Issuu on Google+

Chiara Paderi

DA DENTRO a cura di Domenico Maria Papa


Chiara Paderi

DA DENTRO a cura di Domenico Maria Papa

redazione: Sara Viglione traduzione inglese: Silvia Cavenaghi coordinamento: Monica Prastaro un ringraziamento particolare a: Alessandro Achilli


L’ARTISTA ALLO SPECCHIO

L’autoritratto è una speciale rappresentazione alla quale, nel corso di quell’avventura culturale che chiamiamo storia dell’arte, l’artista spesso ricorre, facendo di sé l’oggetto della propria indagine. È una rappresentazione che mostra caratteristiche peculiari rispetto a ogni altra. Un paesaggio, una natura morta o anche un ritratto, presuppongono infatti uno sguardo transitivo, che investe cioè un oggetto sostanzialmente estraneo alla natura e all’identità dell’osservatore. Quello sguardo si fa mezzo per una relazione tra due entità lontane e diverse. Nell’autoritratto, invece, il ripiegamento dello sguardo dell’artista verso la propria persona implica una condizione paradossale: egli nel ritrarsi dovrà mettere se stesso a quella distanza che permetta un’osservazione il più possibile oggettiva; supponendo di conoscerla bene, deve estraniare la propria fisionomia, ma nel momento stesso in cui ritiene di aver messo uno spazio sufficiente, dovrà operare per riuscire a superarlo. L’arte gli servirà a dominare quanto ha voluto mettere scientemente fuori portata, quanto gli era familiare e che ha infine reso straniero. E non l’aiuta tutta una cultura come quella nostra, moderna, tesa a elaborare oggetti, tralasciando, come privo di significato, ciò che è tra di essi. Diciamo distanza e abbiamo una sola parola che evoca subito una mera misura, mentre, per esempio, in greco antico, uno stesso concetto è restituito da termini di-


versi: ἀπόστασις è distanza, ma in quanto allontanamento e separazione; διάστασις, invece, rimanda a una sostanziale differenza, come tra quanto non potrà mai essere identico; διάστημα è un intervallo tra oggetti simili. Quale delle diverse distanze custodite dalla lingua greca è quella dell’autoritratto? Esercizio di avanzamento e arretramento, passo di scherma quasi, l’autoritratto è costruito in uno spazio mutevole che è, a seconda del movimento intrapreso, allontanamento e approssimazione, senza mai avere una posizione certa. Per correre i rischi di una indeterminazione, trattandosi di una rappresentazione così sfuggente, nelle sue prime prove, l’artista solitamente preferisce dissimulare il proprio autoritratto. Si dice di autori che si ritraggono nascosti tra le pieghe decorative di un tabernacolo o che si confondono tra i devoti di una processione ricca di personaggi, come fa Benozzo Gozzoli che firma la Cappella dei Magi a Firenze, confondendosi tra la folla che segue il santo corteo. Collocatosi ai margini della scena, guarda verso lo spettatore, richiama il suo sguardo, dichiarando che l’opera, nella quale la sua effigie è Opus Benotii, come recita la scritta che campeggia sul suo cappello. Allo stesso modo, nella rappresentazione del Giudizio, Michelangelo ripone da una parte, letteralmente, le sue fattezze esteriori, come un abito dismesso. Così Raffaello, che non rinuncia a porsi tra i filosofi della Scuola di Atene, sebbene in disparte, facendo capoli-

no da un lato. Anch’egli volge lo sguardo verso l’osservatore, come a sottintendere una dimensione diversa rispetto a quella riservata agli altri personaggi. È come se l’artista che guarda se stesso dipingendosi, si mettesse nei panni del suo pubblico e dicesse: «sono sulla superficie della pittura, ma appartengo allo spazio dal quale mi osservi». Le prime immagini chiaramente e compiutamente realizzate come un autoritratto sono rintracciabili nella tradizione artistica del nord europa e in particolare nella produzione di un Dürer. Albrecht Dürer fu tra i primi artisti a dedicare regolarmente attenzione all’indagine sulla propria fisionomia senza tralasciare gli effetti che su di essa avevano il tempo o l’umore. Cominciò con un’incisione a punta d’argento nel 1484, stando dritto, un po’ in posa, come ci si aspetta da un adolescente che si dà un tono, davanti a uno specchio. L’autoritratto sembra essere il portato di un’attitudine all’introspezione, favorita, forse, da una religiosità risolta nella Riforma, ma che affonda le proprie radici nella riflessione interiore di Agostino. Proprio in Dürer, l’atteggiamento del ripiegamento verso di sé, l’esercizio estenuante dello sguardo intransitivo, porterà al capolavoro enigmatico della Melancolia. Non solo spirituale, tuttavia, è la ragione del diffondersi dell’autoritratto: ne è, forse, causa anche lo sviluppo di tecnologie maggiormente economiche. Già dal XV secolo la produzione di cristalli rendeva possibile superare gli

inconvenienti dello specchio di solo metallo levigato, ma fu a metà del Cinquecento che le tecniche di spianatura e lucidatura del vetro consentirono agli specchieri veneziani di ottenere superfici senza imperfezioni. Il tema dello specchio associato alla pittura è ricorrente. Leonardo, nel suo trattato sulla pittura, istituiva un parallelo tra l’immagine prodotta dall’artista e quella restituita dallo specchio: «lo specchio di piana superficie contiene in sé la vera pittura in essa superficie; e la perfetta pittura, fatta nella superficie di qualunque materia piana, è simile alla superficie dello specchio; e voi, pittori, trovate nella superficie degli specchi piani il vostro maestro, il quale v’insegna il chiaro e l’oscuro e lo scorto di qualunque obietto […] donde nasce che tu, pittore, farai le tue pitture simili a quelle di tale specchio». Ma l’immagine più celebre di un artista che si ritrae allo specchio è forse quella del Parmigianino che, come dice Vasari, per investigare le sottigliezze dell’arte, si mise un giorno a ritrarre se stesso, «guardandosi in uno specchio da barbieri, di que’ mezzo tondi». Un’altra celebre serie di autoritratti, forse la più intensa, la prima autenticamente moderna che costella l’intera produzione di un artista, è quella eseguita da Rembrandt. Il pittore olandese si ritrae settantacinque volte in oltre quarant’anni, fra il 1627 e il 1669: la finalità dei suoi autoritratti, come bene coglie Simmel, non è solo la messa in scena della propria identità, cosa che comunque fa


in modo straordinario e spesso non senza ironia, presentandosi ora come un re, ora come un ricco mercante orientale, o anche, alla fine, come un vecchio infelice coperto di stracci. Quel che vuole cogliere l’artista attraverso la trasformazione della propria fisionomia nel tempo è il mistero stesso del fluire della vita che cogliamo nella parabola dell’uomo di fronte allo specchio, con il pennello in una mano. Rembrandt fa uso, per ritrarsi, di un’unico grande specchio che il figlio Titus tenta, senza successo, di restituirgli dopo i rovesci di fortuna che spogliarono il padre di ogni suo altro bene. Quella dello specchio di Rembrandt è una vicenda dalle connotazioni simboliche di forte suggestione che induce a guardare all’autoritratto, da Rembradt in poi, esplicitamente come indagine psicologica. Lo specchio materiale o simbolico è, perciò, essenziale all’autoritratto e se ne servono gli artisti, nel corso dei secoli, per facilitare l’inversione della natura transitiva dello sguardo, per costringerlo a riflettere se stesso. Fino allo stremo, fino all’epilogo di ogni autoritratto che è Rovesciare i propri occhi di Giuseppe Penone, del 1970, nel quale l’artista si fotografa coprendosi le pupille con lenti specchianti. Ma l’uso dello specchio non ha solo il potere di trasformare la transitività dello sguardo dell’artista: la superficie riflettente muta la natura stessa della rappresentazione. Come

suggerisce Leonardo, il dipinto diviene doppio e modello di una immagine che da Platone in poi si presenta già come duplicato. Qual è, dunque, nel gioco di rimandi la posizione dell’artista? Fondandosi sull’idea di quadro come finestra aperta sul mondo, suggerita già da Leon Battista Alberti e assunta a paradigma di tutta l’arte Occidentale fino alle soglie delle avanguardie del Novecento, la prospettiva lineare adottata dagli artisti mette in scena, sulla superficie piatta del quadro, uno spazio tridimensionale. L’artista, come il suo pubblico, sta di fronte al quadro lasciando correre l’occhio all’infinito. Nell’autoritratto, invece, lo specchio come strumento reale e come metafora innesca un corto circuito: l’immagine è riflesso. L’artista sta davanti a sé. L’autoritratto finisce così per essere vertigine. Com’è quella suggerita da JacquesHenri Lartigue, in un autoritratto del 1923. L’artista si fotografa seduto al cavalletto con di fronte a sé la tela e sul fianco un largo specchio. Abbiamo così due immagini dell’autore. Nulla di straordinario se non fosse che l’immagine fotografica che noi guardiamo è anch’essa un autoritratto ed è un’immagine terza rispetto sia al dipinto, sia allo specchio. É riflesso di un riflesso, come in un gioco da luna park in cui l’osservatore finisce per confondersi e non sapere più distinguere dov’è realmente la persona che osserva. L’artista allo specchio è dunque artefice di

una moltiplicazione vertiginosa dei punti di vista, che è la genuina missione di ogni opera d’arte.


