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PROGR AM M

18 6. KO N Z E R T S A I S O N


K O N Z E R T B E S E T Z U N G D E S 6 . P H I L H A R M O N I S C H E N KO N Z E R T S KO NZE RT M E I S T E R

V IO LON CE LLI

HÖRN ER

Konradin Seitzer Thomas C. Wolf Joanna Kamenarska-Rundberg

Thomas Tyllack Markus Tollmann Tilman Kanitz Prof. Klaus Stoppel Monika Märkl Arne Klein Brigitte Maaß Sebastian Gaede Tobias Bloos Yuko Noda

Bernd Künkele Isaak Seidenberg Jan-Niklas Siebert Torsten Schwesig

KON TR AB ÄS SE

POSAU NE N

Gerhard Kleinert Stefan Schäfer Peter Hubert Tobias Grove Friedrich Peschken Katharina von Held Franziska Kober Benedikt Kany

Filipe Manuel Vieira Alves Hannes Tschugg Joachim Knorr

1. VIO LI N E N Mitsuru Shiogai Bogdan Dumitrascu Danuta Kobus Jens-Joachim Muth Janusz Zis Solveigh Rose Imke Dithmar-Baier Christiane Wulff Sidsel Garm Nielsen Tuan Cuong Hoang Hedda Steinhardt Piotr Pujanek Daria Pujanek 2. VIO LI N E N

TROMPE TEN Stefan Houy Eckhard Schmidt Martin Frieß

TUBA Lars-Christer Karlsson PAUKE

Hibiki Oshima Stefan Schmidt Berthold Holewik Sanda-Ana Popescu Thomas F. Sommer Herlinde Kerschhackel Martin Blomenkamp Heike Sartorti Felix Heckhausen Annette Schmidt-Barnekow Mette Tjærby Korneliusen Brigid Leman Vladik Otaryan Hans-Christoph Sauer

FLÖT EN Jesper Tjærby Korneliusen Björn Westlund Manuela Tyllack Jocelyne Fillion-Kelch Vera Plagge Laura Nowak* OB OEN

SC HLAGWE RK Massimo Drechsler Frank Polter Matthias Hupfeld Oliver Ploschewski*

Nicolas Thiébaud Sevgi Özsever Melanie Jung Birgit Wilden

HAR FE

B RATS C HE N

K LARIN ET TE N

ORC HESTE RWA RT E

Igor Budinstein Sönke Hinrichsen Thomas Rühl Christopher Hogan Jürgen Strummel Roland Henn Elke Bär Thomas Oepen Bettina Rühl Liisa Haanterä Stefanie Frieß Teresa Westermann

Rupert Wachter Thomas Franke Christian Seibold Kai Fischer Matthias Albrecht

Jürgen Schütz Thomas Storm Christian Piehl

Irina Kotkina Lena-Maria Buchberger

FAGOT T E Christian Kunert Mathias Reitter Fabian Lachenmaier Rainer Leisewitz

* Mitglied der Orchesterakademie


VI. PHILHARMONISCHES KONZERT SONNTAG, 16. MÄRZ 2014, 11 UHR MONTAG, 17. MÄRZ 2014, 20 UHR LAEISZHALLE HAMBURG

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Konzert für Klavier und Orchester A-Dur KV 488 (1786) Allegro Adagio Rondo. Allegro assai

ca. 26 Min.

– Pause – Gustav Mahler (1860-1911) Sinfonie Nr. 9 D-Dur (1909) ca. 80 Min. Andante comodo Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb Rondo-Burleske. Allegro assai. Sehr trotzig Adagio (sehr langsam)

LISE DE LA SALLE KLAVIER ADAM FISCHER DIRIGENT

Einführung mit Kerstin Schüssler-Bach Sonntag, 10.15 Uhr und Montag, 19.15 Uhr im Kleinen Saal


