Issuu on Google+

Philharmonische Akademie St. Michaelis

15 16


„Allein Träume! – die wenn sie wirklich wären, mein mehr trauriges als lustiges Leben l­eidentlich machen würden. – “ Wolfgang Amadeus Mozart

Hamburgischer Generalmusikdirektor Kent Nagano Orchesterintendant Georges Delnon


Liebe Freundinnen und Freunde der Musik, liebes Philharmonisches Staatsorchester Hamburg, mit großer Freude und Erwartung blicke ich auf die kommende Spielzeit unter der neuen Leitung des Philhar­ monischen Staatsorchesters mit Kent Nagano als Generalmusikdirektor und Georges Delnon als Intendant. Von dem Projekt Philharmonische Akademie St. Michaelis verspreche ich mir besonders viel: Ein neues Projekt, dirigiert von Kent Nagano mit dem Ansatz, neue Ziele des Musizierens zu definieren und zu praktizieren. D ­ en Musikern wird darin in ihren bisherigen Konstellationen und Funktionen eine Freiheit gelassen, die es ihnen ermög­ licht, neue künstlerische Wege zu ge­ hen und sich neu zu formieren. Dabei ist der weit über Hamburgs Grenzen bekannte „Michel“, die Hauptkirche ­ St. Michaelis, natürlich nicht zufällig als Auftrittsort gewählt. An St. Michaelis ist ein großer Teil der musikalischen Tradition Hamburgs geknüpft. Die räumliche Nähe zum Komponisten­ Quartier in der Neustadt ermöglicht auch an dieser Stelle neue Bezüge

zwischen Tradition und traditions­ bewusster Erneuerung. Die Philhar­ monische Akademie St. Michaelis zeigt dem Publikum die Flexibilität des Staatsorchesters, „unseres“ Orchesters, das zusätzlich zu Opern-, Ballett- und Orchesterdiensten nun auch als Kammerorchester spielen wird. Im Programm stehen Stücke von Arnold Schönberg, Wolfgang Ama­ deus ­Mozart, Johannes Brahms und Johann Sebastian Bach. Diese neue Reihe macht mir viel Hoff­ nung auf eine wachsende und sich stringent positiv entwickelnde Konzert­ kultur in der Musikstadt Hamburg, die Tradition und Aktualität verbindet. Liebes Publikum, auch Sie dürfen gespannt sein. Kultursenatorin Prof. Barbara Kisseler

4


Die Kultur des Orchesters – eine Kultur des Miteinanders Die europäische Orchesterkultur ist ein einzigartiges Erbgut der Mensch­ heitsgeschichte. Gerade weil das Orchester diese herausragende Be­ deutung hat, muss man ihm, und das heißt in der musikalischen Praxis ganz konkret: in seiner jeweils spezifisch ­individuellen Ausprägung und Ver­ fasstheit, besondere Aufmerksamkeit und ein ebenso verantwortungs­ bewusstes wie leidenschaftliches Engagement widmen. Mein Engage­ ment gilt ab diesem Herbst 2015 dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg, gilt seinen Musikern und unser aller gemeinsamen künstle­ rischen Arbeit; und diese widmen wir Hamburg, seinen interessierten Bewohnern, seinen Bürgern, unserem Publikum. Die Anfänge des Musizierens in grö­ ßeren Musikergemeinschaften fallen ins späte 16. und frühe 17. Jahrhun­ dert. Sie sind eng mit der Entstehung und Entwicklung der Oper sowie mit dem Aufblühen einer bürgerlichen Gesellschaft und einer daran ge­ knüpften neuen Form des öffentli­ chen Lebens verbunden. Die Musik, die für Orchester komponiert wurde,

bedeutete etwas Neues; sie signa­ lisierte den von Menschenwillen be­ stimmten Aufbruch in eine neue Zeit, geleitet von neuen Anschau­ungen von Mensch und Welt und Gott. Es war ein Aufbruch in die Epoche der „Aufklärung“, und schon wenig später, um 1800, erlebte die Musik in ihrer Freisetzung als Manifestation des menschlichen Individuums sowie humaner Gesellschafts­vorstellungen eine ungeahnte Blüte. Das Orchester ist, von außen gesehen, ein struk­ turelles Gefüge. Die Musik, die es musiziert, macht es darüber ­hinaus zu einem Organismus, in dem ein vielfältiges Beziehungsnetz aus allen Beteiligten sich klanglich zum Ausdruck und „zur Sprache“ bringt. Dieses „vielfältige Beziehungsnetz“, im gemeinsamen Musizieren energe­ tisch aufgeladen, möchte die Phil­ harmonische Akademie St. Michaelis in der ganzen Breite von Varianten des ­Zusammenmusizierens demons­ trieren. In diesem Beziehungsnetz „wohnt“ gleichsam der Klang von Hamburg; diesen wollen wir uns vergegenwärtigen, diesen Klang aus Tradition, aus Aktualität und Fragen an die Zukunft. Daraus wollen wir ein Programm entwickeln, ein Impuls­ programm, das immer wieder die besondere geistige und sinnlich-­ emotionale Qualität des Miteinander­ musizierens erlebbar macht. Hamburgischer Generalmusikdirektor Kent Nagano

5


1. Akademiekonzert Sonntag, 13. September 2015 Hauptkirche St. Michaelis

Dirigent Kent Nagano Klavier Menahem Pressler Kammerorchester des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg


Arnold Schönberg (1874—1951) Kammersymphonie Nr. 1  E-Dur op. 9 für 15 Soloinstrumente (1906) Wolfgang Amadeus Mozart (1756—1791) Konzert für Klavier und Orchester B-Dur KV 595 (1788—1791) I. Allegro II. Larghetto III. Rondo, Allegro Pause

Johannes Brahms (1833—1897) Serenade Nr. 1  D-Dur op. 11 (1857—1858) I. Allegro molto II. Scherzo, Allegro non troppo III. Adagio non troppo IV. Menuetto V. Scherzo, Allegro VI. Rondo, Allegro

7


Konzertmeister Prof. Wolfgang Redik Violine 1 Monika Bruggaier Janusz Zis Annette Schäfer Imke Dithmar-Baier Daria Pujanek Violine 2 Hibiki Oshima Marianne Engel Stefan Schmidt Herlinde Kerschhackel Felix Heckhausen Viola Naomi Seiler Sönke Hinrichsen Christopher Hogan Jürgen Strummel Violoncello Olivia Jeremias Monika Märkl Arne Klein

Oboe Thomas Rohde Melanie Jung Klarinette Alexander Bachl Christian Seibold Kai Fischer Fagott Olivia Comparot Rainer Leisewitz Horn Bernd Künkele Pascal Deuber Jan-Niklas Siebert Torsten Schwesig Trompete Stefan Houy Martin Frieß Pauke Jesper Tjærby Korneliusen

Kontrabass Stefan Schäfer Franziska Kober Flöte Manuela Tyllack Jocelyne Fillion-Kelch

8


9


2. Akademiekonzert Montag, 14. September 2015 Hauptkirche St. Michaelis

Kammerorchester des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg


Johann Sebastian Bach (1685—1750) Brandenburgische Konzerte (ca. 1713—1719) Konzert Nr. 1 F-Dur BWV 1046 I. II. Adagio III. Allegro IV. Menuet Konzert Nr. 2 F-Dur BWV 1047 I. II. Andante III. Allegro assai Konzert Nr. 3 G-Dur BWV 1048 I. II. Adagio III. Allegro Pause Konzert Nr. 4 G-Dur BWV 1049 I. Allegro II. Andante III. Presto Konzert Nr. 5 D-Dur BWV 1050 I. Allegro II. Affettuoso III. Allegro Konzert Nr. 6 B-Dur BWV 1051 I. II. Adagio ma non troppo III. Allegro

11


1. Brandenburgisches Konzert F-Dur BWV 1046

2. Brandenburgisches Konzert F-Dur BWV 1047

Violino Piccolo Joanna Kamenarska-Rundberg

Solo-Violine Joanna Kamenarska-Rundberg

Violine 1 Bogdan Dumitrascu Tuan Cuong Hoang

Violine 1 Tuan Cuong Hoang Felix Heckhausen

Violine 2 Stefan Schmidt Mette Tjærby Korneliusen

Violine 2 Sebastian Deutscher Stefan Schmidt

Viola Bettina Rühl Thomas Rühl

Viola Naomi Seiler Stefanie Frieß

Violoncello Thomas Tyllack Arne Klein

Violoncello Arne Klein Yuko Noda

Kontrabass Tobias Grove

Kontrabass Tobias Grove

Oboe Nicolas Thiébaud Sevgi Öszever Melanie Jung

Flöte Anke Braun

Fagott Olivia Comparot Horn Isaak Seidenberg Jonathan Wegloop

Oboe Nicolas Thiébaud Trompete Andre Schoch Cembalo Michael Fürst

Cembalo Michael Fürst

12


3. Brandenburgisches Konzert G-Dur BWV 1048

4. Brandenburgisches Konzert G-Dur BWV 1049

Violine Hibiki Oshima Marianne Engel Felix Heckhausen

Solo-Violine Joanna Kamenarska-Rundberg

Viola Bettina Rühl Thomas Rühl Stefanie Frieß

Violine 1 Bogdan Dumitrascu Tuan Cuong Hoang Violine 2 Marianne Engel Mette Tjaerby Korneliusen

Violoncello Thomas Tyllack Arne Klein Yuko Noda

Viola Thomas Rühl Stefanie Frieß

Kontrabass Peter Hubert

Violoncello Yuko Noda

Cembalo Michael Fürst

Kontrabass Tobias Grove Flöte Anke Braun Franca Cornils Cembalo Michael Fürst

13


5. Brandenburgisches Konzert G-Dur BWV 1050

6. Brandenburgisches Konzert G-Dur BWV 1049

Solo-Violine Hibiki Oshima

Viola Naomi Seiler Bettina R端hl

Violine Sebastian Deutscher Felix Heckhausen

Violoncello Yuko Noda

Viola Naomi Seiler

Kontrabass Peter Hubert

Violoncello Thomas Tyllack

Gambe Simone Eckert Barbara Hofmann

Kontrabass Peter Hubert

Cembalo Michael F端rst

Fl旦te Anke Braun Cembalo Michael F端rst

14


15


1841 wurde im Rahmen des 3. Norddeutschen Musikfests in der St. Michaeliskirche Händels Oratorium Messias aufgeführt. 162 Musiker umfasste das Orchester, für Beethovens „Eroica“ wuchs die Besetzung sogar auf 180 an und anschließend spielte Franz Liszt Beethovens Fantasie für Klavier, Chor und Orchester.

16


17


Was hilft aller Sonnenaufgang, wenn wir nicht aufstehen!

