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6. Philharmonisches Konzert

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Die heutige Konzertbesetzung des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg Konzertmeister Gregory Ahss Thomas C. Wolf Violine 1 Bogdan Dumitrascu Annette Schäfer Danuta Kobus Jens-Joachim Muth Janusz Zis Hildegard Schlaud Stefan Herrling Christiane Wulff Esther Middendorf Sidsel Garm Nielsen Tuan Cuong Hoang Hedda Steinhardt Daria Pujanek Andreas Bilo Violine 2 Hibiki Oshima Marianne Engel Stefan Schmidt Sanda-Ana Popescu Martin Blomenkamp Heike Sartorti Felix Heckhausen Anne Schnyder Döhl Annette Schmidt-Barnekow Dorothee Fine Josephine Nobach Brigid Leman Oybek Alimov María del Mar Vargas A.* Viola Paul Pesthy Isabelle-Fleur Reber Minako Uno-Tollmann Daniel Hoffmann Jürgen Strummel Annette Hänsel Elke Bär Bettina Rühl Liisa Haanterä Thomas Rühl Stefanie Frieß Torsten Frank

Violoncello Arthur Hornig Clara Grünwald Markus Tollmann Ryuichi R. Suzuki Monika Märkl Arne Klein Brigitte Maaß Yuko Noda Christine Hu Yae Ji Choi Kontrabass Stefan Schäfer Peter Hubert Tobias Grove Friedrich Peschken Katharina von Held Franziska Kober Tino Steffen Glenn Grossmann Flöte Walter Keller Manuela Tyllack Anke Braun Oboe Thomas Rohde Melanie Jung Ralph van Daal Klarinette Rupert Wachter Patrick Alexander Hollich Christian Seibold Fagott Christian Kunert Mathias Reitter Rainer Leisewitz Horn Bernd Künkele Cristian Palau Tena Isaak Seidenberg Pascal Deuber Clemens Wieck Ralph Ficker Saskia van Baal Torsten Schwesig Jonathan Wegloop

Trompete Szabolcs Schütt Eckhard Schmidt Martin Frieß Mario Schlumpberger Posaune Felix Eckert Hannes Tschugg Jonas Burow Tuba Andreas Simon Pauke Jesper Tjærby Korneliusen Schlagwerk Frank Polter Matthias Hupfeld Harfe Lena-Maria Buchberger Sophia Whitson Mariam Fathy Orchesterwarte Thomas Storm Christian Piehl Thomas Schumann * Mitglied der Orchesterakademie


6. Philharmonisches Konzert Im Rahmen von Musik und Wissenschaft und Lux aeterna Sonntag, 19. Februar 2017, 11 Uhr Montag, 20. Februar 2017, 20 Uhr Elbphilharmonie, Großer Saal

Johann Sebastian Bach (1685-1750) Fantasie und Fuge g-Moll BWV 542 Olivier Messiaen (1908-1992) Offrande et Alléluia final aus „Livre du Saint Sacrement“ Pause Anton Bruckner (1824-1896) Symphonie Nr. 8 c-Moll I. Allegro moderato II. Scherzo. Allegro moderato III. Adagio. Feierlich langsam, doch nicht schleppend IV. Finale. Feierlich, nicht schnell

Dirigent Kent Nagano Orgel Christian Schmitt

Einführung mit Prof. Dr. Dieter Rexroth am Sonntag, 10 Uhr im Großen Saal Vortrag im Rahmen von „Musik und Wissenschaft“ von Prof. Dr. Thomas Duve am Montag, 19 Uhr im Kleinen Saal


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Ein Gott vermags. Wie aber, sag mir, soll ein Mann ihm folgen durch die schmale Leier? Sein Sinn ist Zweispalt... Gesang, wie du ihn lehrst, ist nicht Begehr, nicht Werbung um ein endlich noch Erreichtes; Gesang ist Dasein. FĂźr den Gott ein Leichtes. Wann aber sind wir? Und wann wendet er an unser Sein die Erde und die Sterne? In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch. Ein Hauch um nichts. Ein Wehn im Gott. Ein Wind. Rainer Maria Rilke aus den Sonetten an Orpheus 1922

