Issuu on Google+


K O N Z E R T B E S E T Z U N G D E S 1 0 . P H I L H A R M O N I S C H E N KO N Z E R T S KO NZE RT M E I S T E R Ilian Garnetz Thomas C. Wolf Joanna Kamenarska-Rundberg

Brigitte Maaß Sebastian Gaede Tobias Bloos Yuko Noda

TUBA Andreas Simon PAUKE

KON TR AB ÄS SE 1. VIO LI N E N Mitsuru Shiogai Bogdan Dumitrascu Jens-Joachim Muth Janusz Zis Hildegard Schlaud Annette Schäfer Stefan Herrling Imke Dithmar-Baier Tuan Cuong Hoang Piotr Pujanek Razvan-Eugen Aliman

Jesper Tjærby Korneliusen Gerhard Kleinert Stefan Schäfer Tobias Grove Katharina von Held Franziska Kober Georg Elsas

SC HLAGWE RK Massimo Drechsler Frank Polter Matthias Hupfeld Oliver Ploschewski*

FLÖT EN HAR FE Walter Keller Anke Braun

Irina Kotkina

OB OEN

KLAVI ER

Nicolas Thiébaud Melanie Jung

Moshe Landsberg

2. VIO LI N E N Hibiki Oshima Marianne Engel Stefan Schmidt Miyuki Odagiri Thomas F. Sommer Herlinde Kerschhackel Heike Sartorti Anne Schnyder Döhl Annette Schmidt-Barnekow Mette Tj. Korneliusen Laure Kornmann Vladik Otaryan

ORC HESTE RWA RT E K LARIN ET TE N Alexander Bachl Kai Fischer

Thomas Geritzlehner Thomas Storm Christian Piehl

FAGOT T E

* Mitglied der Orchesterakademie

Christian Kunert Fabian Lachenmaier Adriana Del Pozo Torreno*

B RATS C HE N

H ÖR N ER

Gerd Grötzschel Isabelle-Fleur Reber Masae Kobayashi Christopher Hogan Daniel Hoffmann Roland Henn Gundula Faust Bettina Rühl Stefanie Frieß Teresa Westermann

Bernd Künkele Paul Pitzek* Saskia van Baal Jonathan Wegloop T RO MP ET EN Stefan Houy Martin Frieß PO SAUNEN

V IO LO NC E L L I Andreas Grünkorn Markus Tollmann Prof. Klaus Stoppel Monika Märkl

Filipe Manuel Vieira Alves Eckart Wiewinner Joachim Knorr


X. PHILHARMONISCHES KONZERT SONNTAG,15. JUNI 2014, 11 UHR MONTAG, 16. JUNI 2014, 20 UHR LAEISZHALLE HAMBURG

Manuel de Falla (1876-1946) Ballettsuite aus »El amor brujo« (»Der Liebeszauber«) (1925) ca. 16 Min. Introducción y Escena (Introduktion und Szene) – En la cueva (In der Höhle) – Danza del terror (Tanz des Schreckens) – El círculo mágico (Der magische Kreis) – Pantomima (Pantomime) – Danza ritual del fuego (Feuertanz) Lorenzo Palomo (*1938) »Fulgores« für Violine, Gitarre und Orchester (2011) Allegretto con anima

ca. 23 Min.

– Pause – Johannes Brahms (1833-1897) Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 68 (1876) ca. 45 Min. Un poco sostenuto – Allegro Andante sostenuto Un poco Allegretto e grazioso Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, ma con brio

PEPE ROMERO GITARRE YE-EUN CHOI VIOLINE LEOPOLD HAGER DIRIGENT

Einführung mit Juliane Weigel-Krämer am Sonntag, 10.15 Uhr und Montag, 19.15 Uhr im Kleinen Saal Familienangebot am Sonntagvormittag: Kinderprogramm im Klingenden Museum Kindereinführung zu Brahms’ 1. Sinfonie


spanischen Dialekt geschriebenen Stück »El amor brujo« des Schriftsteller-Ehepaares Maria und Gregorio Martínez Sierra entdeckte er alle Ingredienzien seiner ihn faszinierenden Heimat: Liebe, Leidenschaft, Eifersucht, mystische Kräfte und Todesnähe. Im spanischen Wort »brujo«, das auch schwarze Magie und Hexerei meinen kann, kommt die dunkle Thematik der Handlung mehr zum Ausdruck als in der deutschen Übersetzung mit »Zauber«. Für Candela, einer wunderschönen ›gitana‹ aus Granada, ist der Geist ihres verstorbenen lasterhaften und ungläubigen Geliebten zu einem »hypnotischen Traum, zu einer tödlichen, in Angst und Wahnsinn treibenden Zwangsvorstellung« (de Falla) geworden. Er verfolgt sie eifersüchtig über das Grab hinaus. Als der attraktive ›gitano‹ Carmelo sich in Candela verliebt, erscheint das Gespenst und versetzt sie in Angst und Schrecken immer dann, wenn sie mit ihrem neuen Verehrer verabredet ist. Jedes Mal, wenn sie sich einen Kuss geben wollen, scheucht er sie auseinander. Schließlich greifen die beiden Liebenden zu einer List: Da der Tote bereits zu Lebzeiten den weiblichen Reizen erlegen war, überreden sie Candelas verführerische Freundin Lucia, ihn abzulenken. Lucia ist erfolgreich und kann den Untoten genau in dem Augenblick ablenken, in dem Candela und Carmelo mit einem Kuss ihre Liebe besiegeln. Der Bann ist gebrochen und der Geist verschwindet endgültig. Was mit Lucia geschieht, bleibt offen. Pastoria Imperio, eine berühmte Flamenco-Tänzerin und -Sängerin, regte die ein AvantgardeTheater in Madrid leitenden Sierras zu dem Libretto an. Als de Falla sich für seine Vertonung entschied, folgte er wie schon vorher bei seinen maßgeblichen hispanischen Werken – zu denen bis dahin etwa die einaktige Oper »La vida breve« (»Das kurze Leben«, 1904/05), die »Cuatro piezas españolas« für Klavier (1906-1909) und die »Siete canciones populares españolas« (1914) zählen – seiner ästhetischen Prämisse: Er erforschte Tänze, Lieder und Gebräuche anhand von Sekundärquellen, suchte nach authenti-