18


Erinnerungen an die Zeit der Akademien und Gesellschaften „Philharmonische Akademie St. Michaelis“ — so nennt sich ein neues Projekt, ­das mit Beginn der Amtszeit von Kent Nagano als Musikdirektor des Philhar­ monischen­Staatsorchesters Hamburg erstmals in diesem Herbst 2015 durch­ geführt wird. Es soll aber nicht nur ein einziges Mal, sondern in jeder Spielzeit fortan stattfinden. Die mahnenden Worte von Georg Christoph Lichtenberg, die ­diesem Text als Überschrift vorangestellt sind, seien ernst genommen. Der Titel, die begriffliche Darstellung dieser Projektinitiative mag vielleicht ­etwas altertümlich anmuten. Doch die Wort- und Begriffszusammenstellung ist bewusst gewählt. Sie will nämlich dezidiert auf die Kultur- und Musikgeschichte Hamburgs verweisen, in der die protestantische Hauptkirche St. Michaelis eine Exzellenzrolle gespielt hat, die auch heute noch gegeben ist. Berühmte Künstler­ namen verbinden sich mit dieser Kirche und zugleich mit Hamburgs bürgerlicher Oper am Gänsemarkt, Georg Philipp Telemann und Carl Philipp Emanuel Bach seien hier nur genannt. Hamburg im 18. Jahrhundert spielte mit im Konzert der Nationen und der ­wachsenden Städte und ihres kulturellen Lebens in ganz Europa. Und die ­Hafen- und Handelsmetropole an der Elbe spielte mit an vorderer Stelle in ­dieser kulturellen Entwicklungsphase, die so manches Althergebrachte fallen ließ und stattdessen die Aufmerksamkeiten, Interessen und die Erwartungen nach vorne in die Zukunft richtete. Mit „Philharmonie“ und „Akademie“ werden Begriffe an diese Projekt-Idee geknüpft, die im 18. Jahrhundert in ganz Europa im Schwange und geradezu ­populär waren und die für eine breite bürgerliche Bewegung standen, deren innere Motivation die Idee der „Aufklärung“ war. Der historische Rückblick auf diese Zeit des 18. Jahrhunderts mit seinen Folgen für das 19. Jahrhundert ist uns wichtig. Es geht um eine europäische Geistes- und Gesellschaftsbewegung mit enormen Auswirkungen, nicht zuletzt für das Musikleben in den Städten mit ihrem wachsenden und immer selbstbewusster werdenden Bürgertum. ­„Philharmonie“ im Sinne von „die Ordnung lieben“ und „Akademie“ im Sinne einer Einrichtung, in der alle Fragen des Menschen nach Leben und Sein, nach Sinn und Gott, nach Theorie und Praxis immer wieder neu zur Diskussion gestellt werden, haben nach unserer Einschätzung nichts von ihrer Aktualität verloren, werden von uns als modern empfunden und von uns auch unter dem Aspekt unserer aktuellen Verhältnisse als unbedingt zu fordernder und unumgänglich wichtiger Anspruch vertreten. Wir beziehen uns auf Zeiten, wo nach dem Vorbild Griechenlands seit Platon

19


(427—347 v. Chr.) und später, ausgehend von der Renaissance in Italien, in ganz Europa gesellschaftliche Reformprozesse in Bewegung gesetzt worden sind, ohne die man unseren heutigen Entwicklungsstand in Zivilisation und Kultur, wenngleich nicht nur in seinen positiven Erscheinungen, sondern leider auch mit seinen erheblichen negativen Implikationen, überhaupt nicht verstehen kann. Ereignisse — Realität — Traum — Idee Unsere europäische Kultur- und Musikgeschichte ist dadurch charakterisiert ­und gekennzeichnet, dass sie sich als Prozess vollzogen hat, als eine Folge von immer wieder neu an- und einsetzenden Entwicklungen und Auseinander­ setzungen im Spannungsfeld von Alt und Neu. Diese Entwicklungen haben sich jeweils zu einem Reifegrad immer stärker ausgebaut, um damit zugleich ihrem eigenen Ende entgegenzustreben. Diese Entwicklungsphasen aus vereinfacht gesagt „Aufbruch — Entwicklung — Höhepunkt — Erschöpfung — Untergang“ sind in einem elementaren Verhältnis an die gesellschaftlichen und politischen ­Prozesse gebunden. Sie müssen aber nicht deckungsgleich sein. Denken wir zurück an das 18. Jahrhundert, dann fallen uns starke Begriffe und Bilder entgegen: Aufklärung, Individuum, Ich, Genie, Entdeckungen, Technik, Revolution, Vernunft, Mensch und Menschenrechte … Aus diesen Begriffen und Bildern lässt sich unschwer erkennen — es war eine Zeit der Veränderungen und des Aufbruchs, eine Zeit des „Sturm und Drang“. Doch hinter solchen sich damit verbindenden Gedanken und Ideen, hinter Aufbruchsstimmung und Reform­ bewegungen stehen immer Gründe und Anlässe, Motive und Veranlassungen, die sie in Gang setzen. Und die liegen immer in Notsituationen, in furchtbaren und traumatisierenden Ereignissen, Erlebnissen und Erfahrungen. Diese sind die Herausforderungen dazu, den real gegebenen Verhältnissen etwas Neues, etwas Anderes entgegenzusetzen. Und dabei geht es um nichts weniger als ums Überleben, um Zukunft. Wenn wir uns auf etwas in der Vergangenheit beziehen, auf die großen künst­ lerischen Hervorbringungen eines Bachs und Händels, Telemanns und C.P.E. Bachs, Haydns oder Mozarts, so meint das nicht, dass wir uns in die Vergan­ genheit zurück versetzen wollen. Keine Kultur kann sich rückwärts bewegen; sie kann sich immer nur nach oben oder auch nach unten entwickeln. Das macht ihre Lebendigkeit aus. Kultur ist aber immer auch Kultur des Erinnerns, des Er­ innerns allerdings nicht nur an die schrecklichen Ereignisse. Erinnerung betrifft auch die schöpferische Fantasie und Kraft, und damit den daraus erkennbaren Willen, der Zeit und den Verhältnissen etwas Neues entgegenzusetzen; den Verhältnissen nicht die Macht über sich zu lassen, sondern den Bedrohungen zu ­antworten mit Träumen, Ideen, mit Bildern und Klängen, die von anderen, von neuen und besseren Welten künden und erzählen.

20


Betrachtet man das 18. Jahrhundert auf seine „Ereignisse“ hin, so muss man feststellen, dass es ein einziges verstörendes „Durcheinander“ war; eine Abfolge von Ereignissen wie beispielsweise dem vernichtenden Erdbeben von Lissabon bis hin zur Schreckensherrschaft der Jakobiner in Paris. Johann Peter Hebel hat Anfang des 19. Jahrhunderts eine epische Darstellung der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts veröffentlicht, die den Eindruck macht, als solle hier der „Totentanz“ des Ancien Régime geschildert werden. Genau das aber passte so gar nicht zur zukunftsgläubigen und optimistischen Stimmungslage, zu der man nach dem Ende des Dreißigjährigen Krieges seit Mitte des 17. Jahrhunderts gefunden hatte. Das bedrohlich Unsichtbare in dem europäischen „Durch­ein­ ander“, das Schicksalhafte in den Ereignissen widersprach dem Glauben an die sich breit machende Überzeugung von der Vernunftfähigkeit des Menschen und der Leibniz`schen Lehre von der „Besten aller Welten“. Die Realitäten, die Welt mit ihren nicht endenden Schreckensereignissen wurde von den Menschen immer ungeduldiger in Frage gestellt. Natürlich hatte es in den Jahrhunderten davor immer Auseinandersetzungen, Krisen und Kriege, Konflikte, zumal in den Fragen des Glaubens, gegeben; und natürlich waren die Menschen in E ­ uropa­ immer wieder Vertreibungen und Flucht, Epidemien sowie Not und Armut ­ausgesetzt. Auch Versuche der Erneuerung, innerhalb der Kirche und außerhalb, waren nicht selten gewesen, hatten Hoffnungen und Enttäuschungen hinter­ lassen. Doch im 18. Jahrhundert griffen im gesamten Europa Entwicklungen um sich, welche die latente Dynamik mächtig beschleunigten und vor allem immer sichtbarer machten. Reform — Gesellschaften — gemeinnütziges Handeln Vor diesem Hintergrund muss man die Entstehungen von Akademien, Sozie­ täten und Gesellschaften im 18. Jahrhundert sehen. Eine wahre Gründungs­ welle ergriff ganz Europa und schon früh das von europäischen Einwanderern geprägte Amerika. Bald wusste jede etwas größere Stadt mit solchen Ein­ richtungen zu glänzen, was freilich immer voraussetzte, dass entsprechend ­gebildete und an Weiterbildung interessierte Persönlichkeiten in diesen Städten zu Hause waren. Doch nicht übergangen soll sein, dass der Zusammenschluss von Gelehrten zu Gesellschaften in Italien seine Wurzeln hatte und dort, wie die Übernahme des Begriffs aus dem Griechischen zeigt, auf die Erinnerung an und den Rückbezug auf Platons philosophische Akademie in Athen zurückgreift. Berühmt ist die „Accademia Fiorentina“ in Florenz, aus deren Initiative 1797 die erste europäische Oper entstanden ist, nämlich „La Dafne“ von Jacopo Peri. Es waren zunächst Akademien und Sozietäten, die sich philosophischen, ­religionsphilosophischen und naturwissenschaftlichen Themen widmeten. D ­ och schnell wuchs der Katalog der „Gesellschaften“ und Akademien, die sich mit den

21


verschiedenen Lebensbereichen beschäftigten, mit Landwirtschaft ebenso wie mit Medizin, mit Ökonomie, mit den militärischen Problemstellungen, mit Moral, mit Sprache und Literatur sowie vielem anderem. Lesegesellschaften, Akade­ mien für Malerei und die vielen handwerklichen Disziplinen, Musikgesellschaf­ ten wurden gegründet. Man wollte dadurch in freier Form Wissen vermitteln und die geistige Auseinandersetzung mit den verschiedenen Lebensbereichen ins Volk, zu den Menschen selbst tragen und fördern. Im Laufe der Zeit immer wichtiger wurden Gesellschaften, die es nicht bei theoretisch-wissenschaft­ lichen­Erkennt­nissen belassen, sondern diese in die Praxis umsetzen wollten. Dies waren sogenannte „gemeinnützige Gesellschaften“, die durch Vermittlung von Wissen und praktischer Tätigkeit eine direkte Wirkung erzielen wollten. ­Solche Ziel­setzung und Absicht finden wir in einem Bericht über die „Patriotische Gesellschaft in Hamburg“ aus dem Jahr 1798; da heißt es: „Die frei zusammen­ getretene Gesellschaft der achtungswürdigsten Männer beschäftigt sich nicht, wie man’s in so vielen königlichen Akademien findet, mit abstrakten metaphysi­ schen Spekulationen, die allerdings ihren Wert haben, sie gibt dem nötigern vor dem nötigen, dem mehr nützlichen vor dem den Vorzug, dessen Nutzen entfern­ ter ist. Sie begnügt sich nicht mit Preisaufgaben und Preisausteilungen, um in unmittelbar dem gemeinen Wesen nützenden Dingen, die besten und zweck­ mäßigsten Vorschläge zu erhalten, sie tut mehr, und befördert die Ausführung, alles dessen, was für die allgemeine Wohlfahrt ersprießlich ist …“ (zitiert aus: Ulrich Im Hof, Das gesellige Jahrhundert, München 1982, S. 135). Hinter solchen gemeinnützigen Gesellschaften wird eine massive Kritik erkenn­ bar an den unzureichenden Fähigkeiten und an dem mangelnden Engagement der Politik und der Verwaltung. Offensichtlich erkannte man dort nicht die Zei­ chen der Zeit. Deutlich wird darüber hinaus aber auch, dass viele Menschen in den Städten sich der Veränderungen im Rollenspiel der Bürger bewusst ­wurden und erkannten, dass es galt, selbst Verantwortung für das Gemein­wesen zu ­tragen und sich in die Belange des wirtschaftlichen, des kulturellen und vor allem des sozialen Lebens einzulassen und Sorge für befreiende Lösungen zu tragen. Immanuel Kants Bild und These vom mündigen und freien Menschen, der seine Individualität mit seiner sozialen Bestimmung zu verbinden und in Ein­ klang zu bringen weiß, zeigt sich in diesem Aktivitätsszenarium des Bürgertums. Gerade die soziale Verantwortung geriet mehr und mehr ins Blickfeld, da die Städte bevölkerungsmäßig größer wurden, dadurch freilich die Zahl der Armen und Bedürftigen wuchs. Doch die Gesellschaften widmeten sich nicht nur den ernsten Existenz­themen und Lebensbereichen. Sie umfassten auch die Aufgaben auf Seiten des Schö­ nen und Guten, des freudvollen und genießenden Lebens. Dass dies eine tat­ sächlich gewichtige Rolle spielen konnte, besagt aber auch, dass inzwischen die

