Page 1

PROGR AM M

18 6. K O N Z E— RT S A I S O N U2


KO N Z E R T B E S E T Z U N G KO NZE RT M E I S T E R Ingo de Haas** Thomas C. Wolf

Brigitte Maaß Sebastian Gaede Arne Klein Yuko Noda

1. VIO LI N E N

KON TR AB ÄS SE

Monika Bruggaier Bogdan Dumitrascu Danuta Kobus Jens-Joachim Muth Janusz Zis Solveigh Rose Annette Schäfer Stefan Herrling Imke Dithmar-Baier Christiane Wulff Sidsel Garm Nielsen Hedda Steinhardt

Gerhard Kleinert Peter Hubert Friedrich Peschken Katharina von Held Franziska Kober Michael Neumann

Nicolas Thiébaud Sevgi Özsever Birgit Wilden Ralph van Daal

PAUKE

Massimo Drechsler Prof. Hans-Michael Petri Frank Polter Matthias Hupfeld Oliver Ploschewski* HAR FE Irina Kotkina KLAVI ER /C ELE STA

K LARIN ET TE N Volker Krafft Rupert Wachter Kai Fischer Henriette Störel* FAGOT T E

Thomas Tyllack Ryuichi R. Suzuki Prof. Klaus Stoppel Monika Märkl

Andreas Simon

SC HLAGWE RK Walter Keller Anke Braun Jocelyne Fillion-Kelch Laura Nowak*

B RATS C HE N

V IO LO NC E L L I

TUBA

Jesper Tjaerby Korneliusen

OB OEN

Philipp Nickel** Isabelle-Fleur Reber Sönke Hinrichsen Thomas Rühl Christopher Hogan Daniel Hoffmann Jürgen Strummel Roland Henn Liisa Haanterä Stefanie Frieß

Filipe Manuel Vieira Alves Eckart Wiewinner Joachim Knorr Tobias Hildebrandt

FLÖT EN

2. VIO LI N E N Hibiki Oshima Marianne Engel Stefan Schmidt Sanda-Ana Popescu Thomas F. Sommer Herlinde Kerschhackel Heike Sartorti Felix Heckhausen Anne Schnyder Döhl Christoph Bloos Brigid Leman ZV Valdik Otaryan ZV

POSAU NE N

Mathias Reitter Rainer Leisewitz

ORC HESTE RWA RT E Thomas Geritzlehner Thomas Storm Christian Piehl** I NSTRU ME NTEN VE RWALTER

H ÖR N ER Uwe Wüsthof Bernd Künkele Luise Bruch Saskia van Baal Jonathan Wegloop T RO MP ET EN Peter Dörpinghaus ZV Martin Frieß Mario Schlumpberger André Schoch*

ZV Zeitvertrag * Mitglied der Orchesterakademie ** Gast


II. PHILHARMONISCHES KONZERT SONNTAG, 17. NOVEMBER 2013, 11 UHR MONTAG, 18. NOVEMBER 2013, 20 UHR LAEISZHALLE HAMBURG

Peter Ruzicka (*1948) ZWEI ÜBERMALUNGEN für großes Orchester ca. 20 Min. ÜBER UNSTERN (2011) R.W. (2013) – Uraufführung, Auftragswerk der Philharmoniker Hamburg Richard Wagner (1813-1883) / Hans Werner Henze (1926-2012) Fünf Lieder auf Gedichte von Mathilde Wesendonck für Altstimme und Kammerorchester (1858/1977) ca. 15 Min. Der Engel – Stehe still! – Im Treibhaus – Schmerzen – Träume – Pause – Richard Wagner Sinfonie C-Dur, WWV 29 (1832; revidierte Fassung 1878/1882) Sostenuto e maestoso – Allegro con brio Andante ma non troppo, un poco maestoso Allegro assai Allegro molto e vivace

MICHELLE DEYOUNG MEZZOSOPRAN PETER RUZICKA DIRIGENT Einführung mit Kerstin Schüssler-Bach und Peter Ruzicka Sonntag, 10.15 Uhr im Kleinen Saal Montag, 19.15 Uhr im Studio E

ca. 35 Min.


PE TE R RUZI CKA ZWEI ÜBERMALUNGEN

ANNÄHERUNG UND WIDERSPRUCH Künstlerisch waren sie sich sehr nahe – persönlich mitunter näher, als es dem Älteren lieb schien: Richard Wagner und Franz Liszt. Der notorisch unterfinanzierte Wagner bombardierte den gefeierten Virtuosen Liszt mit schamlosen Bettelbriefen und verstimmte ihn nachhaltig, als er mit dessen Tochter Cosima ein Verhältnis begann. Doch für die Bayreuther Idee versöhnte man sich schließlich wieder. Liszt unterstützte schon den jungen Wagner als Mentor, dirigierte seine Werke, trug mit etlichen Transkriptionen zu deren Popularität bei, öffnete ihm mit Empfehlungen manche gesellschaftliche Tür und erkannte als einer der ersten seine überragende Bedeutung: Seinen späteren Schwiegersohn nannte er einmal ein »schädelspaltenes Genie«. Bei der Bayreuther Uraufführung des »Parsifal« 1882 gab Wagner noch einen Toast auf Liszt aus: »Er hat mich gestützt, hat mich erhoben wie kein anderer. Er ist das Band gewesen zwischen der Welt, die in mir lebte, und jener Welt da draußen.« Als Wagner ein Jahr später überraschend starb, zerriss dieses Band noch nicht: Liszt setzte sich auch weiterhin mit Wagners Schaffen auseinander und starb – fast eine ironische Fußnote – nach einem jahrzehntelangen Reiseleben durch alle europäischen Metropolen ausgerechnet in Bayreuth. Nach einer Aufführung des »Tristan« im Juli 1886, der er schon geschwächt nicht mehr bis zum Ende beiwohnen konnte, legte sich Liszt zum Sterben nieder. Seine Krankheit und sein Tod wurden kaum bekanntgemacht, damit der Festspielbetrieb nicht gestört werde. »Weihe- und würdelos war Liszts Sterben und Begräbnis in der Wagnerstadt, die doch zum Teil auch ihm ihr Werden verdankte! Neben der Sonne Wagners gab es Peter Ruzicka

