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PESE A TODO

Otra revista de arquitectura

número 2

En la presente edición: Opinión colectiva Menos alegoría y más arquitectura

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Sin prueba explícita La necesidad del pensamiento analógico y la perversidad del recurso alegórico

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La entrega Las aldeas del norte de Ghana

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La tradición Hilberseimer como símbolo

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Testimonio de ciertas cosas Un libro

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Precio: $1.00 dólar

Enero 2011


Pese a todo Otra revista de arquitectura © 2011 Los autores de los textos E-mail: jmantilla@usfq.edu.ec correo@colectivoarquitectura.com Dirección: José Miguel Mantilla Equipo de redacción: José Miguel Mantilla, Mario Cueva, Omar Chamorro

Ninguna parte de esta publicación puede reproducirse, sin la previa autorización escrita de la redacción. Publicado en Quito, República del Ecuador

Opinión Colectiva Menos alegoría y más arquitectura Transcurridos más de cien años desde que se publicó por primera vez el texto Ornamento y delito, nos parece oportuno recordar esta frase de Adolf Loos: “La verdad, aunque tenga cientos de años, tiene más relación íntima con nosotros que la mentira que avanza a nuestro lado.” Loos consideraba el ornamento inútil como algo falso y perverso: una contradicción lógica y una inconveniencia moral en las sociedades desarrolladas. Tenía la esperanza de que, tras la publicación de su famoso escrito, las personas dejarían de pensar en el ornamento inútil como algo hermoso y que lo entenderían como algo menospreciable. Lamentablemente la perennidad de la verdad resulta fastidiosa en una sociedad que necesita de la obsolescencia para funcionar. De allí el incremento inusitado del recurso alegórico: la necesidad de lo relativo, lo contradictorio, lo insensato y lo ambiguo en la arquitectura, a partir de la década de 1960. Todo el mundo conoce la diferencia entre analogía y alegoría... ¿todo el mundo? ¡No! Los arquitectos en particular se resisten a distinguir entre las dos y rechazan la analogía por confundirla con alegoría o aceptan la segunda por considerarla equivalente a la primera. En la sección Sin prueba explícita publicamos un texto en el que se manifiesta la obligatoriedad del pensamiento analógico para cualquier proceso intelectual y la perversidad del recurso alegórico cuando es empleado como fundamento del proyecto arquitectónico. Dedicamos el segmento de La tradición a Ludwig Karl Hilberseimer, uno de los arquitectos más valiosos, pero al mismo tiempo uno de los menos conocidos de la primera generación del movimiento moderno. Seguramente sus anticipados estudios de la configuración del medio ambiente y las ciudades superan en validez a todos los aportes de otros arquitectos del siglo pasado. Lastimosamente no ejercieron esa vasta influencia que deberían haber ejercido y ahora son parte del “proyecto abandonado de la arquitectura moderna”. Los editores

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La necesidad del pensamiento analógico y la perversidad del recurso alegórico José Miguel Mantilla Salgado “La alegoría no es más que un espejo que traslada lo que es con lo que no es.” Pedro Calderón de la Barca “Estas analogías del lugar cuando se proyecta un edificio tienen para mí una importancia decisiva, si se leen bien son ya el proyecto” Aldo Rossi

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Es muy usual encontrar analogías y alegorías entre los medios empleados para el proyecto arquitectónico. Sin embargo pocas son las personas que se han molestado en distinguir entre las dos, para así nombrarlas y emplearlas con rigor y precisión. Arquitectos prestigiosos, autores conocidos, profesores, estudiantes; muchos son los que emplean indistintamente ambos términos cuya relación entre sí no va más allá que la similitud de nombre. Semejante fallo provoca un gran desconcierto en el mundo de la producción arquitectónica. El origen de esta confusión seguramente se remonta a finales de la década de 1960 cuando se etiquetó, de forma arbitraria, dentro del mismo movimiento cultural, a pensamientos tan disímiles como fueron los de Aldo Rossi y Robert Venturi, autores de los libros de arquitectura más influyentes de la segunda mitad del siglo XX. Mientras que en los escritos de Rossi se reconoce la importancia del pensamiento analógico, en los de Venturi se pone de manifiesto la insensatez del recurso alegórico. En el primero existe una tendencia a la unidad, a la contención formal, al razonamiento a partir de la realidad y de la tradición; en el segundo existe una invitación a la ambigüedad, a la complicación, a la “pluralidad de gustos”, al enredo. Arquitectura y analogía Se llama analogía a la relación lógica que existe entre las cosas. En el cuento Funes el memorioso, Borges relata los percances que padece un hombre que ha perdido la destreza del pensamiento analógico. A pesar de su asombrosa memoria, Funes es incapaz de pensar, porque “pensar es olvidar diferencias,