2005 chiarastaizitta serie di stampe digitali su forex f.to 50x70


UNA CONVERSAZIONE Domenico Maria Papa

Il percorso di ricerca di Chiara Paderi sembra orientato a una costante riflessione sul tema dell’identità e sull’influenza che il mezzo di rappresentazione usato può avere sulla sua definizione. La scelta del mezzo, sia esso fotografia, video, ma anche pittura, per esempio attraverso un autoritratto, non è mai indifferente alla natura del soggetto, anzi lo definisce e lo determina. Per questa ragione, tale scelta va sempre collocata in un qualche orizzonte di significati. Chiara Paderi utilizza, infatti, differenti modalità di rappresentazione e quasi sempre sceglie a soggetto delle opere la propria persona. Nel suo lavoro ricorrono la fotografia, il video, la stampa dal video, l’installazione, la performance, la documentazione delle performance. Ogni scelta è sempre la scelta consapevole di un linguaggio, specifico del mezzo adottato. L’artista, infatti, conosce e utilizza Ie potenzialità espressive come pure conosce e utilizza i limiti stessi del mezzo, in misura via via maggiore quanto più maturo e chiaro si fa il suo originale percorso di ricerca. A cominciare dalla fotografia e a cominciare

da lavoro del 2005 chiarastaizitta, che segna se non l’inizio, un punto di definitiva evoluzione. Nell’opera, come spesso accade nella produzione di Chiara Paderi, una successione di immagini è posta in stretta sequenza. Il tema affrontato è evidente. È quello del doppio, dell’altro sé, riprendendo un’ampia letteratura alla quale si è alimentata una parte importante dell’arte moderna e contemporanea. Il doppelgänger, il sosia, il gemello nascosto ha suggestionato scrittori come Robert Louis Stevenson, Joseph Conrad, Fëdor Dostoevskij, Oscar Wilde, fino a Jorge Luis Borges e Paul Auster. E non poteva, l’immagine perturbante dell’altro quasi identico ma sconosciuto, non interessare la psicoanalisi, a cominciare dallo stesso Freud. Perturbante è, infatti, das Unheimliche, ciò che è a un tempo familiare ed estraneo, come può esserlo un ritratto. Il lavoro di Chiara Paderi affronta dunque il tema del doppio, indagato nell’autoritratto, ma lo fa non attraverso un rimando diretto alla nutrita letteratura sul tema, quanto piuttosto attraverso la sua mediazione visiva, in particolare quella proposta dal cinema o dalla televisione. Nel caso di chiarastaizitta, l’am-

bientazione scelta è un edificio newyorkese, sede di un’istituzione religiosa di ospitalità e ricovero, nella quale Paderi ha trascorso un suo soggiorno americano. Il tema del doppio non è solo evidente nel soggetto scelto, una duplicazione virtuale della propria immagine, ma è, grazie alla mediazione visiva del cinema, anche nel taglio dell’immagine, nell’inquadratura, nella descrizione del contesto fisico e architettonico. Persino le luci comunicano l’idea di un luogo non abbandonato, ma al limite del vissuto. Insomma, tutto ci dice di un immaginario filmico che fa da sfondo a un racconto, a una narrazione con protagonista un gemello, possibile o fittizio, dell’artista. La relazione con la letteratura, fantasy o del terrore, avviene in un immaginario cinematografico quale è quello, ad esempio, di Shining di Stanley Kubrick o, per le atmosfere di un albergo decadente, di Million dollar hotel di Wim Wenders. Chiara Paderi

Questo lavoro può ricordare anche film sul tema dell’adolescenza con personaggi che vivono il disagio proprio della loro età.


2005 chiarastaizitta serie di stampe digitali su forex f.to 50x70

I protagonisti di quei film vivono emozioni forti che si rispecchiano nella forma dei luoghi in cui vivono, che si esprimono nei colori desaturati, nelle atmosfere desolate, nella sospensione di un pericolo sempre imminente. Altri riferimenti cinematografici possono essere Il giardino delle vergini suicide, di Sofia Coppola, oppure Picnic ad Hanging Rock, un film di Peter Weir del 1975, tratto da un romanzo Joan Lindsay. DMP E non è un caso che proprio l’adolescenza sia quel momento di passaggio nel quale il doppio, l’altro simile a sé incarna la potenzialità oscura, l’elemento disorientante. Il simile che diventa straniero, evoluzione imprevedibile dell’amico immaginario di tanta parte dell’infanzia che ci era un tempo familiare e che rimane in tutto simile all’oggetto noto, tranne che per un comportamento inquietante e inatteso. È questo un topos nei thriller e del cinema dell’orrore, al quale si avvicina anche la cinematografia orientale, come in Two Sisters del 2003 di Ji-woon Kim.


2005 chiarastaizitta video, durata 5’, loop, formato dv PAL


2005 chiarastaizitta stampa digitale su alluminio f.to 200x140

CP In un altro lavoro, sempre intitolato chiarastaizitta, del 2005, affronto, invece, il tema del doppio nel rapporto con l’altro: il video descrive due figure di profilo, speculari ma differenti, un uomo e una donna che si muovono uno verso l’altro senza staccarsi. Si tratta di una stessa sequenza, ma nei tre video proiettati in contemporanea, la velocità dei frame varia. Se in uno abbiamo un ritmo di riproduzione velocizzato, quasi frenetico, in un altro abbiamo la velocità «normale», mentre nel terzo, ho introdotto una lentezza innaturale data dal rallentamento dello scorrimento dei frame. L’obiettivo è quello di mostrare come una stessa ripresa, con le stesse immagini, variando la velocità, possa determinare un’interpretazione diversa di quello che si guarda. Se, infatti, velocizzando la scena, i due personaggi sembrano confrontarsi in modo quasi aggressivo, in una sorta di contrasto, nella sequenza rallentata, gli stessi appaiono in atteggiamenti più delicati, quasi in una forma di corteggiamento.

DMP Questo lavoro, con lo stesso titolo del

precedente, rappresenta un superamento della fase in cui l’altro è un se stesso raddoppiato, un gemello virtuale. Qui individui un’altra persona, con la quale tentare una relazione. Ed è la relazione l’oggetto di quest’opera che segna, a mio parere, una fase di maturità non solo personale ma anche stilistica. Un’altra chiave di lettura, connessa a quella della relazione, è data dal tema del limite. I protagonisti del video si affrontano, testa contro testa, e sono tutti e due di profilo sulla linea di mezzeria del video. Nell’avanzare o nell’arretrare, l’uno esce o entra nel campo dell’altro. È un movimento che ciascuno dei due compie non senza fatica, mai indipendentemente dall’altro, anzi, spesso ciascuno è costretto dall’avanzare o dal cedere improvviso dell’altro. Potrebbe essere una metafora del rapporto di coppia e della relazione e si potrebbe proseguire nell’analisi, investigando ancora il significato del confine del corpo nella contrapposizione più o meno conflittuale che ogni forma di rapporto mette in gioco.


2006 chiarastaizitta serie di stampe digitali f.to 50x70

CP Dal video ho tratto una stampa digitale

su alluminio, una sorta di storyboard a posteriori del video. Questa soluzione consente una sorta di esposizione analitica, quasi una dissezione, dei diversi movimenti che il video ha proposto. Anche nei lavori del 2006 è presente l’autoritratto che rimane un motivo dominante. Torna la stessa composizione utilizzata nella rappresentazione del doppio, ma stavolta...senza l’altro. Con chiarastaizitta del 2006, ritorniamo allo stesso corridoio della prima serie. Le immagini sono identiche,ma mi sono chiesta se fosse così significativo cercare di modificare quello che avevo prodotto o se già l’immagine ripresa, di per sé, trasmettesse quello che volevo rendere. Forse, mi sono chiesta, non serve aggiungere ulteriori elementi all’immagine, raddoppiare, cioè, la mia figura. Il doppio rimane già nella figura ritratta. Mi sono chiesta se così non fosse più autentica.

DMP Qui, sembri rinunciare alla rappresentazione dell’ altro, alla costruzione virtuale. Sembri dire che rinunciare all’artificio consente di recuperare all’immagine una dimensione di verità. Abbiamo avuto modo di discutere a lungo sul preteso contenuto di verità dell’immagine fotografica. Io ritengo che la fotografia non possa opporsi, già dai suoi esordi, ad altre forme di rappresentazione come maggiormente veritiera. Al contrario, anche dove il mezzo è più primitivo e rudimentale, l’immagine non è affatto quella immediatamente più autentica. Basti pensare ai primi ritratti fotografici, dove il soggetto doveva rimanere per ore fermo in una posizione innaturale e assumere una posa che non era quella sua abituale: il mettersi in posa ancor oggi rimane un’espressione che ha a che fare con una posizione artificiosa. E non possiamo pensare che, nel caso dell’immagine elaborata con Photoshop, il risultato sia nei termini della verità,

essenzialmente diverso. Ritengo che far uso di un software di fotoritocco, sia ormai parte integrante del mezzo utilizzato. Dal momento che la fotografia è digitale, non è possibile escludere la sua modificazione, questa è una componente costituiva dei processi che permettono la creazione. È difficile dire dove sia il contenuto di autenticità. Del resto, l’abbiamo detto parlando dell’immaginario cinematografico: il nostro occhio non è mai un occhio innocente. Guardiamo immagini, le interpretiamo, le produciamo e le riproduciamo attraverso altre immagini già viste, attraverso l’elaborazione della loro memoria. Ritengo che non possiamo vedere se non attraverso, letteralmente, la trasparenza di altre immagini. CP Certo, non si può prescindere da una scelta dell’inquadratura, del luogo, del cosa e del come vogliamo fotografare il soggetto, al taglio che scegliamo...