für ihn keinen Raum«, notierte sein Schüler August Göllerich verbittert. Bevor diese Sonne Liszts Ruhm als Komponist verdunkelt hatte, waren es seine eigenen Werke gewesen, die europaweit diskutiert wurden und als Feindbild der Konservativen taugten. In seinen letzten Lebensjahren wandte sich Liszt immer stärker von rauschhaften sinfonischen Dichtungen und exzentrisch-effektvollen Klavierstücken ab und entwickelte einen asketischen Spätstil, der Staunen macht. Denn in diesen schmucklosen Werken offenbart sich ein künstlerisches Konzentrat von äußerster expressiver Kraft: Es sind strenge Meditationen, die jede überflüssige Ablenkung zurückweisen und in ihrem absichtsvollen Zerfall von Form und Harmonik bereits auf viel spätere Prozesse in der Musikgeschichte vorausweisen. Diese letzten Stücke Liszts erschienen erst nach seinem Tod – in seinen späten Lebensjahren war die künstlerische Kommunikation mit der Außenwelt fast versiegt, der über Siebzigjährige zog sich tiefer in eine innere Isolation zurück. Genau diesen herben, verinnerlichten Spuren des Liszt’schen Spätwerks folgt Peter Ruzicka in seinen ZWEI ÜBERMALUNGEN. Sie kreisen um zwei Klavierstücke Liszts aus den 1880erJahren: »Unstern! – Sinistre« und »Am Grabe Richard Wagners«. Beide, so Ruzicka, »folgen einer musikalischen Rhetorik, die aus der Zeit gefallen zu sein scheint: frei gereihte melodische Gesten, die zögernd ansetzen und wieder verstummen, rhythmische Spuren ohne Fortschreitung, eine sich endlich in unbestimmter Harmonik auslöschende Musik.« Als äußerst reflektierter Komponist bezieht Peter Ruzicka immer wieder musikalisches Material aus ver-

— 3


schiedensten musikhistorischen Schichten in seine Sprache ein: Vom Renaissancemeister Thomas Tallis über Gustav Mahler bis zur Zweiten Wiener Schule reicht das Spektrum der Spiegelungen und Befragungen. Der aus der Kunstgeschichte entlehnte Begriff der »Übermalung« beschreibt in den modernen Geisteswissenschaften die subjektive Neuanordnung und Kommentierung einer vorhandenen (Bild- oder Text-) Komposition – eine Technik, die auf Ruzickas Orchesterwerke »ÜBER UNSTERN« und »R.W.« gut zutrifft. In Worten des Komponisten: »Musikalische Gestalten werden aufgenommen, ›angehalten‹, vergrößert und überschrieben: Ein Weiterdenken in einer kontrasubjektiven Sprache, die Identifikation und Entfernung, Annäherung und Widerspruch, zu formulieren versucht.« Dieses von Ruzicka postulierte »Weiterdenken« wird in den ersten Takten von »ÜBER UNSTERN« sinnlich erfahrbar. Denn Ruzickas erster Ton, ein in den Kontrabässen dunkel dräuendes fis, von der Großen Trommel grundiert, schließt unmittelbar an den letzten Ton von Liszts Vorlage an: ein versickerndes tiefes e, das durch Ruzickas ersten Ton zu jener Pendelbewegung zurückgeführt würde, die für Liszts Stück konstitutiv ist. Ruzicka schlägt Liszt sozusagen von hinten auf: Das abwärtsschreitende Motiv seines dritten Taktes ist ebenfalls Liszts Schluss entnommen, wird jedoch durch Transposition und rhythmische Verschiebung in einen neuen Bedeutungszusammenhang gesetzt. Präsent ist auch der Tritonus-Sprung, den Liszt gleich zu Beginn setzt: Der »Teufel in der Musik«, wie das Intervall seit altersher heißt, hebelt bei Liszt sofort die harmonischen Eindeutigkeiten aus. Ruzicka überzieht Liszts asketisches Material mit irritierenden, gestauchten Klangfeldern, »übermalt« nicht al fresco, sondern mit fragilen, subtil ausgehörten Details. Deutlich bleiben Liszt-Gesten zu erkennen, ohne exakt zitiert zu werden: die scheinbar ziellos kreisende melodische Folge aus Tritonus und Halbtonpendeln, die gliedernden Pausen, aber auch Liszts kontrastierender Mittelteil: ein obsessiv punk-

tiertes Motiv auf einem Ton, rhythmisch also höchst energisch, melodisch dagegen völlig starr. Ein trostloser Abgrund, den Liszt aufreißt und den Ruzicka mit Trompeten und reich besetztem Schlagwerk in eine geradezu apokalyptische Vision vergrößert. Am Schluss setzt sich Liszts resignatives Verstummen durch: die Übermalung schließt mit der gleichen engschrittigen, abwärtsgeführten Basslinie wie das Original. »ÜBER UNSTERN«, das im Lisztjahr 2011 unter Ruzickas eigener Leitung im Leipziger Gewandhaus uraufgeführt wurde, markiert noch nicht das Ende der Auseinandersetzung. Ruzicka komponierte 2012 auch ein Klavierwerk, das Liszts »Unstern« umkreist. Und für die Philharmoniker Hamburg schrieb er nun eine weitere LisztÜbermalung: »R.W.« – die Initialen beziehen sich natürlich auf Richard Wagner, dem Liszt in mehreren seiner späten Klavierstücke Reverenz erwies. In »Am Grabe Richard Wagners« (1883) spielte Liszt darauf an, dass sich das »Pumpgenie« Wagner auch durchaus ideell bei ihm bediente. Im »Parsifal« nämlich zitiert Wagner notengetreu aus dem »Excelsior!«-Vorspiel zu Liszts Kantate »Die Glocken des Straßburger Münsters« (1874), ohne auf den eigentlichen Schöpfer hinzuweisen. Gegenüber seinem Schwiegervater gab er diese Inspiration durchaus zu, wie Listzs Vorwort zu »Am Grabe Richard Wagners« verrät: »Richard Wagner erinnerte mich einst an die Ähnlichkeit seiner Parsifal-Motive mit meinem früher geschriebenen ›Excelsior‹. Möge die Erinnerung hiermit verbleiben. Er hat das Große und Hohe in der Kunst unserer Zeit vollbracht!« Liszt verband die »Excelsior!« und »Parsifal«-Anklänge in seinem späten Klavierstück »Am Grabe Richard Wagners« zu einer unauflöslichen Einheit. Die Idee eines »Zitats im Zitat« griff Peter Ruzicka auf: »Insoweit könnte mein Stück ›R.W.‹ im Wagner-Jahr als ›Musik über Musik über Musik‹ bezeichnet werden.« Tatsächlich nimmt Liszts »Excelsior!« das Vorspiel des »Parsifal« bzw. das »Abendmahl-Motiv« vorweg – und die sehnsüchtig emporgereckte Aufwärtsbewegung zitiert auch der Beginn von »Am Grabe Richard Wagners«. In Peter Ruzickas »R.W.«