22


bürgerlichen Schichten eine erhebliche ökonomische Bedeutung erlangt hatten und folglich das Bürgertum eine gesellschaftliche Machtstellung einnahm. Zu diesem Thema lesen wir in den Grundsätzen der „Gesellschaft zur Aufmunte­ rung und Beförderung des Guten und Gemeinnützigen“ in Basel von 1777: ­ „Die Beförderung, die Aufmunterung und die Ausbreitung alles dessen, was die Ehre und den Wohlstand des gemeinen Wesens, was die Glückseligkeit des ­Bürgers und des Menschen überhaupt erhöhen und vermehren kann, hat ein Recht auf die Aufmerksamkeit der Gesellschaft.“ Ohne mit Beispielen weiterzugehen, kann man sagen, dass sich in Hamburg eine Entwicklung in der Bürgerschaft vollzog, die zunächst eine Hilfsmaß­nahme und Reaktion darstellt auf die Fülle der Probleme, mit denen die Stadt in den frühen Jahrzehnten des Jahrhunderts zu kämpfen hatte. Mit den Gründungen­ und Aktivitäten von Gesellschaften, die sich inhaltlich mit dem treffen, was Akademie meint, ergeben sich Ansätze zur Bildung von neuen gesellschaftli­ chen Strukturen, die dann im Zuge ihrer Entfaltung dazu dienen, das Selbst­ verständnis des neuen und aufgeklärten Bürgers auch öffentlich kund zu machen. Zugleich aber übernehmen diese Strukturen die Aufgabe, das ge­ sellschaftliche urbane Leben im Sinne des neuen Menschen- und Weltbildes möglich zu machen. Musik und die Entstehung von Öffentlichkeit Ein wichtiger Faktor in diesem gesellschaftlichen Leben war, dass Öffentlich­ keit entstand, dass viele Aktivitäten, insbesondere solche der künstlerischen Darbietung, einen öffentlichen Charakter annahmen und entsprechend auch funktionalisiert wurden. Vormals spielte sich in Deutschland die Entwicklung der Musik bzw. des Komponierens, und dazu auch des Hörens unter dem Dach der Kirche oder unter der Obhut der Adelsherrschaften ab. Eine gewisse Öffentlich­ keit hatte Musik natürlich in der Kirche; doch dort war sie Dienerin im Kontext von Gottesdienst und kirchlichen Regularien. Sie war nicht wirklich frei. Doch mehr und mehr entwickelte sich ein öffentliches Musikleben, das auf die Bedürfnisse der Bürger zugeschnitten war. So bildeten sich „Gesellschaften“ und „Akade­ mien“ aus, die den Musikern eine, wenn man so sagen darf, „neue Heimat“ anboten und die in den urbanen Gesellschaften eine wachsende Bedeutung für die interessierten Bürger entfalteten. Denn diese Gesellschaften schufen mit öffentlichen Konzerten Gelegenheiten, gesellige Gemeinsamkeit im Kreis von Gleichgesinnten zu erleben und zu pflegen. Wenn man wie vielerorts Konzertveranstaltungen als „Akademien“ annoncier­ te, so bezeugt das allerdings auch, dass es den Veranstaltern und dem teil­ nehmenden Publikum um einen besonderen Anspruch ging, den man mit den

23


­ usikaufführungen und deren Erleben verband. Dieser Anspruch lief darauf M hinaus, den teilnehmenden Bürgern ein Gemeinschaftserlebnis zu ermöglichen und das Erleben von Musik mit einer geistig-seelischen Vertiefung in deren inhaltliche Angebote zu verschmelzen. Dieser Anspruch war allerdings auch eine latente Forderung; denn als Bürger einer Gesellschaft von gleichgestellten Menschen musste und wollte man sich absetzen gegenüber der an den ­Höfen gepflegten Musenpraxis, in der das Spielen und Hören von Musik eine (von ­Ausnahmen natürlich abgesehen) eher beiläufige Rolle spielte. Für das Bürgertum, für dessen innere geistige und seelische Verfassung, deren Stabilisierung sowie Entwicklungsperspektive waren die „Gesellschaften“ und „Philharmonischen Akademien“ deshalb so wichtig und von hoher Bedeutung, weil sie der Musik und deren Präsentation tatsächlich Öffentlichkeit boten, ­indem sie Publikum schufen. Dieses Publikum aber war wiederum Voraus­ setzung und Bedingung dafür, dass sich mehr und mehr ein professionell organisiertes Musikleben und damit auch ein professionell betriebenes Berufs­ musikertum entwickelte. Publikum — Innovation — Fortschritt Das 18. Jahrhundert zeigt, wie sehr der Aufstieg und die Entwicklung der ­Musik­kultur und der Aufstieg der bürgerlichen Gesellschaft miteinander ver­ knüpft waren. Das stellt Musik und das Komponieren von Musik, genauso wie das Produzieren von Musik durch Aufführen, in einen neuen Bedingungs­ zusammenhang, nämlich den der öffentlichen Bedeutung von Musik und deren ­Präsentation.­Damit aber wird die Öffentlichkeit zu einer entscheidenden Triebfeder in der musikalisch-kompositorischen Entwicklung. Viele Menschen zusammen bilden ein Publikum aus, und dieses praktiziert den kollektiven ­Konsum von Musik. Wie lange kann das in eine gemeinsame Richtung gut­ gehen — in Gesellschaften von freien Bürgern? Wo viele Menschen sind, da ist auch viel Verschiedenheit. Viele Menschen zu faszinieren, in Bann zu schlagen, sie als geistige Gemeinschaft anzusprechen, aber jedem einzelnen aus diesem ­Publikum das Gefühl zu geben von einem subjektiven Erleben der gehörten Musik — das setzt Innovation in Gang, schließlich die permanente Innovation. Unsere Musik­geschichte aus den zurückliegenden 300 Jahren demonstriert das sehr eindrucksvoll. Doch diese permanente Innovation führt am Ende dazu, dass sich das Publikum spaltet und spaltet und schließlich … ! Das 18. Jahrhundert zeigt sich in seiner musikalischen Vielfalt und Buntheit als ein gleichsam „offenes“ Szenarium. Es gab wohl kompositorische Leitmodelle wie beispielsweise das „Concerto grosso“ oder die „Da-capo-Arie“, doch große Komponisten wussten damit frei und phantasievoll zu spielen und umzuge­

24


hen. Musik musste unterhalten, aber zugleich Kunstfertigkeit und „Witz“ zeigen. Das Gattungsgefüge war vielfältig und bunt; die Grenzen waren durchlässig und wurden offen gehalten. Nationale Idiome waren geschätzt, von Kompo­ nisten ebenso wie von den Hörern; allerdings nicht im Sinne von gegenseitiger ­Abgrenzung als vielmehr in der Absicht, in der Kombination und Mischung der verschiedenen Idiome die Idee von einem gemeinsamen Europa hervortreten zu lassen. Schauen wir nur in die Kataloge der Werke von Bach und Mozart. Welch eine Werkfülle, welche Vielfalt; welch ein Reichtum! Doch in dieser Vielfalt gärte es, da rührte sich Aufbruch- und Innovationsgeist. Bei dem großen Bach ebenso wie bei seinen Söhnen, bei Haydn und Mozart und schließlich bei Beethoven. Diese Offenheit des kompositorischen Szenariums wird später, im frühen 2 ­ 0. Jahrhundert, aber auch schon für Brahms vielleicht, zu einem Traum. Hat man nicht bei Betrachtung seiner Werke den Eindruck, dass er etwas zurückholen oder auch regenerieren wollte, was im 19. Jahrhundert nicht mehr war und auch nicht mehr sein sollte? Warum werden seine beiden Serenaden so selten aufgeführt? Passen sie nicht in das Bild eines Komponisten im 19. Jahrhundert, dem man höchsten Rang und höchste Bedeutung zumessen wollte, nicht zuletzt als Gegenspieler und Protagonist der Antihaltung zu Richard Wagner? Und gibt nicht die Melancholie, die Brahmsens vor allem späte Musik so unverkenn­ bar charakterisiert, die Einsicht preis, dass die Verhältnisse aus dem 18. Jahr­ hundert mit ihrer so überzeugend zukunftsfreudigen und den Gang der Welt bejahenden Musik ein für allemal vergangen und vorbei sind? Doch zunächst im 18. Jahrhundert selbst — da ging es ums Überleben und um eine lebenswerte Zukunft, da ging es darum, dem Bild von einer neuen, einer anderen und besseren Welt auch eine neue Form und einen neuen Ausdruck zu geben. Der Rückblick darauf und eine Rückbesinnung sollen uns offen und bereit machen für das, was unsere Welt heute fordert und was sie uns gegebenen­ falls abverlangt, wollen wir überleben und dem Sonnenaufgang der Zukunft mit ­Zuversicht und Vertrauen entgegen schauen. Der große Voltaire schrieb 1762, es könnte nicht aktueller sein: „Mögen alle Menschen sich daran erinnern, daß sie Brüder sind, daß sie tyrannischer Beherrschung der Seele mit gleicher Ab­ scheu begegnen wie dem Strassenräubertum, das mit Gewalt die Früchte der friedlichen Arbeit und des Fleißes an sich reißt. Laßt uns doch, wenn die Geißel des Krieges unvermeidlich ist, nicht gegenseitig mit Haß begegnen; zerreißen wir uns nicht untereinander inmitten des Friedens! Laßt uns den kurzen Moment unserer Existenz dazu da sein, um in tausend ver­ schiedenen Sprachen — von Siam bis nach Kalifornien — in das Lob Deiner Güte, die uns diesen Moment geschenkt hat, gemeinsam einzustimmen.“ Dieter Rexroth

25


26


Das Orchester der Philharmonischen Gesellschaft 1865. Der Kontrabassist und Vater von Johannes Brahms, Johann ­Jacob Brahms, findet sich als Vierter von links in der ersten Reihe am Tisch sitzend. Er wirkte als Kontrabassist und FlÜtist von 1863 bis 1870 im Orchester.

