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PESE A TODO

Otra revista de arquitectura

número 3

En la presente edición: Opinión colectiva Uno, dos y ... muchos

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Sin prueba explícita Lo Uno y lo múltiple / El manifiesto de la esfera

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La entrega La metrópoli moderna

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La tradición Sabio, correcto y magnífico

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Testimonio de ciertas cosas Tres ideales de tiempos inmemoriales

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Precio: $1.00 dólar

Julio 2015


Pese a todo Otra revista de arquitectura © 2015 El autor de los textos E-mail: jmantilla@usfq.edu.ec Dirección y redacción: José Miguel Mantilla

Uno, dos y… muchos Pese a todo edición número 3.- Los números son uno de los conceptos más abstractos desarrollados por el hombre. En el estado más elemental del conocimiento una persona es capaz de entender los conceptos de singularidad, dualidad y pluralidad pero su comprensión numérica abstracta se limita al uno y al dos. En el libro Historia universal de las cifras, Geofres Ifrah explica que a principios del siglo XX diversos pueblos “primitivos” alrededor del mundo desconocían el número tres. Conocían “nombres de número” para el uno y para el dos, pero al llegar al tres simplemente empleaban palabras o gestos que se podrían traducir por “muchos”. El mundo occidental tampoco distinguía antiguamente el número tres del concepto de “muchos”, esto se aprecia en la relación existente en el idioma español entre éste número y el prefijo tras, que significa “más allá”, como en traspasar. Lo mismo sucede en el inglés con la palabra through, similar a three, o la palabra troppo en italiano, y es aún más evidente con los términos très o trop en francés. Todos esos términos tienen su origen en una palabra indoeuropea común que expresaba la idea de pluralidad. El tres es el umbral de lo múltiple, la primera representación de lo diverso. El tres se halla en lo plural pero aún bastante cerca de lo singular. Es el número por excelencia para constituir agrupaciones y para reunir, dentro de un único conjunto, los más variados y complejos elementos: los tres reinos de la naturaleza, las tres edades de la prehistoria, las tres unidades aristotélicas, los tres elementos de la música, etcétera.

Ninguna parte de esta publicación puede reproducirse, sin la previa autorización escrita del autor. Publicado en Quito, República del Ecuador

Tres son los ideales que enuncia Le Corbusier en su famosa definición de arquitectura: “L’architecture est le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière”. En esta edición de la revista dedicamos un ensayo a rescatar del sinsentido el profundo contenido de esta frase y a denunciar la mala traducción al inglés que han sufrido tanto la frase como el título del libro Vers une architecture. La singularidad, la dualidad y la pluralidad en la arquitectura son abordadas en los apuntes de Lo Uno y lo múltiple y El manifiesto de la esfera. Espero que los disfruten. El autor

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Lo Uno y lo múltiple

El manifiesto de la esfera

El razonamiento es la facultad de conocer o generar nuevos conceptos relacionando las cosas según sus semejanzas y diferencias. La comprensión de que las cosas comparten ciertos atributos y de que hay otros que las hacen diferentes es el punto de partida para cualquier proceso creativo. En el origen de todos los poemas, al interior de toda arquitectura, en las premisas de todas las ciencias se reúne el anhelo de una imposible unidad a las inclemencias de una variedad inevitable. Las consideraciones acerca de la unidad y la variedad aparecen constantemente en los testimonios de sabiduría que ha dejado el hombre en la filosofía, en la religión, en la ciencia y en el arte. Ambos principios sonaron y suenan con fuerza en el platonismo y el neoplatonismo, en el hermetismo, en la Cábala, en la alquimia, en el misticismo y en las ciencias exactas, en la poesía, en la música y por supuesto en la arquitectura.

La forma arquitectónica debería aspirar siempre a lograr la forma geométrica tridimensional ideal, la forma más perfecta y homogénea, la que es igual en todas sus partes, la que no tiene principio ni fin y es imposible descomponer, la forma del equilibrio y la unidad:

En las explicaciones del mundo que el hombre se da a sí mismo, escribió Ralph Waldo Emerson, estarán siempre dos hechos cardinales: lo Uno y lo múltiple. “Nuestro manejo de objetos materiales es una constante ejercitación en las indispensables lecciones de la diferencia y la similitud, del orden, del ser y el parecer, de la estructuración progresiva, del asenso de lo particular a lo general, de la combinación de múltiples fuerzas con vistas a un fin.” “Si la especulación (filosófica) tiende a una unidad terrible, que absorbe todas las cosas, la acción tiende directamente, por el contrario, a la diversidad. La primera es el curso o gravitación mentales, la segunda el poder de la naturaleza. La naturaleza es múltiple. La unidad absorbe, funde o reduce. La naturaleza abre y crea. Estos dos principios reaparecen en todas las cosas y las atraviesan, en todo el pensamiento; lo uno y lo múltiple.”1

la esfera Todo objeto arquitectónico habría de alejarse lo menos posible del ideal esférico. Jorge Luis Borges atribuye a Alain de Lille el descubrimiento de esta frase: “Dios es la esfera infinita cuyo centro se halla en todas partes y la circunferencia en ninguna”. La esfera es la forma primordial del espacio tridimensional, es la forma asociada al número UNO, es la forma geométrica que mejor simboliza lo eterno, lo permanente, lo absoluto, lo divino y lo universal. La unidad y la eficiencia se manifiestan en el volumen esférico de un modo especial: un centro, un radio, una superficie continua, la menor área superficial para un volumen dado. La forma esférica es el resultado del equilibrio y la plenitud. En el universo, todo cuerpo relativamente aislado, dotado de un equilibrio hidrostático, adquiere la forma esférica, desde las estrellas hasta las partículas subatómicas, e incluso una simple gota de agua en una situación de estabilidad ideal. Si es verdad lo que nos cuenta la ciencia, todo se originó en un sólo punto, el espacio está en permanente e infinita expansión y el mismo universo sería una suerte de esfera tal como lo manifestó Platón en el Timeo.

Proyectar en arquitectura es hallar las correspondencias entre los aspectos abstractos y universales de la forma y los asuntos específicos y particulares de la realidad. Por su naturaleza inteligible los conocimientos abstractos tienden a la unidad en donde, mediante la analogía, se funden todas las cosas. Por su naturaleza sensible los hechos concretos se abren a la multiplicidad en la que se manifiesta la vida. En el ámbito del pensamiento tipológico se propone, como metodología para el proyecto arquitectónico, el anhelo por alcanzar el ideal absoluto en el empeño por descifrar lo particular concreto.

Si la esfera es tan “perfecta”, ¿por qué no habríamos de anhelar su perfección una y otra vez cuando pensamos en la forma arquitectónica? Los edificios, por supuesto, no se encuentran en una realidad ideal de ingravidez y armonía; su situación, sus medios de producción y la vida que en ellos acontece están atestados de múltiples perturbaciones que alteran forzosamente la unidad formal. El objeto arquitectónico se halla entonces, como todas las cosas de este mundo, entre la fuerza de gravitación del ideal universal, y el infinito poder de multiplicación de la naturaleza, entre lo que debe ser y lo que puede ser, entre la esfera y el laberinto.2

1 EMERSON Ralph Waldo, El espíritu de la naturaleza, Longseller, Buenos Aires, 2004, pp. 78-79.

2 Nombre con el que apropiadamente tituló Manfredo Tafuri su libro de historia de la arquitectura.

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Desde el momento en que “toca la tierra”, por así decirlo, la forma esférica sufre el primer indicio de lo múltiple, la dualidad. La fuerza de gravedad ejerce sobre los cuerpos una presión descendente que los comprime contra la superficie horizontal del suelo. El cuerpo esférico se deforma, atrapado entre esta fuerza y la tierra. El espacio está diferenciado por primera vez, el mundo tiene ahora dos partes, arriba y abajo. La unidad se ha roto, aparece el ángulo recto, base geométrica de la dualidad en el espacio tridimensional. La pompa de jabón que se posa sobre una mesa, por ejemplo, deja de ser una esfera para transformarse en un casquete esférico, un domo, producto de la interacción entre las perpetuas fuerzas internas de la materia que luchan por mantener la unidad, y las circunstanciales fuerzas externas del mundo que la alteran. Sin embargo, aunque no lo consiga, la pompa insiste siempre en ser una esfera.

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La arquitectura, como fuerza de gravitación mental para la organización del espacio, no puede ser indiferente ante la opción de la esfera o el laberinto. La forma arquitectónica debe tender siempre a la unidad, la esfera ha de ser el ideal permanentemente buscado, la unidad inalcanzable pero no por ello menos digna de ser deseada en cada proyecto. Arquitectura es el anhelo de lo Uno en lo múltiple. Pregunta: Una casa, un edificio de oficinas, una iglesia, una caja de zapatos, una pompa de jabón o una nube, ¿deben ser una esfera? Respuesta: Si, si deben ser una esfera. Pregunta: Una casa, un edificio de oficinas, una iglesia, una caja de zapatos, una pompa de jabón o una nube, ¿pueden ser una esfera? Respuesta: No, no pueden ser una esfera.

