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2. Philharmonisches Konzert

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Die heutige Konzertbesetzung des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg Konzertmeister Frank Stadler Joanna Kamenarska-Rundberg Violine 1 Monika Bruggaier Annette Schäfer Hildegard Schlaud Solveigh Rose Sidsel Garm Nielsen Daria Pujanek Violine 2 Sebastian Deutscher Stefan Schmidt Sanda-Ana Popescu Heike Sartorti Annette Schmidt-Barnekow Dorothee Fine Mette Tjærby Korneliusen Viola Boris Faust Daniel Hoffmann Annette Hänsel Bettina Rühl Christian Jonkisch Christina Eickhoff Violoncello Arthur Hornig Ryuichi R. Suzuki Tobias Bloos Merlin Schirmer Christine Hu

Kontrabass Gerhard Kleinert Peter Hubert Balthasar Brockes Flöte Walter Keller Vera Plagge Oboe Dina Heidinger Birgit Wilden Klarinette Alexander Bachl Matthias Albrecht Fagott Constantin Barcov Mathias Reitter Horn Isaak Seidenberg Jan-Niklas Siebert Trompete Eckhard Schmidt Mario Schlumpberger

Posaune Michael Steinkühler Tuba Andreas Simon Pauke Brian Barker Orchesterwarte Josef Euler Thomas Schumann Philipp Reimers * Mitglied der Orchesterakademie


2. Philharmonisches Konzert Sonntag 9. Oktober 2016, 11 Uhr Montag 10. Oktober 2016, 20 Uhr Laeiszhalle Hamburg

Joseph Haydn (1732-1809) Symphonie d-Moll Hob. 1/80 Allegro spiritoso Adagio Menuetto Finale. Presto

Elliott Carter (1908-2012) Oboenkonzert für Oboe, Concertino und Orchester Pause

Ludwig van Beethoven (1770-1827) Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 36 Adagio molto – Allegro con brio Larghetto Scherzo. Allegro Allegro molto

Dirigent Thomas Zehetmair Oboe Heinz Holliger Philharmonisches Staatsorchester Hamburg

Einführung mit Juliane Weigel-Krämer am Sonntag 10.15 Uhr und am Montag, 19.15 Uhr im Studio E Familienangebot am Sonntagvormittag: Spielplatz Orchester und Künstlergespräch für Kinder mit Heinz Holliger


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„Als junger Mann hegte ich die populistische Idee, für das Publikum zu schreiben. Aber ich stellte fest, dass es das Publikum gar nicht scherte. Also entschied ich mich, für mich selbst zu schreiben. Seitdem sind die Leute interessiert.“ Elliott Carter


