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PROGR AM M

18 6. KO N Z E R T S A I S O N


K O N Z E R T B E S E T Z U N G D E S 7 . P H I L H A R M O N I S C H E N KO N Z E R T S KO NZE RT M E I S T E R

V IO LON CE LLI

HÖRN ER

Ilian Garnetz Thomas C. Wolf Joanna Kamenarska-Rundberg

Olivia Jeremias Markus Tollmann Ryuichi R. Suzuki Prof. Klaus Stoppel Monika Märkl Arne Klein Brigitte Maaß Sebastian Gaede Tobias Bloos Yuko Noda

Bernd Künkele Luise Bruch Clemens Wieck Saskia van Baal Torsten Schwesig Jonathan Wegloop

1. VIO LI N E N Mitsuru Shiogai Bogdan Dumitrascu Janusz Zis Hildegard Schlaud Solveigh Rose Annette Schäfer Stefan Herrling Imke Dithmar-Baier Sidsel Garm Nielsen Tuan Cuong Hoang Hedda Steinhardt Anna Göbel* Jihua Jin 2. VIO LI N E N Hibiki Oshima Marianne Engel Berthold Holewik Sanda-Ana Popescu Thomas F. Sommer Heike Sartorti Felix Heckhausen Anne Schnyder Döhl Mette Tj. Korneliusen Brigid Leman Laure Kornmann Vladik Otaryan Hans-Christoph Sauer Antje Kroeger

KON TR AB ÄS SE Stefan Schäfer Peter Hubert Tobias Grove Friedrich Peschken Katharina von Held Franziska Kober Benedikt Kany Alexander Tegtmeier* FLÖT EN Björn Westlund Manuela Tyllack Vera Plagge Laura Nowak*

TROMPE TEN Peter Dörpinghaus Eckhard Schmidt Martin Frieß Mario Schlumpberger POSAU NE N Michael Steinkühler Hannes Tschugg Joachim Knorr TUBE N Lars-Christer Karlsson Andreas Simon PAUKE Brian Barker

OB OEN

SC HLAGWE RK

Thomas Rohde Melanie Jung Ralph van Daal Roger Cramers*

Massimo Drechsler Frank Polter Matthias Hupfeld HAR FEN

K LARIN ET TE N B RATS C HE N Naomi Seiler Isabelle-Fleur Reber Thomas Rühl Christopher Hogan Daniel Hoffmann Jürgen Strummel Roland Henn Elke Bär Gundula Faust Bettina Rühl Liisa Haanterä Stefanie Frieß

Rupert Wachter Thomas Franke Matthias Albrecht Henriette Störel*

Lena-Maria Buchberger Maria Tsaytler ORG EL Chris Squires

FAGOT T E ORC HESTE RWA RT E Christian Kunert Mathias Reitter Fabian Lachenmaier Adriana Del Pozo Torreno*

Thomas Geritzlehner Thomas Storm Christian Piehl * Mitglied der Orchesterakademie


VII. PHILHARMONISCHES KONZERT SONNTAG, 6. APRIL 2014, 11 UHR MONTAG, 7. APRIL 2014, 20 UHR LAEISZHALLE HAMBURG

Johann Sebastian Bach (1685-1750) / Anton Webern (1883-1945) Fuga (2. Ricercata) a 6 voci aus dem »Musikalischen Opfer« BWV 1079 (1747/1935) ca. 11 Min. Johannes Brahms (1833-1897) Doppelkonzert a-Moll op. 102 für Violine, Violoncello und Orchester (1887) ca. 30 Min. Allegro – Andante – Vivace non troppo – Pause – Richard Strauss (1864-1949) Also sprach Zarathustra Tondichtung für großes Orchester frei nach Friedrich Nietzsche op. 30 (1896) Einleitung – Von den Hinterweltlern – Von der großen Sehnsucht – Von den Freuden und Leidenschaften – Das Grablied – Von der Wissenschaft – Der Genesende – Das Tanzlied – Nachtwandlerlied

ca. 35 Min.

VIVIANE HAGNER VIOLINE JAN VOGLER VIOLONCELLO SIMONE YOUNG DIRIGENTIN

Einführung mit Kerstin Schüssler-Bach am Sonntag, 10.15 Uhr im Studio E Vorkonzert mit Schülerinnen und Schülern der Julius-Leber-Schule Hamburg im Rahmen von »Klangradar 3000« am Montag, 19.15 Uhr im Studio E


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JOHANN SEBASTIAN BACH / ANTON WEBERN Fuga aus dem »Musikalischen Opfer«

wählt, der die kontrapunktischen Künste des 15. und 16. Jahrhunderts noch einmal summiert? Webern fand sein Ideal der Polyphonie – also die absolute Gleichberechtigung aller Stimmen im Gegensatz zur Homophonie, wo einer dominierenden Melodie eine untergeordnete Begleitung unterlegt wird – nicht nur im Werk Isaacs verwirklicht, sondern blickte natürlich auch fasziniert auf den kontrapunktischen Komponisten par excellence: Bach, dessen schlichtweg unfassbare konstruktivistische Genialität sich im »Musikalischen Opfer« BWV 1079 aufs Höchste verdichtet. Die Geschichte, wie Bach zu diesem Werk angeregt wurde, ist berühmt und wurde uns von den »Berlinischen Nachrichten« vom 11. Mai 1747 überliefert: Seine Majestät der preußische König Friedrich der Große geruhte in Potsdam, »ohne einige Vorbereitung in eigner höchster Person dem Capellmeister Bach ein Thema vorzuspielen, welches er in einer Fuge ausführen sollte« – was Bach denn zum »allergnädigsten Wohlgefallen« Seiner Majestät auch sogleich bewerkstelligte. Da er das Thema des Königs (als »Thema Regium« betitelt) aber »so ausbündig schön« fand, weiß der Korrespondent der Berlinischen Zeitung noch zu berichten, dass er es außerdem