La metrópoli moderna: un teselado regular de pequeñas ciudades tradicionales Al proyecto abandonado de la ciudad moderna se le atribuyen injustificadamente varios de los males de las ciudades actuales. Se dice que el modelo de ciudad del Movimiento Moderno suponía la eliminación de la calle como espacio urbano, que su diseño privilegiaba al automóvil por sobre el peatón, y, en general, que se trataba de una ruptura con respecto a la ciudad tradicional. Basta examinar brevemente el modelo de la Regla de las 7V de Le Corbusier para entender que estas acusaciones son infundadas y para hallar la profunda identidad que mantiene el modelo teórico de la metrópoli moderna con respecto a la ciudad tradicional; es más, y esto hay que subrayarlo: La estructura formal de la ciudad tradicional es la unidad modular básica con la que se construye el modelo de la Regla de las 7V. Tomemos como ejemplo de población tradicional a la ciudad de París durante el reinado de Philippe Auguste1. Tenemos una ciudad medieval típica: una franja natural alargada (el río Sena); una antigua calle que cruzaba perpendicularmente el río (la Rue Saint-Denis o Grand Rue); una muralla que delimitaba la ciudad y que estaba abierta a lo largo del río y de la calle principal; y una serie de calles secundarias y áreas residenciales que se hallaban en los cuadrantes que resultaban del cruce entre el río Sena y la Grand Rue. Reparemos ahora en los elementos del sector de la Regla de las 7V: V7: franja natural alargada, generalmente un parque lineal o un río; V4: calle colectora comercial que atraviesa el sector en el sentido perpendicular a la franja verde; V3 y V2: entramado de vías arteriales y semiexpresas que, debido a la circulación de vehículos a velocidades considerables, delimitan el sector (V3 y V2 equivalen a las murallas de la ciudad tradicional); V5 y V6: una serie de calles secundarias y áreas residenciales que se encuentran en los cuadrantes que resultan del cruce del parque V7 y la calle V4. 1 Durante el reinado de Philipe Auguste (1180 a 1223 d.C.), París experimentó un gran desarrollo y se convirtió en la capital del reino de Francia y en la ciudad más importante de Europa.

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Correspondencias entre París del siglo XIII y la Regla de las 7V

El sector de la Regla de las 7V es análogo al plano de París en el siglo XIII, pero “mejorado”. La distancia del centro de la ciudad (la Île de la Cité) a las puertas de las murallas, a lo largo de la Rue Saint Denis, era de aproximadamente 1 km en la ciudad medieval. En su esquema, Le Corbusier reduce la distancia del centro al borde del sector, a lo largo de la V4, a 400 m, equivalentes a la distancia peatonal máxima recomendada. Las “murallas” del sector, las V3, donde los vehículos circulan a una velocidad considerable, toman la forma de un rectángulo áureo (800 x 1200 m). Los sectores forman una retícula ortogonal de vías que permiten el desarrollo sucesivo de la ciudad en etapas. En su interior se desarrolla un conglomerado urbano completo, con variedad de formas de uso y de ocupación, con equipamientos y abundantes áreas verdes accesibles a toda la población, donde “el peatón es el amo” y los niños pueden ir a la escuela por vías alejadas de la circulación vehicular. Construir la metrópoli moderna a partir del teselado regular de pequeñas “ciudades tradicionales” fue otra idea apreciable del maestro de la arquitectura moderna. Y no, en ella no hay nada que temer con respecto a la destrucción de la ciudad, la aniquilación de la calle o la deshumanización del hábitat.

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París siglo XIII

Regla de las 7V

El río Sena. El río discurre longitudinalmente por la ciudad y se extiende más allá de sus límites hacia el territorio.

V7. Franja verde que alimenta en toda su longitud al sector y se extiende más allá de sus límites hacia los sectores vecinos.

La Grand Rue / Rue Saint Denis. La calle más antigua de París. Es la única calle que atraviesa la ciudad y cruza el río Sena.

V4. Calle comercial, la única que atraviesa el sector. La “calle viva por excelencia”. Se extiende, perpendicular a la V7, hacia los sectores colindantes.

Murallas de Philippe Auguste. Son los límites de la ciudad. Es posible traspasarlas a lo largo del Sena o de la Grand Rue.

V3. Vías arteriales y expresas que delimitan el sector. Únicamente es posible atravesarlas a lo largo de la V7 o la V4.