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Bizarre Ideengewalten Schwankender Boden Haydns Symphonie Nr. 80 Entstehung: um 1784, Esterháza Besetzung: Flöte, 2 Oboen, Fagott, 2 Hörner, Streicher Unter allen seinen unbekannteren Sinfonien ist die Nr. 80 besonders prädestiniert, das Klischeebild vom „Papa Haydn“ zu zerreißen. Da sie keinen populären Beinamen als „Erkennungsmerkmal“ trägt oder zur Serie der „Pariser“ oder „Londoner“ Sinfonien zählt, ist ihr der Eingang ins Konzertrepertoire vielleicht aus schnöden äußeren Gründen verwehrt geblieben. So wird heute der ein oder andere Besucher diesem eigenwilligen Werk erstmals begegnen – und sich verwundert die Ohren reiben. Denn was Haydn hier an wunderlichen Ideen aufbietet, passt so gar nicht zum Ideal einer liebenswürdigen „Wiener Galanterie“. Haydn komponierte seine Nr. 80 wahrscheinlich 1784 in Esterháza, wo er seit über 20 Jahren als fürstlicher Kapellmeister zwar in allen Gattungen reüssierte, aber kaum Gelegenheit hatte, seinen internationalen Wirkungskreis auszuschreiten. Erst Anfang der 1780er Jahre, als er bereits im 50. Lebensjahr stand, verbreitete sich sein Ruf dauerhaft im Ausland. In der Abgeschiedenheit von Schloss Esterháza, südöstlich vom Neusiedler See und damit weit weg vom Wiener Zentrum gelegen, konnte Haydn mit Rückendeckung seines kunstsinnigen Fürsten fast ungestört experimentieren. Haydns Musik steht auf der Nahtstelle zwischen höfischem Amüsement und bürgerlicher Emanzipation. So ringt auch die Symphonie Nr. 80 um radikal subjektiven Ausdruck, der sich nicht mehr in den sozialen Rang eines bei Hofe „Angestellten“ einpassen lassen muss. Mit ungestümem Furor führt der Kopfsatz in die Welt des „Sturm und Drang“: Aufsässige Sforzato-Akzente, erregte Streichertremoli und herrische Bassgänge malen dunkle Farben von höchster Dramatik. Nichts deutet auf den schroffen Kontrast hin, den urplötzlich das zweite Thema anschlägt: ein von „neckischen“ Vorhalten bestimmtes harmloses Schlendern in Flöte und 1. Violine, das so gar nicht zu der vorausgegangenen Theatralik passen will. Die Durchführung beginnt – mit zwei leeren Takten. Als wenn Haydn seine Hörer an der Nase herumführen wollte, geht es mit dem neckischen Vorhaltmotiv in größter Unschuld weiter. Dann ziehen wieder dramatische Wolken auf. Pausenzerrissen scheint der Satz nicht weiterzuwissen, um sich schließlich doch für die Reprise zu entscheiden. Die graziöse Violinmelodie des zweiten Satzes verkürzt das Vorhaltsmotiv zu einem Vorschlag und bettet es in einen ornamentreichen Kontext ein. Mit schwelgerischer Dur-Moll-Schattierung der Violinen und gebrochenen Dreiklangsfiguren nähert sich Haydn


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der emotionalen Sphäre Mozarts an, mit dem er sich in dieser Zeit intensiv beschäftigte. Das wieder in d-Moll stehende, ungewohnt düstere Scherzo nimmt Beethovens unwirsche Sforzati vorweg. Von delikater klanglicher Intimität ist das Trio, ein choralhafter Bläsergesang über solistisch geführten Arpeggiofiguren der Bratsche und 2. Violine. Das Finale beginnt mit trügerischer Simplizität: Es scheint, als würde das Thema aus einer einfachen Wiederholung von jeweils drei Noten bestehen. So wäre es an Einfalt tatsächlich kaum zu überbieten. Haydn aber baut einen humorigen Widerhaken ein: nämlich listige Synkopen, die den Taktschwerpunkt verschleiern und so diesem scheinbar simplen Thema den festgefügten Boden wegziehen. Daraus gewinnt der Satz seinen ganz eigenen „Drive“, der schließlich in einen anfeuernden Tutti-Ausbruch mündet. In der Durchführung würzt Haydn die Verdichtung der Synkopen noch durch zusätzliche Bläsereinwürfe: Ein geistreiches Spiel in schwankender Orientierungslosigkeit, das die spritzige Coda endlich wieder in Ordnung bringt.

Merkurische Stimmungen Carters Oboenkonzert Entstehung: 1986/87 Uraufführung: 17. Juni 1988, Zürich Besetzung: Oboe solo - Concertino: 4 Violen, Schlagwerk - Orchester: Flöte (auch Altflöte und Piccolo), Klarinette (auch Bassklarinette), Horn, Posaune, Schlagwerk, Streicher „Manchmal glaube ich, wenn Haydn heute lebte, würde er so komponieren wie Carter in seinen letzten Jahren.“ Daniel Barenboim, einer der großen Interpreten Elliott Carters, zog diesen Vergleich in Hinblick auf einen musikalischen Esprit, der bei beiden Komponisten nicht an der Oberfläche liegt, sondern seine Pointen aus einem überraschenden Umgang mit dem Material gewinnt. Ein luzider „Haydn’scher“ Humor spricht aus Carters letzten Werken – wobei das Wort „altersweise“ hier tatsächlich einmal angebracht ist. Denn Elliott Carter hält wohl auf lange Zeit den Rekord für ein segensreiches kreatives Komponistenleben. „Ich weiß wirklich nicht, wie ich komponiere“, sagte Carter noch im hohen Alter. „Ich liege im Bett und plötzlich kommt mir eine gute Idee und ich schreibe sie nieder.“ Das tat er buchstäblich bis zum letzten Tag, bis er im November 2012 mit 103 Jahren friedlich in seinem New Yorker Apartment starb. „Schon in den 1970er Jahren sprachen die Leute von Carters ‚Spätstil’“, erinnert sich Barenboim – dabei sollte er sich zehn Jahre später noch einmal neu erfinden. Der „Spät-Spät-Stil“ des über 70-Jährigen fand nach hochkomplexen Werken nun zu größerer Gelassenheit. Je älter Carter wurde, desto leichter schienen ihm die Ideen zu kommen: Mehr als 60 seiner über 150 Werke entstanden erst nach seinem 90. Geburtstag.