linke Seite: Karl Friedrich Schinkel: Gotischer Dom am Wasser


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... Gläubige ohnegleichen ... Und überall steckt noch etwas anderes dahinter - ! Bach, Messiaen, Bruckner – ! Drei Meister aus drei Jahrhunderten. Orgelkunst und Religion. Das mag sie einigen, eben die unglaubliche Farbenfülle und die raumgreifenden Dimensionen des Orgelklangs wie auch die unumstößliche und sichere Einbindung ihres Schaffens in den christlichen Gottesglauben. Sie repräsentieren zugleich aber auch verschiedene Positionen im Spannungsverhältnis von Leben und künstlerischem Schaffen. War Johann Sebastian Bach als Musiker und protestantischer Kirchenkomponist eingebunden in eine geregelte Praxis des Kirchen- und Gottesdienstes, so hat Olivier Messiaen als gläubiger Katholik kein einziges Orgelwerk komponiert mit spezifisch liturgischem Bezug. Er selbst sagte es: „Ich habe nie ein liturgisches Werk geschrieben, das den Anforderungen des Gottesdienstes entspricht. Ich habe nur sehr lange Orgelwerke geschrieben, große Zyklen, die sich ganz oder zu Teilen während einer stillen Messe aufführen lassen und welche die mit jedem Glaubensgeheimnis verbundenen Texte sowie die Gnaden, die ihnen entströmen, kommentieren.“ Mit Anton Bruckner verhielt es sich noch mal anders: Sein „Lebensberuf“ war das Schaffen von Symphonien. Er hat sich als „Symphoniker“ bezeichnet, und das ist heute auch die Rolle, in der wir ihn sehen. Der Ort der Orgel war und ist seit alters her der Raum der Kirche, also dieser heilige Raum, wo sich christlich geprägte, „gebildete“ Menschen – und diese stehen durch viele Jahrhunderte hindurch in Europa für Öffentlichkeit und Gesellschaft – regelmäßig trafen. Vielleicht darf man sogar sagen, dass der Klang der Orgel viele Epochen lang jenen öffentlichen Raum musikalisch definiert hat, den später dann, vor allem im 19. Jahrhundert das Orchester im Konzertsaal übernommen hat. Es hat schon seinen Grund, dass die Konzerthäuser im 19. Jahrhundert „Tempeln“ gleichen, in denen vorzugsweise weltliche Musik durch die Rahmenverhältnisse sakralisiert wird.

Kühn und selbstbewusst Bachs Fantasie und Fuge g-Moll Entstehung: um 1720 Besetzung: Orgel solo Dauer: ca. 12 Minuten

Bachs Fantasie und Fuge in g-Moll BWV 542 entstand wohl in der Weimarer Zeit, die 1717 zu Ende ging. Sie wird gerne mit Bachs Besuch in Hamburg 1720 in Verbindung gebracht, wo er den alten allseits bewunderten Orgelmeister Jan Adams Reinken besuchte. Natürlich


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Orgel in der Universitätskirche St. Pauli, Leipzig


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nährten dieser und noch weitere Hamburg-Besuche die späteren Gedankenspiele, ob nicht Bach eventuell doch auf eine Stellung in der Hansestadt spekulierte. Der erste Teil der Komposition, die Fantasie ist stark improvisatorisch angelegt, toccatahaft mit rezitativischen und kurzen polyphon gestalteten Einschüben. Besonders auffallend sind die harmonischen Kühnheiten, die zeigen, wie Bach den Horizont seines gestalterischen Vermögens ins Weite spannte. Die anschließende Fuge basiert auf einem heiteren Volksliedthema aus dem Holländischen, das Bach tatsächlich von dem alten Reinken vermittelt bekommen haben könnte. Die Ausmaße dieser Fuge sind groß, aber übersichtlich, dabei immer wieder tendierend ins Brillante und Virtuose. Eine heiter-kraftvolle Stimmung durchströmt diese Musik, getragen vom Selbstbewusstsein eines Genies.

„Ich habe dem Konzert die Glaubenswahrheiten eingeprägt“ Messiaens „Livre du Saint Sacrement“ Entstehung: 1984 Uraufführung: 1. Juli 1986, Detroit, Metropolitan Methodist Church Michigan Besetzung: Orgel solo Dauer: ca. 7 Minuten

Der Orgel und dem Komponieren für die Orgel blieb Olivier Messiaen sein ganzes Künstlerleben lang verhaftet. Mehr als ein halbes Jahrhundert lang, seit 1930 war er als Organist an der Pariser Kirche Ste. Trinité tätig. Die Bedeutung dieses Komponisten liegt sicher darin, dass er den Kosmos des christlichen Glaubens mit großartiger und einzigartiger Musik zum Ausdruck gebracht hat. Was ihn bewegte und in ihm Sinne und Geist belebte, das war nach seinen eigenen Worten „eine Musik, die einwiegt und die singt, die neues Blut ist, sprechende Gebärde, ein unbekannter Duft, ein Vogel ohne Schlaf; eine Musik der farbigen Kirchenfenster, ein Wirbel der komplementären Farben, ein theologischer Regenbogen.“ Sein letztes großes Werk für Orgel entstand 1984: „Livre du Saint Sacrement“. Mit diesem aus insgesamt 18 Sätzen bestehenden Werk hat Messiaen der Orgelmusik eine Musik von außergewöhnlicher und überragender Schönheit und Vielfalt geschenkt. Obwohl bei Messiaen konzertierende Virtuosität stets eine Rolle spielt, hier in diesem „Buch“ ist seine Musik weniger „konzertant“ ausgerichtet und dem Hörer zugewendet, als dass diese Musik vielmehr ein Akt der Anbetung darstellt, eine Zelebration, direkt an Gott gewendet. Ja, vielleicht kann man sagen: Hier ist Musik ein Beten! Hervorgegangen ist dieses „Livre du Saint Sacrement“ zunächst aus Improvisationen. Es kann als eine testamentarische Annäherung an das vielschichtige Mysterium der Eucharistie gedeutet werden. Die Inspirationsquelle bilden dabei unter anderem die eucharistischen Hymnen des Thomas von Aquin aus dem 13. Jahrhundert. „Offrande et Alléluia final“ bildet den Abschluss dieses Zyklus.