¿Por qué cuesta tanto reconocer que Le Corbusier hizo una gran contribución tanto al urbanismo como a la arquitectura? Ocurre con frecuencia que se juzga el aporte al urbanismo de Le Corbusier o de Ludwig Hilberseimer -los dos planificadores más importantes del Movimiento Moderno- en base a sus primeros planteamientos y nunca en consideración de sus modelos teóricos definitivos. Quienes sentenciaron y sentencian aún hoy en día el fracaso del proyecto de la ciudad moderna: Jane Jacobs, Lewis Mumford, James Howard Kunstler, entre otros, cometen lo que en psicología cognitiva se conoce como falacia de hechos aislados2 debido a que sus evidencias se reducen siempre al Plan Voisin, a la Carta de Atenas, al modelo de la Ville Contemporaine, al modelo de la Ville Radieuse, a las imágenes de la Ciudad Vertical o a cualquier otro asunto relacionado con los primeros postulados urbanísticos de la modernidad -aquellos de las décadas de 1920 y 1930- y no consideran nunca las propuestas teóricas pos(continúa en la página 10) 2 La falacia de hechos aislados es un sesgo cognitivo que afecta la formación de creencias y la objetividad de la investigación científica. Un sesgo o prejuicio cognitivo es una alteración del pensamiento difícil de eliminar, que lleva a un juicio impreciso o a una interpretación ilógica del objeto de estudio.

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EVOLUCIÓN DEL PROYECTO DE LA CIUDAD MODERNA EN LAS PROPUESTAS DE LE CORBUSIER Ville Contemporaine Ville Radieuse Règle des 7V Chandigarh Le Corbusier 1922 Ciudad punto

Le Corbusier 1933 Ciudad línea

Línea

Le Corbusier 1947 Ciudad malla/plano

Le Corbusier 1951 Aplicación de la Règle des 7V

Malla / plano

Punto

0

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Le Corbusier procede por analogía. La evolución de sus modelos urbanísticos corresponde a los elementos primarios de la forma: el punto, la línea y el plano.

cional. Se mantiene un esquema de organización central/concéntrico. Así creció París durante dos mil años, ¿cómo suponer entonces que habría de ser de otro modo?

En el libro La gran máquina, La ciudad en Le Corbusier, Xavier Monteys expone de forma metódica y clara la evolución de los modelos teóricos desarrollados por el maestro de la arquitectura moderna. Según Monteys, detrás de las numerosas propuestas urbanísticas de Le Corbusier, se halla alguno de sus tres modelos teóricos ideales: la Ville Contemporaine, la Ville Radieuse y la Règle des 7V.

Se propone estudiar la relación entre centro y periferia para resolver el problema de la concentración de actividad en una ciudad centralizada para tres millones de habitantes y veinte mil hectáreas de extensión.

La Ville Contemporaine.- Se trata de un ejercicio hipotético sin prácticamente ninguna influencia en sus propuestas concretas excepto por el Plan Voisin de París de 1925. El modelo teórico de la Ville Contemporaine se basa en la morfología de la ciudad tradi-

1,6

3,2

6,4 km

El modelo de la Ville Radieuse es el producto de los postulados de La Carta de Atenas redactada en el 4to Congreso CIAM (1933). El error de la Carta de Atenas es la conceptualización de la “Ciudad Funcional”, la comprensión errada de que los elementos que componen una ciudad son de tipo “funcional”: habitar, trabajar, recrearse y circular.

Le Corbusier no ha “inventado” esta ciudad: es París, o cualquier otra metrópoli del siglo XX, cuyas partes están subordinadas, crecen y se comunican en torno a un centro original.

El avance del esquema de ciudad centralizada hacia el modelo de ciudad lineal fue positivo pero la “teoría de las cuatro funciones” es ingenua y contraproducente, y obstaculizó durante varios años el progreso de los estudios de la metrópoli moderna.

La Ville Radieuse.- Se produce un salto morfológico del punto a la línea. Ante la excesiva concentración del esquema tradicional de organización central se ensaya ahora un esquema lineal, más eficiente para ordenar las partes de un objeto de gran tamaño.

La Ville Radieuse, es la “piedra en el zapato” del Proyecto de la Ciudad Moderna. Brasilia fue desarrollada según este modelo y es por lo tanto un ejemplo de “Ciudad Funcional”, más no abarca el concepto completo de “Ciudad Moderna”.