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Carters über hundertjährige Lebensspanne begann in Zeitzeugenschaft von Charles Ives, George Gershwin, Edgar Varèse und Igor Strawinsky. Er studierte bei Gustav Holst in Harvard und Nadia Boulanger in Paris und war schon zuvor durch seinen Mentor Ives ganz auf die zeitgenössische Musik eingeschworen worden. In Carters Jugend bedeutete das auch Schönberg, Berg und Webern, die er 1925 in Wien hörte. Kompositorisch folgte er allerdings zunächst den US-Neoklassizisten Samuel Barber und Aaron Copland, um dann nach dem 2. Weltkrieg rigoros mit der Tonalität zu brechen und sein polyrhythmisches System der „metrischen Modulation“ zu entwickeln. Auf die Frage, warum er so schwierige Musik schreibe, antwortete Carter einmal: „Als junger Mann hegte ich die populistische Idee, für das Publikum zu schreiben. Aber ich stellte fest, dass es das Publikum gar nicht scherte. Also entschied ich mich, für mich selbst zu schreiben. Seitdem sind die Leute interessiert.“ Seit den transparenteren Alterswerken der 1980er Jahre erhöhte sich die Zahl der Aufträge und Aufführungen noch einmal signifikant. Auch das Oboenkonzert von 1986/87 ist ein Auftragswerk: der Schweizer Mäzen Paul Sacher, auch Förderer von Bartók, Strauss, Strawinsky, Martinu, Rihm und vielen anderen, bestellte es für Heinz Holliger. Dieser Ausnahmemusiker hat es seit der Uraufführung am 17. Juni 1988 in Zürich häufig gespielt – ihn auch im heutigen Konzert damit zu erleben, ist also ein Stück Musikgeschichte. Carter ist selbst Oboist gewesen und wusste um die Problematiken des Instruments: „Eine Oboe kann nicht sehr laut spielen, sie hat auch keinen besonders großen Tonumfang. Das bedeutet, dass sie vom Orchester irgendwie umhüllt werden muss ... Ich habe tatsächlich viele Charaktere dieses Instruments entdeckt, einschließlich eines, der eher dramatisch und ziemlich intensiv ist“, äußerte Carter während der Entstehung. Holliger hatte bereits in einigen Carter-Werken mitgewirkt und um alle Facetten des Instruments auszuloten, schickte er dem Komponisten ein Tonband mit den unterschiedlichen Klangmöglichkeiten der Oboe: darunter Doppeltriller und Multiphonics, eine spezielle Blas- und Grifftechnik, die die Obertöne geräuschhaft zum Klingen bringt. Dem Solisten ist eine kleine Instrumentengruppe beigesellt, die Carter nach barockem Vorbild „Concertino“ nennt. Sie besteht aus einem Schlagzeuger und vier Bratschen, die die Oboe zwar flankieren, aber keineswegs immer parallel agieren. Ein lebhafter Dialog entspinnt sich auch mit den anderen Orchesterinstrumenten, die Carter bewusst schlank gehalten hat. Der Solist kann in einer immer wiederkehrenden lyrischen Phrase die gesang­ lichen Qualitäten der Oboe unter Beweis stellen, doch ebenso sehr in höchst virtuosen Klangpartikeln dramatische Einwürfe oder spielerische Harlekinaden aufblenden. Eine Kadenz – die es zwar auch gibt – ist gar nicht erst nötig, um die extremen technischen Schwierigkeiten, aber auch die gestalterischen Anforderungen herauszustellen. Carter hatte seinen Uraufführungssolisten genauestens im Ohr. Das Stück reflektiert Holligers „Persönlichkeit und nutzt seine phänomenale Atemkontrolle, sein müheloses Produzieren von Klängen der absolut höchsten Tonlage, seine Fähigkeit, zwei oder sogar drei Töne gleichzeitig zu erzeugen“, resümierte der Guardian nach der Uraufführung.