— 4


Friedrich Georg Papperitz, Zusammenkunft in der Villa Wahnfried (Liszt am Flügel, Wagner links mit Partitur)

löst sich das »Parsifal«/»Excelsior!«-Motiv gut hörbar in Kontrabässen, Fagotten und in der Tuba gleich zu Beginn aus dem pianissimo-Klanggewebe der gedämpften Streicher, um dann in vielfältigen Abwandlungen und Segmentierungen wiederzukehren. Die eher statischen Klangflächen der ersten Takte lösen sich auf in zersprengte Splitter des vielfach geteilten Streicherapparats. Wie Fundstücke sind die Liszt-Partikel in Ruzickas komplexe Partitur eingelassen. Wagner-Kenner werden ein zweites Mal aufhorchen: In Holzbläsern, Glockenspiel und Celesta erscheint eine Figur aus zwei aufeinanderfolgenden Quartfällen, die als »Glockenmotiv« des »Parsifal« bekannt sind. Auch dieses kommt – im majestätischen Finaltriumph – bereits in Liszts Kantate »Die Glocken des Straßburger Münsters« vor (die Wagner auch in einer Aufführung hörte, als er sich mit dem »Parsifal«

beschäftigte, so dass der Anklang kein Zufall ist). In »Am Grabe Richard Wagners« setzte Liszt dieses ihm und Wagner gemeinsame Motiv als leisen Abschiedsgruß in langen legato-Bögen an das Ende seiner stillen Hommage. Diese Geste macht sich auch Ruzicka zueigen: Seine »Übermalung« bettet dieses in seiner Urform von Liszt stammende »Glockenmotiv« respektvoll ein. »R.W.« klingt aus mit einer verdichteten Streicherfläche, in das noch einmal das »Glockenmotiv« im fortissimo der Röhrenglocken erklingt – jedoch nur die ersten drei Töne. Die uns so vertraute, beruhigend gleichmäßig fortschreitende Folge bricht wie ein Fragment ab. Und die Fortschreibung des Wagner-Liszt-Wagner-Echos tönt fort als offene Frage. KE RS T IN SCHÜSSLER-BACH

— 5


und neue Interpretation der strukturellen und emotionellen Impulse« vorgelegt, die er nach eigener Aussage in der Musik entdeckt habe. Ähnliche Motivationen sind für Henzes Instrumentierung der Wagnerschen »WesendonckLieder« anzunehmen. Wobei »die« »Wesendonck-Lieder«, die man gemeinhin im Ohr hat, ja ebenfalls eine Bearbeitung darstellen: Der Dirigent Felix Mottl hat die weltschmerzlerischen Gedichte der Muse (und unbewiesenen Geliebten) des Bayreuther Meisters von der authentischen Fassung für Sopran und Klavier ins Orchestrale geweitet. Wagner selbst hat nur das letzte Lied, »Träume«, in einer Fassung für großes Orchester vorgelegt, in der allerdings alternativ eine Solo-Violine den Gesangspart übernehmen kann – eine Geburtstagsgabe für Mathilde Wesendonck, Gattin eines erfolgreichen Geschäftsmanns und Wagner-Mäzens, die seit 1852 geistige Nahrung von den Lippen des Genies schlürfte und ihm 1857 »Asyl« in ihrer Züricher Villa gewährte. Ein kompliziertes, vielleicht nur platonisches Vierecksverhältnis, dem Wagners Frau Minna schließlich den Riegel vorschob. Mathilde Wesendonck, die schöngeistige Kommerzienratstochter aus Elberfeld, starb erst 1902, fast zwanzig Jahre nach ihrem einstigen Verehrer – die Nachwelt verdankt ihr die Inspiration zu »Tristan und Isolde«. Rund 100 Jahre nach Mottls Bearbeitung – die immerhin unter Aufsicht Wagners entstand – erreichte Henze ein Kompositionsauftrag des WDR, offensichtlich als Ergänzung seiner 1973 entstandenen »Tristan-Préludes«, eines seiner am stärksten persönlich gefärbten Werke. Und so leitete am 25. März 1977 Henze persönlich im Kölner Funkhaus nicht nur seine eigene »Tristan«-Komposition, sondern auch »Vorspiel und Liebestod« aus dem Wagnerschen »Tristan« und die Uraufführung seiner »Wesendonck«-Instrumentation, gesungen von Ortrun Wenkel. Für einen Musiker, der zu den bedeutendsten und meistgespielten Opernkomponisten des 20. und frühen 21. Jahrhunderts gezählt werden kann und dessen Stücke oft eng mit dem Wort, mit Literatur bedeutender Schriftsteller wie In-

RIC HARD WAG NER

»Wesendonck-Lieder« in der Instrumentierung von Hans Werner Henze

DUNKLE, MYSTERIÖSE KLÄNGE

Von der »sinnlich erfahrbaren Anwesenheit von Geschichte in Henzes Musik« sprach der Hamburger Musikwissenschaftler Peter Petersen. Nicht immer freilich gestaltet sie sich so konkret wie in seinen Instrumentationen, die einerseits mehr als ein historisches Interesse an im weitesten Sinne »alter« Musik dokumentieren, andererseits auch mehr bedeuten als eine bloße handwerkliche Übung. Henze, der Peter Ruzicka in seiner künstlerischen Entwicklung sehr geprägt hat, bewahrte dabei die orginale Faktur der Werke, »übermalte« sie also nicht, sondern legte seinen Kommentar in die eigenschöpferische Instrumentierung. So ist etwa in Henzes Orchestrierung des »Ulisse« von Monteverdi zu erleben, wie eine Partitur durch neue Klanggewandung einen ganz anderen Charakter gewinnt. Auch Werke von Telemann und Carissimi hat Henze orchestriert und damit eine »eigene freie Edvard Munch, Aug in Aug