Todos los dibujos se encuentran a la misma escala

La Règle des 7V.- Finalmente, luego de un cuarto de siglo de estudiar la metrópoli moderna, Le Corbusier llega al planteamiento de una ciudad tipo malla que rescata al mismo tiempo la morfología de la ciudad tradicional y las demandas de la gran ciudad. La Règle des 7V supone una reconciliación con la ciudad tradicional, se propone que la estructura formal de la ciudad medieval típica sea la unidad modular básica de la metrópoli moderna. 1956.- Curiosamente en el año de 1956 tienen lugar cuatro acontecimientos que sentenciarían el destino del Proyecto de la Ciudad Moderna, dos de ellos suponen el inicio de su declive: el X CIAM en Dubrovnik y la construcción de Brasilia (en 1956 la capital de Brasil debió planificarse según la Règle des 7V y no según la Ville Radieuse) ; y dos constituyen su apogeo: Lafayette Park y Chandigarh, (se terminaron de construir en 1956).

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teriores, desarrolladas entre 1940 y finales de la década de 1950. ¿Acaso no es una aberración que para determinar el fracaso de un proyecto se presenten como evidencia únicamente los traspiés de los primeros ensayos? Todo gran emprendimiento, especialmente uno de la importancia y complejidad que tuvo el ingeniar la manera de hacer mejor nuestras ciudades, exige un gran esfuerzo y debe pasar mucho tiempo antes de comenzar a ver los primeros resultados concluyentes. Es posible que durante el proceso se obtengan productos parciales en forma de teorías, modelos y planes, incluso de realizaciones a manera de experimentos (Brasilia por ejemplo), sin embargo no se debe confundir estos ensayos con la consumación definitiva del proyecto, peor aun con la posibilidad de su fracaso. Un juicio justo sobre el éxito o el fracaso del proyecto debería incluir el análisis de las únicas realizaciones basadas en los modelo definitivos de la ciudad moderna: Lafayette Park (1956), en Detroit, producto del modelo de la Metrópoli como ciudad jardín de Ludwig Hilberseimer y realizado junto a Mies van der Rohe y Alfred Caldwell; y la ciudad de Chandigarh (1951), en el norte de India, producto de la aplicación del modelo de la Regla de las 7V de Le Corbusier. 10

Que este año, en el 50 aniversario de su fallecimiento, se festeje la memoria de Le Corbusier por todos sus aportes: el ingenio detrás del Modulor y del Plan Libre, sus obras maestras como la Capilla de Ronchamp o el Palacio de la Asamblea; y por supuesto, también por sus importantes aunque desestimadas contribuciones al urbanismo. “¡Arrêtons de diffamer Le Corbusier, icône audacieuse qui mérite notre salut!”

Sabio, correcto y magnífico

Hacia una arquitectura del intelecto, de la voluntad y de la emoción Charles Edouard Jeanneret comenzó a firmar con el nombre de Le Corbusier en una docena de artículos de la revista L’Esprit Nouveau que más tarde fueron reunidos para el libro Hacia una arquitectura (1923). En aquellos escritos apareció también por primera vez uno de sus enunciados más famosos: “la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes dispuestos bajo la luz”. El libro es considerado uno de los más influyentes en la arquitectura del siglo XX pero, ante las evidencias, cabe preguntarse: ¿verdaderamente se comprendió el mensaje?, ¿están claros los principios propuestos?, ¿lo han leído los detractores de Le Corbusier y el Movimiento Moderno? Las publicaciones más difundidas de Hacia una arquitectura, en español, son reimpresiones de la traducción efectuada en 1964 por Josefina Martínez Alinari. La versión de esta renombrada traductora argentina es muy similar a la original en francés, incluso la diagramación y el formato se mantienen, uno puede confiar que está leyendo las ideas como fueron intencionadas inicialmente por su autor. En cuanto a la famosa frase, tanto en la versión original 11 como en la traducción al español de Martínez Alinari, ésta se presenta de dos maneras ligeramente distintas, la primera y la segunda vez dice “el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes dispuestos bajo la luz”; la tercera y cuarta vez se lee, en cambio, “el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz”, sin la palabra “dispuestos”1. Es una diferencia muy sutil, quizás un pequeño desvarío en la redacción del autor, pero un indicio, además, de que seguramente la primera parte de la frase contenía la idea sustancial que se deseaba transmitir. La manía por lo nuevo.- En cuanto a las publicaciones más difundidas de Hacia una arquitectura en inglés, estas son reimpresiones inalteradas de una traducción de 1931 realizada por el escritor británico John Rodker2, cuyos derechos tiene, en la actualidad, Dover Publications, Inc., y que se publican desde hace más de ocho décadas con el título de Towards a New Architecture.

1 En el original, en francés: “le jeux savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumiére”; y “le jeux savant, correct et magnifique des volumes sous la lumiére”. 2 John Rodker fue un escritor británico. Al quebrar su empresa, en 1931, se ocupó en la traducción de literatura francesa, durante un corto periodo de tiempo.