27


Arnold Schönberg (1874—1951) Kammersymphonie Nr. 1 E-Dur op. 9 für 15 Soloinstrumente Entstehung 1906 Uraufführung 8. Februar 1907, Wien Besetzung Flöte (auch Picc.), Oboe, Englischhorn, 2 Klarinetten, Bassklarinette, Fagott, Kontrafagott, 2 Hörner, 2 Violinen, Viola, Violoncello, Kontrabass

Wolfgang Amadeus Mozart (1756—1791) Konzert für Klavier und Orchester B-Dur KV 595 Entstehung 1788—1791 Uraufführung 4. März 1791, Wien Besetzung Klavier – Flöte, 2 Oboen, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Violinen, Viola, Violoncello, Kontrabass

Johannes Brahms (1833—1897) Serenade Nr. 1 D-Dur op. 11 Entstehung 1857—58 Uraufführung 28. März 1859, Hamburg Besetzung 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Streicher

28


1. Akademiekonzert

Das Herz muss offen stehen Schönbergs Kammersymphonie Nr. 1 „Mit der Theorie kommt man seinen Werken nicht näher. Nur eines ist notwen­ dig: Das Herz muss offen stehen. Hemmungslos, ohne Vorurteile irgend­welcher Art … In Schönbergs Werken ist nur Musik, wie bei Beethoven und Mahler.“ Dass die Musik Arnold Schönbergs vielen Hörern Probleme bereitet, wusste sein Schüler Anton Webern nur zu gut. Heute, am 13. September, jährt sich ­Arnold Schönbergs Geburtstag zum 141. Mal. Er gilt als musikalische Leitfigur des 20. Jahrhunderts, und doch hat es seine Musik im Konzertsaal nach wie vor nicht leicht. Schon zu Lebzeiten sah sich der Wiener Künstler mit Buh-­Rufen, Zeitungs­verrissen und völligem Unverständnis konfrontiert, was ihn kränkte und frustrierte. Viel später, als er seiner jüdischen Herkunft wegen längst nach Amerika geflüchtet war, kommentierte er diese Erlebnisse: „Man hat mich einen Kakophonisten genannt [„Kakophonie“ = hässliche, unästhetische Klänge], einen Satan der neuen Musik … Sie mögen mich fragen: Warum haben Sie es dem Zuhörer so schwer gemacht? Und ich kann darauf nur antworten, dass ich es mir nicht ausgesucht habe, auf diese Weise zu komponieren. Von einem ­inneren Zwang wurde ich in diese Richtung getrieben, einem Zwang, der stärker ist als jede Erziehung.“ Schönbergs Schwierigkeiten mit der Öffentlichkeit begannen um das Jahr 1906. Zu dieser Zeit spürte er immer deutlicher, dass er das Pa­ thos, den Gefühlsüberschuss der Spätromantik unmöglich weiter steigern kön­ ne, dass er einen anderen Weg finden müsse, hin zur Reduktion und ­Besinnung aufs Wesentliche. Bis dahin hatte er — von Kammermusik bis hin zu orchestralen Mammutwerken wie den wuchernden Gurreliedern — ­traditionell im spätro­ mantischen Stil komponiert. Seine schillernde Kammersymphonie op. 9 für 15 Soloinstrumente ist in diesem Such- und Werdeprozess ein wahrer Meilenstein. Hier kombiniert Schönberg die Gattung Symphonie, einst geadelt durch Mozart, Beethoven, Bruckner, Brahms und Mahler, mit einer dafür völlig untypischen Kammermusik-Besetzung. Ein neues Genre war geboren, das begeisterte Nach­ 29


ahmer finden sollte. (Schostakowitsch zum Beispiel hat eine Streich­orchesterBearbeitung seines 8. Streichquartetts als „Kammer­symphonie“ in sein Werk­ verzeichnis aufgenommen.) In der 20-minütigen „Symphonie“, deren Sätze unmerklich ineinander gleiten, treibt Schönberg das traditionelle Dur-Moll-Sys­ tem an seine äußerste Grenze, verlässt es aber noch nicht völlig: Das Werk endet klar in E-Dur, und schon nach wenigen Takten erblüht ein lupenreiner Dur-Akkord. ­Im Anschluss allerdings bläst das Horn eine Fanfare, die in fünf aufsteigenden Quarten nach oben strebt. Mit ihr bahnt sich Schönberg kraftvoll den Weg in die Atonalität. Das Intervall der Quarte, aus dem sich weder Dur- noch Mollakkorde bilden lassen, durchzieht Schönbergs Kammersymphonie wie ein Glaubens­ bekenntnis. Trotz der sparsamen Be­ setzung wirkt die Musik druckvoll und gespannt. Ständig eilen und treiben irgendwo Triolen, Achtel, Sechzehntel, befeuert durch energische Spielanwei­ sungen wie „schrill“ oder „schwungvoll“. Tiefe ­Instrumente wie Kontrafagott, Bassklarinette und Kontrabass pols­ tern den Klang üppig auf, Piccoloflöte und Horn mit Dämpfer dehnen ihn nach oben hin aus. (Die räumliche Auf­stellung der Instrumenten­gruppen schreibt Schönberg dabei genau vor.) Etwa zehn Minuten lang ist die Musik permanent in Bewegung, alles gärt, brodelt, drängt nach vorne; scheinbar ­bezugslose Stimm-Schichtungen sowie häufige Takt- und Tempowechsel erzeu­ gen den Eindruck eines verwirrenden Neben- und Über­einanders. Wer sich aber auf den Gesamtklang einlässt, erfährt die Musik als ein großes Ganzes, in dem die eng ineinander verwobenen Einzelstimmen zu einem magischen Tönen und Klingen verschmelzen. In weichen Streichermelodien und markanten Hornpas­ sagen schimmert das noch nicht allzu ferne Licht der Romantik auf. Der akus­ tische­Hochdruck lässt erst nach dem ersten Satz nach, und das Adagio zeigt sich lyrisch und empfindsam: Sanft dissonante Ton-­Cluster verwandeln sich in hauchzarte Dur-Akkorde, eine Geigenmelodie mäandert durch den Raum, Quartenleitern und -türme zeichnen ein fragiles Klangbild. Mit Horngetöse und heftigen Steigerungen stürmt das Werk schließlich seinem Ende entgegen.

30


Schönberg hielt große Stücke auf seine Kammersymphonie, die Gefühl und Verstand auf so einzigartige Weise zusammenbringt. Sie war aber auch sein „Schmerzenskind“. Fertiggestellt im Juli 1906 und uraufgeführt im Februar 1907 im Wiener Musikverein, erlebte sie am 31. März 1913 eine Skandal­aufführung, die als „Watschenkonzert“ in die Musikgeschichte einging. Kurz zuvor hatte Schönberg erfolgreich seine Gurrelieder präsentiert, sich aber — gekränkt von vorangegangenen Schmähungen — geweigert, den Schlussapplaus entgegen­ zunehmen. Nun rächte sich das Publikum: Während Schönberg mit dem Orchester des Wiener Konzert-Vereins (den späteren Wiener Symphonikern) neben anderen Stücken auch seine Kammersymphonie aufführte, mischten sich im Saal Beifall, Gelächter und Protest. Die Stimmung kochte, es fiel eine Ohr­feige, und Schönberg brach die Aufführung ab. Es schien, als hätte seine „Musik in freier Tonalität“ dem Publikum den Boden unter den Füßen wegge­ zogen. Von nun an verrissen die Kritiker für Jahre seine Werke und übersahen dabei, wie sehr deren Formen noch der Romantik — vor allem Brahms — ver­ pflichtet waren. Schönberg wollte niemals „Revoluzzer“ sein: „Ich maße mir das Verdienst an, eine wahrhaft neue Musik geschrieben zu haben, welche, wie sie auf der ­Tradition beruht, zur Tradition zu werden bestimmt ist.“ Aus der bitteren Erfahrung zog Schönberg Konsequenzen: 1918 gründete er den Wiener „Verein für musikalische Privataufführungen“, um „Künstlern und Kunstfreunden eine wirkliche und genaue Kenntnis moderner Musik zu verschaffen“. Drei Jahre lang veranstaltete der Verein Konzerte, deren Programme vorher nicht bekannt gegeben wurden. Zugang hatten nur zahlende Mitglieder, Journalisten mussten draußen bleiben. Mozarts Klavierkonzert B-Dur Mit Schönbergs glühender Kammersymphonie und Wolfgang Amadeus Mozarts innigem Klavierkonzert B-Dur KV 595 prallen zwei Welten aufeinander. Wäh­ rend seine Vorgänger und Kollegen häufig an Hof oder Kirche angestellt waren, zog Mozart mit 25 Jahren von Salzburg nach Wien, um dort als einer der ersten freiberuflichen Komponisten unermüdlich die Werbetrommel für sich zu rühren. Er hielt sich als Klavierlehrer über Wasser und zeigte sich in so genannten „Aka­ demien“, also privaten oder öffentlichen Konzerten, die er teils selbst organisier­ te, als brillanter Pianist und Komponist. Zu diesem Zweck schrieb er zahlreiche Klavierkonzerte, eine quasi von ihm „erfundene“ Gattung, die ihm Anerkennung und Geld einbrachte und die bis ins 20. Jahrhundert Gültigkeit behalten sollte. Nicht jeder Komponist schaffte es dabei so elegant wie Mozart, die virtuosen Fähigkeiten des Solisten zur Schau zu stellen und dabei gleichzeitig ernste und tiefgründige Musik zu schreiben. In seinem kurzen Leben hat Mozart über 20 Klavierkonzerte komponiert, eines bezaubernder und origineller als das andere. Sein letztes Klavierkonzert, das in B-Dur von 1791, ist wohl das intimste von allen.

31


In den Jahren zuvor hatte Mozart — mittlerweile Anfang 30 und von großen ­Erfolgen verwöhnt — eine Zeit der Enttäuschungen und Rückschläge erlebt, in der sein Ruhm in Wien zunehmend schwand. Das konnten auch seine Künstler­ reisen nicht völlig kompensieren. So strahlt sein letztes Klavierkonzert eine sanfte Resignation aus, die nicht ohne Heiterkeit ist — eine leise, wohlwollende Abgeklärtheit. Im Vergleich zum straffen „Krönungskonzert“ von 1788, in dem Mozart ganz bewusst auf Außenwirkung abzielt, scheint er das Werk mehr für sich als für irgendwelche Leute und potentielle Geldgeber geschrieben zu ha­ ben. Vor allem der zweite Satz blickt ganz und gar nach innen und wandelt ohne festen Grund träumerisch dahin. Immer wieder besticht er durch seine dezente Raffinesse: Eine Klavierkantilene beispielsweise, begleitet nur vom pizzicato des Kontrabasses, wird vom Horn leise überstrahlt. Oder das Hauptthema kehrt plötzlich seltsam nackt im Unisono von Klavier, Flöte und Violine wieder. Aus dem eingängigen Thema des letzten Satzes machte Mozart nur wenige Tage nach Vollendung des Konzerts eines seiner bekanntesten Lieder: Die „Sehnsucht nach dem Frühling“ mit dem prägnanten Textanfang „Komm, lieber Mai, und mache … !“ ist längst zum Volkslied geworden. Brahms Serenade Nr. 1 „Er muß“, schrieb Robert Schumann seiner Frau 1855 aus der Nervenheilanstalt. In Augen des Künstlerpaars sollte Johannes Brahms baldmöglichst seine erste Symphonie in Angriff nehmen. Das beweist zwar die Wertschätzung für den gemeinsamen Freund, setzte den 22-Jährigen aber auch gehörig unter Druck. Der selbstkritische Brahms fühlte sich dem Orchester keineswegs gewachsen, hing noch viel zu sehr am Beethovenschen Ideal der Symphonie und wusste im Prinzip nur, wie eine moderne Symphonie nicht auszusehen hatte. Bis er seine Erste zu Papier brachte, sollten noch über 20 Jahre vergehen. Im Dezember 1858 entschließt sich Brahms, seine erste Serenade in eine Symphonie zu ver­ wandeln. Sie sei doch zu sehr „eine Zwittergestalt“. Doch bald sinkt ihm der Mut: „Ich hatte so schöne, so große Idee von meiner Symphonie, und nun!“ Brahms ist ratlos. Also arbeitet er die (ursprünglich für kleines Orchester oder Oktett konzipierte) Serenade Nr. 1 D-Dur op. 11 lediglich für großes Orchester um. ­Unentschieden zwischen den Gattungen schwankend, dokumentiert sie Brahms’ Entwicklung als ein hochbegabter Komponist mit menschlichen Schwächen und Zweifeln. Sie hat nicht die Dichte und Stringenz einer Symphonie, sondern stellt in sechs Sätzen eine lockere Folge musikalischer Einfälle meist unbeschwer­ ten Charakters vor. Zu Mozarts Zeiten spielte man Serenaden (ital. „sereno“ = heiter) noch als unterhaltsame Abendständchen im Freien — in erster Linie mit Blasinstrumenten, die im Stehen und Gehen leichter zu bedienen waren als Streichinstrumente. Im 19. Jahrhundert war die Gattung eigentlich schon aus der Mode gekommen. Ihrer ursprünglichen Funktion entsprechend, entwirft

