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REVISTA DE CINE | AÑO 1 | NÚMERO 2 | JUNIO-JULIO 2012

PROMETEO SE AFANÓ EL FUEGO Y LE COMIERON EL HÍGADO LOS VENGADORES UN ELEFANTE BLANCO ELEFANTE BLANCO UNA PELÍCULA TERMITA LE HAVRE EL AMOR POR EL MARGEN DREILEBEN UN TRÍO EN EL PEZ... BACK TO SCHOOL AND SUCK MY DICK! GOON GOLPE A GOLPE EL CABALLO DE TURÍN ¡OTRA VEZ LAS TERMITAS! EL PROFUNDO MAR AZUL EXCITACIÓN Y MIEDO ON THE TOWN CINE EN LA GRAN MANZANA JOHN FORD El OESTE Y SU LABERINTO


PEZ DORADO EDITORIAL El que sostiene el espinel: Luis Polo Los que cortan el bacalao: Francisco Abelenda Victoria Ceccotti Rosario Salinas Lápiz y tijera en mano: Victoria Ceccotti Jimena Gibert Pinturitas en mano: Edgar Piñeiro Corte y confección: Rosario Salinas Tirando anzuelos: Francisco Abelenda Daniel Alaniz María del Pilar Berdullas Soledad Bianchi Natalia Cortesi Agustina Gálligo Wetzel Pablo Sebastián García Micaela Garuzzo Felipe González Germán González Sosa Laura Malena Kornfeld John Lake Oscar Mainieri Luciano Mariconda Aldo Montagno Edgar Piñeiro Florencia Polo Luis Polo Nahuel Rodríguez Acosta Rosario Salinas Sebastián Yablón Email Pez dorado: redaccion.pezdorado@gmail.com

Editor responsable: Francisco Abelenda

1 Pez dorado junio | julio 2012

Construir una revista es una experiencia inesperada. Es una experiencia porque la única forma de vislumbrar lo que significa hacer una revista es haciéndola; y es inesperada porque es completamente diferente a lo que cualquiera podría haberse imaginado. Es verdad que Pez dorado aún no está en los kioscos ni impresa en papel, pero el proceso de construcción y la cálida acogida que tuvo entre sus lectores la convirtieron en una publicación que sin ninguna duda está encontrando sus fines. El mundo suele ser para muchos de nosotros un enigma casi indescifrable y nos abocamos desde siempre a la tarea, muchas veces agotadora, de entenderlo. El cine ocupa entonces un lugar que va mutando desde un descanso ante tanta búsqueda a una brújula en medio de la niebla, desde un placer solitario a una herramienta de acción política. Y nosotros, los que hacemos Pez dorado, inmersos en este mundo extraño, con nuestras particularidades a cuestas, tenemos en común alguna forma de amor por el cine, este arte que es el último de Occidente. Como el de las madres con sus hijos y las otras formas del amor, este es un amor que va y viene. Un amor al que le debemos mucho pero que también nos decepciona, nos enoja, nos indigna, nos subleva. Sólo existen dos cosas en las que el amor se presenta en todas sus manifestaciones: muchachas bonitas y la música de New Orleans o la de Duke Ellington. El resto debería desaparecer, porque el resto es feo, dice en un legendario prólogo aquel otro pez dorado, Boris Vian, el bisonte embelesado. Y entre las cosas locas que produce este amor está nuestra revista, que ahora sale, ve la luz, por segunda vez. En este número verán que estamos escribiendo un manifiesto, un poco contenidos, esperando saltar a la garganta del lector. Mientras

tanto, vamos preparando el terreno, elaborando las estrategias de control hasta estar listos para tomar el poder. En una reunión de redacción dijimos alguna vez que para que seamos una revista, para que existamos, para que cantemos victoria, debían transcurrir al menos tres números. Uno sólo es un grito, dos son una pareja y tres constituyen una serie. En esta serie estamos. Pez dorado, el número dos, se ocupa de los estrenos, de los tanques y de las películas pequeñas. Tenemos un dossier sobre John Ford, un trío sobre Dreileben, la serie de tres películas alemanas sobre un mismo caso contado desde diferentes perspectivas y por distintos directores. Hay muchas notas sobre The Avengers, lo que delata la edad de nuestros redactores, y otras sobre algunos estrenos argentinos memorables. Y sobre todo, hay una reflexión sobre hacia dónde va el cine y hacia dónde quisiéramos que vaya. Seguramente los lectores notarán algunos cambios en este número, redactores que faltan, otros que se incorporan, movimientos en el staff. Lo importante es que se cumpla nuestro mayor deseo, de que cada número sea mejor que el anterior. Una ausencia definitiva, la de Pablo Sebastián García, será palpable recién en el número tres; este número estará presente con dos notas en las que curiosamente nos habla de la vida y de la muerte, del vacío, de un desierto en el que no hay nada y de un desierto que está creciendo, del nihilismo, de cenizas y de una profunda oscuridad. Querido Pablo, donde quiera que estés, te decimos que ha sido un honor compartir parte de tu camino.


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Contenido Lo nuevo 4 8

Fabio Zerpa tiene razón por Rosario Salinas Prometeo y la poética del desierto por Pablo Sebastián García

10 Falsas promesas por Soledad Bianchi 12 Historias de alienígenas por Edgar Piñeiro 16 Supersticiones porteñas por Francisco Abelenda 18 Anotaciones al margen por Laura Malena Kornfeld 21 Los búhos no son lo que parecen por Rosario Salinas 24 Planos oblicuos por Pilar Berdullas 27 Elogio del pero por Laura Malena Kornfeld 29 La luz interior por John Lake 30 De la abyección por Nahuel Rodríguez Acosta 32 Más allá de los géneros y de las ideologías por Oscar Mainieri 34 ¿Y dónde está Skolimowski? por Luis Polo 35 La reedición de Elvis por Agustina Gálligo Wetzel 36 Distorsión de viejas estructuras por Soledad Bianchi 38 El elefante y las termitas por Francisco Abelenda 40 La pasión de los fuertes por Luciano Mariconda 42 Preferiría no hacerlo por Soledad Bianchi

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Contenido

44 The Avengers: los marines de los mandarines por Felipe González 45 ¡Qué verde era mi Banner! por Daniel Alaniz 46 La armadura como excusa por Nahuel Rodríguez Acosta 47 El cayo verde por Daniel Alaniz 48 El descaro del entretenimiento por Luciano Mariconda 49 Entre dos mundos por Micaela Garuzzo 50 El santo del escudo por Micaela Garuzzo 51 Back to school por Aldo Montaño Ripeando 53 Dar es dar por Daniel Alaniz 56 Hay viento y hay cenizas en el viento por Pablo Sebastián García 59 El abismo por Luciano Mariconda En subjetiva 62 On the Town por Natalia Cortesi Ford 66 Érase una vez un humanista por Luis Polo 68 Ford, clásico y popular por Edgar Piñeiro 71 Let’s go home, Debbie por Sebastián Yablon 73 El fordismo de la estética por Soledad Bianchi 74 Emoción hay una sola por Luciano Mariconda 76 Épica clase B por Germán González Sosa 79 ¿Sabía usted que…? por John Lake 81 Asado Western Fantasy por Florencia Polo

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»Rosario Salinas«

Fabio Zerpa tiene razón Prometeo Prometheus Director: Ridley Scott Intérpretes: Noomi Rapace Michael Fassbender Charlize Theron Duración: 124’ País de origen: EE.UU. Año: 2012

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mposible no relacionar Prometeo, la última película de Ridley Scott, con Alien, el octavo pasajero, pero en esta comparación Prometeo pierde. El acierto de Alien… fue su argumento muy básico: desde las sombras, algo desconocido podía saltar sobre nosotros y matarnos, como ese monstruo que habitaba debajo de nuestras camas cuando éramos niños. Alrededor de este miedo tan elemental estaba el excelente manejo del misterio, la espiral de violencia, el ritmo, la claustrofobia, la oscuridad, los sonidos, la música y muchas veces el silencio; y sumado a todo, el impacto de la estética de H. R. Giger. En cambio, en Prometeo nos sumergimos en temas «profundos» como la disquisición acerca de nuestra procedencia, aspirando a conocer las razones del porque nuestros creadores han dado origen al hombre, y el resultado es espeluznante. A Prometeo le faltan aspiraciones filosóficas serias y le sobra pseudo-ciencia barata al estilo Von Däniken, le sobran cadenas de ADN y escenas new age con antropólogos descubriendo pistas del creacionismo alienígena en pinturas dentro de cuevas milenarias. En resumen, abunda en explicaciones y le falta el miedo visceral que provoca lo que nos es desconocido, lo que nos hace vibrar ante la entrada de lo irreal y monstruoso. Un extraño alienígena con rasgos humanoides bebe un líquido oscuro y burbujeante y se va desintegrando al mismo tiempo que una nave suspendida en el aire comienza a alejarse. En 2089 dos antropólogos poco partidarios del darwinismo, Elizabeth Shaw (Noomi Rapace) y Charlie Holloway (Logan MarshallGreen), descubren en el interior de una cueva de más de 35.000 años de antigüedad pintu2012 junio | julio Pez dorado 4


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ras similares a las que habían aparecido en diversas culturas a lo largo del tiempo: una imagen en la que un alienígena señala una galaxia muy lejana. Se trata de la luna de un planeta parecido a Saturno. Shaw y Holloway interpretan esta imagen como un mapa estelar y al mismo tiempo como una invitación de nuestros hacedores (los «ingenieros»), a conocer nuestros orígenes. Con el patrocinio de la Corporación Weyland, la nave Prometheus parte hacia esa galaxia en busca de explicaciones y arriba al planeta en 2093. Aterriza delante de una estructura que se les revela como artifi-

Sin embargo, como al resto de la película, le falta alma, y aquello que nos aterrorizaba de esas estructuras robóticas y mecánicas aquí es un mero decorado sobre el que la cámara realiza paneos y nosotros nos dedicamos a admirar sin que se nos arrugue el corazón como frente a aquellas maquetas de cartón de Alien… En esta misión estelar también hay manipulación e intenciones distintas a las confesadas. Peter Weyland (Guy Pearce) se encuentra en la nave, aunque se lo pensaba muerto y en realidad desea acercarse a los creadores para

cialmente construida y hueca en su interior. revertir su mortalidad. También David (MiAllí encontrarán no sólo lo que vinieron a buschael Fassbender), el androide símil Ash de car, es decir, rastros de los «ingenieros», sino Alien… es, como aquél, poco confiable y bastambién múltiples cilindros de piedra que extante hijo de puta. Pero nuestra heroína Elizahuman un líquido viscoso y oscuro (como el beth Shaw, después de sortear peligros y que consumió el alienígena que aparecía en desgracias (uno de los momentos de mayor las primeras escenas), una estatua tensión se da cuando debe realizarse enorme con forma de cabeza huma- David, en su perfección, una intervención médica para abornoide, los cadáveres de varios aliení- aspira a poseer humanidad: tar el feto del monstruo que crece en genas (uno de ellos decapitado y su vientre), logra salvar a nuestra escuando el Dr. Holloway le cuya cabeza elefantiásica hallarán pecie haciendo que el capitán del recuerda que lo que lo del otro lado de la puerta delante de diferencia de los humanos Prometheus lo impacte contra una la que yace el cuerpo), otro en eses que no tiene alma, algo nave comandada por el alienígena tado de hibernación y una nave. Esta que despegaba con destino a la Tieprimitivo aparece en su cabeza gigantesca nos transporta al rra llevando miles de esos cilindros mirada y nos revela que universo Alien… y al recuerdo del cainspirados en vasos canópicos y pordáver de un piloto con un agujero en esa máquina también tadores de la muerte. el pecho que encuentran los tripulan- puede atesorar El personaje más destacable es el tes del Nostromo. Lo que sobreven- sentimientos de frustración androide, totalmente diferente a Ash, drá no será justamente el encuentro y venganza. que admiraba al alien. Recordemos con unos padres amorosos, más bien su famosa frase: «I admire its purity. podría ilustrarse con la famosa pintura de A survivor... unclouded by conscience, reGoya «Saturno devorando a su hijo». Las imámorse, or delusions of morality». David, en su genes de las cuevas nos remiten nuevamente perfección, aspira a poseer humanidad: a Alien…, ya que observamos la perturbadora cuando el Dr. Holloway le recuerda que lo que estética de H. R. Giger y todo tiene las caraclo diferencia de los humanos es que no tiene terísticas de su ya famoso «Necronomicón». alma, y ante su pregunta de por qué fue cons5 Pez dorado junio | julio 2012


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peinarse y de pronunciar como T. E. Lawrence truido, Holloway le dice simplemente que por«The trick, William Potter, is not minding that que podían hacerlo. Algo primitivo aparece en it hurts». Como veremos David es un su mirada y nos revela que esa máandroide ambicioso… trata de asequina también puede atesorar sentiLo mejor: un potente mejarse no a cualquier «humano» mientos de frustración y venganza, despliegue visual. sino nada menos que a T. E. Lacosa que como veremos en la peLo peor: que nuestra wrence. lícula, el Dr. Holloway pagará muy heroína sobrevive y quiere Lo mejor: un potente despliegue vicaro. También podemos observar esta hu- develar nuevas incógnitas. sual. Lo peor: que nuestra heroína sobrevive y quiere develar nuevas inmanidad de David durante el viaje, cógnitas; como los niños cuando preguntan cuando se nos muestran sus rutinas en solehasta el hartazgo el porque de todas las dad. Recordemos que todos los tripulantes cosas, ahora la Dra. Shaw está empecinada en están en hibernación y David aparece estu-

diando lenguas absurdas pero también embocando una pelota de básquet mientras recorre el gimnasio en bicicleta o mirando en pantalla gigante Lawrence de Arabia mientras trata de

averiguar por qué primero nuestros hacedores nos crearon y por qué después decidieron exterminarnos. Seguramente un indicio de que la saga continuará.

SIEMPRE LIBRE Francisco Abelenda Clara Abelenda FM 94.7 RADIO PALERMO Martes 21 hs Domingo 12 hs http://www.cienradios.com.ar/argentina/RADIOPALERMO_94.7/home SIEMPRE LIBRE

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»Pablo Sebastián García«

Prometeo y la poética del desierto

Estas palabras del escritor Michel Houellebecq encierran todo aquello de lo que se trata la última película de Ridley Scott: imaginar. Captar algo de cómo podría ser aquello que deseamos sin sospechar siquiera a qué se parece: la vida eterna. De allí su significativo nombre de «Prometeo». El héroe que se roba el fuego, el que recupera para los hombres la inmortalidad. Parece ser que en un tiempo no muy lejano podremos agregar el vuelo espacial a las proezas tecnológicas que menciona el texto citado... pero nos sentiremos ue quede claro: la vida, tal cual, no es mala. igualmente insatisfechos. Hemos realizado algunos de nuestros sueños. Es imposible no comparar esta Podemos volar, podemos respirar bajo el agua, película con Alien, el octavo pahemos inventado aparatos electrodomésticos y la sajero. Comparación en la que computadora. El problema empieza con el cuerpo husin duda Prometeo sale claramano. El cerebro, por ejemplo, es un órgano de gran mente en desventaja. Pero lo que riqueza y la gente muere sin haber explotado todas vamos a proponer aquí es consisus posibilidades. No porque la cabeza sea demasiado grande, sino porque la vida es demasiado corta. Envederarlas por separado: Prometeo jecemos con rapidez y desaparecemos. ¿Por qué? No es algo bien distinto. Mientras lo sabemos, y si lo supiéramos nos sentiríamos igualque Alien… buscaba explorar el mente insatisfechos. Es muy sencillo: los seres humafondo oscuro del alma humana nos quieren vivir y sin embargo tienen que morir. A en su viscosa mezcla de agresión partir de allí, el primer deseo es ser inmortal. Claro, injustificada y avaricia, Prometeo nadie sabe a qué se parece la vida eterna, pero nos la es muy otra cosa: no hay profunpodemos imaginar. didad ni viscosidad ni oscuridad. Al contrario, todo está explícito. Michel Houellebecq Demasiado explícito. Con obscena claridad. Desde los paisajes hasta las intenciones de los protagonistas. El deseo de inmortalidad es casi banalmente mostrado, la pulsión por el descubrimiento es trivializada como en un capítulo de History Channel, el deseo de venganza es gratuito y brutal. Los «ingenieros», dueños de un extraordinario conocimiento, se comportan

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que inventaron la estructura de nuestro ADN. como salvajes; es más, no nos causa extraMuy por el contrario de Alien…, la de Promeñeza que uno de ellos se trabe en un comteo es la estética del desierto. De allí tal vez bate cuerpo a cuerpo, sin armas, contra un el inesperado homenaje a Peter O’Toole en espantoso monstruo: casi que podríamos Lawrence de Arabia. Un «inglés loco enamodecir que son lo mismo. Esos seres extraordirado del desierto», como lo definen narios, con un cociente intelectual (sospechamos) varias veces superior Esos seres extraordinarios, los árabes. Los árabes odian el desierto. No hay nada en el desierto. al de Einstein y dueños de un domicon un cociente intelectual No hay alimento ni agua ni refugio. nio extraordinario del diseño y la (sospechamos) varias Solo la refulgente plenitud de la tecnología, son tan violentamente veces superior al de nada, que parece seducir a los britásuperficiales como los monstruos nicos como Ridley Scott. Y este es, pegajosos llenos de ira y deseos de Einstein y dueños de un dominio extraordinario del precisamente, el mayor mérito de destruir. diseño y la tecnología, son Prometeo: mostrarnos la nada en su Una afirmación verdaderamente espantosa nitidez. Sin pliegues ni profunda sería la de Houellebecq: la tan violentamente sombras que oculten la verdadera vida es demasiado corta, envejece- superficiales como los naturaleza del universo: una nada mos con rapidez y desaparecemos... monstruos pegajosos inabarcable bajo la forma de la no sabemos por qué, y si lo supiéra- llenos de ira y deseos de completa superficialidad de la piemos nos sentiríamos igualmente in- destruir. dra sobre la que se arrastran efímesatisfechos. Como el de su ras estructuras de ADN, sin personaje/alter ego de Las partícuesperanza de redención. O como dice en allas elementales –el ingeniero en biología geguna parte el propio Houellebecq refiriénnética Michel Djerzinski–, el desconsuelo de dose a Demócrito: sólo existen los átomos y las novelas de Houellebecq es irreparable, el vacío. Una intelección que nos deja proprofundo, insondable, y no puede eliminarse fundamente insatisfechos. con una simpática visita a los muchachos

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»Soledad Bianchi«

Falsas promesas

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muertes se suceden, algunas justificadas y rometeo no cae en el precipicio de agradecidas, otras sin un sentido que sea Thelma y Louis, pero tampoco logra el congruente con lo contado. Algunos estallan, equilibrio que Ridley Scott supo conseotros se suicidan, otros pierden la cabeza y guir en sus otras películas de ciencia ficción. siguen hablando. No crea expectativas, pero colma la pantalla También está la protagonista, la «Jake Sully» con ellas. Como el humo que vende Lost en (acá «Elizabeth Shaw»), que no va a aprender sus primeras temporadas. Las sensaciones nada sino a verificar sus descubrimientos a que imparte en el relato se quedan atrapadas cualquier costo. Y cada vez va a ser peor. Ella en la ingeniería visual. Mucha cháchara y y su pareja son los que descubren dónde enpocas nueces. Toda una seguidilla de sucesos contrar a los creadores de la vida humana, que pierden conexión y se vuelven forzosos. nada menos. De su partner no hay mucho El guión no desata nudos, sólo los deshilacha. para decir: personaje secundario que sólo le Como en Avatar, lo científico y lo corporativo sirve a ella y a R. Scott con fines conmovedoestán en contraposición. El viaje es costeado res. Lo mismo sucede con el padre de la propor una empresa que necesita la investigatagonista, figura ausente pero vívida en ción para lograr sus propios intereses; en este sueños que funcionan como flashcaso, la inmortalidad para su dueño. back: ante la muerte de su esposa, Mientras tanto, los científicos ni sos- Como en Avatar, lo pechan. También como en aquella científico y lo corporativo hace cargar a la hija con la cruz de la creación. Por eso la película, quizás película, un grupo diverso viaja atraestán en contraposición. El para no herir susceptibilidades luego vesando el espacio exterior, criogeviaje es costeado por una del aborto auto practicado, se ennizados, hasta llegar al lugar carga de aclarar que siempre el creindicado. En la nave, desfilan uno a empresa que necesita la ador va a ser Dios, y lo demás, una uno, con el destino pautado por su investigación para lograr sus propios intereses: en consecuencia. A pesar de su catolicomportamiento: hay un geólogo cismo heredado, Elizabeth necesita fuma-ganja; un biólogo torpe e inso- este caso, la inmortalidad conocer a los bichos que, gracias a portable; el capitán negro, interepara su dueño. Mientras esos dibujos encontrados en cuevas, sado sólo en la nave (y en aquella tanto, los científicos ni sabe que crearon al humano. Pero la mujer histérica, rubia y mala, hija del sospechan. actriz Noomi Rapace no es la mejor malo, o sea, del que puso la moneda Elizabeth Shaw, quizás porque trata de ser para hacer el viaje); está el traicionero David, Sigourney Weaver en estado Ripley, pero un robot esbelto (también rubio) que, como no poco más afectada y sensible, o quizás fue necesita dormir, se dedica a leer los sueños excesiva la presión de intentar ser una tipa de los humanos para sacar ventaja de los fuerte pero con su propio encanto cursi. Sepropios seres que lo crearon, y los secretos guro el guión con sus vueltas no la ayudó deque descubre se los guarda por no tener senmasiado. timientos para contarlos. En definitiva, entre La comparación con Avatar es casual a extraiciones y escándalos, diferentes tipos de 2012 junio | julio Pez dorado 10


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Avatar, mostrando a quienes fueron los verpensas de sus propias casualidades. Ambas daderos primitivos de la Tierra, retomando la fueron 3D, sólo que el de Pandora fue para teoría alienígena que supo tener crearla y volverla hermosa, y el de éxito alguna vez? ¿David, el robot, Prometeo, para engendrar especta- Me niego a relacionarla cularidad. Me niego a relacionarla directamente con Alien, el será el nuevo «Terminator», inteligente y calculador, con menos directamente con Alien, el octavo octavo pasajero por las músculo pero más encanto? ¿O sólo pasajero por las épocas de produc- épocas de producción, tiró un montón de carne al asador ción, pero también porque aquel ex- pero también porque para en algún momento hacer una traterrestre, en Prometeo, se vuelve aquel extraterrestre, en barbecue mítica? un recurso, una excusa grande como Prometeo, se vuelve un Esperemos ver qué tan falsas fueron los millones invertidos. Pero sí me recurso, una excusa las promesas de Scott o esperemos pregunto, volviendo a Cameron, grande como los millones ver una secuela en la que los Aliens ¿Ridley Scott habrá intentado reinvertidos. luchen con Gladiador, con Thelma y montar sigilosamente Alien… para Louis post mortem, algo más que la ningunear la segunda parte de la ciencia ficción «alocada» que propone el saga, la creada por el director de Avatar? mainstream actual. ¿Quiso perfeccionar la imagen primitiva en

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»Edgar Piñeiro«

Historias de alienígenas

rrección (1997), de Jean-Pierre Jeunet, se desAliens tacó con la estética bizarra propia de este diAlien, el octavo pasajero (1979) representó un rector, pero la particular dirección de hito en la historia del cine y como tal, provocó fotografía del genial Darius Khondji colaboró un quiebre en lo que se iba a filmar en su gécon el clímax de un futuro muy lejano nero. Ridley Scott dejó sin resolver en imágenes que oscilaban entre lo algunas incógnitas que no hacían al repulsivo y lo surrealista. eje troncal de la historia y que luego Ridley Scott dejó sin resolver algunas incógnitas Paralelamente a estas cuatro pelícuretomó en Prometeo, como el fósil que los astronautas encuentran en la que no hacían al eje troncal las, y acorde con el funcionamiento de la industria cinematográfica de los nave náufraga del satélite que orbita de la historia y que luego un planeta con anillos similar a Saretomó en Prometeo, como EE.UU. y su propósito de hacer rentaturno. el fósil que los astronautas ble cualquier éxito de taquilla, el popular alienígena ya había pasado a Después del éxito de taquilla de encuentran en la nave los cómics, fusionando su historia Alien, el octavo pasajero, llegó la es- náufraga del satélite que con la de «Depredador». A partir de perada segunda parte, Aliens, el reorbita un planeta con allí, la historia toma el rumbo de las greso (1986), con la dirección de anillos similar a Saturno. historietas con, hasta ahora, dos films James Cameron, quien en términos de Alien vs. Depredador, más tres generales presentó un argumento films con la historia de los cazadores galáctimuy bien ensamblado con la película de Ridley cos. Scott. Sin caer en imitaciones, Cameron impuso su propio estilo, sostenido por un gran Alien… - Prometeo ritmo construido gracias a la acción y a un Con Prometeo, Scott retoma las incógnitas suspenso vibrante, y acompañado de una esplanteadas en Alien… centrando la historia en tética visual con imágenes más claras pero el contacto entre los humanos y esa civilizacon un viraje a la gama de los azules. Este tración que apareció tangencialmente en su film tamiento producía la sensación de opresión a de 1979. Y es aquí en donde quiero resaltar los pesar de la gran profundidad de campo que vasos comunicantes entre ambas películas. poseían sus secuencias de acción en una esceCuando Scott concibió Alien…, éste era su senografía imponente. gundo film (sin contar sus cortometrajes de La tercera parte, Alien 3 (1992), esta vez de la los años 70 y los cortos publicitarios que venía mano de David Fincher, presentó una continuirealizando con importante repercusión). En dad un tanto forzada con respecto a las dos realidad, la historia de Alien… comienza antes, primeras. No obstante, la dimensión mística con Ronald Shusett y Dan O’Bannon, dos que su director le imprimió a la relación entre guionistas que delinearon la historia de un el alienígena y Ripley, funcionó. alienígena sobre conceptos de autores clásiLa cuarta y última parte, titulada Alien: resu2012 junio | julio Pez dorado 12


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cos de la ciencia ficción como Alfred van Vogt y Robert A. Heinlein. Shusett y O’Bannon, con este guión armado, comenzaron a buscar una productora que financiara el proyecto. Después de pasar por varios directores (entre ellos, Walter Hill), fue ofrecido a Ridley Scott, quien aceptó gustosamente y por medio de O’Bannon comenzó a vincularse con una serie de ilustradores y pintores de primera línea: Moebius (Francia), Chris Foss (Inglaterra), Ron Cobb (EE.UU.) y H. R. Giger (Suiza). A Giger, que aunque estuvo embarcado en el legendario proyecto de Alejandro Jodorowsky de lle-

Durante el proceso de producción y por ajustes presupuestarios, aparecieron limitaciones técnicas para dar credibilidad a los diseños de H. R. Giger, Ron Cobb y Moebius. Scott acortó el guión y simplificó situaciones de costosa realización como la consola de mando del Nostromo en donde se veía (en la pintura de Ron Cobb) una pared acristalada por la que se podía observar una panorámica del espacio sideral. También eliminó la impresionante pirámide de Giger que se asemejaba a una mama humana. Sufrieron modificaciones los parásitos que poseían la forma de un aberrante mo-

lusco, así como la fase final del alienígena. No var el cine la novela Duna, sólo se lo conocía obstante, quedaron los diseños de vestimenta en América por la impresionante tapa del de Moebius, materializados magistralmente disco «Brain Salad Surgery» de Emerson, Lake por John Mollo, y los diseños de Giger del paiand Palmer. saje del planetoide y la nave extraterrestre con El guión original de Alien… contaba las vicisisu extraño y su mortal contenido. tudes de una nave que prematuraAsí se gestó Alien…, cuyo resultado mente entra a un sistema solar Así se gestó Alien…, cuyo desconocido guiada por una compu- resultado final fue una obra final fue una obra maestra, con una tadora. Esta despierta a la tripulamaestra, con una narración narración concisa que apeló a situaciones contrapuestas tanto en los ción para comunicarles que unas concisa que apeló a conceptos estéticos operantes como extrañas señales provienen de un situaciones contrapuestas en los valores (racionalidad - irracioplaneta próximo. Los exploradores tanto en los conceptos nalidad, lo humano - lo no humano, descienden en su superficie y toman claridad - oscuridad) que emergen contacto con una nave extraterrestre estéticos operantes como averiada desde hacía mucho tiempo. en los valores (racionalidad– de esas situaciones. La imponente irracionalidad, lo humano-lo belleza visual del espacio y sus sisteEn su interior, encuentran los vestimas de lunas en contraluz con el sol gios de su tripulación muerta. Al salir no humano, claridad– oscuridad) que emergen de emergiendo por detrás del planeta de la nave y al despejarse una torgigante de anillos se contrapone con menta atmosférica, los exploradores esas situaciones. la sombría y extraña estética visual ven que muy cerca hay una formadel planetoide (una luna del planeta de los ción piramidal, en donde descubren una gran anillos); los miembros del Nostromo y sus aesala similar a un santuario de culto y jeroglífirodinámicos y blancos trajes, con la vesticos que describen el proceso reproductivo de menta del gigante extraterrestre que a modo un extraño ser. En esta pirámide, uno de los de exoesqueleto se fusiona con el asiento en miembros del equipo se infecta con las espodonde descansa; las imágenes de revulsiva orras que incubarán en su interior una extraña y ganicidad del parásito enroscado en el cuello mortal criatura. 13 Pez dorado junio | julio 2012


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que el origen de la vida se debió a la presendel tripulante sobre la camilla, con el casi cecia de ADN de bacterias diseminadas en la lestial espacio de la enfermería. Otro aspecto Tierra desde el espacio exterior. de oposición visual es la atmósfera Estas hipótesis se suman a las ideas que se recrea en los interiores del En las imponentes de Von Däniken, quien intenta deNostromo con una iluminación homo- secuencias iniciales de mostrar que ciertas manifestaciones génea, en tonos cálidos que denotan Prometeo, un ser artísticas del mundo primitivo son la afecto, totalmente contraria a la ilu- humanoide se va evidencia de la llegada de antiguos minación tenebrista de los depósitos desintegrando hasta que visitantes a nuestro planeta. de la nave por donde se filtra la luz sus moléculas de ADN son En las imponentes secuencias iniciacomo en una catedral gótica, confiesparcidas por las aguas les de Prometeo, un ser humanoide riendo al lugar un carácter sacro, se va desintegrando hasta que sus como si cobijase a su única e indes- de una cascada. moléculas de ADN son esparcidas tructible deidad. Scott también re-

por las aguas de una cascada. De allí en más, el film da dos saltos en el tiempo con la búsqueda de evidencia de extraterrestres en el arte de la antigüedad y la exploración de la nave Prometeo en las profundidades del espacio. El punto de contacto con la primera Alien… lo constituye el planetoide en donde descansan los vestigios de una extraña civiliPrometeo – Alien… zación. Prometeo, si bien explora algunos aspectos Como en casi todos sus films, Scott desarrolla planteados en Alien…, difiere al no centrar la una rica imaginería para recrear ese posible historia en el mortífero alienígena, sino que se mundo futuro. Detalles mínimos en sumerge desde sus primeras secuenvestimentas y objetos adquieren recias en la incógnita de la creación, Como en casi todos sus valiéndose de diversas hipótesis alfilms, Scott desarrolla una levancia iconográfica por más que ternativas como la de Zecharia Sitrica imaginería para recrear aparezcan en un segundo plano. chin. Este profesor estadounidense ese posible mundo futuro. Otros elementos, como los medios de transporte de los exploradores, el sostenía que el ser humano posee Detalles mínimos en instrumental médico de la nave, la 223 genes que no son compatibles vestimentas y objetos elaborada escenografía de la cabina con ningún ser vivo de la Tierra y, adquieren relevancia de mando del Prometeo, los objetos por lo tanto, parte de su herencia iconográfica por más que propios de la civilización extraterreshistórica se halla en las tablillas de tre y sus vestimentas según los critelas culturas sumerias, las que tradujo, aparezcan en un segundo plano. rios biotécnicos creados por Giger, encontrando en ellas evidencias de así como la fauna extraterrestre que que nuestros orígenes provienen de emerge en determinadas secuencias, dotan al antiguos astronautas de un lejano planeta. film de un marcado y crudo realismo. Esta También están presentes las ideas de Francis iconografía es recreada con una notable facCrick sobre la «panspermia»: Crick afirmaba

suelve la antológica secuencia de la cena en agasajo al tripulante repuesto mediante sucesivos cortes de montaje en los que los valores vitales de salud y enfermedad se contraponen con una violencia visual que marca el punto por donde continuará la historia.