M AN U E L DE FA LLA Ballettsuite aus »El amor brujo« (»Der Liebeszauber«)

ANDALUSISCHE LIEBES- UND GEISTERBESCHWÖRUNGEN Zeit seines Lebens begeisterte sich der in Cádiz geborene Manuel de Falla für die Kultur Südspaniens: »Die wesentlichen Elemente der Musik, die Quellen der Inspiration, liegen in den Nationen, in den Völkern. Man muss diesen natürlichen, lebendigen Quellen die Klänge und den Rhythmus abschauen«, meinte er 1925 in einem Interview. In dem aus einer Sammlung andalusischer Lieder hervorgegangenen, nicht im südEdouard Manet: Junger Mann im Majo-Kostüm

— 3


des Flamenco-Vokalstils ›cante jondo‹ (»tiefer/intensiver Gesang«) erinnert. Im »Danza del terror« (»Tanz des Schreckens«) greifen Trompete, Flöte, Oboe und Klarinette das Einleitungsthema auf. Über der ostinaten markanten Rhythmik brechen »furioso ma rítmico« die unisono geführten Streicher aus, bevor ein Klavierglissando den verschwindenden Geist darstellt. »El círculo mágico« (»Der magische Kreis«) untermalt mit der absteigenden Klavierfigur, dem gedämpften Streicherspiel in Moll und einer sanften Flötenweise die Bühnenhandlung, die der Musikschriftsteller Kurt Pahlen als eine Art Hexenszene beschreibt: »Einige Zigeunerinnen hängen einen siedenden Kessel auf, aus dem der Rauch verbrennender Zauberkräuter in den Nachthimmel steigt. Manchmal greifen sie mit ihren Händen in den Rauch, als wollten sie aus ihm geheimnisvolle Figuren zeichnen. Alles ist zum Zauber bereit.« In der impressionistisch anmutenden »Pantomima« treten die folkloristischen Farben zurück – vermutlich weil de Falla einen Teil des Satzes (ab dem Andante tranquillo) ursprünglich als viertes Nocturno für die impresiones sinfónicas »Noches en los jardines de España« für Klavier und Orchester (1909-1916) komponiert hatte. Anfangs ist wieder die fanfarenartige Orchesterbegleitung des Werkanfangs zu hören, die von einem lyrischen Thema kontrastiert wird. Das dreiteilige Andantino stellt die erneute Begegnung von Candela und Carmelo dar. Die lyrische Melodie wandert von der Soloflöte über die Klarinetten bis hin zu den Blechbläsern. Nach einem rhythmisch bewegten Abschnitt ertönt das Thema oktaviert in den Flöten. Es verliert sich in einer verträumten Atmosphäre, bis der orientalisierende Gedanke der Solo-Oboe wieder auftaucht, den dann die Solovioline – das zärtliche Miteinander der Liebenden nachzeichnend – in ungeahnte Höhen treibt. Den Höhepunkt von »El amor brujo« und in der im Sinfoniekonzert erklingenden Version auch gleichzeitig sein Finale stellt der »Danza ritual del fuego« (»Feuertanz«, eigentlich »Ritualtanz

schem musikalischen Material und führte Gespräche mit der Mutter Imperios, da dieser die orale gitana-Tradition noch geläufiger war. Die kammermusikalische Urfassung des als ›gitanería‹ bezeichneten Tanz-Einakters »El amor brujo« entstand 1915 in Madrid. De Falla war erst kurz zuvor von einem siebenjährigen Aufenthalt in Paris zurückgekehrt, wo er Kontakte zur Avantgarde gepflegt und u. a. Igor Strawinskys Ballett »Sacre du Printemps« gehört hatte. Die Reaktionen auf die Uraufführung von »El amor brujo« am 15. April im Teatro Lara waren durchwachsen. Kritiker bezeichneten das Werk despektierlich als »españolada« und sprachen ihm jeden spanischen Charakter ab. In den folgenden Jahren überarbeitete de Falla es mehrfach, arrangierte Fassungen für Sextett, kleine und große Orchester, komponierte eine BallettPantomime (1924) und schließlich das einaktige Ballett, welches am 22. Mai 1925 am Théâtre du Trianon-Lyrique in Paris unter seiner eigenen Leitung zur Uraufführung gebracht wurde. In dieser Version und der daraus abgeleiteten Suite für ein Orchester mit zwei Flöten, Oboe, zwei Klarinetten, Fagott, zwei Hörnern, zwei Trompeten, Pauken, Perkussion, Klavier, Streicher und Mezzosopran reüssierte »El amor brujo« dann weltweit als de Fallas meistgespieltes Opus. Im Konzertsaal – so auch heute – wird meist eine gekürzte Orchesterfassung ohne die vier Gesangsnummern aufgeführt. In der kurzen Introduktion zu »El amor brujo« erklingt ein punktiertes, fanfarenartiges Thema in den Blechbläsern im fortissimo, das geradezu leitmotivisch für den eifersüchtigen Geist steht. Mit der tonal unklaren modalen Harmonisierung und den synkopierten Begleitrhythmen beschwört es die Klangwelt des Flamencos. »En la cueva« (»In der Höhle«) führt uns in den eigentlichen Ort der Handlung in Granada, in eine typische traditionelle Höhlenwohnung der ›gitanos‹ im gegenüber der Alhambra gelegenen Berg Sacromonte. Die tiefliegenden Hörner und Streichertremoli bereiten die Atmosphäre für das Oboen-Solo, das mit umkreisenden und wellenartigen Melismen an die ornamentale Kunst