2007 need special handling video, durata 3’, loop formato dv PAL


CP Come ad esempio nel video Need special

handling che è per me rimane un autoritratto, ma astratto. Vediamo, infatti, una bocca che mangia un fiore. L’azione è forte, di una aggressività tale che era necessario spegnerla, in qualche modo attenuarla. Penso di esserci riuscita utilizzando un ritmo rallentato e con una colorazione molto chiara per raggiungere un’astrazione quasi immateriale del soggetto. La desaturazione e lo schiarimento mi sono servite per portare la figura fino al limite della riconoscibilità. L’uso dei bianco come colore primario, inoltre, comunica immediatamente un senso di innocenza assoluta che contrasta con gli effetti del gesto. Non comprendiamo, infatti, immediatemente che si tratta di una bocca e di un fiore. Osserviamo un movimento che ci è familiare, poi scopriamo che è una bocca e poi ancora che c’è un fiore che in realtà non viene mangiato ma solo masticato.


2007 due video durata 10’, loop formato dv PAL

CP Nel video due del 2007, ritorna ancora il tema del doppio. In questo caso, ho utilizzato un espediente tecnico non particolarmente complicato. Là dove, nel caso della fotografia delle due ragazze nell’albergo, ricorrevo a una soluzione tecnica «mascherata», nella quale cioè non era immediatamente evidente che quella raffigurata è la stessa persona, qui invece è denunciato l’espediente tecnico: dichiaro l’uso di una soluzione che non è finta, ma non è nemmeno una ripresa oggettiva. DMP E di nuovo, c’è una riflessione sul doppio, sulla duplice identità con un approccio che è all’opposto del lavoro che propone le due figure che si affrontano. Qui non si cerca il contrasto, ma la fusione tra i corpi. In chiarastaizitta c’è distanza tra i personaggi che non possono sottrarsi al contatto. In due, c’è una compenetrazione ed è una scelta sottilmente poetica. È come se, dormendo, i due corpi siano sempre sul punto di diventare uno soltanto. Come accade ogni notte, nei movimenti del sonno, c’è una perdita del confine di intimità, del limite imposto tra le due identità, che qui è evidenziata attraverso la trasparenza.


2008 sono sei video installazione per 4 monitor verticali durata 5’, loop formato dv PAL

CP Sono sei è un video progettato per un’installazione in uno spazio chiuso con quattro schermi verticali. I protagonisti cercano un contatto, ma finiscono, anche qui, per proporre una composizione essenzialmente formale: due corpi come parte di un rispecchiamento. Anche in questo caso, la differenza di velocità, accelerando o rallentando il movimento dei protagonisti comunica conflittualità, disperazione, oppure rassegnazione e pacificazione man mano che si sperimenta una limitazione, con un termine spaziale imposto al movimento stesso.


2008 è solo un romanzo letto video formato dv PAL work in progress

CP Con è solo un romanzo letto ho iniziato un

lavoro nel 2005 che vuole abbinare la scrittura al video. Riprendo me stessa nel leggere un testo che ho scritto. Nel video le parole non sono scandite in modo chiaro; i dialoghi si intrecciano in modo incomprensibile e comunicano confusione. Volevo introdurre un’atmosfera di ansia. Tutto il progetto prosegue con altri momenti e si concluderà con un ultimo video in cui sarà finalmente comprensibile la lettura dello scritto. Al personaggio che vediamo nella ripresa è sovrapposta una sedia con un effetto di trasparenza. Volevo che fosse immerso in una dimensione casalinga, ma anche in qualche modo nascosto, per mettere in evidenza la forza e la drammaticità che il testo comunica, fino a diventare il corpo parte dell’ambiente stesso.


2008 tipi serie di stampe digitali su alluminio

CP Tipi è, invece, un lavoro sull’interpretazione. Sull’impersonare un ruolo. Il soggetto è la parte centrale ed esclusiva degli scatti, non c’è nessun riferimento all’ambiente, i ritratti sono sospesi in uno spazio vuoto i cui contorni sono tracciati solo dalla luce. Tutto questo per richiamare l’attenzione dello spettatore sulle caratteristiche proprie dei tipi, appunto, che metto in scena. L’attenzione è focalizzata sull’interpretazione e sulla drammaticità teatrale che spero trasmetta. DMP Oltre all’espressione e al taglio, di teatrale

c’è anche l’uso del trucco. In questo caso,

l’indagine sull’identità è condotta attraverso un’indagine sull’attore che si traveste e che impersona un ruolo, che dunque, assume identità diverse e molteplici. Non si perde del tutto la tua fisionomia, ma la si vede trasformata e deformata. In uno dei ritratti, in sovrappiù, è raffigurato quello che potrebbe essere un rapinatore con la classica calza calata in viso a modificare quei tratti somatici, con un espediente che impedisce la riconoscibilità: il tema dell’identità può essere sviluppato mediante l’inintelligibilità dei tratti del viso: basta variare di poco la forma di pochi elementi perché un volto noto diventi estraneo.

CP La pratica dell’autoritratto, nella storia

dell’arte, si accompagna a una riflessione su se stessi e la propria condizione. La lettura di un autoritratto aiuta a non guardare la nostra immagine solo in termini di fisionomia esteriore, ma ad approfondire ciò che l’immagine nel suo insieme vuole comunicare di chi è rappresentato. È un esercizio utile all’artista. È l’analogo del training dell’attore che si allontana da se stesso per entrare nel personaggio. E in quest’ottica, da questo punto in poi, la mia ricerca non sarà più concentrata sul personaggio ritratto ma si interesserà del personaggio inserito nell’ambiente, com’è il caso di intorno.


2008 intorno serie di stampe digitali


2008 intorno serie di stampe digitali

CP La relazione con un luogo è presente fin

dall’inizio della mia produzione, come è nel caso dell’albergo a New York, ma da un certo punto in avanti, inizia a emergere con sempre maggiore decisione. C’è sempre una forte e costante attenzione all’identità e al corpo, ma da questo momento il lavoro diventa forse più maturo, meno concentrato sulla persona, più sensibile all’intorno, appunto. Questo lavoro vuole approfondire, infatti, il rapporto con il contesto e lo fa collocando il soggetto in ambienti e situazioni molto diverse. Ho realizzato queste immagini pensando soprattutto al mio rapporto con i luoghi pubblici, con i grandi contenitori di persone, caratterizzati dal forte passaggio, dall’ammassarsi di gente diversa, senza alcuna relazione se non per l’essere in un qualche momento in un certo spazio. Sono partita da qui per poi arrivare a realizzare scatti in una dimensione domestica, cercando di analizzare il rapporto che ho con le persone della mia famiglia nei luoghi che viviamo quotidianamente. È stato importante per me recuperare in questo modo il concet-

to di «rapporto» all’interno della realtà domestica in cui vivo cercando di rappresentare, attraverso mie immagini, anche le dinamiche di rapporto tra individui in senso più ampio. DMP Anche per un’immagine semplice come può esserlo un ritratto di famiglia, in realtà, non facciamo uso di uno sguardo innocente. Anche in questo caso c’è stata una scelta stilistica decisa, nel taglio dell’immagine o nel mettere in posa i soggetti ritratti. Nella fotografia, dicevamo, la messa in posa, anche quando allude a una dimensione domestica, risente della volontà di impersonare un ruolo o rappresentare al meglio l’immagine che si ha di se stessi o ancora ciò che si vorrebbe trasmettere di sé nel tempo. In Francia, dopo Daguerre, si assisté alla diffusione di un tipo di fotografia adatta a realizzare cartoncini da visita con effigiato un ritratto del cliente. L’invenzione della carte de visite di AndréAdolphe-Eugène Disdéri, intorno al 1854, ebbe uno strepitoso successo commerciale. Andrebbe condotta una riflessione sul fatto

che proprio quella generazione, in quel periodo, è la prima generazione che ha conosciuto in modo diffuso la ritrattistica. In precedenza il ritratto, commissionato a un pittore, comportava un costo che poteva permettersi solo la nobiltà e i ricchi borghesi. Tramandare nel tempo la propria fisionomia, attraverso la pittura, era appannaggio delle famiglie agiate. Con l’avvento della fotografia molte più persone e fasce sociali più ampie ebbero la possibilità di rappresentarsi. Anche i ceti più bassi potevano fissare una propria immagine e con essa una qualche identità sociale. Ovviamente, nella maggior parte dei casi, mancando un riferimento figurativo diverso, anche il piccolo artigiano tendeva ad assumere, nella fotografia, la posa del nobile. Questo per dire, ancora una volta, che non c’è uno sguardo innocente e che mezzo e rappresentazione dell’identità si legittimano vicendevolmente.