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centración de la acción y suspenso –que artitura técnica. Así aparece la extraña pirámide culan y vertebran la estructura de las demás que había sido eliminada en la primera Alien… secuencias y crean un equilibrio y unidad nay acá cobra una vital presencia, ya que en su rrativa– son la escena inicial del extraterrestre interior se encuentra la gigantesca pintura y su descomposición, la exploración de la pi(obra de Giger) que decora la penumbrosa rámide con la tormenta que se desala coronada por una ciclópea esA su habitual recurso sata, el análisis de los vestigios del tatua. humanoide en el laboratorio, el desScott narra con un ritmo y una es- narrativo se incorporan cubrimiento del androide del contetética visual totalmente diferentes a escenas en donde se nido de los recipientes y su macabro los de Alien…, apelando a la avenconcentran puntos de experimento y la secuencia del detura con intenso suspenso en semáxima intensidad senlace final. cuencias sobrecogedoras. A su dramática, ubicadas de La historia de Prometeo tal vez no habitual recurso narrativo se incor- manera equilibrada a lo constituya un hito como Alien… y creo poran escenas en donde se concenlargo de la historia, y en que no es la intención del ya veterano tran puntos de máxima intensidad función de la frecuencia de Ridley Scott, pero logra desentrañar dramática, ubicadas de manera equilibrada a lo largo de la historia, tiempo en que se resuelven, algunos de los misterios de aquel míla historia no decae. tico film, dejando por develar otros y y en función de la frecuencia de así abre las puertas para una prometiempo en que se resuelven, la historia no decae. Así los puntos de mayor contedora continuación.

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»Francisco Abelenda«

Superticiones porteñas A Roma con amor To Rome with Love Director: Woody Allen Intérpretes: Jesse Eisenberg Ellen Page Alec Baldwin Penélope Cruz Roberto Benigni Duración: 111’ País de origen: EE.UU. | Italia Año: 2012

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uelo decir que para poder hacer una crítica lo más objetiva posible de una película, lo mejor es no haberla visto. Para no cumplir con mis propias enseñanzas, y porque me invitaron a una privada en un cine impresionante, fui a ver A Roma con amor, la última de Woody Allen. Mi sensación fue un tanto ambigua porque aunque la pasé muy bien, salí de la sala pensando que Allen había hecho una película fallida, llena de chistes malos y forzados (de los que me había, sin embargo, reído bastante), un tanto perezosa y con algo de mal gusto. Los días pasaron y la película me iba pareciendo cada vez más fallida. Pero algo pasó poco después: se estrenó y pude conversar sobre ella con otras personas que la habían visto. Y recordándola, con más cariño esta vez, mi opinión cambió. Me había convertido. Voy a hacer una declaración arriesgada: el arte en general y el cine en particular son una superstición colectiva. Es decir, para que se constituya una obra artística, un grupo más o menos grande de gente debe tener la «creencia» de que el artista y su obra tienen valor. No sirve si unos pocos la consideran valiosa, deben ser muchos los que lo piensen. Y aquellos muchos, además, deben tener en la sociedad un lugar de autoridad. Esta creencia o superstición es absolutamente arbitraria. No depende de la destreza del artista, ni de su oficio ni de su sensibilidad, sino de algún extraño mecanismo por el cual el grupo que le otorga su condición de artista comparte un «aura» misteriosa que les hace considerarlo como tal. Ya sabemos lo que sucedió con Van Gogh, que no vendió una sola obra mientras vivió. Las vieron muchas personas pero nin2012 junio | julio Pez dorado 16


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guna de ellas les otorgó ningún valor artístico. No compartían la superstición, la creencia, de que Van Gogh fuera un gran artista. Años después miles de fieles lo creen así. Hoy cualquiera «sabe» que Van Gogh era un genio. En el cine también hay muchos ejemplos. Uno cercano es el cine de Armando Bo y su musa Isabel Sarli. En su momento era considerado un cine barato para entretener al pueblo, de bajo valor artístico. Y hoy es considerado el summum del arte camp. O, en todo caso, una genialidad kitsch involuntaria, resignificada por la posmodernidad (si es posible algo se-

arquitecto maduro con el joven inexperto, confundido por la presencia de una mujer inolvidable. La segunda historia, con Roberto Benigni, es una reflexión sobre la banalidad de la fama, bastante sórdida a pesar de la sucesión de gags, en algunos casos, poco efectivos. Sin embargo, la anécdota es certera y la idea, genial. La tercera es una historia un tanto ridícula sobre un cantante lírico amateur que es «descubierto» por un productor de ópera (interpretado por el propio Woody Allen) mientras canta en la ducha. Tiene algunos chistes que

mejante). Pasó lo mismo con Hitchcock y tantos otros. En Argentina, y sobre todo en Buenos Aires, hay algunas supersticiones muy divertidas. Una de ellas es la de que el cine de Woody Allen es genial. Esta consideración no es ampliamente aceptada a nivel mundial, pero acá sí, acá lo consideramos un artista. Como en toda creencia, hay fanáticos, fieles, díscolos, practicantes y apóstatas. Yo pasé a lo largo de mi vida cinéfila por todas esas condiciones con respecto a esta extraña religión. Vi A Roma con amor en una etapa, digamos, agnóstica. Pero la película (o su recuerdo) pudo finalmente inyectarme algo de la fe perdida. Se trata de cuatro historias sólo conectadas por el hecho de que transcurren en Roma. Una de ellas, entrañable, la de un arquitecto norteamericano (Alec Baldwin y Jesse Eisenberg, su atribulado doppelgänger) que vuelve a la Roma donde vivió en su juventud y repasa de algún modo los avatares de la relación con una ciudad en un momento clave de su vida y sus amores. Este segmento es también un poco una reescritura en clave de comedia de El otro de Jorge Luis Borges. En ese cuento, Borges anciano se encuentra, frente al lago en Ginebra, con él mismo en su adolescencia. Conversan entre ellos como en la película el

funcionan bastante bien y otros que resultan obvios. La historia parece estar ahí para rendirle un homenaje un tanto irreverente a la ópera y al estereotipo del pueblo italiano, que para Allen es siempre gritón y malhumorado, pero a la vez sensible y pasional. La cuarta cuenta un día en la vida de una prostituta y resulta algo así como un homenaje forzado a Sofía Loren en la exuberancia de Penélope Cruz. Llama la atención que habiendo tantas mujeres italianas bellísimas eligiera a una española de pura cepa. Pero es claro que buscaba alguien que recuerde a esas grandes actrices italianas como la Loren o Anna Magnani. Y Penélope da exacto el physique du rôl, otra no hay. Uno de los aciertos de la película es el desenfado y la falta total de solemnidad, algo que de por sí es un mérito enorme. A Roma con amor, con su estampa deshilachada, sus desequilibrios dramáticos, sus problemas de casting, su falta de anzuelo identificatorio, parecería ser «una más para el olvido». Sin embargo, detrás de todo está Woody Allen y ya se sabe que los creyentes aceptan los milagros. Por eso esta película, de una forma u otra, se las ha arreglado para instalarse milagrosamente en los corazones de los porteños. Por pura fe o por la más rebuscada superstición.

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»Laura Malena Kornfeld«

Anotaciones al margen El puerto Le Havre Director: Aki Kaurismäki Intérpretes: André Wilms Kati Outinen Jean-Pierre Darroussin Blondin Miguel Duración: 93’ País de origen: Francia | Finlandia Año: 2011

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or una vez, no está mal la traducción local del título de la película: aparte de que «Le Havre» es un nombre que poco nos dice a los argentinos, el puerto es el comienzo y el final de los viajes, el punto de fuga de tantas historias. No sorprende que a Kaurismäki le gusten los puertos: nada más lejos de un no-lugar, de la fría impersonalidad de los orgullosos símbolos del capitalismo, como los aeroparques o los shoppings. Los puertos son viejos, sucios, malolientes y llenos de vida. Fugas, encuentros y desencuentros se multiplican en El puerto: Marcel Marx, un lustrabotas con ilustre pasado bohemio, se cruza con Idrissa, un inmigrante ilegal africano, probablemente musulmán, que ha huido de una redada de la policía. Idrissa tiene unos 14 años y está varado en la ciudad de Le Havre; quiere ir a Londres, donde vive su madre. El encuentro de ambos coincide con la enfermedad de Arletty, la mujer de Marcel, que se ve aquejada por un mal sin nombre, pero terminal. Kaurismäki ama lo que queda al margen; de flores inesperadas que brotan en el borde del éxito y el esplendor capitalista hablan siempre sus películas. Al margen están los pobres, los bohemios y (agrega ahora) los extranjeros. La alianza entre la pobreza y la bohemia no es sólo tácita: Marcel Marx (André Wilms) fue, de hecho, uno de los personajes de la primera película francesa de Kaurismäki, Luces de bohemia. Entonces escritor, ha cambiado ahora de ciudad y de oficio, pero todavía mantiene su perspectiva de abajo: pocos están más cerca de la calle que los lustrabotas, como él mismo observa. La casa donde viven los Marx da a una calle inventada, poco más que un sendero de ce2012 junio | julio Pez dorado 18


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mento sin veredas ni cordones. Los milagros la interpretación de la Biblia por los profetas, que se esperan en un barrio así son bien momientras se hacen lustrar los zapatos. destos: sobrevivir, lograr la libertad, mantener La narración prescinde también de dicotomías el amor, reunir a la familia. absolutas. Si la solidaridad es corriente en el El gran tema de El puerto es la dignidad, la sobarrio de los Marx, hay elecciones individuales lidaridad y la belleza de ese barrio en los márque trascienden las clases sociales. Además genes. Tal vez sea la película más de la policía y la ley, el único villano es el deexplícitamente política de Kaurismäki, pero nunciador compulsivo, oscura figura (encarjamás cae en la solemnidad, los discursos latonada por el ex-niño-Truffaut, Jean-Pierre sos o las explicaciones superfluas; mantiene Léaud) que se viste como un señor bourgeois alta una ideología que nada tiene de bosquejo y, sin embargo, vive en el mismo barrio proleunidimensional ni de estetización de la potario que Marcel. En cambio, el inspector breza. Monet, serio, impecable y refinado, no es el Esa ideología estética se realiza en El puerto a malvado que puede amagar al comienzo. partir de los recursos narrativos preferidos de Hombre de principios, su noble genealogía se Kaurismäki. Por ejemplo, la elipsis visual: Marentronca con el capitán Renault de Casacel le deja a Idrissa un sándwich en una escablanca y también da origen a una bella amislera del puerto: apenas se oye un tenue tad a partir de una huida consentida y un chapoteo, que insinúa que el regalo ha sido rebrindis para celebrarlo. cibido; un gangster ve a otros dos que claraEn El puerto, como en Europa misma, al marmente lo matarán (el miedo se refleja en sus gen del margen está el extranjero. Arletty (la ojos) y sale de cámara hacia ellos: resuenan gran Kati Outinen) jamás menciona su origen, varios tiros. Pero también abundan las escenas que se cuela en su francés trabajoso; Chang, el mudas, suerte de elipsis sonoras: silencios lleotro lustrabotas, resulta no llamarse Chang ni nos de significados. La película emser chino, sino vietnamita. Los expieza, de hecho, en la estación de tranjeros tienen nombres que no son trenes de Le Havre (¡otro puerto!) con En El puerto, como en sus nombres, identidades que no una larga secuencia de pies apurados, Europa misma, al margen son las correctas, papeles que no les de los cuales la mayoría viste zapati- del margen está el corresponden, pero, finalmente, extranjero. Arletty (la gran ¿quién no?, desafía Kaurismäki. llas. Marcel y Chang (su compañero lustrabotas), las ven pasar con mudo Kati Outinen) jamás Es que, en el fondo, todos somos exdesencanto. Las miradas que se cru- menciona su origen, que se tranjeros. No en vano el director zan Marcel y Arletty están llenas de optó por convertirse él mismo en cuela en su francés afecto y escasas de palabras. Los so- trabajoso; Chang, el otro uno y filmar El puerto en Francia. No breentendidos abundan: así, sospeen vano a Arletty, en el hospital, le lustrabotas, resulta no chamos que, si Idrissa se escapa una leen el cuento «Contemplación» de llamarse Chang ni ser y otra vez de la casa (pese a las órdeKafka, el eterno extranjero, hablando, chino, sino vietnamita. nes de Marcel y el peligro de que lo precisamente, sobre la extranjería. atrapen), es porque en África resulta No en vano aparece de fondo la bainconcebible encerrarse entre cuatro paredes. talla que todos perdemos, más o menos trágiLos vacíos de imágenes o palabras quedan licamente: la del tiempo. Esa derrota está en el brados a la imaginación, la inteligencia y la anacronismo de Marcel y Chang ante el mar de sensibilidad del espectador. zapatillas que amenaza terminar con su oficio, Y, cuando los personajes hablen (más que en o en la figura de Little Bob: gordo, viejo, encorotras películas de Kaurismäki, ya que esta setado en una brillante campera rockera, que transcurre en Francia y no en el largo invierno canta con su voz maravillosa para recordarnos helado de Finlandia), los diálogos estarán desque nada es ridículo si se hace con pasión. En prendidos de los lugares comunes y plenos de el universo de Kaurismäki, todos somos extranréplicas desconcertantes. Un ejemplo feliz es jeros, todos somos perdedores, pero la lucha la absurda discusión de dos sacerdotes sobre siempre vale la pena.

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»Rosario Salinas«

Dreileben Algo mejor que la muerte Etwas Besseres als den Tod Director: Christian Petzold Intérpretes: Jacob Matschenz Luna Zimic Mijovic Vijessna Ferkic Duración: 88’ País de origen: Alemania Año: 2011

No me sigas Komm mir nicht nach Director: Dominik Graf Intérpretes: Jeanette Hain Susanne Wolff Misel Maticevic Duración: 89’ País de origen: Alemania Año: 2011

Los búhos no son lo que parecen

Dreileben, un tríptico formado por películas realizadas por diferentes directores con variaciones sobre un mismo tema argumental, surgió en el verano de 2006, cuando Dominik Graf, Christian Petzold y Christoph Hochhäusler tuvieron un intercambio por email sobre la llamada Berliner Schule, que a la manera de nuestro Nuevo Cine Argentino estaba destinada a cambiar el curso del cine alemán. Esos textos serían luego publicados en la revista de cine Revolver y dos años más tarde los autores decidieron plasmar esa discusión teórica en un proyecto cinematográfico colectivo. Para llevar a cabo este «experimento», cada uno de los directores escribió y filmó una película que comparte con las otras dos la misma excusa argumental y un mismo espacio físico: un pueblo ficticio llamado justamente «Dreileben», tres vidas. Inspirados por esta extraordinaria experiencia, Pez Dorado invitó a tres de sus redactores (en este caso tres mujeres: Rosario Salinas, Pilar Berdullas y Laura Kornfeld) a que escribieran tres comentarios sobre Dreileben, pero esta vez basados en la obra en su conjunto. El resultado es fascinante ya que las tres notas encuentran en la obra de estos tres alemanes muchos detalles y lecturas que pueden pasar desapercibidos en una visión menos atenta, individual. Este es el número dos de Pez Dorado, ya empezamos a trabajar en el que sigue, el tres, para que lleguemos finalmente, con un diálogo de los números entre sí, al legendario «saber del cuatro». Con ustedes los tres artículos sobre Dreileben.

Un minuto de oscuridad Eine Minute Dunkel Director: Christoph Hochhäusler Intérpretes: Stefan Kurt Eberhard Kirchberg Imogen Kogge Duración: 90’ País de origen: Alemania Año: 2011

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reileben («tres vidas») es una ciudad imaginaria situada en la zona boscosa de Turingia, ex RDA, territorio común para una mínima propuesta argumental: la fuga y posterior persecución de un convicto acusado por el crimen de una mujer. Alrededor de estos dos elementos, tres directores filmaron Algo mejor que la muerte (Christian Petzold), No me sigas (Dominik Graf) y Un minuto de oscuridad (Christoph Hochhäusler). Cada una de las construcciones resultantes diferirá en la forma de observar a través de la cámara, en el horizonte que rodea a la cosa mirada, en la iluminación, en la textura, pero al mismo tiempo compartirá bisagras, perspectivas, formas narrativas, una geografía. En Algo mejor que la muerte, Johannes, un futuro estudiante de medicina, desencadena una serie de hechos que se desarrollarán a lo largo de las tres películas cuando deja por descuido la puerta abierta en la habitación donde un asesino

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convicto –Frank Molesch– está velando a su madre. Este suceso recorre transversalmente toda la película irrumpiendo en un paisaje luminoso, quieto y equilibrado, a través de destellos de oscuridad que introducen una violencia soterrada, inmanente, aunque la historia central gire en torno al amor adolescente, sensual e intenso entre Johannes y Ana (una inmigrante bosnia). Un romance que termina en la ruptura cuando Sarah, la hija del director de la clínica, decide retomar la antigua relación amorosa que la unía a Johannes.

un hombre en actitud de recogimiento –Frank Molesch– y detrás de él una fotografía en blanco y negro en la que se muestra una playa. Luego observamos a Johannes atravesando el bosque para llegar a su residencia, entrar en su habitación, cambiarse, recostarse en la cama y dirigir su mirada a una fotografía idéntica a la anterior. Cuando el protagonista se levanta, sale y se dirige a un negocio de venta de comestibles ubicado en una estación de servicio se da el primer encuentro con Ana. Johannes, a través de una ventana, ve a Ana que acaba de llegar con unos

motociclistas. Ella se queda fuera y, con una Hasta aquí tendríamos una película convenciomano extendida, sopla sobre la palma de su nal, pero hay un segundo registro en el que se mano en su dirección, en una actitud que pavan introduciendo pequeños detalles que en su rece claramente dirigida hacia él, aunque Ana reiteración se iluminan y atraen nuestra atentiene delante de sí una superficie espejada y ción. A modo de ilustración voy a narrar alguestá imitando la pose de una mujer en un afiche nas escenas que transcurren en los primeros 12 publicitario. ó 15 minutos. Miradas que miran miradas es lo que observaPetzold hace que la cámara siga los ojos de Jomos cuando Johannes se despierta en el boshannes: nuestro protagonista dirige miradas que, sobresaltado en medio de la oscuridad por oblicuas todo el tiempo, mira a través de otras los ruidos de unas motocicletas. Tal vez valga la cosas como una cámara, un vidrio espejado o pena aclarar que estuvo nadando en el río y se mira la mirada de otros, estableciéndose así un quedó dormido desnudo en la hierba y que, de curioso juego de espejos. Este recurso nos perpronto, llega el mismo grupo que Johannes enmite acceder a ese espacio íntimo que se estacontró en la estación de servicio, y es así como blece entre el que observa y lo observado. vemos a Johannes mirando una escena de sexo Johannes despierta delante de un escritorio y oral entre Ana y uno de los motociclistas, que la ve en unas cámaras de seguridad el ingreso de mira y filma a través de su teléfono celular. una joven mujer (Sarah), e inmediatamente La fotografía blanco y negro en la que entra en escena el Dr. Dreier, padre de Ana tiene delante de sí una se ve una playa es uno de esos objeSarah y director de la clínica, pero también aparece un fuera de campo: superficie espejada y está tos que Petzold reitera como diciendo «Eh, aquí hay una pista». La cámara la Ute, la madre de Johannes, es traída a imitando la pose de una vuelve a encuadrar en la clínica, nuestra presencia de modo insistente mujer en un afiche cuando Johannes, transportando una por los frecuentes saludos que le publicitario. silla de ruedas, pasa frente al tanatoenvía el Dr. Dreier. rio, que tiene cruzadas cintas de clausura pero Cuando irrumpe en un tanatorio, Johannes nos la puerta está abierta, y la vemos casi en primer permite contemplar a una mujer muerta yaplano. Esto se repite en casa de Johannes, ciendo sobre una cama, una cruz en una pared, cuando él le cuenta a Ana que esa fotografía una vela sobre una mesa, un jarrón con flores, 2012 junio | julio Pez dorado 22


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está en una de las paredes del tanatorio y le explica que no es una simple playa, que allí los muertos esperan para ser cruzados a la otra orilla y le dice que seguramente por eso está en el tanatorio; lo que no explica es por qué está en su habitación. Este hecho me hizo googlear el nombre de Petzold + Caronte + Hades + Estigia y sus correspondientes traducciones al inglés, y me topé con una referencia en Variety Films Review en la que se alude a la presencia de una interpretación libre del mito de Ondina en Algo mejor que la muerte. En la mitología germánica, Ondina era una ninfa del agua que podía perder su inmortalidad al enamorarse de un hombre, pero cuando se casó con uno, empezó a envejecer y su marido a perder interés en ella. Cuando Ondina descubrió que su marido le era infiel, lo maldijo, condenándolo a morir si se quedaba dormido, ya que este le había jurado amor y fidelidad con cada aliento que diera mientras estuviera despierto. Tal vez este mito proporcione una explicación al desenlace de la enigmática escena final. Creo que no hay un sentido único en la película sino que está abierta a la interpretación del que la mira, así que elegí privilegiar estos espacios abiertos que nos proporciona Petzold y permitir que cada espectador saque sus conclusiones, porque el director nos deja con más incógnitas que certezas, nos da indicios, pero también siembra muchas dudas y hay muchos huecos en la trama.

medio de este ejercicio de mirar a través. El Molesch que vamos descubriendo es un hombre perturbado, con una historia de abandono y abuso: los aspectos de su personalidad y la relación con su madre nos son mostrados a través de las conversaciones entre el detective y el abogado de oficio que lo defendió en el juicio. Otro indicio lo brinda el encuentro con un niño con el que Molesch entabla una relación amistosa, un encuentro que nos trae reminiscencias de Frankestein.

En el tercer vértice del tríptico, No me sigas, hay un cambio en la imagen, en la textura, en los colores: Graf la filmó en 16 mm, mientras que Petzold y Hochhäusler lo hicieron en video digital. La geografía que se podía reconocer como la misma (la clínica, la residencia de enfermeros, los senderos, el bosque) aquí es distinta: la acción se desarrolla en esa ciudad apenas mostrada en Un minuto de oscuridad y adivinada en Algo mejor que la muerte, y los personajes se desplazan siempre en auto y no caminando, como lo hacían Johannes y Ana. Si bien se rompe esta continuidad espacial, hay un continuidad narrativa que atraviesa todas las historias: la fuga que comenzó en Algo mejor que la muerte termina con la captura de Molesch en No me sigas. El argumento gira en torno a Johanna, una psicóloga forense que llega a Dreileben desde otra ciudad para colaborar con la búsqueda de Molesch, aunque su investigación principal gira en Entre Algo mejor que la muerte y Un minuto de torno a casos de corrupción dentro de la policía oscuridad hay una continuidad espacial. En la local. Por un error en la reserva de la habitación narración, cada director pone el acento en algo de un hotel, Johanna termina alojándose en distinto pero las dos películas son fragmentos casa de su amiga Vera. A lo largo de esta forde una cinta de Moebius. En un rompecabezas zada convivencia saldrá a la luz una antigua hisserían piezas continuas. toria amorosa –quince años atrás, cuando ellas En Un minuto de oscuridad salimos de los senno se conocían– con un mismo homderos tan recorridos por Johannes y bre. La forma narrativa no es lineal, Ana y penetramos en la espesura del Las tres películas tienen hay saltos temporales, idas y vueltas bosque, donde vemos a Molesch huuna característica en en sus historias. Aquí también está yendo de la policía, refugiándose, mocomún y es que en todas presente todo el tiempo algo inquieviéndose incesantemente pero sin alejarse de Dreileben. Paralelamente a algunos personajes se nos tante que irrumpe permanentemente este internarse en el bosque brumoso, revelan como distintos de y es materializado por las repentinas apariciones de Molesch. enmarañado, hay una profundización lo que se muestra. Las tres películas tienen una caractepsicológica en el perfil del asesino. El rística en común y es que en todas algunos detective Markus –a punto de jubilarse– está personajes se nos revelan como distintos de lo obsesionado no sólo con encontrar a Molesch que se muestra. Johanna no sólo comparte el sino con resolver el crimen por el que se lo nombre con el protagonista de Algo mejor acusa, ya que las pruebas no fueron concluyenque la muerte, sino que ambos tienen cierta tes y hay un minuto decisivo en «la oscuridad» opacidad, parecen transparentes pero no lo de la cinta de una cámara de seguridad que es son. Molesch, el asesino despiadado de mujela prueba principal contra el asesino. res, se nos revela como un niño desvalido y Markus quiere mirar por los ojos de Molesch abusado, pero Hochhäusler le da un giro más para resolver el caso, habitar su interior como a la tuerca para decirnos que algunas veces forma de entender sus motivaciones y su los estereotipos te atrapan. modo de actuar, ir a su profundidad por 23 Pez dorado junio | julio 2012