— 4


Charles Porion: Tänzer aus Granada

des Feuers«) mit dem Untertitel »Para ahuyentar los malos espíritus« (»Um die bösen Geister zu verscheuchen«) dar, in dem die andalusische Folklore am deutlichsten hervortritt. Er beginnt mit beschwörenden an- und abschwellenden Trillern der Klarinette und Bratsche, bevor sich eine bandaähnliche Marschmusik herausschält. Sie ähnelt den zur Eröffnung eines Stierkampfes traditionell gespielten Paso Dobles. In dem episodenhaft gestalteten Satz löst der zweite, von Horn und Violinen »molto marcato« gespielte Gedanke eine unerwartete dynamische Entwick-

lung aus. De Falla evoziert im Orchester den Klang von Gitarren, imitiert das Spielen leerer Saiten, Zupfen und durch auf- und absteigende Sechzehntelbewegungen auch die im Flamenco üblichen »rasgueados«-Anschlagstechniken, bis das emphatische Klanggeschehen schließlich abbricht: Candela stürzt zu Boden, erschöpft von dem gleichermaßen inneren wie äußeren Kampf mit dem Geist.

NI LS S ZCZEPA NSKI

— 5


— 6


LORENZO PALOM O »Fulgores«

»FUNKELNDER GLANZ« Kaum ein Ort Spaniens vereint in sich so viele Kulturen und eine so vielseitige Geschichte wie das am Fluss Guadalquivir gelegene, weit über 2000 Jahre alte Córdoba. Römische, arabische, jüdische und christliche Architektonik prägen bis heute das Gesicht der andalusischen Metropole, zum Teil in ein und demselben Bauwerk: Die auf antiken Säulen und maurischen Bögen ruhende Mezquita-Kathedrale etwa ist als ein »Symbol der Eintracht verschiedener Zivilisationen und Religionen« seit 1986 UNESCO-Weltkulturerbe. Die lateinischen Schriftsteller Seneca d. Ä. und Seneca d. J. kamen hier zur Welt ebenso wie der arabische Universalgelehrte Ibn Hazm, der maurische Denker und Mediziner Averroes oder der jüdische Philosoph, Arzt und Jurist Maimonides. In Córdoba wird 1938 auch der spanische Komponist und Dirigent Lorenzo Palomo geboren. Und obwohl er nach dem Besuch des Konservatoriums seine Geburtsstadt bereits in den 1960er-Jahren verlässt, um in Barcelona, New York, Valencia, San Diego und schließlich seit 1981 bis heute in Berlin zu leben, bleibt – kompositorisch zumindest – seine musikalische Heimat und Inspirationsquelle der Süden der iberischen Halbinsel. Immer wieder widmet er sich in Werken wie den als ›Canciones españolas‹ bezeichneten Liederzyklen »Del atardecer al alba o Recuerdos de juventud« (1987) und »Una primavera andaluza« (1992), dem »Madrigal y Cinco canciones sefardiés« (2004), der »Sinfonía a Granada« (2007) oder der ›cantata-fantasía‹ »Dulcinea« (2006) Literatur, Land und Klängen

links: Kathedrale in Córdoba


die Solovioline übernimmt. Dem Lautstärkeunterschied zwischen den Solisten wirkt der Komponist dabei mit einer ebenso transparenten wie farbenreichen Instrumentation und raffinierten Übergängen von Solo- zu Tuttipassagen entgegen. Die Gitarre eröffnet das Werk im Stile eines Flamencos mit »rasgueados«. Diese Anschlagstechnik erzeugt durch die gleichzeitige, zum Teil entgegengesetzte Auf- und Abwärtsbewegung mehrerer Finger den typisch wirbelnd-perlenden Rhythmus. Hier handelt es sich um eine »Bulería« (vermutlich von spanisch »burlarse«, d. h. »sich einen Spaß machen«), die als schwungvoller Tanz einer der populärsten Stile – der so genannten »palos« – im Flamenco ist und das ganze Konzert durchzieht. Die Violine stellt nach einer kleinen Orchesterüberleitung virtuos das tänzerische Hauptthema vor, bevor es erstmals zu einem vollen Tuttieinsatz kommt, in dem als hispanisierende Farbe auch die Kastagnetten erklingen. Gitarre und Violine »kreieren einen Dialog, in dem sich die Instrumente mit viel Grazie und Humor nachahmen, miteinander spielen, sich vergnügen ... Das Orchester bereichert den Tanz durch eine Vielzahl von rhythmischen Kontrasten und Klangfarben« (Palomo). Es folgt eine traumverlorene Serenade, in dem die Gitarre mit Flageolett-Spiel die Grenzen zur Stille auslotet. Auf die in der europäischen Musik als Zeichen für Orient und Ferne weit verbreiteten leeren Quinten im Klangkörper antworten die Soloinstrumente mit einem expressiven, durch die Sekundreibungen und schroffen metrischen Kontraste geradezu dämonisch wirkenden Ausbruch. Das Orchester verwandelt sich nun in der Art von Schostakowitsch in einen riesigen perkussiven Apparat, verstärkt durch Schlaginstrumente wie Xylophon, Tamburin, Tempelblocks, Tom-Tom und Holzblock. Nach dem ersten Höhepunkt setzt »molto calmo« die Gitarre ein, um gleich wieder zu verstummen. Ohne die Soloinstrumente baut sich unter starker Beteiligung des Schlagwerks und fanfarenartigen Bläsereinwürfen ein grotesker Bulería-Marsch auf.

