktionskraft steht. Hoffentlich habe ich mal die Freude, diesen jungen Erzmusikanten persönlich kennen zu lernen. Meine besten Wünsche begleiten ihn auf seiner weiteren Lebensbahn.“ Strauss’ Hoffnung sollte sich schon bald erfüllen. Nachdem Korngold mit 14 Jahren die Sinfonietta op. 5 geschrieben hatte, saß er bei der Berliner Premiere des Werks unter Arthur Nikisch neben seinem Vorbild und Mentor Strauss in der Loge. Nikisch war ein enthusiastischer Interpret der Korngoldschen Kompositionen. Am 27. Februar 1914 brachte er die Sinfonietta mit dem Berliner Philharmonischen Orchesters erstmals in Hamburg zu Gehör. Korngolds symphonischer Erstling wurde in der Hansestadt genauso begeistert aufgenommen wie zwei Jahre zuvor die oben erwähnte Klaviersonate, die Artur Schnabel damals dem Hamburger Publikum vorgestellt hatte. In den Hamburger Nachrichten war nach diesem ersten Korngold-Erlebnis zu lesen: „Wird das Erscheinen des Wiener Wunderknaben in einem Hamburger Konzert, das für März angekündigt ist, vollends zu einer Sensation werden, so war schon die Wiedergabe einer Korngoldschen Sonate durch einen der hervorragendsten heutigen Pianisten ein Ereignis von ungewöhnlicher Bedeutung.“ Und Korngolds erster Auftritt in Hamburg, am 20. März 1912, bei einem „Einmaligen Kompositions-Abend“ im Conventgarden wurde tatsächlich zu einer Sensation. Zwischen dem Komponisten und der Hamburger Musikwelt entwickelte sich ein enges und herzliches Verhältnis, das in den Uraufführungen Die Tote Stadt (1920), des Klavierquintetts (1923) und Das Wunder der Heliane (1927) kulminieren sollte. Außerdem erhielt Korngold 1921 vom damaligen Intendanten des Hamburger Stadttheaters Hans Loewenfeld ein Engagement, das man heute als „composer in residence“ beschreiben würde: Er bekam hier mit 24 Jahren als Dirigent und Pianist die Möglichkeit, eigene Werke vorzustellen, aber auch sein musikalisches Wissen mit der Aufführung von Werken anderer Komponisten auszubauen. „Seine Stadt war Hamburg, wo er nicht nur seine größten Erfolge erlebte, sondern auch eine Zeitlang als Dirigent an der Oper tätig war,“ ist von Korngolds Frau Luzi überliefert. Ihre Hochzeitsreise 1924 führte die beiden auch nach Hamburg: „Erich war selig, mir ‚seine‘ Stadt zu zeigen, mich mit einigen Freunden in Hamburg, vor allem dem Dirigenten der Oper, Egon Pollak, bekannt machen zu können. Pollak, der nicht nur als Musiker, sondern auch als Mensch so liebenswert war, eroberte auch mein Herz bei der ersten Begegnung.“ Für den Besuch des jungen Paares setzte dieser eigens eine Vorstellung von Die tote Stadt an.


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Trotz dieser Korngold-Euphorie erlebte die Sinfonietta in Hamburg bisher nur vier Aufführungen. Dem erwähnten Gastspiel des Berliner Philharmonischen Orchesters folgten im April 1921 eine Darbietung des Stadttheater-Orchesters unter der Leitung des Komponisten und im Mai 1924 eine Interpretation des Orchesters des Vereins Hamburgischer Musikfreunde unter Werner Wolff – beide Orchester sind heute vereint im Philharmonischen Staatsorchester Hamburg. In einer Rezension nach der letzteren Aufführung war zu lesen: „Wer in dieser Sinfonietta nur die erstaunliche Talentprobe eines 14-Jährigen sieht, unterschätzt sie, denn wenn auch naturgemäß ein starkes Erleben nicht die Quelle dieser Musik sein mag, wenn auch komplizierte Gefühlsgegenden und die Bezirke einer um Probleme ringenden Geistigkeit in ihr nicht betrieben werden, so bleibt sie gleichwohl Ausdruck und Niederschlag einer kräftigen Persönlichkeit. Was das Werk sein will, sagt überdies ganz deutlich die Bezeichnung ‚Sinfonietta‘, die sich nicht auf die Form und die Ausmaße, sondern auf den Ideengehalt bezieht. In diesem Ideengehalt wendet sich die Sinfonietta mit ihrem kleinen, aber originellen Quartenthema, das alle vier Sätze beherrscht und das von Korngold selbst als ‚Motiv des fröhlichen Herzens‘ bezeichnet wird, in die Empfindungssphäre, die man als den einen Pol der Korngoldschen Musikpsyche auffassen kann. Das ist die Welt der Heiterkeit, der Sorglosigkeit und einer leicht sentimentalischen Empfindsamkeit; aber auch der Gegenpol dazu, der im Umkreis des Phantastischen und Bizarren, des Wehmütigen und Elegischen zu erkennen ist, deutet sich vielfach in dieser Sinfonietta an. Unter den vier Sätzen des Werkes, das Einflüsse von Strauss weder in der Melodiebildung, noch in der instrumentalen Einkleidung, noch endlich in der Gesamtstruktur verleugnet, und das anderseits von Puccinismen, die frühzeitig an das Ohr des Knaben schlagen mussten, nicht frei ist, stehen als logische Folge dieser Grundzüge im Wesen Korngolds am höchsten die beiden Mittelsätze, die haarscharf mit dieser natürlichen Empfindung des jungen Musikers zusammenfallen.“ Im Juni 1989 war das Werk in der Staatsoper zu hören – in einer getanzten Interpretation des National Ballet of Canada, das John Neumeier zu den 15. Hamburger Ballett-Tagen einlud. Nach fast 100 Jahren erleben wir nun wieder eine symphonische Darbietung im neuen Saal der Elbphilharmonie. Daniela Becker