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»Pilar Berdullas«

Planos oblicuos ciertos privilegios de clase que su posición Algo mejor que la muerte vuelve accesibles. Varios mundos conviven en una misma geoDe la madre de Johannes, sólo conocemos su grafía hecha de bosque, lago, montañas, y nombre, Ute, algunas veces pronunciado. Por atravesada por caminos que serpentean entre lo demás, los mayores a los que quedan referiel sol y las sombras, senderos recorridos una y dos los tres jóvenes son el padre de Sarah, otra vez por quienes nos llaman a seguirlos. médico y señor de la clínica y la madre alcoUn estudiante de medicina, Johannes, ejerce hólica de Ana; su presencia en los acontecisu práctica de enfermería en una clínica simientos es mínima, se limitan a aportar tuada no muy lejos de una ciudad apenas insialgunas marcas estereotipadas del poder econuada pero asépticamente aislada del nómico y de la exclusión social con que se conjunto de casas y demás edificaciones. La amasan distintas herencias. cámara elige seguir sus pasos en el Otras marcas, más definitivas e inainicio de la película, para luego entre- Son jóvenes los que pelables, surgen en una breve secruzarlos con otros y, llegado el final, componen un pequeño cuencia en el inicio de la película, perderlos sin mostrar tan siquiera sus grupo que festeja en un cuando apenas quedó atrás la lechuellas. tiempo vacío la música, la tura de su título Algo mejor que la Son jóvenes los que componen un ropa, las motos, el sexo, la muerte. Johannes baña a una anpequeño grupo que festeja en un bebida, pero sobre todo el ciana recién ingresada en la clínica, tiempo vacío la música, la ropa, las escena que se renueva más adelante motos, el sexo, la bebida, pero sobre poder de reducir a algún con el baño de otra anciana. La limtodo el poder de reducir a algún otro otro a una situación de pieza de los cuerpos no podrá borrar a una situación de debilidad y miedo. debilidad y miedo. las marcas de esas figuras ajadas en Vemos a Ana, visitante extranjera no el desamparo, ni de esas mentes ausentes; tan sólo en ese grupo, sino también en la ciuunas y otras por igual libradas al extravío de la dad y en la vida de Johannes, en la que entra. asepsia que habita una clínica prácticamente Hija de madre inmigrante –tal vez también indesierta, de pasillos y espacios luminosamente migrantes ella y ese niño hermano suyo– trablancos. baja como mucama en un hotel de la ciudad. La muerte muda y desapasionada domina la Fragilidad y ternura coexisten en Ana, junto sala en la que un convicto vela el cuerpo de su con el ansia de traspasar la estrechez que una madre. Tampoco en este caso se detiene la cáy otra vez la encierra. Perder no la detiene, se mara, sólo nos la presenta. Por el contrario, a atreve a responder, se enoja, decide, deja en lo largo de la película se insinúa con distintos claro qué acepta y qué no tolera. recursos la posibilidad de otra muerte; esta Otra joven, Sarah, aparece como la tercera que vez, una muerte impaciente, sangrienta, que se sabe desde su entrada en escena que a ella no desplaza junto con los movimientos del conle toca perder, sólo sonreír y esperar. Juega victo vuelto prófugo. En la mano, un cuchillo; con cartas marcadas a las que confía el poder el brazo se alza en dirección a un cuerpo joven. de retener a Johannes bajo el beneficio de 2012 junio | julio Pez dorado 24


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La música tiene una presencia fuerte, por momentos exasperante. En ocasiones, dialoga con las imágenes, anticipa un peligro no tan sólo inminente, sino inaplazable, carácter del peligro al que las imágenes convierten en simulacro. Las últimas escenas en las que aparecen Johannes o Ana quedan suspendidas: en el caso de Ana, Petzold detiene el movimiento que ahora sí parece pronto a completarse, en el caso de Johannes, muestra tan sólo el hueco que deja una salida fuera del borde de la pantalla.

de una gama de colores más tenues y tibios. Jo es una psicóloga o psiquiatra que viaja a la ciudad de Dreileben para colaborar con la policía en el caso de la fuga del homicida. Se suma a esa misión oficialmente declarada, otra que es menos explicitada por tratarse de una investigación de casos de corrupción en la policía. Un posible alojamiento durante su permanencia en Dreileben es en la casa de quien ha sido su amiga años atrás y que alguna vez la ha invitado a visitarla; sin embargo Jo ha decido ir a un hotel. Un problema ajeno a ella impide que pueda alojarse en el hotel y ter-

mina yendo donde viven su amiga Vera y No me sigas Bruno, que es escritor. Los personajes recortados en los que se cenUna casona de los alrededores, en la que funtra la historia –Jo, su amiga Vera y la pareja de cionaba un centro de actividades culturales en Vera, Bruno– conviven con un enjambre de territorio de la Alemania Democrática, es otras narraciones; mientras tanto, pasan a un ahora la casa de Vera, que muestra el resulsegundo plano la fuga del convicto y sus cirtado de un trabajo avanzado de remodelación. cunstancias. De lugar compartido para el arte ha pasado a En contraste con la austeridad de recursos teser vivienda privada de un escritor; máticos y la atmósfera impregnada de naturaleza en la que se desarroVera parece descubrir algo se insinúa cierto esnobismo en sus dueños actuales y se deja adivinar llan las otras dos películas, No me no totalmente ajeno al algún sarcasmo en el armado del sigas nos muestra una vida agitada y conocimiento de Jo: las destino dado a esas paredes. ruidosa donde las personas y sus Los tiempos corren, se remodelan los voces se multiplican. El resultado im- dos han tenido una países, los edificios y también, tal pactante de este cambio de perspec- relación amorosa con el como surge del diálogo entre las dos tiva es que el escenario compartido mismo hombre en un pasado compartido. amigas, las historias más personales. en los tres films –la ciudad, los alreVera parece descubrir algo no totaldedores, el hotel, incluso la clínica– mente ajeno al conocimiento de Jo: las dos se transforma en otro, más diversificado, con han tenido una relación amorosa con el mismo nuevos lugares, como respondiendo a la necehombre en un pasado compartido. sidad de una escenografía diferente en la que El trabajo de Jo en la ciudad consiste en identenga cabida la complejidad de tramas que se tificar distintas pistas a seguir: unas tendientes superponen. a lograr la captura del asesino, otras que perEl presente está hecho de movimiento y de acmitan descubrir a los policías corruptos. Pero, ciones que sólo se detienen en los diálogos por fuera de esos crímenes, una tercera serie puertas adentro. En armonía con su propuesta, de huellas, nacidas de una historia de amor, la Graf introduce más colores; el verde de Un miaguardan desde antes. Para seguirlas parece nuto de oscuridad y el blanco y el verde de no bastarse sola, necesita que Vera lo haga Algo mejor que la muerte, se opacan en favor 25 Pez dorado junio | julio 2012


Lo nuevo

por ella. Ya de vuelta al lugar donde reside, Jo se reencuentra con su hija, de cuyo padre tal vez se nos haya dado alguna pista a no seguir.

Ha huido sin saber por qué, simplemente por seguir la dirección a la que forzaba una puerta abierta y sin saber adónde ir, ya que su casa ha quedado vacía. Es un hombre opaco, reUn minuto de oscuridad traído, limitado. El elemento argumental compartido en las ¿Fue Molesch el autor de los crímenes por los tres películas –la fuga de un hombre que que ha sido condenado? ¿Cómo asegurarlo, si purga una condena por delitos sexuales y el la prueba fílmica, usada durante el juicio en su posterior homicidio de una joven– encuentra contra, deja sin embargo en la oscuridad un su lugar en cada una de ellas de minuto decisivo? Con estas preguntas modos diferentes. Ha huido sin saber por qué, del detective Marcus se añade un En la historia que nos ofrece Algo simplemente por seguir la nuevo matiz a la figura de Molesch: el mejor que la muerte, el prófugo Modirección a la que forzaba de haber sido condenado tal vez inlesch es la mancha invisible del paijustamente. una puerta abierta y sin saje, cuya presencia cercana sólo es En esta oportunidad, el bosque depresentida como amenaza por aque- saber adónde ir. viene personaje relevante; de una bellos a quienes él observa. Mientras lleza abrumadora, se transforma en un que en No me sigas, la fuga de Molesch tenía ser vivo dotado de una respiración propia y que un lugar secundario y quedaba incluida como puede dar o negar cobijo. Molesch se esconde una pieza más en una realidad compleja en la en el bosque; corre del acecho de las escuadras que se entrelazan diversos planos e historias, de policías encabezadas por la jauría de sus peno es sino hasta los instantes finales de Algo rros; en cierto momento, sustrae un sándwich a mejor que la muerte cuando su irrupción en la unos desprevenidos visitantes. Cada escena en vida de los personajes toma cuerpo. el bosque hace que Molesch pueda ser cualA diferencia de su ubicación en las dos antequiera de nosotros, en especial cuando se riores, en la película de Hochhäusler esa línea muestra la ternura de su encuentro con una argumental, por sí sola, contiene el punto de niña que, como él, ha buscado refugio en ese partida y todo lo que la película necesita para lugar. desplegar sus recursos. Al mismo tiempo que Fuera del bosque, ya en el final de la película, se construye una trama narrativa despojada, se Un momento de oscuridad no nos deja ver si impone con fuerza el carácter de espectáculo Molesch reitera algo de su historia, o bien terde las imágenes. mina por cumplir su estar condenado como Un minuto de oscuridad se centra en Molesch. mandato.

La Paragráfica Librería de Arte y Diseño

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»Laura Malena Kornfeld«

Elogio del pero

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importar en qué orden. (Hecha la salvedad y l pero es un conector adversativo que ahora entre paréntesis: sería muy interesante sirve para desmentir las expectativas comprobar qué efectos diferentes –estéticos, positivas o negativas despertadas por la sensoriales, narrativos– producirían las seis palabra o la construcción anterior. «Es feo, posibilidades combinatorias de orden de las pero lo quiero»; «Estábamos enamorados, películas… un improbable experimento de psipero no nos casamos»: el pero acostumbra cología que dejo propuesto a los lectores de burlarse del iluso que ya confiaba en un final Pez Dorado.) triste o feliz e introduce una conclusión inesUn posible hilo de Ariadna para conducirnos perada para el discurso. en el laberinto de Dreileben lo constituyen las Sobre Dreileben se ha escrito que es una trilosimetrías formales. gía, pero que sus películas pueden verse por Ante todo, Dreileben es un pueblo inventado separado. Quiero aquí desmentir enfáticacuyo nombre significa tres vidas. Se trata de mente la conclusión introducida por el pero. una trilogía; es válido, por tanto, esperar triánO, más bien, especificar un nuevo pero: sí, gulos. Efectivamente, hay bastantes, sobre pueden verse por separado, pero el efecto todo en Algo mejor que la muerte y No me será radicalmente distinto. En mi caso, opté sigas, que, en mi opinión, mantienen una relapor subvertir completamente el orden: vi prición mucho más estrecha entre sí (Petzold y mero la segunda película (No me sigas, de Graf, sus directores, estudiaron cine juntos). Graf), luego la tercera (Un minuto de oscuriEn la primera, Johannes, joven enferdad, de Hochhäusler) y por último la Ante todo, Dreileben es un mero y potencial estudiante de mediprimera (Algo mejor que la muerte, cina, conoce a Ana, una chica bosnia de Petzold). No fue puro espíritu de pueblo inventado cuyo contradicción, sino estrictas razones nombre significa tres vidas. que trabaja como mucama en un de horarios. Se trata de una trilogía; es hotel; viven un intenso romance, pero en la vida de Johannes reaparece El resultado: apenas empezó mi úlválido, por tanto, esperar Sarah, la hija de su jefe y también astima película (es decir, la primera), ya triángulos. pirante a médica. En la segunda, hay sabía el final y contemplé aterroridos triángulos; uno es en presencia: zada (ora aferrada a la butaca, ora Johanna (Jo), eficiente psicóloga forense y tapándome los ojos con un pañuelo) los plácimadre soltera, busca a un asesino suelto y se dos devaneos de los dos jóvenes protagonisaloja en casa de una antigua amiga, Vera, y su tas, que debían suscitar en los espectadores marido Bruno, escritor de «novelas malas», ignorantes apenas una vaga inquietud en según él mismo se define. Es igual de imporalgún sendero del bosque demasiado desierto. tante (o más) un segundo triángulo, en ausenSe sabe que los sentimientos y las sensaciones cia, que se recreará en sus recuerdos: Jo, Vera del espectador tienden a ser poco consideray un viejo amor de ambas, Patrick. dos por la crítica cinematográfica, pero en También en la caracterización de los personaeste caso hubiera convenido no aconsejar tan jes comprobamos un principio de unidad en livianamente ver las películas por separado sin 27 Pez dorado junio | julio 2012


Lo nuevo

las dos primeras películas. Los diálogos y las situaciones son poco convencionales: tienen humor, plantean conflictos, incomodan a veces. De hecho reconocemos un paralelismo significativo entre Ana y Vera, ambas impulsivas, impredecibles, un poco locas, como perfectas contrapartes de los protagonistas, Johannes/Johanna (sospechosa simetría), aparentemente reflexivos, centrados y transparentes. Y aquí reside el mayor hallazgo formal que rige las dos primeras películas: la cámara sigue de tal modo al respectivo protagonista, que

descripción del estado psíquico de Frank y por el personaje misterioso de Cleo, el niño que lo acompaña en el bosque casi como un duende camuflado y que en nada corresponde a un thriller como el aquí planteado. Es en ese punto en que la película trabaja su pero: las expectativas del género. En la trama misma hay dos vueltas de tuerca sucesivas: el culpable parece culpable, pero en realidad es inocente; pero luego, tal vez como parte del frenesí de la narración, empieza a ser culpable realmente. Las hipótesis se traicionan sin solución de continuidad. Esa destrucción de las

expectativas del género es programática, este funciona como un narrador. La cámara, según puede verificarse al acudir a la discufalsamente inocente, nos ubica en la mirada sión teórica por mail entre Petzold, Graf y de Johannes/Johanna; vemos la historia desde Hochhäusler que dio origen a la trilogía. sus ojos. Eso permite nuestra completa identiHay otros peros en Dreileben. Menciono uno ficación con ellos. No hay flashbacks, apenas significativo: el nombre del pueblo significa unos pocos raccontos en algún diálogo. Hasta tres vidas, pero el engranaje que borda las tres que de pronto algo salta: nos obliga a salir de historias es la muerte. Y esto más allá de los nuestra comodidad y dudar de todo lo que crímenes que son excusa y motor de hemos visto. Comprendemos que la trama. Un gran cuadro está en la esa cámara, esa narración, ese perso- La cámara, falsamente sala velatoria de la clínica donde tranaje en el que confiamos, estuvieron inocente, nos ubica en la baja Johannes y él lo tiene también todo el tiempo escamoteándonos in- mirada de formación vital: engañándonos, en Johannes/Johanna; vemos en su cuarto: vemos una playa, pero definitiva. Como el pero, los protala historia desde sus ojos. (explica) en realidad es la perspectiva de los muertos que esperan las barcas gonistas narradores de Algo mejor Eso permite nuestra que los llevarán a cruzar el río Estigia. que la muerte y No me sigas traicio- completa identificación Bruno se entretiene en escribir y reesnan nuestras expectativas y nos con ellos. cribir su nota necrológica; así, aseabandonan (a nosotros, espectadogura, por un lado, quedará perfecta cuando res, y también a los demás personajes) con llegue el momento y, por otro, se recuerda a sí muchas dudas. mismo que la vida seguirá cuando él se haya No hay tales ambigüedades en la tercera peido. Buena parte de aquello que mantiene al lícula, en apariencia más convencional. El confugitivo Frank de este lado de la cordura retrapunto entre los dos personajes centrales ha side en una vieja caja de su madre que se sido frecuentado en nuestra experiencia como llama «Para abrir cuando yo me haya ido». espectadores: Frank, un criminal que huye casi Misterios sobre el más allá, que el ser humano milagrosamente de la policía, y Markus, un deintenta vanamente dirigir, digerir y comprentective enfermo, al borde del retiro, obsesioder, hasta que lo que se sale de control, como nado por el que tal vez sea su último caso. Lo en Dreileben, es la vida misma. más original pasa por la complejidad de la 2012 junio | julio Pez dorado 28


Lo nuevo

Parapalos Directora: Ana Poliak Intérpretes: Adrián Suárez Roque Chappay Armando Quiroga Duración: 90’ País de origen: Argentina Año: 2004

para oírlos. El Turco, siempre de buen humor, es el maestro del grupo. Nippur (el nombre lo toma de una popular historieta) es una mezcla de ex-hippie y heavy metal que desde hace tiempo trabaja como parapalos, es anarquista y tiene una filosofía propia de la vida y del trabajo. En su puesto tiene colgadas fotos de Andy Warhol y Janis Joplin, a su vez cita a Shakespeare y está lleno de sueños y contra-

»John Lake«

La luz interior

A

drián, un joven del interior, busca nuevos rumbos en su vida. Viaja a Buenos Aires y se instala en el departamento de su prima Nancy. Adrián no tiene el look del hachero y menos el de peón de campo. Su aspecto no desentona con los habitantes de la urbe, podría ser un porteño más. Encuentra trabajo como «parapalos», levantando los palos y devolviendo las bolas en uno de los pocos bowlings manuales que quedan en la ciudad. El trabajo nocturno es insalubre, repetitivo y peligroso. En el control médico, el doctor le advierte sobre los posibles accidentes, la falta de cobertura médica y seguro social. El mito de Sísifo (el hombre condenado a empujar eternamente una piedra cuesta arriba) bien podría aplicarse a la nueva tarea de Adrián. Reponer los bolos de manera incesante es un ejemplo del trabajo perpetuo e improductivo, del esfuerzo inútil y constante del hombre moderno que consume su vida en trabajos deshumanizados. Pero no es esa la intención de la directora Ana Poliak, ganadora en el BAFICI 2004 con esta película. En un reportaje reciente, la cineasta argentina manifestó: «Me gusta lo que dice mucha gente, me gusta encontrar a esa gente, escucharlos y compartir con ellos sus historias». El personaje principal de Parapalos, en las actitudes y en las reflexiones, podría ser un alter ego de la directora. Adrián es observador, tranquilo, por momentos lacónico y tolerante. La cámara lo sigue  constantemente en su rutina diaria, como si fuese un reality show, pero no para husmear sus intimidades sino para contemplar su conducta. En el bowling, los compañeros de trabajo le cuentan sus historias, siente mucha curiosidad y está pronto 29 Pez dorado junio | julio 2012

dicciones. «Todo en mi vida es prestado, menos la libertad» le confiesa a Adrián. Quiroga, otro colega, experimentó etapas duras trabajando como minero. También está el mozo con los recuerdos de su abuelo y el nazismo. Todos cuentan espontáneamente algo de sus propias vidas, de sus sentimientos. Nadie es indiferente, al contrario, todos están dispuestos a abrir el alma el uno al otro y preocuparse por los demás. Es la luz interior que hay dentro de cada uno de ellos la que les permite levantarse ante cualquier escollo, sostenerse y abrigar esperanzas en el futuro. «Algún día todo esto va a cambiar», observa Nippur. Parapalos ahonda en la ética y en la respuesta de los más humildes ante las dificultades, la aceptación y la resistencia física frente al esfuerzo laboral duro. Como colofón, vale la pena destacar una escena cerca del final. Adrián, mirando el cielo en la terraza del departamento, se lamenta por las pocas estrellas que se ven en la ciudad. Nancy le recuerda que las estrellas no necesariamente siguen existiendo. Tan solo es su luz la que continúa brillando. Y al igual que la luz de las estrellas, el cine refleja imágenes de momentos pasados, de personas que se mudaron, envejecieron o que dejaron de existir desde hace mucho tiempo. Ya bien lo señalaba  Horacio Quiroga en los comienzos del cine, cuando consideró al cinematógrafo como «un archivo de vida» que la reproduce en acción y cuyas imágenes son prodigiosas revelaciones de vida y muerte. Con su poesía, Parapalos muestra a una directora que sabe percibir y plasmar con sutileza los dichos y vivencias de quienes la rodean.


»Nahuel Rodríguez Acosta«

De la abyección Abrir puertas y ventanas Directora: Milagros Mumenthaler Intérpretes: María Canale Martina Juncadella Ailín Salas Duración: 98’ País de origen: Argentina | Suiza | Países Bajos Año: 2012

S

i hay algo que destacar de esta película es que logra cumplir con lo que promete en la sinopsis: «Buenos Aires, final del verano. Después de la muerte de la abuela que las crió, las hermanas Marina, Sofía y Violeta viven solas en la casa familiar, cada una tratando de lidiar con la ausencia a su manera». La gran protagonista del film es la mencionada ausencia. Inunda los planos, espesa la trama, empasta los conflictos, aburre. El vacío reina en los personajes, en los ambientes, en las situaciones que se presentan. Abrir puertas y ventanas es una película ausente, pasa, la vemos, se va, nunca estuvo. No se entrega. No conmueve. No. En su primer largometraje, Mumenthaler cae en clichés innecesarios. En el del plano bello, ese que busca darle un estilo cuidado al encuadre para que el ojo refinado «goce». Quizás la culpa sea del casting realizado o de la elección del tono en la interpretación de los personajes, pero el problema central es que entre el individuo y el espacio hay tal incompatibilidad que no permite el disfrute. Y no porque la distancia sea el modo de representación actoral que se plantea desde la dirección. Las actuaciones son deficientes, se desaprovecha una buena locación y se busca empatía con ese espectador-eterno-adolescente que parece disfrutar no saber qué hacer, una especie de herencia del Nuevo Cine Argentino pero sin efecto. Los personajes deambulan, sin un sentido, sin una búsqueda. Amagan todo el tiempo a ser algo, a tomar un rol, a hacerse cargo, pero gana el vacío y vuelven a ser parásitos de una órbita hermosa. La directora también cae en el cliché de la sugerencia autorreferencial a su moral. Se muestra un garaje que contiene las respuestas a los (no) conflictos que (no) presenta el film, pero que el 2012 junio | julio Pez dorado 30


Lo nuevo

espectador se hace: ¿Por qué las chicas vivían con su abuela? ¿Sus padres dónde están? Entonces, como en un juego tácito, sin nombrar directamente, surge la conexión con la época de los desaparecidos en tiempos de gobierno militar. Cajas que contienen los últimos recuerdos de ellos. Fotos, cuadros, cosas. El film no establece una temporalidad precisa, mezcla elementos de diferentes épocas, puede parecer de la década del 90 pero a la vez hay celulares, y el tipo de ropa que usan las chicas no permite determinarlo con exactitud. Cuando parece que el nudo se está por desatar, que hay alguien que

correcto valorar la conciencia social que posee cada director en cuestión. Año tras año, las producciones nacionales se caracterizan por realizar esto en vano y llegan a las salas sin que el espectador tenga en cuenta la verdadera intención del film. Es momento de dar vuelta la hoja. Es momento de probar nuevos rumbos, de intentar cosas distintas. Es momento de romper el esquema y proponer originalidad. No hago referencia a olvidar. Los hechos nunca se van a olvidar, las marcas van a estar siempre. Creo en un cine que se renueva. Creo en un cine puro. Creo en un cine triste y representativo. No voy a

busca respuestas a esa falta de eje, la tensión se disuelve y se vuelve a defraudar al espectador con algo que ya no sucederá. Esa tibieza, esa intención a medias para la realización de este retrato, es digna de una impostora. De querer hacer un guiño a algo que no se sabe plasmar pero que, con seguridad, va a funcionar. Y la decepción es mayor porque se apela a un recurso que es plaga en el cine argentino, y que casi nunca respeta una historia tan importante como a la que se hace referencia. El golpe más bajo que se le puede dar a la sociedad argentina es hacer mención a los desaparecidos. Automáticamente uno toma partido y cree

creer nunca en una obra que me intente cautivar con un tema tan serio como bastardeado. No voy a creer en un cine abyecto. Si Rivette planteaba como un hecho inmoral la intención de representar una realidad absoluta que denotaba voyeurismo y pornografía, creo que, en este caso, sucede lo mismo con la idea de plantear siquiera una mínima referencia tan liviana a un tema del que aún hoy no se puede descifrar todo el terror que se vivió. Nuestro peor pecado, el del público, fue haber permitido el ultraje y haber perdido la posibilidad de extrañarnos o indignarnos con algo que dejó de ser chocante en la pantalla.

TALLER DE LECTURA E INTERPRETACIÓN EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Docente: Lic. Oscar Mainieri

ALFRED HITCHCOCK | STANLEY KUBRICK | INGMAR BERGMAN | WOODY ALLEN | LUCRECIA MARTEL CELIAP (Centro de Lingüística Aplicada) celiap.com.ar

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Lo nuevo

»Oscar Mainieri«

Más allá de los géneros y de las ideologías Essential Killing Director: Jerzy Skolimowski Intérpretes: Vincent Gallo Emmanuelle Seigner Stig Frode Henriksen Nicolai Cleve Broch Duración: 83’ País de origen: Noruega | Polonia | Irlanda | Hungría Año: 2010

E

l regreso a las pantallas argentinas del maestro Jerzy Skolimowski debe ser celebrado. Figura señera del cine polaco, fue compañero de estudios de Roman Polanski en la escuela de Lodz –colaboraría con él en el guión de El cuchillo bajo el agua–. Su espíritu cosmopolita lo llevó a filmar tanto en Polonia como en Inglaterra y Alemania: la recordada La muchacha del baño público (Deep end 1970), Trabajo clandestino (Moonlighting, 1982), Rey, dama, caballero (King, Queen, Knave, 1972) y La nave faro (Lightship, 1985). Se retiró del mundo del cine para dedicarse a la pintura durante años, pero ahora lo recuperamos a través de Essential killing, donde el protagonista, un talibán que en su propio territorio mata a tres norteamericanos, es capturado, trasladado a una base estadounidense en Polonia de la cual escapa y es perseguido a través de un bosque. Este film utiliza como punto de partida una circunstancia bélica –la intervención estadounidense en Afganistán– y se enmascara con algunos rasgos del thriller para revelar una metáfora sobre el aniquilamiento extremo al que se puede llevar a un ser humano. Un muchacho muy joven me comentó que durante la proyección del film no había parado de reírse. A mí me sucedió algo parecido. La acumulación de desgracias que debe atravesar el protagonista llega a un punto tal que la única liberación posible para el espectador ante tanto sufrimiento es la risa. Y no es que uno esté respondiendo de forma errónea a lo que propone el film: la comedia está implícita en su formulación. Pero no es la comedia de los hermanos Farrelly, ni siquiera la más cómica de los hermanos Coen, nada de eso. Aquí estamos bajo la impronta del teatro del absurdo, una corriente lite2012 junio | julio Pez dorado 32


Lo nuevo

raria expresada en un conjunto de obras –las de Beckett, las de Ionesco, entre otros– que marcó profundamente durante su periodo de formación tanto a Skolimowski como a Polanski. No importa que el protagonista escape de la tortura de los hombres (los interrogatorios que no puede responder porque su sistema auditivo ha sido dañado por una bomba) habrá trampas de oso, perros o bayas comestibles pero embriagadoras que irán sumando heridas a su físico y a su psiquis ya de por sí desestabilizada por lo traumático de la situación. De poco sirve que el árabe –que no está preparado

con el azul de la ropa que alguna vez llevó su esposa en las fantasías que lo atacan). El mejor amigo del hombre, el perro, pero multiplicado por diez, puede llevarlo al borde de la locura en un «trip» indeseado a través de unas bayas silvestres. Será una mujer sufrida (interpretada por Emmanuelle Seigner, esposa de Polanski) quien le devuelva algunos rasgos de la humanidad que la travesía ha borrado; alguien que como él tiene sus capacidades disminuidas, una sordomuda víctima de los malos tratos (suponemos que de su marido). Ella será quien intente reconstruir sobre el tapiz que su cuerpo

ni para el frío ni para otras inclemencias del territorio polaco– cambie de identidad al trocar ropajes (del naranja al negro o al blanco de los uniformes provistos por los estadounidenses para camuflarse en la noche o durante el día): si no lo aniquilan ellos lo aniquilará la naturaleza. En su obsesión por sobrevivir, el talibán matará a varios norteamericanos –uno de ellos miembro de una minoría (como él) y de haber podido comprender lo que decía, se hubiera enterado de que era padre de familia (también como él)–, a un par de polacos y a un perro; la degradación en la escala no es ingenua, ni en lo cuantitativo ni en lo cualitativo: es la misma degradación a la que será sometido él como sujeto hasta ser transformado en cosa por distintas expresiones de la naturaleza, ya sea el hombre o el paisaje que lo rodea. Ante el hambre ni siquiera hay preconceptos que lo detengan de abusar de una madre que está alimentando a su bebé –como lo hace la que suponemos es su bella esposa con su hijo a través de flashbacks que detonan en su mente–. Su ansia por la leche provocará la muerte de la mujer (la escena también lleva las marcas de una degradación: nada de los colores cálidos y sensuales de la puesta en escena del flashback, la víctima es una mujer gorda a lo Fellini pero virada al gris por la campera y el sombrero que lleva; no hay sol, sólo el blanco de la nieve y el azul de la vestimenta del bebé, que coincide

ofrece los rasgos de un ser humano, bañándolo, curándolo, depositándolo en un caballo. Quienes hemos visto La flecha blanca (Lotna, 1959) del maestro Andrzej Wajda, sabemos que ese caballo blanco equivale a un ataúd, a la metáfora de la muerte, al objetivo prometido por las alabanzas a Alá con que la religión recompensa a los súbditos talibanes que hacen bien las cosas. Tamaño esfuerzo, tamaña lucha desproporcionada entre un mismo David y diversos Goliats (los estadounidenses, los polacos, los perros, en fin, la naturaleza) para llegar a lo que a todos nos espera. Y sí, ante tamaña tragicomedia es natural reírse para aflojar... Todo este delirio es narrado desde el punto de vista –deficitario, como no podía ser menos– del talibán (denominado genéricamente «Mohammed» en los títulos finales) interpretado con admirable destreza física por Vincent Gallo (Buffalo 66, The brown bunny). Skolimowski utiliza recursos expresionistas –tomas subjetivas de la mirada borrosa del personaje, la deformación de los aullidos de la jauría, el ruido que invalida su oído durante el interrogatorio– y hasta se permite un flashforward que nos anticipa esta crónica de una muerte anunciada con el ya mencionado caballo blanco. No es poco para un film que no es de guerra ni un thriller y que trasciende ambos géneros, situándose más allá de las ideologías y de los modos de recepción al uso.