AUFSPLITTERUNG DURCH FARBWECHSEL Unter den Komponisten der »Wiener Schule« zog Anton Webern die radikalsten Konsequenzen aus der Zwölftontechnik seines Lehrers Arnold Schönberg. Seine äußerste Komprimierung der musikalischen Strukturen, die »kargen Gesten seiner Musik« ließen »Schönbergs strengsten Schüler« (Adorno) zum unangefochtenen Leitbild der jungen Avantgarde werden, die in der Nachkriegszeit nach neuer Orientierung suchte – eine Avantgarde, an deren Neuformulierung Webern selbst nicht mehr teilhaben konnte, nachdem er kurz nach Kriegsende von einem amerikanischen Besatzungssoldaten versehentlich erschossen worden war. Weberns Erforschung neuer Ausdrucksregionen, seine besondere Ausprägung eines musikalischen Expressionismus schmückte sich allerdings keinesfalls mit der Attitüde eines Bürgerschrecks, sondern gründete sich ganz im Gegenteil geradezu ehrfurchtsvoll in historischen Traditionen: Wie sonst hätte er sich als Thema für seine musikwissenschaftliche Doktorarbeit ausgerechnet Heinrich Isaacs »Choralis Constantinus« ausgeDas Musikalische Opfer, Ricercare a 6, Takt 1-24

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sentlich verschieden von den ersten fünf Noten, die ich mir sehr ruhig, fast starr denke (d.h. streng im Tempo) und die, nach meiner Meinung, im Charakter ihre Entsprechung in den letzten fünf Noten finden.« Schon für die ersten acht Takte seiner Einrichtung legt Webern also eine unübersehbare ingenieurhafte Detailfreude an den Tag. Auch im weiteren Verlauf bleibt die Instrumentation äußerst transparent, ja fast holzschnitthaft kantig. Der große Orchesterapparat wird erst in den allerletzten Takten als klangliche Überhöhung zum kompakten Tutti zusammengeführt, ansonsten herrscht die solistische Führung sogar bei den Streichern vor. Selbst die Pauke mit ihren Wirbeln als Orgelpunkt-Ersatz wird als selbstständige Stimme behandelt. Durch die Instrumentation deutlich unterscheidbar sind auch die (bis auf den letzten) ausschließlich von den Bläsern vorgestellten Einsätze des Ricercar-Themas von den meist den Streichern übertragenen Kontrapunkten. Webern erreicht also ein scheinbares Paradox: Zum einen legt er das polyphone Geflecht der Stimmen geradezu wie ein Chirurg frei, zum anderen splittert er gerade diesen Verlauf jeder einzelnen Stimme, den er soeben herausgelöst hat, durch den Farbwechsel in der Instrumentierung wiederum in kleinste motivische Partikel auf. Damit begreift er, wie Dahlhaus es benennt, »Bachs Polyphonie als primär motivischen, nicht linearen Kontrapunkt«. Bei soviel raffinierter Konstruktion sei wenigstens noch auf das »Wiener Espressivo« hingewiesen, das auch dem scheinbar so nüchternen Webern zustand: zahlreiche Nuancierungen in Dynamik und Tempo beweisen, dass Webern seine Instrumentation keinesfalls als logisch-mathematische Studie, sondern als ausdrucksvolles Klangbild verstanden wissen wollte – und wer genau hinhört, entdeckt sogar höchst romantische glissandi, portamenti und Vorschläge in den Streichern, die, wie Gerd Zacher bemerkt, »eines gewissen Wiener Lokalkolorits nicht entbehren sollten: avec charme.«

»in einer ordentlichen Fuge zu Papier bringen« wollte. Das hochartifizielle Ergebnis dieser »Hausaufgaben« war die Partitur des »Musikalischen Opfers«: eine Triosonate und zehn Kanons, eingerahmt von zwei Ricercar-Kompositionen, deren Instrumentation von Bach nicht festgelegt wurde. Das zweite Ricercar (von ital. ricercare = suchen, ausprobieren; seit dem 16. Jahrhundert für Stücke mit imitatorischem, fugenähnlichem Charakter verwendet) gilt als eine der komplexesten Fugenkompositionen Bachs und wurde daher 1935 von Webern als Exempel für seine Idee ausgewählt: den verschlungenen polyphonen Stimmverlauf für ein Publikum transparent zu machen, dessen Ohren eher an »melodiebetontes« als an »lineares Hören« gewöhnt waren. Weberns Orchestrierung ging jedoch weit über eine bloße Herausmodellierung der sechs Stimmen Bachs durch verschiedene Klangfarben hinaus. Carl Dahlhaus nannte Weberns Versuch mit Recht eine »analytische Instrumentation«, und gleich die Behandlung des Ricercar-Themas erklärt diesen Begriff. Die fließende Kontinuität wird zugunsten einer Verdeutlichung der Motivstruktur geopfert: das Thema wird durch eine wechselnde Instrumentierung von Posaune, Horn und Trompete regelrecht aufgesplittert und in sieben Fragmente zerlegt. Dieser Farbwechsel bestimmt auch den zweiten Themeneinsatz, der zwischen Flöte, Klarinette und Oboe aufgeteilt ist. Innerhalb des Themas unterscheidet Webern dabei den fünfnotigen Themenkopf, den er einem einzigen Instrument (Posaune bzw. Flöte) anvertraute, von dem anschließenden chromatischen Quartgang, den er auf drei Zweitonmotive in jeweils wechselnder Instrumentation aufteilt. Diese gedankliche Separierung des Themas hat Webern auch in der Artikulation vollzogen. An den Dirigenten Hermann Scherchen, der das Werk für die BBC aufführen wollte, schrieb er am 1. Januar 1938: »Meine Instrumentation versucht, den motivischen Zusammenhang bloß zu legen. ... Ich empfinde nämlich diesen Teil des Themas, diesen chromatischen Gang (g-h) als im Charakter we-