2008 salti serie di stampe digitali


CP Tempo fa ho partecipato ad un workshop

sull’autoritratto: è stato molto utile per capire come vivo il mio rapporto con gli altri (anche se non penso sia sufficiente immortalarlo in alcune istantanee per definirlo). Ho trovato questa pratica difficile da affrontare soprattutto se posta come «esercizio» imposto. La serie dei salti, insieme alle fotografie ed al video corsa, vuole essere un modo per «alleggerire» il lavoro condotto attraverso i lavori precedenti, pur rimanen-

do nell’ambito dell’autoritratto. Nelle immagini sui salti, l’elemento di novità è il movimento. Il salto ha un significato di leggerezza, di gioco: si salta per gioia e per contentezza. Il movimento rimane identico pur nella diversità dei differenti contesti. Mi interessava capire come la fotografia sia di fatto impossibilitata a fermare il movimento. Essendo basata sulla registrazione di un istante, la fotografia blocca, fissa, ferma il sal-

to e si presenta come l’immagine di una sezione minima, del frammento di un gesto. Si può anche non capire che la persona ritratta sta saltando. È sospesa: non si sa se si sta innalzando o se sta ricadendo: proprio dove la fotografia sembra essere utile all’analisi di una situazione, in realtà, fermando un solo istante, diviene fondamentalmente ambigua.


2008 salti serie di stampe digitali

2008 corsa video, durata 33’’, loop formato DV PAL

DMP Salti sono presenti nell’arte moderna e contemporanea: da quelli del dinamismo futurista, in fotografia nella poetica dell’istante da Anton Giulio Bragaglia fino al video di De Domininicis, in cui l’artista reitera un tentativo di volo senza successo. Il video corsa del 2008 è quasi uno spot. L’immagine si ferma nell’attimo del salto. L’uso dei colori avviene ancora una volta per mezzo di una forte desaturazione. La rappresentazione dei movimenti fanno riferimento a una condizione adolescenziale, infantile, espressa nel modo di correre, un po’ da film o da cartone animato.


2009 corsa progetto per lightbox

DMP Così anche nella corsa del 2009, dove

la tua fisionomia diviene una macchia scura, una figura nera su un orizzonte chiaro. Qui la corsa è compiuta da una silhouette dai contorni incerti. La corsa mette in movimento i vestiti e la figura non ha più contorni definiti. Anche in quest’opera è evidente un elemento di riflessione sulla riconoscibilità del personaggio che paradossalmente avviene con maggior facilità nell’ombra che la figura proietta. L’immagine centrale è una macchia nera ma a ben guardare è l’ombra a terra che restituisce una dimensione al movimento.


CP In foreste del 2009 riprendo il concetto

DMP In questi ultimi anni la fotografia d’arte ha

della figura ambientata e della rappresentazione di uno spazio fisico come uno spazio interiore. La persona ritratta è vestita di nero in un ambiente scuro per mettere in risalto il solo volto. L’immagine è cupa e la mia figura è come un fantasma che occupa una parte dello spazio. L’opera è pensata per un lightbox per evidenziare punti luce che altrimenti si perderebbero nel nero.

utilizzato molto il lightbox, ma a mio parere spesso in maniera dissennata. Non di rado il lightbox non aggiunge nulla al contenuto delle immagini, anzi, è impiegato solo per dare una maggiore luminosità, per imitare l’immagine video. Quando è così, rappresenta una ridondanza superflua. Nel caso di foreste mi sembra, invece, assolutamente indispensabile. Senza una luce che illumini dal retro l’im-

magine non si potrebbero esaltare le fonti di luce che sono nella fotografia. I punti di luce devono contrastare con il buio dell’intorno che acquista in evanescenza. Come avviene la scelta dei luoghi, nel tuo lavoro? CP Ho dei luoghi che prediligo che non sono

esclusivamente ambienti naturali o abitati. Vivo in una grande città e sono affascinata da luoghi naturali, spazi aperti, boschi... Allo


2009 foreste serie di stampe digitali su alluminio

stesso modo sono attratta dagli spazi urbani, in città, dalle architetture, dal cemento. Lo sguardo rimane lo stesso: non mitizzo né gli uni, né gli altri. Guardo ai brani urbani, come fossero aree «naturali». In questo modo, la scelta finisce per essere casuale e avviene magari viaggiando e spostandomi da una città all’altra. A New York ad esempio, quando sono arrivata, non sapevo dove sarei andata ad abita-

re e mi sono trovata, per una coincidenza, ad alloggiare in un «ospizio» dell’Esercito della salvezza. Sono rimasta così suggestionata dal posto, folgorata dai corridoi immensi e dalla decadenza degli spazi, che ho deciso di realizzare lì, il lavoro dei doppi. Documentare i «luoghi» (o come si diceva qualche tempo fa, i non-luoghi) è una costante del mio lavoro. Oltre alle immagini che utilizzo per le opere, da sempre tengo un diaro per immagini dei

luoghi in cui sono stata: ho centinaia di scatti di stanze d’albergo, di appartamenti, di sale e di segni lasciati dal passaggio di persone. Scattare foto con continuità mi dà l’occasione per seguire un ulteriore progetto personale, mi serve a tracciare appunti visivi da conservare.


2009 Videomuseum proiezione video su schermo a led Piazza Duomo, Milano

DMP In un intervento realizzato nel 2009, che

ti ho chiesto di realizzare per il grande schermo di Piazza Duomo a Milano che copriva il cantiere del Museo del Novecento, hai proposto un’opera che era pensata per una galleria, cioè uno spazio chiuso e ristretto. Hai adattato quel lavoro per una diversa modalità comunicativa: hai utilizzato delle immagini pensate per il pubblico di una galleria in uno spazio normalmente destinato alla pubblicità. CP Lo stesso video, trasposto da una realtà

fisica ristretta, quale è appunto una galleria, a una grande piazza, acquista un carattere monumentale. Le figure del video diventano quasi elementi architettonici. È interessante scoprire come un’opera assume connotazioni molto diverse a seconda del luogo e delle dimensioni in cui è presentata. Anche questo fa parte del mio interesse per l’intorno.


2009 Presi dentro serie di stampe digitali di documentazione


2009 Presi dentro Questa stanza è più grande di quella che avevo da bambina. e ha anche la finestra. Grafia su banda adesiva

DMP Parliamo del tuo intervento alle Carceri

Nuove di Torino? Il luogo è nelle carceri costruite nel centro della città a metà Ottocento e che sono rimaste in funzione fino agli anni Ottanta: hanno ospitato oltre che prigionieri comuni, anche partigiani e detenuti per terrorismo. Attualmente è in progetto una ristrutturazione e riqualificazione, anche se ancora mantengono le caratteristiche storiche e in molta parte sono rimaste allo stato in cui furono chiuse. Nelle carceri hai realizzato un progetto nel corso di alcuni giorni. CP Sì, le carceri oggi sono così come erano al momento in cui furono abbandonate. All’interno ci sono ancora gli arredi dei detenuti, le fotografie alle pareti, i calendari. C’è ancora traccia di un vissuto presente che ho voluto recuperare. Ho realizzato una performance che si è svolta nell’arco di tre giorni, nel corso dei quali ho abitato in una cella. L’e-

sperienza, come si può immaginare, è stata molto forte e l’ambiente, mai prima come in questo caso, ha avuto una grande influenza sulla mia produzione fotografica. Ho cominciato a scattare delle polaroid dentro la cella ed esporle sulle pareti. E man mano che procedevo, rimanevo stupita di quanto il luogo in cui entrasse nel mio modo di sentire e di lavorare. Prima di arrivare alle Nuove pensavo che avrei avuto la percezione di un ambiente duro, ostile. Invece, devo ammettere che nel carcere ho finito per sentirmi a mio agio. Nonostante fossi a conoscenza che nel carcere sono accaduti fatti drammatici, soprattutto nel braccio controllato dalle SS durante la guerra. Fatti per me inimaginabili, ma nonostante ciò, alla fine la cella in cui abitavo è diventata uno spazio intimo, come fosse stata da tempo la mia stessa camera. Mi sono sentita, in qualche modo, protetta dall’ambiente

in cui ero rinchiusa...e finalmente lì ho potuto anche lavorare tranquilla. È stata l’occasione per approfondire la mia ricerca sull’autoritratto, per riflettere su quanto i luoghi influiscano sul nostro stato interiore. Scattare poi degli autoritratti con una polaroid ha significato poter rappresentare la realtà così come la vivevo, in diretta, senza alcuna elaborazione digitale, riportandola a una memoria domestica grazie a un mezzo di così semplice utilizzo. Inoltre, un timer ha permesso di programmare il tempo degli scatti in modo prestabilito. Ho ottenuto, così, una sequenza che han coperto in modo costante tutto il tempo della permanenza nella cella. DMP È interessante il fatto che, chiusa dentro il

carcere, la polaroid ti permetteva di vederti in questa condizione, come una sorta di specchio. Le immagini prodotte erano esposte alle pareti


2009 Presi dentro Performance c/o Carcere Le Nuove, Torino. Serie di 25 fotografie istentanee

della cella e modificavano il tuo ambiente visivo. E non solo: le tue stesse fotografie, essendo riprese nelle fotografie successive, creavano un effetto paragonabile a quello di due specchi contrapposti che aprono una fuga infinita. Una soluzione paradossale per la cella di un carcere.

CP Non diversamente da quanto fanno i detenuti che per rendere più familiare e accogliente il proprio ambiente usano tappezzare le pareti di ritagli di giornale e immagini d’ogni tipo. Questo, forse, è il motivo per il quale i detenuti, una volta in libertà, si sentono spa-

esati. La cella offriva loro protezione rispetto all’esterno e loro, sia pure in costrizione e molto limitatamente, modificano visivamente il loro ambiente. È una condizione difficile da immaginare, bastano tre giorni per sentirsi protetti nell’ambiente della cella. Al sicuro.