32


Brahms im ersten Satz eine idyllische Freiland-Szenerie: Über dudelsack­ ähnlichen Quinten ertönt ein schlichtes Dreiklangs-Motiv, erst im Horn, dann in der Klarinette und schließlich in der Oboe. Bald stößt Brahms in drama­ tischere Gefilde vor und entwickelt einen ausgewachsenen Symphonie­ satz, der zwischen Beethovens und Brahms’ eigenem Tonfall hin- und herschlingert — letzterer klingt z. B. im typischen Triolen­rhythmus an. Zum Ende hin wendet Brahms den Satz wieder ins Ländliche: Flöte und Horn, in der Romantik oft stellvertretend für Vogelgesang und Jagd, tun sich als Solisten hervor, bevor die Musik zunehmend zarter und durchsichtiger wird und schließlich ganz verschwindet. Das Scherzo lebt von synkopisch ver­ schobenen Rhythmen, der dritte Satz mit seinen weichen Doppel­punktierungen orientiert sich erneut an Beethoven, vor allem am langsamen Satz der 6. Sym­ phonie („Pastorale“). Die beiden Menuette sind sehr kammermusikalisch besetzt — zunächst mit Holzbläsern, dann mit Streichern —, und das folgende, vom Horn angeführte Scherzo lehnt sich an Beethovens Scherzi an. Im Vergleich zum Kopfsatz und als Wegbereiter des Finales, das in einem massiven F ­ ortissimo­ gipfelt, ist es mit zwei bis drei Minuten Spieldauer recht kurz geraten. Für die Verbreitung neuer Orchesterwerke, die nicht immer gleich (und schon gar nicht mehrmals) aufgeführt werden konnten, waren Klavierbearbeitungen zu Brahms’ Zeiten unerlässlich. Wie eine Art „Demo-CD“ lagen sie in den Musikalienhand­ lungen aus und konnten dort von musikinteressierten Bürgern gekauft werden – von denen es im 19. Jahrhundert, als Hausmusik zum guten Ton gehörte, viele gab. Auch Brahms hat seine erste Serenade, 1860 in Hannover uraufgeführt, für Klavier zu vier Händen bearbeitet. Katja Tschirwitz

33


34


Mozart in Paris, beim Vorspiel im Salon des Prinzen de Conti im Sommer 1766. Er begleitet den Sänger Pierre de JÊlyotte, der gerade seine Gitarre stimmt.

35


Johann Sebastian Bach (1685–1750) Brandenburgische Konzerte Entstehung ca. 1713—1719 Uraufführung unbekannt Sechs Konzerte mit mehreren Instrumenten. Gewidmet Seiner Königlichen Hoheit, dem Hohen Herrn Christian Ludwig, Markgraf von Brandenburg etc. von seinem ergebensten und gehorsamsten Diener Johann Sebastian Bach, Kapellmeister Seiner Durchlaucht, des Fürsten von Anhalt-Coethen. Coethen, am 24. März 1721 Besetzung Konzert Nr. 1 F-Dur BWV 1046 2 Hörner, 3 Oboen, Fagott, Violino piccolo – 2 Violinen, Viola, Violoncello, Violone grosso (Kontrabass) und Continuo

Konzert Nr. 2 F-Dur BWV 1047 Trompete, Blockflöte, Oboe, Violine – 2 Violinen, Viola, Violoncello, Violone, Cembalo

Konzert Nr. 3 G-Dur BWV 1048 3 Violinen, 3 Violen, 3 Violoncelli, Violone und Cembalo

Konzert Nr. 4 G-Dur BWV 1049 Violino piccolo/Solo-Violine, 2 Blockflöten – 2 Violinen, Viola, Violoncello, Violone, Continuo

Konzert Nr. 5 D-Dur BWV 1050 Flöte, Solo-Violine – Violine, Viola, Violoncello, Violone, Cembalo concertato

Konzert Nr. 6 B-Dur BWV 1051 2 Violen, 2 Gamben, Violoncello, Violone und Cembalo

36


2. Akademiekonzert

Die „Branden­burgischen ­Konzerte“ —  ein opus summum ­barocker Ensemblemusik Das „Konzert“ und das „Concerto“ zu Bachs Zeit: ein Begriff und eine Gattung im Wandel Rein orchestrale Musik bildet in Johann Sebastian Bachs Werkganzem nur einen vergleichsweise kleinen Anteil. Innerhalb der instrumentalen Ensemble­ musik sind wiederum „Konzerte“ die weitaus prominenteste Gattung. Der Begriff „Konzert“ war allerdings seinerzeit ein sehr weit gefächerter und hat mit dem heutigen kaum etwas zu tun. In Form und Besetzung konnte ein Konzertsatz zum Beispiel für ein einziges, mehrstimmiges Instrument wie Cembalo oder Orgel, für ein Vokalensemble mit Generalbass-Begleitung, für ein Ensemble mehrerer, gleichberechtigter Instrumente mit Continuo oder für eine SoloTutti-­Kombination komponiert werden. Entscheidend war, dass die einzelnen Stimmen, ob vokal oder instrumental, entweder miteinander oder mit eben jener „Tutti“-Formation, italienisch ripieno genannt, „wetteiferten“, also „konzer­ tierten“. Ersteres war gute alte, deutsche Tradition eines Schütz und Buxtehude, letzteres italienisch geprägt von den Concerti grossi Corellis und Händels mit ihrer wirkungsvollen Folge von Ripieno-Ritornellen und Episoden einer dagegen „Concertino“ genannten Solistengruppe. Vereinfacht gesagt, stellt das ­Ritornell­ die Satzbasis, das „Thema“, den „Hauptsatz“ am Anfang dar, wird immer wieder wiederholt und schließt auch den Satz ab. Zwischen diese Ritornelle sind die sogenannten Episoden eingefügt, die die Ritornell-Motive solistisch variieren. Als Bach seine Musikerlaufbahn begann, hatte sich über ganz Mittel­ europa schon eine neue Variante mit Windeseile ausgebreitet: Antonio Vivaldis

37


­ oncerto-Prinzip, das einen klaren horizontalen Verlauf mit deutlichen SoloC und Tutti-Abschnitten favorisierte. Dazu hatte Vivaldi den harmonischen Ablauf stark verbreitert und damit für eine dynamische und sinnfällige, leicht hörbare Ordnung der einzelnen Formteile gesorgt. Das war natürlich auch keine ­radikale Neuerfindung, sondern eine clevere Ableitung aus der Da-capo-Opernarie, in der sich Vivaldi ja auch bestens auskannte. Für Komponisten wie Publikum war aber diese Form eine neue, spannende Erfahrung. Für letzteres, weil es ihr aufgrund ihrer relativen Einfachheit und strukturellen Großräumigkeit ziemlich mühelos folgen konnte, auch ohne geschulte Kennerschaft, für erstere, weil doch eine Vielzahl von kreativen Variationsmöglichkeiten in ihr enthalten waren. ­Vivaldi hatte nämlich außerdem die Ritornell-Wiederholungen aus ihrer mehr oder weniger starren Gleichmäßigkeit erlöst. Er wiederholte zum Beispiel nur noch Ritornell-Teile und schrieb solistische Einschübe in sie hinein, was einen Satz sehr lebendig machte und dank Vivaldis unschlagbarer Musikanten-­ Vitalität der großformalen Übersichtlichkeit keinen Abbruch tat, sondern im Gegenteil einen steten dynamischen Fluss erzeugte. Wie jeder Bach-Kenner weiß, hat sich Bach intensiv mit dieser Konzeption auseinandergesetzt. Dem heute vielzitierten „Vivaldi-Fieber“, das in den ersten beiden Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts die Musikszenen diesseits der Alpen befallen hatte, ist er aber keineswegs erlegen. Historisches um die Sammlung und ihre historische Einschätzung Den Titel „Brandenburgische Konzerte“ prägte erst im 19. Jahrhundert der Bach-Biograph und –Forscher Ludwig Spitta, weil Bach sie explizit — als­ ­„Sixpack“ zusammengestellt — dem Markgrafen Ludwig von Brandenburg 1721 gewidmet hatte. Über die kaum mehr zu eruierende, genaue Entstehung sind schon Tausende von Seiten geschrieben worden, die letztlich nur eins als gesichert feststellen: Sie sind nicht gleichzeitig für oder zumindest mit Blick auf den Markgrafen komponiert worden. Bach, damals seit bereits vier ­Jahren­ ­Kapellmeister am Hofe Fürst Leopolds von Anhalt-Köthen, suchte vielmehr sechs schon bestehende Werke aus, die teils in Köthen, teils aber schon in ­Weimar komponiert worden waren. Der Grund: Der Markgraf hatte Bach bei ­einem früheren Zusammentreffen — wann und wo genau, ist unbekannt — ­kennen und schätzen gelernt und den berühmten Komponisten gefragt, ob er ihm einige Werke schicken könne. Mit Bedacht wählte Bach Werke mit für die damalige Zeit großer Besetzung aus, obwohl er damit bewusst die Aufführungs­ möglichkeiten stark beschränkte. Denn Orchester der hier benötigten Musiker­ zahl waren in Deutschland sehr rar gesät, zu finden nur in reichen Fürsten­ residenzen und auch reichen, autonomen Bürgerstädten. Die Hamburger Ratsmusik hätte übrigens durchaus das Potential zur Aufführung gehabt. Bach selbst gebot in Köthen über eine solche ansehnliche Hofkapelle von sieb­