— 7


darstellt. Wer »seinen« Wagner/Mottl gut kennt, bemerkt sicher auch eine oft genau umgekehrte Begleitung im Verhältnis Bläser und Streicher: beispielhaft etwa in den rastlosen SechzehntelFiguren in »Stehe still!«, die Mottl in die Violinen, Henze aber in die Klarinette legt. Eine andere höchst charakteristische, sofort ins Auge springende Stelle: das schmerzliche Sekundmotiv am Beginn von »Im Treibhaus« hüllt Mottl in die matten Farben der tiefen, sordinierten Streicher. Henze aber schreibt es für das Englischhorn um – und rückt es damit unüberhörbar wieder in die Welt des »Tristan«, den jeder WagnerHörer sofort mit dem sehnsüchtigen Klang des Englischhorns assoziiert. Letztes »ohrenfälliges« Beispiel für den Tausch von Streichern und Bläsern: In Henzes »Träume«-Fassung mutieren Mottls violinumglänzte »hehre Strahlen« zum dunklen, mysteriösen Ebenholz der tiefen Bläser. Manche Vordergründigkeiten Mottls werden dankenswerterweise eliminiert: dazu zählt die martialische Trompetenfanfare beim »stolzen Siegesheld« in »Schmerzen«, die Henze in ein weiches Harfenarpeggio auflöst. Keineswegs aber verzichtet Henze auf Klangsinnlichkeit – zu den berückendsten Momenten seiner Partitur gehört sicherlich die nuancierte, zwanzigfache Auffächerung der folglich ganz solistisch spielenden Streicher am Schluss der beiden letzten Lieder. Nur selten greift Henze in die Faktur der Wagnerschen Vorlage ein, am ehesten durch rhythmische Belebung liegender Akkorde, beispielsweise im langsamen Teil von »Stehe still!«. Auch die schwebende, horizontale Akkordfläche in den ersten Takten der »Träume« zergliedert er in die vertikale Bewegung einer Akkordbrechung – eine Aufblätterung, die wiederum dem Bemühen um Transparenz dient. Zugleich ruft sie jenes im standardisierten Konzertbetrieb nur allzu seltene, »unerhörte« Erlebnis hervor, das uns auf frappierende und spannende Weise eine neue Entdeckung längst vertrauter Werke schenkt.

geborg Bachmann, Hans Magnus Enzensberger oder W.H. Auden verknüpft sind, scheint eine Faszination durch den Dichter-Komponisten Wagner auf der Hand zu liegen. Und doch hat sich Henze ihm nur zögernd angenähert, spricht in seinen Schriften nur wenig über ihn. In einem Interview von 1975 heißt es sogar dezidiert: »Wagner bedeutet mir nicht viel.« 1966 bekannte er, bis vor wenigen Jahren noch nie die »Götterdämmerung« gehört zu haben, die er »aus einer gewissen Scheu heraus immer gemieden« hatte – vielleicht war diese Distanz unbewusste Konsequenz einer allgegenwärtigen Überfütterung mit dem »deutschen Nationalheiligtum« während seiner geradezu traumatischen Jugend im Dritten Reich; jedenfalls nennt der Italien-Flüchtling Henze in seinen Reden und Aufsätzen öfter die Namen Verdi und Bellini als Wagner. Im gleichen Atemzug hebt er allerdings die Sonderstellung des »Tristan« heraus, der »inzwischen eine Art Evangelium« für ihn geworden sei. Jene todestrunkene Metaphysik des »Tristan« spiegelt sich in nuce in den »Wesendonck-Liedern«, die 1857-58, also eingebettet in die Arbeit am Musikdrama entstanden und von Wagner sogar als »Studien« hierzu bezeichnet wurden. Ein aus der Praxis resultierender Unterschied zu Wagner und Mottl liegt auf der Hand: Da keine Sopranistin, sondern eine Mezzosopranistin singt, hat Henze die Lieder um eine Terz nach unten transponiert. Wer nicht über ein absolutes Gehör verfügt, wird die damit einhergehende Änderung der Tonarten vielleicht kaum ausmachen, doch auffällig bleibt – neben dem dunkleren Stimmklang – der Verlust der »Tristan«-Tonart As-Dur in »Träume« zugunsten eines »weltzugewandteren« E-Dur. Sehr viel transparenter als Mottls üppige sinfonische Fassung wirkt Henzes Adaption natürlich durch die instrumentale Verschlankung: ein Kammerorchester, bestehend aus einfach besetzten Holzbläsern, zwei Hörnern und 20 Streichern sorgt für einen deutlich herberen Klang – wobei die (bei Mottl fehlende) Harfe beinahe schon wieder ein Zugeständnis an einen gewissen Luxus

KE RS T IN SCHÜSS LER-BAC H

— 8


RIC HA RD WAGN ER: WESEN DO N CK - L IE D E R

DER ENGEL

Wenn Aug’ in Auge wonnig trinken, Seele ganz in Seele versinken; Wesen in Wesen sich wiederfindet, Und alles Hoffens Ende sich kündet, Die Lippe verstummt in staunendem Schweigen, Keinen Wunsch mehr will das Innre zeugen: Erkennt der Mensch des Ew’gen Spur, Und löst dein Rätsel, heil’ge Natur!

In der Kindheit frühen Tagen Hört ich oft von Engeln sagen, Die des Himmels hehre Wonne Tauschen mit der Erdensonne, Dass, wo bang ein Herz in Sorgen Schmachtet vor der Welt verborgen, Dass, wo still es will verbluten, Und vergehn in Tränenfluten, Dass, wo brünstig sein Gebet Einzig um Erlösung fleht, Da der Engel niederschwebt, Und es sanft gen Himmel hebt.