KS B

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sammenarbeit gipfelte 1879 im Violinkonzert, doch über Joachims Heirat mit der Sängerin Amalie Schneeweiß war eine allmähliche Entfremdung eingetreten. 1884 wurde die Ehe wieder geschieden, aber Joachim verzieh es Brahms nicht, dass sich der Freund während des Scheidungsprozesses auf die Seite der Ehefrau geschlagen hatte. Fortan kühlte das Verhältnis merklich ab, und Joachim beschränkte den Briefwechsel auf frostige, rein sachliche Mitteilungen. Während seines Sommerurlaubs am Thuner See in der Schweiz startete Brahms im Juli 1887 eine Initiative zur Aussöhnung und kündigte Joachim an: »Aber mache dich auf einen kleinen Schreck gefasst! Ich konnte derzeit den Einfällen zu einem Konzert für Violine und Violoncello nicht widerstehen, so sehr ich es mir auch immer wieder auszureden versuchte. Nun ist mir alles Mögliche an der Sache gleichgültig, bis auf die Frage, wie Du Dich dazu verhalten möchtest. [...] willst Du eine Probe davon sehen? Ich schreibe jetzt gleich die Solostimmen zusammen: magst Du Dir mit [dem Cellisten Robert] Hausmann die Mühe geben, sie auf ihre Spielbarkeit anzusehen?« Geradezu schüchtern fügte er hinzu: »Wenn Du mir eine Karte schickst, auf der einfach steht: ›ich verzichte‹, so weiß ich mir selbst alles Weitere und genug zu sagen.« Joachims postwendende Antwort fiel überraschenderweise positiv aus. Sofort schickte Brahms ein Päckchen mit Noten los, und noch im September desselben Jahres erklang das fertige Werk in Baden-Baden während einer privaten Voraufführung, bei der auch Clara Schumann Ohrenzeugin war und in ihr Tagebuch notierte: »Joachim und Brahms haben sich seit Jahren zum ersten Mal wieder gesprochen. Das war eine unverhoffte Freude und ein großer Genuss. Es ist ein frisches Werk voller interessanter Motive und Durcharbeitung.« Allerdings konnte Clara Schumann ihre Skepsis, die sie dem Stück beim ersten Durchsehen der Partitur entgegengebracht hatte, nicht ganz ablegen: »Einige störende Stellen fehlen nicht, das muss man eben mit in den Kauf nehmen. Er könnte sie leicht än-

J O HA N N ES B RAH MS Doppelkonzert a-Moll op. 102

Johannes Brahms und Joseph Joachim

KOMPOSITORISCHE VERSÖHNUNGSGESTE Auch öffentlichkeitsscheue Komponisten scharen mitunter gerne einen kleinen, erlesenen Freundeskreis um sich. Johannes Brahms knüpfte an sein Konzert für Violine, Violoncello und Orchester a-Moll ein Versöhnungsangebot, um eine alte Freundschaft wieder aufleben zu lassen: Der berühmte Geiger Joseph Joachim, zwei Jahre älter als Brahms, war ihm seit den 1850er-Jahren ein unschätzbarer Ratgeber gewesen. Die Zu-

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mit seinem op. 102 von der großen Form, um sich bis zu seinem Tod nur noch mit Chören, Liedern, Kammermusik sowie Klavier- und Orgelwerken zu beschäftigen. Das Doppelkonzert ist also sein letztes Wort in der Gattung der Orchestermusik, die letzte Ausprägung seines Spätstils im sinfonisch-konzertanten Bereich. Und so gilt auch für die melodischen Einfälle des Doppelkonzerts, was Peter Gülke einmal konstatiert hat: »Kaum je sind es die Themen selbst, mit denen Brahms in seine Erfüllungen stürzt, sondern zumeist Varianten« – das heißt, ihre besondere Qualität gewinnen sie nicht aus sich selbst, sondern aus ihrer Verarbeitung. »Es ist«, so Philipp Spitta, »als ob ihn die eigene Schönheit verlegen macht«. Brahms, Meister der von Schönberg und seinen Schülern so bewunderten »entwickelnden Variation«, spannt auch in diesem Stück ein dichtes Netz der motivischen Beziehungen und Abspaltungen über die drei Sätze. Nicht die sangbare, eingängige Melodie steht im Vordergrund, sondern ihr allmähliches Wachsen und Werden in der Zwiesprache der beiden Solisten miteinander ebenso wie in ihrem gemeinsamen Dialog mit dem Orchester.