38


zehn festangestellten Musikern, zu denen bei Bedarf die getrennt organisierten, ihm nicht unterstellten, Stadtmusiker zugezogen werden konnten. Bach wusste aber, dass der Markgraf eine Vorliebe für solcherart Ensemblekonzerte und sowohl Geld wie Lust genug hatte, sie in seiner Berliner Residenz, dem Stadt­ schloss, auch aufführen zu lassen. Die ausgewählten Werke bearbeitete Bach zum Teil stark, schrieb eigen­händig eine Partitur und schickte sie mit der be­ rühmten Widmung (s. o.) und einem entsprechenden Brief an den Adressaten. Aus heutiger Sicht stellt diese Werksammlung ein opus summum der ­ganzen­ Gattung barockes Ensemblekonzert dar. Ganz oberflächlich gesehen, ist schon die Soli-Instrumentenauswahl sozusagen universalistisch, als sie fast alle ­gängigen Instrumentenklänge berücksichtigt. Und formal-künstlerisch setzt Bach alle verfügbaren oder doch alle ihm geeigneten Kompositions­möglich­ keiten der Tradition wie der Gegenwart systematisch ein. Kein Satz­modell wird mehrfach verwendet, jeder Satz löst die ihm gestellte kompositorische Aufgabe individuell, aber immer auf der Basis einer allgemein verständlichen Musik­ sprache. Insgesamt erfüllen die „Brandenburgischen Konzerte“ die maximale Forderung, die für ein Kunstwerk Geltung hatte und hat: einerseits auf ein großes, kunstinteressiertes Publikum einwirken zu können, es möglichst in tiefe Gründe des Musikerlebens führen zu können und andererseits den Kenner und Fachmann mit raffiniert ausgeklügelten Details zu erfreuen. Die Vielfalt der Qualitäten und Lösungen der kompositorischen Aufgaben sind in dieser Werksammlung so exemplarisch für Bachs Komponieren, dass die Konzerte den Aufwand lohnen, einzeln näher betrachtet zu werden — wenn auch nicht in vollem Umfang und ohne Bedacht auf Vollständigkeit. Nun also: Erstes Konzert Die These, dass der erste und zweite Satz die Ouvertüre zur ­„Jagd-Kantate“­ gebildet hätten – also, wie erwähnt, schon in Weimar entstanden seien —, scheint sich heute durchgesetzt zu haben. Die — für die Entstehungszeit neue — Verwendung von Hörnern in diesem Genre der Ensemblemusik deutet zweifel­ los auf eine Verbindung zur Jagd hin. Und die Wahl einer Piccolo-Violine, eines Instruments der Streicherfamilie, das hier das Klangspektrum erweiterte, später aber in der Kunstmusik nicht weiter verwandt wurde, könnte man hier jagdpro­ grammatisch als sinnbildliche Tanzmeister-Geige verstehen. Somit steht einer Interpretation des ersten Satzes als emblematisch musikalischer Schilderung eines fürstlichen Jagdaufbruchs wenig entgegen, zumal es als sicher gilt, dass in den Hörnern zu Beginn die tradierte Jagdhorn-Figur des „Herrschergrußes“ imitiert wird. Für Bach ist aber bezeichnend, dass er hier nicht durchgängig programmatisch, sondern auch autonom musikimmanent, will sagen struk­ turell ­komponiert und so eine neue Einheit aus barocker Programmmusik und selbstreferentieller Musik — wie zum Beispiel in einer Sonate — anbietet. Gerade

39


für den ersten Satz ist nämlich ein sehr freier Umgang mit dem Concerto-­ Prinzip anzumerken, indem hier nur schwer ein Ritornell auszumachen ist, Con­ certino- und Tutti-Teile kaum auseinanderzuhalten sind, die Gesamtarchitektur aber rein musikalisch eine durchgehende Spannung zu halten vermag. Der zweite Satz ist insofern einmalig in dieser Sammlung, als dass kein ­anderer­­ eine so emphatische Tiefenwirkung erzielt. Keiner ist für den heutigen Hörer emotional so betörend in seiner Trauerstimmung, für die Bach hier alle be­ kannten motivischen „Formeln“ des Trauerns und Leidens einkomponiert hat. Die ­Bedeutung, der Sinn des Satzes, ist aber nicht eindeutig zu bestimmen. Auch wenn viele heute meinen, er sei Sinnbild für das Sterben und den Tod der gejagten Tiere — bewiesen ist das nicht, letztlich bleibt das eines der bis heute ungelösten Rätsel dieser Konzerte. Der dritte Satz ist wohl erst für diese Werksammlung komponiert worden und kontrastiert in seiner festlich, schon tänzerischen Manier den eben verklungenen zweiten. Und das große, folgende Menuett? Es ist außergewöhnlich, ein Konzert in vier, statt drei Sätzen zu konzipieren und noch ungewöhnlicher ist ein Menuett als Schlusssatz. Die später hinzukomponierte Polonaise, von Bach ­„Polonoisse“­ geschrieben, scheint auf die frühere Aufführung einer Vorfassung dieses Konzertes am sächsischen Hof hinzudeuten, weil die Kurfürsten seit 1697 auch König von Polen waren. Im Jagd-Kontext wäre das höfische Menuett Abbild des einer Jagd folgenden fürstlichen Festes — aber ist es das wirklich? Irgendwie bleibt bei diesem Konzert als einzigem der Eindruck, dass es — trotz vier Sätzen! — nicht ganz schlüssig beendet wird, als sei es weiterhin ein work in progress, das vielleicht Konzert und Divertimento in eins bringen könnte. Insgesamt ist es aber durchaus plausibel, dass Bach diese Werkreihe mit einer höfisch konnotierten Musik beginnt — als Referenz vor dem Widmungsträger, der sicherlich auch ein begeisterter Jäger war. Zweites Konzert Bach hat immer gerne mit dem sogenannten „stylus phantasticus“ gespielt, einer Stilvariante, die der Gestaltung in der Form und der thematischen Aus­ arbeitung viel Freiheit konzidierte und manche Ausnahme vom ansonsten ­strikten Regelwerk tolerierte. Solche Irregularitäten sind vor allem im ersten, dritten und sechsten Konzert zu finden. Im zweiten scheinen nun umgekehrt gegen­teilige Gestaltungsprinzipien zu walten. Zwar ist die Kombination von Trompete und Blockflöte ungewöhnlich und delikat, denn es galt als sehr schwierig, die Flöte neben der Trompete hörbar zu komponieren. Außerdem ist die Trompeten­partie sehr anspruchsvoll ausgestaltet. Im Ganzen aber achtet Bach hier auf eine hörbare Klarheit der Form von Ritornell und Concertino-­ Abschnitten und auf eine sensible Balance der Gewichtung der Abschnitte. Der Mittelsatz verrät zudem, dass Bach auch in diesen Konzerten die leise Inten­

40


sität von Kammermusik und Sonate nicht außer Acht lässt, wenn zum Continuo Blockflöte, Oboe und Violine musizieren. Drittes Konzert Die Mehrstimmigkeit, auch Mehrchörigkeit, der Gesamtanlage verwendet deutsche, traditionelle Formprinzipien, die bis ins 17. Jahrhundert zurück­ reichen. Aber auch in der Entwicklung der Themen-Figuration greift Bach hier Kompositionstechniken des vergangenen Jahrhunderts auf. Dass er ein so äußerlich quasi „veraltetes“ Konzept in diese Werksammlung aufnahm, zeigt Bachs klare Botschaft: Die hohen Qualitäten, die in den traditionellen, langsam ­gewachsenen Kompositionsweisen stecken, sollen nicht vergessen, sondern — bei allem notwendigen Streben nach Weiterentwicklung — weiterhin berück­ sichtigt werden. Ingeniös ist dabei auch, dass die Figuration des Hauptthemas eindeutig auf einen wirkungsstarken motorischen Impuls getrimmt und voll jener kraftvollen rhythmischen Energie ist, die ohne Einhalt den ganzen Satz über strömt und die Hörer bis heute begeistert — im Grunde eine ganz vivaldianische Wirkung — also steht es letztlich doch wieder voll im Trend der Zeit? Dass für den zweiten Satz nur zwei lange Noten notiert sind, hat zu unendlichen Diskussionen angespornt, wie dieses einmalige Phänomen zu behandeln sei. Die damals übliche Praxis bei entsprechenden Stellen, dem ausführenden ­Musiker die weitere Gestaltung der „leeren“ Takte zu überlassen, wird auch hier von Experten als Möglichkeit angeführt. Die These hat den Nachteil, dass Bach dem Improvisationstalent der Musiker, die seine Werke aufführten, durch die Bank wenig Qualität zumaß und deswegen sicherlich hier detaillierte Anmerkun­ gen zur Ausführung hinterlassen hätte. Heute wird oft trotzdem ein meist kurzes Cembalo-Intermezzo improvisiert an der Stelle. Sinn macht aber auch, nur das zu spielen, was dasteht: zum kurzen Atemholen und zur kurzen Ruhepause nach einem energetisch vollgetankten ersten und vor einem wiederum quirligen ­dritten Kehraus im Charakter einer Gigue. Viertes Konzert So gefällig er mit seinem galanten, leichtfüßigen Telemann-Gestus auf den ­ersten Eindruck auch anmutet, so komplex ist der erste Satz gearbeitet. Statt eines klaren Ritornells beginnt eine differenzierte Exposition des Themen­ materials, wobei das Concertino das Ripieno mit einem kontrastierenden Thema ergänzt, so dass wir fast die Konstellation eines klassischen Sonaten­ hauptsatzes vor uns haben. Bach durchbricht hier die eigentlich eiserne Regel des barocken Satzes, nur einen Affekt pro Satz zu behandeln. Er gewinnt dafür eine für seine Zeit ganz neue Vielfalt an musikalischen Charakterwechseln, hat aber offensichtlich nichts dagegen, dass das Eröffnungs-Ritornell plötzlich über

41


80 Takte lang geworden ist und nach einem ausgedehnten Mittelteil wie eine Reprise wiederholt wird. Die beiden Blockflöten prägen erst mehr noch als die Violine die Concertino-Phasen, letztere löst Bach erst später deutlich aus dem Ripieno und erweitert damit erst im Ablauf die Klangfarben und kontrapunkti­ schen Möglichkeiten der Solistenpartien. So, wie übrigens die Blockflöten geführt werden, erinnern sie stark an die traditionellen Gestaltungen eines polyphonen Satzes. Bachs Absicht war hier wohl, den zeitgemäß modischen, „galanten“ Stil mit seinen natürlich fließenden Themen und durchsichtigen Satzstrukturen mit der alten polyphonen Praxis und mit den strengen Kontrapunkt-Regeln des „gelehrten“ Stils zu vermischen — musikalische Kunst auf allerhöchstem Niveau, was auch für die beiden Folgesätze gilt. Fünftes Konzert Hier gibt es in der Instrumentenwahl des Concertino auch Neuerungen. Die Travers­flöte war in der Entstehungszeit einer Vorfassung des Konzerts, die wohl um 1717 entstand, ein gerade erst in die Kunstmusik aufgenommenes Instru­ ment. Das Cembalo wiederum wurde bis dahin noch nie als konzertierendes Solo-Instrument verwandt. Manchmal offenbart sich anscheinend das Nahe­ liegende erst dem universalistischen Genie, das die Materie aus einer distan­ zierten Perspektive betrachtet. Allerdings dürfte auch Bachs virtuose Fertigkeit auf Tasteninstrumenten wie Cembalo und Orgel — für die er weit berühmter war als für seine Kompositionen — eine drängende Rolle gespielt haben. Bach ver­ wendet den Cembalo-Part hier sogar dreifach: einmal als regulären General­ bass, zweitens als gleichberechtigten Teilnehmer des Concertinos und drittens als virtuoses Solo-Instrument, das am Satzschluss mit einer enormen Kadenz das ganze Geschehen an sich zieht und den Schluss bestimmt. Diese end­ gültige, großartige Cembalo-Passage ist mit Sicherheit erst im letzten Moment eingefügt worden, denn sie ist als nachträglicher Eintrag in die Widmungs-­ Partitur eingeschrieben. Tatsächlich hört sich dieser große Cembalo-domi­ nierte Teil ­bereits wie ein klassisches Klavierkonzert an. Das ist das Ganze aber nicht, jedoch schon eine Vorahnung dessen, und Bach selbst hat ja in späteren ­Jahren die Idee des Cembalokonzerts durchaus zu Ende gedacht. Ebenso brilliert der Mittelsatz wieder kammermusikalisch, denn hier widmet sich das zuvor so auftrumpfende Cembalo ganz zurückgenommen dem triosonaten­ mäßigen Zusammenspiel mit Traversflöte und Violine. Den Abschluss bildet eine so musikantisch wie vollendet gefertigte konzertierende Schlussfuge. Dieses Konzert ist vielleicht auch in anderer Hinsicht das modernste von allen, weil hier schon deutliche Spuren jenes subjektiven Komponierens aufscheinen, das von seinem Sohn Carl Philipp Emanuel Bach aufgenommen wurde und von der Klassik bis ins zwanzigste Jahrhundert das künstlerische Selbstverständnis der Komponisten prägte.

