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3. Philharmonisches Konzert

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Die heutige Konzertbesetzung des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg Konzertmeister Mihail Katev Thomas C. Wolf Violine 1 Monika Bruggaier Bogdan Dumitrascu Mitsuru Shiogai Jens-Joachim Muth Janusz Zis Hildegard Schlaud Solveigh Rose Imke Dithmar-Baier Sidsel Garm Nielsen Tuan Cuong Hoang Hedda Steinhardt Piotr Pujanek Violine 2 Sebastian Deutscher Stefan Schmidt Berthold Holewik Thomas F. Sommer Herlinde Kerschhackel Martin Blomenkamp Heike Sartorti Felix Heckhausen Annette Schmidt-Barnekow Dorothee Fine Mette Tjærby Korneliusen Josephine Nobach Viola Naomi Seiler Minako Uno-Tollmann Sönke Hinrichsen Masae Kobayashi Daniel Hoffmann Jürgen Strummel Roland Henn Annette Hänsel Elke Bär Bettina Rühl Liisa Haanterä Thomas Rühl Stefanie Frieß Adrienne Hochman Torsten Frank Violoncello Thomas Tyllack Markus Tollmann

Ryuichi R. Suzuki Monika Märkl Arne Klein Brigitte Maaß Tobias Bloos Yuko Noda Christine Hu Ying Peng Hartwig Christ Klaus Stoppel Kontrabass Wolfgang Dreier Lars Jakob Gerhard Kleinert Peter Hubert Franziska Kober Franziska Petzold Balthasar Brockes Tino Steffen Felix Schilling Flöte Björn Westlund Manuela Tyllack Anke Braun Vera Plagge Oboe Nicolas Thiébaud Birgit Wilden Sebastian Raffelsberger Klarinette Alexander Bachl Christian Seibold Kai Fischer Amelie Bertlwieser Fagott Christian Kunert Olivia Comparot Mathias Reitter Fabian Lachenmaier Horn Cristian Palau Tena Isaak Seidenberg Clemens Wieck Ralph Ficker Saskia van Baal Jonathan Wegloop

Trompete Szabolt Schütt Eckhard Schmidt Mario Schlumpberger

Posaune Joao Martinho Eckart Wiewinner Joachim Knorr Lasse Kirst Tuba Lars-Christer Karlsson Pauke Brian Barker Schlagwerk Massimo Drechsler Frank Polter Matthias Hupfeld Špela Cvikl Fabian Otten Severin Stitzenberger Harfe Lena-Maria Buchberger Clara Bellegarde Klavier und Celesta Rupert Burleigh Cembalo Daveth Clark Orchesterwarte Thomas Geritzlehner Thomas Storm Janosch Henle * Mitglied der Orchesterakademie


3. Philharmonisches Konzert Sonntag 20. November 2016, 11 Uhr Montag 21. November 2016, 20 Uhr Laeiszhalle Hamburg

Sofia Gubaidulina (*1931) Violinkonzert „In tempus praesens“ (ca. 30 Min.) Pause Ludwig van Beethoven (1770-1827) Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 „Eroica“ (ca. 50 Min.) Allegro con brio Marcia funebre. Adagio assai Scherzo. Allegro vivace Finale. Allegro molto – Poco Andante – Presto

Dirigent Kent Nagano Violine Gidon Kremer

Einführung mit Janina Zell am Sonntag, 10.15 Uhr und am Montag, 19.15 Uhr im Kleinen Saal Familienangebot am Sonntagvormittag: Spielplatz Orchester und Kindereinführung zu Beethovens „Eroica“


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So viel Arbeit, so viele Enttäuschungen – jede Inspiration muss bezahlt werden. Aber das ist gut so, das ist das Leben! Sofia Gubaidulina