Mathilde Wesendonck

Ja, es stieg auch mir ein Engel nieder, Und auf leuchtendem Gefieder Führt er, ferne jedem Schmerz, Meinen Geist nun himmelwärts.

STEHE STILL! Sausendes, brausendes Rad der Zeit, Messer du der Ewigkeit; Leuchtende Sphären im weiten All, Die ihr umringt den Weltenball; Urewige Schöpfung, halte doch ein, Genug des Werdens, lass mich sein! Halte an dich, zeugende Kraft, Urgedanke, der ewig schafft! Hemmet den Atem, stillet den Drang, Schweiget nur eine Sekunde lang! Schwellende Pulse, fesselt den Schlag; Ende, des Wollens ew’ger Tag! Dass in selig süßem Vergessen Ich mög alle Wonnen ermessen!

— 9


IM TREIBHAUS

Ach, wie sollte ich da klagen, Wie, mein Herz, so schwer dich sehn, Muss die Sonne selbst verzagen, Muss die Sonne untergehn?

Hochgewölbte Blätterkronen, Baldachine von Smaragd, Kinder ihr aus fernen Zonen, Saget mir, warum ihr klagt?

Und gebieret Tod nur Leben, Geben Schmerzen Wonnen nur: O wie dank ich, dass gegeben Solche Schmerzen mir Natur!

Schweigend neiget ihr die Zweige, Malet Zeichen in die Luft, Und der Leiden stummer Zeuge Steiget aufwärts, süßer Duft.

TRÄUME Weit in sehnendem Verlangen Breitet ihr die Arme aus, Und umschlinget wahnbefangen Öder Leere nicht’gen Graus.

Sag, welch wunderbare Träume Halten meinen Sinn umfangen, Dass sie nicht wie leere Schäume Sind in ödes Nichts vergangen?

Wohl, ich weiß es, arme Pflanze; Ein Geschicke teilen wir, Ob umstrahlt von Licht und Glanze, Unsre Heimat ist nicht hier!

Träume, die in jeder Stunde, Jedem Tage schöner blühn, Und mit ihrer Himmelskunde Selig durchs Gemüte ziehn!

Und wie froh die Sonne scheidet Von des Tages leerem Schein, Hüllet der, der wahrhaft leidet, Sich in Schweigens Dunkel ein.

Träume, die wie hehre Strahlen In die Seele sich versenken, Dort ein ewig Bild zu malen: Allvergessen, Eingedenken!

Stille wird’s, ein säuselnd Weben Füllet bang den dunklen Raum: Schwere Tropfen seh ich schweben An der Blätter grünem Saum.

Träume, wie wenn Frühlingssonne Aus dem Schnee die Blüten küsst, Dass zu nie geahnter Wonne Sie der neue Tag begrüßt, Dass sie wachsen, dass sie blühen, Träumend spenden ihren Duft, Sanft an deiner Brust verglühen, Und dann sinken in die Gruft.

SCHMERZEN Sonne, weinest jeden Abend Dir die schönen Augen rot, Wenn im Meeresspiegel badend Dich erreicht der frühe Tod;

T EX T: MATHILDE W ESEND ON CK (182 8 -190 2)

Doch erstehst in alter Pracht, Glorie der düstren Welt, Du am Morgen neu erwacht, Wie ein stolzer Siegesheld!

— 10


strumentierte. Dabei träumte er zeitlebens davon, ein bedeutender Sinfoniker zu werden – weltweite Anerkennung erhielt er aber durch seine Bühnenwerke. Gerade einmal 19 Jahre zählte das Leben des jungen Künstlers, als er die Sinfonie innerhalb von sechs Wochen im Frühsommer 1832 komponierte. Er lebte zu dem Zeitpunkt in seiner Heimatstadt Leipzig, wo er beim Thomaskantor Christian Theodor Weinlig studierte. Das viersätzige Opus im Gepäck begab sich Wagner auf eine Reise nach Brünn, Wien und Prag. In der tschechischen Hauptstadt »sollte meine Sinfonie mir zur ersten Anhörung gebracht werden«. Der ihm bekannte Direktor am dortigen Konservatorium Dionys Weber dirigierte diese erste Präsentation im November 1832. Die eigentliche öffentliche Uraufführung fand wenig später am 15. Dezember in der Privatmusikgesellschaft, dem Musikverein »Euterpe« in Leipzig unter der Leitung von Wagners erstem Leipziger Lehrer, dem Gewandhaus-Orchestergeiger und Komponisten Christian Gottlieb Müller statt. Darüber schrieb Clara Wieck in einem Brief an ihren künftigen Ehemann Robert Schumann: »Hören Sie, Herr Wagner hat Sie überflügelt; es wurde eine Sinfonie von ihm aufgeführt, die auf’s Haar wie die A-Dur-Sinfonie von Beethoven ausgesehen haben soll.« Und Wagner selbst äußerte: »Mir ist dieser Abend durchaus nur wie ein garstiger Gespenster-Traum in Erinnerung geblieben: desto mehr überraschte mich die bedeutungsvolle Aufnahme, welche Laube dieser Aufführung gab.« Von dem Schriftsteller und Theaterleiter Heinrich Laube war nämlich in der »Zeitung für die elegante Welt« zu lesen: »Es ist eine kecke, dreiste Energie der Gedanken, die sich in der Sinfonie die Hände reichen; es ist ein stürmischer kühner Schritt, der von einem Ende zum anderen schreitet und doch eine so jungfräuliche Naivität in der Empfängnis der Grundmotive, dass ich große Hoffnungen auf die musikalischen Talente des Verfassers gesetzt habe.« Weitere Aufführungsorte sind das Gewandhaus Leipzig gewesen (am 10. Januar 1833; Wagner: »Die Aufnahme war beifällig; ich