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Orgel in der Elbphilharmonie, Hamburg


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Symphonie – mein Lebensberuf Bruckners 8. Symphonie Entstehung: 1. Fassung 1884-1887, 2. Fassung 1889-1890 Uraufführung: 2. Fassung 18. Dezember 1892, Wien Besetzung: 3 Flöten, 3 Oboen, 3 Klarinetten, 3 Fagotte (3. auch Kontrafagott), 8 Hörner (davon 4 auch Wagnertuben), 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk, 3 Harfen Dauer: ca. 80 Minuten

1824 im oberösterreichischen Ansfelden geboren, war Anton Bruckner bereits über vierzig Jahre alt, als er 1865/66 seine 1. Symphonie komponierte. Dem vorausgegangen war ein fast zwei Jahre dauernder Kompositionsunterricht bei dem Linzer Theaterkapellmeister Otto Kitzler. Man darf annehmen, dass diese Phase der kompositorischen Auseinandersetzung sehr stark von einer künstlerischen Selbstvergewisserung geprägt war, was Bruckner schließlich zur Symphonie führte. 1868 zog er von Linz in die Hauptstadt Wien und begab sich damit in eine für ihn völlig neue Sphäre. Zwei Jahre später, also 1870, als das Musikvereinsgebäude mit dem „Goldenen Saal“ eröffnet wurde, spätestens da wurden ihm die ganze Bedeutung der Gattung Symphonie und deren gesellschaftliche Rolle bewusst. Das hieß aber auch für ihn selbst: Er sah in dem Medium der Symphonie und in den Möglichkeiten des symphonischen Gestaltens für die eigene künstlerische Profilierung eine Perspektive und einen Weg, seine Identität als soziale Rolle auszubauen und zu entwickeln. Hatte Bruckner in Linz vornehmlich geistliche Musik komponiert, so konzentrierte er sich in Wien mit Ausnahme seines „Te Deum“ und der Vertonung des 150. Psalm nur mehr auf die Symphonie. Dabei spielte mit Sicherheit als Vorbild Beethoven eine große Rolle. Die religiöse Dimension seines musikalischen Denkens spielte mit hinein. Bruckner band sie auf vielfältigste Weise in sein symphonisches Schaffen ein, er integrierte sie in seine spezifische Form- und Gestaltbildung. Und diese realisierte sich in einem bis dahin beispiellosen Monumentalismus, in einer Weitung der Proportionen und einer Art von Steigerung der energetischen Kräfte im Fluss der Musik, was einen besonderen, für viele Zeitgenossen damals nicht nachvollziehbaren Anspruch bedeutete. Dieser Anspruch lief darauf hinaus, die Welt noch einmal als musikalisch-ästhetisches Kunstwerk zu schaffen, also durch den symphonischen Entwurf und seine Gestaltung die Idee einer universalen Welteinheit im Hören erkennbar und erlebbar zu machen.

Idee und Eigenschaften Bruckner arbeitete mit erstaunlicher Konsequenz – nicht nur zeitlich, sondern auch in der inhaltlichen Ausrichtung dessen, was er unter Symphonie verstand bzw. verstanden wissen


