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7. Philharmonisches Konzert

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Die heutige Konzertbesetzung des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg Konzertmeister Konradin Seitzer Joanna Kamenarska Violine 1 Monika Bruggaier Annette Schäfer Danuta Kobus Jens-Joachim Muth Janusz Zis Hildegard Schlaud Solveigh Rose Imke Dithmar-Baier Sidsel Garm Nielsen Tuan Cuong Hoang Piotr Pujanek Daria Pujanek Jakub Nowak Katharina Weiß Violine 2 Sebastian Deutscher Marianne Engel Berthold Holewik Sanda-Ana Popescu Martin Blomenkamp Heike Sartorti Anne Schnyder Döhl Dorothee Fine Laure Kornmann Josephine Nobach Oybek Alimov Vladik Otaryan María del Mar Vargas A. Liubov Sivtseva Viola Naomi Seiler Isabelle-Fleur Reber Minako Uno-Tollmann Daniel Hoffmann Jürgen Strummel Roland Henn Annette Hänsel Thomas Rühl Steffen Drabek Jenny-Karen Salomon Anne Krömmelbein Tomoyuki Togawa

Violoncello Prof. Andreas Greger Clara Grünwald Markus Tollmann Monika Märkl Arne Klein Brigitte Maaß Yuko Noda Christine Hu Yae Ji Choi Margreta Häfer Kontrabass Gerhard Kleinert Peter Hubert Karsten Lauke Katharina von Held Franziska Kober Balthasar Brockes Jason Witjas-Evans Rani Eva Datta Flöte Björn Westlund Manuela Tyllack Jocelyne Fillion-Kelch Madeleine Hollmann Oboe Thomas Rohde Melanie Jung Birgit Wilden Sebastian Raffelsberger Klarinette Alexander Bachl Patrick Alexander Hollich Kai Fischer Amelie Bertlwieser Fagott Thomas Eberhardt Olivia Comparot Mathias Reitter Ulrich Kircheis

Horn Cristian Palau Tena Pascal Deuber Clemens Wieck Ralph Ficker Saskia van Baal Torsten Schwesig Trompete Andre Schoch Eckhard Schmidt Martin Frieß Oliver Christian Posaune Felix Eckert Hannes Tschugg Jonas Burow Tuba Andreas Simon Pauke Brian Barker Schlagwerk Massimo Drechsler Frank Polter Matthias Hupfeld Carlos Vera Larrucea Harfe Clara Bellegarde Orchesterwarte Josef Euler Thomas Geritzlehner Christian Piehl * Mitglied der Orchesterakademie


7. Philharmonisches Konzert Sonntag, 12. März 2017, 11 Uhr Montag, 13. März 2017, 20 Uhr Elbphilharmonie, Großer Saal

Richard Strauss (1864-1949) Elektra Symphonische Suite für großes Orchester bearbeitet von Manfred Honeck und Tomáš Ille

Sergej Rachmaninow (1873-1943) Rhapsodie über ein Thema von Paganini op. 43 für Klavier und Orchester Pause

Peter Iljitsch Tschaikowsky (1840-1893) Symphonie Nr. 5 e-Moll op. 64 I. Andante – Allegro con anima II. Andante cantabile, con alcuna licenza – Moderato con anima III. Valse. Allegro moderato IV. Finale. Andante maestoso – Allegro vivace

Dirigent Manfred Honeck Klavier George Li

Einführung mit Prof. Dr. Dieter Rexroth am Sonntag, 10 Uhr und am Montag, 19 Uhr im Großen Saal


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Ob ich nicht hรถre? ob ich die Musik nicht hรถre? sie kommt doch aus mir. Elektra im Libretto Hugo von Hofmannsthals