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Lo nuevo

E

n la experiencia humana no existe la percepción pura: siempre hay influencias previas de la sociedad y del inconsciente de cada uno. Una película que cuenta con el regreso a la dirección de una leyenda como Jerzy Skolimowski, a lo que se suma la actuación de Vincent Gallo –quien va camino a la leyenda– y que además resultó premiada en los festivales de Mar del Plata y Venecia, predispone a experimentar una re-

El nombre de una película es importante en la expectativa previa; si se llama Essential Killing se piensa en un thriller y más aún si el afiche en IMDb dice «It’s pure action». Son un nombre y una publicidad fallidos, pues la historia no trata sobre una esencia criminal. Mohamed no es un asesino por naturaleza o por psicología, es un soldado talibán que forma parte de la resistencia armada contra EE.UU. Sin entrar en más detalles sobre el argu-

»Luis Polo«

¿Y dónde está Skolimowski? mento, hay que agregar que las secuencias a volución cinéfila. Nada de eso sucede con Espartir de la nieve son poco creíbles, no tienen sential Killing. lógica humana. Pero supongamos que en ese Esta película deja la impresión de que falta drama hay una simbolización de la resistencia algo. Los antecedentes del director –formado al invasor y para representarla están, en el en la mítica escuela de Lodz, guionista de principio, la arena del desierto afgano y desBergman y Polanski, actor de Coppola, Ferrara pués el desierto blanco de la nieve que rodea y Claire Denis, y además, pintor– tienen mucho a la base secreta de EE.UU en Europa. La mepeso y pueden provocar la idea de que su protáfora sería la lucha desigual de Mohamed puesta fue generar ese vacío, que decidió no contra esa nieve feroz que ocupa todo el esponer algunas piezas para plantear una prepacio, pero ese no es el planteo de la trama. gunta abierta de fructíferos resultados. Así se El director dijo en un reportaje: «Quejustifica que el buen inicio, presentaría universalizar la historia, volverla báción tradicional del conflicto, coEl planteo se aleja, sica, atemporal», y eso está plasmado. mience a diluirse a medida que la aparentemente, del héroe En la primera parte hay acción y susnieve ingresa a la historia y ella penso al modo tradicional (los conflicmisma pasa a tener un lugar desta- de la resistencia y se orienta hacia la tos mencionados de cado. El conflicto inicial de invasoexploración de lo más invasores-rebeldes y perseguidoresres-rebeldes armados, devenido primitivo de un hombre. perseguido). En la segunda parte se después en perseguidores-perseguido, se desvanece en la lucha El resultado es un híbrido. introduce el estilo más psicologista del cine europeo. Allí el planteo se aleja, entre la nieve y un hombre. La nieve, aparentemente, del héroe de la resistencia y un denso laberinto silencioso, se transforma en se orienta hacia la exploración de lo más priun personaje, pero no en uno cualquiera, es el mitivo de un hombre. El resultado es un hírival –o una especie de gran mano que moldea brido, ya que esta segunda parte pierde la arcilla humana– de Mohamed, el personaje credibilidad al no respetar la dimensión intiprincipal encarnado por Vincent Gallo. mista de Mohamed. Skolimowski quiso evitar Otra variante es ponderar la película por su la figura del héroe pero termina por construir posición política, de evidente crítica hacia la una variante, un enorme superviviente en una presencia de EE.UU. en Afganistán. Se apoyará copia burda del cine americano, cinematograen las escenas –las mejores del film– en las fía que se hizo grande construyendo todo que se muestra el implacable accionar del imtipo de héroes o supervivientes. perio que se vale de cualquier método para loA favor del filme hay que decir que Skoligrar su fin (pese a tener un par de soldados mowski da una clase de cómo filmar, las imámuy estúpidos). genes son excelentes y Vincent Gallo Pero esta nota no escapa a la influencia de los demuestra por qué es un gran actor. antecedentes y por eso puede criticar.

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Lo nuevo

El último Elvis Director: Armando Bo (h) Intérpretes: John McInerny Griselda Siciliani Margarita López Duración: 91’ País de origen: Argentina Año: 2012

»Agustina Gálligo Wetzel«

La reedición de Elvis

A

más de 30 años de la muerte de El Rey, en el barrio Shibuya de Tokio. Podría decirse, no queda más remedio que encariñarse un trabajo en serie a escala mundial de reincon las leyendas urbanas que circulan vención del personaje. Y por supuesto, la somen torno a su supuesta existencia. De alguna bra no tarda en llegar. forma, quizás horrorosa, me seduce la idea de La película El último Elvis, de Armando Bo (h), andar por los pasillos de un supermercado de es una historia mínima de esas que mientras la pueblo y reconocer a Elvis, viejo y maltrecho, veía pensaba «Mañana ya me la voy a haber con un vinito y un paquete de fideos en la olvidado». Qué equivocada estaba. mano. Pero para eso el genio tiene que morir. John McInerny, arquitecto del Conurbano Sur Si el genio no muere, como Cobain, Harrison o de Buenos Aires, personifica a Carlos GutiéBonham, el destino es lineal: sucumben a una rrez, del Gran Buenos Aires, que de día labura eterna reedición de sí mismos a través de los en una fábrica, gana miserias y a la noche se greatest hits, volviéndose la probabilidad de calza un traje muy bien confeccionado, con alencontrárselos, extrañamente real. gunos hilos descocidos por el paso del Si efectivamente ascienden a los cielos divitiempo, e imita a Elvis en algún bar. Lo que nos, nos dejan a los caídos un legado llamó mi atención es lo que pasa en inacabable. No me refiero a las tazas Pero la asombrosa el mundo ideal que –a la perfección– de café con la cara de Elvis o a las re- caracterización de McInerny él reproduce: desayuna plátanos con meras estampadas (inventos del de- no es sólo producto de la mantequilla de maní junto a su hija sesperado capitalismo), sino a las Lisa Marie y llama a su ex mujer magia del cine. canciones. «Priscilla» (interpretada con frescura «Hay que separar al artista de su por Griselda Siciliani); este buen obra», dicen. ¿Pero acaso no son esos artistas hombre es Elvis Presley todo el tiempo. Pero que tanto nos gustan unas personas complela asombrosa caracterización de McInerny no tamente desagradables? Por eso, desde hace es sólo producto de la magia del cine. Llegó al un tiempo y estratégicamente, disocio artistapapel cuando gente de la productora Rebolupersona y obra. No se trata de un concepto cion (que tenían en mente a Ricardo Darín marxista, de necesaria alienación. Mi opción para el protagónico) lo vio imitar al Rey en La personal es tomar dos puntos de partida: por Plata –por lo que fue premiado como mejor un lado colgar su autorretrato en el living de tributo latinoamericano por la BBC de Lonmi casa y hacerlo testigo de la cárcel domicidres–. No había más que decir: McInerny es en liaria, y por el otro, leer –hasta enamorarme– realidad Carlos Gutiérrez y es en realidad su biografía, como si aquel que caminaba desElvis. Y es, al fin y al cabo, el trasfondo casi orejado por los pastizales de Provenza nada psicótico de esta identificación lo que desestuviera que ver con el que me vigila. pera durante los 91 minutos del film, lo que Pero no todos siguen mi ejemplo. Elvis murió hace que esta historia no se olvide fácilmente. y hoy se reinventa en los elvismaníacos que lo Elvis está vivo, o bueno, Elvis McInerny está imitan desde Graceland hasta Takeshita-dōri vivo, en el cine y en La Plata.

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»Soledad Bianchi«

Distorsión de viejas estructuras

Elefante blanco Director: Pablo Trapero Intérpretes: Ricardo Darín Martina Gusman Jérémie Renier Duración: 106’ País de origen: Argentina | España | Francia Año: 2012

L

a villa es representada con la escenografía natural de una de las tres más amplias de Capital Federal. Un lugar aparte, dentro de la gran ciudad, rodeado por los que están habituados a sortearla. Un elefante blanco sobresale, ese hospital creado en el 30 y dejado de lado por la Década Infame, retomado por el gobierno de Perón, vuelto a quedar como edificación monumental e inerte gracias a la Revolución Libertadora. Ahora, su estructura es la que inmoviliza a los más bravos, a los paqueros que se esconden en las alturas a satisfacer su nueva y única misión en la vida. Las instituciones no alcanzan para contener el desborde de la situación. Sus limitaciones morales o burocráticas –entre las que deben mantenerse–, no permiten solucionar los problemas que se generaron luego de su creación: es decir, cuando la religión, la política y, sobre todo, la policía intentan contener, lo hacen desde sus poderes, sin tener en cuenta la aplicación de un nuevo sistema que sea útil en la actualidad y dentro de ese contexto. En Elefante blanco, la película, pero también la villa, se requieren decisiones, lucha, moverse y animarse a enfrentar lo que las circunstancias dispongan. Trapero muestra desde el presente lo que pasó con el padre Carlos Mugica y los resabios que dejó un enérgico ser humano que luchó por los pobres bajo los estándares católicos y que se metió en política hasta que la violencia no lo dejó actuar más. A pesar de su llamado al noterrorismo, fue asesinado bestialmente, en el comienzo del que fue el peor de los golpes, el que otra vez dejó de lado al elefante blanco: la dictadura del 76. El padre Mugica impuso a la Iglesia la necesidad de luchar junto a los pobres, aunque sin involucrarse al vivir entre 2012 junio | julio Pez dorado 36


Lo nuevo

ellos. Entonces, Darín, en su papel del cura Julián, está superado por la situación porque sí convive dentro de la villa, pero también con lo institucional que él mismo representa, los límites que la Iglesia impone y la realidad activa, la que respeta la religión pero no llena la pequeña capilla villera, que necesita gente que haga y no un ser intangible que los ayude gracias a plegarias silenciosas. Mientras la Iglesia se preocupa por la santificación del padre Mugica y por tapar la política apostando a lo sobrenatural, Julián lucha por la vida de los otros, a pesar de cumplir los reque-

misión, luego del asesinato de la gente a la que ayudaba. Lo rescata, para que la nueva sangre lo rescate. De la selva a la ciudad selvática, donde lo obligan a cubrirse con el cuello de cura para usarlo de escudo ante cualquier agresión y donde lo fuerzan a rezar ese rosario, algo que cumple hasta que un día prefiere hacer algo más espiritual y relevante. Esa desfachatez con la Iglesia, no solo mencionada sino evidenciada, quizás sea, según la película, lo que inicie la lucha por la liberación de ese confín en plena capital. Un líder que use a la Iglesia, pero no se limite a ella.

Elefante blanco, con los ya acostumbrados rimientos de sus superiores. Las primeras imátravellings cercanos a la Trapero (como en Legenes lo muestran realizándose un estudio onera y Carancho) que persiguen desde deasfixiante que deja al descubierto la presunta trás de la espalda a los personajes, muestra el muerte de quien, a pesar de los resultados neencierro, el sacrificio, y sobre todo la necesigativos, no se aleja. Por eso sigue subiendo, dad de abastecimiento, contención y libertad cada vez con más esfuerzo, las escaleras de ese de acción sin la esclavitud impuesta por las elefante blanco para buscar al pibe paquero instituciones, que necesitan tanto los que con el que se encariñó, aunque los afectos no viven como los que conviven en auxilio de deberían caber en su misión. Igual tiene sus líuna situación, siempre lejana por el parámetro mites: la asistente social, interpretada por Maridealista de la sociedad. Si bien la tina Guzmán en otro hermoso papel, historia forzosamente se vuelve exlo calienta, pero él nunca hizo ni hará Un buen guión, pautado nada al respecto; antes que acostarse para exponer una realidad plicativa, algo lenta al principio, se va cargando de intensidad gracias al con ella, prefiere seguir la rutina de ficcionalizada, con entorno, la credibilidad que van garezar un rosario a una velocidad que elementos que la nando las actuaciones y las circunsno contempla meditación ni reflexión, trascienden. tancias. Un buen guión, pautado para un automatismo aburrido, en teoría exponer una realidad ficcionalizada, con elenecesario, que muestra la ausencia de la realimentos que la trascienden. Si bien no es la dad para los que viven aún más allá de ella. película más lograda de Trapero, sí lo es en El nuevo cura que va a cambiar un poco las cuanto a la importancia de su existencia, cosas es el padre Gerónimo (interpretado por como la tiene el verdadero elefante blanco, la Jérémie Renier), extranjero, representante de historia de lo que quedó de un siglo XX que los Curas del Tercer Mundo, que en este caso derivó en un XXI no tan acogedor, gracias a cumplía su cometido en Iquitos, Perú. Darín lo las licencias de los que jugaron las fichas del va a buscar luego de una situación límite que poder, lejos de la gente. lo deja internado en un hospital precario y sin 37 Pez dorado junio | julio 2012


»Francisco Abelenda«

El elefante y las termitas

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de uno o de otro sino de todos a la vez. El cine, as políticas de distribución cinematográen consecuencia, es siempre entretenimiento, fica hicieron coincidir temporalmente en siempre arte y siempre política. También podría cartel en Buenos Aires dos películas que agregarse alguna vertiente de cine con finaliprobablemente sean las más importantes del dad filosófica, metafísica e incluso religiosa. año. Una por su extraordinario nivel de convoAnte el estreno de Los vengadores y la parafercatoria y la otra por su trascendencia entre las nalia que la acompañaba (la publicidad, la expropuestas cinematográficas del cine argentino. pectativa, el entusiasmo de los que ya la habían Me refiero a Los vengadores (The Avengers) la visto), fui al cine a calzarme los anteojos 3D y película de superhéroes de Marvel y a Elefante disfrutar de ese impresionante espectáculo. La blanco, la última película de Pablo Trapero. Esta experiencia fue fascinante. La película nos trae coincidencia pone en tensión dos maneras difenuevamente a personajes entrañables para los rentes de ver y de hacer cine y es una invitación que de niños jugábamos a los juegos de rol de al debate sobre lo que es y lo que debe ser el elección de superhéroes (Thor siempre estaba cine, si es que debe ser algo. allí, el Capitán América también). Y con el conoDesde sus inicios el cine motivó encendidos cimiento previo de las otras películas de Marvel debates sobre si el nuevo invento se corresponera también el reencuentro con viejos conocidía puramente con el entretenimiento o si se dos como Iron Man y Hulk, a los que trataba de una nueva forma de arte, se les suman nuevos personajes. El vi«el séptimo» lo llamaron los más osa- El cine, en consecuencia, dos. Más adelante ocupó otros roles, es siempre entretenimiento, llano también era conocido, el patético dios Loki. La historia, muy simple, el de una herramienta de acción polí- siempre arte y siempre con poquísimos diálogos y pura actica y todas las variantes entre el fin política. ción se resuelve siempre dentro de lo recreativo, el artístico y el político. esperado. El despliegue visual es increíble. El En sus diferentes etapas de desarrollo como tiempo vuela. Al salir del cine habían pasado arte autónomo y autoconsciente, el cine fue redos horas de entretenimiento del mejor, lo artísconvirtiéndose, aprovechando una y otra vez tico estaba en la calidad de los planos (sobre los enormes saltos tecnológicos que sobrevetodo en la batalla en la ciudad), aunque sunían: desde el silente al sonoro, desde el blanco pongo que eso no habrá importado demasiado y negro al color y desde el formato 4:3 al panoa la hora de decidir la puesta en escena y los rámico. Estos avances nunca interfirieron con el planos. ¿La política? Confieso que la película debate subyacente sobre las finalidades del parecía haberme hecho olvidar de la política. cine, ya que independientemente del formato, Los días pasaron y una semana después se esel color y el sonido, las películas adoptaban trenó Elefante blanco, de Pablo Trapero, con Riestas tres variantes: la recreativa, la artística y cardo Darín, Jérémie Renier y Martina Gusmán. la política. Basta tomar cualquier película de la El impacto, de entrada, fue enorme e inespeetapa muda de Griffith, Ford o Fritz Lang, por rado. La acción se sitúa en una villa de emergendecir algunos, para observar que estos creadocia de Buenos Aires, una especie de quimera res entendieron enseguida que no se trataba 2012 junio | julio Pez dorado 38


Lo nuevo

entre tres villas famosas y reales. Los personajes principales son dos curas «villeros» y una asistente social que se enfrentan a todos los avatares imaginables en un lugar extremo de nuestra sociedad. La violencia, la pobreza, la indigencia, la marginalidad, la solidaridad, el amor y, por qué no, el sexo, se hacen presentes en la película. Pero lo grandioso es algo que va mucho más allá de lo declamativo, de lo que se pueda contar, y es justamente la magia del cine y de la puesta en escena. A la manera de John Ford en el comienzo de esa adorable y amarga película muda que es Cuatro hijos, Pablo Trapero nos in-

mente logros extraordinarios en todos los ámbitos (el económico, el social, el cultural), sin embargo hay un discurso que no se ha instalado aún en la sociedad y del que la política se ocupa sólo marginalmente. Esta película viene a situarlo en el centro de la escena. Es verdad que su alcance es limitado y que el efecto de shock se va diluyendo, pero el manifiesto está. Un punto de partida, desde el cine. El crítico de cine Manny Farber distingue dos tipos de arte referidos al cine: «el arte termita» y «el arte elefante blanco». Este último busca ser «grande» y tratar temas «importantes» al

troduce en ese universo reducido de calles estrechas que es una villa, con un travelling impresionante. La cámara acompaña la caminata de los curas y poco a poco estamos también nosotros en ese infierno terrenal. El nudo en la garganta ya no nos abandonará. Avanzada la película, los travellings se repiten a medida que junto a los personajes vamos entrando a un nuevo círculo del infierno. Una de las críticas que se le hicieron a Elefante blanco se refiere a que, a diferencia de Carlos Mugica, estos curas que lo reivindican, que lo veneran, no están comprometidos políticamente. Es una crítica válida en apariencia, sin embargo no hay nada más político que inquietar al poder. Bakunin decía que el éxito no consiste en triunfar, en alcanzar la revolución, sino también en escupirles el plato de comida a los que ejercen el poder. Esto, si bien suena anti-político, genera un efecto por el cual luego de ver una película como Elefante blanco cualquier referencia al disfrute con otra como The Avengers parece obsceno. Y ese efecto es profundamente político. Ya somos diferentes al salir del cine. Ya no podemos ignorar lo que hemos visto. Y si lo ignorásemos habría una brasa encendida por algún tiempo en nuestro corazón. La política en la Argentina ha obtenido última-

punto de que cuando recordamos la película no hablamos ya de la trama sino de lo que ella representa, de su objetivo político. El «arte termita», que para Farber es el verdadero arte, es el de las películas sin un fin específico: ellas son un fin en sí mismas, las cosas no están todas puestas en su lugar y el espíritu creativo fluye. Coincido con esta clasificación de Farber pero no en sus connotaciones peyorativas hacia el cine «elefante blanco». Creo que puede ser también de alta calidad artística y que los «elefantes blancos», como claramente podemos definir a la película de Trapero, pueden ser muy eficaces, ya sea como fin en sí mismos o como la búsqueda de trascendencia más allá de lo puramente artístico. La atractiva tesis de Farber propondría al «arte termita» como el único que podría lograr una eficacia política no buscada, la que lentamente va comiendo el corazón de los muebles y de las casas del sistema, que finalmente caen porque ya les han carcomido el alma, desde adentro y casi silenciosamente. Pero creo que puede darse una alianza e incluso una unión entre estas dos formas de hacer arte; no olvidemos que la termitas se parecen mucho a las hormigas y ya se sabe lo que un elefante y una hormiga pueden hacer, con algo de amor y de paciencia.

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»Luciano Mariconda«

La pasión de los fuertes Los Vengadores The avengers Director: Joss Whedon Intérpretes: Robert Downey Jr. Scarlett Johansson Chris Evans Mark Ruffalo Chris Hemsworth Jeremy Renner Samuel Jackson Tom Hiddleston Duración: 143’ País de origen: EE.UU. Año: 2012

C

uesta volver a la realidad después de ver películas que contagian tanta alegría. La cotidianeidad –siempre complicada de sobrellevar– se encuentra allí, a la salida del cine. Pero lo difícil se combate con películas como Los Vengadores, Los Muppets o Misión Imposible 4: Protocolo fantasma, que comparten la misma urgencia por expresarse de la forma más cinematográfica posible: cada plano es hermoso, único y duradero. La sucesión de estos momentos permiten la entrada a un universo particular realizado con extrema honestidad. Hay pasión por otorgarle al público un espectáculo que tiene como objetivo no sólo entretener, sino la riesgosa tarea de existir para siempre. Y aunque muchos obstinados lo nieguen, saben que en el fondo es cierto: cuando Hollywood quiere hacer el mejor cine posible, se consiguen obras maravillosas. Y Los Vengadores pertenece a este conjunto. Un film que no se resume en golpes, destrucción y peleas a pesar de estar enmarcado en el género de acción. Sin embargo, hay un claro contenido dramático que incluso supera el nivel de las adaptaciones previas de los superhéroes aquí presentes (Hulk, Thor, la segunda parte de Iron Man). Lo que el director Joss Whedon decide contar es la unión de un grupo. En oposición a lo que se podría pensar, no hay una fácil convivencia entre los miembros del escuadrón, no se calzan su traje o toman sus armas y combaten el mal. Uno de los méritos del realizador es ocupar un considerable tiempo en exponer las numerosas diferencias que surgen entre los protagonistas. Lo que sale a la luz son conflictos, egos y disímiles formas de existir. Durante los últimos años, Hollywood ha tratado de hallar un cierto valor humano en los super2012 junio | julio Pez dorado 40


Lo nuevo

que el público a escondidas quiere: alguien enhéroes. Es decir, descubrir una profundidad dracantadoramente insolente. Y si Capitán América mática que los conecte con el espectador. Ya funciona, es porque consigue utilizar un protano se trata de seres poderosos (sean de este gonista con fuertes valores políticamente coplaneta o de otro) que sólo pelean contra el rrectos de forma satírica: lo único que puede mal, sino que un conflicto interno los acompaña hacer alguien tan ético es ser parte de un esal mismo tiempo que llevan a cabo sus misiopectáculo, de una farsa en tiempos alejados a la nes. Lo que encontraron los guionistas y direcaparición de una presencia esperanzadora. tores fue ese elemento faltante en adaptaciones Cuando las palabras se terminan y se debe acprevias: una concreta identificación por parte cionar, Los Vengadores avanza hacia la lucha del público –simple mortal– con la lucha secreta con una potencia que impresiona. La última e íntima de los personajes. Se busca la delineamedia hora es una clase magistral sobre cómo ción exacta y no la apresurada descripción de debe ser una película. Ya no se trata del percada uno. Whedon lo sabe. Durante una hora y feccionamiento de un género, sino del cine media, el film da la sensación de estar más intemismo. Whedon juega, pasa de un personaje a resado en la presentación, análisis y relación otro, alterna espacios sin que uno consuma o entre los personajes que en las escenas de acsea más interesante que otro. Todos los protación. Obviamente, nunca se descuida el entretegonistas se reúnen en dos momentos: en el nimiento, pero tampoco se convierte en una emocionante travelling circular que muestra al película liviana. Hay oposiciones entre diferengrupo a punto de combatir, y en el plano setes estados humanos y políticos. Es probable cuencia en el aire, tanto o más logrado que el que Capitán América y Iron Man sean los más efectuado por Spielberg en Las aventuras de disímiles entre sí: el primero todavía confía en la Tintín. Pirotecnia visual que nunca peca de inunión para derrotar al mal mientras que el otro coherente, no es Transformers en la que no se hace todo a partir de su figura. De la mejor sabe qué ocurre. El director hace de la imporforma –la cinematográfica, es decir, con acciotancia de los protagonistas una tesis fílmica. Si nes, con movimiento constante– el realizador antes se mencionaba que el guión pretende expone los cambios internos de estos personaencontrar la humanidad de cada uno de los jes; mientras que uno va adaptándose al unipersonajes, la cámara tiene ese mismo fin. Por verso actual, el otro, a ser parte de un conjunto. eso, cada superhéroe peleando es mostrado Todo se resume en algo que muchos no quieren porque, en definitiva, importa su destino. No ver: la fuerza de un guión en un film que, a es casual ese modo de hacer foco en el aire, priori, sólo hace gala de la destrucción. buscando con urgencia a los protagonistas en Resulta acertada la elección de un director medio de la destrucción. como Whedon si se toma en cuenta su trabajo Posiblemente, de eso se trate Los Vengadores detrás de la serie Buffy, la cazavampiros, en después de todo. De la búsqueda intensa, que donde ya se observaba que uno de sus méritos parece interminable, pero hacia el final es reera la alteración de tópicos: la combinación de suelta: Whedon con su cámara, el grupo con el elementos pertenecientes a un determinado objetivo de encontrar la armonía en ellos missubgénero (el de vampiros) con otros radicados mos y su tarea frente a la humanidad. El Capien veredas opuestas, como el melodrama, la tán América busca adaptarse en un mundo tragedia juvenil o la comedia. Por el mismo caactual que ha perdido la creencia en los valores rril transita Los Vengadores, que consigue la aréticos; Thor debe decidirse entre el amor o el monía gracias al movimiento y la comicidad, deber frente a su hermano (el villano eliminándose cualquier aspecto sodel film); Iron Man tiene que dejar de lemne que amenace la trama. Esto se Los Vengadores consigue ser el centro para formar parte de un observa, por ejemplo, en la pelea entre la armonía gracias al conjunto; Hulk debe luchar con su Thor y Iron Man, cuando este último se movimiento y la comicidad doble personalidad casi tanto como ríe de los conflictos shakespearianos Hawkeye, que se encuentra dividido del primero. Y en el Hollywood actual entre el mal y el bien, pero su participación es se busca cada vez más la forma de otorgar a un clave, ya que con él el escuadrón se completa y argumento una estructura conceptual novese dispone a luchar. Y pese a que no lo parezca, dosa. Si funciona el Batman de Christopher será La Viuda Negra quien finalmente posea la Nolan es porque –aparte de introducir el policlave para encontrar el equilibrio en los persocial– critica el débil y corrupto sistema político najes: es ella quien hará que se dejen los egos en una sociedad que no responde positivade lado para que la misión siga avanzando. El mente ante las acciones del superhéroe. Iron público, a treinta minutos de volver a la realiMan se vale de la comedia, del descaro, de la indad, no sabe que lo que viene a continuación significancia de la moral centrándose en un perserá parte de una alegría eterna. sonaje cuestionable como Tony Stark, que es lo 41 Pez dorado junio | julio 2012


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»Soledad Bianchi«

Preferiría no hacerlo

U

na película más usando a Marvel como insignia; una película menos. Los tanques arrasan y cuantos más personajes haya, más atracción, más trama, más subtramas. Simplemente, más. De una revista de cómics a Marvel Comics Entertainment, compañía dedicada al cine, instaurada para distraer y crear fanatismos eventuales, según el héroe de turno. Spiderman, X-Men, y después Los cuatro fantásticos, Hulk, Iron Man, Capitán América y MÁS. De alguna forma no casual, todo se mezcla, hasta llegar a la ensalada definitiva: Los vengadores. Se crea un mar de conexiones que despierta ese delirio colectivo que moviliza a cientos de espectadores, desde los consumidores de cómics hasta los que gozan con las multimillonarias producciones de superhéroes paradójicos por ser tan humanos. Por ejemplo, Iron Man (filantrópico mis calzones), seduce con sus tecnologías, pero, al fin y al cabo, es como estas súper-producciones que todo lo pueden con

dinero, como el que ganan los que hacen el proyecto comercial para aglomerar este poder de entretenimiento. Los Vengadores subieron la posición en la bolsa de Disney, accionista actual de Marvel y distribuidora de la mega-súper-archi producción. Esto refleja exactamente lo que se propone la película: arengar al público para llenar las salas, sobre todo con la postproducción en 3D, que no fue pensada en su filmación sino que fue impuesta para ser más rentable. Y lo lograron. El grupo de superhéroes atestó los malditos complejos, especialmente aquellos alejados de Capital Federal, en todas sus versiones: subtitulados, doblados, con intervalo, sin intervalo, y eso combinado matemáticamente con 3D, 2D, o la mentira del formato digital. Para ver Los Vengadores y no perderse nada, según los aficionados a este tipo de películas, hay que ver todas las anteriores y, también, las que se vienen. Convenientemente, todas se re2012 junio | julio Pez dorado 42


Lo nuevo

lacionan entre sí por detalles de color. Lo mejor es que mirarlas no es esencial pero «sería provechoso», y el público más entusiasta lo sabe. El germen que se activa en la gente es la necesidad de tener de dónde agarrarse para hablar de la película que se impuso en cartelera en el 2012, la película que recaudó millones. Y mientras las publicidades atacan todos los espacios, otras películas quedan olvidadas. Hay que animarse a ir a un cine, sin sacar la entrada anticipada, hacer una cola en la que cientos de emocionados espectadores esperan por

acercan, arrasan. Lo hacen porque todo está enfocado a que así sea. No hay lugar para quien llega al cine, sin saber horarios ni nada sobre lo que se proyecta (en el mejor de los casos, lo digital amenaza) y quiere ver cine. No hay espacio para ellos, ni para aquellos a los que no les gusta que le den de comer en la boca. Salvo esos circuitos alternativos que siguen existiendo –y que algunos tenemos que disfrutar a la distancia–, en el momento de decidir ir al cine, uno termina eligiendo esas copias en dvd, bajadas, alquiladas o propias, viéndolas a

el entretenimiento que nunca dejaron de prometerles. Ellos son los que se alternan con sus amigos en la cola para saciar las ansias de estar sentado durante 145 minutos de tramas que tardarán horas en cerrarse. En ese tiempo hay que prever el hambre, la sed, la necesidad de bajar con algo las escenas millonarias de súper acción, entonces la multisala exhibidora y a la vez distribuidora de pochoclos, le encuentra un sentido a su existencia. En ese tiempo que debería transcurrir cine, sólo pasa una película con muchos efectos y fantasías, y todas las demás sagradas sagas y sub-películas que forman el conglomerado comercial. La autorreferencial Marvel se vuelve cíclica y un mundo en sí, especialmente para esos fanáticos de las perlitas, que las buscan para saber más o que disfrutan de las películas por la acción, los efectos y el bendito 3D. ¿Por qué mirar semejante bazofia de consumo masivo? ¿Por qué ver una película que no cambia nada, que sólo aumenta el capital de las empresas involucradas? Habiendo tanto cine, hay que reducirse a la propuesta del multicomplejo cercano o rogar para que dejen de cerrar las verdaderas salas, silenciosas, quizás incómodas, tristemente vacías. Cuando los tanques se

través de la tele de tubo o quizás con una tecnología superior en el mejor de los casos. Pero nunca, jamás, superior al fílmico, al disfrute de la imagen en ese asiento que, al apagarse la luz, hace que nos olvidemos del mundo, para concentrarnos en una ventana mágica que nos ofrece otra visión. El imperio Marvel no hace otra cosa que proyectar ese universo decorado que atrapa por la conquista de la ganancia. La idea no es estar en contra de la creación de un producto que dé rédito, sino de la pérdida de ese otro lugar especial, que eclosiona ante los monstruos mainstream, cayendo derrotado por la propia campaña de destrucción que propone el 3D contra el cine convencional. Así, la línea de boleterías, con aburridos cajeros que siempre digitan para la misma película, es inaccesible para quienes no calculan que la fila será larga como ese tanque que la alimenta. Entonces, hay que esperar que haya alguna película para ir a ver, con un horario razonable que no sea el de descarte como el de las 15:30, sacar la entrada anticipada y rogar que no haya mucho pochoclo cerca. Lo ideal es calcular que, si hay un tanque cerca, lo mejor sea quedarse en casa y jugar un solitario.