Spaniens. Im Zentrum seiner klassischen Kompositionen in zeitgenössischer Ästhetik steht immer die Auseinandersetzung mit dem Flamenco – dessen modale Harmonik, synkopierte Rhythmen und ornamentale, den einzelnen Ton umkreisende Melodik u. a. von der mozarabischen, sephardischen und kastilischen Musik beeinflusst wurden – und seinem zentralen Instrument, der Gitarre. Nach der Suite concertante »Nocturnos de Andalucía« für Gitarre und Orchester, die im Januar 1996 im Konzerthaus Berlin mit Pepe Romero als Solist und dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin erstmals präsentiert wurde, erteilte der Dirigent Rafael Frühbeck de Burgos den Auftrag zu einer Komposition, die das »sinfonische Repertoire durch ein authentisches spanisches Werk mit einer sehr unüblichen Besetzung, nämlich Violine, Gitarre und Orchester« (Palomo) bereichern sollte. Am 2. Dezember 2011 wurde das »Fulgores« (»Funkelnder Glanz«) betitelte einsätzige Opus im Palau de la Música in Valencia mit Alexandre da Costa (Violine), Pablo Sáinz Villegas (Gitarre) und dem Orquesta Sinfónica de Valencia unter Rafael Frühbeck de Burgos uraufgeführt. Ungewohnt an der Auswahl der beiden Soloinstrumente ist auf den ersten Blick die Kombination von Streich- und Zupfinstrument. Aber auch wenn die Gitarre aufgrund ihres geringen Klangvolumens nie die volle Orchesterwürde erreichte, war diese Besetzung in kammermusikalischen Serenaden durchaus bereits früh etabliert – in Form einer stimmführenden Geige und einer Laute mit reiner Begleitfunktion. Im (traditionellen) Flamenco dagegen, wo nur die menschliche Stimme und gelegentlich Perkussionsinstrumente wie das cajón dazu treten, ist die Gitarre beides, Rhythmus- und Melodieinstrument in einem. Insbesondere die aus Córdoba stammenden Gitarristen haben die Virtuosität und Schnelligkeit ihres Spiels in immer atemberaubenden Höhen getrieben. Im Flamenco sind sie ebenbürtige Partner im musikalischen Wettstreit mit der Sängerin oder dem Sänger, deren Funktion in Palomos »Fulgores« gewissermaßen

— 8


Lorenzo Palomo

Dann dürfen sich die Solisten wieder dem brillanten Wettstreit widmen, zaghaft nur von den Streichern begleitet. Die hispanisierenden Elemente nehmen deutlich zu, als ob sich das iberische Melos neben den flamencoartigen Rhythmen langsam immer mehr Gehör verschaffen wollte. Nach einer weiteren Tuttisteigerung setzt diesmal – erneut »molto calmo« – die Violine ein und eröffnet ein wunderbar lyrisches Zwischenspiel. Alle Konkurrenz vergessend reduziert sich die Gitarre auf die Begleitung ihrer spätromantisch anmutenden, drängenden Kantilenen. Nach der Serenade folgt hier das Notturno: »Die Violine spielt ein romantisches Thema, voller Zärtlichkeit, begleitet von den feinen Akkorden der Gitarre. Die beiden Instrumente schaffen eine fast unwirkliche Atmosphäre, wie Träumerei, wie das Licht des Mondes. Die Harmonien des Orchesters klingen mit ihrer feinsten Textur, um mit der Violine in der magischen Nacht zu singen. Die Gitarre wiederholt das

Thema und beendet die Ekstase mit Lyrismus und Poesie, und die Szene verklingt nach und nach.« (Palomo) Wieder erklingt der burleske Bulería-Tanz mit dem pulsierenden Hauptthema. Mit schnellen Läufen und immer wilderen Rhythmen versuchen die Solisten sich gegenseitig zu übertrumpfen, wobei das klangliche Geschehen sich bis zum forte fortissimo steigert: »Mit frischer Kraft taucht nun der Eingangsrhythmus wieder auf, mit einem neuen Thema, peppig und voller Kontraste, von beiden Solisten und dem Orchester gespielt. Der Tanz geht weiter und mit der Entwicklung des neuen Themas wird die brillante Coda erreicht. Die Solisten und das Orchester vereinen sich in einem ›presto final‹, um das Werk zu seinem letzten Höhepunkt zu bringen.« (Palomo)