es sich dabei um den Mittelsatz des Konzerts KV 482.) Schon seine Zeitgenossen mussten die kompositorische Bedeutung Mozarts – für sich und für die Nachwelt – erkannt haben. Mozart besaß neben seinem musikalischen Genie auch ein besonderes Gespür für den Zeitgeist. Er erkannte, dass das Klavier in Wien das Instrument »par excellence« war und so schrieb er in den folgenden Jahren nicht weniger als 15 Klavierkonzerte. Mozart war auf dem glanzvollen Höhepunkt seiner Karriere angelangt, dieser ausgelassene und heitere Gestus findet sich auch in den Ecksätzen seines 1786 vollendeten A-Dur Klavierkonzerts KV 488 wieder. Neben dem C-Dur Klavierkonzert KV 467 ist es das am meisten aufgeführte und eingespielte Klavierkonzert Mozarts überhaupt. Wann genau er mit der Arbeit begonnen hatte und ob er es für eine konkrete Aufführung komponierte, ist nicht bekannt. Neuere Papier- und Stiluntersuchungen ergaben, dass die Anfänge der Komposition bis ins Jahr 1784 reichten. Fest steht, dass er es nach der Fertigstellung zusammen mit anderen Werken dem Fürsten Josef Maria Benedikt von Fürstenberg in Donaueschingen schickte und zum Kauf anbot. Nachträglich schrieb er einen Brief an den Kammerdiener des Fürsten, Sebastian Winter, in dem er ihn auf die Besonderheit in der Orchesterbesetzung hinwies. Anstelle der beiden Oboen wählte Mozart den weicheren Klang eines Klarinettenpaars: »Bey dem Concert ex A sind 2 clarinetti. – sollten sie selbe an ihrem Hofe nicht besitzen, so soll sie ein geschickter Copist in den gehörigen Ton übersetzen; wodann die erste mit einer Violin, und die zwote mit einer bratsche soll gespielt werden.« Eine kleine Sensation stellt überdies Mozarts eigenhändige Partitur dar: Die Klavierstimme findet sich von Anfang an, ohne dass es im Manuskript vorausgegangene Entwürfe gegeben hätte, vollständig ausnotiert. Sogar die Solokadenz ist im Autograph enthalten, eine Ausnahme unter allen Mozart’schen Klavierkonzerten, denn normalerweise notierte er seine Kadenzen auf Zusatzblättern.

WOLFGANG AMADEUS MOZART Konzert für Klavier und Orchester A-Dur KV 488

DRAMA OHNE WORTE »... ich versichere sie, daß hier ein Herrlicher ort ist ...«, schrieb Mozart am 4. April 1781 an seinen Vater Leopold. Dieser »Herrliche ort« war Wien – Hauptstadt von Österreich, musikalische Hauptstadt Europas und für Mozart ein Mekka der Inspiration und kreativen Entfaltung. Nachdem der erst fünfundzwanzigjährige Komponist seine Stellung in Salzburg aufgegeben hatte, war er in der Hoffnung nach Wien gekommen, dort als freier Künstler seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Und Wien hieß in jubelnd willkommen! Nach einem Konzert im Januar 1786 schrieb Leopold, dass die vom Publikum verlangte Zugabe eines langsamen Satzes etwas »Seltsames« (seltenes) sei. (Vermutlich handelte Wolfgang Amadeus Mozart mit Freunden am Klavier Aquarellierte Federzeichnung von Carl Schu¨tz

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Die Streicher eröffnen das Konzert und führen in den gesanglichen und heiteren Hauptgedanken. In puncto Form entpuppt sich der erste Satz in der Orchester- als auch in der Soloexposition als überaus regelkonform – hält jedoch eine Überraschung bereit: Mozart präsentiert statt der Durchführung, in der die vorgestellten Themen verarbeitet werden, eine völlig neue Phrase, die so charakteristisch ist, dass sie als drittes »überzähliges« Thema gelten könnte. Aus diesem Thema entwickelt sich dann die Durchführung, in der Klavier und Orchester in einen Dialog übergehen. Auch zum Ende der Reprise taucht dieser Gedanke wieder auf, bevor die Kadenz und der Orchesterabschluss an das herkömmliche Sonaten- und Konzertschema anknüpfen. Mit einer Melodie voll emotionaler Tiefe beginnt das Klavier den zweiten Satz in der von Mozart nur selten verwendeten Tonart fis-Moll. Aus Mozarts Nachlass ist eine reich verzierte Fassung der Klavierstimme überliefert, die wahrscheinlich von seiner Schülerin Barbara Ployer stammt und eine wichtige Quelle für die Verzierungspraxis der Zeit darstellt. Das Orchester übernimmt die schmerzlich-süße Melodie und gemeinsam intonieren Orchester und Solokla-