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Musikalische Kontraste zwischen symphonischer Tragödie, klavieristischem Feuerwerk und tragischer Symphonie Ohne Zweifel sind die Jahrzehnte vor und nach 1900 als fruchtbarste Epoche überhaupt in die Musikgeschichte eingegangen: Ob Deutschland oder Österreich, Russland oder Skandinavien, England oder Frankreich – überall blühte das Orchesterleben, wurde ein Meisterwerk nach dem anderen aus der Taufe gehoben, von denen ein erstaunlicher Teil bis heute im festen Konzertrepertoire geblieben ist. Zwar war der musikalische Austausch zwischen Ländern, Komponisten und Interpreten aufgrund des Siegeszugs der Eisenbahn enorm gestiegen, doch sorgte die wachsende nationale Begeisterung dafür, dass Traditionen und Musikfarben einzelner Länder sich auch in den Kompositionen immer stärker niederschlugen. Kein Wunder also, dass die Unterschiede bei Komponisten wie den Russen Tschaikowsky und Rachmaninow bzw. dem Deutschen Richard Strauss – den drei Komponisten des heutigen 7. Philharmonischen Konzerts – mit Händen (und Ohren) zu greifen sind.

Strauss’ Elektra als Symphonische Suite Uraufführung: 13. Juni 2014, Pittsburgh Symphony Orchestra (Leitung: M. Honeck) Orchesterbesetzung: Piccolo, 3 Flöten, 3 Oboen, Englischhorn, 3 Klarinetten, Bassklarinette, 3 Fagotte, Kontrafagott, 6 Hörner, 4 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk, Harfe, Streicher Dauer: ca. 30 Min.

Richard Strauss steht altersmäßig zwischen den beiden Russen (er war eine Generation jünger als Tschaikowsky und neun Jahre älter als Rachmaninow), doch seine musikalische Neugier katapultierte den jungen Komponisten schon als Mittzwanziger an die Spitze der damaligen Avantgarde. Was in symphonischen Dichtungen wie Don Juan, Also sprach Zara­ thustra oder Don Quixote harmonisch wie orchestral vorbereitet wurde, fand seinen krönenden Höhepunkt (und Abschluss zugleich) in der Oper Elektra. Nirgends in seinem Œuvre ist Strauss so weit bis zu den Grenzen der Tonalität vorgestoßen, nie hat er das Orchester so virtuos aufgefächert und ihm zu größtmöglicher Wirkung verholfen. Insofern lag die Idee des Dirigenten Manfred Honeck förmlich in der Luft, aus den wichtigsten Abschnitten der Oper ein symphonisches Konzentrat ohne Singstimmen zusammenzustellen. Schon in seiner Zeit als Geiger bei den Wiener Philharmonikern habe er den Eindruck gehabt, so Honeck, dass das Orchester hier die Hauptrolle spiele: „Mir wurde klar,


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dass Elektra wahrscheinlich die symphonischste aller Strauss-Opern ist.“ Gemeinsam mit dem tschechischen Komponisten Tomáš Ille hat der Dirigent in einer gut halbstündigen Suite das symphonische Element der Elektra sozusagen heraus aus dem Orchestergraben auf die Konzertbühne gehievt. Honecks Bearbeitung fokussiert das Interesse auf die Protagonisten der Oper wie auf die zentralen Momente der Handlung. Zuallererst ist das plastische Agamemnon-Motiv zu hören, dann springt die Musik bereits in die erste Szene der Elektra „Allein, endlich allein“, der als Kontrast die lyrischeren Passagen der Chrysothemis-Szene gegenüber gestellt werden. Wie im Zeitraffer zieht die Oper vorbei: Erst erklingt Elektras siegesgewisser Tanz, dann folgen die Klage der Königin Klytämnestra über ihre Alpträume und ihr Dialog mit der widerspenstigen Elektra. Im zweiten Drittel tritt – mit dem Auftritt Agamemnons – eine Beruhigung ein; deutlich ist dieser Einschnitt mit der Hinwendung zu den dunklen Registern im Orchester zu erkennen. Im Zentrum des Mittelteils steht die grandiose Wiedererkennungsszene zwischen den beiden Geschwistern („Orest, Orest, Orest!“). Der Mord an dem zurückgekehrten Ägisth leitet über zum letzten Drittel, welches mit dem kompletten Finale – also dem Schlussduett Elektra-Chrysothemis und dem Tanz der Elektra – diese Suite zu einem ekstatischen Ende führt.