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Caspar Wolf: Brücke über die Dalaschlucht (um 1775)


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Die klassische Dreiteiligkeit gibt Carter auf zugunsten eines kaleidoskopartigen Wechsels von „merkurischen Stimmungen“, wie er wohl im Hinblick auf die quecksilbrige Beweglichkeit des geflügelten Götterboten anmerkt. Diese flüchtigen Episoden des Concertino und der Oboe stehen der dicht gewebten, fixierteren Textur des Orchesters gegenüber. Der Solist verbindet sich in Duopartien mit der antagonistischen Posaune oder dem Schlagzeug, überkreuzt, beschleunigt und verlangsamt das orchestrale Geschehen. Im dramatischen Schlagabtausch bleibt die Oboe souverän, heiter, kapriziös und singt sich schließlich ebenso poesievoll wie individualistisch aus. Und in aller rationalen Konstruktion vergisst Carter nicht die Spontaneität des Musizierens – darin Haydn tatsächlich nicht unähnlich.

Grollendes Energiebündel Beethovens Symphonie Nr. 2 Entstehung: 1800-1802 Uraufführung: April 1803, Theater an der Wien Besetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauke, Streicher Immer wieder wurde Elliott Carter in den USA gefragt, warum er denn nicht „zugänglichere“ Musik komponiere. „Ich glaube nicht, dass Beethoven sehr zugänglich für die meisten Leute ist“, sagte er dann, „und ich glaube, die Meisten durchschauen gar nicht, was alles passiert, außer, wenn dann endlich die berühmte Melodie kommt.“ Dass Beethovens Komplexität die Zeitgenossen überforderte, ist vielfach belegt. Die Symphonie Nr. 2 überstieg schon mit ihrer schieren Länge von über 30 Minuten das Gewohnte, als sie im April 1803 erstmals öffentlich im Theater an der Wien erklang. Als „allzu bizarr, wild und grell“ empfanden die zeitgenössischen Kritiker etwa das Finale. Und die „höchst seltsam gruppierten Ideen“ hoffte man, durch mehrmaliges Hören endlich zu verstehen. Dabei wurzelt die Zweite noch deutlich in der vom späten Mozart und Haydn vermittelten Tradition, doch „das Streben nach dem Neuen und Auffallenden“ blieb von den Kritikern nicht unbemerkt. Die positive, überschäumende Grundstimmung, die auch Haydn und Mozart zu entfachen wussten, ist hier in einen dramatischen Schwung überführt, dessen Explosivität einen neuen Ton in die Gattung der Symphonie einbrachte. „Die Ideengewalt seiner Werke sprengt die engen, geschlossenen Räume der Musiksalons der Adligen“, schreibt Paul Bekker 1911 über den im postevolutionären Europa schaffenden Komponisten: „Diese Zeit mit dem hohen Gedankenflug ihrer Bildungsideale, mit ihrer Verherrlichung geistig und sittlich freien Menschentums ist der Quell, aus dem der Symphoniker Beethoven schöpft.“ Zwischen 1800 und 1802, also vor der im „Heiligenstädter Testament“ dokumentierten