vier in Klage das Hauptthema. Ein lichterer zweiter Gedanke in A-Dur der Klarinette bricht die wehmütige Stimmung ein wenig auf und wird vom Soloklavier umspielt. Der weiche SicilianoRhythmus erinnert an Bach und dessen Talent, stille Versunkenheit und tiefsten Ausdruck ineinander zu verweben. Das mitreißende Finale im Alla breve-Takt stellt einen großen Kontrast zum vorangegangenen Adagio dar und wirkt wie der Szenenwechsel einer Oper. Oft wird der dritte Satz mit Mozarts ebenfalls im gleichen Jahr vollendeten »Le nozze di Figaro« verglichen. Mozart lässt in seinem Klavierkonzert ein Drama entstehen, ohne dabei Kostüme, Bühnenbild oder Plot zu verwenden – nur durch seine Musik kreiert er reiche Bilder in den Köpfen der Zuhörer. Vor allem die letzten Passagen des rondoartigen Finales enthalten reizvolle Verschlingungen der eigensinnigen Themen, die an den temperamentvollen Parlando-Stil eines großen Finales mit verschiedenen Bühnengestalten denken lässt. »Ich kann nicht poetisch schreiben; ich bin kein Dichter. Ich kann die Redensarten nicht so künstlich einteilen, daß sie Schatten und Licht geben; ich bin kein Maler; ich kann sogar durchs Deuten und durch Pantomime meine Stimmungen und Gedanken nicht ausdrücken; ich bin kein Tänzer; ich kann es aber durch Töne; ich bin ein Musikus«, so Mozarts ästhetisches Credo, das er 1777 in einem Brief an seinen Vater Leopold notierte. Die Fülle an geistreichen Themen – nach der klassischen Formenlehre wären nur drei erforderlich, Mozart wählte fünf – bestimmt das Spiel der konträren Gedanken, bei dem die Bläser teilweise schon die Motive des Klaviers aufgreifen, ehe es sein Thema zu Ende gebracht hat. Durch Mozarts Spiel der Klangfarben und dem mit unwiderstehlichem Schwung durchgehaltenen Rhythmus erweist sich das A-Dur-Konzert als unvergleichliches Meisterwerk und ist an virtuoser Spielfreude für Solist und Orchester kaum zu übertreffen.

Mozarts Konzertflu¨gel von Anton Walter, Wien um 1780

CA ROL IN E WOELK E

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Bruno Walter war es auch, dem Mahler seinen praktisch einzigen bekannten Kommentar zur Neunten mitteilte: »Das Werk selbst«, schrieb er aus den Sommerferien 1909 in Toblach, »ist eine sehr günstige Bereicherung meiner kleinen Familie. Es ist da etwas gesagt, was ich seit längerer Zeit auf den Lippen habe – vielleicht (als Ganzes) am ehesten der 4. an die Seite zu stellen. (Doch ganz anders.)« Was genau er »auf den Lippen« habe, davon schwieg Mahler. Und es überrascht auf den ersten Blick, dass er ausgerechnet zur Vierten eine Parallele zieht, ist sie doch seine »heiterste«, »liebenswürdigste«, »klassizistischste« Sinfonie. Der Neunten dagegen wurde seit jeher eine besondere Nähe zu den »Letzten Dingen« attestiert – allein schon durch die Tatsache, dass es eben eine Neunte ist. »Die eine Neunte geschrieben haben, standen dem Jenseits zu nahe«, so Arnold Schönberg in seiner Gedenkrede auf Mahler. »Wer darüber hinaus will, muss fort«, orakelt Schönberg mit Anspielung auf Beethoven, Schubert und Bruckner. Auch Mahler also war es nicht vergönnt gewesen, jene »magische Grenze« zu überschreiten, obwohl er in abergläubischer Furcht sein zuvor komponiertes »Lied von der Erde« – die eigentliche Nr. 9 – nicht als Sinfonie deklariert hatte. Indem er aber in seinem Brief an Bruno Walter nicht explizit von Todesgedanken im Zusammenhang mit der Neunten spricht, steht zu vermuten, dass das, was er »auf den Lippen hatte«, etwas anderes meinte als Jenseitsvisionen. Nun rührt der Grundton der Neunten zweifellos an den Abgründen der menschlichen Seele: mit katastrophischen Brüchen, zersplitternden Klangfarben und erschütternden Klagegesängen. Gleich das seufzerartig abfallende Violinthema zu Beginn des ersten Satzes erscheint als erschöpfter Ausruf eines Subjekts, das angesichts irdischer Mühsal resigniert. Grell dreinfahrende Militärsignale – ein Vokabular seit Mahlers Jugendwerken – kündigen für manchen Kommentator das Ende der Alten Welt vor Ausbruch des 1. Weltkriegs an. Sind es also die »Schlafwandler«, die mit Mahlers Neunter in den