es generalizar, abstraer”. Mediante la analogía se produce el pensamiento inductivo (proceder lógicamente de lo particular a lo general), la posibilidad de reconocer la unidad en lo múltiple. La analogía se ha reconocido como mecanismo esencial del pensamiento y como instrumento indispensable del proceso de conocimiento científico. En el pensamiento analógico confluyen conceptos como memoria, relación, correspondencia, armonía, unidad, orden, repetición, permanencia. Octavio Paz escribió, refiriéndose a la analogía: “La idea de la correspondencia universal es probablemente tan antigua como la sociedad humana. Es explicable: la analogía vuelve habitable el mundo. A la contingencia natural y al accidente opone la regularidad; a la diferencia y la excepción, la semejanza; [...] Por la analogía el paisaje confuso de la pluralidad y la heterogeneidad se ordena y se vuelve inteligible; la analogía es la operación por medio de la que, gracias al juego de las semejanzas, aceptamos las diferencias. La analogía no suprime las diferencias: las redime, hace tolerable su existencia”1 La arquitectura puede seguir siendo un medio para situar al hombre en una relación acertada y digna con la realidad, y una herramienta para vincular el pasado, el presente y el futuro de los pueblos. En la obra de arquitectos como Le Corbusier, Louis Kahn, Aldo Rossi o Rogelio Salmona, la conexión entre el proyecto, la realidad y la historia no está basada en lo absoluto en una mera relación convencional de tipo alegórico, sino que se da en ellos una completa fusión entre sabiduría y ética. El pensamiento analógico les permite afianzar un estrecho diálogo entre el proyecto y el mundo. La voluntad por armonizar la vitalidad de la modernidad con la permanencia del pasado, la obstinación y el retorno insistente a algunos temas de carácter universal, el hallazgo de las formas a partir del reconocimiento de lo real, el rechazo a la invención ocasional, a la invocación alegórica y a toda idea prefabricada de belleza, son algunas de las manifestaciones del pensamiento analógico que tienen en común estos arquitectos. “Cuando nos confrontamos con el proyecto, afirma Carlos Martí, partimos siempre de la arquitectura existente y la sometemos a diversos comentarios, variaciones, desarrollos, transgresiones; y de esa manipulación, de ese trato con las formas, surge otra forma distinta 1 PAZ, Octavio, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Seix Barral, Barcelona 1986. Tomado del libro La cimbra y el arco de Carlos Martí Arís.

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que es el proyecto. [...] La arquitectura es entonces como un territorio surcado por una tupida red de senderos que se bifurcan y se cruzan, donde siempre es posible, a través de la analogía, trazar nuevos recorridos y conexiones.”2 La analogía es necesaria para cualquier operación intelectual y es esencial para el conocimiento en el campo de la arquitectura, esto es evidente en el ámbito de la tipología edificatoria y la morfología urbana. La clasificación tipológica en arquitectura es un sistema de ordenación que nos permite comprender la unidad que existe en la diversidad de objetos arquitectónicos. Todas las formas arquitectónicas posibles no son más que variaciones y combinaciones de un número relativamente limitado de elementos y principios. Estos pueden ser identificados o empleados en el proyecto arquitectónico mediante el pensamiento analógico. Arquitectura y alegoría

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La alegoría es, en cambio, una representación ficticia en virtud de la cual una cosa significa o figura ser otra diferente. La alegoría es una correspondencia obtenida artificialmente mediante un acuerdo. Resulta, se acepta y se establece como resultado de una convención. Para algunos, la alegoría es simplemente una mentira efectuada con elegancia para que nadie la descubra. En sus orígenes, la alegoría fue un recurso narrativo profusamente empleado en temas religiosos: los autos sacramentales. En las piezas teatrales religiosas de Calderón de la Barca es el demonio el que se encarna en diversas alegorías o aparece acompañado de éstas para llevar a cabo sus enredos. El recurso alegórico trata, en lugar de convencer, de impresionar; en lugar de ser preciso y claro, de ser audaz y complicado, pero, sobre todo, intrigante e, incluso, en lugar de inducir a la verdad, trata de evadirla, evadiendo simultáneamente la realidad con artilugios e ilusiones que casi siempre terminan seduciendo a las muchedumbres. La alegoría es empleada en la obra de algunos -mejor sería llamarlos “artistas” o 2 MARTÍ ARÍS, Carlos, La cimbra y el arco. El concepto de transformación como motor del proyecto. Fundación Caja de arquitectos, Barcelona 2005, pp. 41 y 42.