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künstlerischen und seelischen Krise, arbeitet Beethoven an der 2. Symphonie. Notierungen in den Skizzenbüchern zeigen, wie er stets die unkonventionellste Lösung einer selbstgestellten Aufgabe wählte. Über die Konvention hinaus weisen fast opernhafte Beleuchtungen des motivischen Materials – scharfe dynamische und harmonische Kontraste, chromatisch aufgewühlte Steigerungen, Tremoli, jähe Fermaten – sowie eine neuartige instrumentale Virtuosität. Die ausgedehnte langsame Einleitung – erst in der Siebten wird Beethoven wieder Vergleichbares schreiben – ist nicht länger vorbereitendes „Einschwingen“, sondern strukturbildend in den Entwicklungsprozess einbezogen. Markante Tuttischläge gliedern die scheinbar frei schweifenden Gedanken. Doch aus den wie als beiläufiges Ornament gesetzten Trillern der Violinen gewinnt Beethoven ein sich immer stärker akzentuierendes Motiv, das sich zur chromatisch auf- und abrollenden Figur erweitert. Wie von einem Sprungbrett federt dieses Motiv im Bass zu neuen belebenden Anläufen ab. Schließlich ist das Allegro con brio des Hauptsatzes erreicht – und nun ist das auf- und abrollende Motiv zum „Beethoven-typischen“, grollend-rollenden Energiebündel mit abschließendem Dreiklang in den tiefen Streichern mutiert, über dem sich die Violinen in übersprudelnden Sechzehntelkaskaden abdrücken. Das Ornament der Einleitung hat seine bloß schmückende Beifunktion verloren, alles spricht beredt von der Bedeutsamkeit des Details. Kaum kann sich ein marschartiger Gedanke als Seitenthema profilieren. Die quirlige Sechzehntelfigur reißt alles mit sich fort, treibt mit Synkopen und fortissimo-Schlägen auf einen Höhepunkt zu, um nur desto dramatischer auf einem verminderten Septimenakkord abzureißen. Geheimnisvoll murmelnd nimmt der figurale Wirbel seine Betriebsamkeit wieder auf und steuert auf die hinreißend triumphale Coda zu, die mit ausgelassenen Intervallsprüngen der Violinen und sforzato-Akkorden der Bläser einen unwiderstehlichen Elan entzündet. Nach solcher expansiven, klangprächtigen Kraft erscheint die liedhafte Lyrik des zweiten Satzes als intime Zurücknahme. Beethoven verzichtet auf die „Militärinstrumente“ Trompete und Pauke und lässt stattdessen die Hörner sachte singend in die von leiser Melancholie angehauchte Idylle einfallen. Von großem Reiz ist die subtile Farbschattierung der Instrumente, etwa der Wechsel von Streichern und Holzbläsern im sanft wiegenden Hauptthema. Die serenadenhafte Schönheit dieses Larghetto in unermüdlich strömender Schönheit der Gedanken, bei denen „leise Wehmut und kindlich tändelndes Glücksgefühl“ (Paul Bekker) abwechselnd vorbeiziehen, war schon zu Beethovens Lebzeit besonders populär. Und doch weist es zugleich auf Schubert voraus. Aus „nichts etwas machen“: das beweist Beethoven mit dem unscheinbaren, aufsteigenden staccato-Dreitonmotiv des schnell vorbeifliegenden Scherzo. Es springt zwischen den Instrumenten wie ein Spielball hin und her und löst sich schließlich in einer legato-Floskel auf, von widerborstigen Synkopen attackiert. Das ländlerhafte Trio lässt den Holzbläsern den Vortritt.


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Wahrlich kopfüber springt das Finale hinein: mit koboldhafter Trillerfigur und großen Intervallsprüngen werden wieder Energieträger des Kopfsatzes durchmessen. Ein singendes Thema in den Celli verwandelt das so eckig klingende Dreitonmotiv aus dem Scherzo in einen warm strömenden Rundgesang. Das vorwitzige Auftaktmotiv der kleinen Sekunde – quasi ein vergrößerter Ausschnitt des Trillermotivs aus den ersten Takten der Symphonie – peitscht immer stärker an. Und wieder, wie im Kopfsatz, staut sich die Tatkraft in einem plötzlich abreißenden Akkord. Eine fast geisterhaft schimmernde Klangfläche suggeriert Stillstand, doch schon nimmt das Auftaktmotiv wieder Fahrt auf und erweitert sich zum spielerischen Triller. Die von den Zeitgenossen monierten „Bizarrerien“ fallen in den Schlusstakten regelrecht übereinander – so überquellend ist Beethovens Erfindungsreichtum in dieser so oft unterschätzen, vor der weit populäreren „Eroica“ stehenden Symphonie. Kerstin Schüssler-Bach