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Der ewige Übergang „Für die Gegenwart“: Gubaidulinas zweites Violinkonzert Entstehung: 2006-2007 Uraufführung: 30. August 2007, Lucerne Festival Besetzung: Solovioline – Piccoloflöte, 3 Flöten, 3 Oboen, 3 Klarinetten, Bassklarinette, 3 Fagotte, Kontrafagott, 3 Hörner, 3 Trompeten, 4 Posaunen, 3 Wagnertuben, Tuba, Schlagwerk, 2 Harfen, Celesta, Cembalo (verstärkt), Klavier, Streicher Sofia Gubaidulina lebt seit vielen Jahren in Appen, einer Gemeinde von knapp 5000 Einwohnern vor den Toren Hamburgs. Die dörfliche Stille ist ihr Rückzugsort, die Natur ihr Denkraum, das Schweigen ihre Inspiration. Seit 1992 wohnt sie hier, nachdem sie 1984 erstmals aus der Sowjetunion in den Westen durfte. Aufgewachsen in der Tatarischen Republik, beendet sie 1954 ihre Klavier- und Kompositions-Ausbildung am Konservatorium von Kasan und setzt ihr Kompositionsstudium in Moskau fort. Dmitri Schostakowitsch rät ihr bei ihrem Abschluss: „Seien Sie Sie selbst. Haben Sie keine Angst, Sie selbst zu sein. Ich wünsche Ihnen, dass Sie auf Ihrem eigenen falschen Weg weitergehen.“ Auf dem „falschen Weg“ lernt sie die aktuellen musikalischen Entwicklungen des 20. Jahrhunderts kennen (erweiterte Tonalität, elektronische Musik, Aleatorik, Serialismus etc.), die sich auf ganz eigene Weise in ihrem Schaffen widerspiegeln und der Doktrin des sozialistischen Realismus entgegenlaufen. Besonders die Symbolik der Zahlenverhältnisse, wie sie bereits für J. S. Bach zentral war, prägt ihre Handschrift. Mit Bach verbindet sie auch ihr christlicher Glaube, der sich durch Emotion, Suche nach Wahrheit und Transzendenz in ihrem intellektuell geprägten Werk niederschlägt. Die logisch aufgebauten Formen und Strukturen sind in einem Maß mit extremen, auch überfordernden Klängen gefüllt, das die „Gefühle des Hörers schonungslos aufwühlen“ will, so die Komponistin. Die Botschaften ihrer Klänge verstärkt sie oftmals durch Werktitel, Satzüberschriften oder Mottos, die den Stücken vorangestellt sind. 1975 gründet sie zusammen mit gleichgesinnten Komponisten-Kollegen die Gruppe „Astraea“, in der sie auf seltenen Volks- und Ritualinstrumenten improvisieren und bisher ungehörte Klangentdeckungen machen. Entscheidend für das Schaffen der Tonkünstlerin sollen die neuen Erfahrungen musikalischer Zeit werden, zu denen sie damals gelangt. Immer wieder eckt Gubaidulina an und setzt sich gegen die kulturpolitischen Vorschriften und Widerstände durch: „Meine Zeiten als junge Künstlerin waren nicht gerade lustig. Die Freiheit für meine Kunst konnte ich mir in einem starren System nur dadurch ermöglichen, dass ich mich passiv verhielt und dem System verweigerte. Ich habe lieber kein Geld verdient als Aufträge angenommen, für die ich mich hätte verbiegen müssen“, sagt Gubaidulina, „alles wurde einem aufgezwungen: ästhetische Vorstellungen und politische Einstel-