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»Felipe González«

The Avengers: los marines de los mandarines

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Bruno Díaz, ambos amigos de Magnetto y rente al avasallante estreno de The todos ellos con bastante mugre debajo de la Avengers, la propuesta, en el más puro alfombra. estilo contrera de Calabró, es sencilla: Otro lugar donde habría que poner el ojo es en no hay que ir a verla. Por favor, no se enesta SHIELD, que le dicen. No es una fuerza de tienda esto como una proclama desde el nacionalismo larguiruchista. No se exige, bajo policía, no es la CIA ni el FBI. No sabemos a ningún punto de vista, que los chocolatines quién responde ni quién es el responsable de la Jack traigan a Hijitus y no a Superman, al Dr. organización. En tiempos donde el argentino se Neurus y no al Guasón. Tampoco se trata de avivó de que es fundamental que las fuerzas de andar quemando banderas. Pero de todos seguridad se comprometan con la democracia modos, en este punto de la Historia en el que y los derechos humanos, salen todos al cine a muchos compatriotas y compatriotos han gaver a un tipo con una pinta, pongámosle, «sosnado conciencia sobre ciertos temas tan funpechosa» como para empezar a decir algo. No damentales, resulta raro que haya gente es por invertir el prejuicio y guiarse por la facorriendo en tropel para ver una película en la mosa «portación de cara», pero este Nick Fury que hay un tipo como Tony Stark. Es no parece muy comprometido con el verdad que no todos los empresadebido proceso y la seguridad demoEste Nick Fury no parece rios son garcas, pero este muchacho, muy comprometido con el crática. Ni hablar del temita del tadesde el vamos, está metido en la pado de cuero que usa, que parece debido proceso y la joda de la venta de armas. Que no seguridad democrática. Ni sacado del placard de un oficial de las sorprenda que después tenga una SS escondido en la casa de fin de sehablar del temita del subsidiaria de Stark International en mana de Eichmann en Bariloche. tapado de cuero que usa, Irak re-construyendo lo que él priHablando del tema, ¿la DAIA, la AMIA mero destruyó. Y el costado «huma- que parece sacado del y el INADI no piensan decir nada placard de un oficial de las sobre una película que tiene a un nista» de Iron Man también anda bastante flojo de papeles. Tony Stark SS escondido en la casa de dios nórdico y ario repartiendo marfin de semana de Eichmann tillazos a troche y moche a unos es muy amigo de Paolo Rocca, en Bariloche. dueño de Techint (que ¡sorpresa, tipos por el solo hecho de ser de una sorpresa! es una siderúrgica), porraza diferente? Ni hablar de Odín, al que Howard (el padre de Tony) de bigote de que deberían armarle un quilombo marca represor, hizo negocios con él en Argentina cañón por apropiarse del pobre Locki cuando cuando Martínez de Hoz era presidente de era un crío, negándole su derecho a la identiAcindar (otra siderúrgica). ¿A éste tipo vamos dad. ¿Cómo esperan que el pibe no tenga un a ir a aplaudir para que nos defienda de los despelote bárbaro de personalidad, arme extraterrestres? ¿No aprendimos nada? Y si rosca con unos aliens y vuelva con sed de bien son sapos de pozos diferentes, no hay venganza? que alarmarse si se junta en el Hotel Faena Y el Capitán América. Bueno, si bien no se tracon Bruce Wayne, que también se hace llamar taba de quemar banderas, ¿justo en abril, 2012 junio | julio Pez dorado 44


Lo nuevo

cuando más que nunca se da una disputa con los colonialismos de España e Inglaterra sobre YPF y Malvinas –pero siempre bajo el signo de la paz y la diplomacia– nos mandan a un milico que tiene la bandera yanqui hasta en el slip? ¿Los argentinos van a ir a ver esta película en serio? Pero para confirmar que esta no es una mirada nacionalista vacía que se limita meramente a oponer lo nacional versus lo extranjero, o que se perpetúa en la crítica sin propuesta pro-positiva alguna, existe una pelicula que sí o sí hay que ir a ver, apoyar y comprarle a los chicos los baldes lindos de pochoclo: El Hombre Araña. Un pobre pibe que quiere laburar y ganarse el mango para ayudar a la tía con los gastos de la casa, pero el diario para el que trabaja, que se llama «El Clarín», lo terceriza, sin

Hulk

obra social, sueldo fijo o descuento jubilatorio por decisión del explotador J.J. Jameson (otro amigote más que se junta a almorzar con Magnetto, Tony Stark y Bruno Díaz). Los de Los Vengadores son millonarios, dioses o los banca el Estado a través de SHIELD o el CONICET yanqui (como a Hulk). Para ellos es joda: van y bajan gatos del árbol o le pegan a unos chorros cualunques del subte porque no laburan de 9 a 18 como Peter Parker, y por dos pesos para colmo. ¿Hay que decir que Peter Parker claramente apoya la Ley de Medios y que no se hace el otario con el tema Papel Prensa? Víctor Hugo Morales debería hacerle una nota, ¿qué espera? Pero en todo caso, si no es El Hombre Araña, por lo menos vayan a ver Los Hombres X que se agarran a las piñas de lo lindo con Magnetto.

Hulk Director: Ang Lee Intérpretes: Eric Bana, Jennifer Connelly, Sam Elliott, Josh Lucas, Nick Nolte Duración: 138’ País de origen: EE.UU Año: 2003

¡Qué verde era mi Banner! Por Daniel Alaniz El Bruce Banner de Eric Bana es genial, pero a Hulk, el verde, no lo hace él sino Ang Lee, el director. Hasta ese grado llega lo autoral en esta primera Hulk. Película elefante verde que sufrió la discriminación del fan fiel por su monstruosidad, es un ensayo caótico sobre la ira que nada tiene de adaptación. Es más, es una película totalmente inadaptada que revolea todo a su paso, que usa múltiples formas – las viñetas, la música de Vértigo, el melodrama, el teatro (ese diálogo entre Bruce Banner y su padre con una mesa, una lámpara y un chaleco de fuerza), la digitalia hecha carne– para crear un monstruo súper poderoso, como ese que logró colar Burton mucho tiempo atrás con su Batman vuelve. Como el propio Hulk, Ang Lee terminó en su película luchando contra todo un sistema (en este caso el de los estudios) de manera atropellada y letal hasta para sí mismo y sacó este ensayo –otra vez, porque esa es la palabra–, que no sólo es sobre un tema sino que es uno fílmico. ¿O no se parece esa lucha final de pura energía, más a una película experimental que a una de superhéroes, a un cine físico ya directamente desde su formato? Para la industria fue demasiado que un espectador se confundiera en las salas y no supiera si estaba viendo las aventuras de su superhéroe favorito o una de Betsy Bromberg. Para el cine puede que también, pero qué agradecido que debería estar.

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Iron Man El hombre de hierro Director: Jon Favreau Intérpretes: Robert Downey Jr. Terrence Howard Duración: 126’ País de origen: EE.UU. Año: 2008

Iron Man

La armadura como excusa Por Nahuel Rodríguez Acosta Tony Stark siempre fue un superhéroe. Siempre. Desde antes del accidente que, volviéndolo una máquina, paradójicamente terminó humanizándolo. Ya tenía poder, inteligencia, carisma, belleza, características innatas de líder y esa sensación de ser el rey del mundo, de que la estabilidad de la paz mundial dependía de sus decisiones. Pero, a la vez, su ego desmedido y el placer por los excesos lo habían llevado al descuido de todo lo que realmente se realizaba en su nombre. Iron Man (Jon Favreau, 2008) es el primer retrato de este personaje en el cine y la película inicial de la saga de Los Vengadores (The Avengers, Joss Whedon, 2012). Es una presentación extensa, de gran detalle, que muestra el camino inverso de la transformación típica de los héroes. No hay tentaciones nuevas, no hay placeres nuevos, no hay pecados que evitar. Tony Stark ya las vivió todas. Ahora tiene que aprender a ser humano y eso va a suceder porque se convertirá en superhéroe. Robert Downey Jr. hace el mejor papel de su vida: se vuelve indispensable para la continuidad de la saga. Convincente en su actuación, maneja los hilos de la historia con un tono cómico que en esta primera parte está bien medido, cuidado y quizás sea en Iron Man 2 (también de Jon Favreau) en donde sobre un poco. Pero lo que diferencia a esta película del resto de las del género, es que no sólo es minuciosa, detallista, como lo fue Batman Begins (Christopher Nolan, 2005), sino que evita el tono intensamente lúgubre que esta tenía. El universo creado por Nolan buscaba enfocarse en el análisis psicológico, profundo, combinando el tono de los personajes, su historia y la puesta en escena. Ambas películas pueden tener más de una lectura al tratar la relación que tiene el superhéroe con la ética y la responsabilidad, pero el goce es distinto: Iron Man es un film luminoso, hasta alegre. Uno termina disfrutando del proceso de elaboración de una armadura, cuando se podría haber explotado la gran tensión que se vive junto al protagonista. Y este tono tiene el mérito de evitar creerse poco serio, por más que prime cierto sentido cómico. Favreau logra mantener el equilibro, crea una historia firme que satisface a todo público, le da un corazón. Porque Iron Man es eso, un film que podría haber sido producido con el único propósito de ampliar la facturación para luego beneficiar al máximo a Los Vengadores, pero se vuelve todo lo contrario: una película con corazón propio.

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Hulk el hombre increible

Hulk: El hombre increíble The Incredible Hulk Director: Louis Leterrier Intérpretes: Edward Norton, Liv Tyler, Tim Roth, William Hurt Duración: 112’ País de origen: EE.UU Año: 2008

El cayo verde Por Daniel Alaniz No suelo estar en contra de las remakes. Si bien expresan una alarmante falta de ideas en el cine mainstream, atacarlas (o a sus familiares directas, las precuelas o secuelas) siempre me pareció una preocupación contenidista. Y ridícula, por la característica genérica de la remake: si uno se pone a cuestionar esos límites, puede terminar por decir que hay que dejar de hacer policiales o películas de terror. Así que acá estaríamos, con lo puesto, en defensa de la explotación y en contra de la originalidad, si no fuera porque hay que escribir sobre The Incredible Hulk. Ni remake ni secuela, TIH nace como goma borradora de ese fracaso hermoso que fue Hulk. Por eso cambia de elenco y más que nada de director, pero como carece de peso propio, se queda en el medio. El physique du rol de los personajes es igual, pero ninguno tiene un desarrollo ni es creíble en lo más mínimo. Como avatares robóticos repiten frases, pero están perdidos y automatizados. Cada uno pone cara de lo que le toca: general, minita con carácter, villano. Pero es el caso de Edward Norton el más alarmante, que parece no conocer para nada a su personaje y luce incómodo durante todo el metraje, tal vez pensando que es demasiado actor para una de superhéroes. Igual es entendible, porque hacia la mitad de la película se ve claro que había que armar un monstruo (un villano que no tiene razón de ser) que se pelee «de verdad» –sin lisergia, sin leitmotiv hermanniano– con Hulk. Había que borrar de la memoria nerd la libertad y darle al fanático lo que se merece: una pelea cuerpo a cuerpo sin cosa loca. Aunque eso significase sacrificar a todos los personajes, al mito, a la historieta y al propio cine, porque ni siquiera la acción se filma bien. Hay que decir a su favor que, de manera involuntaria, le salió un gran chiste. Porque también había otro motivo verde para hacer esta película, como queda claro en el final con Tony Stark: hacer un Hulk que pudiera estar en Los Vengadores, que garpara más para el público que el fantasma de Eric Bana. Pero la justicia irónica terminó por poner a Mark Ruffalo. Aunque, pensándolo bien, el chiste es de Los Vengadores, una película mucho más vivaracha. En fin, que nos esforzamos por encontrarle algo, pero TIH se empeña en darle la razón a ese lugar común contra el que a veces queremos luchar: el que dice que toda remake es innecesaria.

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Lo nuevo

Iron Man 2 Director: Jon Favreau Intérpretes: Robert Downey Jr., Scarlett Johansson, Samuel Jackson, Gwyneth Paltrow, Mickey Rourke, Sam Rockwell, Don Cheadle Duración: 124’ País de origen: EE.UU. Año: 2010

Iron Man 2

El descaro del entretenimiento Por Luciano Mariconda En la canción «¿Y qué?», Babasónicos repite cuatro veces los mismos versos en sus tres minutos de duración. Letra y banda se unen en un mismo contenido temático: mientras que al protagonista del tema no le importa mirar a la novia de otro con deseo, al grupo de Adrián «Dárgelos» Rodríguez no le afecta hacer un loop que puede ser tan molesto como irresistible. Hay una intención clara: desafiar y golpear los cánones tradicionales de la música. Algo parecido sucede con Iron Man 2. No se puede decir que sea excelente, como su primera parte. Tampoco es una película floja o sin méritos. Sin embargo, hay algo más allá de cualquier calificación. Se lo puede llamar indiferencia, desfachatez hacia las críticas o la exposición de una admirable libertad. Hay una extrema diversión en el planteo de una secuela que sólo tiene el propósito de entretener, y de paso, generar ganancias. En sí, esta segunda parte no posee grandes diferencias con la original ni tampoco propone sorpresas o cambios. A lo sumo, hay un apetito por hacer todo más exagerado. El film cumple a medias lo dictado por el manual de cómo hacer una secuela. Es más grande, sí. Tiene más personajes, también. Aumenta considerablemente el nivel de acción en relación con la original, que se limitaba a la presentación del superhéroe. Todo es más poderoso, excesivo y obvio. Sin embargo, el realizador no se molesta en alterar ciertos elementos en su secuela, a diferencia de otras películas como Aliens, que incluye acción cuando en su primera parte no la había; Terminator 2, que revoluciona el papel de los efectos especiales; Spider Man 2, que busca la psicología de su protagonista adolescente. En Iron Man 2, no hay cambios. Tony Stark es tan fiel consigo mismo como lo es su armadura. Y el director Jon Favreau (como Babasónicos) es tan fiel a sus creencias artísticas que no necesita trascender lo convencional para lograr algo nuevo e interesante. Por el contrario, posiblemente la novedad surja en el reciclaje de lo ya visto. Para comprender la irresistible desfachatez del realizador, se puede analizar una escena tan poco lograda e interesante que demuestra que incluso en los peores momentos, la fe que el director tiene en su material puede superar cualquier tipo de análisis. Stark, vestido de Iron Man, hace de DJ en su fiesta de cumpleaños. Cansado del papelón, su amigo militar se calza otro traje y comienzan a pelear. La casa de Tony queda destruida después de la lucha. Realmente la secuencia no es buena porque –aparte del poco carisma de Don Cheadle– no se siente que haya un peso dramático importante entre los personajes para ponerlos a demoler un lugar. No hay sentido, más allá de vagas excusas argumentales. Sin embargo, Favreau lo hace. Y para resaltarlo aún más, destroza vidrios, mesadas, cocinas, un gimnasio, etc. Ante tanta festividad por romper todo, se debe admirar el trabajo detrás de cámaras. Lo que se revienta es, en definitiva, cualquier tipo de solidez. Lo que se desafía es cualquier tipo de análisis concreto. Iron Man 2 tiene escenas que están muy bien, momentos cómicos llevados con una increíble naturalidad por parte de Robert Downey Jr., logradas secuencias de acción, entre otros méritos. En una película cualquiera, las virtudes y los defectos determinan la calidad de la obra. Da la sensación de que en este film cada paso en falso se encuentra previamente calculado, sabiendo que no hay que otorgar dramatismo a los errores y obliga a postergar el análisis serio para una nueva secuela. Entonces, posiblemente, no quede otra opción que sentarse y disfrutar el espectáculo. 2012 junio | julio Pez dorado 48


Lo nuevo

Thor

Thor Director: Kenneth Branagh Intérpretes: Chris Hemsworth, Natalie Portman, Tom Hiddleston, Anthony Hopkins Duración: 114’ País de origen: EE.UU. Año: 2011

Entre dos mundos Por Micaela Garuzzo Una película más del universo Marvel creado en los años 60 y adaptado a la actualidad. Si bien todos los cómics fueron llevados al cine casi bajo las mismas pautas, se obtuvieron desiguales resultados. El caso de Thor no es una excepción, convirtiéndose así en un producto realizado y destinado para el consumo, muy cuidado visualmente pero criticado por sentirlo carente de alma y profundidad. El origen de este superhéroe fue en base a las leyendas nórdicas que cuentan la historia del dios del trueno vikingo y guerrero. Thor vive junto a su familia en Asgard, una especie de reino mágico unido a la Tierra por el puente Bifrost, y la película plantea la conexión entre ese mundo extraterrestre y mitológico y su contraste con la actualidad humana en la Tierra. Producto de su testarudez y agresividad, Thor es desterrado hacia la Tierra por su propio padre, para vivir como mortal con el fin de recapacitar y madurar para ser rey de Asgard. El film posee un inicio contundente, con un grupo de científicos que en el desierto se convierten en espectadores del aterrizaje del dios del trueno, encarnado por Chris Hemsworth. La interpretación del actor no colma las expectativas frente a un personaje que carga con casi todo el peso de la película y con el que es complicado identificarse por su obstinación. Cuando tiene que enfrentarse a su padre, Odin (Anthony Hopkins), o con su amor en la Tierra (Natalie Portman como Jane Foster), queda vulnerable y notoriamente sobrepasado en calidad de actuación. Por otra parte, Portman sorprende haciendo un rol poco frecuente en su repertorio de papeles principales; su posición como coprotagonista está todavía más rezagada por su falta de poderes y su «eterna» destinación como humana y mortal. Las escenas que (co)protagoniza están ligadas únicamente a la relación que tiene con el héroe; se genera una falsa esperanza de poder ver algo más, una mayor intervención argumental y no un simple incentivo al hombre protagonista. Su papel se puede relacionar con el concepto de la mujer en el western, como trofeo, objeto de alabanza, digna de protección y como símbolo del Bien. Pero en el final, por su destino heroico, el protagonista no puede permitirse acceder al impulso amoroso y debe sacrificarse por un propósito más elevado. Branagh parece pretender que los personajes de Thor sean aptos para captar los más básicos preceptos filosóficos de la obra de Shakespeare, es decir, que sean moldeables para verter en ellos su obsesión por el dramaturgo inglés. La similitud con la atmósfera shakesperiana se encuentra principalmente en la ambición de poder como base de la trama, la lucha entre los hermanos por el trono, el exilio y la formación de la figura del héroe. Estas características se van desvaneciendo a medida que se desarrolla la película y quedan casi olvidadas hacia el final, cuando lo que prima es la acción y el desenlace victorioso del Bien sobre el Mal. Si bien el problema en el personaje de Thor podría ser responsabilidad del actor principal, en el caso del antagonista, Loki (Tom Hiddleston), lo que no termina de convencer es su maldad, por lo que todo indica que la falla es del guión, algo mucho más profundo y complejo en el arte cinematográfico.

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Capitán América: El primer vengador Captain America: The First Avenger Director: Joe Johnston Intérpretes: Chris Evans, Hugo Weaving, Hayley Atwell, Richard Armitage, Tommy Lee Jones Duración: 124’ País de origen: EE.UU. Año: 2011

Capitán América

El santo del escudo Por Micaela Garuzzo Si Bill en Kill Bill: Vol. 2, (Quentin Tarantino, 2004) sostiene que Superman es distinto a todos los superhéroes porque su alter ego es su disfraz de humano, entonces el Capitán América también es diferente a todos porque es su condición más humana la que lo separa de los demás. Un héroe virgen, un héroe santo, un héroe mártir. El Capitán América se destaca de todos los demás superhéroes porque es una persona común elegida para cumplir un papel sobrenatural. La selección de Steve Rogers, un joven flacucho poco idóneo para el ejército, se basa en sus cualidades morales: simplemente, es buena persona. Y no sólo se le marca un destino, sino que también se simboliza en él una castración tácita. Steve crece de golpe, no aprende, no se desarrolla como adolescente ni sufre los dolores que esa etapa implica. En un instante pasa a ser la creación de otra persona y el arma más letal del ejército de su país. El destino tampoco lo acompaña, ya que su único amor –el único que pudo conocer– no llega a concretarse, siendo su congelamiento final el corte total y absoluto de su hombría. Sin una cita, sin amor, completamente solo, completamente usado. Como suele suceder con aquellas historias prefabricadas por Marvel –nacieron como cómics, luego como cine–, la acción y la violencia tienen un lugar importante, dejando de lado algunos aspectos narrativos. Pero en Capitán América las escenas de pelea están dosificadas en su justa cantidad e involucran acciones de valentía a las que estamos poco acostumbrados: en una de las escenas de mayor emoción vemos al Steve todavía flacucho arrojándose sobre una granada para salvar a sus compañeros, sin poderes y sin fuerza, únicamente protegido por su valor. El director acierta en cómo mostrar el nacionalismo que rodea la evolución del personaje: dosifica la intensidad positiva hacia el gobierno estadounidense, mientras mecha en el espectador la idea de propaganda y manipulación del público/ ciudadanos que se utilizaba en ese entonces (y que no difiere del método actual). Que el soldado Steve Rogers tenga que transitar un camino como muñeco de propaganda, amado por el pueblo pero menospreciado por el ejército, no es azaroso. Se muestra una realidad cruel, en la que los sueños y los ideales por los cuales los jóvenes se enlistaban quedaban destruidos luego de estar en el campo de batalla. La película transcurre en los años 40 no sólo por un capricho del guión, sino que se aprovecha la atmósfera del cine clásico y el film noir. La musicalización y los planos de la primera mitad de la película nos transportan a un cine esplendoroso pero desgastado. Nos resulta familiar, pero sus colores están desvaídos y sólo el quiebre en el argumento, desatando las escenas de acción y opuestas a este contexto, lo revive. Planteándose como una antesala a lo que sería Los Vengadores, Capitán América se resuelve de manera concreta y racional: no es una película de acción devorada por los efectos especiales (pecado del cine actual que puede resultar imperdonable cuando se mete con argumentos ya conocidos por el público). Nos encariñamos con un héroe puro, que no tiene maldad y que anhelamos conocer. Cuando el cine nos quiere mostrar aspectos ignorados de la Historia, puede abrir nuestros ojos y decepcionarnos con las conspiraciones gubernamentales. Pero en este caso, más allá de toda conspiración, el sentimiento que despierta el héroe es genuino. Porque el Capitán América defiende los ideales que representa Estados Unidos, pero no defiende a Estados Unidos, él sólo quiere «terminar con los matones». 2012 junio | julio Pez dorado 50


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»Aldo Montaño«

Back to school Comando especial 21 Jump Street Director: Phil Lord y Chris Miller Intérpretes: Jonah Hill Channing Tatum Brie Larson Dave Franco Duración: 109’ País de origen: EE.UU. Año: 2012

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¿

Cuántas veces escuchaste la palabra «preparatoria»? Imposible saberlo, quizás decenas de miles. Lo seguro es que fue mirando una pantalla, dentro de esa cantidad infinita de series y películas que devoramos desde siempre. Camperas con colores de superhéroe para chicos que juegan en el equipo del colegio por un lado, y nerds cuatro ojos que leen historietas por el otro. La historia siempre fue así, claro, pero un día las cosas cambiaron: las pandillas se mantuvieron intactas pero comenzaron a mirarse distinto y el trono de los vencedores pasó a tener otro dueño. Este es el juego que juegan Jonah Hill y Channing Tatum en Comando especial: el de dos viejos compañeros que vuelven como policías encubiertos a sus días de escuela para encontrarse con reglas muy distintas a las que conocieron, y con que ahora la tan ansiada popularidad del colegio se define en una idea que The Big Bang Theory resumió a la perfección: «Smart is the new sexy». Comando especial es una nueva comedia basada en una serie, en este caso la noventosa 21 Jump Street protagonizada por Johnny Depp, y tiene en común con otras como Starsky & Hutch (lo mejor de Todd Phillips, hay que decirlo) y El avispón verde ser reversiones que no comparten prácticamente nada con el producto de tv en el que están inspiradas. Estas películas están unidas por hacer un esfuerzo enorme para separarse del original, por ser otra cosa (aunque mantengan algunos guiños como meter pequeños cameos de los héroes originales) porque su verdadera identidad está anclada en otro lugar, más precisamente en ese universo maravilloso que es la comedia norteamericana actual, de la que forman parte


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por ese humor rabioso que siempre prefiere hablar de sexo (son recurrentes los chistes de pijas o ver a alguien simular que está cogiendo) y por estar protagonizadas por tipos como Ben Stiller, Seth Rogen o Jonah Hill. La figura de la pareja de protagonistas, bien opuestos para complementarse mejor, es también fundamental para pensar a este grupo de películas y acá es donde, pasando la línea de las buddy movies, surge el componente bromantic: la amistad se vuelve amor por el compañero, ese que en Comando especial aparece con los celos que siente Channing Tatum por los nuevos amigos de Jonah Hill. La comedia norteamericana actualiza como ningún otro género la forma en que el cine mira los vínculos entre las personas. I love you,

man, Ligeramente embarazada, Get Him to the Greek o Damas en guerra son algunos ejemplos. La vida es imperfecta y las cosas pueden no salir como se piensan, esa es la realidad en la que este puñado de películas está parado. Sus personajes siempre fracasan en algún momento, la pasan mal, pero lejos de quedarse estancados prefieren buscar el siguiente nivel de la única forma posible: transpirando la camiseta a full en las buenas y en las malas, como nuevos héroes que viven su vida a su manera, remándola con una risa irrompible que se vuelve valiente de tan tonta, estúpida y feliz, idiota e invencible; porque al final termina siendo súper evidente que esa decisión, la de divertirse, es la más inteligente que alguien puede tomar.

Galería Mar Dulce | Uriarte 1490 | Buenos Aires | Argentina Se especializa en obras de pequeño y mediano formato de pintura, dibujo, grabado, fotografía, libros de artista y objetos, realizadas por artistas rioplatenses clásicos y contemporáneos. Junto a cada muestra principal exponemos una colectiva de artistas invitados. Futuras exposiciones para el 2012: Alfredo Benavidez Bedoya (mayo-junio), Isol (julio-agosto), James Peck (septiembre-octubre), Juan Carlos Romero (octubre-noviembre) y nuestra exposición especial para el fin de año Sweet for my sweet III (diciembre).