42


Sechstes Konzert Es setzt als einziges Konzert Gamben ein, misst ihnen allerdings einen strukturell relativ einfachen Satz bei, der sich deutlich von der virtuosen Manier der Brat­ schen unterscheidet. Insgesamt herrschen — da Violinen ganz fehlen — dunklere Klangfarben vor als in allen anderen Konzerten. Bach folgt hier mehrheitlich dem alten deutschen Ensemblemusizieren, das einen strengen polyphonen Satz fordert, der hier hochartifiziell ausgeführt wird. Dunkel heißt aber nicht düster. Bei entsprechender Spielweise mutet zumindest der Schlusssatz eher beschwingt an. Der Vergleich mit dem dritten Konzert, ebenfalls nur mit Strei­ chern besetzt, bietet sich an. Doch der Unterschied im Charakter ist ziemlich groß: Im dritten wirkt die Satzgestaltung durchgängig, wie wenn sie immer wieder neue Themenwandlungen improvisierte und darüber quasi frei phanta­ sierte, und das in schnell vorbeiziehender Manier — man denke an den erwähn­ ten „stylus phantas­ticus“. Der spielt hier, im sechsten, ebenfalls seine Rolle, aber er wird an starke Zügel gebunden und kammermusikalisch filigran und subtil geführt. Das Ritornell des ersten Satzes ist — im Gegensatz zum fast unisono klingenden Pendant im dritten Konzert — zweistimmig und eng kanonisch für die Bratschen über einem quasi ostinaten und einfachen harmonischen Funda­ ment von Gamben und Continuo gesetzt. Von dieser Gravität befreit, klingen die ­Concertino-Teile kontrastierend figurativ und kontrapunktisch aufgehellt — ein Wechsel, der den ganzen Satz bestimmt und ordnet. Bezeichnend auch wieder, wie Bach trotz der beschränkten Klangvielfalt hier Abwechslung schafft, indem er das Violoncello erst ab etwa Satzmitte aus der bisherigen Ripieno-Rolle erlöst und seiner eigentlichen Aufgabe als Teil des Concertinos zuführt — ähnlich verfährt Bach ja auch im ersten Satz des vierten Konzerts. Indem er so dem Concertino plötzlich mehr Klangfarben und erweiterte polyphone Möglich­ keiten zuspielt, erfährt der Satz eine deutliche Steigerung, die jede drohende ­Monotonie, noch bevor sie im kleinsten aufscheint, abwendet. Auch in diesem letzten Konzert konzediert Bach der Kammermusik ihren Anteil, wie im fünften und zweiten. Im Mittelsatz klingt das Concertino aus Bratschen und Cello einmal mehr wie aus der Kammermusik ausgeliehen oder genau­ er gesagt, werden kammermusikalische Anmutungen in den Gesamtklang ­integriert. Es spräche aber auch nichts dagegen, das ganze Konzert ob seiner kleinen Besetzung und intimen Faktur der Kammermusik zuzuordnen — als ­maximales Konterprogramm zum repräsentativen ersten. Der Schlusssatz im Charakter einer Gigue gibt den „Brandenburgischen ­Konzerten“ noch eine Qualität mit, die sie bis dahin nie zeigten: heitere Anmut ­ in dunkelwarmen Klängen.

43


Bach während seiner Zeit als Konzertmeister in Weimar um 1715, in der die Kompositionen der „Brandenburgischen Konzerte“ ihren Ursprung haben.

44


Schlussworte Dass die „Brandenburgischen Konzerte“ für die Ausbildung des ab dem späten achtzehnten Jahrhundert bereits gängigen Orchesters mit mehrstimmigen Streicher- und Bläsergruppen eine zentrale Rolle spielten, ist heute unumstrit­ ten, so spärlich auch die Dokumente über spätere Aufführungen bis zu Mendel­ sohns Gewandhauskonzerten sind, wo einzelne sogar mehrfach aufgeführt wurden. Man weiß nicht einmal, ob sie in Berlin tatsächlich gespielt wurden oder einfach im Notenschrank verschwanden. Genauso wenig ist bekannt, ob Bach sie sich in Leipzig später für sein Collegium musicum noch einmal vorgenom­ men hat. Sicher ist aber, dass wenige Kopien in den Fachkreisen der wichtigen Musiktheoretiker zirkulierten. Dort dürften sie für vollmundige Diskurse über die Weiterentwicklung der Ensemblemusik und für den ihnen zuzugestehenden Einfluss gesorgt haben. Die Gesamtaufführung der Konzerte an einem Abend ist auch heutzutage noch ein Ereignis von Ausnahmerang, denn sie fordern Rahmenbedingungen, die ein Maximum an Organisation und musikalischer Arbeit notwendig machen und ei­ nen normalen Symphonieorchester-Betrieb schlicht überforderten. Man darf es deshalb durchaus als Privileg auffassen, wenn Hamburgs musikinteressiertem Publikum mit der neuen Akademie seiner Philharmoniker nun ein Klangkörper zur Verfügung steht, der sich einer solchen außergewöhnlichen, aber lohnenden Herausforderung annimmt und sie auch bewältigen kann — herzlichen Glück­ wunsch! Martin Griesemer

45


Kent Nagano

46


47


Kent Nagano gilt als einer der heraus­ ragenden Dirigenten sowohl für das Opern- als auch das Konzertreper­ toire. Seit der Spielzeit 2015/16 ist er Hamburgischer Generalmusikdirektor und Chefdirigent der Hamburger Staatsoper und des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg. Zudem ist er seit 2006 Music Director des ­Orchestre symphonique de Montréal und seit 2013 Artistic Advisor und Principal Guest Conductor der Göte­ borger Symphoniker. Im Bewusstsein der bedeutenden­ Tradition der Hamburgischen Staats­oper und des Philharmoni­ schen Staatsorchesters möchte Kent Nagano gemeinsam mit Opern- und Orchester­intendant Georges Delnon im Spannungsfeld zwischen ­sorg­samer Pflege eines breiten Repertoires und markanter Leiden­ schaft für das Neue ein eigenes und erkenn­bares Profil für die Musikstadt Hamburg entwickeln. Höhepunkte der ersten Spielzeit in Hamburg sind die Premiere der Oper Les Troyens von Hector Berlioz und die Uraufführung von Stilles Meer von ­Toshio Hosokawa sowie die erste Phil­ harmonische Akademie ­­St. Michaelis, ein von Nagano gegründetes ­Projekt in der Tradition der musikalischen Akademien des 18./19. Jahrhunderts.

Unter der Leitung von Kent Nagano finden im Rahmen des Internationa­ len Musikfests Hamburg 2016 zwei Großprojekte statt: neben einer Insze­ nierung von Bachs Matthäus-­Passion in der Regie von Romeo Castellucci leitet Kent Nagano auch zwei Auffüh­ rungen des Requiems von Johannes Brahms und kontrastiert diese mit Répons, einem zentralen Werk des diesjährigen Hamburger Bach-Preis­ trägers Pierre Boulez. Als vielgefragter Gastdirigent ­arbeitet Kent Nagano weltweit mit den füh­ renden internationalen Orchestern, u.a. mit dem Symphonie­orchester des Bayerischen Rundfunks, den ­Münchner Philharmonikern, ­dem ­London Symphony Orchestra, dem BBC Symphony Orchestra, dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem WDR-Sinfonieorchester, Concerto Köln, dem Finnischen Rundfunk­ orchester, dem Orchestra dell’ Acca­ demia Nazionale di Santa Cecilia in Rom und bei den Wiener Festwochen. Seit 2014 gestaltet er im Rahmen der AUDI-Sommerkonzerte ein eigenes Festival, das Vorsprung-Festival. Mit Sony Classical verbindet ihn eine langjährige Zusammenarbeit, aber auch bei Erato, Teldec, Pentatone, Deutsche Grammophon und Harmo­ nia Mundi hat er CDs eingespielt. Für seine Aufnahmen von Busonis Doktor Faust mit der Opéra National de Lyon, Prokofjews Peter und der Wolf mit dem Russian National Orchestra sowie Saariahos L’ Amour de loin mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin wurde er mit Grammys ausge­ zeichnet.

48


Ein Höhepunkt der Zusammenarbeit mit dem Orchestre symphonique de Montréal war die Einweihung des neuen Konzertsaals Maison sympho­ nique im September 2011. Zusammen mit dem Orchester hat Kent Nagano die kompletten Zyklen der Sympho­ nien von Beethoven und Mahler, Schönbergs Gurrelieder, konzertante Versionen von Wagners Tannhäuser, Tristan und Isolde und Das Rheingold, Honegger’s Jeanne d’Arc au Bûcher sowie Messiaens Saint François d’ Assise aufgeführt. Anfang 2015 wurde eine Fünfjahres-Kooperation mit Decca bekannt gegeben. Während seiner Zeit als General­ musikdirektor an der Bayerischen Staatsoper in München von 2006 bis 2013 hat Kent Nagano deutliche Akzente gesetzt. Unter seiner musi­ kalischen Leitung wurden die Opern ­Babylon von Jörg Widmann, Das Gehege von Wolfgang Rihm und Alice in Wonderland von Unsuk Chin erfolgreich uraufgeführt. Darüber hinaus leitete er Neuproduktionen von Mussorgskys Boris Godunow und Chowanschtschina, Mozarts Idomeneo, Tschaikowskis Eugen Onegin, Strauss‘ Ariadne auf Naxos und Die Schweigsame Frau, Poulencs Dialogues des Carmelites, Messiaens Saint François d’ Assise, Bergs Wozzeck, George Ben­ jamins Written on Skin und Wagners Der Ring des Nibelungen. Eine wichtige Station in Naganos Laufbahn war seine Zeit als künstle­ rischer Leiter und Chefdirigent beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin von 2000 bis 2006. Sie führten

u.a. Schönbergs Moses und Aron auf (in Zusammenarbeit mit der Los Angeles Opera) und gastierten bei den Salzburger Festspielen mit Zemlinskys Der König Kandaules und Schrekers Die Gezeichneten sowie beim Festspielhaus Baden-Baden mit Parsifal (2004) und Lohengrin (2006), inszeniert von Nikolaus Lehnhoff. Zu Naganos Aufnahmen mit dem Orchester gehören Bernsteins Mass, Bruckners 3. und 6. Symphonie, Beet­ hovens Christus am Ölberge, Wolfs Mörike-Lieder, Mahlers 8. Symphonie, Schönbergs Jakobsleiter und Friede auf Erden sowie Johannes Brahms Symphonie Nr. 4 und Arnold Schön­ bergs Variationen für Orchester op. 31, erschienen bei Harmonia Mundi. Als gebürtiger Kalifornier hält Kent ­Nagano engen Kontakt zu seiner Heimat. 2003 wurde Nagano zum ersten Music Director der Los Angeles Opera ernannt, nachdem er bereits zwei Jahre lang Principal Conductor der Oper gewesen war. Von 1978 bis 2009 war er Music Director beim Berkeley Symphony Orchestra und ist dort weiterhin als Conductor L ­ aureate tätig. Seine ersten großen Erfolge feierte er 1984 beim Boston Sym­ phony Orchestra, als Messiaen ihn für die Uraufführung seiner Oper Saint François d’ Assise zum Assistenten des Dirigenten Seiji Ozawas ernannte. Sein Erfolg in den USA führte zu Berufun­ gen in ­Europa: Von 1988 bis 1998 war er Music ­Director der Opéra National de Lyon und von 1991 bis 2000 Music Director des Hallé Orchestra.