Wir danken Bernd O. Rachold für die Unterstützung bei den Recherchen zu Erich Wolfgang Korngolds Sinfonietta.


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Erich Wolfgang Korngold um 1912


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Lorenzo Viotti

Bereits mit 25 Jahren war Lorenzo Viotti Gewinner des Nestlé und Salzburg Festival Young Conductors Award 2015, des 11. internationalen Dirigentenwettbewerbs des Orchestra de Cadaqués sowie 1. Preisträger des Dirigierwettbewerbs der mitteldeutschen Musikhochschulen beim MDR Sinfonieorchester. Zu den bedeutenden internationalen Orchestern, die der junge Schweizer bisher bereits dirigiert hat, zählen u. a. das Orchesta Sinfónica de Tenerife, Tonkünstler-Orchester, BBC Philharmonic Orchestra in Manchester, Royal Liverpool Philharmonic, Orchestre National de France in Paris, Rotterdam Philharmonic, Orches­tre National de Lille, Tokyo und Osaka Symphony Orchestras, Osaka Philharmonic, Bamberger Symphoniker, Bremer Philharmoniker, Gewandhaus Leipzig, Münchner Rundfunkorchester, Orchestre de Chambre de Lausanne, Göteborgs Symfoniker und Danish National Radio Symphony Orchestra. 2016 sprang Lorenzo Viotti mehrmals ein und konnte dadurch weitere sehr erfolgreiche Debüts mit bedeutenden Orchestern feiern: Ende

Februar übernahm er für Franz Welser-Möst drei Konzerte in Amsterdam mit dem Royal Concertgebouw-Orchester, Ende Mai dirigierte er anstelle von Myung-Whun Chung zwei Konzerte mit den Wiener Symphonikern in Wien und im Juli sprang er beim Verbier Festival für Marc Minkowski ein und dirigierte erstmals das Verbier Festival Chamber Orchestra. Ein weiteres Debüt führte den Dirigenten im August 2016 mit dem RSO Wien zu den Salzburger Festspielen. Auf sein sehr erfolgreiches Dirigat von La Belle Hélène im Théâtre du Châtelet in Paris im Mai 2015 folgte im September 2015 Rossinis La cambiale di matrimonio im Teatro La Fenice in Venedig, 2016 Carmen in Klagenfurt und Rigoletto an der Oper Stuttgart. Zukünftige Projekte führen ihn u. a. zur Staatskapelle Dresden, Gustav Mahler Jugendorchester, Münchner Philharmoniker, Tonkünstler Wien, Camerata Salzburg, außerdem zu zahlreichen Opernproduktionen u. a. in Hamburg, Frankfurt, Dresden, Zürich, Lyon, Paris und Tokio.


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Julian Steckel

Bereits zuvor Preisträger zahlreicher internationaler Wettbewerbe, gewann Julian Steckel 2010 den ersten Preis und zahlreiche Sonderpreise beim Internationalen ARD-Wettbewerb. Seitdem konzertiert er mit bedeutenden Orchestern, u. a. dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, den Sinfonieorchestern des NDR, SWR, SR, Kopenhagen und Warschau, den Bamberger Symphonikern, dem Royal Philharmonic Orchestra London, dem Orchestre de Paris, der Kremerata Baltica und den Sankt Petersburger Philharmonikern. Zu seinen Partnern am Dirigentenpult gehören u. a. Sir Roger Norrington, Valery Gergiev, Gustavo Gimeno, Mario Venzago, Christopher Hogwood, Heinrich Schiff, Andrey Boreyko, John Størgards, Daniel Raiskin, Andrew Litton und Michael Sanderling. 2012 erhielt Julian Steckel den begehrten ECHO Klassik für seine Einspielung der Cellokonzerte von Korngold und Goldschmidt und Blochs Schelomo bei AVI music mit der Rheinischen Philharmonie Koblenz unter Daniel Raiskin. Zu seinen kammer-