Rachmaninows Paganini-Rhapsodie als elegantes Spiel der Farben und Facetten Entstehung: Sommer 1934, Hertenstein (Vierwaldstätter See) Uraufführung: 7. November 1934, Baltimore, Philadelphia Orchestra Orchesterbesetzung: Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk, Harfe, Streicher Dauer: ca. 25 Min.

Sergej Rachmaninow hat Zeit seines künstlerischen Lebens seiner Doppelbegabung gehuldigt: hie der brillante, mit allen virtuosen Wassern gewaschene Pianist, dort der sensitive Komponist, der musikalisch noch ganz im 19. Jahrhundert verwurzelt war. Auch die Rhapsodie über ein Thema von Paganini op. 43 schrieb er selbstverständlich für den Eigengebrauch. Für den Komponisten brachten die frühen 1930er Jahre eine Vielzahl an Zeichen der Zustimmung und Ermutigung mit sich. 1933 war er zu seinem 60. Geburtstag in Paris glanzvoll geehrt worden; gleichzeitig kamen aus Moskau Nachrichten, dass auch dort das Aufführungsverbot seiner Werke abgemildert wurde. Im Mai 1934 konnte der Komponist seine neue Villa „Senar“ am Vierwaldstätter See im schweizerischen Exil beziehen: ein großzügiges Anwesen mit Zugang zum See und modernster Ausstattung wie Zentralheizung, Fahrstuhl und Garagen.


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Hier fand Rachmaninow abseits der Tourneestrapazen die nötige Ruhe, um in wenigen Monaten das neue Werk zu Papier zu bringen, für das er auf zwei „alte“ Themen zurückgriff. Vor allem jene berühmte Paganini-Caprice a-Moll für Solovioline hatte vor ihm schon andere Pianisten wie Schumann, Brahms und Liszt zu Variationen animiert; später sollten noch weitere Komponisten wie Witold Lutosławski und Boris Blacher folgen. Nicht zuletzt das Kreisen dieses Themas um die Terz (ein bevorzugtes Intervall des Komponisten!) dürfte sein besonderes Interesse hervorgerufen haben. Nicht weniger als 24 Variationen, die nahtlos ineinander übergehen, beleuchten Paganinis Vorlage in allen nur erdenklichen Farben und Facetten, mal klassizistisch klar und aufgelichtet, dann wieder mitreißend romantisch, trotz der Fessel der Variationsform äußerst flexibel in der Abfolge wie auch in der Kommunikation zwischen Soloinstrument und Orchester. Völlig zu Recht hat der Münchner Kritiker Joachim Kaiser die Paganini-Rhapsodie als Rachmaninows „spirituellstes, witzigstes, elegantestes Werk für Klavier“ gelobt. Um sein Variationenwerk nicht völlig in Einzelteile zerfallen zu lassen, wählte Rachmaninow einen Kniff: Er fasst jeweils eine Gruppe von Variationen unter einem großen Bogen zusammen und suggeriert damit das übliche Solokonzert in drei Sätzen. Entscheidend ist auch der rhythmische Zusammenhalt innerhalb dieser Gruppe, denn bis Variation X – also im ersten Teil – herrscht der originale 2/4-Takt aus Paganinis Caprice vor. Nach einer kurzen Generalpause schließt sich der langsame Teil an, der von einem gemächlicheren 3/4-Takt dominiert wird. Und für das rasante Finale, ab Variation XIX, wählt Rachmaninow einen Wechsel zwischen geradtaktigem 4/4-Takt und 2/4-Takt. Insgesamt ist es erstaunlich, welche Metamorphosen das Paganini-Thema durchmacht und wie trotzdem das Motiv selbst in seinen Partikeln bis zum Ende immer wieder prägnant aufblitzt. Gleich zu Beginn erlaubt sich der Komponist einen kleinen Scherz: Er eröffnet die Rhapsodie mit der 1. Variation, erst dann stellen die Streicher das berühmte Thema vor, das anschließend spielerisch immer mehr auseinander genommen wird. Ein anderer Tonfall kommt hinzu mit der Variation VII, wenn Rachmaninow vom Soloklavier das zweite „alte“ Thema einführen lässt: die mittelalterliche Sequenz „Dies irae“, die Jenseitsvision aus dem katholischen Requiem. Zwischen diesen beiden Polen entfaltet sich die ganze Spannweite seiner Komposition. Wird in Variation X das „Dies irae“-Motiv noch einmal eindringlich herausgehoben, so wechselt mit Variation XI endgültig die Stimmung – Rachmaninow ist bei „seinem“ Stil angekommen! Klaviergirlanden umspielen den Orchesterpart, das strenge Metrum weicht einem elegischen Walzertempo (Variation XII). Doch noch bleibt das ursprüngliche Thema sehr präsent, wird allerdings durch eine reine Klaviervariation (XV) unterbrochen und endet schließlich in der berühmten Variationen XVIII, deren Des-Dur-Charme mit seinen vollgriffigen Akkorden auch abseits des gesamten Werkes berühmt geworden ist. Im sechsteiligen Vivace-Finale entfacht Rachmaninow dann ein Feuerwerk an Esprit und