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lungen. In den vierziger und fünfziger Jahren – da war ich erst zwanzig, dreißig Jahre alt – konnte man schier daran verzweifeln.“ Mit ihrem ersten Violinkonzert Offertorium (1980) wird sie berühmt. Der Widmungsträger Gidon Kremer, der die Sowjetunion gerade verlassen hatte, ist es, der ihren Namen in den Westen trägt; ihr Konzert wieder und wieder zur Aufführung bringt. „Ohne Übertreibung kann man heute sagen, dass mich das gerettet hat“, so die Komponistin rückblickend. 26 Jahre später entsteht das Schwesterwerk In tempus praesens, gewidmet Anne-Sophie Mutter, die sich das Werk lange gewünscht hatte. Der Auftrag der Basler Paul Sacher Stiftung stammt aus den 80er Jahren – eine Frucht des ersten Violinkonzerts, die ihre Zeit zum Reifen brauchte. Im gemeinsamen Vornamen von Komponistin und Interpretin findet Gubaidulina schließlich Inspiration: Sophia, Gottes Weisheit, Ursprung des schöpferischen Prinzips des Daseins und damit auch der Kunst. Sophias Gestalt begleitet sie während der Entstehungszeit des Werkes – einem Werk, in dem sie ihre glaubensstarke Weltanschauung in Klang setzt: „Die Menschen werden eindimensional, da uns die Religiosität abhandenkommt. Diese verloren gegangene Spiritualität ist gefährlich für die Kunst. Denn die zweite Dimension ist der Kern des menschlichen Lebens. Alles läuft heute nur noch auf das Prinzip von Ursache und Wirkung hinaus: Verdienst und Essen, Essen und Verdienst.“ Die Philosophie ihres Werkes wird auch im Titel deutlich, In tempus praesens – Für die Gegenwart; ein Geschenk, aber auch eine Aufforderung, sich der gegenwärtigen Zeit hinzugeben, im Jetzt zu leben und sich nicht im beständigen Übergang von Vergangenheit und Zukunft zu verlieren. Die Gegenwarts- und Zeitlosigkeit unserer Gesellschaft, die sich im Reproduzieren und Erinnern von Vergangenem und der Planung von Zukünftigem verstrickt, findet in diesem Stück einen aufwühlenden Ruhepunkt, einen Gegenpol zum verstreichenden Übergang. Sich auf diesen „Übergang“ als den wesentlichen Kern unserer Existenz zu besinnen, danach strebt ihre Komposition. Es liegt in der Natur der Musik, gegenwärtig zu sein; im Moment des Erklingens zu wirken und das Raum-Zeit-Kontinuum außer Kraft zu setzen. Der Zuhörer wird zu Hingabe, Aufmerksamkeit, Konzentration, Meditation aufgefordert und erlebt in diesem Werk eine unbegreifliche Spannung aus der Offenbarung von Innerstem in äußerster Expressivität. In einem einzigen Satz durchleben Musiker wie Zuhörer in gut 30 Minuten zurückhaltende, fast zerbrechende Töne, lichte, melodiöse Gedanken, intime Bekenntnisse, tiefste Ängste und Bedrohungen. Der Solovioline, die immer wieder allein im Raum erklingt, steht ein gewaltiges, dunkeltönendes Orchester gegenüber: Die ersten und zweiten Violinen fehlen. Die entscheidende Leerstelle der hohen Streicher im Orchesterapparat gibt der Solovioline ein klangliches Alleinstellungsmerkmal, das Gubaidulina in starken Kontrasten auskostet. Hell und einsam liegt die Violine über dem tosenden Orchester und erwidert die dröhnende Erschütterung des schlagwerkgeprägten Gesamtklangs mit teils zarten, teils energisch-bestimmten Elegien. Im Verlauf des Stückes scheint die Violine ihre Stimme zu verlieren, verharrt in einem repetierenden pizzicato-Moment, um anschließend umso verzweifelter in


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Wie viele Künstler des 20. Jahrhunderts beschäftigt mich das Problem der Zeit in höchstem Maße. Ich setze mich mit der Veränderung der Zeit in Zusammenhang mit den sich verändernden psychologischen Zuständen des Menschen auseinander; wie sie in der Natur, in der Welt, in der Gesellschaft, in Träumen, in der Kunst vergeht. Die Kunst befindet sich immer zwischen Traum und Wirklichkeit, zwischen Weisheit und Torheit, zwischen Statik und Dynamik von allem Existierenden. Im alltäglichen Leben erleben wir nie echte Gegenwart, nur den ewigen Übergang von der Vergangenheit zur Zukunft. Und nur im Traum, in der religiösen Erfahrung und in der Kunst können wir eine dauerhafte Gegenwart erleben. Ich glaube, dass die musikalische Form genau diese Funktion hat: In ihrem Verlauf unterliegt sie vielen Ereignissen. Einige davon sind besonders wichtig. (Ich nenne sie architektonische Knotenpunkte der Form.) Und diese können eine Art übergrei­ fende Form ergeben, die Form einer Pyramide zum Beispiel. (Die Episode des rituellen Opfers steht an der Spitze der Pyramide von „In tempus praesens“.) Das vollständig Erleben dieser Pyramiden-Form schafft eine dauerhafte Gegenwart. „In tempus praesens“ - „Für die Gegenwart“ Sofia Gubaidulina


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höchster Lage b-a-c-h auszurufen. Ein Ausruf, der weit mehr als ein musikgeschichtlicher Verweis, als religiös-musikalisches Glaubensbekenntnis wirkt. Als In tempus praesens 2007 mit Anne-Sophie Mutter, Sir Simon Rattle und den Berliner Philharmonikern zur Uraufführung kommt, ist es für Mutter „das bislang größte Erlebnis …, das mir eine moderne Partitur schenkte“. Zu diesem Zeitpunkt werden Gubaidulinas Werke bereits auf der ganzen Welt gespielt. Sie ist Mitglied der Freien Akademie der Künste Hamburg und bekam 2007 den Bachpreis der Hansestadt verliehen. Vor einem Monat feierte sie ihren 85. Geburtstag. Beim heutigen Konzert liegt die Solostimme in den Händen Gidon Kremers, der ihr vor 26 Jahren mit ihrem ersten Violinkonzert Gehör verschaffte.