Sobra decir que Hacia una arquitectura no es lo mismo que Hacia una nueva arquitectura, y que la diferencia en el encabezamiento altera irremediablemente el auténtico mensaje del libro. La supuesta necesidad de romper con la tradición, el origen del concepto “nueva arquitectura” y la distorsión que sufrió el pensamiento de Le Corbusier en el mundo angloparlante, se deben en gran parte a la mala traducción al inglés del título y del contenido de su influyente libro. Le Corbusier no menciona nunca, a lo largo de este escrito, la necesidad de una “nueva arquitectura”, ni su rechazo indistinto a la arquitectura del pasado. Lo que sí hace, molesto por el resultado de última hora en el concurso del Palacio de las Naciones en Ginebra, es denunciar la ausencia de arquitectura en la obra de sus “degenerados” coetáneos de la École des BeauxArts. Por supuesto no dice nada en contra de la verdadera tradición arquitectónica heredada de los pueblos dichosos del pasado más remoto, e incluso destaca, en el mismo libro, la calidad arquitectónica de varios edificios de la antigüedad: el Partenón de Atenas, la Casa del Poeta Trágico en Pompeya, los ábsides de Miguel Ángel en San Pedro de Roma, por mencionar algunos de sus ejemplos arquitectónicos más preciados. 12

Le Corbusier observa que en varios productos industriales de su tiempo hay más arquitectura que la que posee cualquier edificio surgido de las doctrinas de la Academia, y destaca la sensatez con la que fueron concebidos los objetos que no pudieron ser contaminados por la falsa arquitectura de Vignola y de la École des Beaux-Arts: aparatos telefónicos, automóviles, transatlánticos, aviones, silos y puentes. Es importante destacar que Le Corbusier NUNCA dijo que los edificios debían parecer transatlánticos, aviones o automóviles -aquella es otra desviación de su discurso- simplemente manifestó que los creadores de aquellas máquinas habían realizado un trabajo honesto y que los arquitectos tenían mucho que aprender de ellos en lugar de perder el tiempo con las nefastas doctrinas de la Academia. El falso dilema entre modernidad y tradición en la arquitectura Le Corbusier no tenía la intención de crear un “nuevo estilo” o tan sólo de proponer unos nuevos principios compositivos, sino que trataba, ante todo, de hallar un método proyectual que sustituyera a las decadentes imposiciones estilísticas académicas del siglo XIX. Acerca de la supuesta ruptura del Movimiento Moderno con la tradición, Carlos Martí escribió sabiamente:

“...con frecuencia se utiliza el argumento de la «ruptura con la historia» como prueba para inculpar a la arquitectura moderna de todas las miserias de la ciudad contemporánea ... quienes no son capaces de separar y deslindar la propuesta de la cultura moderna de los intereses especulativos y las reducciones gremialistas que la han oscurecido y vampirizado, se están negando indirectamente la comprensión y el uso de un riquísimo legado de ideas y de instrumentos operativos que pertenecen ya, de hecho, al bagaje histórico de la arquitectura. A poco que se analice su trabajo, hoy resulta insostenible decir que Le Corbusier, Mies, o cualquiera de los maestros modernos, rechazan la experiencia histórica o ignoran la arquitectura del pasado. Con lo que rompe la arquitectura moderna es con la herencia de la ciudad ochocentista y esa ruptura es, a su vez, un intento de recomponer los vínculos con la tradición positiva de la construcción de la ciudad.” (Las formas de la residencia en la ciudad moderna. Edicions UPC, Barcelona, 2000, p. 13). La tradición se perdió en la traducción Además de leer un libro con el título profundamente deformado, fijémonos ahora en el modo en el que ha llegado al mundo angloparlante la famosa definición de arquitectura de Le Corbusier. ¿Cómo han leído, durante estos ochenta años, los múltiples detractores y seguidores angloparlantes del Mo- 13 vimiento Moderno, las ideas de Le Corbusier? ¿Cómo leyeron Jane Jacobs, Philip Johnson, Robert Venturi o los Smithson su definición de arquitectura? ¡Atención, que no es un asunto trivial o insignificante! Le Corbusier escribió los textos que integran Hacia una arquitectura en un momento crucial de su formación intelectual, al finalizar una etapa importante de su vida, su etapa de preparación como arquitecto, y cuando comienza a llamarse a sí mismo Le Corbusier. Publica sus escritos diez años después de establecerse en París, de comenzar a colaborar con Auguste Perret y de su famoso voyage d’Orient. En esas circunstancias podemos confiar que la frase con la que define “arquitectura” no fue el producto casual de un momento de arrebato, sino que debe haber estado muy convencido de lo que estaba escribiendo porque además lo continuará mencionando, insistentemente, en otros textos publicados a lo largo de su vida. Al igual que en la versión original, la frase aparece cuatro veces en la versión inglesa: la primera y la segunda vez se lee lo siguiente: “... the masterly, correct