RIC HARD WAG NER

C-Dur-Sinfonie

»ALTMODISCHES JUGENDWERK« »Von großen Dichtern, wie von Goethe und Schiller, wissen wir, dass sogleich ihre Jugendwerke das ganze Hauptthema ihres produktiven Lebens mit großer Prägnanz aufzeigten. Anders treffen wir es beim Musiker an: Wer möchte in ihren Jugendwerken sogleich den rechten Mozart, den wirklichen Beethoven mit der Bestimmtheit erkennen, wie er dort den vollen Goethe, und in seinen Aufsehen erregenden Jugendwerken sofort den wahrhaftigen Schiller erkennt?«, so Richard Wagner. Nur wenige rein orchestrale Kompositionen hat der große Musikdramatiker Wagner geschrieben, dessen 200. Geburtsjahr sich nun dem Ende zuneigt. Im sinfonischen Bereich hinterließ er – als Jugendwerke – die vollendete Erste sowie einen ersten und angefangenen zweiten Satz einer Zweiten (in E-Dur), die Felix Mottl im Auftrag Cosima Wagners ergänzte und in-

— 11


»NUN MACHTE ICH MICH AN EINE GROSSE SINFONIE; IN IHR ZEIGTE ICH, WAS ICH GELERNT HATTE, UND VERSCHMOLZ DIE EINWIRKUNGEN MEINES STUDIUMS BEETHOVENS UND MOZARTS ZUR ABFASSUNG EINES WIRKLICH AUSFÜHRBAREN UND ANHÖRBAREN TONWERKES, DEM AUCH DIESMAL DIE SCHLUSSFUGE IM LETZTEN TEIL NICHT FEHLTE, UND IN WELCHEM DIE THEMEN ALLER SÄTZE MEIST SO BESCHAFFEN WAREN, DASS SIE IN ENGFÜHRUNGEN KONTRAPUNKTISCH ÜBEREINANDERGESTELLT WERDEN KONNTEN. DENNOCH WAR AUCH DAS LEIDENSCHAFTLICHERE, TROTZIG KÜHNE ELEMENT, NAMENTLICH DES ERSTEN SATZES DER SINFONIA EROICA, NICHT OHNE DEUTLICHE EINWIRKUNG AUF MEINE KONZEPTION GEBLIEBEN. IM ANDANTE LIESSEN SICH SOGAR DIE ANKLÄNGE AN MEINEN FRÜHEREN MYSTIZISMUS VERNEHMEN: EIN WIEDERKEHRENDER FRAGERUF, VON DER MOLL-TERZ IN DIE QUINTE, VERBAND IN MEINEM BEWUSSTSEIN DIESES MIT VORHERRSCHENDEM KLARHEITSTRIEBE AUSGEARBEITETE WERK MIT MEINEN FRÜHESTEN KNABENSCHWÄRMEREIEN.« R I C HA RD WAG N E R ÜBE R S E INE C - DUR- SIN F ONIE .

wurde in allen Zeitungen rezensiert; entschiedene Bosheit tat sich nirgends kund; mancher Bericht war dagegen ermutigend…«) sowie Würzburg am 27. August desselben Jahres. Danach sollte das Werk nahezu 50 Jahre nicht mehr zu Gehör gebracht werden. Vermutlich in der Hoffnung auf eine weitere Aufführung hatte Wagner das Manuskript der Partitur Felix Mendelssohn Bartholdy geschenkt und sah es nie wieder – es »blieb in rätselhafter Weise verschollen«. Doch 1877 wurden in Dresden ausgeschriebene Orchesterstimmen in einem Koffer gefunden, den der Revolutionär Wagner zurückgelassen hatte, als er 1849 aus der Stadt geflüchtet war. Ein Jahr später schuf daraus sein Assistent und von ihm als »Zukunftskapellmeister« herangebildete Anton Seidl eine Partitur, die Wagner, der befand, dass »gerade diese Sinfonie meiner ganz würdig ist«, partiell bearbeitete – er nahm Änderungen und Ergänzungen (insbesondere im zweiten Satz) vor und schrieb unter anderem sogar ein neues Trio, das er aber wieder verwarf. Die von Wagner initiierte »Wiederaufführung« dieses nach seinen Worten »altmodischen Jugendwerkes« fand in der revidierten Fassung unter seiner Leitung mit dem »Orchester der Professoren und Zöglinge des Lyceums St. Marcello« am Weihnachtstag des Jahres 1882 im Teatro La Fenice in Venedig anlässlich des Ge-

burtstags von Wagners Frau Cosima statt. Es sollte sein letztes Dirigat werden. Der posthume Erstdruck erfolgte 1911 im Verlag Max Brockhaus, Leipzig.

— 12

Natürlich konnte sich auch Wagner dem Einfluss des großen Sinfonikers Ludwig van Beethoven nicht entziehen, dessen Dritte, Fünfte, Siebte und Neunte Spuren in seiner C-Dur-Sinfonie hinterlassen haben. Ganz genau hatte der jüngere Kollege diese Werke studiert und von der 9. Sinfonie gar einen Klavierauszug, ein Arrangement für Klavier, Soli und Chor erstellt. Zudem lässt sich eine Beeinflussung durch seinen Kompositionslehrer, den Kontrapunkt-Spezialisten und Beethoven-Verehrer Weinlig feststellen: »Auch hatte ich Freude daran, meine kontrapunktischen Studien zu verwerten; es sind Engführungen da, lauter Teufelszeug.« Einen prägenden Eindruck haben ferner die späten Sinfonien Wolfgang Amadeus Mozarts, insbesondere die »Jupiter-Sinfonie«, ausgeübt, die Orchestration weist hingegen auch auf Carl Maria von Weber. Doch bei aller vor allem Beethovenschen Komponierhaltung und Ausdrucksform, bei einer zugegebenermaßen Überstrapazierung der Kontrapunkt-Verwendung zeigt Wagners sinfonischer Erstling mit seinem kecken, lebendigen Grundzug und dem ungestümen Gestus doch