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»Daniel Alaniz«

Dar es dar Goon Director: Michael Dowse Intérpretes: Seann William Scott Jay Baruchel Alison Pill Liev Schreiber Eugene Levy Duración: 92’ País de origen: EE.UU. Año: 2011

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«

No puedo», le dice Doug (Sean William Scott) a su padre cuando este le recrimina que podría enseñar (lo que sea, porque para este papá que interpreta Eugene Levy, enseñar es el último refugio de los inútiles) en lugar de pegarle a tipos en el hockey. «Soy estúpido», remata con orgullo. «Goon» (o matón, lumpen, así lo llaman a Doug) es estúpido, no se expresa bien con palabras y aunque se dedique al hockey, tampoco sabe jugar. Su función es entrar en los partidos y darle maza a quien sea necesario. O, según él, «proteger a su equipo». Y es en esa escena con su padre en donde se concentra toda Goon pero también la obra de su director, Michael Dowse. Los personajes de Dowse pueden sobrevivir gracias a sus incapacidades. Lo que los caracteriza negativamente es siempre lo que los salva, y usar a su favor sus limitaciones es la tarea de los tipos que este director pone a prueba película tras película. En el final de Fubar 2 (2010), Dean perdía sus dos-huevos-dos producto de un cáncer (sí, también era una comedia) y es en ese momento, cuando puede cantar «More Than a Feeling» como un castrati, que encuentra lo que quiere y puede hacer en la vida; It’s all Gone Pete Tong (2004) es la historia (también en clave cómica aunque con picos dramáticos altos) de un dj que queda sordo (es decir, la historia de un posible infierno), pero que al final aprende a pasar música a través de vibraciones e imágenes, se enamora y supera su enorme boludez. Y Goon es eso también, pero a una escala mayor. Llegado definitivamente a Hollywood (su anterior película es Take Me Home Tonight (2011) –un hermoso homenaje a Tiro al blanco–, ya producida en EE.UU. y que cuenta con acto-


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res como Topher Grace y Anna Faris) para Goon, Dowse toma el guión de Evan Supercool Goldberg y Jay Baruchel (que también acá hace de su guaranguísimo mejor amigo), dos surfeadores experimentados en barrenar las olas más altas de la comedia actual, y pone a trabajar a Sean William Scott, uno que también está en el negocio hace rato, en el papel de su vida. Es que SWS es el actor ideal para esta película o, tal vez, sus amigos le hicieron la película ideal para él, fieles al «hay que dar todo por el equipo». Scott fue siempre un actor carne de cañón que actuaba en las películas porque

en Canadá, están plagadas de lumpenismo, de basura, de trabajos indeseados, de fracaso, de vómitos. Los planos de Dowse nunca son del todo limpios: en el momento en el que Doug ve por primera vez a Eve y se enamora, el cuadro que lo toma tiene detrás y a los costados parejas borrachas apretando, algo que se va del romanticismo inmaculado clásico que pretende recrear el momento perfecto. El efecto es mucho más poderoso que la perfección, porque es con Eve y en esa escena cuando Doug puede expresarse mejor: «Eve es un lindo nombre. Como tu cara. Tenés un lindo nombre y una

había que hacerlo y que iba de invitado a Jackass de copado; era un cinco necesario, alguien que no requería ni merecía protagonismo en las películas en las que trabajaba. Un soldado. Tal vez, apenas carilindo. Nunca sus chistes fueron muy efectivos, ni tenía la gracia de otros astros de las ligas mayores de la comedia con los que compartió elenco, como Paul Rudd, al que en Mal ejemplo (David Wain, 2008) acompañaba sangrando por el equipo (es un buen ejercicio para confirmar las trabas de SWS, ver los extras de esta película, en los que Rudd intenta sacarle la vergüenza, hacerlo tomarse más en serio a sí mismo). No sería ninguna novedad decir que SWS no está en la misma categoría que Jonah Hill, Will Ferrel, Bill Hader, Andy Samberg o Amy Poehler, para nombrar a algunos de distintas categorías también. Como en Goon, Sean William Scott parte de una incapacidad actoral que es en lo que se basa la película para librar sus rounds y ganarlos. Porque también Michael Dowse es un contador de cuentos morales, y así, Goon es también un poco Rocky, con esa lucha final frente a un genial Liev Schreiber cargada de épica. E It’s All Gone Pete Tong también es Rocky, con el dj sordo que sale a pinchar en una clara secuencia de montaje boxeadora (capucha incluida), donde el ring es Pachá de Ibiza. Pero Goon es Rocky, además, en sus calles, las de Fubar, que aunque no son

linda cara». Y también es uno de los tantos rounds de esta encantadora película en los que Sean William Scott vence y pasa al peso pesado de la actuación, sacándose justamente varios kilos de encima, dando todas las piñas necesarias, vaciando todo ese material del sótano del que se hablaba en Rocky Balboa (Sylvester Stallone, 2006), y al que se refería Paul Rudd en los extras de Mal ejemplo. Como en Rocky, también todo el cine de Dowse es una defensa a las piñas del final feliz; porque sus personajes tienen siempre las de perder –en algunas películas con niveles de mayor o menor desesperación–, y terminan por encontrar un final que los abraza, una bandera, una propia Adrian. Pero para eso hay que pasar mucho tiempo en el frigorífico dándole a las vacas. Y Doug da muchas de esas trompadas, como en It’s All Gone Pete Tong o las Fubar los personajes se dan maza todo el tiempo a sí mismos. Porque hay muchas formas de dar. Goon es una película sobre dar. Puñetazos, obvio, pero también sobre darse a uno mismo, a un equipo, a una pandilla (Los Goonies), a una chica, a una película, a una profesión. Y, como en Punch Drunk Love (el título de esta película que también es sobre un actor, sólo es aplicable al caso en su idioma original), a veces la única forma de sacar lo mejor de uno es, primero golpe a golpe, después beso a beso. 2012 junio | julio Pez dorado 54


Presciencia Querido Pablo: es curioso que hayas elegido estas palabras del Poema conjetural de Borges para titular tu escrito sobre El caballo de Turín, tan curioso como que yo, pocos días antes de ese 27 de julio, sin saber tu destino de cenizas y mi destino de tristeza y nostalgia te leyera este poema de Henri Michaux: «Encima de las alegrías, así como encima de las congojas, encima de los deseos y de los desahogos, yace una extensión inmensa de ceniza. En ese país de ceniza, se divisa la larga comitiva de los amantes que buscan a las amantes y la larga comitiva de las amantes que buscan a los amantes, y un deseo, una presciencia tal de alegrías únicas se lee en ellos que vemos que tienen razón, que es evidente, que es entre ellos donde se debe vivir. Pero quien se encuentra en el reino de ceniza no encuentra más camino. Ve, oye. No encuentra más camino que el camino de la eterna nostalgia.» Rosario

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»Pablo Sebastián García«

Hay viento y hay cenizas en el viento El caballo de Turín The Turin horse Directores: Béla Tarr, Ágnes Hranitzky Intérpretes: János Derzsi Erika Bók Mihály Kormos Duración: 146’ País de origen: Hungría | Francia | Alemania | Suiza Año: 2011

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na voz en off narra un episodio ficticio (pero famoso) de la vida del filósofo Friedrich Nietzsche. O mejor, del fin de su vida lúcida. De manera muy gráfica e impactante, este supuesto suceso ilustra su ingreso al mundo de la locura. El relato dice que, caminando por las calles de Turín, Nietzsche advierte que un cochero azotaba cruelmente a su caballo. Se interpone entre ambos y abraza al dolido animal al tiempo que rompe en un amargo llanto. Después de esa crisis, cuenta la leyenda, Nietzsche jamás recobrará la palabra, para morir diez años después, solo y olvidado, como había vivido el hombre cuyo pensamiento impactó tal vez con más profundidad que cualquier otro al siglo veinte. Béla Tarr, maestro de la narrativa visual y dueño de un estilo que se asemeja más a la fotografía que al cine, toma ese episodio para desarrollar, en una película difícil e impactante, la historia del cochero, pero se preocupa en aclarar que lo que importa verdaderamente es la historia del caballo. Del «Caballo de Turín», que por fin recibe una denominación en el relato imaginado que da lugar a otra historia imaginada. Pero, como alguna vez dijo una mente tan brillante como la de Einstein, «La imaginación es más importante que el conocimiento». O para continuar con el pensamiento de Nietzsche: «Yo soy un pensador póstumo –dijo alguna vez– porque lo que anuncio es lo que ha de llegar». Y su forma de anunciarlo es el arte, en su caso, el arte del escritor, que construye mundos que aún no son pero que comienzan a nacer cuando los enuncia: «… pensamientos con pies de paloma son los que mueven el mundo» (Así habló Zaratustra). 2012 junio | julio Pez dorado 56


Ripeo

En la primera escena, que dura varios minutos, solo podemos ver a un caballo tirando de un carro, y al conductor que lo lleva por un camino polvoriento y yermo, en medio de una tormenta de viento que comienza a iniciarse. Las palabras anteriores de Nietzsche, que todavía resuenan en nuestra mente, nos recuerdan el carácter sagrado de los caballos, hyppós, que en su divinidad comparten su naturaleza con la del hombre en la figura del centauro. En esa larga escena se los ve a ambos derrotados, o mejor, envueltos en un aire de derrota: el caballo atado al carro del

una papa hervida para ella y otra para su padre. Ambos están hambrientos. El padre, en su urgencia de alimentarse, se quema la mano tratando de pelar su papa aún muy caliente. La hija es más paciente. Cuando terminan, ella le acerca una botella de aguardiente y su padre bebe un vaso, sólo uno. Y se va a la cama. Ella ordena los enseres domésticos y se marcha a dormir a su habitación. Antes de acostarse, apaga la luz de la lámpara. Toda esta larga escena ha transcurrido en silencio. Pero al estar los dos en medio de la oscuridad, el padre le dice «¿Escuchas?», y ella pre-

cual debe tirar sin poder liberarse de ese gunta «¿Qué cosa?», a lo que él responde: peso, y al hombre que lo conduce, como «Durante más de cincuenta años he escuatado a un destino miserable. El blanco y chado el sonido de las termitas corroyendo la negro de la fotografía acentúa los detalles, el madera, pero hoy ya no las oigo, se han deterostro, las ataduras. Y mientras avanzan en su nido...». «Es verdad», concuerda ella. Ambos camino, el viento sopla cada vez con más se cubren para dormir. fuerza. Y ellos, estoicamente, continúan con Al día siguiente, la hija se levanta y ayuda a su visible esfuerzo pero sin doblegarse. Cuando padre a vestirse. Sacan el carro y van a ensifinalmente llegan a una derruida cabaña de llar el caballo, que parece estar enfermo. No piedra les sale al encuentro una ha comido su heno ni bebido el mujer joven. Luego nos enteraremos «El desierto está agua. Cuando lo enganchan al carro de que se trata de la hija. Casi no ha- creciendo» es la frase que se niega a caminar. El cochero lo blan. El cochero desciende del carro. azota, pero sin resultado. Finalmente resume su extraña En ese momento confirmamos lo la hija lo interrumpe. Desengancha al exposición, y se enmarca que antes habíamos apenas adivianimal y lo lleva a la caballeriza, le nado: es manco. La manga derecha dentro de la noción de la da agua nueva y reemplaza el heno. muerte de Dios y la de su viejo abrigo cuelga vacía del El padre vuelve a guardar el coche pérdida de la dimensión hombro. La mujer joven desenganen el cobertizo. Un día sin trabajo, un cha el carro y le quita el arnés al ca- sagrada. día sin ingresos. Regresan a la casa y ballo. Lo conduce con dulzura hasta miran en silencio por la ventana, su precario establo, donde le sirve un poco de mientras afuera la tormenta de viento sigue agua y un puñado de heno. Luego se encarugiendo arremolinando el polvo sobre el mina a la casa. Allí ayuda a desvestirse a su campo desierto. padre, que no puede valerse por sí mismo. En medio de este desolador panorama de aisEl interior de la casa es sumamente pobre. lamiento aparece la intempestiva visita de un Apenas algunos muebles viejos e incómodos: vecino que se acerca a pedir aguardiente y reuna cama, una mesa, un par de bancos sin cita una serie de pasajes inspirados en la filorespaldo. La hija se apresura a cocinar la cena: sofía de Nietzsche. «El desierto está 57 Pez dorado junio | julio 2012


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creciendo» es la frase que resume su extraña exposición, y se enmarca dentro de la noción de la muerte de Dios y la pérdida de la dimensión sagrada, temas que obsesionaron al autor alemán durante toda su vida. El tema de la muerte de Dios y su consecuencia, el nihilismo, ha desatado enormes debates filosóficos durante el siglo XX, y alude a la desaparición de los valores heroicos de la antigüedad y su reemplazo por las bajas pasiones del resentimiento y de las ambiciones mercantiles. Nietzsche anuncia el resurgimiento de la tragedia griega como superación del nihilismo, pero en la película de Tarr este

tema ni siquiera está sugerido. Sólo muestra la agonía del final. Las termitas han dejado de roer la madera, el caballo se niega a comer, el viento no para de soplar ocultando el sol, en definitiva, el desierto está creciendo a pasos agigantados y su presencia se vuelve patente y ominosa. Al día siguiente, el pozo de agua se ha secado. Finalmente, una profunda oscuridad rodea la casa en pleno día, y las lámparas, llenas de combustible, no pueden encenderse. Nunca la presencia del desierto fue más palpable. Ambos protagonistas se sientan y esperan. Y el espectador junto con ellos, en medio de la desolación.

El libro como arte

Raoul Veroni y las ediciones de bibliófilo

Una exposición dedicada a Raoul Veroni (1913-1992), artista, editor, impresor y al increible mundo de la bibliofilia.

Av. Las Heras 2555 | Horario: de martes a domingo de 14 a 19hs | del 9 de agosto al 15 de diciembre de 2012

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»Luciano Mariconda«

El abismo El profundo mar azul The deep blue sea Director: Terence Davies Intérpretes: Rachel Weisz Tom Hiddleston Simon Russell Beale Duración: 98’ País de origen: EE.UU. | Inglaterra Año: 2011

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esde las profundidades del mar surge el nuevo film de Terence Davies. Aunque es posible que salga hacia un mundo igual de oscuro: Londres, 1950, tiempos de posguerra. La cámara apunta a una casilla destruida. Un travelling asciende hacia la ventana donde se encuentra Hester (Rachel Weisz), que, tras unos segundos, cierra la cortina. Comienza su proceso: traba las puertas, toma unas pastillas, deja una carta, enciende el gas y se acuesta. Esa estufa extraña, que el director elige encuadrar de frente, parece ser la dura e inexplicable solución ante el despecho del amor. La memoria, escurridiza, arbitraria y dispar, recuerda lugares, hechos y personas. Davies se aleja del presente y recorre el pasado. Un hombre, sentado en su escritorio, iluminado por el cálido fuego de su confortable casa. Un confort que no satisface a su esposa. Por otro lado, Freddie, su amante, ocupa toda su atención: no dejan de mirarse en ningún momento. Parece una contradicción pero no lo es: los marcos cálidos y fríos se encuentran invertidos. Donde está la pasión es afuera y no en la acogedora vida de hogar. Lo que hace Hester es alejarse de la seguridad de los objetos y de su tranquila vida para aventurarse en el destruido mundo exterior. En The deep blue sea conviven dos hombres distintos, tan distintos como lo son la aburrida comodidad del matrimonio y el irrefrenable placer otorgado por un tercero. Por un lado, la asegurada existencia; por el otro, «excitación y miedo» como se refiere Freddie a sus combates como piloto en la Segunda Guerra Mundial. No es casual que Hester lo bese después de contar sus anécdotas bélicas: el amor y el peligro parecen estar chocando constantemente.


Ripeo

Entre el pasado y el presente, Davies elige insDavies busca esta dualidad entre la pasión y el taurarse en el melodrama clásico pero romdolor a lo largo del film. En una cama, se enpiendo los esquemas tradicionales. Por eso la tremezclan los cuerpos de este amor secreto. película alterna diferentes tiempos, Sus manos y piernas terminan siendo que tampoco parecen diferenciarse una sola figura corpórea. Las caricias The deep blue sea es como mucho entre sí (salvo el flashback dan paso a la siguiente escena en el agua: completa e del subte). La historia se concentra donde se observa a la protagonista esimpotentemente en una cantidad de días inexactos perando la muerte, recostada frente a escurridiza. Es un universo pero que pueden deducirse a través su estufa. Habría que recordar las difuso. de hechos particulares. The deep obras de Max Ophüls y David Lean blue sea es como el agua: completa para volver a ver, de forma tan trágica e impotentemente escurridiza. Es un universo y dura, la delgada línea entre el amor y la difuso. Sí, puede ser un rompecabezas, pero muerte. Muerte interrumpida, que extiende el

uno que nunca se resuelve, las piezas van a seinsoportable peso de la decisión de Hester en guir desparramadas en la mesa. Pero el estilo un país –todavía herido por la guerra– que clásico (se podría incluir el homenaje de Todd condena el suicidio. Haynes a Douglas Sirk en Lejos del paraíso) se No parece ser un dato aislado el castigo a refuerza con una clara estructura estética, en quien renuncia a la vida. Davies lo expone de la que predominan los travellings, los encuaforma brillante con un excelente flashback. dres perfectos y una cierta armonía entre la Hester, luego de discutir con su amante, corre imagen y la música. Esto se observa particual subte para arrojarse a las vías. El director larmente en algunas escenas que se elige mezclar el presente y el pasado asemejan directamente a las pelícuen una misma secuencia. Hester, instaDavies es un cineasta que las de Max Ophüls, en especial a la lada en la actualidad, escucha y obconvive con el pasado. etapa recorrida desde Carta de una serva cómo una parte del techo cae Todo su cine está marcado desconocida a Madame De..., films por el ruido de las bombas alemanas por una impronta personal, con un alto contenido dramático en sobre suelo inglés. La cámara se desde traslado hacia la los cuales es la música lo que une a pega de la protagonista, sin cortar la los personajes para después dividirescena, y se mueve sobre las vías mos- infancia, de ver todo con trando decenas de personas espelos ojos de un niño o de un los (en Ophüls es el vals; en Davies, las canciones populares). rando que la guerra termine. Se adulto que no termina de Y Davies es un cineasta que conescucha una canción, de limitada espe- aplicar el razonamiento. vive con el pasado. Todo su cine ranza, cantada tímidamente por todos, está marcado por una impronta incluso por ella y su marido, también personal, de traslado hacia la infancia, de ver escondidos de los ataques. La conexión es ditodo con los ojos de un niño o de un adulto recta, clara, pero no por eso no lograda: el que no termina de aplicar el razonamiento. dolor de Hester es el mismo que el de todo un Son pocos los que pueden transportar al púpueblo en tiempos de guerra. Finalmente, no blico a un espacio y tiempo con tanta exactihay suicidio. Todo un país aprendió, al igual tud. Esto es interesante porque Davies no que ella, que la vida es demasiado preciada necesita una enorme ambientación. Por el para ser arrojada a las vías de un subte. 2012 junio | julio Pez dorado 60


Ripeo

contrario, es un cine que se nutre de los detalles. Estos se encuentran en aquellas flores que no se ajustan a la angustia de Hester. O en ese triste empapelado de su habitación, opaco y sometido a su desazón romántica. O en ese manchado espejo, que oculta su boca al pedirle a alguien, con vergüenza, que no le diga a su amante que trató de suicidarse. Detalles –posiblemente imperceptibles en una primera visión– que hacen al cine de Davies. La Hester de Rachel Weisz encuentra en el cine de Sirk, Ophüls y Lean una relación directa caracterizada por un mismo denomina-

personajes que se mueven por impulsos que la razón no entiende. Esto hace que se distancien de su entorno social, tal como lo exponía Sirk en Lo que el cielos nos da, un film clave para entender el melodrama. La guerra, todavía presente, refuerza la condición negativa de los protagonistas. Inundados en la tragedia, latente en sus corazones y en el lugar donde viven, parecen no tener otra salida que volver a sumirse en la autodestrucción, tanto material como sentimental. Por eso, el amante reincidirá en profesiones que parecían olvidadas. Ella, en un estancamiento

dor común: la pasión con hombres más allá de cualquier estatus social y económico, de los que ya no importa a qué clase correspondan, sino cómo el amor opera entre ellos. Un amor representado por un simple y ocasional médico londinense, o por un famoso compositor austríaco, o por el jardinero de un ama de casa en el Estados Unidos de los años 50. Todos

que indica un futuro desconocido. Davies, inteligente, confecciona un final ambiguo, que deja al espectador dudando del futuro. Y si el amor y la muerte parecen dialogar de forma constante, el optimismo de la luz sobre el rostro de un personaje puede tener un significado opuesto. Como una casa destrozada por la guerra. Como la profundidad del mar.

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En subjetiva

»Natalia Cortesi«

On the Town

N

La primera experiencia fue de ese tipo: Guy ueva York y el cine. Nueva York en el Maddin presentaba Keyhole en The Film Socine. Los cines de Nueva York. Sea cual ciety of Lincoln Center. Allá fuimos. sea el orden de los factores, forman Film Society es una sala pequeña pero impeuna ecuación que parece indisoluble y que cable, que forma parte del enorme complejo tiene un peso mítico en la cinefilia de todo el Lincoln Center –que alberga instituciones tan mundo. Fui a NY por primera vez con los ojos prestigiosas como The Metropolitan Opera, el muy abiertos, para devorarme la ciudad pero New York City Ballet, New York Philharmonic, también para sumergirme en sus pantallas. y sigan contando–. Keyhole, bueno, es esa Primer vistazo: cada parque, esquina, bar o escosa indefinible que según tengo entendido, tación de subte tiene ese halo cinematográno causó muy buena impresión en el último fico, una fotogenia única que le hace sentir al BAFICI: supuesta versión de La Odisea en viajero que ha atravesado una pantalla e inclave noir, en la que un gangster retorna a su gresado en ese mundo eterno que conforman hogar, una casa siniestra en la que algunos nuestros recuerdos cinéfilos. ¿Cómo no sentir quieren ver una representación del inconseso cuando te alojás en un brownstone, un ciente, poblada por extraños personajes, entre edificio de esos marrones con escalerita en el ellos una Isabella Rossellini más fea frente y fire escape? ¿O cuando te de lo que jamás se la vio, Udo Kier y comés un sánguche de pastrami en Segundo vistazo: Katz’s, el mismísimo deli donde Harry impresiona la cantidad de Louis Negin continuamente desnudo y encadenado. No sé si fue mi escaso conoció a Sally (y hay un cartel para salas especializadas que entendimiento del idioma (la proyecrecordártelo colgando sobre esa proyectan todo tipo de ción no tenía subtítulos en castemesa)? ¿O cada vez que el puente de cine en fílmico durante llano) o el cansancio del final de un Brooklyn aparece en tu campo visual todo el año y que ofrecen a día turístico, pero por ratos me (cosa que sucede a menudo)? dormí, por ratos me espanté, por Segundo vistazo: impresiona la canti- menudo la posibilidad de dad de salas especializadas que pro- ver una película presentada ratos simplemente no entendí nada. por su director. Me queda el recuerdo de una fotoyectan todo tipo de cine en fílmico grafía en blanco y negro de rasgos durante todo el año y que ofrecen a expresionistas muy logrados y las buenas acmenudo la posibilidad de ver una película pretuaciones de Rossellini y el protagonista, sentada por su director. Y no estoy hablando Jason Patric. Maddin habló después de la pede mega-eventos especiales con entrada carílícula y a pesar de que su acento canadiense sima y semanas de anticipación para conseno ayudaba, me llevé la impresión de que era guir un lugar, ni de festivales que concentran un tipo simpático y humilde, un poco nervioso, toda la actividad cinéfila del año; sino de lepero dispuesto a admitir sin problemas que vantarse cualquier día por la mañana, chenunca había leído La Odisea antes de trabajar quear la agenda de la semana en internet y en este proyecto. descubrir que ¡oh, esta noche puedo conocer Ante la escasez de subtítulos, qué mejor desa Moretti o a Herzog! 2012 junio | julio Pez dorado 62


En subjetiva

canso para mi cerebro apenas bilingüe que Casa de mi padre, el delirio chicano protagonizado por Will Ferrell y dirigido por Matt Piedmont. El contexto ayudó; en vez de la pulcritud intelectual de Film Society, las alfombras pegoteadas con popcorn de un complejo de salas en Union Square, una audiencia repleta y dos gringos por compañía. Ferrell nació para este papel: a su adorable torpeza física le suma la torpeza lingüística (la película está completa e hilarantemente hablada en español) obteniendo una comicidad implacable. Un domingo frío y lluvioso nos llevó a otro

mento, dividida en tres capítulos mostrados todos juntos como première. Allí mezcla por primera vez pequeños fragmentos de acción en vivo con sus dibujos característicos y no tanto, ya que por momentos se aleja del trazonegro-sobre-fondo-blanco que todos conocemos e incorpora más texturas, más matices, diferentes efectos. La historia es la de un hombre en recuperación psiquiátrica, con las consecuentes recaídas y trastornos en su vida cotidiana; a más de uno, me incluyo, se le congeló la sonrisa en la cara con el correr de los minutos.

Al terminar la proyección apareció Hertzfeld complejo, esta vez en Brooklyn; las alfombras (sorpresa: es mucho más joven y mucho más no están pegoteadas de pochoclo sino gasta«pibe común» de lo que hubiera imaginado) y, das de tanto uso, la sala está apenas llena y un momento, ¿¿ese señor a su lado con saco las paredes no están decoradas con afiches de blanco a lo Mateyko es… Bill… Plympton?? Dos los próximos blockbusters sino con decrépitos leyendas de la animación dos por el mismo dibujos de Humphrey Bogart, Charlie Chaplin, precio, qué ganga señora señor. Groucho Marx y Bugs Bunny. ¿Qué Misma sala, distinta noche; con ustehay de nuevo, viejo? Pues casi nada: Werner Herzog. Durante des el mismísimo, el único, el hombre The Hunger Games prometía violencuatro noches presentó que se comió su propio zapato para cia cruda y crítica social y sólo enDeath Row Portraits, el cumplir una apuesta: Werner Herzog. trega una cámara en mano documental en dos partes Durante cuatro noches presentó insoportable, un prólogo eterno, que acompaña a Into the Death Row Portraits, el documental Lenny Kravitz con los ojos delineaen dos partes que acompaña a Into dos de amarillo y Stanley Tucci em- abyss, ambos sobre los the abyss, ambos sobre los condenapelucado. Yo vine a ver adolescentes condenados a muerte en dos a muerte en diferentes cárceles muriendo de formas cruelmente dia- diferentes cárceles de de Estados Unidos. En la parte que bólicas, devuélvanme mi dinero. Estados Unidos. yo vi, Death Row: James Barnes & Ante semejante decepción por parte Hank Skinner, entrevista a los dos condenados del cine grandote, fue el turno del IFC Center, del título, a sus familiares, a personas involuotra de las salas «especializadas» y que entre cradas en sus casos, y recorre los lugares sus encantos contabiliza las butacas más códonde vivían antes de ser encarcelados. El remodas del mundo y el café de David Lynch (sí, sultado es, como suele suceder en Herzog, tiene una marca de café). Programón: Don una mirada al vacío, un vistazo espeluznante a Hertzfeld in person presentando su genial y ya aspectos del ser humano que normalmente no famoso corto Billy’s Balloon, uno más nuevo y vemos. Después de la película, su carisma e no menos genial llamado Wisdom Teeth y la histrionismo llenan la sala; escuchar a Herzog excusa de la noche, It’s Such a Beautiful Day, diciendo que su programa de televisión favosu obra más larga y ambiciosa hasta el mo63 Pez dorado junio | julio 2012


En subjetiva

rito es el Anna Nicole Show o contando anécdotas del rodaje y montaje de estas películas, no tiene precio. Tampoco verlo 40 minutos más tarde todavía hablando con la gente en la vereda, con el mismo entusiasmo con el que comenzó la charla. La bendita cartelera de este bendito lugar anuncia, para mi deleite, una retrospectiva completa de Nanni Moretti, en fílmico, y con su presencia en una sola proyección, la de Habemus Papam. Para fin de mi deleite, la fecha coincide con la de un viaje que no puedo cancelar; me consuelo pobremente pensando que Las Vegas

que es gracias a y a través de las películas (la traducción es mía, sepan disculpar): Lo que hizo que me interesara tanto por la inquietante cuarta plataforma de Hoyt-Schermerhorn fue esto: un día de verano de 1979, encontré un equipo de filmación trabajando ahí, arremolinándose fuera y dentro de la estación desde líneas de camiones estacionados en la vacía calle Schermerhorn. Actores caracterizados como pandilleros y como estudiantes de secundaria vestidos para su prom trabajaban en un tren detenido. La película, me enteré por un asistente de dirección parado aburridamente

también es territorio cinematográfico. Y yendo con un walkie-talkie en una de las entradas del a ver Palombella Rossa, por lo menos. subte, se llamaba The Warriors. Mi invisible, esPara finalizar este recorrido quiero recomencuálido territorio familiar había sido redimido dar otros dos, los de películas que vi por pricomo pintoresco (…) [La película es ahora] valomera vez en Nueva York: After Hours de rada por los neoyorquinos de mi edad, los que Martin Scorsese y The Warriors de Walter Hill. nos regodeamos en nuestros viejos miedos, por Dos de esas películas a las que uno llega mitologizar la Nueva York dominada por el critarde, pero en este caso para mejor: After men de los setentas más dulce y absurdamente Hours refleja una Nueva York que ya no existe que Kojak o The French Connection. Porque en pero que sobrevive en el mito de la la película son los pandilleros mismos La película estaba ciudad –la nocturna, la insegura, quienes se vuelven las verdaderas vícconvirtiendo mi propia aquella donde todo puede suceder timas del caos de la ciudad. Incluso los imagen de la ciudad en en una noche–; The Warriors adWarriors desearían haberse quedado leyenda, y para mí había quiere otra dimensión cuando uno en casa. Para mí, un chico de quince puede reconocer las estaciones de años siguiendo de cerca los pasos del comenzado su trabajo subte y lugares que recorren los mu- incluso antes de su vida equipo mientras filmaba, era simplechachos en su regreso épico del mente perfecto que una pandilla falsa pública. Bronx a Coney Island. Jonatham Lehubiera ocupado la plataforma falsa de them, crítico y ensayista de Brooklyn, de quien Hoyt-Schermerhorn. La película estaba convirme enamoré a través de su libro The Dissaptiendo mi propia imagen de la ciudad en lepointment Artist, cuenta en el maravilloso artíyenda, y para mí había comenzado su trabajo culo Speak, Hoyt-Schermerhorn, la historia del incluso antes de su vida pública. subte de Nueva York y de Nueva York misma a En forma complementaria pero inversa, visipartir de la estación de Brooklyn mencionada tar Nueva York y sus cines terminó de forjar en el título (que tiene una plataforma «fanen mí la imagen mítica que tenía de ella a tasma» en desuso pero a la vista). Allí, Lethem través de miles de fotogramas, miles de mida un ejemplo maestro de cuánto le debe NY nutos pasados frente a una pantalla. Imprial cine, de en qué gran medida la ciudad es lo man la leyenda. 2012 junio | julio Pez dorado 64