“diseñadores”- que dicen hacer arquitectura sin hacerlo, mienten al amparo de una sociedad complacida en la fantasía y el engaño. Es el caso de Daniel Libeskind: edificios inspirados en frases o sentimientos, canales de agua que “interpretan” el amor, líneas que “representan” la tortura, matrices que “simbolizan” la Tierra Prometida, la altura de una torre determinada por el año de la declaración de la independencia de los EUA. Daniel Libeskind ha tenido la osadía de proyectar “un edificio que representa un libro, al que le falta una página y dentro del cual brilla la luz de la libertad.”(¿?). La intelligentsia de la sociedad de consumo pretende asignar a la arquitectura un papel y atribuirle un propósito totalmente extraño al de su verdadero sentido. Es una injusticia atroz que todo aquello tome el nombre de arquitectura; no es casualidad que el cometido social de nuestra profesión se desvirtuara tanto tras la postmodernidad. La alegoría, y esto es aún más preocupante, también está en la obra de arquitectos cuya carrera ha recibido el reconocimiento de los círculos académicos y profesionales más prestigiosos. Steven Holl, por ejemplo, explica que el “diseño” del hotel Sail Hybrid en Bélgica fue inspirado en un mural de Rene Magritte titulado El barco que contaba la historia a la sirena. En la Writing With Light House afirma que el concepto surgió de la inspiración de la proximidad del estudio del pintor Jackson Pollock. En otra casa explica que las ventanas corresponden a los 24 capítulos de la Odisea. Existe una enorme diferencia entre la obra de Holl y la de Libeskind, pero sus recursos intelectuales ofrecen la misma desconfianza. Cuando un proyecto arquitectónico fracasa en la responsabilidad de establecer unas correspondencias ciertas, correctas y necesarias con la realidad, entonces se desvía para construir sus argumentos desde la fantasía de la representación alegórica. En otras palabras: cuando las motivaciones de un proyecto arquitectónico carecen de sentido, el autor intentará suplir esa carencia atribuyendo a la obra un significado. Podríamos incluso llegar a plantear que, así como toda verdadera arquitectura entabla una relación legítima con la realidad y con los ejemplos del pasado; asimismo todo simulacro de arquitectura se oculta detrás de algún tipo de recurso alegórico. ¿Qué es un falso estilo, un ornamento sin sentido, o cualquier otro capricho arquitectónico, sino una representación alegórica de la historia, de la técnica, de la naturaleza, del poder o del arte?

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Las aldeas del norte de Ghana

Mario Cueva Orna

La pobreza económica que aqueja a la nación africana de Ghana aumenta al mismo compás que se pierde la riqueza de sus culturas indígenas. La desaparición de las aldeas tradicionales del norte de este territorio, destacadas por el estrecho vínculo entre su morfología, el medio físico y las relaciones sociales de sus habitantes, son muestra de aquello. Este artículo se elaboró a partir de un estudio sobre estas aldeas realizado por Labelle Prussin, publicado en World Architecture, Londres, 1967.

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Asentadas sobre una amplia franja de sabana entre la selva húmeda y el desierto, el medio ambiente físico de esta zona se caracteriza por la falta de agua, escasa vegetación y poca fertilidad del suelo. En este medio, los constructores se adaptaron al material predominante: el barro. Con este material construían pequeños núcleos cubiertos a manera de refugios individuales. La agrupación de estos núcleos se daba alrededor de un patio que se convertía en el centro de actividad del conjunto. La manera en la que estos recintos se disponían en el territorio no era en absoluto un producto de la casualidad sino que tenía que ver con la estructura social y familiar de estos pueblos. Se producía una magnífica relación isomórfica entre el hombre y la choza, la familia y el recinto, el pueblo y la aldea, basada en relaciones de parentesco, patriarcado y poligamia. Junto al habitáculo del fundador del conjunto se ubicaban las cámaras destinadas a cada una de sus esposas y a sus hijos solteros, los espacios destinados al acceso, cocina, granero y animales terminaban de conformar el recinto familiar. Estos conjuntos, a su vez, no funcionaban como unidades aisladas sino que guardaban relaciones espaciales y genealógicas con sus similares adyacentes, dictadas de acuerdo al crecimiento de la familia y a sus mecanismos de subsistencia agrícola. De esta manera, los espacios alrededor y entre los recintos eran tan importantes como los patios internos en el funcionamiento de las aldeas. La adición o supresión de cada habitáculo era dictada por los cambios en las estructuras sociales y familiares, y guardaba relación con las cualidades constructivas de los recintos. La relación entre la casa y la vida era tal que cuando una persona moría se abandonaba su choza hasta que la misma también desaparecía, [...] “el conjunto es una expresión física de una estructura social en proceso de cambio que no requiere el mismo grado de longevidad que nuestra cultura demanda”.