34


2009 Presi dentro Performance c/o Carcere Le Nuove, Torino. Video, durata 33’’, loop supporto DVD

Inoltre aggiungerei che per me era ovviamente possibile uscire dalla cella e dal carcere in qualsiasi momento, ma ho preferito non farlo. Per svolgere un lavoro di questo tipo era importante rimanerci tutto il tempo possibile, cercare di «capire» che cosa significa cercare di far passare il tempo dentro una cella. DMP Dalla sequenza delle immagini, a passo

uno, hai tratto anche un video che finisce con l’essere una sorta di video da una camera di controllo. È significativo che rimandi, per tecnica, alle origini del cinema da un lato e per rappresentazione alla visione assolutamente attuale, di una telecamera di sicurezza.

CP Si, quello è una sorta di autoritratto non

intenzionale in cui ho sistemato gli scatti in sequenza, senza sceglierli, e poi ne ho visto il risultato. Sorprendente, anche perché ho visto succedere intorno a me cose che non avevo notato in precedenza.


2010 Orta serie di stampe digitali su forex f.to 30x30 e 40x90


DMP Nell’ottobre del 2010 hai partecipato

a una mostra sul tema del paesaggio, a Orta San Giulio. CP Lì ho voluto continuare l’indagine sul concetto di natura, paesaggio e autoritratto. Portandomi in giro uno specchio verticale, ho scattato fotografie nel corso di un’unica giornata, in vari punti del paese. L’immagine è composta da uno specchio con all’interno il riflesso della mia immagine, insieme allo spazio che avevo intorno. Usare uno specchio in fotografia è come parlare del tempo rappresentato in esso ma anche del tempo presente, di come lo scatto fotografico fissi l’immagine e renda virtuale lo spazio intorno in un continuo rimando di paesaggi e immagini. La fotografia diventa autoritratto nell’autoritratto in quell’istante. DMP L’opera di Orta sembra dire che l’osservatore riflette su se stesso, riflettendo se

stesso. Anche nella pittura di paesaggio tra Settecento e Ottocento, è spesso presente una figura che è anche il soggetto che osserva. Quella figura impersona l’artista o l’osservatore che contemplano un panorama distante, in uno spazio al quale non appartengono. Vi sono contenuti, sono nel quadro, ma sono anche abbastanza estranei per poter guardare. È come se l’artista fosse al di là e, al tempo stesso, al di qua del quadro. Nel caso del lavoro realizzato a Orta, il meccanismo è simile, solo che utilizza fotografia e specchio. Anche in questo caso è un saltare al di là del limite della rappresentazione ponendosi dentro la rappresentazione. Stavolta, non in senso figurato, ma in senso fisico, concreto, attraverso un’immagine specchiata.


2010 Orta serie di stampe digitali su forex f.to 30x30 e 40x90


DMP In Paesaggio continuo il tema proposto

dalla mostra alla quale hai partecipato è il solstizio d’inverno. In molte culture il solstizio è il tempo di una rinascita, al quale è legato il tema della luce e dell’oscurità.

ambienti urbani. In questo caso, si ripropone il tema di confine tra naturale e artificiale. Il contesto naturale è chiuso in una cornice costruita; gli alberi sono illuminati dal flash di una luce artificiale, da studio di posa, appunto.

c’è immagine nemmeno nell’eccesso di luce. L’eccesso di luce, al pari dell’oscurità non ci permette di cogliere il dettaglio che invece emerge nel chiaroscuro.

CP Se nella serie Orta gli specchi fotografati

DMP Lo specchio che era servito a chiarificare

contengono l’immagine dello spazio e sono a tutti gli effetti autoritratti, qui lo specchio diventa un media di luce. L’ambientazione è simile ad un set teatrale: l’immagine centrale è un quadro naturale in cui gli alberi si aprono come quinte di un teatro, mentre le immagini laterali sono speculari e sono immagini di

l’immagine nell’autoritratto ora viene accecato dal flash. C’è questo elemento di ambivalenza tra l’ambientazione notturna e l’uso di una luce che acceca. È come se tu suggerissi che la fotografia non può esistere se non in una via di mezzo. Non si dà immagine nel buio, ma non

necessario per realizzare l’opera, ho cercato di accentuare questa particolarità, mascherando alcune aree della fotografia con del colore nero e lasciando i punti di luce «aperti». La retroilluminazione riporta il riflesso al tempo presente, riprende l’abbagliare del flash, rivelando ed esasperando la luce della lampada nel lightbox.

DMP Utilizzando un lightbox, come si diceva,


2010 Paesaggio continuo stampa duraprint su light box f.to 30x180


2010 Paesaggio continuo II progetto per light box f.to 44x172


2011 Spazio abitabile stampa lambda su forex

DMP Nell’ultimo lavoro ti sei confrontata con

uno spazio chiuso, una casa vuota in cui hai abitato, sia pure per poco tempo. CP In Spazio abitabile ho avuto l’opportunità

di vivere il silenzio di una casa lasciata vuota da tempo, prossima alla ristrutturazione. La solitudine e il vuoto di quel luogo mi hanno da subito affascinato e aiutato a scoprire un’infinità di dettagli, di tracce di coloro che vi hanno vissuto: un crescendo emozionale determinato dal desiderio di scovare i segni e gli odori di quelle vite e dalla consapevolezza che quelle sarebbero state le ultime immagini di quel vissuto. Nei fotogrammi la mia figura si impone come linea di confine tra il passato e il presente.


english version

Chiara Paderi

DA DENTRO

edited by Domenico Maria Papa

editorial staff: Sara Viglione english translation by: Silvia Cavenaghi coordination: Monica Prastaro special thanks to: Alessandro Achilli

THE ARTIST IN THE MIRROR A self-portrait is a special representation which is often used by the artist in representing himself as the object of his own research, during the cultural adventure we call history of art. It shows peculiar features compared to every other representations. As a matter of fact, a landscape, a still life or even a portrait require a transitive look, that is a look which hits an object that is substantially foreign to the watcher’s nature and identity. Such a look becomes the means for a relationship between two different and distant entities. In self-portraits, instead, the retreat of the artist’s look into his own person implies a paradoxical condition: while retreating, he shall place himself at a distance allowing an observation as objective as possible; assuming he knows it well, he must alienate his own physiognomy, but once he believes he has created enough space, he shall work in order to go past it. Art will help him dominate what he deliberately put out of range, what was familiar to him and he made foreign in the end. He is not helped by a culture like ours, a modern one, determined to frame objects, separating them and leaving behind what lies between them, as if it had no meaning. By saying distance we have one only word which immediately evokes a mere measure, whereas, for instance, in Ancient Greek, the same concept is expressed by different terms: ἀπόστασις is

distance as a removal or separation; διάστασις, instead, refers to a substantial difference, between two things that will never be identical; διάστημα is an interval between similar objects. Which among the different distances guarded by the Greek language is the one we find in self-portraits? An exercise of advancement and withdrawal, almost a fencing move, selfportraits are constructed in an ever-changing space which is a removal or an approach, depending on the move that is made, with no definite position. In order to run the risks for vagueness, since they are such evasive representations, in their first attempts artists usually prefer to conceal their self-portraits. This is said about authors who portray themselves hidden among the decorative lines of a tabernacle or fade into the crowd of devotees in a procession, like Benozzo Gozzoli, author of the Magi Chapel in Florence, who fades into the crowd that follows the holy march. From the edge of the scene, he looks towards the members of the audience, attracts their looks and states that the work, which contains his effigy, is Opus Benotii, as the writing on his hat indicates. Equally, in the representation of the Judgement, Michelangelo literally puts on one side his external features, like a disused piece of clothing. All the same, Raffaello does not give up the idea of putting himself among the philosophers of the School of Athens, although aside, peeping out from the right. He looks towards the watchers too, as if he wanted to suggest a different dimension compared to the one that is reserved to the other characters. It is


as if the artist, looking at himself while painting his own person, put himself in his audience’s shoes and said: «I am on the painting’s surface, but I belong to the space from which you are observing me». The first images clearly and thoroughly made in the form of self-portraits are traceable in Northern Europe’s artistic tradition, especially in Dürer’s works. Albrecht Dürer was one of the first artists who regularly devoted attention to the research on his own physiognomy without excluding the effects that time or mood had on it. He started with a silver point engraving in 1484, when he was just an adolescent, right standing erect, slightly posing, as one would expect from an adolescent giving himself airs, in front of a mirror. The self-portrait looks like the result of an attitude for introspection, perhaps favoured by a religiousness settled in the Reformation, but rooted in Augustine’s inner reflection. Right in Dürer, the attitude of the retreat into oneself, the exhausting exercise of the intransitive look, will bring to the enigmatic masterpiece of Melancolia. The reason for the spread of self-portraits, however, is not only spiritual: the cause is perhaps also the development of cheaper technologies for the mirror manufacture, which finds in Venice one of its export centres. In the 15th century, the crystal manufacture already made possible to overcome the drawbacks of mirrors made only of polished metal, but it was in the mid-16th century that the techniques for smoothing and polishing glass allowed Venetian mirror makers to create flawless surfaces. The subject of the mirror is frequently connected