En subjetiva

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John Ford

«

Mi nombre es John Ford, hago westerns». Así se definía Ford. Y era una declaración política: las películas de vaqueros surgieron de la identidad capitalista de EE.UU. El western es considerado como la gran creación del cine americano que tuvo su época de oro en los 50 pero que nació en los años del mudo con la legendaria The Great Train Robbery (Edwin S. Porter, 1903). Desde su cuna, el cine de Estados Unidos centra la ficción de la conquista del Oeste alrededor del capital. Podríamos decir que el tren creado por los Lu-

rica eran cazadores, los colonos tenían el derecho a tomar sus tierras con el apoyo militar que fuera necesario. El statu quo de los indios cambió para peor con la Constitución porque no se les otorgó ciudadanía ni se los reconoció como nación política. Su situación iba a agravarse aún más al finalizar la Guerra de Secesión cuando el gobierno yankee tomara la decisión de fundar una Nación continental. Claroscuros John Ford ganó fama de buen director gracias al tren, con su película muda El caballo de hie-

»Luis Polo«

Érase una vez un humanista rro (1923), pero se hizo célebre con una dilimière arribando a la estación de La Ciotat sigencia -máquina más antigua, que precedió al guió su viaje a París, atravesó sus paredes, tren– en 1939. Ratificó sus logros con Viñas de cruzó el Atlántico, hizo una parada en Nueva ira (1940), ¡Qué verde era mi valle! (1941) y Más York y, llevado por la doctrina del Destino Macorazón que odio (1956) entre otras. nifiesto de la sociedad norteamericana, conEn su filmografía hay un viaje temático y políquistó el Oeste. El tren, máximo emblema de tico desde el conflicto simplista (el blancola máquina en su tiempo, llevaba lo más presuperior contra el indio-inferior que se opone ciado por el liberalismo del mercado: el dinero al progreso y al que hay que aniquilar) hacia y el espíritu del progreso. Y como el dinero es una posición más compleja (el blanco, en su cobarde pero el espíritu humano puede no afán de conquista, es tan salvaje como el serlo y tiene la virtud de renovarse, hay pasioindio, como en Más corazón que odio) y en la nes que la política sabe despertar, como la esque señala la crisis del progreso, que generó peranza, el sacrificio, la envidia. trabajo inhumano, hordas de desempleados y Estados Unidos tuvo el afán de ir hacia el la pérdida del ideal del orden familiar patriarOeste desde la época de las 13 colonias de cal, lo que hizo tambalear las ideas del capiNueva Inglaterra; por entonces era un designio talismo. de Dios. La Constitución de 1779 retomó la Pero Ford era un defensor del sistema capitaidea de Destino Manifiesto bajo el lema de llelista. La posición que toma habla de var la libertad revolucionaria hacia su genio: evita la referencia directa, los territorios no conquistados. En el El tren, máximo emblema lo hace desde lo poético. El drama siglo siguiente, la idea de expansión de la máquina en su que dibuja (las escenas dentro de la se trasladó hacia todo el continente tiempo, llevaba lo más mina de carbón de ¡Qué verde era mi americano. De este modo, la identidad de los norteamericanos asumió preciado por el liberalismo valle! recuerdan a los aguafuertes de el apelativo de «americano»: la doc- del mercado: el dinero y el Goya) es el del paraíso prometido por el capitalismo, un paraíso pertrina Monroe decía «América para los espíritu del progreso. dido que se puede recuperar. En ese americanos». Ahora se trataba de la sentido, Ford es un humanista que cree en la Ley natural, de la supremacía de la raza blanca fuerza del trabajo colectivo en pos de un pro(sobre los indios, negros, asiáticos) asociada al greso económico individual, como se ve en la libre comercio como bandera. Y dieron un escena final de Viñas de ira en la voz e imagen paso más y decidieron que su origen demode la madre. Es un humanista que alerta sobre crático no estaba en sus antecedentes germálas ideas del socialismo. Para él es posible la nicos ni ingleses (Inglaterra ya tenía larga combinación del dinero y los principios humatrayectoria parlamentarista) como algunos nos de igualdad, democracia, catolicismo y caproponían, sino que estaba en el Oeste, o sea pitalismo. ¡Qué verde era mi valle! termina con en el futuro del progreso. La mentalidad que el viaje hacia la nueva tierra prometida para imperaba, a diferencia de la española y de la los pobres del mundo: América. portuguesa, era que la tierra pertenecía al que Evidentemente, era un gran crítico pero a su la explotaba, y como los indios de Norteamé2012 junio | julio Pez dorado 66


John Ford

a tiros. Y Ford no tuvo tapujos en mostrar que vez un gran defensor del sistema. Ese dualismo los viajeros de una diligencia eran un médico permite compararlo con Erasmo de Rotterdam, borracho, una prostituta (expulsada quien dejó de creer en los ritos de la Iglesia, lo que inspiró nada menos Si Ford hubiera dudado del por un comité de mujeres puritanas), un vendedor de licores, un banquero que al protestantismo, pero siguió espíritu del capitalismo ladrón, la esposa embarazada de un creyendo en la Iglesia católica y se habría sido como muchos militar que queda viuda y es proteconvirtió en el padre del humanismo. de sus contemporáneos: un gida por un tahúr, más un vaquero Si Ford hubiera dudado del espíritu existencialista en versión que busca su destino luego de la dedel capitalismo habría sido como rrota en la Guerra Civil. muchos de sus contemporáneos: un humanista o un marxista En Viñas de ira, tomando la novela existencialista en versión humanista moderado. homónima de John Steinbeck, los o un marxista moderado. Pero Ford descendientes de los primeros colonos deben confió en el sacrificio y en la redención a tra-

abandonar las tierras que estos les legaron. Pasaron unos 70 años, no lo hacen en diligencias ni en trenes, sino en los nuevos vehículos que el progreso trajo: los camiones. Los granjeros Al oeste el Edén se suben a desvencijados camiones con las El capitalismo se sostiene en la estratificación pocas pertenencias que pueden, pues son exy tensión entre las clases económicas y en el pulsados de sus granjas, que han pasado a usufructo de la plusvalía por parte del patrón. manos de grandes corporaciones o a los banNada mejor que el western para mostrar la cos que crearon ejércitos privados para realigestación violenta del nuevo orden económico zar la tarea. Lo que se traslada a las en la lucha entre la civilización y la viñas californianas, o sea nuevamente barbarie. Así como EE.UU. tuvo en el El éxito del western se al Oeste, son caravanas de paupérrisiglo XIX en Walt Whitman al poeta basa en lo que Freud mas familias, pero más bien son peque habló de la grandeza del espíritu postula acerca de la individualista del hombre, en una creación artística: el artista queños grupos unidos por una fe inquebrantable en las posibilidades línea difusa entre humano y dios, Es- sublima y el espectador económicas de su país, aún en el tados Unidos necesitaba que el cine idealiza. peor momento económico del tuviera el lirismo que Ford mostró mismo, los años posteriores a la crisis de 1929. con sus películas de cowboys. Hablé de la lírica fordiana y no me refiero sólo a El éxito del western se basa en lo que Freud las extraordinarias imágenes, sino a los diálopostula acerca de la creación artística: el argos. A la hora de narrar esa crisis final de tista sublima y el espectador idealiza. En otras EE.UU., no habla de la Gran Depresión ni de palabras, ¿quién no ha soñado con robar un crack. Recurre a la metáfora, habla de un viento banco? ¿O con ser un solitario luchador por la terrible que no deja de soplar y soplar y que no justicia y que al final de la empresa lo espere permite sembrar. Ford elije las palabras exactas una sensual mujer con la que se pueda beber para crear el drama perfecto pero también para y pasar una noche? O en una versión más burcuidar a su amado país y es lo que más sorguesa, ser propietario de una granja con una presa y admiración me ha provocado. hermosa esposa rodeada de hijos y defenderla

vés del trabajo en un sistema capitalista al que hay que humanizar.

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John Ford

»Edgar Piñeiro«

Ford, clásico y popular

S

e cuenta que cierta vez, (un muy joven) Spielberg consiguió una entrevista con (el ya muy anciano) John Ford. El maestro Ford, con poca paciencia, le preguntó qué veía en las fotos de sus films, pegadas en la pared. Spielberg no supo qué decir y Ford, ásperamente, le contestó que lo más importante en la composición era el horizonte: no debía estar en el medio, sino un poco más arriba o un poco más abajo. Si la línea del horizonte pasaba por el medio de la pantalla, la dividía en dos y la estructura visual ganaba en simetría pero perdía en potencia, sobre todo en los planos generales, esos que tan bien supo manejar en todos sus films. John Ford fue unos de los directores que inició su larga trayectoria creativa en el período del cine mudo y finalizó su carrera en la década del 60, con los films ya en Technicolor y pantalla Cinerama y Vista Visión. Cuando produjo el primero, en 1917, el lenguaje cinematográfico se había consolidado de la mano de Griffith, Pudovkin, Chaplin, Wiene, Pastrone, Sjöström. Ford pronto cristalizó su propia manera de filmar, con una escritura apoyada en una estética visual inconfundible, una narrativa depurada y una impecable dirección actoral. Acompañado por un sólido conjunto de directores de fotografía (Toland, Figueroa, Winton Hoch), músicos (Max Steiner, Alfred Newman) y guionistas (Dudley Nichols, Philip Dunne), la conjunción de estas individualidades bajo su tutela fue su firma en películas con temática tan variada como El delator, La patrulla perdida, La diligencia, Viñas de ira, ¡Qué verde era mi valle!, Más corazón que odio, El hombre quieto, Mogambo o Siete mujeres.

El espacio y sus personajes La composición de la puesta en escena de Ford es inconfundible, sobre todo en los planos generales de conjunto. El paisaje nunca se usa como un mero telón de fondo para embellecer la imagen, sino que es algo envolvente y consustanciado con la dramática narrada. Esto se evidencia, por ejemplo, en ¡Qué verde era mi valle!, donde en las primeras secuencias hay un cuidado montaje descriptivo que pasa abruptamente de una toma a otra. Un plano de unas manos que cierran un libro y lo guardan en una precaria bolsa que hace de equipaje da inicio al film, mientras una voz en off explica el tiempo en el que el narrador vivió en su terruño y comunica un voluntario exilio. La cámara, en un desplazamiento, siempre desde el interior de una habitación, encuadra una ventana que deja ver al espectador parte del paisaje. Varios cortes nos muestran el poblado casi vacío y descuidado. Rostros y cuerpos de ancianas refuerzan lo que se ve en segundo plano: decrépitas casas desgastadas por el paso del tiempo. La voz en off del narrador sigue evocando la historia de un pasado mejor, el de su niñez, mientras que un fundido encadenado muestra el espléndido paisaje de aquel tiempo. Casi como en las secuencias anteriores, la cámara nos deja ver a una joven mujer con un fondo que ahora muestra las casas del mismo pueblo minero, pero esta vez están ordenadas, cuidadas, con sus chimeneas expulsando los gases de la combustión. La música de Alfred Newman imita, en su partitura, las alegres canciones de los mineros, creando una mímesis perfecta con la imagen. De aquí en más, Ford describe con humor, nostalgia y belleza, los rituales domésticos, las jorna2012 junio | julio Pez dorado 68


John Ford

los papeles de la prostituta, el médico borradas de arduo trabajo, las festividades de una chín, etc. sociedad con esperanza. Con un sorpresivo Muchos años después de esta película, el suceso que pondrá a prueba los principios étipaisaje en The Searchers –también conocida cos de sus personajes, se desata el drama hucomo Más corazón que odio y Centauros del mano que toma proporciones épicas en cada desierto– adquiere expresividad secuencia, como por ejemplo, en las Los expresivos rostros de dramática gracias a un cuidado mapanorámicas en las que se ven los movimientos de los obreros despla- Viñas de ira iluminados por nejo del Technicolor. Los cielos nuel genio de Toland. bosos y atardeceres sangrantes son zándose en las sinuosas callejuelas parte del estado anímico de Ethan del poblado. (John Wayne), el desesperado cowboy en En Viñas de ira, junto a Gregg Toland (el dibusca de su sobrina, raptada por los indios. rector de fotografía de El ciudadano), Ford Esta desoladora y poética mirada del Lejano evidencia nuevamente su maestría cuando,

Oeste también muestra las condiciones en en el inicio del film, la cámara muestra el deque el hombre blanco sometió al aborigen. El ambular de Henry Fonda desde un plano por film cierra con la genial toma que capta a encima de la línea del horizonte, en un paiEthan saliendo de una habitación. El borde saje enmarcado por la sucesión de postes de de la puerta lo enmarca y la mirada de la cáluz que sobresalen en la claridad matutina. mara (y del espectador) sólo observa al soliEsta imagen resalta el desolador panorama tario cowboy alejándose hacia el tecnológico de la Norteamérica castigada por la caída de la Bolsa. Otra Los planos generales con el desierto. No importa qué tipo de paisaje sea, secuencia notable y de gran plasticihorizonte por arriba de las en Ford siempre actuará como una dad se da cuando Fonda y Carrafiguras que aparecen en dimensión más de los protagonistas dine encuentran en una casa y sus estados anímicos. El brumoso y abandonada a un supuesto pordio- primer plano y la expresionista Dublín de El delator sero: los rostros ásperos de los pro- profundidad de campo captando el desplazamiento muestra a sus perdidos habitantes tagonistas iluminados por la cruda de masas en una sinuosa en las nocturnas secuencias increíluz de una vela contrastan con el blemente iluminadas; la tropa perfondo totalmente negro y refuerzan línea serpenteante fueron dida con un invisible enemigo es el la historia trágica narrada en flash- oarte de la concepción back por el vagabundo. épica de Que verde era mi drama narrado en el abrasador desierto del Sahara en La patrulla perFord muestra su genial dirección de valle (1941). dida. En El hombre quieto (como en actores en la descripción de los ¡Qué verde era mi valle!) se describe el color múltiples personajes unidos en un único local de un pueblito irlandés, con su pintodrama en La diligencia. Es acá en donde resca naturaleza y su arquitectura. Pero, nueconstruirá la iconografía del héroe alrededor vamente, sus personajes están íntimamente de la figura de John Wayne. Este film, rico identificados con el paisaje: los páramos y el en las relacionas humanas que se entablan cielo gris plomo son parte del drama. Wayne en el épico viaje por el desierto, no desperes un ex boxeador que vuelve, después de un dicia ninguna toma para mostrar el cambio buen tiempo, a su pueblo natal e intenta reque se opera en los actores que encarnan 69 Pez dorado junio | julio 2012


John Ford

quepa duda de hacia dónde dirigirá su rumbo componer su vida, pero una situación perfeccada personaje en la trama. Esta comunicativitamente ensamblada en el nudo de la historia dad también se define por el trabajo de direcdevelará su pasado. Magistralmente, Ford lo ción actoral tanto en los personajes principales resuelve en un flashback en el que vemos el como en los secundarios, estableciendo una desesperado rostro de Wayne en el ring, y supregnancia en la iconicidad que cesivos cortes de montaje captan otros primeros planos de los espec- Horizontes sangrantes y el opera en algunos de ellos, como por ejemplo la figura de Wayne en La dilitadores asombrados por un suceso poético final de la trágica gencia o de McLaglen en El delator: trágico. La intensa y cruda luz de los Más corazón que odio. con sólo verlos sabremos qué rol jureflectores desdibuja el fondo y regarán en la trama, por más tortuosos que sean salta sólo los dramáticos gestos de sus persolos personajes, buscándose siempre una empanajes. tía con el espectador. Esto dio una inmensa

popularidad a gran parte de sus películas e inLenguaje e influencia fluyó en numerosos directores casi contempoFord es un director enorme e influyente por su ráneos a Ford, como Howard Hawks, o lenguaje clásico: un equilibrio expresivo subrecientes, como Spielberg. En la última película yace en la estética visual de la puesta en esde este director (Caballo de guerra) podemos cena, en los rasgos fisonómicos de los observar, como en ningún otro film, personajes y en una estructura narraLa cuidada composición de cómo asimiló el lenguaje clásico de tiva nítida con armónico desarrollo, Ford, sin dejar de ser Spielberg. Esto nudo y desenlace de la historia. Cada los personajes en la se manifiesta en la puesta en escena, elemento de sus films compone un ubicación del horizonte. con la exposición de un paisaje mitodo homogéneo que lo vuelve funmético a las situaciones y dramas vividos por cional y comunicativo, por lo que las secuenlos personajes, en las contundentes tomas, en cias están libres de barroquismo y siempre se las situaciones descriptivas y en los personajes centran en lo más importante del campo vique conforman una dimensión humana con sual: en cada toma sabremos distinguir las jeprincipios éticos claramente definidos. rarquías establecidas adrede para que no

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»Sebastián Yablon«

Let’s go home, Debbie sobre lo salvaje– se convierte en un sujeto en Una puerta que se abre sí mismo. Esas mismas formas delirantes que «Ethan Edwards»… Ethan… Esa «h», esa proen Fuerte Apache no dejaban de sentirse nunciación subrepticia y poderosa. Son esos como una discordancia, ahora encuentran su acordes en una puerta que se abre sobre la verdadero fin, sin sospechas de lo decorativo: memoria, la historia, el pasado. Es ese lenla conquista del Oeste es una pesaguaje físico acentuado, pero fluido y económico, de un director que en Y Ford también es aquella dilla a la torturada medida de esas formas informes, el Oeste es un la1956 ya sabe que empieza a ser un imagen mítica de un sujeto berinto, y a ese laberinto sólo le codinosaurio, un sobreviviente que volviendo de la barbarie: rresponde el accionar inascible, tiene que expresarlo todo con simrepudio del universo de la críptico y, por eso, poético de la inpleza y contundencia, usando el atemperado lenguaje trágico de un anécdota por la gravedad diada. J. A. Place escribió que Ford usa teatro kabuki de melancolía y opor- de unos gestos que quieren y deben ser Monument Valley «… como Homero tunidades perdidas. Y, sobre todo, utilizó el mar. Como el océano y, a también es aquella imagen mítica de definitivos. diferencia de exuberantes planicies un sujeto volviendo de la barbarie: o verdes montañas, se resiste a los esfuerzos repudio del universo de la anécdota por la humanos por amoldarlo, por hacerlo servil a gravedad de unos gestos que quieren y sus fines». En Más corazón… esas erupciones deben ser definitivos. Inicio cosmogónico y rocosas no se intentan integrar a un discurso elemental, vida y muerte. «What do you want racional de «destino manifiesto», son misteme to do? Draw you a picture?». rio, laberinto, formas totémicas y pesadillescas, como el rostro cruel y burlon de Ethan1. Monument Valley En Más corazón que odio el fondo épico de Monument Valley –que en Ford solía acompaVértigo ñar y amplificar la imponencia de la conquista La otra gran ballena blanca de los 50. Aquel

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«The big son of a bitch could act» dijo Ford, y hay que verlo a Wayne en Rio Grande encarnando la melancolía con su rostro mal rasurado y perplejo en uno de los primeros planos más expresivos que se hayan filmado. En Más corazón que odio Wayne es uno con el paisaje primitivo y salvaje, es el retrato del odio y de la obsesión, al que pocos actores (aunque hayan tenido opiniones políticas más aceptables) le hubieran podido poner el cuerpo.

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John Ford

telectualismo fácil de posguerra. En medio de otro gran vagabundeo y aquel otro final deun sistema desorientado que empieza a aflojar soladoramente circular. En esa década de crilas riendas, qué mejor momento para eludir las sis propiciada por las nuevas formas de constricciones y explorar (con discreción, consumo masivo que comienzan a saquear siempre) el secreto de lo cinematográfico y las salas cuando, serviciales, los «progresishacer palpable, materializar lo inmatas» Wyler o Stevens saben acomoterializable en el lugar menos espedarse a las predecibles necesidades La figura en el paisaje en rado: la figura en el paisaje en Ford, y grandilocuencias del sistema, Ford Ford, un caminar o un un caminar o un golpe en Hawks o la –a la par de enfants terribles como golpe en Hawks o la seducción de un romanticismo desaFuller, Aldrich, Ray o veteranos seducción de un tado en Hitchcock. La pantalla como como Hitchcock y Hawks– releromanticismo desatado en droga, como pura sensualidad. gando o condensando el relato, Ver y rever Más corazón que odio hace explotar la fórmula cinemato- Hitchcock. La pantalla con furia y obsesión. Finalmente engráfica para explorar sus obsesiones como droga, como pura contrarse con películas que se ajusy los límites de lo visual. sensualidad. tan a esa definición shakespereana El misterio, lo inasible, sugeridos a de «un cuento contado por un idiota, lleno veces en sus películas anteriores, son el centro de estas obras mayores de los 502 en conde ruido y de furia», que hablan un lenguaje misterioso, arcaico, sutil y poderoso. La meta traste con un Hollywood que comienza a ser de cualquier arte vital, y el fin, para quien un bosque desacralizado por las nuevas comsepa entender, de una búsqueda. modities de la cultura de consumo y cierto in-

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En Más corazón… Ford, que siempre evitó lo obvio, nunca fue tan elusivo. Comenzando con un interrogante cantado («What makes a man to wander?»), el pasado de Ethan es sugerido y cuando pareciera que vamos a tener alguna respuesta, nos elude. Y todo parece dar vueltas alrededor de ese vacío.

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John Ford

Dirigido por John Ford Directed by John Ford Director: Peter Bogdanovich Intérpretes: John Ford Orson Welles John Wayne Henry Fonda Duración: 110’ País de origen: EE.UU. Año: 2006 (original: 1971)

»Soledad Bianchi«

El fordismo de la estética

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ohn Ford, indiscutido autor clásico. ¿Pero cómo pudo ser autor cuando los estudios no daban tregua con la producción y el montaje final? ¿Cómo hizo Ford para no sufrir las consecuencias de la acción de los estudios, que sí padeció Orson Welles, el auteur moderno por excelencia? Peter Bogdanovich, en Dirigido por John Ford, mediante entrevistas, anécdotas, análisis críticos y la voz en off del propio Welles, demuestra por qué las más de 135 películas de Ford fueron hechas por el sujeto más locuaz de todos los tiempos de la cinematografía. Lo que desmiente el documental es «la suerte» que se le adjudica a Ford por los detalles escenográficos que parecen casuales; lo que revela es que eran la perspicacia, genialidad e inventiva del director a la hora de filmar lo que los hizo posibles. Fotografiar el momento justo, buscar el encanto en la imagen, sortear a Hollywood filmando cada toma directamente para edición, sin planos de más, sin necesidad de hacerla dos veces. Bogdanovich, eligiendo fragmentos –por cierto conmovedores–, se dedica a demostrar la destreza, admirar la intensidad y ejemplificar las preferencias del director. Un dossier audiovisual de la estética y las mañas de John Ford. Es así que pone al descubierto la enérgica personalidad y con ello su gran capacidad para encontrar la forma de la belleza. Las entrevistas a los actores comprueban que no sólo los detalles técnicos son importantes, sino la certeza de lo que se quiere en el set: encontrar la emotividad y desarrollar los momentos con los recursos adecuados. Ford era un cabrón de aquellos, pero con intenciones que iban más allá de su persona. Todo tenía 73 Pez dorado junio | julio 2012

que ver con las películas, con sus formas y de ahí sus logros. Por la pantalla pasan John «el Duque» Wayne, James Stewart, Henry Fonda y Maureen O’Hara. Todos ellos cuentan algo insólito del director, de sus trampas y sus aciertos, y del mal momento que les hizo pasar a cada uno. Pero son las apariciones de Clint Eastwood, Martin Scorsese y Steven Spielberg las que exponen la influencia de Ford, más que en sus carreras, en sus vidas de amor al cine. Las respuestas silenciosas, contrarias y secas que le saca de repente Bogdanovich en 1970 (tres años antes de la muerte de Ford), demuestran que lo dicho por quienes lo conocen no son exageraciones ni mucho menos. Entonces, el director de las grandes La última película y Luna de papel, entrega un material inédito, sorprendente y emocionante, que lleva a conocer aún más a fondo las películas, cómo las filmaba y por qué logró ser lo que es para el cine. Director exigente al que nunca se lo ve con la guardia baja, salvo, claro, en esa parte que descubrimos (gracias a un delicioso audio del que Ford no era consciente que estaba siendo grabado) la voz particular de su amante, nada menos que Katharine Hepburn. Ford le dice «te amo» y ella le contesta «es mutuo», y al espectador se le pone la piel de gallina al escuchar la dulzura del que era el tipo más hosco del planeta. Dirigido por John Ford no sólo es un documental emocionante y divertido, es un material para conocer al gran director, para sus adeptos y para los que se están perdiendo del gran cine, del verdadero espectáculo de lo filmado con propósitos artísticos, estéticos. También rememorando la historia pero, ante todo, destacando la parte humana del asunto.


John Ford

»Luciano Mariconda«

Emoción hay una sola Más corazón que odio, de John Ford Río Bravo, de Howard Hawks

Pasa de la grandiosidad de la puesta en escena al minimalismo. Dentro de este íntimo registro se encuentra la mirada de la mujer, Más corazón que odio tiene personalidad proavergonzada pero al mismo tiempo excitada pia, hasta casi física. Es como un golpe de frente a la llegada de ese amor perteneciente frente no esperado. La música, poderosa, a tiempos pasados. El hermano de Ethan, tamirrumpe desde el comienzo acompañada por bién asombrado por su presencia, es dejado letras negras sobre un fondo de ladrillos. El tíde lado rápidamente tras un breve saludo de tulo de la obra, en color rojo. Es decir, pasión, manos. Es tan fugaz su aparición que Ford lo ira y sangre. Nada es casual en Ford: se trata muestra con consciente pudor. Lo que sí capde una historia dura, compleja y sórdida que tura es la forma en la que el recién llegado le halla aliados en el poder audiovisual. En este da la espalda a su hermano para saludar a la sentido, Ford se vale de todos los componenmujer. Un cálido beso en la frente y los ojos tes cinematográficos para establecer el relato. que se unen mientras ella, sin decir nada, lo inSe transporta desde los créditos a un indicavita a pasar a la casa. Detrás, el resto de los dor espacio-temporal: «Texas, 1868» se lee personajes y un pasado que acompaña al prosobre un fondo negro. Es época de barbarie. tagonista. Todo el cine que puede existir, en De la oscuridad del interior de un tres minutos: actuaciones que sólo se Nada es casual en Ford: se manifiestan con el cuerpo, música e hogar se abre una puerta hacia afuera, iluminado todo por la luz del trata de una historia dura, imágenes evidencian que Ford llesol. Son pocas las películas que se vaba la poesía a la pantalla. compleja y sórdida que mueven de una forma tan poética Río Bravo propone, sólo en aparienhalla aliados en el poder como lo hace Ford en esta transición audiovisual. cia, un cambio con respecto a lo anade espacios (Carl Dreyer es otro realizado en Ford. Los créditos no lizador que bien podría haberlo hecho). El perpueden ser más opuestos: el rojo y amarillo de sonaje femenino que camina hacia el exterior las letras se plasman sobre una caravana que arrastra a la cámara, es decir, permite la aperse mueve ordenadamente. Esta elección estétura narrativa. La naturaleza se ve vasta, protica no parece ser casual. Estos dos colores funda e intimidante; un ambiente que respira, son representativos del western. La gran maque es vital. Y es ese ambiente el que deyoría de las películas ubicadas en el «Lejano vuelve a alguien que no se divisa con facilidad. Oeste» están decoradas con tintes cercanos al Es una figura mimetizada, camuflada. «Es el naranja o a la combinación de colores que lo tío Ethan», exclaman con sorpresa los sobrinos conforman. La arena, el desierto, el sol y las del hombre que lenta pero decididamente se montañas son elementos compuestos por toacerca hacia la casa. Lo maravilloso de Más nalidades muy similares. En estos primeros secorazón que odio se puede resumir entre la gundos todo es armonioso: la música es más magnitud visual y los pequeños detalles que calma y acompaña la sensación de paz de la hacen a este y a muchos otros momentos. imagen. A su vez, hay algo interesante en la 2012 junio | julio Pez dorado 74