GU S TAV M AHL E R Sinfonie Nr. 9 D-Dur

Gustav Mahler und Bruno Walter in Prag 1908

»SIE SIND UNS NUR VORAUSGEGANGEN« MOZART, MAHLER UND DIE NEUNTE

Dem Dirigenten Bruno Walter war es vorbehalten, als künstlerischer Testamentsvollstrecker Mahlers zu agieren. In Hamburg hatte Mahler 1894 den damals 18-Jährigen als musikalischen Assistenten kennengelernt. Seitdem waren beide durch einen engen künstlerischen Austausch verbunden. Und das Band reichte über den Tod Mahlers hinaus: 17 Jahre nach ihrem Kennenlernen am Hamburger Stadttheater brachte Bruno Walter die beiden letzten großen Werke seines Mentors zur posthumen Uraufführung: im November 1911 »Das Lied von der Erde«, im Juni 1912 die 9. Sinfonie.

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auch ganz andere Töne als Jammer und Klage an: »Etwas täppisch und sehr derb« poltert ein »gemächlicher Ländler« los, mit meckernden Fagottstolpersteinen, einem grob akzentuierten, schwerfälligen Motiv in den Streichern, die »wie Fiedeln« klingen sollen und schließlich einem grotesk aufgeblasenen Walzer mit geschmacksunsicheren Glissandi und plumpen Paukenschlägen. Und da hebt es plötzlich wieder an – das aus dem ersten Satz bekannte Seufzermotiv, das sich wie fragend in diesen Bocksprüngen und Trillern umschaut und sich schließlich in den merkwürdigen Tanz einreiht. Ist nicht auch etwas von der »Narrenschelle« darin, als die Adorno den schalkhaften Beginn von Mahlers Vierter apostrophiert hat? Der doppelte Boden dieser Heiterkeit steht auf den Fundamenten einer historischen Form – in ironisch gebrochener Klassizität, mit ihren kratzfüßigen Vorschlagsfiguren und fratzenhaften instrumentalen Bizarrerien. Dass Mahler mit der »Rondo-Burleske« einen weiteren Tanzsatz nachschiebt, ist ohne Parallele in seinen Sinfonien. Zwei Tänze, umrahmt von zwei großen Adagio-Sätzen – was mag sich hinter einem solchen Konzept verbergen? Der Schlüssel könnte auch hier Mahlers eigener Hinweis auf die Vierte und ihre rokokohaften Allusionen sein: eine verborgene Mozart-Hommage als geheimer Gedanke auf »den Lippen« Mahlers scheint durchaus möglich. Mozarts tänzerische Vitalität, hier freilich ins Monströse übersteigert, könnte ein retrospektiver Referenzpunkt sein, auf den das Bemühen, die Neunte vor allem als Türöffner zur musikalischen Moderne zu interpretieren, bislang wenig Augenmerk legte. Das Rondo etwa, eine zu Mahlers Zeit völlig obsolete Form, ruht bei Mozart noch in der Geborgenheit einer überschaubaren Welt. Das Wesen des Rondos ist ja die refrainartige Wiederkehr des Bekannten, das zwischendurch keck um die Ecke schaut – wie auch im Finale des A-DurKonzerts KV 488. Diese beruhigende Gewissheit einer Kontinuität hatte sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts längst verbraucht. Mahler kann es nur noch »täppisch und derb« aufstampfen las-