49


50


Menahem Pressler

51


York Philharmonic, dem Cleveland Orchestra, dem National Symphony Orchestra in Washington D.C., den Israelischen Philharmonikern und den Londoner Philharmonikern, sowie den Orchestern von Pittsburgh, Dallas, San Francisco, Paris, Brüssel Oslo, Helsinki und v.a.m.

Menahem Pressler ist Gründungs­ mitglied und Pianist des Beaux Arts Trios und blickt auf eine über fünf Jahrzehnte andauernde Karriere zurück. In Magdeburg geboren, erhielt er den Haupteil seiner musikalischen Ausbildung in Israel. Presslers über­ wältigendes musikalisches Wissen, seine musikalische Präzision, sein Temperament sowie sein feinsinniges Spiel machten ihn sowohl als Solist als auch als Kammermusiker zu einem der angesehensten Künstler und zu einem der gefragtesten Lehrer der Welt. Seine künstlerische Laufbahn be­ gann in den Vereinigten Staaten im Alter von 17 Jahren, als er den Ersten Preis beim Internationalen Debussy Klavierwettbewerb in San Francisco gewann. Dem folgte sein Debüt mit dem Philadelphia Orchestra unter der Leitung von Eugene Ormandy, woraus Solo-Auftritte mit den größten Orchestern Amerikas und Europas resultierten. Auf seinen ausgedehnten Konzert-Tourneen spielte er mit so bekannten Orchestern wie dem New

Im Jahre 1955 gab Menahem Pressler als Pianist des Beaux Arts Trios sein Debüt als Kammermusiker beim Berkshire Festival. Diese Zusam­ menarbeit machte ihn zu einem der angesehensten Kammermusiker der Welt. Neben seinen Konzerten als Pianist des Beaux Arts Trios spielte er unzählige Konzerte mit dem Juilliard String Quartet, dem Emerson String Quartet, dem Guarneri-Quartet, dem Cleveland Quartet, dem Israel Quartet und dem Pasquier Streichtrio. Im selben Jahr nahm Menahem Pressler seine Lehrtätigkeit an der Musikhoch­ schule der Universität von Indiana auf, wo er, auf Grund seiner hervorragen­ den Lehrfähigkeiten, den Titel eines „Distinguished Professor“ innehat. Von den Universitäten in Nebraska und Kansas sowie von der North Carolina School of Arts wurde ihm die Ehren­ doktorwürde verliehen. Menahem Presslers Wirken und Schaffen weltweit wurde weltweit mit zahlreichen Auszeichnungen geehrt: 1994 erhielt er den „Chamber Mu­ sic America‘s Distinguished Service

52


Award“, 1998 den „Gramophone Lifetime Achievement Award“ für sein Lebenswerk. Im Jahr 2000 wurde er an die „National Academy of Arts and Sciences“ gewählt und er erhielt 2002 die „Gold Medal of Merit from the National Society of Arts and Letters“. In Frankreich wurde ihm im April 2005 der Titel „Commandeur dans l‘Ordre des Arts et Lettres“ vom Ministerium für Kultur verliehen und im September 2005 wurde er in Deutschland mit dem Bundesverdienstkreuz 1. Klasse geehrt. Für seinen Einfluss und außer­ ordendlichen Beitrag auf dem Gebiet der Musik in Israel sowie in der ganzen Welt wurde ihm von der Akademie ­Jerusalem im Juni 2007 der Titel „Ho­ norary Fellow of the Jerusalem Aca­ demy of Music and Dance” verliehen. 2009 wurde Menahem Pressler von seiner Geburtsstadt zum „Ehrenbürger der Stadt Magdeburg“ ernannt. Neben seinen mehr als 50 Schall­ plattenaufnahmen mit dem Beaux Arts Trio, hat Menahem Pressler mehr als 30 Soloaufnahmen mit Werken von Bach bis Ben Haim eingespielt. ­Menahem Pressler wurde viermal für den Grammy nominiert. Auch nach dem großartigen Ab­ schiedskonzert des Beaux Arts Trios im Gewandhaus zu Leipzig im August 2009 ist Menahem Pressler welt­ weit ein gefragter Solist. So spielt er mit den bedeutendsten Orchestern in der ganzen Welt, u.a. in New York,

­ hicago, Cleveland, Pittsburgh, Dallas, C San Francisco, London, Paris, Brüssel, Oslo, Helsinki. 2014 gab er sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern und wurde daraufhin für die Silvesterkon­ zerte unter Sir Simon Rattle wieder eingeladen. Des Weiteren konzertierte er u.a. mit dem Orchestre de Paris und dem Concertgebouw Amsterdam. Er spielt weltweit mit den unterschied­ lichsten Kammermusikensembles, gibt Meisterkurse oder arbeitet in seinem Studio an der Indiana University in Bloomington.

53


54


Das Philharmonische Staatsorchester Hamburg

55


Das Philharmonische Staats­orchester Hamburg Seit 188 Jahren prägt das Philharmo­ nische Staatsorchester Hamburg den Klang der Hansestadt. Die Ursprünge des Orchesters liegen im Jahr 1828, als sich in Hamburg eine „Philharmo­ nische Gesellschaft“ gründete und bald zu einem Treffpunkt bedeutender Künstler wie etwa Clara Schumann, Franz Liszt und Johannes Brahms wurde. Große Künstlerpersönlichkei­ ten standen am Pult des Orchesters: Peter Tschaikowsky, Richard Strauss, Gustav Mahler, Sergej Prokofjew oder Igor Strawinsky. Bereits im Jahr 1902 fand das 500. Konzert der Philhar­ monischen Gesellschaft statt, 1908 wurde die Laeiszhalle mit einem Festkonzert eingeweiht. Seit dem 20. Jahrhundert prägten Chefdirigenten wie Karl Muck, Eugen Jochum, Joseph

Keilberth, Wolfgang Sawallisch, Gerd Albrecht, Aldo Ceccato, Ingo Metz­ macher und Simone Young den Klang des Orchesters. Gäste wie Otto Klem­ perer, Wilhelm Furtwängler, Bruno Walter, Karl Böhm oder Horst Stein brillierten am Pult. Mit der Spielzeit 2015/16 übernimmt Kent Nagano das Amt des Hambur­ gischen Generalmusikdirektors und Chefdirigenten des Philharmonischen Staatsorchesters und der Staatsoper Hamburg. Neben der Fortführung der traditionsreichen Philharmonischen Konzerte hat Kent Nagano mit der Philharmonischen Akademie ­­­ St. Michaelis ein neues Projekt ini­ tiiert, bei dem Experimentierfreude und kammermusikalische Arbeit im ­Zentrum stehen. Ebenfalls neu ist das Format „Musik und Wissenschaft“, eine interdisziplinäre Kooperation mit der Max-Planck-Gesellschaft. Auch Kammermusik hat im Philhar­ monischen­Staatsorchester eine lange Tradition: Was 1929 zunächst mit einer Konzertreihe für Kammer­ orchester begann, wurde seit 1968 durch eine reine Kammermusikreihe fortgesetzt. So bieten die Philharmo­ niker pro Saison insgesamt rund 30

56


Orchester- und Kammerkonzerte an. Daneben spielt das Philharmonische Staatsorchester über 200 Opernund Ballettvorstellungen in der Hamburgischen Staatsoper und ist somit Hamburgs meistbeschäftigter Klangkörper. Die stilistische Band­breite der 125 Musiker, die von historisch informierter Aufführungspraxis bis hin zu den Werken unserer Zeit reicht und sowohl Konzert- als auch Opern­ repertoire umfasst, sucht in Deutsch­ land ihresgleichen. 2008 wurden Simone Young und die Philharmoniker Hamburg mit dem Brahms-Preis ­der Brahms-­Gesellschaft Schleswig-Hol­ stein ausgezeichnet. Im Jahr 2012 erhielt ­Simone Young einen „Help­ mann Award“ für Aufführungen von Mahlers zweiter Sinfonie und Wagners „Rheingold“ mit den Philharmonikern im australischen Brisbane. Auf CD liegen alle Symphonien von Johannes Brahms und Anton Bruckner vor sowie ein kompletter Wagner-Ring und Wer­ ke von Mahler und Hindemith.

Bereits seit 1978 engagieren sich die Musikerinnen und Musiker in Ham­ burger Schulen. Unvergessen ist bis heute das Fernsehformat „Musik­ kontakte“, initiiert vom damaligen Generalmusikdirektor Gerd Albrecht. Heute stehen die „Musikkontakte“ für ein breit angelegtes Education-Pro­ gramm, das Schul- und Kindergarten­ besuche, musikalische Patenschaften, Kindereinführungen und Familien­ konzerte beinhaltet. Damit leisten die Philharmoniker mit viel Spaß an der Sache einen wertvollen Beitrag zur musikalischen Nachwuchsarbeit in der Musikstadt Hamburg.

Der musikalischen Tradition der Hanse­stadt fühlen sich die Mitglie­ der des Philharmonischen Staats­ orchesters ebenso verpflichtet wie der künstlerischen Zukunft der Stadt.

57


„Elend, Unglück, Zerstörung, Gewalt durch Natur, menschliche ­Bosheit und Unzulänglichkeit – betrüben mag und muss dieser Hinblick den Menschenfreund, ­nur müde machen, das soll und muss er nicht.“ Eine Mitgliederaussage aus der Patriotischen Gesellschaft zur Beförderung der Künste und nützlichen Gewerbe, Hamburg um 1800


Herausgeber Landesbetrieb Philharmonisches Staatsorchester Hamburg Hamburgischer Generalmusikdirektor: Kent Nagano Orchesterintendant: Georges Delnon Orchesterdirektorin: Susanne Fohr Presse und Marketing: Hannes Rathjen Redaktion Hannes Rathjen, Dr. Dieter Rexroth, Janina Zell Programmtexte Die Programmtexte von Martin Griesemer, Dieter Rexroth und Katja Tschirwitz sind Originalbeiträge für dieses Programmbuch. Konzept peter schmidt, belliero & zandée Gestaltung bestbefore Lübeck Berlin Herstellung Langebartels & Jürgens Druckereigesellschaft mbH Bildnachweise: S. 9, 15 (Michael Haydn), S. 26—27 (Staats- und Universitätsbibliothek, Brahms-Archiv), S. 30 (Arnold Schönberg, Eberhard Freitag, Reinbek bei Hamburg 1973, rowohlts monographien), S. 33 (Johannes Brahms Photographie um 1855, Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten, Mainz 1999), S. 34 (W. A. Mozart im Temple Joseph Sedlaczek, Ölkopie nach einem Bild von Michel Barthélémy Ollivier 1766, Internat. Stiftung Mozarteum), S. 44 (Johann Sebastian Bach, Johann Ernst Rentsch d. Ä., Ölgemälde um 1715, Museen der Stadt Erfurt) S. 47 (Felix Broede), S. 50 (Marco Borggreve), S. 54 (Monika Rittershaus) Redaktionsschluss: 3. September 2015 Änderungen vorbehalten Freie und Hansestadt Hamburg Landesbetrieb Philharmonisches Staatsorchester Große Theaterstraße 25 20354 Hamburg Telefon (040) 35 68 0 info@staatsorchester-hamburg.de www.staatsorchester-hamburg.de



Philharmonische Akademie St. Michaelis Programm