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wollte. Er hatte eine spezifische Idee von Symphonie und entwickelte sehr schnell ein Modell von Struktur und Form, das er dann allen seinen Symphonien zugrunde legte. Alle seine Symphonien orientierte Bruckner an diesem Modell, was ihm dann den bekannten Vorwurf einbringen sollte, im Grunde handele es sich bei seinem Schaffen um neun Mal die gleiche Symphonie. Selbst der ihm nahestehende Dirigent Franz Schalk, Schüler und glühender Bewunderer Bruckners, meinte später, es gebe „nichts Primitiveres als die Brucknersche Form.“ Doch das täuscht. Genaueres Hinhören zeigt, dass jede dieser Symphonien ihre unverkennbare Eigenständigkeit hat. Fragen wir nach den Merkmalen und stützen uns dabei auf den Hamburger Musikwissenschaftler Constantin Floros, der mit seiner einzigartigen Einfühlungsgabe, seiner wissenschaftlichen Kompetenz und Forscherneugier viele Komponisten und ihr Werk, und so auch Bruckner, in ein neues Licht von Erkenntnis gerückt hat: „Wollte man Eindrücke in Worte fassen, die die Symphonik Bruckners beim Hören hinterlässt, so müsste man vor allem von einer großartigen Vereinigung von Gegensätzen sprechen: Strenge und Üppigkeit, Schlichtheit und Ekstatik, Bangigkeit und Feierlichkeit folgen in raschem Wechsel aufeinander. Hinzu kommt eine wohl einzigartige Synthese von Archaik und Modernität, die dieser Symphonik das eigentümliche Gepräge verleiht und ihre Sonderstellung begründet. Wie bei kaum einem anderen Komponisten ist bei Bruckner eben Archaisches und Modernes, Barockes und Romantisches, Altertümliches und Zukunftsweisendes integriert. Das Spektrum der Stileinflüsse seiner Musik ist breit. Neben einer besonderen Affinität zu Wagner sind vielfältige Beziehungen zur Musik des 16. Jahrhunderts, zum Barock, zu Beethoven, Schubert und selbst zu den Programmsymphonikern Berlioz und Liszt zu erkennen. Bruckners Kunst hat allerdings mit Eklektizismus nichts gemein. Das Bewundernswerte liegt darin, dass selbst übernommene Stilmittel bei ihm, kraft seiner starken, urwüchsigen Persönlichkeit, derart assimiliert sind, dass nirgends ein Bruch spürbar ist. Alles trägt die Handschrift des Komponisten. Assimilierung des Herkömmlichen und Überkommenen in solchem Grade ist eine Erscheinung, die neben Bruckner nur noch selten begegnet.“ Als charakteristische Merkmale des Brucknerschen symphonischen Schaffens wollen wir festhalten: Die Symphonie besteht immer aus vier Sätzen. (Die 9. Symphonie ist viersätzig konzipiert, aber Fragment geblieben.) Als Ordnungsmaßstab liegt dabei stets das Modell der Sonatensatzform zugrunde. Kennzeichnend ist ein kompositorisches Denken in Blöcken, in Klang- und Registerblöcken bzw. Komplexen, die additiv angeordnet sind und durch die besondere Brucknersche Fähigkeit zu energetischer Kontinuität und Spannung zusammengehalten werden und die Satzeinheiten garantieren. Von besonderer Bedeutung vor allem für die Wahrnehmung auf Seiten des Hörers ist Bruckners Steigerungsdramaturgie, der die Formbildung unterworfen scheint. Darin zeigt sich eine gestalterische Logik, die Bruckner von Symphonie zu Symphonie ausgebaut und weiterentwickelt hat; und die jenes Prinzip darstellt, dem sich die großartigen emotionalen Wirkungen und die besonderen Erlebnisqualitäten seiner Symphonien verdanken.


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Entstehung und Revision Seine 8. Symphonie begann Bruckner unmittelbar nach der 1881 bis 1883 entstandenen 7. Symphonie. Es war die Zeit des beginnenden Durchbruchs zur Anerkennung in ganz Europa; und es scheint, als hätte dies seine Kreativität noch einmal ganz entscheidend befördert. Im September 1887, nach einer vergleichsweise langen Phase der Entstehung, schickte Bruckner die fertige Partitur zu Hermann Levi in München, den ersten Parsifal-Dirigenten in Bayreuth. Levi hatte zuvor in München mit der Aufführung der 7. Symphonie von Bruckner einen grandiosen Erfolg erzielt, einen Erfolg, der vielfach Wirkung zeigte. Doch Levi kam mit dieser „neuen“ Musik Bruckners nicht zurecht. Er kritisierte, was dann auch dem Autor zugetragen wurde, ganz konkret, um schließlich zu bekennen: „Und gar der letzte Satz – das ist mir ein verschlossenes Buch“. Die Absage Levis war für Bruckner ein Schock; sie traf und verunsicherte ihn zutiefst. Sofort begann er mit der Umarbeitung des Werkes in allen seinen Teilen, und ging dabei so weit, dass es die musikalischen Substanzen betraf. 1890 beendete Bruckner diese Arbeit, die insofern tatsächlich einen Sonderfall in seiner Revisionspraxis darstellt, als die Umarbeitung unmittelbar nach Abschluss der Originalfassung einsetzte, während in den anderen Fällen Bruckner sich erst nach mehrjähriger Pause und auf Rat außenstehender Dirigenten an die Revision machte. Die 8. Symphonie zeigt wichtige Veränderungen, z. B. die Umstellung der mittleren Sätze. Das Scherzo folgt, wie in Beethovens Neunter dem ersten Satz. Dadurch wird die Finalbewegung über die beiden Schlusssätze schon allein durch die größeren Dimensionierungen dieser Teile erheblich intensiviert und in ihrer Bedeutung gewichtet. Hervorzuheben aber ist auch die Erweiterung des Orchesterapparats, vor allem bei den Bläsern. Das hat zur Folge eine erhebliche Klangintensivierung, aber auch Differenzierung in Ausdruck und Stimmung. Der formalen Dehnung des symphonischen Ablaufs entspricht eine Klangweitung ins Eindringliche, ins Kraftvolle und in die Feierlichkeit des Farbigen. Mitte Dezember 1892 kam es zur Uraufführung in Wien mit den dortigen Philharmonikern unter Hans Richter. Sie bescherte Bruckner einen triumphalen Erfolg. Endlich hatte er sich nach vielen Jahren der Missachtung und der öffentlichen Attacken durch Presse und Kritik durchgesetzt. Aus dem Außenseiter war ein Angenommener und Angesehener geworden. Die Verleihung der Ehrendoktorwürde der Wiener Universität und zahlreiche weitere Anerkennungen belegen das ebenso wie aus Bruckners Sicht die „allerunterthänigste und allerehrfurchtvollste“ Widmung der Symphonie an „seinen“ Kaiser Franz Joseph I. von Österreich.