schmerzlich-schönen Untergang taumeln und in den Exzessen der Klanggewalten die Stahlgewitter der Schützengräben antizipieren? Etwa drei Minuten vor Ende des ersten Satzes geschieht Unerhörtes: die Stürme haben sich beruhigt, in weichen Sextparallelen singen die Hörner ein zartes Wiegenlied. Das Klangbild wird bis zum Zerbrechen durchsichtig, wie ein Totenvogel zieht die Flöte ihre schwebenden Kreise. Und dann tritt das schwermütige Seufzermotiv hervor, aber nicht in einsamer Klage, sondern im terzparallel geführten Zwiegesang der sanften Klarinetten und Hörner. Der Sterbende – wenn denn ein solcher das Subjekt der ersten Takte sein sollte – ist nicht alleine, er hat ein Echo im Nirgendwo gefunden. Selten wurden die Zwischentöne von Trost und Milde inmitten eines orchestralen Verstummens erschütternder komponiert als in diesen Schlusstakten des Kopfsatzes der Neunten. Mahler hatte solche Enklaven des Trostes immer wieder einmal eingestreut, etwa in der berühmten »Lindenbaum«-Episode seiner Ersten. Doch da die Erschütterungen und Gräben in der Neunten noch kompromissloser aufgerissen werden als je zuvor, wirkt auch dieser Trost-Epilog umso kontrastreicher. So konzedierte auch Bruno Walter in seinem Mahler-Buch von 1957 diesem Satz in aller »Abschiedswehmut« doch die »Ahnung des himmlischen Lichts« und »eine Atmosphäre höchster Verklärtheit«. Im Januar 1938, keine zwei Monate vor dem »Anschluss« Österreichs, der auch Mahlers Musik zum Schweigen verdammte, wurde die Neunte unter Bruno Walter mit den Wiener Philharmonikern im Musikvereinssaal mitgeschnitten. Walter arbeitet diese »Verklärtheit« berührend heraus, doch seine Interpretation zerfließt keinesfalls vor Selbstmitleid, sondern überrascht durch zügige Tempi und einen stetigen Fluss – so dass seine Lesart mit gerade einmal 70 Minuten wohl eine der schnellsten Aufnahmen der Neunten sein dürfte. Mahler war es also offensichtlich nicht daran gelegen, in diesem Werk die Falltür zur Depression zuzuschlagen. Der zweite Satz schlägt dann

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Autographe Partiturskizze zum dritten Satz der 9. Sinfonie

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Alma und Gustav Mahler in der Toblacher Sommerfrische 1909

sen, die leichtfüßige Eleganz war in den Komplexitäten der Moderne nicht mehr möglich – allenfalls in Zitaten wie der Lehár-Anspielung, wie sie Mahler mit dem »Studium der Weiber« in der »Rondo-Burleske« paraphrasiert. Doch auch bei Mozart hatte es solche Überdrehungen bereits gegeben. Die »Drei-OrchesterSzene« im Finale des 1. Aktes im »Don Giovanni« etwa ist das auskomponierte Chaos: Kontratanz, Menuett und Deutscher Tanz überlagern sich in einem zunehmend aggressiveren Wettstreit, bei dem Metrum und Hierarchie völlig aus dem Gleichgewicht geraten. Man wird Mozart keinesfalls einen ausdrücklichen Willen zur Parodie vorwerfen können – so wie es auch in Mahlers übrigens orchestral hochvirtuoser »Rondo-Burleske« keine Vortragsanweisung mit explizit karikaturistischem Charakter gibt. Wo exakt Mahlers »sehr trotziger« Gestus in eine bewusste Satire kippt, ist nicht auszumachen –

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ebensowenig in Mozarts »Drei-OrchesterSzene«. Mahler war ein besonderer Verfechter dieser Oper Mozarts. Schon 1890 dirigierte er »Don Giovanni« als junger Kapellmeister in Budapest. Im Zuschauerraum saß der skeptische Johannes Brahms – und war begeistert. Als »Teufelskerl« lobte er damals den 30-jährigen Dirigenten. Später, als mächtiger Chef der Wiener Hofoper, setzte Mahler seine Mozart-Pflege fort und widmete auch hier wieder dem »Don Giovanni« besondere Sorgfalt. Die Auslotung seines Lieblingsstücks schloss den durchaus subjektiven Eingriff in Mozarts Partitur ein: Mahler transponierte Arien und retuschierte die Instrumentation, alles im Bestreben, Mozarts Intentionen aus dem Geist des Fin de siècle nahe zu kommen. Bruno Walter, der in Mahlers Wiener Ägide selbst bei einigen Mozart-Vorstellungen am Pult