to painting. Leonardo, in his treatise on painting, made a parallel between the image produced by the artist and the one that was returned by the mirror: «the flat-surfaced mirror contains true painting in such surface; and perfect painting, made on the surface of any flat materials, is similar to the surface of a mirror; and you, painters, find your master in the surface of flat mirrors, a master who teaches you light and shadow and the glimpse of any object […] from which it follows that you, painter, will produce paintings that are similar to the ones of that mirror». But, perhaps, the most famous image of an artist portraying himself in a mirror is the one by Parmigianino, who, as Vasari says, in order to investigate art’s subtleties, one day started to portray himself «looking in a half round barber’s mirror». Another famous series of self-portraits, perhaps the most intense, the first that was genuinely modern, the one that fills an artist’s whole production is the one painted by Rembrandt. The Dutch painter portrays himself seventy-five times in over forty years, between 1627 and 1669: the aim of his self-portraits, as Simmel well catches, is not only the mise-en-scène of his own identity, which he performs all the same extraordinarily and often ironically, by presenting himself as a rich eastern merchant or as a bourgeois or, at the end, as an unhappy old man in rags. What the artist is willing to catch through the transformation of his own physiognomy with the passing of time is the mystery of life’s flow itself, which we catch in the parable of the man in front of the mirror, holding a paintbrush. Rembrandt uses a mirror to portrait himself,

one only big mirror he uses for a long time and that his son Titus unsuccessfully tries to give him back after the reversals of fortune that stripped his father of all his other properties. The affair of Rembrandt’s mirror has symbolical connotations with a strong fascination which, from Rembrandt on, induces to look at selfportraits explicitly as a psychological inquiry. The image’s material or symbolical mirror is therefore essential for self-portraits and, throughout the centuries, artists have used it in order to favour the inversion of the look’s transitive nature, to force it to reflect himself. To the utmost, to every self-portrait’s epilogue that is Giuseppe Penone’s Rovesciare i propri occhi (Reverse your eyes) from 1970, where the artist photographs himself covering his pupils with mirror lenses. But the use of the mirror has not only the power to transform the artist’s look’s transitivity: the reflecting surface changes the nature of the representation itself. As Leonardo suggests, the painting becomes a double and a model of an

2005 chiarastaizitta Series of digital prints on forex, size 50x70


image that, from Plato on, presents itself already as a duplicate. So, where does the artist place himself in the game of references? Based on the idea of paintings as a window that opens onto the world already suggested by Leon Battista Alberti and taken as a paradigm of all Western art up to the 19th century Avant-Gardes, the linear perspective adopted by artists displays a tridimensional space on the painting’s flat surface. The artist, as his audience, stands in front of the painting letting the eye run to infinity. In self-portraits, instead, the mirror used as a real instrument and as a metaphor, triggers a short circuit: the image is a reflection. The artist stands in front of himself and apart of himself, because of and thanks to a surface that is a reference in its turn. Thus, self-portraits end up being dizziness. Like the one suggested by Jacques-Henri Lartigue in a self-portrait of 1923. The artist presents himself seated in front of the easel with the canvas and a large mirror on his side. Thus we have two images of the author. Nothing extraordinary, if it were not for the fact that even the photographic image we look at is a self-portrait and it is a third image compared both to the painting and the mirror. It is a reflection’s reflection, as in a fun-fair game where the watcher ends up being confused and not being able to distinguish where the person he is observing really is. The artist in the mirror is therefore the author of a dizzy increase of the points of view, which is indeed the genuine mission of every work of art.

A CONVERSATION Domenico Maria Papa Chiara Paderi’s search seems to be oriented to a constant reflection on the subject of identity and on the influence the medium of representation can have on its definition. The choice of the medium, be it photography, video, but also painting, for instance through a self-portrait, always makes a difference on the nature of the subject, which is, rather, defined and determined by it. That is why such choice must always be placed in some perspective of meaning. As a matter of fact, Chiara Paderi uses several methods of representation and in most cases she chooses her own person as the subject for her works. Photography, videos, sequence by sequence prints from videos, installations, performances, performances’ documentation recur in her work. Every single choice is the conscious choice of a language that is specific to the medium being used. The artist, indeed, knows and uses the expressive potential and she also knows and uses the limits of the medium itself, to a greater extent as her original search becomes clearer and more mature. Starting with photography and with the 2005 work titled chiarastaizitta, which represents a point of ultimate evolution, if not the beginning. In this work, as is often the case in Chiara Paderi’s production, a series of images is placed in close sequence. The subject being

approached is obvious. It’s the double, the other self, from a vast literature which has nourished a significant part of modern and contemporary art. The doppelgänger, the double, the hidden twin has made an impression on writers such as Robert Louis Stevenson, Joseph Conrad, Fëdor Dostoevskij, Oscar Wilde, up to Jorge Luis Borges and Paul Auster. Indeed, the perturbing image of the almost identical but unknown other could not avoid arousing the interest of psychoanalysis, starting from Freud himself. Das Unheimliche, what is at the same time familiar and foreign, as a portrait can be, is indeed perturbing. Chiara Paderi’s work therefore deals with the subject of the double, investigated in selfportraits, not through a direct reference to the wide literature on the subject, but rather through its visual mediation, in particular the one offered by cinema and television. In the case of chiarastaizitta, the chosen setting is a New York City building, the base of a religious home, where Chiara Paderi spent one of her stays in the United States. The topic of the double is evident not only in the chosen subject, a virtual duplication of her own image, but also, thanks to the visual mediation of cinema, in the cut of the image, in the framing, and in the physical and architectural background description. Even the lights communicate the idea of a place not totally abandoned, but on the edge of day-to-day life. In short, everything tells us about an imaginary world of film that is the background for a story, for a tale whose main character is a twin of the artist, a possible or a fictional one.


The connection with fantasy and horror literature takes place in a cinematographic imaginary world such as, for example, the one from Stanley Kubrick’s Shining or, thanks to the decaying hotel atmosphere, Wim Wenders’ Million dollar hotel. Chiara Paderi This work may also remind of movies on the topic of adolescence, with characters living the unease that is typical of their age. Those movies’ main characters experience strong emotions that are reflected in the shape of the place they live in, that are expressed by desaturated colours and desolate atmospheres, and by the suspension of an ever-impending danger. Other cinematographic references can be Sofia Coppola’s The Virgin Suicides, or Peter Weir’s 1975 movie titled Picnic at Hanging Rock, adapted from a novel by Joan Lindsay. DMP It is no accident that adolescence itself is the period of transition when the double, the other similar to oneself embodies the obscure potential, the confusing element. The similar becomes foreign, the unpredictable evolution of the imaginary friend from childhood, which was once familiar and which is still totally similar to the known object, except for a disturbing and unexpected behaviour. This is a topos in thriller and horror movies, that is also approached in East Asian cinema, as in Ji-woon Kim’ Two Sisters from 2003. CP Instead, in another of my works from 2005, also titled chiarastaizitta, I approach the subject of the double in the relationship with the other. The video describes two figures in profile, mirrorlike but diverse, a man and a woman leaning towards one another without moving away. It

is one same sequence, but in the three videos that are shown at the same time the frame speed varies. In one we have an accelerated, almost frenzied reproduction rhythm, in another we have «normal» speed, whereas in the third I have introduced unnatural slowness thanks to the slowing down of the frame scrolling. The aim is that of showing how the same shoot, with the same images and different speeds, can determine a different interpretation of what we are watching. As a matter of fact, by accelerating the scene, the two characters look as if they were facing one another in an almost aggressive way, in a sort of contrast, whereas in the slowed down sequence the same characters appear to have a more delicate attitude, almost as in a form of courtship. DMP This work, which has the same title as the previous one, represents the overcoming of the phase in which the other is a doubled self, a virtual twin. Here, the artist identifies another

person, with whom she could try to create a relationship. The relationship is actually the object of this work which, in my opinion, marks a phase of not only personal but also stylistic maturity. Another key to the reading, associated to the one of the relationship, is represented by the subject of the limit. The video’s main characters face one another, head against head, and they are both in profile on the video’s centre line. While moving forwards or backwards, one exits or enters the other’s space. It is a move each of them makes not without effort, never independently from the other; on the contrary, each of them is often forced to act by the other’s move forwards or sudden weakness. This could be a metaphor for couple relationship and for the relationship with the other, and the analysis could continue by further investigating the meaning of the body boundary in the more or less conflicting antithesis that every form of relationship entails.