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Thomas Zehetmair

Wie kaum ein anderer versteht es Thomas Zehetmair seine facettenreichen musikalischen Vorlieben miteinander zu verbinden. Er genießt nicht nur als Violinist, sondern auch als Dirigent und Kammermusiker weltweit großes Ansehen. Seit der Saison 2016/17 ist er Chefdirigent des Musikkollegiums Winterthur. Thomas Zehetmair hat den größten Teil des Violinrepertoires eingespielt; zahlreiche seiner Veröffentlichungen sind vielfach ausgezeichnet, darunter B. A. Zimmermanns Violinkonzert mit dem WDR Sinfonieorchester unter Heinz Holliger („Diapason d’Or de l’Année“ 2009). Als Chefdirigent der Royal Northern Sinfonia stand er dem Orchester von 2002 bis 2014 vor und prägte es zu einem der führenden Orchester Englands. Als „Conductor laureate“ wird er dem Orchester auch in Zukunft verbunden bleiben. Die äußerst erfolgreiche Zusammenarbeit ist durch eine Reihe von Einspielungen dokumentiert. Thomas Zehetmair ist nicht nur als Solist sondern auch als Dirigent ein weltweit gern gesehener Gast bei international führenden

Orchestern. Er ist Artistic Partner beim Saint Paul Chamber Orchestra (USA) und pflegt eine enge Zusammenarbeit mit dem Stavanger Symphony Orchestra. Außerdem ist er Gründungsmitglied des Zehetmair Quartetts, mit dem er 2014 für dessen he­rausragende musikalische Leistungen von der Stadt Hanau mit dem Paul-Hindemith-Preis ausgezeichnet wurde. Für seine vielseitige künstlerische Tätigkeit erhielt Thomas Zehetmair u. a. die Ehrenurkunde des Preises der Deutschen Schallplattenkritik sowie den Karl-Böhm-Interpretationspreis des Landes Steiermark. Thomas Zehetmair ist Ehrendoktor der Hochschule für Musik Franz Liszt in Weimar und der Newcastle University. Als jüngste Einspielung veröffentlichte Thomas Zehetmair ein Album mit Werken von Robert Schumann mit dem Orchestre de chambre de Paris bei ECM. Bereits in der Konzertsaison 1980/81 gab Thomas Zehetmair sein Hamburg-Debüt.


Heinz Holliger

Heinz Holliger gehört zu den vielseitigsten und außergewöhnlichsten Musikerpersönlichkeiten unserer Zeit. Geboren in Langenthal, studierte er in Bern, Paris und Basel Oboe, Klavier und Komposition (u. a. bei Pierre Boulez). Nach ersten Preisen bei den internationalen Wettbewerben von Genf und München begann für ihn eine unvergleichliche Karriere als Oboist. Im ständigen Austausch von Interpretation und Komposition erweiterte er die spieltechnischen Möglichkeiten des Instruments. Namhafte Komponisten wie Hans Werner Henze, György Ligeti, Witold Lutosławski oder Luciano Berio schrieben und widmeten ihm Werke. Aber auch die Wiederentdeckung vergessener Werke etwa von Jan Dismas Zelenka oder August Lebrun zählen zu seinen herausragenden Leistungen. Als Dirigent arbeitet Heinz Holliger seit vielen Jahren mit weltweit führenden Orchestern und Ensembles zusammen. Er ist Träger zahlreicher Auszeichnungen und Preise (Komponistenpreis des Schweizerischen Tonkünstlervereins, Kunstpreis der Stadt

Basel, Ernst-von-Siemens-Musikpreis, u. a.) und Schallplattenauszeichnungen (Diapason d’Or, u. a. mehrere Deutsche Schallplattenpreise). 2015 wurde dem Künstler der Grand Prix Suisse de Musique verliehen. 2016 wurde er zum Ehrenmitglied der American Academy of Arts and Sciences ernannt. Heinz Holliger ist einer der angesehensten Komponisten unserer Zeit. Am Zürcher Opernhaus erhielt seine Oper Schneewittchen nach Robert Walser große internationale Anerkennung. Zu seinen Hauptwerken zählen weiter der Scardanelli-Zyklus und das Violinkonzert. Zahlreiche CD-Einspielungen mit Heinz Holliger als Oboist, Dirigent und Komponist sind erschienen, darunter eine Reihe mit den bedeutendsten Orchesterwerken von Charles Koechlin mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, die Sinfonien Nr. 3 und 4 von Mendelssohn mit dem Orchester des Musikkollegium Winterthur und sämtliche Sinfonien, Ouvertüren und Konzerte von Robert Schumann mit dem WDR-Sinfonieorchester Köln.