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Visionen – Assoziationen Es ist uns als Hörern der Brucknerschen Symphonien zur Tradition geworden, diese Musik aus der Feder seines Autors als „absolute Musik“ zu verstehen und alle programmatische Deutung zu vermeiden. Doch wir wissen andererseits, dass Bruckner tatsächlich mit seinen musikalischen Inspirationen und Einfällen Bildvisionen und Assoziationen programmatischer Art verbunden hat. Sein Schüler August Stradal berichtete von einer Eisenbahnfahrt mit Anton Bruckner im Sommer 1886 von Bayreuth nach München: „Bruckner wurde sehr gesprächig, erzählte von seiner achten Sinfonie, von der Totenglocke, welche am Schluss des ersten Satzes imitiert wird, vom deutschen Michel, der im Scherzo tanzt, von den reitenden Kosaken bei der Zusammenkunft der Kaiser von Österreich und Russland (Anfang des letzten Satzes) und von dem mächtigen Bläser-Thema, das die beiden Herrscher vorstellen soll.“ Es gibt eine ganze Reihe solcher Zeugnisse, an deren Echtheit man nicht zweifeln muss. Tatsächlich geht daraus hervor, dass es offensichtlich mehrere Ideen bzw. Ideenkomplexe sind, die Bruckner im Zusammenhang seiner 8. Symphonie sehr stark beschäftigt haben: Die Erwartung des Todes; die Liebe als heiliges Gut; die Figur des deutschen Michel und schließlich die Vorstellung eines aktuellen politischen Szenariums. Hieraus wird auch verständlich, dass Bruckner immerhin in drei Sätzen – im 2. Teil des 1. Satzes, im 3. Satz und im Finale – die Bezeichnung „feierlich“ verwendet hat. Das verweist darauf, dass er die Darbietung dieser Sätze im Lichte einer Feier, einer feierlichen Zelebration sah, in der unbewusst das erinnerte Erleben der kirchlich-religiösen Mess-Feier aufgehoben ist. Der 1. Satz war für Bruckner mit Todesgedanken, mit Todesangst und -ahnung verbunden. Nun wissen wir, dass Bruckner tatsächlich stark unter Todes-Erleben gelitten hat. Diese existenzielle Bedrohung scheint nach den Erlebnissen von Wagners Ring des Nibelungen in Bayreuth in eine hochbedeutsame schaffenspsychologische Rolle geraten zu sein. Die „Todesverkündung“ Brünhildes aus dem 2. Akt Walküre sowie das Erleben im Gedenken des Todes der Mutter bei Siegfrieds Geburt in Siegfried haben da ihre tiefen Spuren in Bruckners 8. Symphonie hinterlassen. Bruckner hatte seiner Mutter gegenüber zeitlebens Schuldgefühle. Sie mag ihm auch ein „gespaltenes Frauenbild“ vermittelt haben, wie Martin Geck meint. Tatsächlich ja hat sich Bruckner zum Adagio-Satz des Werkes geäußert, er habe da einem Mädchen tief in die Augen geblickt. Kann man das ernst nehmen im Sinne einer inhaltlich-programmatischen Deutung, dieser Satz spreche von der Liebe? Bemerkenswert ist immerhin, wie Martin Geck schreibt, „dass Bruckner in diesen Satz als den einzigen aller seiner Symphonien mit der Begründung ‚I hab' ma nöt helfn könna!’ Harfen einführt, obwohl er nach einem Bericht Friedrich Ecksteins der Meinung war: „A Harf 'n g'hert in ka Sinfonie!“ Ein Blick auf das Werk des verehrten Meisters Wagner erklärt den Sonderfall, denn dort ist eine semantisch recht eindeutige Zuordnung der Harfe feststellbar: Diese steht vor allem für das anbetungs-, bewunderungswürdige oder zumindest faszinierende Wesen des Weibes und verbindet damit häufig – etwa im Falle der Senta, Elisabeth, Eva oder Walküre – die Vorstellung aufopfernder Liebe.“ Folgt man den überlieferten


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Bruckner im Himmel, Schattenbild von Otto Bรถhler


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Brucknerschen Konnotationen und nimmt man sie ernst, so lässt sich der emphatische Charakter dieses Adagio als „Ausdruck einer Konfession verstehen, die zwar nicht unmittelbar Gott zum Adressaten hätte, wohl aber das Heiligste anriefe, das es für Bruckner auf Erden gab: die reine Liebe zur reinen Frau“ (Martin Geck).