2005 chiarastaizitta video, length 5’, loop, format dv PAL

2005 chiarastaizitta digital print on aluminium, size 200x140


CP From the video I drew a digital print on aluminium, something like an a posteriori video storyboard. This solution allows for a sort of analytical exposure, almost a dissection of the different moves the video has proposed. Also the works from 2006 present self-portraits, which remain one of the main subjects. The same composition used in the representation of the double recurs, but in this case… the other is not there. With chiarastaizitta from 2006, we go back to the same corridor which appeared in the first series. The images are identical, but I wondered if it was so important to try and modify what I had produced or if the image being shot was already communicating what I wanted to convey. Perhaps, I wondered, there is no need to add any further elements to the image, that is to double my figure. The double is already in the portrayed figure. I wondered if it was more authentic this way. DMP In this case, it seems that you are giving up the representation of the other, the virtual

construction. I seems like you are saying that giving up stratagems allows you to give back to the image a dimension of truth. We have discussed about the photographic image’s alleged truthful content for a long time. I believe that, since its beginning, photography cannot be opposed to other forms of representation as a more truthful one. On the contrary, even in the cases when the medium is more primitive and rudimental, the image is not at all the one that is immediately visible to the eye. Suffice it to think of the first photographic portraits, in which the subject had to keep still in an unnatural position for hours and adopt a pose that is not the one he or she was used to: still today, posing is an expression which has to do with an affected position. And we cannot think that, as in the case of images edited using Photoshop, the result can be really different as for truth. I believe that using a photo retouch software has now become an integral part of the medium used. Since photographs are digital, it is not possible to exclude their modification,

which is a constitutive element that makes creation possible. It is difficult to say where the authenticity content is. We said this while talking about the cinematographic imaginative world anyway: our eye is never an innocent eye. We look at images, we interpret them, we produce and reproduce them, through other images that have already been seen, through their memory processing. I believe we can only see, literally, through other images’ transparency. CP Of course, we cannot act regardless of the choice of the framing, of the place, of the subject we want to photograph and of how we want to do so, of the cut we choose… CP As, for instance, in the video titled Need special handling, which to me remains a selfportrait, though an abstract one. In fact, we see a mouth eating a flower. The action is strong, so aggressive that it needed to be dulled, to be somehow softened. I actually think I made it by using a slowed down rhythm and very light colours in order to achieve an almost immaterial

2005 chiarastaizitta Series of digital prints on forex, size 50x70

2007 need special handling video, length 3’, loop, format DV PAL

2007 due video, length 10’, loop, format DV PAL


abstraction of the subject. Desaturation and lightening were useful in order to make the figure as unrecognizable as possible. Furthermore, the use of white as a primary colour immediately conveys a sense of absolute innocence which is in contrast with the effects of the act. As a matter of fact, we do not immediately understand that they are a mouth and a flower. We observe a move that is familiar to us, and then we find out that it is a mouth and then again that there is a flower actually not being eaten but only chewed. CP In the video titled due, from 2007, the topic of the double is once again present. In this case, I resorted to a not particularly complex technique. Whereas in the photograph of the two girls in the hotel I had used a technique «in disguise», which made it not possible to immediately understand that the person being portrayed was the same in both cases, here the technique is revealed: I declare the fact that I am using a solution that is not fake, but which is not an objective shoot either. DMP And, again, we have a reflection on the subject of the double, on the double identity, with an approach that is opposite to the one used in the work showing the two figures facing one another. Here, fusion between bodies is being searched for, not contrast.

In chiarastaizitta there is a distance between the characters who cannot avoid touching each other. In Due, there is a permeation, and it is a subtly poetic choice. It is as if, while sleeping, the two bodies were always on the verge of becoming one. As it happens every night, moving while sleeping, we lose the boundary of intimacy, the forced limit between the two identities, which is highlighted here through transparency. CP Sonosei is a video designed for an installation in an enclosed space by means of four vertical screens. The main characters seek contact, but, even here, they end up offering an essentially formal composition: two bodies as part of a mirroring. Also in this case, the speed difference, accelerating or slowing down the main characters’ moves, conveys an idea of conflict, despair, or resignation and reconciliation as a limitation is experienced, with a spatial end imposed by the moves themselves. CP With è solo un romanzo letto, in 2005 I started a work aiming to couple writing to videos. I shoot

myself while reading a text I wrote. In the video, the words are not pronounced clearly; dialogues interweave in an incomprehensible way and they convey a sense of confusion. I wanted to introduce an anxious atmosphere. The whole project continues with other moments and will end with one last video, in which the writings will finally be comprehensible. A chair is superimposed over the character, with a transparency effect. I wanted the character to be immersed in a homely dimension, but also somehow hidden, in order to highlight the force and the drama the text conveys, to the point of having the body become a part of the environment itself. CP Tipi is, instead, a work on interpretation. On playing a character. The subject is the central and exclusive part of the shoots, there is no reference to the environment, the portraits are suspended in an empty space whose outline is traced only by light. All this is done in order to attract the attention of the watcher on the characteristics of the types I present.

2007 sonosei video installation for 4 vertical monitors length 5’, loop, format DV PAL

2007 è solo un romanzo letto

2008 tipi series of digital prints on aluminium

video, length 10’, loop, format DV PAL


The attention is focused on interpretation and on the dramatic power I hope this work conveys. DMP Besides the expression and the cut, the use of make-up is also dramatic. In this case, the research on identity is done through an investigation on the actor, who dresses up and plays a part and therefore acquires different and various identities. Your physiognomy is not completely lost, but it is transformed and distorted. Moreover, in one of the portraits a figure is portrayed which could be a robber wearing the classic tights on the face in order to alter those features, by means of a technique which prevents from recognizing a face: the topic of identity can be developed through the unintelligibility of the face features: in order for a face to become foreign, it is sufficient to change a little the shape of a few elements. CP In the history of art, the practice of selfportrait is associated with a reflection on oneself and on one’s own condition. The reading of a self-portrait helps not to look at our image only as for the external physiognomy, but rather to delve into what the image altogether is willing to communicate about the person being represented. Such exercise is useful to the artist. It is similar to the training actors carry out moving away from themselves in order to enter the character. From this perspective, from now on, my research won’t be focused on the portrayed character anymore, but it will rather inquire the character as included in an environment, as in Intorno. CP The relationship to a place has always been present in my works, as in the case of the New York City hotel, but from a certain moment, it has begun to come out more decisively.

There is still a strong and constant attention to identity and to the body, but from this moment on my work perhaps becomes more mature, less person-focused, more sensitive to what is around it. Indeed, this work aims at delving into the relationship with the background and it does so by placing the subject in very diverse environments and situations. I produced these images thinking especially about my relationship with public space, with big places that contain many people, with those characterized by the huge amount of passersby and by the crowding of very different people, with no relation if not for the fact of being in a certain place at some point. This is where I started from, and then I got to shooting home situations, trying to analyze the relationship I have with my family in the places we daily live in. It was important for me to get back to the notion of «relationship» in my home life by trying to represent, through my images, the relationship dynamics that exist between

2008 intorno series of digital prints

individuals also in a more extensive sense. DMP Actually, even for as simple an image as a family portrait can be, we do not use an innocent look. Also in this case there was a strong stylistic choice, in the image cut or in the pose of the portrayed subjects. In photography, as we said, the pose, even when it hints at a home dimension, feels the effects of the will to play a part or to represent as effectively as possible the image we have of ourselves or what we would like to pass on about ourselves over time. In France, after Daguerre, a kind of photography spread which was suitable for producing business cards with the customer’s portrait. The invention of the carte de visite by AndréAdolphe-Eugène Disdéri, around 1854, was a huge success and it spread all over Europe, later reaching also the Americas and Asia. A reflection should be carried out on the fact that that generation, in that period, was actually the first which has extensively known portraiture. Before that, portraits commissioned to painters implied a cost only nobles and rich bourgeois could afford. Passing on one’s physiognomy over time through painting was the privilege of well-off families. With the coming of photography, many more people and much wider classes had the chance to represent themselves. Even the lowest classes could fix their own image and also some sort of social identity. Of course, in most cases, due to the lack of a different figurative point of reference, in the photographs even small artisans tended to take the nobles pose. This is to say, once again, that there is no innocent look and that the identity medium and representation are mutually legitimized.


CP Long ago I attended a workshop on selfportraits: it was very useful to understand the way I live my relationship with others (even if I think that fixing it in some images is not enough in order to define it). I found this practice difficult to face, especially if set as a forced «exercise». The salti series, together with the corsa photographs and video, aims at being a way to make the work carried out throughout the previous production «lighter», although remaining in the self-portrait area. In the salti images, the new element is movement. The jump means lightness, play: you jump because you are joyful and happy. The move is identical even if the contexts are diverse. I was interested in understanding how photography is actually unable to stop movement. Since it is based on the recording of a moment, photography blocks, fixes, stops the jump and presents itself as the image of a very small section, of the fragment of an act. One may even not understand that the portrayed

person is jumping. He or she is suspended: we do not know if the person is ascending or landing: right where photography seems to be useful in analyzing a situation, actually, by fixing one only moment, it becomes substantially ambiguous. DMP Jumps are present in modern and contemporary art: from those in futurist dynamism, photographed by Anton Giulio Bragaglia in the «poetic of the moment», up to De Dominicis’ video, where the artist repeatedly tries to fly, unsuccessfully. The video titled corsa from 2008 is almost a commercial. The image stops at the moment of the jump. Colours are once again strongly desaturated. The moves representation refers to an adolescent, infantile condition, expressed in the way the subject runs, reminding a bit of a movie or of a cartoon. DMP The same happens in corsa from 2009, where your physiognomy becomes a dark spot, a black figure on a bright horizon. Here

the subject that is running is a silhouette with a vague outline. The run makes the clothes move and the figure does not have a clear outline anymore. Also in this work, an element of reflection on the character’s recognizability is evident. Paradoxically, such reflection takes place more easily in the shadow the figure casts. The central image is a black spot, but, if we look closely, it is the shadow on the ground that is giving dimension to movement again. CP In foreste from 2009 I go back to the notion of the figure on a background and of the representation of a physical space as an inner space. The person being portrayed is dressed in black on a dark background in order for the face to be the only thing standing out. The image is sullen and my image is like a ghost occupying a part of the space.The work is intended to be displayed with a light box in order to highlight points of light which would otherwise be lost in the black. DMP In the last few years, art photography has