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Vorschau

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3. Philharmonisches Konzert

2. Kammerkonzert

Sonntag 20.11.2016, 11:00 Uhr Montag 21.11.2016, 20:00 Uhr

Sonntag, 4.12.2016, 11:00 Uhr Strauss, Schubert, Schnittke

Sofia Gubaidulina: Violinkonzert „In tempus praesens“ Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 „Eroica“ Dirigent: Kent Nagano Violine: Gidon Kremer Laeiszhalle (Großer Saal) Konzert mit Kinderprogramm am 20. November Weitere Informationen unter www. staatsorchester-Hamburg.de/jung

Richard Strauss Thema und Variationen über „Das Dirndl is harb auf mi“ Alfred Schnittke Streichtrio Franz Schubert Streichtrio B-Dur D 581 Violine Joanna Kamenarska Viola Isabelle-Fleur Reber Violoncello Thomas Tyllack Laeiszhalle (Kleiner Saal)

Die Blumen für Solisten und Dirigenten werden gesponsert von


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Stiftung Philharmonische Gesellschaft Hamburg Die Stiftung Philharmonische Gesellschaft Hamburg steht seit ihrer Gründung im Jahre 1985 dem Philharmonischen Staatsorchester zur Seite und führt die hanseatisch-philharmonische Tradition der Gründerväter des Orchesters fort. Die Stiftung unterstützt den Klangkörper im Bereich der Orchesterakademie, bei der Finanzierung von CD-Produktionen und der Zeitungsbeilage „Philharmonische Welt“ oder bei der Anschaffung von Instrumenten. Bringen auch Sie Ihre Verbundenheit mit der Musikstadt Hamburg und dem Orchester der Hansestadt zum Ausdruck! Spendenkonto Haspa, IBAN: DE24 2005 0550 1280 3739 92, BIC: HASPDEHH

Freunde und Förderer Freundeskreis-Mitglieder sind ganz nah dran an den Philharmonikern und kommen in den Genuss von Probenbesuchen, Künstler- und Expertengesprächen sowie Einladungen zu exklusiven Veranstaltungen rund ums Orchester. Der Freundeskreis unterstützt die künstlerische Arbeit der Philharmoniker einerseits durch Förderbeiträge, andererseits als engagierter Botschafter für das Orchester in der Hansestadt. Seien auch Sie dabei! Unterstützen Sie Ihr Orchester und werden Sie Mitglied im Freundeskreis! Weitere Informationen: www.staatsorchester-hamburg.de/freundeskreis

Herausgeber Landesbetrieb Philharmonisches Staatsorchester Generalmusikdirektor Kent Nagano

Redaktion Janina Zell Gestaltung Annedore Cordes Design-Konzept

Orchesterintendant Georges Delnon

PETER SCHMIDT, BELLIERO & ZANDÉE

Orchesterdirektorin Susanne Fohr

Litho Repro Studio Kroke GmbH

Dramaturgie Dr. Dieter Rexroth

Herstellung Hartung Druck + Medien

Presse und Marketing Hannes Rathjen

Nachweise Der Artikel von Kerstin Schüssler-Bach ist ein Originalbeitrag für das Philharmonische Staatsorchester Hamburg Sion fine Arts Museum – Dan Beady, Priska Ketterer Anzeigenverwaltung Antje Sievert, Telefon (040) 450 69803 antje.sievert@kultur-anzeigen. com


Programm 2. Philharmonisches Konzert  

Joseph Haydn: Symphonie d-Moll Hob. 1/80 Elliott Carter: Oboenkonzert Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 36 Dirigent: Thomas Z...

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