hemmungslose Wagner’sche Entgrenzung und die empfindsame Mozart’sche Intensität. Nach den emotionalen Entäußerungen der ersten Hälfte wird der Satz gegen Ende hin immer zarter und lichter, zerfällt in ersterbende Fragmente. Das Singen kommt an sein Ende. In den letzten Takten zitiert Mahler aus seinen eigenen »Kindertotenliedern« – doch nicht vom Sterben ist dort die Rede, sondern von transzendenten Erfahrungen: »Im Sonnenschein! Der Tag ist schön auf jenen Höh’n!« Zwar ist das Finale der Neunten ein schwebender Abgesang auf Unwiederbringliches. Doch er wühlt nicht nur in Melancholie und Weltschmerz, sondern hält, wie schon der erste Satz, Trost bereit. Das Selbstzitat aus den »Kindertotenliedern« und dem »schön« leuchtenden Tag wird kontrapunktiert: und zwar von jener Doppelschlagfigur, die den ganzen Satz so prägt und hier in überirdischer Gelassenheit zerdehnt erscheint. In den letzten Takten bleibt der Doppelschlag ein ständiger Begleiter im verlöschenden melodischen Geschehen. »Sie sind uns nur vorausgegangen ... Wir holen sie ein auf jenen Höh’n«, heißt es im Text der »Kindertotenlieder« zuvor. Mahler, so scheint es, versichert sich in den Schlusstakten seines letzten vollendeten Werks Mozarts Beistand. Vielleicht war es tatsächlich dieser Gedanke, den Mahler in der Neunten »auf den Lippen« führte, aber nicht gesagt hat. Die Balance des »Traurig-Schönen«, die Mozarts Werke – wie etwa das Adagio des A-DurKlavierkonzertes – auszeichnet, sie hat auch für Mahlers Neunte Geltung. Jedenfalls soll ein zärtliches »Mozartl« angeblich das letzte Wort gewesen sein, das Mahler auf dem Sterbebett gesprochen hat.

stand, stellte fest, dass Mahler in seinen Dirigaten Mozart von der »Lüge der Zierlichkeit« befreit habe. Mahlers Mozart war – nach allen schriftlichen Zeugnissen, da es keine akustischen gibt – vital, energetisch, dramatisch, aber dennoch leicht und präzis. Ist es nicht dieser Geist der Transparenz, der auch in der Neunten atmet? Nach den trotzigen Bocksprüngen der »Rondo-Burleske« hebt in den Streichern ein unfassbar herrlicher AdagioSatz an. Sein Thema ist die Apotheose des Ornaments: Eine Doppelschlagfigur, also ein Umspielen der Hauptnote durch die obere und untere Nebennote, verleiht gleich den ersten Takten eine bohrende Intensität.

9. Sinfonie, 4. Satz, Violine

Diese Doppelschlagfigur kehrt immer wieder, bildet den Kitt, mit dem die auseinanderbrechenden Linien zusammengehalten werden. Zur Zeit Mozarts galt der Doppelschlag als besonders populäres Ornament: Carl Philipp Emanuel Bach bezeichnete ihn 1753 als »leichte Manier, welche den Gesang zugleich angenehm und glänzend macht«. Mozart selbst verwendete die ornamentale Belebung häufig zur melodischen Ausdrucksintensivierung und ersetzt das frühere Kürzel durch sorgfältige Ausnotierung, etwa im Larghetto des Klavierkonzerts KV 595 oder im Kopfsatz der Klaviersonate KV 311. Über Mahlers zweiten Abgott Richard Wagner wurde die Doppelschlagfigur mit inhaltlicher Bedeutung aufgeladen: Im »Erlösungsmotiv« des »Rings« oder im »Liebestod« des »Tristan« weitet sie sich zum emphatischen Seelenspiegel: Aus der verzierenden Umspielung wird ein Ausfächern des Tonraums, ein Aufbruch in metaphysische Welten. Das Schluss-Adagio von Mahlers Neunter vereint beide Bedeutungen des Doppelschlags: die

KERSTIN SCHÜSSLER-BACH

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LISE DE LA SALLE

National de France, dem London Philharmonia, dem Chicago Symphony Orchestra und vielen anderen. In dieser Spielzeit ist Lise de la Salle Artist in Residence am Opernhaus Zürich, wo sie unter Fabio Luisi mit Werken von Rachmaninow zu hören ist. Weitere jüngste Auftritte führten sie im März zum Wiener Musikverein mit den Wiener Symphonikern unter Osmo Vänskä und im Februar auf eine USA-Tournee nach Denver und San Francisco. Lise de la Salle hat für das Label Naive Classique bereits sechs CDs mit Werken von Liszt, Chopin, Schostakowitsch, Prokofjew und Ravel eingespielt, die alle von der Kritik gelobt und mit Preisen wie dem Diapason d’Or und dem Editor’s Choice Gramophone ausgezeichnet wurden. Mit diesem Konzert gibt die junge Pianistin ihr Debüt bei den Philharmonikern Hamburg.