NI LS S ZCZEPA NSKI

— 9


Er nannte die frühen Klaviersonaten von Brahms »verschleierte Symphonien« und erwartete von dem jungen Genie Blicke »in die Geheimnisse der Geisterwelt«. Noch aus der Nervenheilanstalt in Endenich schrieb Schumann an seine Frau Clara 1855 über Brahms: »Eine Symphonie oder Oper, die enthusiastische Wirkung und großes Aufsehen macht, bringt am schnellsten und auch alle anderen Kompositionen vorwärts. Er muss.« Dieses kategorische Gebot belastete Brahms noch Jahrzehnte später, und auch hier sollte sich das Beethovensche Erbe als besondere Hürde erweisen. Viel zitiert ist sein Aufseufzer, den er dem Dirigenten Hermann Levi schrieb: »Du hast keinen Begriff, wie es unsereinem zumute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört.« Nach mehreren vernichteten Versuchen und umgearbeiteten Sinfonieplänen packt Brahms vor Clara Schumann endlich 1862 einen Sinfoniesatz aus: die »Urfassung« des Kopfsatzes der 1. Sinfonie. Doch die weitere Ausarbeitung wird rasch wieder aufgeschoben: »Hinter ›Sinfonie von J.B.‹ magst Du einstweilen ein ? setzen«, teilt er seinem Freund Joseph Joachim noch im selben Jahr mit. Weitere 14 Jahre vergehen, bis die Erste 1876 vollendet wird. Zu welchem Zeitpunkt Brahms die Arbeit am begonnenen Kopfsatz wiederaufgenommen hat, ist nicht bekannt; vermutlich erst zu Anfang der Siebziger Jahre. Die frühe Diskussion über Brahms’ Sinfonik ist ganz von der vermeintlichen Weiterführung des Beethovenschen Modelles geprägt – freilich verleiten die Tonart c-Moll (Beethovens »Schicksalstonart«), die dramatisch aufwühlende chromatische Einleitung zum ersten Satz und der »Durch Nacht zum Licht«-Charakter des Finales zur Überbetonung dieses Moments. In der neueren Brahms-Literatur tritt die Fragestellung der Beethoven-Kontinuität jedoch in den Hintergrund. Es war ausgerechnet der avantgardistische Nestor Arnold Schönberg, der unter dem Titel »Brahms, der Fortschrittliche« eine neue Sichtweise auf den vermeintlich klassizistischakademischen »Altvater« ermöglicht hatte. Schönberg lobte die »Plastik der Gestaltung«,

J OH A N N E S BRA HMS Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 68

ALPHORN UND DETAILKUNST Mit der ihm eigenen Polemik spottete Richard Wagner: »Ich kenne berühmte Komponisten, die ihr bei Konzertmaskeraden heute in der Larve eines Bänkelsängers, morgen mit der Hallelujaperücke Händels, ein anderes Mal als jüdischen Czardasaufspieler, und dann wieder als grundgediegenen Symphonisten in eine Numero Zehn verkleidet antreffen könnt.« Letzteres – die »Numero Zehn« – war auf Brahms’ sinfonischen Erstling gemünzt, womit sich der Bayreuther Abgott persönlich in die Debatte um dessen Beethoven-Nachfolge einschaltete. Berühmt geworden ist das häufig missverstandene Wort des Dirigenten Hans von Bülow über Brahms’ Erste als »Beethovens Zehnte«, auf das auch Wagner anspielt. Bülow hatte dieses Urteil jedoch durchaus positiv gemeint und wollte Brahms damit keineswegs ein einfallsloses Epigonentum unterstellen. Und ebenso betrachtete er dessen Erste nicht als direkten Nachfolger von Beethovens Neunter, sondern wollte sie zwischen die 2. und 3. Beethoven-Sinfonie eingereiht wissen. Doch unversehens geriet Brahms durch diese unglückselige Hilfestellung Bülows ins Zentrum des musikalischen Parteienstreits zwischen den »Neudeutschen« um Wagner und Liszt und den Brahms-Freunden, zwischen »Wagnerianern« und »Brahminen«. Als hätte Brahms geahnt, welche Lawine er mit seinem sinfonischen Erstwerk lostreten würde, hatte er sich lange den entsprechenden nachdrücklichen Forderungen seiner Protektoren entzogen. Schon den Zwanzigjährigen hatte sein Mentor Robert Schumann mit dem Artikel »Neue Bahnen« ordentlich unter Druck gesetzt:

— 11


Wohlgemerkt: Wir sind immer noch in der Exposition, wo nach dem klassischen Modell zwei kontrastierende Themen vorgestellt und erst in der anschließenden Durchführung verarbeitet werden sollten. Völlig anders als Beethoven also gewinnt Brahms sämtliche Themen und Motive aus dem »Rohmaterial« der Einleitung, entwickelt sie schon beim ersten Auftreten, stellt weniger deren Gegensatz als ihren Zusammenhang heraus und macht eine Durchführung somit eigentlich überflüssig. Auf dieses Prinzip der »entwickelnden Variation« bezieht sich später Schönberg. Eine traditionelle Durchführung kann auf diese Exposition nicht folgen, so dass Brahms dort das musikalische Geschehen in zwei großen Steigerungswellen vor allem sich harmonisch und melodisch erneuern lässt und als neuen Gedanken ein choralähnliches Motiv vorstellt.