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necen a sus vidas; el segundo parte de los deunión de todos estos componentes: la película corados, de la utilería y la fantasía para contar parece ser consciente de que es una obra fílsiempre la misma historia (un grupo de persomica. Esto es la intimidad profesional de Honas que debe unirse para luchar contra un mal ward Hawks, un director que desde los créditos determinado). Uno construye personajes leadelanta que lo que vendrá es una representagendarios; el otro, héroes anónimos. En este ción estética de un género. Río Bravo se conssentido, es interesante la mirada de ambos truye a partir de la idea del espectáculo: es la realizadores sobre el peso de los protagonistas. adaptación de un director a los tópicos del Ford busca que trasciendan, que sean parte de cine de vaqueros. A partir de esto, se introdula Historia. En cambio, a Hawks no parece imcen las temáticas tratadas a lo largo de su caportarle demasiado esto, pero su modelo de rrera. Si ha filmado una obra maestra en cada personaje nunca debe traicionar los conceptos género, es porque su estilo –mezcla de la camorales dictados por un grupo: si no se ajusta pacidad artística con la gracia y la pasión por a su profesionalismo, no terminará bien. Estas el profesionalismo– trasciende sus característimáximas, repetidas constantemente a lo largo cas. Consciente, pero nunca soberbio, la de sus películas, permiten descubrir que en fuente de los créditos cambia cuando aparece Hawks hay una filosofía fuerte, fiel y duradera. su nombre en pantalla. «Howard Hawks» es, De la poesía de Ford a la complejidad dináen definitiva, una firma en cursiva que le da mica de los personajes hawksianos que llevan una identidad a esta obra. a cabo las situaciones que lo forman como Como en Más corazón que odio, también se profesionales. Ya lo decía Rivette: «Irán hasta abre una puerta, pero esta vez alguien entra. el final de sí mismos y de lo que se han proUna taberna repleta de gente es el lugar en metido a sí mismos porque hay que acabar lo donde Dude se mueve con extrema timidez, que se ha emprendido». Y cuando esto terbuscando con oculta desesperación a alguien mina, recién en ese momento, pueden ser conque le regale un vaso de alcohol. Camina a traquistados por una mujer o disfrutar de una vés de los clientes, escondido y pegado a la caminata juntos sabiendo que han hecho bien pared y a las columnas del bar. Pat Wheeler lo su trabajo. Donde hay profesionalismo, habrá ve, lo disfruta y le arroja una moneda a una eshonestidad del hombre frente al resto. En cupidera. Para poder pagar su trago, Dude Hawks todo parece estar creado desde lo intidebe introducir la mano en el humillante recimista. Es el cine de la transparencia, piente. Cuando está a punto de hael que pretende eliminar el rastro de cerlo, la patada de John T. Chance lo Donde está el físico de impide. Hawks, un realizador acosWayne se encuentra la ley, una persona detrás de cámara. Es no tumbrado a los planos medios, a la al- la moral y la paternidad. Es querer demostrar un poderío visual, tura del hombro, realiza un el sheriff, pero también es sino hacer de lo estético algo invisible, una tarea interesante ya que es inesperado contrapicado. Es Wayne la representación de la más difícil esconderse que mostrarse; nuevamente quien se presenta en la figura paterna. y Río Bravo no desmerece la espacial pantalla. Wayne es todo. Posiblemagnitud de Ford, sin embargo no la necesita mente sea Buster Keaton el otro actor que unipara llegar a las lágrimas: a pesar de tener nufique su corporalidad con la narrativa. Y no merosas oposiciones entre sí, ambas películas muchos pueden desnudar con tanta precisión consiguen emocionar. También se ha dicho a alguien como el plano usado por Hawks. mucho sobre el final de Más corazón que odio: Donde está el físico de Wayne se encuentra la el comienzo de la civilización, la conformación ley, la moral y la paternidad. Es el sheriff, pero de una nueva familia y el descenso de la bartambién es la representación de la figura pabarie. Todo para Ford es final y único. El terna. Dude en el suelo y John mirándolo cuerpo de Wayne recortado sobre el marco de desde lo alto. Padre e hijo. Río Bravo llega a la la puerta es la representación de una época emoción gracias a la honestidad con la que exque da sus últimas señales de vida. Los espapone sus temas. La transparencia de los protacios se cierran sobre él, cada vez tiene menos gonistas y las relaciones que se establecen lugar en el presente, hasta que la oscuridad lo entre ellos son lo que dan paso a las lágrimas. recubre por completo. En esta película, como Posiblemente, la mayor diferencia entre estos en otras obras maestras como Pasión de los directores sea la manera de abordar sus temáfuertes, Fuerte Apache y Un tiro en la noche, ticas a partir de dos estilos opuestos. En Ford las acciones de los personajes los llevan a contodo pasa por la experiencia de lo visual en la vertirse en leyendas. Lo que quiere Ford es puesta en escena; en Hawks, por la invisibilique sus héroes trasciendan en la Historia. dad de la cámara. El primero necesita de los Donde haya criaturas fordianas, habrá narraambientes externos porque sus personajes ciones más grandes que la vida. están atados a los lugares que transitan, perte75 Pez dorado junio | julio 2012


John Ford

«A man can talk himself to death» Randolph Scott en The Tall T, 1957

»Germán González Sosa«

Épica clase B

U

n sólo nombre resuena en el inconsciente colectivo del cinéfilo cuando hablamos del Lejano Oeste. Sí señores, hablo de John «hago westerns» Ford, aunque paradójicamente ni se lo nombre en la nota: cuesta muchísimo disociar la imagen de quien podría considerarse el padre del género o por lo menos uno de sus mejores exponentes. Entonces, para profundizar un poco y no caer en lugares comunes, tendremos que descender al lado B, probar con otro u otros. Una tríada de autores (Bud, Scott y Kennedy) con un serial de 7 westerns, todos protagonizados por R. Scott, escritos por B. Kennedy y dirigidos por B. Boetticher, y que comienza con Seven Men from Now (1956). Con la repetición como eje de la constante, estos films se convierten en una obra conceptual del western, en una gran película cíclica. Para lograr explicar la esencia autoral y evitar el problema numérico, revisaremos Seven Men from Now (1956), The Tall T (1957) y Ride Lonesome (1959) con sus diferencias y similitudes. The Man Ben Stride (Randolph Scott en Seven Men from Now) aparece bajo una lluvia torrencial y observa el resplandor de un fuego proveniente de una caverna que delata el improvisado refugio. La circunstancia, el barro, la oscuridad y el uso de la banda sonora saturan la pantalla. Como si fuera un film de terror, sabemos que el personaje está al acecho. Que para llegar hasta ahí tuvo que matar. Lo sabemos sin que se diga ni una sola palabra. En la cueva, el ambiente no es más agradable que afuera. Hay una tensa calma rubricada por parcos diálogos que intentan forzar una rutinaria cotidianidad. La misma que

uno asocia con lo previsible, lo «controlable». Aquí se resignifica y se vuelve insoportable el sólo hecho de pedir un poco de café, una palabra de más desenfunda el arma. Un trueno y un relincho nos cuentan la muerte fuera de campo. El héroe de Boetticher pasa por un proceso de transformación en donde se redescubre a sí mismo. Toca fondo, es humillado y se queda sin nada. De esa nada resurge con su compromiso intacto y la necesidad de restablecer el orden. Pierde el ego, deja de lado el orgullo que nunca necesitó y se erige como un hombre. En Seven men…y The Tall T el héroe se queda sin su caballo. En la primera, a manos de los indios que se lo roban para comerlo; en la segunda, pierde una apuesta con su expatrón al intentar domar un toro y termina escondido en el agua de los caballos, siendo la burla del nuevo y joven asistente. En ambos casos, comienza su camino de justicia a pie. Los films de Boetticher son una caída libre. Un descenso al infierno, al caos. Stride se dirige al sur –cual temática borgeana– para enfrentar su propia muerte. Pone a prueba su moral, siempre al límite de lo correcto. Pero no está solo, lo acompaña un alter ego que actúa como espejo deformante. Masters en Seven Men…, Usher en The Tall T y Sam Boone en Ride Lonesome, son el destino en el cual podría caer el héroe. Ellos poseen los mismos códigos casi extintos. Son hombres que tomaron malas decisiones y son presos de ellas. Masters particularmente es el más parecido a Stride. Ambos desean lo mismo, pero no de la misma manera. El límite es muy delgado y se remarca en la escena dentro de la caravana: Masters cuenta una historia de infidelidad y termina diciendo que «el sheriff» le recuerda mucho a esa persona. Expone al héroe 2012 junio | julio Pez dorado 76


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ante la mujer y su marido y también ante el público. No son tan distintos. A ella le perturba la historia, le gusta. Stride interviene, toma el papel de hombre, ese lugar vacío que dejó un Sr. Greer totalmente sometido y echa a Masters. Pareciera que establece el orden moral, interviene para salvar el matrimonio de los Greer, pero en realidad pone en su lugar a Masters por querer quedarse con la mujer que él desea. Luego de eso manda al Sr. Greer a hacer guardia debajo de la lluvia y él se va a dormir a la caravana con su mujer. A su vez, el encuentro con la dama y su marido (o la dama en general) siempre es un poco sucio. Ellos ya están en problemas incluso antes de saberlo. Literalmente embarrados encontró Stride al Sr. y Sra. Greer con su caravana, y posteriormente sabremos que el Sr. Greer tendría un pacto con los asesinos que él busca. También compartimos la obsesión voyeurista de Stride con la futura ex Sra. Greer mientras se baña. Boetticher limpia la mugre de la escena con aguas cristalinas, diálogos inocentones y una dudosa aura de pureza romántica que en definitiva no tapan el deseo carnal y libidinoso. Otras veces, el encuentro se da sin saber lo que está por venir, como los recién casados en The Tall T, a los que su apuro llevará a una emboscada, o cuando la Sra. Carrie Lane en Ride lonesome queda sola en el medio del desierto, a merced de los indios. En todos los casos, más allá del cuckold («cornudo»), tanto la mujer como la pantalla reclaman la necesidad de un hombre.

ción. La mirada es condenatoria, pero a la vez misericordiosa. «Ellos aprendieron a estafar y matar desde niños, a los 12 años (…), qué se puede esperar» dice Usher. «Nadie se preocupa en enseñarles otra cosa» responde Brennan. A pesar de haber matado por la espalda a 7 personas, entre ellas a un niño, Brennan los entiende pero no los justifica. Boetticher resalta las diferencias entre hombres y niños. Los niños son impulsivos, no tienen conciencia de lo que hacen, muchas veces hablan sin pensar y usan las armas como juguetes. Tampoco toman las situaciones con la debida seriedad. Masters parece jugar con sus armas cuando entra a la taberna para sumarse al grupo de maleantes que esperan los $50 mil. A Usher lo acompañan dos jóvenes de los que no sabemos la edad, pero que se preocupan por cosas infantiles. A uno le interesan más los dulces que le robó a Scott y al otro demostrar qué tan bravo es según el número de muertes que lleva sobre sus espaldas, sin importarle que sean mujeres o niños. Sin embargo, todos los villanos, principalmente los reflejados en el espejo de Scott, tienen una posibilidad de redención. Una última oportunidad. Masters podría haberse salvado si dejaba de lado su ambición por los $20 mil. Usher no iba a ser asesinado por la espalda y pudo escapar y empezar una nueva vida, pero volvió por los $50 mil y su muerte. Sólo Boone en Ride Lonesome alcanza la amnistía, deja de lado su deseo personal y logra empatizar con Brigade y compartir su sentido de justicia. En este caso, quien no recibe la absolución es Scott.

La Odisea y el cabalgar solitario No es juego de niños Ride Lonesome tiene un comienzo épicamente Algo que me interesa particularmente, a veces, western y, a la vez, degradado, devenido. Desel personaje central, el héroe, se equivoca (…) pués de los títulos se nos presenta el paisaje royo quisiera que se sintiese lo que hay de bueno coso y vertiginoso perfectamente delineado. La (en los malos) (…) y lo que les ha hecho convercámara descansa sobre un marco de rocas que tirse en lo que son. Si no fueran aniquilados (gecontrasta con el cielo azul y define los neralmente lo son), podrían volver a una vida más normal. Quiero que es- La cámara descansa sobre límites de lo visible mientras que la profundidad se pierde entre montañas pante el hecho de que sean seres norun marco de rocas que grises, nubladas, borrosas. No hay un males. Han cometido errores, como contrasta con el cielo azul camino visible o formado, sólo aristas todo el mundo; son seres humanos, a y define los límites de lo sinuosas. La imagen remite a una mala veces más humanos que Scott. postal, un falso folletín representando Boetticher logra que nos identifique- visible mientras que la profundidad se pierde el cine clase B y siendo la contracara mos con el alter ego, con la sombra del cine mainstream como The man del héroe, su lado oscuro. Nos cuesta entre montañas grises, from Laramie (Anthony Mann, 1955), diferenciarlos y a ellos mismos les nubladas, borrosas. en donde el comienzo define un paicuesta no verse reflejados. saje con un valor pictórico, como si fuera una Frank Usher (Richard Boone) mantiene con pintura al óleo. Mayor calidad y trabajo de la vida a Pat Brennan (Randolph Scott) sin saber imagen en ancho y profundidad, la belleza y la bien por qué. Se reconoce a sí mismo antes de espectacularidad del paisaje se devoran la panhaber perdido el rumbo. Reconoce viejas costalla. El camino es definido y limpio. Los protatumbres que no encuentra en la nueva genera1

Cahiers du cinéma, núm. 157

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gonistas lo transitan en sentido progresivo, de izquierda a derecha, tranquilamente. En cambio, en Boetticher, el héroe irrumpe en el paisaje. Desciende desde lo alto, determinado a reimponer el orden, a marcar el rumbo. Él es quien da sentido, el camino aparece detrás de su figura. Sólo su presencia pone en orden la pantalla. La cámara lo sigue por una ruta difícil, yendo a los tumbos, esquivando rocas y malezas. A diferencia del comienzo de Mann, Boetticher logra que Scott se apodere del paisaje. El raccord de continuidad marca el rumbo del protagonista en la historia. El héroe aparece de arriba hacia abajo, y viaja de izquierda a derecha de la pantalla. Con el objetivo cumplido y el villano apresado, el viaje se vuelve inverso. De derecha a izquierda, un viaje de regreso. El tiempo se detiene, los personajes parecen quedar estancados, incluso dejan de desplazarse con facilidad por el espacio. Para cumplir sus verdaderos objetivos, Brigade deberá seguir descendiendo hasta el mismísimo infierno, el infierno de su pasado; incluso el duelo final, será un lugar atemporal. Tiempo y distancia abolidos, no importa cuántos días de ventaja le lleven, tampoco llegar, no importa la proyección hacia delante, el viaje es hacia el pasado, por un ajuste de cuentas. El último encuentro será en el viejo árbol del ahorcado, en las afueras de Santa Cruz. «Creí que el árbol ya estaría podrido…» dice Frank. Como si el tiempo no existiera, se preservó, siendo así el único testigo del crimen y su castigo. El árbol simboliza la psiquis de Brigade. Parece estar muerto, pero aún conserva su fortaleza. No se pudrió, pero ya no florecerá jamás. Ride Lonesome es un duelo entre gente muerta. El trabajo de las tramas cíclicas, de venganza y enfrentamientos destinados, dan al género un carácter épico. Boetticher lo transforma en una epopeya, reformulando el mito de Teseo y Pirítoo. Cuando Brigade llega a un puesto que simula abandono, se encuentra con Sam Boone (Pernell Roberts) y Billy John (James Best), que parecen estar vagando sin rumbo por ahí. Brigade: —Estás lejos de casa. Boone: —No más que tú. Brigade: —Pero yo puedo volver.

El diálogo podía haber salido de la boca de Hércules cuando encuentra a Teseo encadenado a una roca en los dominios de Hades. Los crímenes que pesan en la espalda de Boone son la roca que no le permite regresar a la vida que anhela, a la redención, al perdón. Y será de la mano de Brigade, un Hércules montado, que conseguirán la liberación. Momentos más tarde, un cochero muerto se estrella contra el corral

de los caballos, como si fuera un Caronte que cruza la trama para que puedan seguir avanzando y descendiendo más y más a los peligros del infierno polvoriento. Boetticher, como Virgilio, nos revela cada detalle de esta pesadilla dantesca en el far west. El objetivo es llegar a Santa Cruz, ahí encontrarán la redención y la amnistía. Paradójicamente, el árbol del ahorcado también tiene forma de cruz, y es adonde el héroe debe llegar, al camino de la salvación. Esta vez, podrá salvar sólo su alma, a diferencia de los otros films. Lo tosco y parco de los gestos de Scott se resignifica. Pareciera estar muerto, todos parecieran estar muertos. En la escena en la que, a la noche, la Sra. Carrie Lane (Karen Steele) habla con Brigade, ella viste de rojo, símbolo de deseo y pasión, y sin embargo él no la desea, le es indiferente. En psicoanálisis, la ausencia de deseo representa la muerte. Y en el budismo, la ausencia de todo deseo, el Nirvana, es la iluminación. Boone también tiene su propio viaje hacia la redención. El principio del mismo, que determina un final distinto al de sus predecesores Masters y Usher, es la confesión de sus pecados, el primer paso para el perdón. Boone le confiesa a Brigade por qué están allí. Masters también y ambos van por el botín y harían cualquier cosa por conseguirlo, pero Boetticher esta vez elige que el botín sea la amnistía, brindarle esa segunda oportunidad que les negó a los anteriores villanos, la oportunidad que le negó Stride a Masters y que esta vez se la dará Brigade a Boone. El duelo final se lleva a cabo al pie del árbol. Los villanos aparecen casi de las entrañas mismas de la tierra, brotando con una nube de polvo detrás, como si vinieran en llamas desde el infierno, como furias en busca de venganza. Brigade colgó al hermano de Frank en la horca. Pero no fue un simple asesinato, tuvo su juicio ante los ojos del espectador. Frank: —Déjalo, es sólo un niño. Brigade: —Tiene la edad de su revólver. Frank: —Esto es entre tú y yo, déjalo ir. ¿Qué tiene él qué ver con todo esto? Brigade: —¿Qué tenía ella qué ver con todo esto?

Frank es juzgado y encontrado culpable al no poder justificar su acto de cobardía. Se dispara el primer revólver, el caballo sale corriendo y el hermano de Frank es colgado. Pero Brigade no lo deja morir, él merece un juicio y ese es el premio para Boone, que lo ayudó, no por ambición, sino por compartir su dolor, y así ante la santa cruz, todos los pecados fueron perdonados. Todos vuelven a la ciudad, menos Brigade. Ya no tiene lugar, él ya estaba muerto. 2012 junio | julio Pez dorado 78


John Ford

»John Lake«

¿Sabía usted que…?

L

El confinado más famoso fue el Dr. Samuel a avioneta a turbohélice despega del moAlexander Mudd, acusado de conspirador por desto aeropuerto de Key West, en el exhaber ayudado en 1865 a John Wilkes Booth, tremo sur de la península de Florida en asesino del presidente Abraham Lincoln. Su los Estados Unidos. Tras noventa minutos de participación fue la de curarle heridas en una sobrevolar el océano, la nave se transforma en pierna y alojarlo por doce horas. Un año antes, hidroavión y ameriza en el archipiélago The ambos tuvieron un encuentro motivado por la Dry Tortugas, de aguas prístinas bajo un sol venta de un caballo y un mes más tarde comdiáfano y abrasador. En una de las islas se enpartieron tragos en el cuarto de un hotel alquicuentra el imponente Fort Jefferson, llamado lado por Booth. El alegato del doctor, así en homenaje al tercer presidente ameriaduciendo desconocer a los forajidos que picano. Construido a lo largo de treinta años con dieron su ayuda, no ha encontrado aún un más de dieciséis millones de ladrillos, presenta fallo favorable. Juzgado junto a otros siete inla forma de un hexágono con paredes de hasta volucrados en el episodio –entre ellos Mary diecisiete metros de alto y constituye el símSurratt, como muestra Robert Redford en La bolo del Parque Nacional The Dry Tortugas. conspiración–, evitó por tan sólo un voto ser Levantado para proteger la costa sur del país y condenado a muerte. La pena de prisión perel comercio de y hasta el río Mississippi, el petua la debió cumplir en Ft. Jefferson y allí fuerte fue utilizado como prisión para criminallegó a mediados de 1865. Luego de les, ladrones y desertores de la Gueun frustrado intento de escape a rra de Secesión. Debido a su El alegato del doctor, fines de aquel año, la figura del Dr. ubicación geográfica (a más de un aduciendo desconocer a Mudd fue preponderante ante una día de navegación de la parte contilos forajidos que pidieron epidemia de fiebre amarilla que asoló nental) y a las extremas condiciones su ayuda, no ha el lugar en el verano de 1867. La climáticas, la fortificación era una peste cobró innumerables vidas, suerte de «isla del diablo» inexpugna- encontrado aún un fallo ble para los cautivos allí alojados. En favorable. Juzgado junto a tanto de prisioneros como de militasu apogeo llegó a albergar hasta dos otros siete involucrados en res, incluyendo al médico oficial. El el episodio evitó por tan doctor tomó el liderazgo y gracias a mil quinientos prisioneros con una la audacia y efectividad de sus medipoblación militar y civil que rondaba sólo un voto ser das logró controlar el mal y recupela misma cifra. A causa de los altos condenado a muerte. rar a muchos enfermos. Su actitud costos de mantenimiento, los militaheroica, reconocida por sus superiores (sures se lo cedieron a la marina en 1888, para que mada a las incontables cartas que su esposa sea utilizado como hospital naval para casos Sarah Dyer envió al presidente Andrew Johnde cuarentena. A partir del siglo XX, fue reserson), fue premiada con el perdón, por lo cual vorio de aves hasta que el presidente Roosvelt en marzo de 1869 se rencontró con su mujer lo visitó en 1935 y lo declaró Monumento Naen la granja de Maryland a 45 kilómetros de cional. Más tarde, en 1992, el mandatario Washington. Finalmente, falleció de neumonía George Bush lo elevó al rango actual.

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John Ford

en 1883 a los cuarenta y nueve años, dejando atrás nueve hijos y una viuda que lo sobrevivió hasta 1911. John Ford en Prisionero del odio (The Prisoner of Shark Island, 1936), retrata los hechos más salientes del famoso homicidio que tuvo lugar en el teatro Ford. Podría considerársela una película seminal, ya que marca el bautismo de una turbulenta pero a la vez fructífera relación entre el tirano productor Darryl Zanuck y el temperamental director: juntos realizaron títulos emblemáticos como ¡Qué verde era mi valle!, Viñas de ira y Pasión de los fuertes. Por otra parte, reunió por primera vez al director con el actor John Carradine (padre de David), en un idilio artístico que se prolongaría a lo largo de treinta años. A propósito de la contratación de Carradine como el sargento Rankin, se cuenta que el intérprete volvía frustrado a su camerino junto con el actor con el que había hecho la prueba y se suscitó el siguiente diálogo: —Bueno –dijo Carradine– este trabajo no lo consigo. —Te has llevado el papel –dijo el otro actor–. —No le gusté nada. —Te digo que conseguiste el papel. —¿Cómo demonios lo sabes? —El director es mi hermano.

Y lo era. El tipo con el que había estado actuando era Francis Ford. Warner Baxter, un comediante ganador del Oscar en 1929 por In Old Arizona (actuó junto a la argentina Mona Maris en The Arizona Kid), tuvo a su cargo el rol principal. Gloria Stuart, una actriz

de segundo orden que resurgió al representar a la anciana Rose Dawson en Titanic, desempeñó el papel de la esposa del Dr. Mudd. Harry Carey, como el comandante de Shark Island, completó el elenco protagónico. Los nobles ideales fordianos como el entendimiento y la concordia entre los rivales en una comunión espiritual, familiar y nacional, están muy presentes en las escenas que coronan el film. Lincoln, como padre espiritual que protege a los americanos, y el Dr. Mudd, un hombre de principios, marido devoto y padre afectuoso que pone todos sus conocimientos medicinales al servicio de los enfermos sin importarle su pasado, son claros ejemplos del pensamiento conservador y liberal del director. Desde el punto de vista estético, Ford alterna primeros planos intensos, armoniosos al principio en la granja, angulares y agresivos en la cárcel, junto a una sutil fotografía con marcada influencia expresionista. El Dr. Mudd, tratado como el peor de los reos, recluido en una fosa luego de la fallida escapatoria, condenado tanto por los prisioneros como por las autoridades del penal, logró sobreponerse a todas las adversidades, llegó a reconciliarse con él mismo y a encontrar una razón para vivir. Fue el emblema de la injusticia y de la moral humanista, temas muy afines a la filmografía de Ford. Sin embargo, no tuvieron eco los denodados esfuerzos a lo largo del siglo XX de su nieto, el Dr. Richard Mudd (fallecido en el 2002 a los 101 años), para limpiar el legajo de su abuelo en los tribunales, pese a que los ex presidentes Carter y Reagan lo consideraron inocente.

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John Ford

«Siempre me pareció que realmente sólo existen dos formas de arte americanas: el jazz y las películas western» Clint Eastwood. Entrevista en Time Magazine. Diciembre 1995.

»Florencia Polo«

Asado Western Fantasy

C

dejó como separador de páginas un manojo uando supe que PEZ DORADO iba a de hojas. ¿Qué era? Una serie de cartas escripublicar un dossier sobre John Ford me tas en inglés. Entre Don Frutos y John Ford. asusté: ¡no había visto ninguna película Las leí tan atentamente como la sorpresa me suya! No dejé que el pánico me paralizara (¡oh, lo permitió: en ellas conversaban sobre la popsicoanálisis querido!), llamé a mi padre y sibilidad de hacer un southern, en Argentina. quedamos en ver Viñas de ira (1940) o Uvas Según las palabras de estos dos señores, fuede ira, yo prefiero la primera. Fue un goce, una ron varios los hechos que llevaron a la correspelícula cruda por lo entrañable, divertida por pondencia entre ellos. Ford había visto las lo terrible. Y quise ver más. Pero me pregunpelículas de Luis Gasnier y de John Reinhardt taba: ¿John Ford no era un director de wesen las que actuaba Carlos Gardel, a quien tilda terns? Así llegué a La diligencia (1939) y de «hipnotizador». En la década del 20 Ford recordé por qué siempre me habían gustado tuvo una novia argentina, que incluso actuó en tanto los westerns. Porque son películas de alguna de sus películas y de la que aprendió la EMOCIONES DIRECTAS. ¿Habrán realmente cercanía histórica entre la conquista del Oeste convivido bandidos, prostitutas, borrachines, norteamericano y nuestra conquista alguaciles y banqueros en polvoriendel desierto. Y en los 30, la industria tos saloons, rodeados de un halo de Sabemos que, del cine en Argentina estaba en humo, whisky barato y a la espera de pleno florecimiento. Así la situación, todo lo que estaba por suceder? No fundamentalmente, el western era cowboys y el destino encontró a John Ford y a sé. No me importa. Yo lo vi en una colonos vs. aborígenes. Don Gómez en una fiesta de Hollypelícula de John Ford. wood (no hay más detalles, la histoY quise ver más. Un informante me ria de Frutos es un misterio), donde dijo que en la Biblioteca Mariño de la ciudad convinieron en dirigir y producir, respectivade Corrientes podía conseguir más Ford. Una mente, «una de cowboys a la Argentina». tarde de sábado fui a su búsqueda. No había Pero, ¿cómo iba a ser este «southern»? En priningún film, pero hace unos años se había mer lugar, no iba a tener cowboys. Sabemos hecho una donación anónima de material relaque, fundamentalmente, el western era cowcionado al cine western. Nadie se había toboys y colonos vs. aborígenes. En el caso de la mado el trabajo de organizar su contenido, Argentina, compartíamos el enemigo (sí, civilique encontré en un rincón bajo el membrete zación o barbarie) pero no existía realmente «Películas del Oeste». Ya estaba ahí. Lentes un personaje equivalente al cowboy, un tipo afuera. A leer. Encontré cerca de una veintena rebelde pero civilizado, con posibilidad de de guiones firmados por un señor Don Frutos progreso. El gaucho podría haber sido (mereGómez (chau anonimato), un libro sobre el cidamente) el cowboy criollo, pero en contratrabajo de Clint Eastwood con Sergio Leone e posición a su par norteamericano, sería infinitos recortes de diario. Tomé el libro espesiempre un outsider que, como mucho, se sirando enterarme de alguna jugosa pelea entre tuaría en el borde de la civilización. Un dato Clint y Sergio, lo abrí con entusiasmo. Alguien 81 Pez dorado junio | julio 2012


John Ford

curioso es que en alguna de las cartas, estos el político conservador, otra figura muy considos locos barajan la posibilidad de un protaderada a la hora de elegir villanos. gonista compadrito, pensando en Gardel, eviAlgunas cosas eran fáciles de trasladar. El sadentemente. Ford dice amar el tango, y que loon sería la pulpería. Las chicas iban a ser quiere que tenga una parte importante en la más morochas. El whisky iba a ser ginebra. película, pero la música criolla no era de su Los duelos no incluirían una Colt Peacemaker, agrado. Hasta hablan de filmar escenas en pero sí una calle oscura y un facón. Buenos Aires. ¿Podría la magia de Hollywood Ahora ¿por qué no se llegó a realizar? Las carhaber mezclado desierto y arrabal, taba y tas no hablan de ello. Se terminan con un cátango, los años que los separan? lido «adiós» del norteamericano ¿Hubiese sido la predecesora de esperando la confirmación de algu¿Podría la magia de Moulin Rouge de Baz Luhrmann? nas locaciones que Frutos debía reviHollywood haber mezclado Tampoco la figura del colono iba a sar. Yo tengo una teoría. La desierto y arrabal, taba y ser la misma: en Estados Unidos, la correspondencia entre Ford y Gómez tango, los años que los tierra se distribuyó en minifundios data de principios de 1935. Ese año, separan? que generaron los poblados que se en junio, murió Carlos Gardel que, ven en los westerns; en cambio en por las palabras de Ford, era la estreArgentina se crearon enormes latifundios, que lla indispensable para el proyecto, ya de gaureunieron dinero y poder en pocas manos, con cho, ya de compadrito. Con él, se terminó el la consecuente concentración en el territorio. sueño de Don Frutos Gómez, que escribió más Pensaban entonces incluir –intuí– tintes sociaguiones y que a su muerte los donó a una bilistas en el discurso de don Frutos, la figura de blioteca en la ciudad de Corrientes, misterio«el patrón de estancia», que sería un persosamente, sin ninguna razón aparente. El sueño naje de dudosa moral. Posiblemente vendría a de hacer de una parte de nuestra historia, una reemplazar al banquero norteamericano, aunépica. El sueño de lo que hoy conoceríamos que se disputaba el puesto de miserable con como el southern.

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Revista de Cine Pez dorado Nº 2  

Pez dorado Nº 2 se ocupa de los estrenos, de los tanques como The Avengers y de las películas pequeñas como el Caballo de Turín, tenemos un...