Sinnbild des Menschlichen: Beethovens „Eroica“ Entstehung: 1802-1803 Uraufführung: 9. Juni 1804 in privatem Rahmen im Wiener Palais des Fürsten Joseph Lobkowitz; erste öffentliche Aufführung am 7. April 1805 im Theater an der Wien unter Beethovens Leitung Besetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 3 Hörner, 2 Trompeten, Pauke, Streicher Wie kaum ein anderes Werk ist Beethovens Dritte mit ihrer Entstehungszeit verbunden, die als Folie zahlreicher Deutungsversuche dient. Im Zentrum stehen die Fragen nach dem Titel, dem Widmungsträger, den programmatischen Ansätzen, der Absicht und Aussage dieser sagenumwobenen Sinfonie. Bekannt geworden ist vor allem die angedachte Zueignung an Napoleon Bonaparte, gleichsam als musikalisches Bekenntnis zu den Idealen der Französischen Revolution Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit. Was davon nach der Enttäuschung über die Krönung Napoleons zum Kaiser am 2. Dezember 1804 übrig bleibt, verrät die Erstausgabe der Orchesterstimmen: „Sinfonia eroica, composta per festeggiare il sovvenire di un grand’uomo“ (Heroische Sinfonie, komponiert, um die Erinnerung an einen großen Mann zu feiern). Die Heldenverehrung – ganz gleich, auf wen sie sich bezieht – wird zum Erinnerungsmoment; die Ideale werden als heroisch und groß überhöht. Erklingt nun die zu Grabe getragene Hoffnung, die Beethoven mit Napoleon verband? Eine Hymne auf die eigenen Ideale, verbunden mit dem Helden- bzw. Geniekult um die eigene Künstlerpersönlichkeit? Oder gar auf die Kunst selbst? Oder doch eine Aufforderung an das Volk, die Gesellschaft, den Menschen an sich? Beethovens Sinfonie steht auf der Schwelle von absoluter zu programmatischer Musik. Gerade das macht vermutlich den Reiz der unlösbaren Deutung aus. Zu viele, teils widersprüchliche Einflüsse und Absichten stecken in diesem „großen Zeugnis menschlicher Schöpfungskraft“, einem „gigantischen Denkmal der Kunst“, um es mit Richard Wagner (Novelle Ein glücklicher Abend, 1841) auszudrücken. Das von Beethoven musikalisch überhöhte Heldentum ist in der „Eroica“ unverkennbar,