dern, aber das wird er wohl nicht; es ist manchmal, als ob es ihm Vergnügen mache, dem Hörer es nicht zu wohl werden zu lassen.« Jene »störenden Stellen«, die Clara Schumann monierte, haben dem Doppelkonzert den Ruf einer gewissen Sperrigkeit eingebracht. Selbstgenügsamen, virtuosen Oberflächenglanz sucht man natürlich, wie stets bei Brahms, vergebens, und die Zeitgenossen dürfte die vermeintliche »Undankbarkeit« der Solostimmen irritiert haben. Selbst der Brahms-Apologet Eduard Hanslick meinte, das Werk sei mehr gearbeitet als inspiriert. Doch gelten Sprödigkeit und Herbheit ohnehin als typisch Brahms’sche Attribute – Cosima Wagner verurteilte seine Musik einmal als »sehr trocken und gespreizt« – und die Tendenz zur lapidaren Strenge und Reduktion der äußeren Mittel verstärkte sich mit den Jahren. Dass jene Kargheit aber zugleich auch höchste Konzentration und Ökonomie der Form bedeutete, hat als erster Arnold Schönberg erkannt. Nicht umsonst wohl verabschiedete sich Brahms

In die Irre geht daher auch, wer Brahms’ Ankündigung an Clara Schumann für bare Münze nimmt: »Ich habe nämlich den lustigen Einfall gehabt, ein Konzert für Geige und Cello zu schreiben. Wenn es einigermaßen gelungen ist, so könnte es uns wohl Spaß machen.« »Lustig« und »spaßig« ist das Doppelkonzert gewiss nicht. Den schroffen Ton (in dem der erste BrahmsBiograph Max Kalbeck die »Gipfel des Berner Oberlandes« abgebildet sah) führt gleich die kurze Orchesterintroduktion des Allegro ein, der das Solocello nach wenigen Takten regelrecht das Wort abschneidet. In einer Kadenz spinnt der Cellist bereits das Hauptthema quasi improvisatorisch fort. Nach einer weiteren kurzen Orchesterüberleitung meldet sich auch die Solovioline zu Wort – die Vorbereitung ihres Einsatzes ist eine direkte Hommage an Joachim, denn Brahms zitierte für dieses von den Holz-

Joseph und Amalie Joachim

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bläsern präsentierte zweite Thema das von seinem Freund, aber auch von ihm selbst besonders geliebte aMoll-Violinkonzert von Viotti. Nun erst, nachdem die beiden Soloinstrumente für einen unisono-Lauf zusammengeführt werden, beginnt die eigentliche Orchesterexposition. Mit dem erneuten Einsatz des Solocellos erfährt das Hauptthema eine weitere Verarbeitung, und auch in der Durchführung steht es im Zentrum der motivischen Arbeit. Die Orchesterpassagen lassen tatsächlich den Gedanken zu, dass Brahms für dieses Werk das Material zu einer bereits skizzierten fünften Sinfonie verwendet habe – so jedenfalls überliefert es Max Kalbeck. Doch die außerordentlichen Schwierigkeiten der Solopartien sollten nicht außer Acht gelassen werden – sie liegen nicht nur in technischen Hürden, sondern erfordern in der Verstrickung beider Instrumente durch lange unisono- Passagen oder gegenseitige Ablösung im Verlauf der Motive und Figuren zwei besonders aufeinander abgestimmte, homogene Solisten. Für letztere Anforderung ist auch das liedhafte Andante ein Prüfstein. Denn hier verschmelzen Violine und Violoncello zu einer einstimmig vorgetragenen, ausgedehnten Kantilene, »so dass die Täuschung, eine einzige Riesengeige zu hören, vollkommen ist« (Kalbeck). Dieses espressivo-Thema wird aus dem einleitenden Hornruf mit der aufsteigenden Quarte gewonnen. »Typisch Brahms« ist auch das von den Holzbläsern übernommene F-Dur-Thema des Mittelteils, dessen Parallelführung in Terzen an den langsamen Satz des Violinkonzerts erinnert. Auf die Form des Rondos greift Brahms für das temperamentvolle Finale (Vivace non troppo) zurück. Die Munterkeit des ersten tänzerischen Themas, vom Solocello vorgestellt und von der Solovioline übernommen, ist noch von chroma-

Robert Hausmann und Johannes Brahms

tischen Schritten eingetrübt. Ein zweites, weit ausschwingendes C-Dur-Thema hat in seiner Terzen- und Sextenseligkeit hymnischen Charakter. Eindeutiger als in den beiden vorangegangenen Sätzen wird die Brillanz und Virtuosität der Solopartien ausgestellt, doch der Humor des Rondos bleibt ein grimmiger. Joseph Joachim, der bekennen musste, schon »beim flüchtigen Durchnaschen« Gefallen an der Freundschaftsgabe gefunden zu haben, brachte das Doppelkonzert gemeinsam mit Robert Hausmann als Partner und Brahms am Pult auch zur offiziellen Uraufführung, die am 18. Oktober 1887 im Kölner Gürzenich stattfand und von der Presse bejubelt wurde: »im Sturme nahmen sie die Zuhörer gefangen, die dem Komponisten und den Ausführenden stets von neuem ihren Dank durch Beifall und Hervorruf auszudrücken bestrebt waren«. Die Versöhnung war geglückt. KS B

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chen werden. Das »fünfte Evangelium« (Nietzsches Selbsturteil) schließt nicht nur eine Absage an die christlichen Tugenden Demut und Sanftmut ein, sondern liest sich noch radikaler: Nietzsches »Polemik gegen die christliche Religion« war Strauss freilich, wie er offen bekannte, »besonders aus dem Herzen gesprochen«.