Las aldeas de las etnias Dagomba, Konkomba, Tale y Gonja Los Dagomba concentraban a sus recintos en unidades de asentamiento compactas debido al patrón agrícola de rotación de suelos que practicaban como adaptación al árido medio físico en el que se ubicaban. El terreno disponible entre los recintos que conformaban una aldea era empleado para el cultivo y la congregación. Los graneros se encontraban a la entrada de cada uno de los conjuntos y eran de posesión y manejo personal de las mujeres. Las esposas cocinaban en grupo, lo que explicaba la ubicación de la cocina comunal al centro del conjunto. A diferencia de lo que ocurría con los Dagomba, los recintos que conformaban las aldeas de las etnias Konkomba se encontraban semi-dispersos, como respuesta a un sistema de cultivo más diverso y a una mayormente fragmentada relación de parentesco. Las esposas cocinaban por separado, alternándose entre si la responsabilidad de alimentar al esposo. Esto se evidenciaba en la organización de los conjuntos, en el que cada una tenía un espacio más definido dentro del recinto. Dentro de los Tale, el patrón de asentamiento de sus aldeas era altamente disperso. Estaba compuesto por grupos de recintos intercalados por amplios espacios de terreno para un sistema de cultivo más complejo. En esta aldea, como en las otras, el recinto mismo era una muestra de la estructura familiar. La ubicación del espacio para el ganado y el granero dentro del conjunto eran muestra de la importancia de la conexión entre las personas y la tierra. Las aldeas de las etnias Gonja se ubicaban sobre un medio físico similar a las Dagomba, lo que explicaba su patrón de asentamiento, cuya densidad contrastaba con las vastas áreas desoladas a su alrededor. Su historia asociada al Islam sudanés influenció la aparición de otro tipo de estructuras formales: construcciones rectangulares y de cubierta plana que diferían de las formas circulares de las construcciones de las otras aldeas. Sus lazos familiares eran más débiles, lo que se evidenciaba en la presencia de extraños habitando los conjuntos familiares. La permanencia en el lugar y tiempo de las mezquitas en estas aldeas contrastaba con el constante cambio que las estructuras familiares y sociales ejercían sobre los conjuntos mismos.

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Recinto de una aldea Kasuliyili, etnia Dagomba, 1967

Recinto de una aldea Tongo, etnia Tale, 1967

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Recinto de una aldea Yankesia, etnia Konkomba, 1967

Conjunto de una aldea Larabanga, etnia Gonja, 1967


Hilberseimer como símbolo

José Miguel Mantilla Salgado

Otras figuras de la primera generación del movimiento moderno se destacaron mucho más en su momento, pero las ideas de Ludwig Karl Hilberseimer tienen en la actualidad mayor relevancia que aquellas que, a lo largo del siglo pasado, se consideraron cruciales para el desarrollo de la arquitectura. Es curioso que las propuestas de este autor, educador, arquitecto y planificador no hayan ejercido una mayor influencia, aun cuando sus investigaciones en planificación urbana son extremadamente provechosas y fueron planteadas de modo riguroso durante toda su vida profesional. “Pero seguramente la importancia de su trabajo finalmente emergerá –pronosticó alguna vez Mies van der Rohe.- La actual preocupación por el ahorro energético, el manejo eficiente de la luz solar, el control ambiental, etc., fueron desde siempre aspectos fundamentales del trabajo de Hilberseimer”1. Se pueden advertir dos razones fundamentales para que las teorías de Hilberseimer no tuviesen mayores consecuencias en la planificación urbana con10 temporánea. En primer lugar, desde la crítica y la historiografía de la arquitectura moderna, se construyó un perfil distorsionado de sus ideas, se puso mucho énfasis en la primera etapa de sus exploraciones y se restó importancia a los alcances de sus investigaciones posteriores. En segundo lugar, sus teorías exigen un cambio en los comportamientos sociales y en los valores actualmente aceptados. A este respecto escribió uno de sus estudiantes: “Para el promotor ordinario y su oferta de ‘casas acogedoras’ o a la moda, él no encajaba; para él no había modo de comprometer los principios de su oficio. No toleraba la sinrazón de nadie y cuando hablábamos de las instituciones sociales afirmaba: «Yo soy mi propia república»”. Con una vida dedicada por entero a estudiar la configuración del medio ambiente urbano, Hilberseimer nos ha dejado el símbolo de un arquitecto que, en una era de especulaciones y oportunismos formalistas, prefirió siempre expresar “lo que había que hacer”. Tuvo que avanzar solo, en medio de un alboroto de manifestaciones circunstanciales, sin renunciar nunca a la indagación por un orden lógico del espacio urbano. 1 DANFORTH, George, In the shadow of Mies. Hilberseimer Remembered. The Art Institute of Chicago, Chicago 1988, p. 13.