Vom deutschen Michel Besonders interessant ist es, der Figur des „deutschen Michel“ nachzugehen, die ja Bruckner im Scherzo der 8. Symphonie als Portrait aufgefasst wissen wollte. Dieser „deutsche Michel“ ist alter Herkunft, seine Vorfigur war der heilige Michael, der als Schutzpatron des deutschen Volkes galt. Heldentum und Stärke waren seine Eigenschaften. Mit seinem Bild zogen die Soldaten in den Krieg und siegten. Mit den Veränderungen der Zeit änderte sich auch das Bild von St. Michael. Er wurde zum „deutschen Michel“, der sich wohl durch Mut und Tapferkeit auszeichnet, doch zugleich auch sich in Geduld zu üben versteht und Demütigungen und Beleidigungen lächelnd erträgt. Im rechten Augenblick freilich wird, wie Constantin Floros schreibt, aus diesem Michel ein „Berserker, der mit unwiderstehlicher Wut über seine Beleidiger herfällt, Furcht und Entsetzen um sich verbreitet“. In diesem Bild glaubten im 19. Jahrhundert viele „deutsches Wesen, ja das Wesen des deutschen Volkes zu erkennen. Mit der Michel-Figur verband man Hoffnungen, Enttäuschungen und Ängste: die Hoffnung auf Gründung eines Deutschen Reiches, die Enttäuschung über die politische Lethargie der Deutschen, die Angst schließlich, im Kräftespiel der Politik der Weltmächte zu unterliegen.“ (C. Floros) Interessant nun ist, dass 1892 in Wien der Portraitist Ferry Bératon Bruckner als einen solchen „deutschen Michel“ gezeichnet hat. Bruckner war wenig erfreut darüber. Doch trotzdem bleibt zu fragen, ob nicht Bruckner selbst auch sich in seiner Symphonie portraitiert hat, wenn auch dies im Doppelsinn der Namen Michel und Michael. Im Schluss des Finales nämlich wollte Bruckner, wie wir aus Zeugnissen wissen, die Verwandlung des deutschen Michel in den Erzengel Michael. Bruckner wollte Größe, und dazu inszenierte er ein musikalisches Mysterium – letztlich als Erlösung von sich selbst. Für Eduard Hanslick, den unbarmherzigen Widersacher als Kritiker, blieb Bruckner ein Fremder: „Ich bekenne unumwunden, dass ich über Bruckners Symphonie kaum gerecht urteilen könnte, so unnatürlich, aufgeblasen, krankhaft und verderblich scheint sie mir.“ Ein anderes Mal offenbarte Hanslick eine bemerkenswerte Einsicht in die Rätselnatur Bruckners, in die Ambivalenzen, das Gespaltene, das in vielerlei Sinn Ausgreifende, Verquere und alles Übersteigende in seiner Musik. Das freilich war und blieb für ihn unfassbar. „Es bleibt“, so schrieb er, „ein psychologisches Rätsel, wie dieser sanfteste und friedvollste aller Menschen … im Moment des Komponierens zum Anarchisten wird, der unbarmherzig alles opfert, was Logik und Klarheit der Entwicklung, Einheit der Form und Tonalität heißt.“ Dieter Rexroth


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Bruckners Siegesallegorie, Zeichnung von Ferry BĂŠraton (Der Zeichner stellt Bruckner als Deutschen Michel dar)


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Musik und Wissenschaft Kooperation des Philharmonischen Staatsorchesters und der Max-Planck-Gesellschaft Die Wechselwirkung von „Herz und Verstand“, von Denken und Fühlen, von Wissen und Glauben u. a. spielt in unserem Leben eine hochbedeutende Rolle. Wir haben im Sinne unseres modernen Ordnungsdenkens uns angewöhnt, das Unterschiedliche zu betonen. Und so kam es auch, dass man die Musik einseitig als ein Medium der Gefühlswirklichkeit auffasste. Doch wir wissen, dass unser Leben sich in vielen und unterschiedlichen, darin aber durchaus verschlungenen sowie einander verschmolzenen Formen und Ausprägungen abspielt. Nicht selten offenbart sich im ästhetischen Erleben eines Kunstwerks eine Erkenntnis dessen, was die Welt und darin uns bewegt; wie umgekehrt wissenschaftliche Forschung und Erkenntnis Räume des Denkens und Wissens öffnet, die uns in ungekannte Möglichkeiten des Erlebens führen. Ein großes Thema beherrscht derzeit die Welt: nämlich das, was uns Menschen einander fremd und anders, als jeweils eigen erscheinen lässt. Das zeigt sich nirgends deutlicher als in den Unterschieden der Religionen bzw. auch zwischen religionsbedingten und säkularen Wirklichkeiten. Die damit verbundenen Spannungen und Konflikte aber machen deutlich, dass Leben ständige Herausforderung und Veränderung bedeutet. In diesem Sinne wollen wir unsere Konzertreihe „Musik und Wissenschaft“ verstehen, nämlich als ein offenes Forum der Begegnung.