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Eleganz; Bläser und Streicher werden dabei oft nur punktuell eingesetzt. Der Solist ist mehr denn je gefordert – wie überhaupt der Klavierpart ein Höchstmaß an technischer Wendigkeit, motorischer Flexibilität und Reaktionsschnelligkeit erfordert. Rachmaninow selbst hat dies in einem Brief vom September 1934 an den befreundeten Pianisten Wladimir Wilshau angedeutet: „Die Komposition ist sehr schwierig, und ich sollte eigentlich jetzt mit dem Üben beginnen, aber ich werde Jahr für Jahr fauler mit meinen Fingerübungen.“ Allerdings scheint er wohl doch sehr bald mit dem Üben begonnen zu haben, denn bereits zwei Monate später fand in Baltimore (USA) mit dem Philadelphia Orchestra unter Leopold Stokowski die erfolgreiche Uraufführung der Paganini-Rhapsodie statt. Und noch im selben Jahr, am Heiligabend 1934, wurde diese Interpretation in brillanter Weise in den Studios der RCA auch auf Schellackplatten festgehalten.

Tschaikowsky in Hamburg: „Bei der Generalprobe herrschte echte Begeisterung“ Entstehung: Sommer 1888 Uraufführung: 17. November 1888, Philharmonische Gesellschaft St. Petersburg (unter der Leitung des Komponisten) Widmung: Theodor Avé-Lallemant Orchesterbesetzung: Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Streicher Dauer: ca. 45 Min.

Fast auf den Tag genau vor 128 Jahren, am 11. März 1889, trifft Peter Iljitsch Tschaikowsky, aus Basel kommend, in Hamburg ein. Der berühmte russische Komponist hat einen wichtigen Grund für seinen Besuch in der Hansestadt: die deutsche Erstaufführung seiner Symphonie Nr. 5 e-Moll op. 64. Er nimmt Logis im Hotel St. Petersburg am Alten Jungfernstieg; bereits am nächsten Vormittag beginnen – unter seiner Leitung – die Proben mit dem Philharmonischen Orchester. Tschaikowsky ist nicht zum ersten Mal in Hamburg. Erst im Vorjahr hat er hier mit seinem b-Moll-Klavierkonzert und seiner Serenade für Streichorchester große Anerkennung gefunden. Im Sommer 1888 hat ihn dann der Hamburger Musikverleger Daniel Rahter in seinem Heim nahe Moskau besucht. Gut möglich, dass dabei schon der erneute Hamburg-Besuch abgemacht wurde – auch um die neue Symphonie in Deutschland vorzustellen, an welcher der Komponist gerade komponiert. Die Fünfte ist das Werk quälender Arbeit voller Selbstzweifel. Über zehn Jahre sind seit der vierten Symphonie vergangen, und Tschaikowsky fühlt sich hin und hergerissen zwischen Wollen und Nicht-Können. Die Briefe aus jenen Sommermonaten geben davon Zeugnis: „Ich fange jetzt langsam und mit Mühe an, eine Symphonie aus meinem stumpfen Gehirn