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bleibt aber abstrakt bzw. sinfonisch. Das Verständnis dieser heroischen Sinfonie ergibt sich weniger durch die Suche eines narrativen Fadens als durch das grundsätzliche Kunstverständnis des 19. Jahrhunderts, zu dessen Grundpfeilern die Begriffe des Großen und Erhabenen zählen. Der Schweizer Philosoph Johann Georg Sulzer hält in seiner Allgemeine Theorie der schönen Künste (1771-74) fest: „Die Werke des Geschmacks, die uns bloß zum angenehmen und wollüstigen Genuss reizen, die der Phantasie und dem Herzen sanft schmeicheln, ohne sie jemals zu erschüttern, ohne sie aufzufordern, die wirksamen Kräfte zu brauchen, sind Leckerbissen, die keine Nahrung geben und deren Genuss allmählich alle Lebhaftigkeit, alle Kraft der Seele auslöscht. Nur das Große unterhält und stärkt alle Seelenkräfte; es leistet dem Geiste den Dienst, den der Körper von starken, männlichen Leibesübungen hat; wodurch er immer gesünder und stärker wird.“ Beethovens „Heroische“ ist zweifelsohne dem „Großen“ zuzurechnen und demnach ein Werk, das den Komponisten wie den Zuhörer herausfordert, um die Seele zu stärken. Laut Beethoven-Schüler Ferdinand Reis ist es nach dessen eigener Aussage „das größte Werk, welches er bisher schrieb“. Dass damit keineswegs nur die Dauer des Stückes gemeint ist, verdeutlicht Beethovens Antwort auf die Frage, welche seiner Sinfonien er für die bedeutendste halte: „Die Eroica“, so sein Resümee im Jahr 1817 (vor der Vollendung der 9. Sinfonie). Insbesondere die Unbestimmtheit der konkreten Aussage dieses epischen Werkes ruft (neben Irritation, wie die Uraufführungskritiken zeigen) ein Staunen hervor, das den heroischen Charakter der Musik bestärkt. Dieser ändert sich von Satz zu Satz, nimmt neue Formen an, beruht jedoch stets auf dem Fundament des Heldentums im 19. Jahrhundert; einer Rückbesinnung, die mehr auf Wirkung, denn auf historischen Fakten beruht. Die Aufführung der Sinfonie gut 200 Jahre nach deren Uraufführung zeigt, dass sich die Erinnerungskultur, auf der das Werk fußt, im Wesentlichen nicht verändert hat. Wir erinnern an ein Genie: Beethoven. Mit seiner Dritten betritt Beethoven in vielerlei Hinsicht Neuland: Allein die Länge der Sinfonie übersteigt das bislang Vorstellbare, hinzu kommen satztechnische und ästhetische Neuerungen, die auch heute noch die Hörgewohnheiten herausfordern und Fragen offen lassen. Das erste Thema, eine schlichte Dreiklangsbrechung in Es-Dur, lässt gleich zu Beginn durch ein Absinken auf chromatisches cis stolpern. Den gewohnten Rahmen der sinfonischen Form sprengt daraufhin die ausladende motivisch-thematische Arbeit: Die umfangreiche Durchführung wird durch eine überdimensionierte Coda, die einer zweiten Durchführung gleichkommt, gesteigert. Im Vordergrund dieses Kopfsatzes stehen nicht die Themen selbst, sondern ihre stetige Veränderung, ein unaufhaltsamer Wandel – der ewige Übergang. Der zweite Satz, ein als Trauermarsch angelegtes dreiteiliges Adagio, bildet den emotionalen Kern der Sinfonie. Der Eingang dieses Charaktersatzes, wie man ihn bisher aus der Oper oder von tatsächlichen Trauerfeiern kannte, verdeutlicht den ideellen Ausdruck des Werkes


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und scheint an die Totenehrungen der Französischen Revolution zu gemahnen. Aus einem Streicher-Pianissimo erwächst im folgenden Scherzo ein unerwarteter dynamischer Spannungsbogen, in dem Beethovens instrumentatorische Neuerung zum Tragen kommt: Die Horngruppe ist auf drei Spieler erweitert und tritt im Trio solistisch hervor – ein pastoraler Klang, der dem vermeintlich leichten Satz einen feierlich-kundgebenden Ausdruck verleiht. Im finalen Variationensatz greift Beethoven nun auf thematisches Material aus seinem Ballett Die Geschöpfe des Prometheus (1800) zurück. Ganz im Sinne der Aufklärung fokussiert das Ballett die Episode des Prometheus-Mythos, in der der Titan den Menschen Gefühl und Vernunft schenkt, indem er sie in den Wissenschaften und schönen Künsten unterweisen lässt. Das menschliche Ideal dieser Handlung findet sein musikalisches Sinnbild im Contretanz; einem ursprünglich englischen Volkstanz (Country Dance), der in der Französischen Revolution zum Zeichen der Gleichheit und Demokratie wurde. Ebendiesen Tanz des Ballettes stellt Beethoven als Hauptthema seines sinfonischen Finales vor und bringt damit zum Ausdruck, dass sich sein „neuer Weg“ vor allem durch die teils abstrakte, außermusikalische Ebene auszeichnet; einer Sprachmächtigkeit, die er in seiner Musik sucht und findet. Es sind die gesellschaftlichen und persönlichen Umstände der Zeit, die seine künstlerische Teilhabe und Aussage fordern: Europa ist umkämpft, das Ende des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation steht bevor und Beethoven muss seinem voranschreitenden Hörverlust entgegenblicken. Beethoven setzt nicht weniger als seine moralischen und gesellschaftlichen Überzeugungen in Musik. Für den Hörer bedeutet das die Aufgabe einer reinen Genussposition, die Aufforderung zur aktiven Teilhabe im Sinne eines gedanklichen Nachvollzugs. Zu hören ist mehr als absolute Musik; es ist eine „Volksrede an die Menschheit“ (Adorno). Janina Zell