Omisiones, deformaciones y malentendidos Quien estudie los hechos de la arquitectura con el libro Historia crítica de la arquitectura moderna de Kenneth Frampton, por poner un ejemplo, apenas tendrá la ocasión de posar someramente su mirada sobre el nombre de Ludwig Hilbersimer. Las dos veces que es nombrado son absolutamente injustificadas, no se citan ninguno de sus planes urbanos para Berlín o Chicago, tampoco se indica su sociedad con Mies van der Rohe en la planificación del campus del IIT, ni se menciona Lafayette Park, esa “joya del urbanismo moderno” que planificaron juntos para Detroit. Pero lo que resulta por demás paradójico es que en la sexta edición de su célebre libro de historia, publicado en 1992, Frampton considera importante incorporar una “Postdata” que parece desenterrada de los escritos de Hilberseimer de 1927: “ [...]desde una óptica humana, económica y ecológica es posible que no haya actividad del ser humano más necesitada de establecer una nueva relación con la naturaleza que el modo actual de crecimiento suburbano casual basado en la parcelación despilfarradora y arbitraria, la zona, el centro comercial y las incontables hectáreas de espacio abierto que cada año se pierden por culpa de la dispersión urbana”2. Del mismo modo, otros libros de historia de la arquitectura apenas mencionan a Hilberseimer, y cuando lo hacen se limitan a relatar alguna anécdota de carácter biográfico o a destacar su participación en algún acontecimiento colectivo de las décadas de 1920 y 1930. Durante ese periodo el arquitecto comenzó a sobresalir entre los exponentes de la “nueva arquitectura” en Europa. Participó en el concurso del Chicago Tribune en 1922 con la única propuesta que no se encerraba en la experimentación formal del objeto arquitectónico sino que se formulaba desde una idea del edificio entendido como parte de una idea completa de ciudad. Formó parte del Novembergruppe y actuó como director del departamento de urbanismo en la Bauhaus de Dessau entre 1928 y 1932. Publicó, en 1927, el libro Arquitectura de la gran ciudad en el que reunió las investigaciones que había realizado hasta el momento en urbanismo y arquitectura. Se suele mencionar que abandonó Alemania antes que Mies van der Rohe, bajo la presión del gobierno nazi, para trabajar en los programas urbanísticos del segundo plan quinquenal de la URSS, y que en 1938 viajaron juntos a Chicago, invitados por el Armour 2 FRAMPTON, Kenneth, Historia crítica de la arquitectura moderna, Gustavo Gili, Barcelona 1993, p. 346.

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(más tarde Illinois) Institute of Technology, dónde fue docente hasta 1967, año en que murió. Muy poco se ha publicado acerca de su trabajo durante esos últimos treinta años. Lamentablemente muchos críticos no se han tomado la molestia de formular un juicio basado en el trabajo íntegro de Hilberseimer y casi siempre se limitan a desaprobar las imágenes de su Proyecto para una ciudad de rascacielos (1925). Un ejemplo especialmente deplorable es lo que escribió el arquitecto e historiador de arte Joseph Rykwert en 1983: “Mirando al pasado uno sólo puede sorprenderse del éxito de Ludwig Hilberseimer. Su estéril, deprimente, amenazadora profecía dibujada de una ciudad sin calles, es incluso peor, si eso es posible, que la que se ha ejecutado en realidad. Su éxito es un fenómeno sociológico de la más extraña naturaleza”3. Autores como Rykwert enfatizan obsesivamente el aire severo de esas imágenes impresionantes y evitan mencionar que los dibujos que tanto les han estremecido son esquemas teóricos abstractos que forman parte de un proyecto de ciudad mucho más amplio. Juzgan el aspecto aparente de las imágenes con parámetros que exceden el ámbito de lo ensayado. El propio Hilberseimer advierte, en los textos de la publicación, que “se trata de 12 estudios puramente teóricos y de una utilización esquemática de los elementos que constituyen una ciudad”. La exploración se enfoca en la unión de vivienda y trabajo en construcciones de alta densidad, en el soleamiento de las viviendas y en el problema de la movilidad. Las críticas en cambio se dedican, con ignorancia o malevolencia, a resaltar aspectos de las imágenes que no se inscriben en los términos dialécticos del problema: la ausencia de áreas verdes y la falta de relación con el paisaje. No se menciona que esos temas si fueron considerados enfáticamente en otros ejercicios.