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herauszuquetschen“ (an den Bruder Modest). „Ist die Quelle vielleicht schon versiegt? Einmal muss es ja sein ...“ (ebenfalls an Modest). Über den Wert der Symphonie ist er sich höchst unsicher: „Sie scheint nicht die alte Leichtigkeit noch den Fluss des Materials zu haben“ (an Nadeschda von Meck). Erst als er am 15. August 1888 die Instrumentierung beendet hat, stellt er zufrieden fest: „Ich kann sagen, dass, dem Himmel sei Dank, sie nicht hinter den früheren zurücksteht.“ Und auch bei der Uraufführung Anfang November in St. Petersburg findet das neue Werk begeisterte Zustimmung – nur die Zeitungskritiken sind durchweg ablehnend! Nun also die Aufführung in Hamburg, die sich jedoch erfreulich anlässt: „Zweite Probe. Ging ausgezeichnet“, notiert Tschaikowsky, als Dirigent eher unerfahren, in seinem Tagebuch. „Den Musikern gefällt die Symphonie immer mehr“, heißt es nach der dritten Probe. Und schließlich kann der Komponist zufrieden an seinen Bruder berichten: „Bei der Generalprobe herrschte echter Enthusiasmus, ein Tusch usw.“! Zur ersten Probe ist sogar Johannes Brahms mitgekommen, der zufällig zu Besuch in seiner Heimatstadt weilt und sogar im selben Hotel abgestiegen ist. Persönlich bekräftigen die beiden prominenten Musiker bei einem zünftigen Bier ihre Bekanntschaft vom Vorjahr; musikalisch allerdings liegen unüberbrückbare Welten zwischen dem Russen und dem Wahl-Wiener. Das Konzert selbst, am 15. März 1889 im großen Saal des Conventgarden, wird zu einem veritablen persönlichen Erfolg für den Komponisten. Groß sind die Freude und Genugtuung, die aus seinen Briefen aus Hamburg spricht: „Die Aufführung war wirklich prächtig und die Aufnahme des Publicums eine sehr lebhaft“ (an Rahter). Auch das Orchester lobt er in höchsten Tönen: „Nirgends begegnete ich solcher Begeisterung von Seiten der Musiker wie in Hamburg“ (an seinen Schüler Siloti). Einziger Wermutstropfen ist das Fehlen des Widmungsträgers der Symphonie, Theodor Avé-Lallemant. Tschaikowsky hat sich entschlossen, sie dem langjährigen Präsidenten der Philharmonischen Gesellschaft als Ausdruck seiner großen Sympathie für den hochbetagten Musikförderer zuzueignen – trotz dessen offen geäußerter Abneigung gegenüber Tschaikowskys allzu „lärmender Instrumentation“! Für das Konzert lässt sich Avé-Lallemant allerdings wegen einer starken Erkältung entschuldigen; und bei Tschaikowskys nächstem Besuch in Hamburg 1892 ist er bereits tot. Zeit seines Lebens hat der Komponist seine ambivalente Haltung gegenüber der Fünften behalten. Kurz nach den ersten Aufführungen schreibt er selbstkritisch: „Sie enthält etwas Abstoßendes, einen Überfluss an Farbe und Unehrlichkeit, etwas Gezwungenes, das die Zuhörer instinktiv erkennen.“ Und an anderer Stelle: „Die organische Abfolge funktioniert nicht, und es braucht eine geschickte Verbindung …“ Damit hat Tschaikowsky genau die wunden Punkte angesprochen, die sie sich bei näherer Betrachtung jedoch als kreativer Gewinn für den Typus Symphonie entpuppen. Zur verbindenden Klammer des ganzen Werkes wird das eindringliche, langsam vorwärtsschreitende Anfangsmotiv in den tiefen Klarinetten; daraus entwickelt sich nicht nur das Hauptmotiv des ersten Satzes, sondern es kehrt