Miguel Parreño: Raum und Zeit (1978)


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Kent Nagano

Kent Nagano gilt als einer der herausragenden Dirigenten sowohl für das Opern- als auch das Konzertrepertoire. Seit der Spielzeit 2015/16 ist er Generalmusikdirektor und Chefdirigent der Hamburger Staatsoper und Hamburgischer Generalmusikdirektor des Philharmonischen Staatsorchesters. Zudem ist er seit 2006 Music Director des Orchestre symphonique de Montréal und seit 2013 Artistic Advisor und Principal Guest Conductor der Göteborger Symphoniker. Im Bewusstsein der bedeutenden Tradition der Hamburgischen Staatsoper und des Philharmonischen Staatsorchesters möchte Kent Nagano gemeinsam mit Opern- und Orchesterintendant Georges Delnon im Spannungsfeld zwischen sorgsamer Pflege eines breiten Repertoires und markanter Leidenschaft für das Neue ein eigenes und erkennbares Profil für die Musikstadt Hamburg entwickeln. Als vielgefragter Gastdirigent arbeitet Kent Nagano weltweit mit den führenden internationalen Orchestern. Von 2014 bis 2016 gestaltete er im Rahmen der AUDI-Sommerkonzerte ein eigenes Festival, das Vorsprung-Festival. Für

seine Aufnahmen von Busonis Doktor Faust mit der Opéra National de Lyon, Prokofjews Peter und der Wolf mit dem Russian National Orchestra sowie Saariahos L’Amour de loin mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin wurde er mit Grammys ausgezeichnet. Wichtige Stationen in Naganos Laufbahn waren seine Zeit als Generalmusikdirektor an der Bayerischen Staatsoper in München von 2006 bis 2013 sowie als künstlerischer Leiter und Chefdirigent beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin von 2000 bis 2006. Der gebürtige Kalifornier wurde 2003 zum ersten Music Director der Los Angeles Opera ernannt. Von 1978 bis 2009 war er Music Director beim Berkeley Symphony Orchestra und ist dort weiterhin als Conductor Laureate tätig. Seine ersten großen Erfolge feierte er 1984 beim Boston Symphony Orchestra, als Messiaen ihn für die Uraufführung seiner Oper Saint François d’Assise zum Assistenten des Dirigenten Seiji Ozawas ernannte. Von 1988 bis 1998 war er Music Director der Opéra National de Lyon und von 1991 bis 2000 Music Director des Hallé Orchestra.


Gidon Kremer

In den mehr als 40 Jahren seiner bedeutenden Karriere hat sich Gidon Kremer, 1947 in Riga geboren, als außergewöhnliche Künstlerpersönlichkeit etabliert. Im Alter von vier Jahren begann er Geige zu spielen. 1965 wurde er Meisterschüler von David Oistrach am Moskauer Konservatorium und gewann unter anderem den Tschaikowsky-Preis sowie den Paganini-Wettbewerb. Gidon Kremers umfangreiches Repertoire umfasst neben Meisterwerken der Klassik und der Romantik vor allem Kompositionen des 20. und 21. Jahrhunderts: Zeitgenössischen Komponisten wie Alfred Schnittke, Arvo Pärt, Sofia Gubaidulina, Luigi Nono, Giya Kancheli, Aribert Reimann, John Adams, Philip Glass und Astor Piazzolla widmet er besondere Aufmerksamkeit. Gidon Kremer hat mit allen bedeutenden Orchestern musiziert und mit den größten Dirigenten unserer Zeit Aufnahmen gemacht, die neue Maßstäbe der Interpretation setzten und mit Schallplattenpreisen hohen Ranges ausgezeichnet wurden. Über 120 CDs hat der Künstler inzwischen eingespielt. Zu den