»Ökonomie und dennoch: Reichtum« der Brahms’schen Satzkonstruktion. Fortan beeilte sich die Brahms-Forschung, die Brille der Beethoven-Tradition abzunehmen und stattdessen die strukturellen Beziehungen der Themen und Motive untereinander säuberlich herauszufiltern. In der 1. Sinfonie wurde man reichlich fündig – und es lohnt sich gerade hier, einmal etwas mühevoll mit der Lupe heranzugehen. Denn ein Netz von motivischen Verweisen und Abspaltungen spannt sich über alle vier Sätze. Eine auffällige Querverbindung ist etwa im Finale die Wiederaufnahme von Tonart und Ausdruck der langsamen Einleitung aus dem ersten Satz. Viele Verwandtschaften sind jedoch unendlich subtiler und erschließen sich erst beim Studium der Partitur – eine motivische Detailfreude ist zu entdecken, die nichts mit Beethovens sinfonischem Prinzip zu tun hat, sondern eher die 4. Sinfonie des Mentors Schumann als Vorbild erkennen lässt.

Dieses Prinzip der Abspaltung und Verknüpfung bestimmt auch die beiden Mittelsätze, wenn auch weniger gewichtig. Beide Sätze folgen im Aufbau der dreiteiligen Liedform mit Hauptsatz, mehr oder weniger kontrastierendem Mittelsatz und Wiederholung des Hauptsatzes. Auch zwischen ihnen werden vor allem melodische Korrespondenzen gesponnen. Das ruhige Andante des zweiten Satzes mit seiner weichen Streichereinleitung weist etwa im B-Teil mit einer Sechzehntelfigur in der Oboe deutlich auf das Hauptthema des dritten Satzes voraus. Die letzten Takte des Violin-Solos dagegen erinnern an die langsame Einleitung zum Kopfsatz: hier wie dort derselbe chromatische Aufstieg. Das »poco Allegretto e grazioso« des dritten Satzes mit seinem aparten Wechsel von Bläsern und Streichern wird zunächst von den Holzbläsern gefärbt. Es würde hier zu weit führen, wenn man die spielerischen Ableitungen aus dem einzigen Hauptmotiv einzeln aufführt. Für die enge motivische Vernetzung mag der Hinweis genügen, dass in der Wiederholung des Hauptteils plötzlich auch das triolisch bewegte Motiv des Mittelteils auftaucht. Deutlich scheint zum Ende des dritten Satzes auch schon der Kopf des

Verknüpfungen statt Kontraste Schon die langsame Einleitung zum ersten Satz stellt die »Bauelemente« der späteren Motive und Themen vor. Man zücke also die Lupe: So wie die dynamische Wucht des vollen, von unerbittlichen Paukenschlägen vorangetriebenen Orchesters die Grundstimmung des gesamten Satzes bestimmt, so kehrt die chromatisch aufwärtssteigende Bewegung mit abschließender Sechzehntelgruppe in der Exposition wieder – nicht als Hauptthema, aber als kontrapunktierendes »Motto-Thema«. Auch der Terzaufschwung des energischen Hauptthemas wird in der Einleitung schon vorbereitet. Der Seitensatz beginnt nicht mit dem direkten Eintritt des zweiten Themas, sondern wieder mit Hauptund Motto-Thema. Sogar das von den Bläsern vorgestellte zweite Thema ist ebenfalls von der Chromatik des »Motto-Themas« bestimmt. Also kein Kontrast zwischen Haupt- und Seitensatz wie in der klassischen Sinfonie. Auch der Schlusssatz ist aus jenem Motto-Thema gewonnen.

— 12


ser verleiten zu solch einer programmatischen Deutung: führt der naturhafte bzw. religiöse Charakter doch in eine suggestiv-bildhafte Sphäre, die sich einem außermusikalischen Bedeutungsfeld öffnet – ähnlich wie in den Sinfonien Gustav Mahlers. Schon in den ersten Takten der Einleitung wird das eigentliche Hauptthema des Finales vorgebildet. Im Allegro-Teil strömt es nun auf der GSaite der Violinen breit dahin. Ob bewusster Anklang an das »Freuden-Thema« aus Beethovens Neunter oder nicht – der klangsatte Hymnus verbindet sich in der durchführungsartigen Reprise mit dem Alphornthema. Wobei immer wieder auch auf Momente und Wendungen des ersten Satzes angespielt wird: Das Netz der Beziehungen wird bis zum Schluss verdichtet. Die Stretta steigert die Bewegung zu einem wirbelnden Rausch, der noch einmal durch das triumphale Choralzitat aus der Introduktion gebremst wird. Dann aber gestattet sich der so skrupulöse Komponist einen furiosen Abschluss für seinen sinfonischen Erstling.