RI C H A RD S T RAUS S Also sprach Zarathustra op. 30

EIN HYMNISCHER PROPHET

Lachen als Rundtanz des Weltalls Nicht nur Strauss und Mahler erspürten die »latente Musik« (Mahler über die »Zarathustra«Dichtung) – Nietzsche selbst hatte seine Abhandlung eigenartigerweise »unter die Sinfonien« einreihen wollen. Strauss verstieg sich selbstverständlich nicht zu dem hybriden Anspruch, das spekulative Gedankengebäude des Philosophen in Musik zu übersetzen, es gleichsam »nachzuerzählen«. Viel eher interessierte ihn neben der diesseitsbetonten Sinnenfreudigkeit eine vehemente Kampfansage an Mittelmäßigkeit und Spießbürgertum, die ja bereits im »Till Eulenspiegel« ihre humoristische Ausprägung erfuhr. Von den rund achtzig Reden Nietzsches übernahm der Komponist lediglich acht Stationen, die durch die jeweiligen Überschriften gekennzeichnet werden. Über den von Strauss nicht explizit ausformulierten programmatischen Gehalt hat sein Freund, der französische Dichter und Kritiker Romain Rolland eine gleichermaßen knappe wie zur Orientierung äußerst nützliche Übersicht gegeben: »Man sieht darin den Menschen, der anfangs, vom Rätsel der Natur erschüttert, eine Zuflucht im Glauben sucht. Dann empört er sich gegen die asketischen Ideen und stürzt sich toll in die Leidenschaften. Doch bald ist er übersättigt, angeekelt, lebensüberdrüssig; er versucht es mit der Wissenschaft, verwirft sie wieder und gelangt dahin, sich von der Unruhe nach Erkenntnis zu befreien, indem er schließlich seine Befreiung im Lachen findet. Das Lachen ist der Rundtanz des Weltalls. Dann entfernt sich der Tanz, verliert sich in überirdischen Regionen. Zarathustra entschwindet tanzend jenseits der Welten – aber er hat nicht für die andern Menschen das Welträtsel gelöst, er setzt daher auch

Die Welt der griechischen Mythologie hat Richard Strauss seit seiner Jugend fasziniert: Von »Elektra« bis »Die Liebe der Danae« spannt sich das antike Universum in Strauss’ Opernwerk. In seinen jungen Jahren als konzessionsloser »Bürgerschreck« wandte er sich auch einer anderen legendären Figur zu: dem persischen Religionsgründer Zarathustra oder Zoroaster, der im 6. Jahrhundert v. Chr. als Prophet des Lichtes und des Guten auftrat. Der junge Strauss horchte ganz am Puls der Gegenwart, als er sich 1895 mit Friedrich Nietzsches folgenreicher philosophischer Dichtung beschäftigte: Von ihr ließ sich fast zeitgleich mit Strauss auch sein Kollege Gustav Mahler für seine 3. Sinfonie inspirieren; 1904 legte sie Frederick Delius seiner »Mass of life« zugrunde. Nietzsches 1887 veröffentlichte Vision eines rauschhaft gesteigerten Überschwangs, einer künstlerischen Wiedergeburt im lebensbejahenden Vitalismus des Übermenschen fesselte eine junge Generation, die nicht nur der lähmenden Dekadenz müde war, sondern auch einer Befreiung aus der Sinnenfeindlichkeit gründerzeitlicher Zwänge entgegenfieberte. Kurz gesagt, predigt Nietzsche im Tonfall eines hymnischen Propheten die Entwicklung des Übermenschen in fortschreitender geistiger Entwicklung: »Der Mensch ist etwas, das überwunden werden soll!« Nicht grüblerische Sensibilität ziemt dem Übermenschen, sondern eine kriegerische Selbstbehauptung, eine starke und zugleich beherrschte Natur. Verkünder dieses dionysischen Lebensgefühls ist Zarathustra, dessen flammende Aufrufe an seine Jünger immer wieder vom Rückzug in die Bergeinsamkeit unterbroFriedrich Nietzsche, Nachtwandlerlied, aus: Also sprach Zarathustra

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dem harmonischen Glanz, der ihn charakterisiert, die traurige Frage entgegen, welche die Dichtung beschließt.« Der ursprünglich geplante, von Strauss leider verworfene Untertitel »Symphonischer Optimismus in Fin-de-siècle-Form, dem 20. Jahrhundert gewidmet« hätte einiges Signifikante verraten: die Fähigkeit zur ironischen Distanz ebenso wie die Zukunftsgewandtheit eines Stückes, das formale Zwänge genauso hinter sich lässt wie es die harmonischen Grenzsprengungen des 20. Jahrhunderts antizipiert. Letzteres hat der Komponist in seinen Aufzeichnungen selbst beschrieben: »›Zarathustra‹ ist musikalisch genommen als Wechselspiel zwischen den zwei entferntesten Tonarten (die Sekunde) angelegt.« Gemeint ist die das ganze Werk durchziehende dissonante Kontrastspannung der Tonarten H-Dur und C-Dur: wenngleich H und C nur ein Halbtonschritt – die von Strauss angesprochene kleine Sekunde – trennt, liegt die Tonart mit fünf Kreuzen (H-Dur) auf dem Quintenzirkel doch denkbar weit von dem vorzeichenlosen C-Dur entfernt. Die symbolische Zuordnung ist ebenso einfach wie einleuchtend: das elementare C steht für die Natur, H für den Menschen.