Lise de la Salle, 1988 geboren, begann mit vier Jahren mit dem Klavierspiel und gab mit neun ihr erstes Konzert in einer Live-Übertragung bei Radio France. Von 2003 bis 2005 besuchte sie eine Meisterklasse am Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris. Auch der Zusammenarbeit mit Gerhard Oppitz verdankt Lise de la Salle wichtige Impulse. Die beeindruckende internationale Karriere der jungen Künstlerin führt sie in die großen Konzertsäle Europas, Asiens und der USA. Sie wird regelmäßig zu Konzerten mit renommierten Orchestern eingeladen und musiziert mit Dirigenten wie Fabio Luisi, Lorin Maazel, James Conlon, Semyon Bychkov, Lawrence Foster, Marek Janowski, Dennis Russell Davies oder Sir Charles Mackerras und ist, ebenfalls mit Recitals, zu Gast bei den Festivals in Ravinia, Aspen, Nantes, Tokio oder dem Rheingau Musik Festival. Lise de la Salle gastierte bereits unter anderem in London, New York, Moskau, Berlin, Paris, München, Boston, Tokio und Luzern. Sie gab Konzerte mit den Wiener Symphonikern in New York, mit dem Boston Symphony Orchestra, dem Konzerthausorchester Berlin, dem Luzerner Sinfonieorchester, dem Orchestre

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ADAM FISCHER

Geboren in Budapest, studierte Adam Fischer Komposition und Dirigieren zunächst in seiner Heimatstadt und dann bei dem legendären Hans Swarowsky in Wien. Engagements führten ihn als Korrepetitor an das Opernhaus Graz, als Erster Kapellmeister an die Oper in Helsinki, ans Staatstheater Karlsruhe und an die Bayerische Staatsoper München. Als Generalmusikdirektor war er in Freiburg im Breisgau, in Kassel (wo er auch ein GustavMahler-Festival initiierte) und am Nationaltheater Mannheim tätig. Bis 2010 war Adam Fischer Generalmusikdirektor der Ungarischen Staatsoper in Budapest. Adam Fischer dirigiert regelmäßig an den größten Opernhäusern in Europa und den USA wie der Wiener Staatsoper, der Pariser Oper, der Mailänder Scala, der Metropolitan Opera in New York und dem Royal Opera House Covent Garden in London. 2001 dirigierte er den »Ring des Nibelungen« in Bayreuth. Für diese Vorstellungen wurde er 2002 von der Zeitschrift »Opernwelt« zum Dirigenten des Jahres gewählt. Als Konzertdirigent ist Adam Fischer ein gern gesehener Gast in allen großen Musikzentren der Welt. So leitete er renommierte Klangkörper wie die Wiener Phil-

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harmoniker, die Wiener Symphoniker, das Tonhalle-Orchester Zürich, das Orchestre de Paris, das London Philharmonic und das Philharmonia Orchestra, das Royal Philharmonic Orchestra sowie das Chicago und das Boston Symphony Orchestra. Seit 2006 ist Adam Fischer Chefdirigent des Ungarischen Rundfunkorchesters. Außerdem war er 1987 Mitinitiator der Haydnfestspiele in Eisenstadt, für die er die Österreichisch-Ungarische Haydn-Philharmonie gegründet hat. Für viele seiner CD-Einspielungen, unter anderem von Goldmarks »Königin von Saba«, Bartóks »Herzog Blaubarts Burg« und Haydn-Sinfonien, wurde er mehrfach ausgezeichnet. Seit 1998 ist Adam Fischer auch Chefdirigent des Danish National Chamber Orchestra in Kopenhagen. Mit diesem Orchester liegen bereits sämtliche SeriaOpern von Mozart vor. Zurzeit arbeiten Adam Fischer und das Orchester an einer Gesamteinspielung der Mozart-Sinfonien. In der Laeiszhalle gastierte er mit dem Ensemble der Wiener Staatsoper bei einer umjubelten Aufführung von »Le Nozze di Figaro« im September. Am Pult der Philharmoniker Hamburg stand Adam Fischer erstmals in der Saison 2002/03.