do que, por lo tanto, las ideas del arquitecto alemán no estaban planteadas para trasladarse a la realidad e insinúa que, con más o con menos verde, todos sus proyectos eran ciudades para los muertos. Por supuesto Pommer no menciona ni un solo proyecto posterior a 1938. Por increíble que parezca, deja afuera de su ensayo los últimos treinta años de investigación y realizaciones efectuadas por Hilberseimer porque de otro modo se habría quedado sin argumentos y sin encabezado para su malintencionado artículo. Pero afortunadamente no todo ha sido mala prensa para Hilberseimer, sus aportes fueron reconocidos en los años sesenta por los entonces jóvenes racionalistas italianos Aldo Rossi y Giorgio Grassi. El segundo fue responsable de la edición italiana de algunas de sus obras y le dedicó dos escritos, en 1967 y 1978, que fueron recogidos en el libro La arquitectura como oficio y otros escritos (1980). Aquí hallamos a alguien que sí se tomó el trabajo de conocer al sujeto de estudio antes de escribir al respecto: “La obra de Hilberseimer es un raro ejemplo de coherencia entre elaboración teórica y praxis proyectual... cada proyecto resulta siempre correlativo al que le precede, según una precisa voluntad de profundización y de consideración racional de cualquier aspecto del problema”. Asimismo, según Grassi, la idea compleja de ciudad que tiene Hilberseimer es “la ciudad que, en el fondo, 13 quisiéramos habitar. Una idea de ciudad capaz de restituirnos una cierta confianza en su propio destino; y por consiguiente, también, en nuestro trabajo.”4 Una nueva era para los estudios sobre Hilberseimer

En su artículo titulado Más una Necrópolis que una Metrópolis, el historiador Richard Pommer expresa la infundada opinión de que “obviamente odiaba la ciudad y odiando la ciudad, Hilberseimer odiaba la modernidad”. Afirma además que tras la supuesta voluntad de ordenar las ciudades para el beneficio de sus habitantes había escondida otra intensión más auténtica: la voluntad artística de diseñar las ciudades según el espíritu de la época. Con sus fantasías, Pommer pretende exorcizar a Hilberseimer, relegando su pensamiento ideológico y presentándolo como un artista ingenuo y sentimental. Termina indican-

Con la apertura de la Colección Hilberseimer en el Art Institute of Chicago, a finales de 1984, se permitió a una nueva generación de investigadores acceder a un importante archivo de documentos personales y profesionales de sus actividades (89 cajas de manuscritos, dibujos, libros, correspondencia, fotografías, recortes de prensa). David Spaeth, autor de varios estudios sobre Mies van der Rohe, publicó en 1981 el libro Ludwig Karl Hilberseimer, una bibliografía y cronología anotada y, con el aporte del Art Institute of Chicago, publicó el ensayo Ludwig Hilberseimer’s Settlement Unit, Origins And Applicathions (1988), el primer estudio que recoge de manera integral el trabajo de Hilberseimer. Spaeth expresa las siguientes conclusiones que contrastan con las opiniones de Rykwert, Pommer y muchos otros arquitectos e historiadores: “Lo que

3 RYKWERT, Joseph, Die Stadt untern dem Strich: eine Bilanz, Modelle für eine Stadt. Schriftenreihe zur Internationalen Bauaustellung Berlin, Berlin 1984, p. 126.