Clara Schumann um 1865

In ihrer motivischen Feinarbeit führt Brahms’ Erste von Beethoven weg zu einer Detailkunst, die eher aus der Sphäre der Kammermusik geborgt scheint – damit auch fort vom Anspruch eines menschheitsumarmenden Repräsentationswerks à la Beethoven zu einer nach innen gewandten, durchaus elitären Rezeption. Als erster empfand dies der Arzt und Brahms-Freund Theodor Billroth, wie er in einem Brief an den Komponisten vom 10. Dezember 1876 bekennt: »Ich wollte, ich könnte die Symphonie ganz allein hören, im Dunkeln …«

»Alphornthemas« auf, das im Finale herausgestellt wird. Auf der Suche nach einer geheimen programmatischen Idee glaubten die frühen Kommentatoren, in diesem Finale den Schlüssel zu finden. Heute lesen sich solche Deutungsansätze eher amüsant, doch noch 1960 zäumt ein namhafter Musikwissenschaftler seine gesamte Interpretation von diesem Alphornthema her auf, das er als »Sonnenaufgang bei der Rigibesteigung« identifizieren wollte. Tatsächlich hatte es Brahms bereits 1868 als Geburtstagsgruß an Clara Schumann auf einer Postkarte aus der Schweiz notiert. Wie ein Bergpanorama aus dem Nebel löst es sich aus dumpfen Paukenwirbeln und flirrenden Streichern machtvoll hervor. Schon Max Kalbeck, der erste Brahms-Biograph, hatte spekuliert, dass die Erste das Verhältnis zwischen Clara, Robert Schumann und Brahms thematisiere. Nicht nur das Alphornthema, sondern auch der feierliche Choraleinschub der Blechblä-

KE RS T IN SCHÜSS LER-BAC H

— 13


LEOPOLD HAGER

PEPE ROMERO

Leopold Hager, in Salzburg geboren, war Generalmusikdirektor in Freiburg/Breisgau, dann Chefdirigent des Mozarteum Orchesters Salzburg und anschließend bis 1996 Musikalischer Direktor des RTL-Sinfonieorchesters Luxemburg. Zudem war er von 1992 bis 2004 Professor für Orchesterleitung an der Musikuniversität Wien. Von 2005 bis 2008 wirkte er als Chefdirigent an der Wiener Volksoper. Gastengagements führten ihn zu zahlreichen großen Opernhäusern, darunter die Wiener Staatsoper und die Metropolitan Opera New York, die Bayerische Staatsoper, die Semperoper Dresden, das Royal Opera House London und die Deutsche Oper Berlin. Als gefragter Gastdirigent mit großer Erfahrung leitete Leopold Hager führende Orchester in Europa und den USA, etwa die Wiener Philharmoniker, Staatskapelle Dresden, Bamberger Symphoniker, Gewandhausorchester Leipzig, Münchner Philharmoniker und das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam. Einen besonderen Namen machte er sich als Pionier der Mozart-Interpretation. Bei den Philharmonikern Hamburg übernahm er zuletzt kurzfristig ein Dirigat in der Saison 12/13 mit Werken von Britten und Bruckner.

Pepe Romero, geboren in Málaga, wuchs in einer Musikerfamilie auf. Mit sieben Jahren stand er in Sevilla das erste Mal auf einer Konzertbühne. Heute fasziniert er mit dem Romero Quartett und als Solist Zuhörer auf der ganzen Welt. Er gilt als Botschafter der klassischen Musik, vor allem der Gitarrenmusik. Sein Ziel ist es, die Vielfalt und Schönheit der klassischen Gitarrenmusik weltweit einem breiten Publikum zu vermitteln. Impulse gibt er auch für neues Repertoire. So brachte er Joaquín Rodrigos »Concierto andaluz«, Federico Moreno Torrobas »Diálogos entre guitarra y orquesta«, Lorenzo Palomos »Concierto de Cienfuegos« und »Metamorfosi de concert« von Xavier Montsalvatge zur Uraufführung. Pepe Romero trat auf diversen Musikfestivals wie in Salzburg, auf dem Menuhin Festival, in Ravinia oder im Hollywood Bowl auf. Seine Engagements führten ihn auch in das Weiße Haus und in den Vatikan, wo er für Papst Johannes Paul II. spielte. Der Künstler trat mit diversen Klangkörpern aus Europa wie der Academy of St.-Martin-in-theFields, dem London Symphony Orchestra, dem Monte Carlo Philharmonic Orchestra, dem Zürcher Kammerorchester sowie mit allen

— 14


YE-EUN CHOI führenden Orchestern der USA auf. Der Gitarrist hat außerdem mit bedeutenden Dirigenten wie Neville Marriner, Rafael Frühbeck de Burgos, Jesús López Cobos, Lawrence Foster und Christoph Eschenbach gearbeitet. Seine Diskographie weist mehr als 60 Aufnahmen auf. Zu seinen jüngsten Erfolgen zählen Aufnahmen wie das »Concierto vasco para 4 guitarras y orquesta« mit dem Romero Quartett und dem Basque National Orchestra sowie weitere Aufnahmen wie »The Romeros: Generations«, »Recuerdos del pasado«, »Corazón Español«, »Concerto de Aranjuez« und »Classic Romero«. In dem Dokumentarfilm »Shadows and Light: Joaquín Rodrigo at 90« spielte er die Hauptrolle. Außerdem erschienen mehrere Dokumentarfilme über die Familie Romero. 1996 erhielt Pepe Romero die höchste Anerkennung seines Heimatlandes für seine musikalischen Leistungen, den »Premio Andalucía de la Música«. Zusätzlich wurden er und sein Bruder von König Juan Carlos I. von Spanien zum Ritter geschlagen und mit dem Orden »Isabel la Católica« geehrt. Pepe Romero war bereits in der Spielzeit 2006/07 bei den Philharmonikern Hamburg mit Rodrigos »Concierto de Aranjuez« zu erleben.