„Convivencia: wie gestalten wir unser Zusammenleben? Ein rechtshistorischer Blick auf ein aktuelles Thema.“ Vortrag von Prof. Dr. Thomas Duve Montag, 20. Februar 2017, 19 Uhr

Bach, Messiaen, Bruckner – sie verbindet der Glaube an einen Gott und eine aus Religiosität gespeiste Anschauung, die eigene Schöpferkraft und -fähigkeit als eine Gabe des Herrn zu begreifen, die wiederum in den Dienst einer Mission für die Menschen in dieser Welt zu stellen wäre. Nicht selten offenbart sich im ästhetischen Erleben eines Kunstwerks eine Erkenntnis dessen, was die Welt und darin uns bewegt; wie umgekehrt wissenschaftliche Forschung und Erkenntnis Räume des Denkens und Wissens öffnet, die uns in ungekannte Möglichkeiten des Erlebens führen. Ein großes Thema beherrscht derzeit die Welt: nämlich das, was uns Menschen einander fremd und anders, als jeweils eigen erscheinen lässt. Das zeigt sich nirgends deutlicher als in den Unterschieden der Religionen bzw. auch zwischen religions-


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bedingten und säkularen Wirklichkeiten. Wie können Gesellschaften das Zusammenleben von Menschen unterschiedlicher Herkunft, religiöser oder anderer Bekenntnisse organisieren? Wie weit geht man auf andere zu, wo und wie zieht man eine Grenze? Antworten auf diese Fragen werden meist im Streit um das Recht ausgehandelt. Recht gestaltet das Zusammenleben, setzt Grenzen, schützt Identitäten. Das ist keineswegs neu, wie ein Blick in die frühneuzeitliche Rechtsgeschichte zeigt. Er mag helfen, auch die Gegenwart besser zu verstehen.

Thomas Duve ist Direktor am Max-Planck-Institut für europäische Rechtsgeschichte in Frankfurt und Professor für vergleichende Rechtsgeschichte am Fachbereich Rechtswissenschaft der Goethe-Universität Frankfurt. Seine Forschungsschwerpunkte liegen in der Rechtsgeschichte der Frühen Neuzeit und der Moderne, mit einem Schwerpunkt auf der Rechtsgeschichte des ibero-amerikanischen Raums sowie der Rechtswissenschaftsgeschichte des 20. Jahrhunderts.


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Kent Nagano

gilt als einer der herausragenden Dirigenten sowohl für das Opern- als auch das Konzertrepertoire. Seit der Spielzeit 2015/16 ist er Generalmusikdirektor und Chefdirigent der Hamburgischen Staatsoper und Hamburgischer Generalmusikdirektor des Philharmonischen Staatsorchesters. Zudem ist er seit 2006 Music Director des Orches­tre symphonique de Montréal und seit 2013 Artistic Advisor und Principal Guest Conductor der Göteborger Symphoniker. Im Bewusstsein der bedeutenden Tradition der Hamburgischen Staatsoper und des Philharmonischen Staatsorchesters möchte Kent Nagano gemeinsam mit Opern- und Orchesterintendant Georges Delnon im Spannungsfeld zwischen sorgsamer Pflege eines breiten Repertoires und markanter Leidenschaft für das Neue ein eigenes und erkennbares Profil für die Musikstadt Hamburg entwickeln. Als vielgefragter Gastdirigent arbeitet Kent Nagano weltweit mit den führenden internationalen Orchestern. Von 2014 bis 2016 gestaltete er im Rahmen der AUDI-Sommerkonzerte ein eigenes Festival, das Vorsprung-Festival. Für seine Aufnahmen von Busonis Doktor Faust

mit der Opéra National de Lyon, Prokofjews Peter und der Wolf mit dem Russian National Orchestra sowie Saariahos L’Amour de loin mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin wurde er mit Grammys ausgezeichnet. Wichtige Stationen in Naganos Laufbahn waren seine Zeit als Generalmusikdirektor an der Bayerischen Staatsoper in München von 2006 bis 2013 sowie als künstlerischer Leiter und Chefdirigent beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin von 2000 bis 2006. Der gebürtige Kalifornier wurde 2003 zum ersten Music Director der Los Angeles Opera ernannt. Von 1978 bis 2009 war er Music Director beim Berkeley Symphony Orchestra und ist dort weiterhin als Conductor Laureate tätig. Seine ersten großen Erfolge feierte er 1984 beim Boston Symphony Orchestra, als Messiaen ihn für die Uraufführung seiner Oper Saint François d’Assise zum Assistenten des Dirigenten Seiji Ozawas ernannte. Von 1988 bis 1998 war er Music Director der Opéra National de Lyon und von 1991 bis 2000 Music Director des Hallé Orchestra.


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Christian Schmitt

ECHO-Preisträger Christian Schmitt wurde 1976 geboren und konzertiert weltweit mit führenden Rundfunkorchestern und weiteren renommierten Klangkörpern. Dabei arbeitet er mit Künstlern wie Juliane Banse, Sibylla Rubens, Martin Grubinger, Wen-Sinn Yang, Sir Simon Rattle, Cornelius Meister, Manfred Honeck, Reinhard Goebel, Sir Roger Norrington oder Marek Janowski zusammen. Im April 2017 spielt Christian Schmitt die Uraufführung des Orgelkonzerts von Toshio Hokosawa in der Kölner Philharmonie, gemeinsam mit den Bamberger Symphonikern. Bei diesem Orchester wirkt Schmitt seit September 2014 als Principal Organist und kuratiert in dieser Funktion auch die dortige Orgelreihe. In der Saison 2016/17 musiziert der Organist außerdem im Maison Symphonique Montréal sowie im Leipziger Gewandhaus unter Kristjan Järvi. Christian Schmitt ist auch als Pädagoge sehr aktiv, so an der Musikhochschule Stuttgart, der Hochschule für Musik Saar und an Musikhochschulen in Boston, Cremona, Oslo, Mexiko, Moskau, Seoul, Taschkent und Bogotá. Er gehört außerdem