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im Original mehrfach – an zentralen Stellen – wieder. Es unterbricht auf brutale Weise den langsamen Satz, es taucht am Ende des Walzers unvermutet auf. Und es verwandelt sich im Finale in ein optimistisches, majestätisch ausgespieltes E-Dur. Auch beim Thema der „Farbe“ geht Tschaikowsky ganz offensichtlich neue Wege, ohne die Orchesterbesetzung der Romantik auszuweiten. Gerade die tiefen Bläser tragen die ganze Symphonie und geben ihr eine düstere Atmosphäre, vor deren Hintergrund die „hellen“ Instrumente umso leuchtender hervorstechen. Von diesem Kontrast lebt schon der erste Satz, dessen erstes Thema mit Klarinette und Fagott vorgestellt wird, während das gegensätzliche Dur-Thema von den Streichern „gesungen“ wird. Auch rhythmisch schafft Tschaikowsky klare Unterschiede: Das erste, punktierte Thema zeichnet ein klarer Vorwärtsdrang aus, während das Dur-Thema mit seinen Synkopen hin und her zu schwingen scheint. So leise wie der erste Satz ausklingt, so verhalten setzt auch der langsame Satz ein. Dem Horn schenkt der Komponist das expressive Hauptthema, das von Klarinette und Oboe zum Trio erweitert wird. Dieses Andante ist ein Meisterwerk kühner Disposition: Erst baut Tschaikowsky die Spannung dramatisch auf, bevor sie wieder verhallt, fügt dann eine Art Rezitativ der Klarinette ein und lässt die Musik über ein weiteres riesiges Crescendo direkt in das Schicksalsmotiv des Anfangs münden, das wie ein Unwetter über den Zuhörer hereinbricht. Geschickt nimmt er die Spannung erneut zurück, um den Satz in einer letzten brutalen Steigerung zum Hauptthema im vierfachen Fortissimo zu führen, dem sich das Schicksalsthema vehement entgegenstellt – bevor dieser Satz in einem vierfachen Pianissimo der Klarinette verebbt. Eine Erholung von diesen musikalischen Kämpfen bietet der anschließende Walzer. Umso unheimlicher, wie eine Warnung aus dem Jenseits, wirkt das kurze Zitat des Schicksalsmotivs gegen Ende. Den endgültigen Durchbruch – Per aspera ad astra wie in Beethovens Fünfter – bringt das riesige Finale, das Gefahr läuft, sich an der eigenen Übermacht zu überheben. Schon die Maestoso-Einleitung gibt die große Gebärde vor, von der es auch im anschließenden Allegro vivace kaum ein Entrinnen gibt. Tschaikowsky schöpft aus dem Vollen – von nachlassender Kreativität, von selbstzweiflerischer Angst keine Spur! Unaufhaltsam drängt der Satz dem Ende zu, doch konterkariert der Komponist die gängigen Hörerwartungen: Ein scheinbarer Schluss auf der Dominante H-Dur setzt nur einen vorläufigen Akzent, denn nach der Generalpause bringen erst die Anknüpfung an die marschmäßige Maestoso-Einleitung und eine weitere furiose Stretta den endgültigen Triumph über die Düsternis des Schicksals. Michael Horst  


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Marianne von Werefkin: Tragische Stimmung (1910)