Ye-Eun Choi ist seit ihrem Konzertdebüt in Seoul im Alter von zehn Jahren mit zahlreichen namhaften Orchestern aufgetreten, etwa mit dem Montreal Symphony Orchestra, dem Symphonieorchester von Indianapolis, dem Münchner Rundfunkorchester, den Münchner Symphonikern, dem Neuen Kammerorchester Potsdam, dem Belgischen Nationalorchester, dem Kuhmo Kammerorchester und dem japanischen NHK-Sinfonieorchester. Ye-Eun Choi wurde 1988 im südkoreanischen Seoul geboren und hat bei Ana Chumachenco an der Musikhochschule in München studiert. 2005 wurde Anne-Sophie Mutter auf sie aufmerksam, und sie erhielt ein Stipendium des Freundeskreises der Anne-Sophie Mutter Stiftung. Bis heute wird sie von Anne-Sophie Mutter persönlich gefördert. Seit 2007 arbeitet sie mit Christoph Eschenbach. Im selben Jahr wurde sie von der American Symphony Orchestra League zu einer der aufstrebenden Künstlerinnen des Jahres 2007 gewählt. Ye-Eun Choi spielt auf einer Violine von Pietro Giacomo Rogeri (1710), die die Anne-Sophie Mutter Stiftung ihr zur Verfügung gestellt hat. Im heutigen Konzert gibt sie ihr Debüt bei den Philharmonikern.

— 15


DIE NÄCHSTEN KONZERTE SONNTAG, 6. JULI 2014, 11 UHR

SONNTAG, 22. JUNI 2014, 11 UHR

SUMMERTIME

VI. KAMMERKONZERT

Summertime around the world Werke von Astor Piazzolla, Alexander Borodin, John Adams, Johann Strauß, Xiaogang Ye, Esteban Benzecr y, Peter Sculthorpe, Filmmusik aus »In 80 Tagen um die Welt«, »Die Glorreichen Sieben« und »Fluch der Karibik« u.a.

Sommerliche Souvenirs Werke von Camille Saint-Saëns, Carl Nielsen, Samuel Barber und Ludwig Thuille

MA N UEL A TY LL ACK FLÖT E RA LPH VAN DAAL OB OE CH RI ST IAN SEI B OLD KLAR I NE T T E FA BI AN L ACH ENMAI ER FAG OT T I SA AK SEIDENBERG H OR N VOL KER K R AFFT KLAVI ER

WI LL IAM B A RTON D I DG E R ID OO SI MO N E YO U NG D I RI G E N TI N

DIE BLUMEN FÜR SOLISTEN UND DIRIGENT WERDEN GESPONSERT VON

— 16


STIFTUNG PHILHARMONISCHE GESELLSCHAFT HAMBURG Die Stiftung Philharmonische Gesellschaft Hamburg steht seit ihrer Gründung im Jahre 1985 den Philharmonikern Hamburg zur Seite und führt die klassische hanseatisch-philharmonische Tradition der Gründerväter des Orchesters fort. Heute unterstützt die Stiftung die Philharmoniker im Bereich der Orchesterakademie, bei der Finanzierung von CD-Produktionen und der »Philharmoniker-Welt« oder bei der Anschaffung von Instrumenten. Bringen auch Sie Ihre Verbundenheit mit der Musikstadt Hamburg und den Philharmonikern zum Ausdruck! Spendenkonto Haspa, IBAN: DE24 2005 0550 1280 3739 92, BIC: HASPDEHH

FREUNDE UND FÖRDERER DER PHILHARMONIKER HAMBURG Der neu gegründete Freundeskreis versteht sich als Botschafter für die Philharmoniker in der Hansestadt. Er organisiert Probenbesuche, Künstlergespräche und exklusive »Blicke hinter die Kulissen«. Damit unterstützt er das Orchester gleich mehrfach: einerseits durch Förderbeiträge, andererseits als engagiertes Bindeglied zwischen den Philharmonikern als dem Orchester der Hansestadt und dem Hamburger Konzertpublikum. Seien Sie dabei und werden Sie Mitglied im Freundeskreis! Weitere Informationen und Beitrittsformulare erhalten Sie unter: www.philharmoniker-hamburg.de/unterstuetzung/freundeskreis

HERAUSGEBER Landesbetrieb Philharmonisches Staatsorchester GENERALMUSIKDIREKTORIN Simone Young GESCHÄFTSFÜHRENDER DIREKTOR Detlef Meierjohann ORCHESTERDIREKTOR Thorsten Stepath PRESSE UND MARKETING Hannes Rathjen

REDAKTION / DRAMATURGIE Dr. Kerstin Schüssler-Bach GESTALTUNG Annedore Cordes GRAFISCHES KONZEPT bestbefore LITHO Repro Studio Kroke GmbH HERSTELLUNG Hartung Druck + Medien NACHWEISE Die Artikel von Nils Szczepanski und Kerstin Schüssler-Bach sind Originalbeiträge für die Philharmoniker Hamburg. – Metropolitan Museum of Art, New York – Musée de Picardie, Amiens –

— 17

Harenberg Komponistenlexikon, Dortmund 2001 – wikipedia.org – Dieter Boeck, Johannes Brahms, Kassel 1998 – Clara und Robert Schumann, Zeitgenössische Porträts, Düsseldorf 1994 – Dimo Dinov

ANZEIGENVERWALTUNG Antje Sievert, Telefon (040) 450 69803 antje.sievert@kultur-anzeigen.com


Das Orchester der Hansestadt.


10. Philharmonisches Konzert 2013/14