4 GRASSI, Giorgio, La arquitectura como oficio y otros escritos, Gustavo Gili, Barcelona 1980, pp. 48-72 (Introducción a Ludwig Hilberseimer) y pp. 217-226 (La arquitectura de Hilberseimer)


Hilberseimer, Mies, Caldwell y Greenwald hicieron es nada menos que la prueba viviente de un modelo para la planificación urbana en el futuro, basada en los valores y necesidades humanos.” Y también: “Las unidades de asentamiento son una declaración de intensiones, una construcción filosófica y no un plan concreto. Pero su flexibilidad supone que puede fácilmente llegar a ser uno”5. Apenas en la sexta edición ampliada de la Historia de la arquitectura moderna (publicada en español en el año 1987), Leonardo Benévolo incorpora una mención a Hilberseimer que hace referencia a su trabajo posterior a 1938: “En las construcciones de Lafayette Park en Detroit, la composición se dilata en escala paisajísta y adquiere un ulterior respiro. Los distintos edificios –las casas alineadas, las casas altas y los servicios colectivos del modelo de Hilberseimer- se levantan entre enormes espacios verdes, y la baja densidad propia de las periferias norteamericanas se concreta por vez primera en un ambiente organizado.”6 En los últimos años han aumentado las publicaciones que reconocen y destacan el valor excepcional que tienen los estudios y realizaciones de Ludwig Hilberseimer. El libro Hilberseimer/Mies van der Rohe, Lafayette Park Detroit 14 (2004), dirigido por Charles Waldheim, recoge algunos ensayos de varios autores, incluidos dos residentes del conjunto urbano que expresan su total complacencia por el lugar, “una pequeña y casi desconocida joya del urbanismo moderno en Detroit”. El mismo Charles Waldheim escribe que “a la luz de un renovado interés por parte de la crítica en los superbloques como estrategia para la planificación urbana de la modernidad, la demolición de varios proyectos habitacionales de la modernidad en los Estados Unidos y la aceptación popular de los modelos del “new urbanism” para la reconstrucción de la ciudad, Lafayette Park ofrece un excepcional contraste que obliga a reconsiderar seriamente los preasumidos fracasos de la arquitectura y el urbanismo modernos”7. A su vez, Janine Debanné escribe que “muchos críticos han declarado la impotencia de la modernidad para construir barrios urbanos, pero Lafayette Park es un poderoso argumento a favor de la todavía inexplorada viabilidad del proyecto moderno.” 5 SPAETH, David, In the shadow of Mies. Ludwig Hilberseimer’s Settlement Unit, Origins And Applications. The Art Institute of Chicago, Chicago 1988, p. 64.

La última señal del floreciente interés por los proyectos y la obra teórica de Hilberseimer ha sido la publicación, en el año 2007, del libro Hilberseimer y Mies. La metrópoli como ciudad jardín del arquitecto Xavier Llobet. En este libro se analiza de manera global toda la obra de Hilberseimer y el desarrollo de sus teorías. Pero lo más importante es que, casi al final del libro, el autor trasciende los límites de la investigación histórica y plantea el debate sobre la aplicabilidad actual de las ideas urbanísticas de Hilberseimer: “Cada día oímos hablar más de paisaje que de urbanismo. El paisaje es un término espacial y positivo, pero el urbanismo se ha convertido en algo negativo, demasiado corpóreo, un exceso de cemento y asfalto que nos ha ido alejando peligrosamente de la naturaleza. Desde finales del siglo XIX se ha venido proponiendo modelos teóricos para corregir el efecto negativo de las grandes ciudades centralizadas y se ha intentado ponerlos en práctica, pero hemos seguido obstinados en ignorarlos. El último intento del siglo XX lo llevaron a cabo los arquitectos de la tercera generación, más al faltarles un modelo teórico tampoco lo consiguieron y acabaron renunciando a la redacción de la Carta del Hábitat. Necesitaban algo equivalente que sustituyera a la ciudad radiante, pero no lo tenían. Tal vez si hubieran conocido la metrópoli como ciudad jardín, la habrían utilizado como modelo. ¿Todavía estamos a tiempo? Si lo hacemos, tendremos una herramienta y un marco de trabajo valio- 15 sísimos para reconstruir nuestras pequeñas y grandes ciudades, no sólo urbanísticamente, sino también social y económicamente”8. Los críticos e historiadores de la arquitectura han tardado demasiado en considerar la trascendencia de las teorías urbanísticas de Hilberseimer; pero finalmente lo están haciendo. Esperemos que no tarden tanto más los estudiantes de arquitectura en examinar el modelo teórico de la Metrópoli como ciudad jardín, el principio de las Unidades de asentamiento, y el conjunto urbano de Lafayette Park; con la conciencia de que son un importante legado que debemos hacer fructificar para el beneficio del urbanismo de nuestras ciudades. La exigencia de un cambio en el modo de construir la ciudad -actualmente determinado por ciertos comportamientos y ciertos valores insensatos, pero aceptados- deberá iniciarse desde el interior de una nueva comunidad de arquitectos fortalecida e informada.