Takt) erklingt, gefolgt von einer in Terz- und Sekundschritten auf- und vorwärts drängenden Bewegung in den Streichern. Das Ganze prägt ein dynamischer Rhythmus. Der Trio-Teil (Un poco meno Allegro) enthält kontrastierend zum Vorherigen eine lyrische, dolce vorzutragende melodische Linie in den Bläsern und Geigen (besonders an Beethovens Siebte erinnernd). Imitatorische Abläufe erscheinen, bevor beide Teile (Scherzo und Trio) wiederholt werden und ein Presto den Satz forsch beendet. Ein lebhaftes Thema präsentieren zunächst die 1. Geigen, dann leicht variiert die 1. Oboe piano in diesem rondoartigen, mit Anklängen an Mozarts »Jupiter-Sinfonie« versehenen Finale, bevor es im fortissimo ertönt. Holzbläser treten mit einer motivischen staccato-Bewegung hervor. Fortführung, Variation und weitere Verarbeitung dieses thematisch-motivisch Vorgestellten sowie fugen- bzw. kanonartige Einsätze bestimmen den abwechslungsreichen Satzverlauf, homophone Partien stehen im Wechsel mit mächtigen kontrapunktischen Passagen. In einem Più Allegro beenden kräftige Akkorde glanzvoll das Werk. Die einflussreiche Allgemeine Musikalische Zeitung lobte 1833 in ihrer Uraufführungsrezension: »Die neue Sinfonie unsers ganz jugendlichen Richard Wagners wurde in allen Sätzen, mit Ausnahme des zweiten, von der immer sehr zahlreichen Versammlung mit lautem Beifalle und nach Verdienst begrüßt.« Der Kritiker relativierte noch den angestrengten »Eifer, sich selbst treu zu bleiben« und – ein sich früh herauskristallisierendes Wagner-Problem – bemängelte, dass »die beharrliche Durchführung eines und des andern Gedankens noch zu lang« sei, erkannte aber bereits die Originalität des aufblitzenden Genies: »Das aber, was Hr. W. hat, gibt sich nicht, wenn es nicht schon in der Seele lebt.«

Originalität, Einfallsreichtum, geschickte Orchestration und den Versuch, neue Lösungen für Form und Ausdruck zu finden. Der sonatensatzartig angelegte, lichte erste Satz fängt mit einer ausgedehnten langsamen Einleitung an. Die eröffnenden Akkordschläge (im Tutti und zehn an der Zahl) erinnern deutlich an Beethovens »Eroica«. Es folgt ein Fugato-Einsatz eines rasch aufwärtsführenden und langsam abfallenden Motivs fragender Art, zu dem sich etwas später ein ebenfalls aufsteigendes, punktiertes Motiv gesellt. Schnelle Läufe in den Streichern nehmen zu, bevor das Allegro con brio beginnt. Ein kräftiges prägnantes Hauptthema, in seiner Dreiklangsstruktur an Beethoven gemahnend, wird zunächst von Streichern, dann von Holzbläsern präsentiert. Ein zweiter Gedanke ist ähnlich heroischen Charakters, und ein melodischer Passus mit Doppelschlag weist auf spätere Werke Wagners hin. Der Durchführungsabschnitt verarbeitet in kontrapunktischer Verdichtung das bisher erklungene motivischthematische Material. Zum Ende dieses Allegros hin ertönt in den Oboen und Klarinetten eine aufsteigende Moll-Terz, die die Verbindung zum folgenden Andante herstellt. Der kraftvolle Satz schließt wie er begonnen hat – mit Tutti-Akkorden. Besagte Terz, nun in Dur, stimmen ebenfalls wieder die Oboen und Klarinetten zu Beginn des Andantes (in a-Moll) an. Auch das fragende Motiv aus der Einleitung des vorherigen Satzes wird aufgegriffen. Bratschen und Violoncelli intonieren unisono eine getragene wehmütige Melodie, die Geigen nehmen sie auf. Kontrastierend dazu schrieb Wagner einen DurTeil in signalhafter Weise. Das weitere Geschehen, zu dem Nebenstimmen dazu kommen, ist von Steigerungen, Zurücknahmen und partiell dramatisch anmutenden Verläufen geprägt. Das thematische Wechselspiel wird immer schneller, und ganz am Schluss ertönt über dem Ton a im piano noch einmal die Terz des Anfangs. Ein Scherzo mit Trio stellt der dritte Satz dar. Ein helles kräftiges staccato-Thema (C-Dur, 3/4-

IN A WRAG GE

— 13


MICHELLE DEYOUNG Michelle DeYoung ist eine der renommiertesten Sängerinnen ihres Fachs. Sie arbeitete bereits mit allen wichtigen Orchestern der USA und trat international außerdem mit namhaften Klangkörpern wie den Wiener Philharmonikern, dem BBC Symphony Orchestra, dem Royal Philharmonic Orchestra, dem Orchestre Paris, der Berliner Staatskapelle und dem Concertgebouw Orchester Amsterdam auf. Weitere internationale Engagements führten die Mezzosopranistin zum Edinburgh Festival, zu den Bayreuther Festspielen und an die Wigmore Hall in London sowie an führende Opernhäuser wie das Théâtre Royal La Monnaie in Brüssel, die Metropolitan Opera, die Lyric Opera of Chicago, das Teatro alla Scala, die Staatsoper Unter den Linden in Berlin und die Opéra National de Paris. Zu ihrem Repertoire zählen Partien wie die Titelrollen in »Samson et Dalila« und in »The Rape of Lucretia«, Fricka, Sieglinde und Waltraute (»Der Ring des Nibelungen«), Kundry (»Parsifal«), Venus (»Tannhäuser«), Brangäne (»Tristan und Isolde«), Eboli (»Don Carlos«) und Shaman in Tan Duns »The First Emperor«. Im Rahmen ihrer Engagements arbeitete Michelle DeYoung mit zahlreichen bedeutenden

Dirigenten wie Daniel Barenboim, Pierre Boulez, James Conlon und Zubin Mehta zusammen. Im vergangenen Monat gab sie ihr Rollendebüt als Ortud (»Lohengrin«) am Theater Basel. Im Januar 2014 führt sie ein Konzert mit Hindemiths Requiem »When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d« mit Matthias Goerne und Christoph Eschenbach nach Washington. Eine umfangreiche Diskographie belegt den Rang der Künstlerin. Diverse Aufnahmen wurden mit Grammys ausgezeichnet, darunter Mahlers 3. Sinfonie und »Kindertotenlieder« unter Michael Tilson Thomas sowie »Les Troyens« mit Sir Colin Davis und dem London Symphony Orchestra. Im Mai 2013 gab Michelle DeYoung ihr Debüt an der Hamburgischen Staatsoper im Rahmen des »Wagner-Wahns« unter Simone Young: Hier wurde sie als Kundry in »Parsifal« und als Sieglinde in »Die Walküre« gefeiert.