and magnificent play of masses brought together in light” , la tercera vez es traducida como: “... the skilful, accurate and magnificent play of masses seen in light”, y la cuarta: “...the skilful, accurate and magnificent play of volumes seen in light”. La traducción crea un barullo entre masterly, skilful, correct, accurate, masses y volumes, brought together, o, seen in light. Al parecer a los lectores angloparlantes, desde hace más de ochenta años, les ha importado muy poco la vaguedad e imprecisión de los términos empleados en la traducción de esta importante frase; y, sin embargo, esa promiscuidad verbal está desmereciendo a una verdadera y valiosa herencia cultural, tan antigua como nuestra civilización, basada fundamentalmente en el hombre como ser intelectual, ser moral y ser espiritual. Cuando Le Corbusier define arquitectura como “el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes dispuestos bajo la luz”, no está empleando palabras de manera azarosa o gratuita, como nos hemos acostumbrado que ocurra en el lenguaje arquitectónico actual y como lo han pensado quienes únicamente han leído la versión traducida al inglés, sino que está mencionando unos ideales muy 14 precisos e importantes, unos ideales milenarios. Milenarios en efecto puesto que sus preceptos no son nuevos y revolucionarios, ni se oponen a la tradición, sino que, al contrario, han pervivido a lo largo del tiempo conformando la verdadera tradición del pensamiento occidental, desde los primeros indicios de los pueblos helénicos hasta nuestros días. Los mismos ideales que Le Corbusier considera inherentes a la arquitectura aparecen en varias de las sentencias primordiales de los grandes pensadores, manifestados en términos de: verdad, bondad y belleza; de mente, cuerpo y espíritu, o como cabeza, corazón y alma; en la Trinidad cristiana del Padre, el Hijo y el Espíritu Santo; en la tríada pitagórica/platónica del intelecto, la virtud y la emoción; en la tríada aristotélica del logos, el ethos y el pathos; y en otras múltiples variaciones, pero que remiten siempre a las mismas propiedades desde un mundo inteligible, un mundo natural y un mundo espiritual. LO SABIO, el discernimiento de la verdad, es una necesidad metafísica o lógica en el dominio de las esencias; LO CORRECTO, la inclinación a la bondad, es una necesidad moral en el dominio de las existencias; LO MAGNÍFICO, la experiencia de lo bello, surge de la relación patética entre el dominio de las esencias y el de las existencia. Lo bello es entonces la expresión de la unidad original en la diversidad de la existencia.

Como ya hemos mencionado, la tradición intelectual basada en estos tres principios es extremadamente antigua, sus orígenes se remontan al misticismo egipcio y al dios Dyehuty, cuyo nombre en griego fue Tot o Hermes Trismegisto –Hermes el tres veces grande- el poseedor de las tres partes de la filosofía universal. La pervivencia y transmisión de esta remota tradición intelectual es admirable: Pitágoras, Platón, Jesús, San Agustín, Santo Tomás, Descartes, Leibniz, Swedenborg, Goethe, Steiner, Emerson, Stravinski, Einstein, Le Corbusier, Borges…, el listado se podría extender muchísimo. Los mismos ideales aparecerán múltiples veces en la religión, las ciencias y las artes de la cultura occidental. En la frase de Le Corbusier los mismos tres ideales, pero manifestados en forma de lo sabio, lo correcto y lo magnífico, constituyen una declaración de principios, son los fundamentos para alcanzar una noble meta: el restablecimiento de una auténtica arquitectura de nuestro tiempo basada en los ideales ancestrales de nuestra civilización. En el “iconostasio” del Poema del ángulo recto Le Corbusier dibuja, sin dar ninguna explicación al respecto, una espada, una nube y una estrella. La espada, como en los arcanos menores del tarot, es un símbolo de lo intelectual, de la razón y de la verdad. La nube, como en el poema Nubes (I) de Borges, es el 15 símbolo de la existencia material, de la vida, del cuerpo y de lo efímero: No habrá una sola cosa que no sea una nube. Lo son las catedrales de vasta piedra y bíblicos cristales que el tiempo allanará. Lo es la Odisea, que cambia como el mar. Algo hay distinto cada vez que la abrimos. El reflejo de tu cara ya es otro en el espejo y el día es un dudoso laberinto. Somos los que se van. La numerosa nube que se deshace en el poniente es nuestra imagen. Incesantemente la rosa se convierte en otra rosa. Eres nube, eres mar, eres olvido. Eres también aquello que has perdido.3 3 BORGES Jorge Luis, Obras completas 3, 1975-1985, Los conjurados, Emecé, Buenos Aires, 2011.