stand der geistigen Entwicklung suchen noch »hinter der Welt«. Mit einem zynischen Zitat des gregorianischen Credo und später des Magnificat unterstreicht Strauss unmissverständlich, dass diese Suche mit Hilfe der Staatskirche eben gerade nicht zur erstrebten Entwicklung führe. Der Abschnitt »Von der großen Sehnsucht« trug ursprünglich den Titel »Vom Göttlichen«. Im entsprechenden Nietzsche-Passus wird die Gottheit als Menschenwerk entlarvt. Naturfanfare und Menschheitsthema, C-Dur und H-Dur treten in offenen Konfikt, was die musikalische Konsequenz der Polytonalität mit sich führt. Der wilde Abschnitt »Von den Freuden und Leidenschaften« bringt auf dem Höhepunkt der ungestümen Sinnlichkeit das von den Posaunen herausgeschmetterte Motiv vom »Ekel« oder »Überdruss«, mit dem der Geist eine Abkehr von derlei fleischlichen Genüssen vollzieht. »Das Grablied«, von wehmütiger Erschöpfung durchtränkt, leitet über zu der wohl kuriosesten Passage, »Von den Wissenschaften«: eine knöcherne Fuge, die zwar aus dem C-Naturthema gewonnen ist, sich aber schon im zweiten Takt ins »menschliche« H wendet und schließlich in reine Konstruktion abgleitet: nämlich in die Verwendung aller zwölf Töne der chromatischen Skala in drei sich überlagernden kontrastierenden Rhythmen. In dieser Vorwegnahme dodekaphoner Strukturen, die bewusst mit den tiefsten Bässen in die wohl »unsinnlichsten« Instrumente gelegt wird, sollte man allerdings nichts anderes sehen als die Karikatur pedantischer Gelehrtheit: in der Wissenschaft versteigt sich der Geist vorerst in trockenste, abstrakteste Materie. Nach dem Zusammenbruch im donnernden Drohen des Naturthemas und der fürchterlichen Stille einer Generalpause bricht sich das eruptive Menschheitsmotiv erneut seine Bahn: Dithyrambischer Diesseitsjubel in einer äußerst farbigen, flirrenden Instrumentation zeigt, dass »Der Genesende« nun die letzte Stufe des Übermenschen erklommen hat und bereit ist für sein ekstatisches »Tanzlied«: Zum ersten Mal überhaupt verwendet Strauss an dieser Stelle

Naturthema und Menschengeist Zurück zum berühmten Beginn, für dessen schlagenden theatralischen Effekt Strauss lapidar notierte: »Die Sonne geht auf. Das Individuum tritt in die Welt oder die Welt ins Individuum.« Aus dem Urgrund des tiefen C in Kontrabässen, Kontrafagott und Orgel – noch »naturhafter« wirkend als das wogende Es des »Rheingold«Beginns – schält sich eine terzlose Trompetenfanfare, die eine wahrhaft majestätische Naturapotheose vorbereitet. Nach dem rauschhaften Orgelnachklang erhält der forschende Menschengeist sein unruhig aufwärtsstrebendes Thema, das natürlich um den Zentralton H kreist: es erklingt zum ersten Mal im pizzicato der Celli und Kontrabässe. Es war kein Schreibfehler, als Nietzsche und mit ihm Strauss von den »Hinterweltlern« referierten: die Geschöpfe in einem unkultivierten Zu-

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Die Orchesterstimmen der Philharmoniker Hamburg wuden 1908/09 anlässlich eines »Philharmonischen Concerts« unter Leitung von Richard Strauss am 1. Februar 1909 erworben (hier: 1. Cellostimme, siehe Vermerk unten im Bild)

den Wiener Walzer. Die anmutige Melodie der Solovioline entwickelt sich aus dem Naturmotiv; in der Begleitung bleibt auch das Motiv des menschlichen Geistes präsent. Der Konflikt beider Sphären wird im immer orgiastischeren Tanz in der ständigen Dualität beider Haupttonarten ausgetragen. Das »Nachtwandlerlied« unterbricht in Nietzsches Schrift den trunkenen Tanz mit feierlichen Glockenschlägen und dem mysteriösen, von Mahler vertonten »O Mensch! Gib acht!«-Gedicht. Die Wirkung der Glockenschläge auf dem Höhepunkt des Tanzes hat sich auch Strauss nicht entgehen lassen. Der sanfte Epilog deutet die endliche Erfüllung der menschlichen Bestimmung an. Doch mit den schwebenden H-DurAkkorden des Menschengeists ist das Werk nicht zu Ende: das letzte dissonierende Wort behält, im fast unhörbaren pianissimo, das starre C der unwandelbaren Natur in den Violoncelli und Kontrabässen – womit der Bogen zurück zum Anfang geschlagen ist. Zeitgenossen, die bald nach der Frankfurter Uraufführung 1896 unter Leitung des Komponisten mit den Kühnheiten des Stücks und dem bisher

größten Orchesterapparat des 32-jährigen Strauss konfrontiert wurden, flüchteten sich in ihrer Ratlosigkeit mitunter in grobes Unverständnis. Hugo Wolf notierte etwa, dass »Zarathustra, der kürzlich hier [in Wien] verzapft wurde, mit seinem wahnsinnigen Gebaren nur einen Heiterkeitserfolg erzielt« habe. Längst aber hat sich die Partitur als brillantes Showpiece für erstklassige Dirigenten wie Orchester etabliert. Die ersten Takte des »Zarathustra« haben, losgelöst vom Gesamtwerk, eine erstaunliche Karriere als Filmmusik- und Werbespotkulisse gemacht. Im Gefolge von Stanley Kubricks zugegebenermaßen genialer Okkupation als gigantisches Opening seines Films »2001 – Odyssee im Weltraum« begegnet einem die monströseste Fanfare der Musikgeschichte wiederholt als Verkaufsanimation vom HiFi-Gerät bis zum Premiumbier. Logisch, dass »Zarathustra« heute auf den einschlägigen Video-Kanälen im Internet als »Melodie aus der Warsteiner-Werbung« firmiert...