— 14


PETER RUZICKA Peter Ruzicka stammt aus Düsseldorf und ist sowohl als Komponist wie auch als Dirigent und Kulturmanager international renommiert. Er studierte Klavier, Oboe und Kompositionstheorie am Hamburger Konservatorium sowie Komposition bei Hans Werner Henze und Hans Otte. Außerdem studierte er Rechts- und Musikwissenschaften in München, Hamburg und Berlin und promovierte 1977. Die Werke des Komponisten wurden vielfach ausgezeichnet und von führenden Orchestern und Ensembles aufgeführt, darunter die Berliner und die Wiener Philharmoniker, alle deutschen Rundfunk-Sinfonieorchester, die Staatskapelle Dresden, die Münchner Philharmoniker, das Gewandhausorchester Leipzig und das TonhalleOrchester Zürich. Dirigenten wie Gerd Albrecht, Vladimir Ashkenazy, Semyon Bychkov, Riccardo Chailly, Christoph Eschenbach, Michael Gielen und Christian Thielemann haben sich für seine Musik eingesetzt. Peter Ruzickas Oper »Celan« erlebte 2001 ihre Uraufführung an der Staatsoper Dresden. Sein Musiktheater »Hölderlin« wurde 2008 an der Staatsoper Unter den Linden Berlin uraufgeführt. Seit 1990 ist Peter Ruzicka Professor an der Hochschule für Musik und Theater Ham-

burg. Er ist Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste und der Freien Akademie der Künste Hamburg. Von 1979 bis 1987 war er Intendant des RadioSymphonie-Orchesters Berlin, von 1988 bis 1997 Intendant der Staatsoper Hamburg und des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg. 1996 übernahm er die künstlerische Leitung der Münchener Biennale, die er noch heute innehat, und wurde daneben 1997 Künstlerischer Berater des Royal Concertgebouw Orchesters Amsterdam. 1999 wurde er zum Präsidenten der Bayerischen Theaterakademie berufen. Von 2001 bis 2006 übernahm Peter Ruzicka als Intendant die künstlerische Leitung der Salzburger Festspiele. Als Dirigent leitete Peter Ruzicka zahlreiche renommierte Klangkörper, zum Beispiel das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin, das Royal Concertgebouw Orchester Amsterdam, die Wiener Symphoniker, die Staatskapelle Dresden, das Gewandhausorchester Leipzig, die Staatskapelle Berlin und das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. In der Reihe »Dirigierende Komponisten« ist Peter Ruzicka nach 2010 nun erneut am Pult der Philharmoniker Hamburg zu erleben.

— 15


DIE NÄCHSTEN KONZERTE SONNTAG, 15. DEZEMBER 2013, 11 UHR MONTAG, 16. DEZEMBER 2013, 20 UHR

SONNTAG, 1. DEZEMBER 2013, 11 UHR

III. PHILHARMONISCHES KONZERT

II. KAMMERKONZERT

Benjamin Britten Doppelkonzert für Violine, Viola und Orchester h-Moll

Wolfgang Amadeus Mozart Klavierquartett g-Moll KV 478 Stefan Schäfer Vier Karl-Valentin-Lieder, »Mondgesänge« (UA), »Owl«

Anton Bruckner Sinfonie Nr. 6 A-Dur

Franz Schubert Klaviertriosatz Es-Dur KV 897 »Notturno«

A N TO N B ARAC HOV S KY VI O LI NE N AO M I SE ILE R V IO LA S IMO N E YOU NG D IR IG E N TI N

G ABRI ELE ROSSM ANIT H S OP R AN AN N ET TE S CH ÄF ER VI OLI N E TH O MAS RÜ HL V IO LA TH OM AS TYL L ACK VI OLONCE LLO S TE FAN SCHÄFER KO NT RABASS C HR IS TI ANE B EHN K LAVI ER

— 16


17

STIFTUNG PHILHARMONISCHE GESELLSCHAFT HAMBURG Die Stiftung Philharmonische Gesellschaft Hamburg steht seit ihrer Gründung im Jahre 1985 den Philharmonikern Hamburg zur Seite – beispielsweise mit der Förderung der Jugend- und Kinderarbeit, Finanzierung der Philharmoniker-Website, CD-Produktionen und der Zeitungsbeilage »Philharmoniker-Welt«. Bringen auch Sie Ihre Verbundenheit mit der Musikstadt Hamburg und den Philharmonikern zum Ausdruck. Spendenkonto Vereins- und Westbank AG, Konto 4/62606, BLZ 20030000

HERAUSGEBER Landesbetrieb Philharmonisches Staatsorchester GENERALMUSIKDIREKTORIN Simone Young GESCHÄFTSFÜHRENDER DIREKTOR Detlef Meierjohann ORCHESTERDIREKTOR Thorsten Stepath PRESSE UND MARKETING Hannes Rathjen

REDAKTION/DRAMATURGIE Dr. Kerstin Schüssler-Bach GESTALTUNG Annedore Cordes GRAFISCHES KONZEPT bestbefore LITHO Repro Studio Kroke GmbH HERSTELLUNG Hartung Druck + Medien NACHWEISE Die Artikel von Kerstin Schüssler-Bach und Ina Wragge sind Originalbeiträge für dieses Heft. – Udo Bermbach, Richard Wagner - Stationen eines unruhigen Lebens, Hamburg 2006 – Esther Drusche,

Wagner, Leipzig 1983 – Munchmuseum Oslo – Schott Archiv/Peter Andersen – Wilfried Beege – Christian Steiner ANZEIGENVERWALTUNG Antje Sievert, Telefon (040) 450 69803 antje.sievert@kultur-anzeigen.com


Das Orchester der Hansestadt.

Programmheft 2. Philharmonisches Konzert 2013/2014  

17./18. November 2013 Peter Ruzicka: ZWEI ÜBERMALUNGEN für großes Orchester (2011/2012): ÜBER UNSTERN R.W. (Uraufführung, Auftragswerk d...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you