6 BENEVOLO, Leonardo, Historia de la arquitectura moderna, 8va. edición revisada y ampliada, Gustavo Gili, Barcelona 2005, p. 955. 7 WALDHEIM, Charles, Hilberseimer/Mies van der Rohe, Lafayette Park Detroit. Introduction: Landscape, Urban Order, and Structural Change, Prestel Verlag, Munich 2004, p. 19.

8 LLOBET I RIBEIRO, Xavier, Hilberseimer y Mies, La metrópoli como ciudad jardín, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona 2007, p. 271.


Lafayette Park Entre 1955 y 1963 se proyectó y construyó en Detroit el conjunto de renovación urbana Gratiot Redevelopment/Lafayette Park, en un terreno de más de 52 hectáreas anteriormente ocupado por viviendas unifamiliares populares y conocido como Black Bottom. El proyecto estuvo a cargo de Ludwig Hilberseimer, Mies van der Rohe, Alfred Caldwell y Herbert Greenwald como promotor. En el proyecto de Lafayette Park se aplicaron varios de los principios de la Metrópoli como ciudad jardín: priorización de los espacios abiertos mediante una baja ocupación del suelo en planta baja, niveles de densidad poblacional idóneos mediante el manejo de viviendas de altura mixta, optimización de los sistemas de conexión vial para separar completamente la circulación peatonal de la circulación vehicular y para reducir la superficie y extensión de las vías asfaltadas; un gran parque con la escuela en el centro del conjunto; equipamientos recreativos y comerciales al servicio de los habitantes; calles y estacionamientos en trinchera para ocultar los vehículos, ... Lafayette Park tiene más de 50 años: la vegetación ha madurado de forma ex16 traordinaria y los edificios se conservan como nuevos; sus habitantes – racial y económicamente muy diversos – viven dentro de un parque en el centro de la ciudad; prácticamente todo lo necesario se encuentra a una distancia caminable; los niños tienen la posibilidad de ir a la escuela andando, sin atravesar una sola calle. Las contradicciones de la gran ciudad se han superado en este lugar: la Metrópoli como ciudad jardín, la República Hilberseimer.

Testimonio de ciertas cosas

Omar Chamorro Un libro La casa y la vida japonesas, Bruno Taut Fundación Caja de Arquitectos, Edit. Manuel García Roig, Trad. Dolores Ábalos, Madrid 2007. Título original : Das japanische Haus und sein Leben Editorial: Gebr. Mann. Berlín 1937. Bruno Taut realizaría entre 1933 y 1936, casi al final de su vida, un viaje que cambiaría su forma de percibir el mundo. Rodeado de una cultura envuelta en rituales, enfocaría su atención a los detalles que hacen del pueblo japonés un foco de contrastes con la vida occidental. Desde el primer capítulo el libro envuelve temas anecdóticos del autor, plagados de confesiones, notas, dibujos y fotografías, como si se tratase de un diario personal. Desde aquella viga de madera en su pequeña casa llamada Senshintei (pureza de corazón) en las afueras de Takasaki, la cual golpeaba contra su ensamble evitando que Taut y su mujer concilien el sueño; hasta 17 aquella visita a la “Villa Imperial de Katzura” donde encuentra la arquitectura en su máximo esplendor, confirmando finalmente la teoría que había definido su vida de arquitecto “todo lo que funciona es bello.” Y es a través de cada una de sus observaciones que nos deja con una serie de enseñanzas dignas a tomar en cuenta, como por ejemplo: “La ropa europea está calculada para la temperatura del aire de las casas, mientras que la japonesa [...] lo está para la temperatura exterior, que, salvo por alguna pequeña diferencia de grados, es también la temperatura de las habitaciones japonesas”. Este hecho llamó la atención a Taut debido a que había encontrado que los japoneses tenían rituales estrictos para varias ocasiones, desde el uso de un kimono distinto para encontrarse con cierta persona, hasta la ceremonia del té o del baño. Sin embargo, no existía ritual alguno para ingresar a un espacio construido; entendió finalmente que en la vida japonesa no existe una diferencia entre el exterior y el interior, siendo esta filosofía la que determina la postura de los japoneses hacia el lugar. “Cuando el hombre se acerca a los elementos naturales, se convierte, tanto él como su obra, en un fragmento de la naturaleza.”


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