musikalischen Partnern zählen Musiker wie Janine Jansen, Christian Tetzlaff, Antje Weithaas, Veronika Eberle, Vilde Frang, Lars Vogt, Menahem Pressler und Denis Kozhukhin. Ebenso konzertiert er mit den Quartetten Armida, Ébène und Modigliani und ist regelmäßig zu Gast bei großen Festivals wie „Spannungen“ Heimbach, Schleswig-Holstein, Mecklenburg-Vorpommern, Bonn, Schwetzingen, Luzern, Zermatt und Mondsee. Die CD-Veröffentlichungen von Julian Steckel und seinem Klavierpartner Paul Rivinius werden von den Kritikern regelmäßig als Referenzeinspielungen gelobt. Seine neueste CD mit der Gesamteinspielung der CPE Bach Cellokonzerte zusammen mit dem Stuttgarter Kammerorchester ist im Frühjahr 2016 erschienen. Julian Steckel studierte bei Ulrich Voss, Gustav Rivinius, Boris Pergamenschikow, Heinrich Schiff und Antje Weithaas und ist Professor für Violoncello an der Hochschule für Musik und Theater Rostock. Er spielt ein Instrument von Urs W. Mächler (Speyer 2005) und lebt in seiner freien Zeit in Berlin.


Vorschau

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5. Kammerkonzert

Mahler 8 (9. Philharmonisches Konzert)

Sonntag 2. April 2017, 11 Uhr Anton Webern: Langsamer Satz für Streichquartett Richard Strauss: Streichquartett A-Dur op. 2 Franz Schubert: Streichquintett C-Dur D 956 Violine: Thomas C. Wolf Violine: Bogdan Dumitrascu Viola: Isabelle-Fleur Reber Violoncello: Clara Grünwald Violoncello: Yuko Noda Laeiszhalle, Kleiner Saal

Freitag 28. April 2017, 20.00 Uhr Sonntag 30. April, 15.30 Uhr Montag 1. Mai, 20.00 Uhr Gustav Mahler: Symphonie Nr. 8 Dirigent: Kent Nagano Sopran: Sarah Wegener, Jacquelyn Wagner, Heather Engebretson Alt: Daniela Sindram, Dorottya Láng Tenor: Burkhard Fritz, Bariton: Kartal Karagedik, Bass: Wilhelm Schwinghammer, Hamburger Alsterspatzen, Staatschor Latvija, Chor der Hamburgischen Staatsoper, Choreinstudierung: Eberhard Friedrich, Philharmonisches Staatsorchester Hamburg Lichtskulptur: rosalie Koproduktion des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg, der Staatsoper Hamburg und der Elbphilharmonie Hamburg

Die Blumen für Solisten und Dirigenten werden gesponsert von


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Stiftung Philharmonische Gesellschaft Hamburg Die Stiftung Philharmonische Gesellschaft Hamburg steht seit ihrer Gründung im Jahre 1985 dem Philharmonischen Staatsorchester zur Seite und führt die hanseatisch-philharmonische Tradition der Gründerväter des Orchesters fort. Die Stiftung unterstützt den Klangkörper im Bereich der Orchesterakademie, bei der Finanzierung von CD-Produktionen und der Zeitungsbeilage „Philharmonische Welt“ oder bei der Anschaffung von Instrumenten. Bringen auch Sie Ihre Verbundenheit mit der Musikstadt Hamburg und dem Orchester der Hansestadt zum Ausdruck! Spendenkonto Haspa, IBAN: DE24 2005 0550 1280 3739 92, BIC: HASPDEHH

Freunde und Förderer Freundeskreis-Mitglieder sind ganz nah dran an den Philharmonikern und kommen in den Genuss von Probenbesuchen, Künstler- und Expertengesprächen sowie Einladungen zu exklusiven Veranstaltungen rund ums Orchester. Der Freundeskreis unterstützt die künstlerische Arbeit der Philharmoniker einerseits durch Förderbeiträge, andererseits als engagierter Botschafter für das Orchester in der Hansestadt. Seien auch Sie dabei! Unterstützen Sie Ihr Orchester und werden Sie Mitglied im Freundeskreis! Weitere Informationen: www.staatsorchester-hamburg.de/freundeskreis

Herausgeber Landesbetrieb Philharmonisches Staatsorchester Generalmusikdirektor Kent Nagano

Redaktion Janina Zell Gestaltung Annedore Cordes Design-Konzept

Orchesterintendant Georges Delnon

PETER SCHMIDT, BELLIERO & ZANDÉE

Orchesterdirektorin Susanne Fohr

Litho Repro Studio Kroke GmbH

Konzertdramaturg Prof. Dr. Dieter Rexroth

Herstellung Hartung Druck + Medien

Presse und Marketing Hannes Rathjen

Nachweise Der Artikel von Daniela Becker ist ein Originalbeitrag für das Philharmonische Staatsorchester Hamburg Korngold-estate Marco Borggreve Anzeigenverwaltung Antje Sievert, Telefon (040) 450 69803 antje.sievert@kultur-anzeigen. com


Programm 8. Philharmonisches Konzert  

Richard Strauss: Don Juan op. 20 Antonín Dvořák: Konzert für Violoncello und Orchester h-Moll op. 104 Erich Wolfgang Korngold: Sinfonietta...

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