zahlreichen Ehrungen, mit denen er bedacht wurde, zählen der Ernst von Siemens Musikpreis, das Bundesverdienstkreuz, der russische Kulturpreis „Triumph“, der UNESCO Musikpreis sowie der italienische Musikpreis „Una vita nella musica“. Im Jahr 1981 gründete er in Lockenhaus (Österreich) ein Kammermusikfestival, das alljährlich in der ersten Juli-Hälfte stattfindet. In den Jahren 2002 bis 2006 war er künstlerischer Leiter des Baseler Festivals „les muséiques“. 1997 gründete er die Kremerata Baltica, ein Kammerorchester, das ausnahmslos aus jungen, hochtalentierten baltischen Musikern besteht. Gemeinsam mit diesem Orchester konzertiert er seitdem regelmäßig bei weltbekannten Musikfestivals und in großen Konzerthallen. Ihre Aufnahme „After Mozart“ erhielt 2002 den ECHO und einen Grammy. Zum 20-jährigen Bestehen des Orchesters und dem 70-jährigen Geburtstagsjubiläum Gidon Kremers werden sie diese Saison gemeinsam auf eine Tournee durch Nordamerika und Europa gehen.

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Vorschau

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4. Philharmonisches Konzert

2. Kammerkonzert

Sonntag, 11.12.2016, 11.00 Uhr Montag, 12.12.2016, 20.00 Uhr

Sonntag, 4.12.2016, 11:00 Uhr

Sergej Prokofjew: Symphonie Nr. 1 D-Dur op. 25 „Symphonie classique“ Felix Mendelssohn Bartholdy: Violinkonzert e-Moll op. 64 Nikolai Rimski-Korsakow: Scheherazade op. 35 Dirigent: Gustavo Gimeno Violine: Augustin Hadelich

Richard Strauss: Thema und Variationen über „Das Dirndl is harb auf mi“ Alfred Schnittke: Streichtrio Franz Schubert: Streichtrio B-Dur D 581 Violine: Joanna Kamenarska Viola: Isabelle-Fleur Reber Violoncello: Thomas Tyllack Laeiszhalle (Kleiner Saal)

Laeiszhalle (Großer Saal) Konzert mit Kinderprogramm am 11. Dezember Weitere Informationen unter www.staatsorchester-Hamburg.de/jung

Die Blumen für Solisten und Dirigenten werden gesponsert von


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Stiftung Philharmonische Gesellschaft Hamburg Die Stiftung Philharmonische Gesellschaft Hamburg steht seit ihrer Gründung im Jahre 1985 dem Philharmonischen Staatsorchester zur Seite und führt die hanseatisch-philharmonische Tradition der Gründerväter des Orchesters fort. Die Stiftung unterstützt den Klangkörper im Bereich der Orchesterakademie, bei der Finanzierung von CD-Produktionen und der Zeitungsbeilage „Philharmonische Welt“ oder bei der Anschaffung von Instrumenten. Bringen auch Sie Ihre Verbundenheit mit der Musikstadt Hamburg und dem Orchester der Hansestadt zum Ausdruck! Spendenkonto Haspa, IBAN: DE24 2005 0550 1280 3739 92, BIC: HASPDEHH

Freunde und Förderer Freundeskreis-Mitglieder sind ganz nah dran an den Philharmonikern und kommen in den Genuss von Probenbesuchen, Künstler- und Expertengesprächen sowie Einladungen zu exklusiven Veranstaltungen rund ums Orchester. Der Freundeskreis unterstützt die künstlerische Arbeit der Philharmoniker einerseits durch Förderbeiträge, andererseits als engagierter Botschafter für das Orchester in der Hansestadt. Seien auch Sie dabei! Unterstützen Sie Ihr Orchester und werden Sie Mitglied im Freundeskreis! Weitere Informationen: www.staatsorchester-hamburg.de/freundeskreis

Herausgeber Landesbetrieb Philharmonisches Staatsorchester Generalmusikdirektor Kent Nagano

Redaktion Janina Zell Gestaltung Annedore Cordes Design-Konzept

Orchesterintendant Georges Delnon

PETER SCHMIDT, BELLIERO & ZANDÉE

Orchesterdirektorin Susanne Fohr

Litho Repro Studio Kroke GmbH

Dramaturgie Dr. Dieter Rexroth

Herstellung Hartung Druck + Medien

Presse und Marketing Hannes Rathjen

Nachweise Der Artikel von Janina Zell ist ein Originalbeitrag für das Philharmonische Staatsorchester Hamburg dumont foto 2, Köln 1980 – Felix Broede, KassKara Anzeigenverwaltung Antje Sievert, Telefon (040) 450 69803 antje.sievert@kultur-anzeigen. com


Programm 3. Philharmonisches Konzert  

Sofia Gubaidulina: Violinkonzert „In tempus praesens“ Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 „Eroica“ Dirigent: Kent Nagano Vi...

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