La estrella es entonces, en El Poema del ángulo recto, el símbolo de la existencia espiritual y de lo bello, quizás por eso de que “lo bello es el esplendor de la verdad” o porque la carta XVII del Tarot, llamada “La estrella” simboliza la belleza, representada por una joven desnuda vertiendo agua en el río. O seguramente también por otros símbolos de la Cábala o de la Francmasonería.

“El buen artesano en esas benditas épocas no pensaba sino en alcanzar lo bello a través de las categorías de lo útil. Su cuidado dominante se dirigía a la rectitud de una operación bien conducida según un orden verdadero.” Ígor Stravinski en Poética musical. (Las palabras bello, bien y verdadero se hallan marcadas en el texto original de Stravinski.)

En fin, quedan muchas cosas por descubrir para quien quiera ir más allá de la ecuación limitada y absurda de: “Le Corbusier = funcionalismo”.

“Verdad, bondad y belleza son hasta tal punto propiedades trascendentales del ser, que sólo se las puede comprender una en otra y a través de otra”. Hans Urs Von Balthasar en Teológica, vol. I.

Testimonio de ciertas cosas

Tres ideales de tiempos inmemoriales A continuación se recoge una pequeña muestra, sin ningún orden en particular, de la presencia de los ideales mencionados en el ensayo Sabio, correcto y magnífico. Hacia una arquitectura del intelecto, de la voluntad y de la emoción, en el pensamiento de los grandes hombres y en los libros extraordinarios de la cultura occidental: 16

“Es divino todo lo que es bello, bueno, verdadero, y todo lo que posee cualidades análogas, y también lo es lo que nutre y fortifica las alas del alma”; Platón en Fedro “Los ideales que iluminaron y colmaron mi vida desde siempre son: bondad, belleza y verdad”. Albert Einstein en Mi visión del mundo “En su sentido más amplio y profundo, la belleza es una de las expresiones del universo. Dios es la suma justicia; la verdad, la bondad y la belleza son diferentes rostros de esa misma totalidad”. Ralph Waldo Emerson en El espíritu de la naturaleza “La mujer se dio cuenta entonces de que el árbol era bueno para comer, hermoso de ver y deseable para adquirir sabiduría. Así que tomo de su fruto y comió” Libro del Génesis “Fuera de lo profundamente instintivo, en verdad, la Verdad, la Bondad y la Belleza fueron el sostén de los más grandes ideales del esfuerzo humano. Aunque se hayan desvanecido en palabras indefinidas, sólo nuestra época actual puede otorgar algo de realidad concreta sobre ellas”. Rudolf Steiner en una Conferencia pronunciada en Dornach el 19 de enero de 1923.

“Amarás al Señor tu Dios con todo tu corazón, con toda tu alma y con toda tu mente. Este es el primer mandamiento y el más importante.” Jesús en Mt 22 37 del Nuevo Testamento Otras veces, en cambio, los ideales se reducen a dos, la verdad y la bondad, como aparece en los siguientes ejemplos: “Estos versos contienen las normas generales que rigen toda la filosofía pitagórica, tanto la práctica que tiene el poder de engendrar la virtud, como la contemplativa que nos pro- 17 porciona la verdad. Siguiéndolos se puede, pues, adquirir la verdad y la virtud, conseguir la pureza y llegar finalmente a asemejarse a Dios[...] Estos versos son la expresión más perfecta de la filosofía pitagórica. Son un resumen de sus dogmas esenciales y contienen los elementos de perfección que unos hombres que han hallado ya la ruta divina han dejado para instruir a los que habían de sucederles”. Hierocles, filósofo del siglo V d.C. en el libro Comentario a los Versos de Oro. “Todo lo que existe en el universo remite al bien y la verdad”, y “El hombre inteligente puede reconocer que todas las cosas en el universo se refieren al bien y a la verdad, pues esto es una verdad universal”. Emanuel Swedenborg en Del cielo y del infierno “Llegaremos así, a ver con nuevos ojos el mundo. Y el mundo responderá al perenne interrogante del intelecto –“¿Qué es la verdad?”- y de los sentimientos -”¿Qué es el bien?”sometiéndose pasivamente a la educada Voluntad”. Ralph Waldo Emerson en El espíritu de la naturaleza


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