DIE NÄCHSTEN KONZERTE SONNTAG, 6. APRIL 2014, 11 UHR MONTAG, 7. APRIL 2014, 20 UHR

SONNTAG, 13. APRIL 2014, 11 UHR

VII. PHILHARMONISCHES KONZERT

IV. KAMMERKONZERT

J.S. Bach / Anton Webern Fuga (2. Ricercata) aus dem »Musikalischen Opfer« BWV 1079

»Hamburger Barock«: Werke von Reinhard Keiser, Johann Mattheson, Georg Philipp Telemann und Carl Philipp Emanuel Bach

Johannes Brahms Doppelkonzert für Violine, Violoncello und Orchester a-Moll op.102

AN K E B R AUN F LÖTE UN D BLO CK FLÖT E H IBI KI OSHI M A V I OLI NE NAO MI SEIL ER V IO LA S US ANNE WEYM AR VI OLONCE LLO IS OL DE K I TT EL -ZE RER C EM BA LO U ND HA MM ERKLAV I ER

Richard Strauss Also sprach Zarathustra

V IV IA N E H AGNE R VI O LI NE J A N VO GL E R V IOLO NC E L LO S IM O N E YOU NG D IR IG E N TI N

DIE BLUMEN FÜR SOLISTIN UND DIRIGENTEN WERDEN GESPONSERT VON

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STIFTUNG PHILHARMONISCHE GESELLSCHAFT HAMBURG Die Stiftung Philharmonische Gesellschaft Hamburg steht seit ihrer Gründung im Jahre 1985 den Philharmonikern Hamburg zur Seite und führt die klassische hanseatisch-philharmonische Tradition der Gründerväter des Orchesters fort. Heute unterstützt die Stiftung die Philharmoniker im Bereich der Orchesterakademie, bei der Finanzierung von CD-Produktionen und der »Philharmoniker-Welt« oder bei der Anschaffung von Instrumenten. Bringen auch Sie Ihre Verbundenheit mit der Musikstadt Hamburg und den Philharmonikern zum Ausdruck! Spendenkonto Haspa, IBAN: DE24 2005 0550 1280 3739 92, BIC: HASPDEHH

FREUNDE UND FÖRDERER DER PHILHARMONIKER HAMBURG Der neue gegründete Freundeskreis versteht sich als Botschafter für die Philharmoniker in der Hansestadt. Er organisiert Probenbesuche, Künstlergespräche und exklusive »Blicke hinter die Kulissen«. Damit unterstützt er das Orchester gleich mehrfach: einerseits durch Förderbeiträge, andererseits als engagiertes Bindeglied zwischen den Philharmonikern als dem Orchester der Hansestadt und dem Hamburger Konzertpublikum. Seien Sie dabei und werden Sie Mitglied im Freundeskreis! Weitere Informationen und Beitrittsformulare erhalten Sie unter: www.philharmoniker-hamburg.de/unterstuetzung/freundeskreis

HERAUSGEBER Landesbetrieb Philharmonisches Staatsorchester GENERALMUSIKDIREKTORIN Simone Young GESCHÄFTSFÜHRENDER DIREKTOR Detlef Meierjohann ORCHESTERDIREKTOR Thorsten Stepath PRESSE UND MARKETING Hannes Rathjen

REDAKTION / DRAMATURGIE Dr. Kerstin Schüssler-Bach GESTALTUNG Annedore Cordes GRAFISCHES KONZEPT bestbefore LITHO Repro Studio Kroke GmbH HERSTELLUNG Hartung Druck + Medien NACHWEISE Die Artikel von Caroline Woelke und Kerstin Schüssler-Bach sind Originalbeiträge für die Philharmoniker Hamburg. – Geneviè ve Geffray und Johanna Senigl (Hrsg.): Programmbuch der Mozartwoche

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2002, Salzburg 2002. – Internationale Stiftung Mozarteum Salzburg . – »Ein Glück ohne Ruh’«, Die Briefe Gustav Mahlers an Alma, hrsg. Henry-Louis de La Grange und Günther Weiß, Berlin 1995 – Renate Ulm: Gustav Mahlers Symphonien, Kassel 2001 – Stanley Sadie (Hrsg.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Band 11. London 1980. – Sigrid Wiesmann (Hrsg.): Gustav Mahler in Wien, Stuttgart und Zu¨rich 1976. – Marco BorggreveNaive – Lukas Beck. ANZEIGENVERWALTUNG Antje Sievert, Telefon (040) 450 69803 antje.sievert@kultur-anzeigen.com


Das Orchester der Hansestadt.


Programmheft 6. Philharmonisches Konzert 2013/2014