2008 intorno series of digital prints

2008 corsa length 33’’, loop, format DV PAL

2009 corsa project for light box


used lightboxes very much, but in my opinion it was often in an insane way. It is not infrequent that lightboxes do not add anything to the images’ content, they are rather used only to give more brightness, to imitate video images. This way, they represent needless redundancy. In the case of foreste, instead, it seems to me that they are absolutely essential. Without a light coming from the back of the image, the light sources in the photograph could not be brought out. The points of light must be a contrast to the surrounding darkness, becoming more evanescent. How do you choose the places that appear in your work? CP I have places I prefer that are not just natural or inhabited. I live in a big city and I am fascinated by nature, wide open spaces, forests… In the same way, in the city, I am attracted to urban spaces, to architecture, to concrete. The look remains the same: I do not turn the ones or the others into myths. I look at urban areas as if they were «natural». This way, the choice ends

up being accidental and it even happens while travelling and going from one city to the other. When I first arrived in New York City, for instance, I did not know where I would stay and, by coincidence, I found myself living in a Salvation Army «nursing home». I was so touched by that place, so struck by its huge corridors and by its spaces’ decadence, that I decided to produce the work on doubles there. Representing «places» (or, as we used to say, non-places) is a constant in my work. Besides the images I used for my works, I have always kept a diary containing the images of the places I have been to: I have hundreds of shoots of hotel rooms, apartments, halls and signs left by the passage of people. Always taking pictures gives me a chance to follow a further personal project; it helps me trace visual notes to cherish. DMP In a work from 2009, which I asked you to produce for the big screen covering Museo del Novecento’s site in Piazza Duomo, Milan, you

proposed something that had been thought for a gallery, that is an enclosed and limited space. You adapted that work for a different communication mode: you used images thought for a gallery audience in a place normally intended for advertising. CP The same video, taken from a limited place, as is a gallery, to a big square, becomes monumental. The figures in the video almost become architectural elements. It is interesting to find out how a work gets a much different connotation depending on the place and on the dimensions in which it is presented. This is also part of my interest for what is around me. DMP Shall we talk about your work at the prison Le Nuove in Turin? The place is the prison built in the centre of the city in the mid 19th century and which was in use until the mid 1980s: it has accommodated not only common convicts, but also Resistance fighters and convicts on terrorism charges. At the moment, there are plans for renovations

2009 foreste

2009 Videomuseum video screening on a led screen Piazza Duomo, Milano

2009 Presi dentro series of 25 instant pictures

series of digital prints on aluminium


and redevelopment, even if it still has its ancient features and it is mostly in the same condition as when it was closed. In this prison, you developed a project over a few days. CP Yes, today this prison is like it was when it was abandoned. Inside, there is still the convicts’ furniture, there are pictures on the walls, calendars. There is still a trace of a present day-to-day life, which I wanted to recover. My performance developed over three days, during which I lived in a cell. As you can imagine, such an experience was very strong and the environment had a strong influence on my photographic work, like never before. I started shooting Polaroid pictures inside the cell and displaying them on the walls. As I got along, I was surprised by how much that place was influencing the way I felt and worked. Before arriving there, I thought I was going to perceive a hard and hostile environment. Instead, I must admit that in prison I ended up feeling comfortable. Although I knew that dramatic facts have happened in that prison, especially in the wing controlled by the SS during the war. Such facts for me are unimaginable, but, despite all this, in the end the cell I was living in has become an intimate place, as if it had been my room for a long time. I felt somehow protected by the environment I was locked in… and I finally could also work peacefully. It was a chance to deepen my research on self-portraits, to reflect on how much places influence our inner state. Besides, shooting self-portraits using a Polaroid instant camera meant to represent reality as I was experiencing it, live, with no digital editing, bringing it back to a home memory thanks to a

medium that is so easy to use. Furthermore, a timer allowed me to set the time for the shoots. Thus, I obtained a sequence of shoots covering the whole time I spent in the cell, non-stop. DMP It is interesting that, while you were in prison, the Polaroid camera allowed you to see yourself in such condition, like a sort of mirror. The images produced were displayed on the cell walls and they visually changed your environment. And not only that: your own photographs, being shot in the following ones, created an effect that is comparable to the one obtained with two opposed mirrors opening an endless escape route. A paradoxical solution for a prison cell. CP That is not different from what convicts do, covering the walls with any kind of press cuttings and images in order to make their environment more familiar and cosy. This is perhaps the reason why convicts, once released, feel lost. The cell used to offer them

protection if compared to the outside world and they, even if with constraints and great limitations, visually modified their environment. It is difficult to imagine such condition, three days are enough to feel protected in the cell. To feel safe. Furthermore, I would like to say that for me it was obviously possible to get out of the cell at any time, but I preferred not to. In order to carry out such a work, it was important to stay there as much as possible, trying to «understand» what it means to try and pass the time in a cell, which I guess is exactly what convicts do. DMP From the sequence of images, in stop motion, you also drew a video which ends up being something like the video taken from a control room. It is interesting to see that, on the one hand it refers, as for its technique, to the origins of cinema and, as for its representation, to the absolutely current vision of a security camera. CP Yes, that is a sort of unintentional self-portrait, in which I put the shoots in a sequence, without selecting them, and then I saw the result.

2009 Presi dentro video, length 6’22’’, loop, format DV PAL

2010 Orta digital prints on forex, su forex size 30x30 - 40x90


It was surprising, also because I saw things happening to me I had not noticed before. DMP In October 2010, you took part in an exhibition on the subject of landscape, in Orta San Giulio. CP There I wanted to continue my research on the notion of nature, landscape and self-portrait. Wandering with a vertical mirror, I took pictures in different places of the town during one day. The image is made of a mirror which contains the reflection of my image, together with the environment that was around me. Using mirrors in photography is like talking about the time they represent but also of present time, about how photographic shoots fix the image and make the surroundings virtual, in a perpetual reference between landscapes and images. In that moment, the photograph becomes a self-portrait in a self-portrait. DMP It is as if the work you developed in Orta was saying that watchers reflect on themselves by reflecting themselves. Even in 18th and 19th century landscape painting, a figure is often present which is also the watching subject. Such figure embodies the artist or the watcher contemplating a far-away landscape, in a space

2010 Paesaggio continuo duraprint on light box, size 30x180

where they do not belong. They are contained by it, they are in the picture, but they are also foreign enough to be able to watch. It is as if the artist was beyond the picture and, at the same time, on this side of it. In the case of the work produced in Orta, there is a similar mechanism; the only difference is that it uses photography and a mirror. We again have a jump beyond the limit of the representation by your presence inside the representation. This time, not in a figurative sense, but in a physical and concrete one, through a figure in a mirror. DMP In Paesaggio continuo, the subject proposed by the exhibition you took part in is the winter solstice. In many cultures, the solstice is a moment of transformation, regeneration, a change from the old to the new. It is the time for a rebirth, and the topic of light and darkness is linked to it. CP Whereas in the Orta series the photographed mirrors contain the image of the space and they are to all intents and purposes self-portraits, in this case the mirror becomes a light medium. The setting is similar to a theatre set: the central

image is a natural background in which the trees open as if they were the wings of a theatre, whereas the side images are mirror-like and represent an urban environment. In this case, the topic of the boundary between nature and artificiality is once again present. The natural background is enclosed in an unnatural frame; the trees are enlightened by the flash of an artificial light, precisely like the ones used in studios. DMP The mirror that had been used to clarify the image in the self-portrait is now blinded by the flash. There is an ambivalence element, between the night setting and the use of a blinding light. It is as if you were suggesting that photography cannot exist if not as a middle ground. There is no image in the dark, but there is no image in an excess of light either. An excess of light, like darkness, does not allow us to perceive the details that, on the contrary, emerge thanks to light and shade effects. CP As we said, by means of a lightbox, that was necessary in order to produce the work, I tried to stress such feature, by masking some areas in the photograph using black and leaving the points of light ÂŤopenÂť. Backlight brings the


reflection back to the present, it reverts the flashes’ dazzling, revealing and exacerbating the lamp light in the lightbox. DMP In your latest work you faced an enclosed space, an empty house you have lived in, even if for a short period of time. CP In Spazio Abitabile I had the chance to experience the silence of a house that had been left empty for a long time and that was soon going to be renovated. I was immediately fascinated by that place’s solitude and emptiness, which helped me finding endless details, traces of the people who have lived there: ever-increasing emotions determined by the wish to find those lives’ signs and smell and by the awareness that those images would be that story’s last images. In the frames, my figure stands out as a boundary line between the past and the present.

2011 Spazio abitabile digital prints on forex


CHIARA PADERI è nata a Busto Arsizio

nel 1976. Diplomata presso l’Accademia di Belle Arti di Brera, ha condotto parte dei suoi studi presso l’Università di Belle Arti di Granada. Oltre all’attività artistica, segue la realizzazione di progetti video, grafici ed editoriali presso studi e case di produzione milanesi. Vive e lavora a Milano. CHIARA PADERI was born in Busto

Arsizio in 1976. She graduated at Accademia di Belle Arti di Brera in Milan and conducted part of her studies at the Faculty of Fine Arts of the University of Granada. Besides her artistic career, she is in charge of the production of video, graphics and editorial projects for several studios in Milan. She lives and works in Milan, Italy.

In copertina

2005 The Markle, 6th floor stampe digitali

Cover

2005 The Markle, 6th floor digital prints


Finito di stampare Giugno 2011

via Cordero di Pamparato 21, Torino


Chiara Paderi - Da dentro