mehreren Jurys an. Seine Diskographie umfasst über 35 solistische CD-Aufnahmen, darunter das Album „Prayer“ mit Magdalena Kožená (Deutsche Grammophon), sowie Mitschnitte für sämtliche Rundfunkanstalten der ARD. Für das Label cpo arbeitet er an Gesamteinspielungen von Koechlin, Widor, Gubaidulina und Pachelbel. Christian Schmitt studierte Kirchenmusik und Konzertreife an der Musikhochschule Saarbrücken sowie Orgel bei James David Christie (Boston) und Daniel Roth (Paris). Außerdem studierte er an der Universität des Saarlandes Musikwissenschaft und Kath. Theologie. Der Organist errang Preise bei mehr als zehn nationalen und internationalen Orgel- und Musikwettbewerben, u.a. in Brügge und Tokio sowie 2001 beim Deutschen Musikwettbewerb. Schmitts Aufnahme der Widor-Orgelsinfonien op. 42,3 und 69 erhielt den ECHO Klassik 2013.


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Vorschau 3. Themenkonzert Musik und Wissenschaft Dienstag, 21. Februar 2017, 19 Uhr Franz Danzi: Quintett B-Dur op. 56 Nr.1 Vortrag: „Wie viel Religion verträgt die säkulare Stadt?“ Modest Mussorgsky: Bilder einer Ausstellung (Bearb. für Bläserquintett) Flöte: Manuela Tyllack Oboe: Ralph van Daal Klarinette: Christian Seibold Fagott: Olivia Comparot Horn: Isaak Seidenberg Vortragender: Dr. Marian Burchardt Museum für Kunst und Gewerbe, Spiegelsaal

7. Philharmonisches Konzert Sonntag 12. März 2017, 11 Uhr Montag 13. März 2017, 20 Uhr Richard Strauss: Elektra – Symphonische Rhapsodie (arr. von Manfred Honeck und Tomáš Ille) Sergej Rachmaninow: Rhapsodie über ein Thema von Paganini op. 43 Peter I. Tschaikowsky: Symphonie Nr. 5 e-Moll op. 64 Dirigent: Manfred Honeck Klavier: George Li Philharmonisches Staatsorchester Hamburg Elbphilharmonie, Großer Saal

Die Blumen für Solisten und Dirigenten werden gesponsert von


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Stiftung Philharmonische Gesellschaft Hamburg Die Stiftung Philharmonische Gesellschaft Hamburg steht seit ihrer Gründung im Jahre 1985 dem Philharmonischen Staatsorchester zur Seite und führt die hanseatisch-philharmonische Tradition der Gründerväter des Orchesters fort. Die Stiftung unterstützt den Klangkörper im Bereich der Orchesterakademie, bei der Finanzierung von CD-Produktionen und der Zeitungsbeilage „Philharmonische Welt“ oder bei der Anschaffung von Instrumenten. Bringen auch Sie Ihre Verbundenheit mit der Musikstadt Hamburg und dem Orchester der Hansestadt zum Ausdruck! Spendenkonto Haspa, IBAN: DE24 2005 0550 1280 3739 92, BIC: HASPDEHH

Freunde und Förderer Freundeskreis-Mitglieder sind ganz nah dran an den Philharmonikern und kommen in den Genuss von Probenbesuchen, Künstler- und Expertengesprächen sowie Einladungen zu exklusiven Veranstaltungen rund ums Orchester. Der Freundeskreis unterstützt die künstlerische Arbeit der Philharmoniker einerseits durch Förderbeiträge, andererseits als engagierter Botschafter für das Orchester in der Hansestadt. Seien auch Sie dabei! Unterstützen Sie Ihr Orchester und werden Sie Mitglied im Freundeskreis! Weitere Informationen: www.staatsorchester-hamburg.de/freundeskreis

Herausgeber Landesbetrieb Philharmonisches Staatsorchester Generalmusikdirektor Kent Nagano

Redaktion Janina Zell Gestaltung Annedore Cordes Design-Konzept

Orchesterintendant Georges Delnon

PETER SCHMIDT, BELLIERO & ZANDÉE

Orchesterdirektorin Susanne Fohr

Litho Repro Studio Kroke GmbH

Dramaturgie Prof. Dr. Dieter Rexroth

Herstellung Hartung Druck + Medien

Presse und Marketing Hannes Rathjen

Nachweise Der Artikel von Dieter Rexroth ist ein Originalbeitrag für das Philharmonische Staatsorchester Hamburg Renate Grasberger, Bruckner-Ikonographie Teil I, Graz 1990 – Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin – Johann Sebastian Bach. Ehre sei dir Gott gesungen, Bilder und Texte zu Bachs Leben als Christ und seinem Wirken für die Kirche, hrsg. von Martin Petzoldt und Joachim Petri, Göttingen 1988 – Maxim Schulz (Elbphilharmonie) Felix Broede



Programm 6. Philharmonisches Konzert