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Manfred Honeck

Manfred Honeck ist seit der Saison 2008/09 Music Director beim Pittsburgh Symphony Orchestra. Seine richtungsweisenden Interpretationen gemeinsam mit diesem Orchester erfahren international große Anerkennung. Umjubelte Gastspiele führen regelmäßig in die großen Musikmetropolen sowie zu den großen Festivals. Diese erfolgreiche Zusammenarbeit wird durch zahlreiche Einspielungen dokumentiert, die eine Vielzahl an hervorragenden Rezensionen erhielten, zwei Aufnahmen wurden für den Grammy nominiert. Der gebürtige Österreicher absolvierte seine musikalische Ausbildung an der Hochschule für Musik in Wien. Seine Arbeit als Dirigent wird durch Erfahrungen geprägt, die er über lange Jahre als Mitglied der Wiener Philharmoniker und des Wiener Staatsopern­ orchesters sammeln konnte. Seine Laufbahn begann er als Assistent von Claudio Abbado in Wien; anschließend ging er als Erster Kapellmeister ans Opernhaus Zürich, wo er mit dem Europäischen Dirigentenpreis ausgezeichnet wurde. Nach Positionen in Leipzig als einer der drei Hauptdirigenten des MDR

Sinfonieorchesters und Oslo, wo er als Erster Gastdirigent des Oslo Philharmonic Orches­ tra tätig war, wurde er zum Music Director des Swedish Radio Symphony Orchestra Stockholm berufen; er war außerdem für mehrere Jahre Erster Gastdirigent der Tschechischen Philharmonie. Von 2007 bis 2011 wirkte Manfred Honeck als Generalmusikdirektor der Staatsoper Stuttgart. Er ist darüber hinaus seit über zwanzig Jahren Künstlerischer Leiter der Internationalen Wolfegger Konzerte. Als Gastdirigent stand Manfred Honeck am Pult aller führenden internationalen Klangkörper, darunter die Berliner Philharmoniker, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, die Sächsische Staatskapelle Dresden, die Wiener Philharmoniker, Royal Concertgebouw Orchestra, London Symphony Orchestra, Orchestre de Paris; in den USA leitete er das Los Angeles Philharmonic, New York Philharmonic, Cleve­land und Philadelphia Orchestra, Chicago und Boston Symphony Orchestra.


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George Li

George Li war 2015 Preisträger des Tschaikowsky-Klavierwettbewerbs in Moskau und erhielt 2016 den „Avery Fisher Career Grant“. Der weltbekannte Pianist hatte seinen ersten öffentlichen Auftritt in der Boston Steinway Hall im Alter von 10 Jahren. Derzeit studiert er am New England Conservatory Klavier bei Wha Kyung Byun. 2010 gewann er den 1. Preis bei den Young Concert Artists International Auditions und gab sein erfolgreiches Debüt in New York im Alter von 16 Jahren. 2011 spielte George Li für Barack Obama und Angela Merkel im Weißen Haus. 2012 gewann er den Gilmore Young Artist Award sowie den Tabor Foundation Piano Award der Verbier Akademie. George Li spielte als Solist mit Orchestern wie dem Cleveland Orchestra oder Boston Philharmonic und gab bereits Solo-Rezitale auf Festivals wie dem Miami International Piano Festival, dem Irving S. Gilmore International Keyboard Festival, der Vancouver Recital Society, der Shriver Hall und den Festspielen in Mecklenburg-Vorpommern. Kürzlich vergangene und bevorstehende

Highlights umfassen Auftritte mit dem Mariinsky Orchestra unter Valery Gergiev, St. Petersburg Philharmonic, Seattle Symphony, Utah Symphony, Verbier Festival Orchestra, DSO Berlin, hr-Sinfonieorchester, Rotterdam Philharmonic Orchestra, Sydney Symphony Orchestra, Orchestre National de Lyon, Malmö Symphony Orchestra sowie Konzerte beim Lucerne und Grafenegg Festival und das Eröffnungskonzert des Los Angeles Philharmonic unter Gustavo Dudamel. Solo-Rezitale führen ihn derzeit u. a. zum Mariinsky Theater, Gasteig München, Louvre, Seoul Arts Center und Edinburgh Festival.