KE RS T IN SCHÜSS LER-BAC H

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KLANGRADAR 3000 – KLANGWELLEN Vorkonzert mit dem Projekt »Verwandlung Nr.1« (Klasse 12m der Julius-Leber-Schule) »Wir sind das Musikprofil der Klasse 12 aus der Julius-Leber-Schule Hamburg/Schnelsen. Unser Tutor, Herr Allwardt, hatte uns gefragt, ob wir an einem Kompositionsprojekt mit Ruta Paidere teilnehmen wollen. Wir fanden die Idee gut, da wir uns gerne neuen Herausforderungen stellen. Wir hatten für dieses Projekt drei Monate Zeit. Das Thema für die Komposition ist ›Also sprach Zarathustra‹ von Friedrich Nietzsche. Zunächst haben wir uns damit beschäftigt, was für eine Textgrundlage dies überhaupt ist: Einzelne Textpassagen wie ›Von den drei Verwandlungen‹ oder ›Zarathustras Vorrede‹ haben wir genauer untersucht. Danach haben wir uns überlegt, wie man daraus einzelne Sätze in Form von Musik darstellen kann. Wir haben in Gruppen sowie in der ganzen Klasse vielfältig experimentiert, weil wir herausfinden wollten, wie wir eine neue Musiksprache für uns entwickeln können. Schwierig fanden wir es, uns von den ›Bildern‹, die der Text bestimmt bei vielen auslöst, zu lösen und tiefer in die Materie vorzudringen. Wir waren an einem Nachmittag im Konservatorium in Sülldorf und haben dort weitere und neue interessante Improvisationen ausprobiert. Außerdem haben wir uns dort mit den drei Verwandlungen auseinander gesetzt. Dazu haben wir uns in zwei Gruppen aufgeteilt: die einen sollten diesen Textausschnitt parodieren und die anderen eher interpretieren. Am Ende haben wir uns entschieden, welche musikalischen Bausteine am besten zum Text, zur Klasse und zur Dramaturgie passen und so einen Ablauf konstruiert. Entscheidend fanden wir auch die gruppendynamischen Prozesse, die sich in so einer freien Arbeit abspielen, zu durchleben und auszuhalten.« Klangradar 3000 ist ein Projekt des Landesmusikrates Hamburg, gefördert von der Behörde für Schule und Bildung und Feldtmann kulturell-Treuhandstiftung unter dem Dach der Hamburgischen Kulturstiftung. Künstlerische Leitung: Burkhard Friedrich www.klangradar3000.de

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VIVIANE HAGNER

nahm. Sie war als Kammermusikerin außerdem im Concertgebouw Amsterdam, der Kölner Philharmonie, der Wigmore Hall London und in New York zu hören. Schwerpunkt ihrer kammermusikalischen Aktivitäten ist das Duo mit ihrer Schwester Nicole Hagner am Klavier und das Trio mit Daniel Müller-Schott und Jonathan Gilad. 2007/08 war Viviane Hagner »Artist in Residence« des Konzerthauses Berlin, 2009 war sie bei den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern als »Preisträgerin in Residence« präsent. Seit 2009 ist sie Professorin für Violine an der Universität der Künste Berlin. Viviane Hagner fühlt sich sowohl zeitgenössischen Komponisten wie Sofia Gubaidulina, Christian Jost und Karl Amadeus Hartmann als auch dem zentralen Violinrepertoire der letzten Jahrhunderte verpflichtet. In der Saison 1996/ 1997 debütierte sie bei den Philharmonikern Hamburg.

Die in München geborene Viviane Hagner gab mit 13 Jahren ihr internationales Debüt in Tel Aviv mit dem Israel Philharmonic unter Zubin Mehta. Sie konzertierte mit zahlreichen großen Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, der Staatskapelle Berlin, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Bayerischen Staatsorchester, den Münchner Philharmonikern, dem Philharmonia Orchestra, dem NDR-Sinfonieorchester, dem WDR-Sinfonieorchester, dem New York Philharmonic sowie den Sinfonieorchestern von Boston und Chicago. Viviane Hagner musizierte dabei mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Vladimir Ashkenazy, Daniel Barenboim, Riccardo Chailly, Charles Dutoit, Christoph Eschenbach und Lorin Maazel und trat bei renommierten Festivals wie den Osterfestspielen Salzburg, den BBC Proms, dem Schleswig-Holstein Musik Festival und dem Ravinia Festival auf. 2002 spielte sie die Uraufführung des Violinkonzerts von Unsuk Chin mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter Kent Nagano, welches mit dem Grawemeyer Award ausgezeichnet wurde und das sie anschließend mit dem Orchestre Symphonique de Montréal auf-

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JAN VOGLER

spiele. 2006 erhielt er den Europäischen Kulturpreis. 2010 veröffentlichte Neos seine Einspielung der Cellokonzerte von Elliott Carter und Udo Zimmermann (Uraufführung) mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Kristjan Järvi. 2006 gewann er für zwei Mozart-Einspielungen mit Künstlern des Moritzburg Festivals den ECHO Klassik »Kammermusik-Einspielung des Jahres«. Vier Jahre zuvor erhielt er bereits den ECHO Klassik »Bester Instrumentalist« mit der Aufnahme der Cellokonzerte von Robert Schumann und Jörg Widmann. Jan Vogler spielt ein Stradivari-Cello von 1707 sowie das Domenico Montagnana »Ex-Hekking« von 1721. Mit diesem Konzert gibt er sein Debüt bei den Philharmonikern Hamburg.

Jan Vogler begann seine Karriere als erster Konzertmeister Violoncello in der Staatskapelle Dresden im Alter von 20 Jahren. Diese Position gab er 1997 auf, um sich ganz auf seine erfolgreiche Tätigkeit als Solist zu konzentrieren. Zu den Höhepunkten seiner Laufbahn zählen die Auftritte mit dem New York Philharmonic Orchestra. Er konzertierte zudem mit Orchestern wie dem Chicago, Boston, Pittsburgh, Montreal und Cincinnati Symphony Orchestra, dem Mariinsky Orchester, der Sächsischen Staatskapelle, den Wiener Symphonikern, den Münchner Philharmonikern, dem Bayerischen Staatsorchester, dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart sowie mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin und dem Montreal Symphony Orchestra. Die New York Times bewunderte Jan Voglers »lyrisches Gespür«, das Gramophone Magazine lobt seine »schwindelerregende Virtuosität« und die Frankfurter Allgemeine Zeitung attestiert ihm die Gabe, »sein Cello wie eine Singstimme sprechen lassen zu können«. Jan Vogler ist Künstlerischer Leiter des Moritzburg Festivals bei Dresden und seit Oktober 2008 auch Intendant der Dresdner Musikfest-

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DIE NÄCHSTEN KONZERTE SONNTAG, 27. APRIL 2014, 11 UHR MONTAG, 28. APRIL 2014, 20 UHR

SONNTAG, 13. APRIL 2014, 11 UHR

VIII. PHILHARMONISCHES KONZERT

IV. KAMMERKONZERT

Carl Philipp Emanuel Bach Sinfonie Es-Dur Wq 179 Klavierkonzert d-Moll Wq 23

»Hamburger Barock«: Werke von Reinhard Keiser, Johann Mattheson, Georg Philipp Telemann und Carl Philipp Emanuel Bach

Bernd Alois Zimmermann Rheinische Kirmestänze für 13 Bläser Robert Schumann Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 »Rheinische«

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DIE BLUMEN FÜR SOLISTEN UND DIRIGENTIN WERDEN GESPONSERT VON

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STIFTUNG PHILHARMONISCHE GESELLSCHAFT HAMBURG Die Stiftung Philharmonische Gesellschaft Hamburg steht seit ihrer Gründung im Jahre 1985 den Philharmonikern Hamburg zur Seite und führt die klassische hanseatisch-philharmonische Tradition der Gründerväter des Orchesters fort. Heute unterstützt die Stiftung die Philharmoniker im Bereich der Orchesterakademie, bei der Finanzierung von CD-Produktionen und der »Philharmoniker-Welt« oder bei der Anschaffung von Instrumenten. Bringen auch Sie Ihre Verbundenheit mit der Musikstadt Hamburg und den Philharmonikern zum Ausdruck! Spendenkonto Haspa, IBAN: DE24 2005 0550 1280 3739 92, BIC: HASPDEHH

FREUNDE UND FÖRDERER DER PHILHARMONIKER HAMBURG Der neu gegründete Freundeskreis versteht sich als Botschafter für die Philharmoniker in der Hansestadt. Er organisiert Probenbesuche, Künstlergespräche und exklusive »Blicke hinter die Kulissen«. Damit unterstützt er das Orchester gleich mehrfach: einerseits durch Förderbeiträge, andererseits als engagiertes Bindeglied zwischen den Philharmonikern als dem Orchester der Hansestadt und dem Hamburger Konzertpublikum. Seien Sie dabei und werden Sie Mitglied im Freundeskreis! Weitere Informationen und Beitrittsformulare erhalten Sie unter: www.philharmoniker-hamburg.de/unterstuetzung/freundeskreis

HERAUSGEBER Landesbetrieb Philharmonisches Staatsorchester GENERALMUSIKDIREKTORIN Simone Young GESCHÄFTSFÜHRENDER DIREKTOR Detlef Meierjohann ORCHESTERDIREKTOR Thorsten Stepath PRESSE UND MARKETING Hannes Rathjen

REDAKTION / DRAMATURGIE Dr. Kerstin Schüssler-Bach GESTALTUNG Annedore Cordes GRAFISCHES KONZEPT bestbefore LITHO Repro Studio Kroke GmbH HERSTELLUNG Hartung Druck + Medien NACHWEISE Die Artikel von Kerstin Schüssler-Bach sind Beiträge für die Philharmoniker Hamburg. – Johann Sebastian Bach. Seine Handschrift – Abbild seines Schaffens, eingeleitet und erla¨utert von Alfred Du¨rr,

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Wiesbaden 1984 – Walter Kolneder, Lu¨bbes Bach Lexikon, Bergisch Gladbach 1982 – Andreas Krause, Anton Webern und seine Zeit, Laaber 2001 – Christiane Jacobsen, Johannes Brahms, Hamburg 1983 – Imogen Fellinger, Klänge um Brahms, Mürzzuschlag 1997 – Dieter Boeck, Johannes Brahms, Kassel 1998 – Strauss Archiv Mu¨nchen (SAM), Sammlung Stephan Kohler – Notenbibliothek Staatsoper/ Philharmoniker Hamburg – Tim Kölln, Klaus Lefebvre, Jim Rakete ANZEIGENVERWALTUNG Antje Sievert, Telefon (040) 450 69803 antje.sievert@kultur-anzeigen.com


Das Orchester der Hansestadt.


Programmheft 7. Philharmonisches Konzert 2013/2014