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Vorschau 8. Philharmonisches Konzert

5. Kammerkonzert

Sonntag 26. März 2017, 11 Uhr Montag 27. März 2017, 20 Uhr

Sonntag 02. April 2017, 11 Uhr

Richard Strauss: Don Juan op. 20 Antonín Dvořák: Konzert für Violoncello und Orchester h-Moll op. 104 Erich Wolfgang Korngold: Sinfonietta für großes Orchester op. 5 Dirigent: Lorenzo Viotti Violoncello: Julian Steckel Philharmonisches Staatsorchester Hamburg

Anton Webern: Langsamer Satz für Streichquartett Richard Strauss: Streichquartett A-Dur op. 2 Franz Schubert: Streichquintett C-Dur D 956 Violine: Thomas C. Wolf Violine: Bogdan Dumitrascu Viola: Isabelle-Fleur Reber Violoncello: Clara Grünwald Violoncello: Yuko Noda

Elbphilharmonie, Großer Saal Laeiszhalle, Kleiner Saal Konzert mit Kinderprogramm am 26. März. Weitere Informationen unter www.staatsorchester-hamburg.de/jung

Die Blumen für Solisten und Dirigenten werden gesponsert von


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Stiftung Philharmonische Gesellschaft Hamburg Die Stiftung Philharmonische Gesellschaft Hamburg steht seit ihrer Gründung im Jahre 1985 dem Philharmonischen Staatsorchester zur Seite und führt die hanseatisch-philharmonische Tradition der Gründerväter des Orchesters fort. Die Stiftung unterstützt den Klangkörper im Bereich der Orchesterakademie, bei der Finanzierung von CD-Produktionen und der Zeitungsbeilage „Philharmonische Welt“ oder bei der Anschaffung von Instrumenten. Bringen auch Sie Ihre Verbundenheit mit der Musikstadt Hamburg und dem Orchester der Hansestadt zum Ausdruck! Spendenkonto Haspa, IBAN: DE24 2005 0550 1280 3739 92, BIC: HASPDEHH

Freunde und Förderer Freundeskreis-Mitglieder sind ganz nah dran an den Philharmonikern und kommen in den Genuss von Probenbesuchen, Künstler- und Expertengesprächen sowie Einladungen zu exklusiven Veranstaltungen rund ums Orchester. Der Freundeskreis unterstützt die künstlerische Arbeit der Philharmoniker einerseits durch Förderbeiträge, andererseits als engagierter Botschafter für das Orchester in der Hansestadt. Seien auch Sie dabei! Unterstützen Sie Ihr Orchester und werden Sie Mitglied im Freundeskreis! Weitere Informationen: www.staatsorchester-hamburg.de/freundeskreis

Herausgeber Landesbetrieb Philharmonisches Staatsorchester Generalmusikdirektor Kent Nagano

Redaktion Janina Zell Gestaltung Annedore Cordes Design-Konzept

Orchesterintendant Georges Delnon

PETER SCHMIDT, BELLIERO & ZANDÉE

Orchesterdirektorin Susanne Fohr

Litho Repro Studio Kroke GmbH

Dramaturgie Prof. Dr. Dieter Rexroth

Herstellung Hartung Druck + Medien

Presse und Marketing Hannes Rathjen

Nachweise Der Artikel von Michael Horst ist ein Originalbeitrag für das Philharmonische Staatsorchester Hamburg Museum für moderne Kunst, Ascona Felix Broede, Christian Steiner Anzeigenverwaltung Antje Sievert, Telefon (040) 450 69803 antje.sievert@kultur-anzeigen. com


Programm 7. Philharmonisches Konzert  

Richard Strauss: Elektra – Symphonische Rhapsodie (arr. von Manfred Honeck und Tomáš Ille) Sergej Rachmaninow: Rhapsodie über ein Thema von...

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