Issuu on Google+

12+


ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

ПРИ ПОДДЕРЖКЕ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ, МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ ПЕРМСКОГО КРАЯ

БАЛЕТЫ ПОСТАВЛЕНЫ С РАЗРЕШЕНИЯ ФОНДА ДЖОРДЖА БАЛАНЧИНА В СООТВЕТСТВИИ СО СТАНДАРТАМИ СТИЛЯ И ТЕХНИКИ ХОРЕОГРАФА

ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН ВЕЧЕР ОДНОАКТНЫХ БАЛЕТОВ ПРЕМЬЕРА

19.06.2014


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

2


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

3

АЛЕКСЕЙ МИРОШНИЧЕНКО ГЛАВНЫЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР ПЕРМСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПОСТАНОВКИ «ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН»

«ИЗВЕСТНЫЕ ДВИЖЕНИЯ, НОВЫЕ КОМБИНАЦИИ»

Джордж Баланчин однажды сказал: «Нет новых движений, есть новые комбинации». Он говорил о хореографии, но это выражение применимо к жизни вообще. Любая постановка — это новые комбинации. Программу вечера, посвященного двум величайшим художникам ХХ века, Игорю Стравинскому и Джорджу Баланчину, мы составили из трех новых для нашей труппы одноактных балетов. Это «Аполлон Мусагет» — самое известное совместное творение Стравинского и Баланчина, манифест неоклассического стиля. Это «Рубины», при взгляде на которые загораются глаза. И это абсолютно новая для российского балетного пространства «Симфония в трех движениях», пожалуй, самое сложное произведение Баланчина, его оммаж своему великому наставнику и другу. Труппа Пермского балета сегодня находится на том уровне, когда можно придумывать разнообразные комбинации при формировании репертуара на сезон. Мы сегодня репетируем балеты Баланчина, а завтра танцуем «Лебединое озеро», причем это будет лучшее исполнение «Лебединого озера», потому что Баланчин вычищает не только мозги, но и позиции ног. В рамках одного вечера нам по силам исполнить The Second Detail Уильяма Форсайта и «Аполлона Мусагета» или, к примеру, «Свадебку» Иржи Килиана и «Рубины» и так далее. Вот он, принцип новых комбинаций в действии.

Мы давно хотели, чтобы в репертуаре Пермского балета появился вечер на музыку Стравинского. Стравинский сыграл ключевую роль не только в истории развития симфонической музыки, но и балетного искусства. Именно он определил всю музыку ХХ века и проложил путь в XXI век, а Джордж Баланчин — хореографию. Поэтому наш премьерный вечер мы назвали «Век танца», обобщая плоды творчества двух великих мастеров. Немыслимо представить себе современную труппу, не танцующую балеты Стравинского (и спектакли на его небалетную музыку). Я рад поздравить артистов и всех зрителей с этой долгожданной премьерой!


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

4

СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

«Основная продукция — балеты», — коротко выразился Стравинский, характеризуя свои жанровые пристрастия. На самом деле в количественном отношении его балетное творчество уступает совокупности прочих жанров. 12 балетов, включая «Балетные сцены», «Цирковую польку» и четыре представления с участием танцовщиков — «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», «Персефона», «Потоп» и «История солдата», представляют значительную, но не преобладающую часть его наследия. В то же время композитор, безусловно, прав. По степени популярности и коммерческой успешности балеты Стравинского — как оригинальные, так и сделанные на небалетную музыку — опережают его оперные, симфонические и камерные сочинения. Начиная с 1910 года, когда в Париже была показана «Жар-птица», и по февраль 2006-го в мировом балетном театре было зафиксировано более 1000 постановок: к 99 сочинениям композитора обратились около 600 хореографов. Не только балет любит Стравинского. Отношения композитора к балету тоже можно назвать любовью, причем, как в лирической истории, были в ней и периоды восторженности, и периоды охлаждения. Сын оперного солиста, он с детства бывал на балетных спектаклях Мариинского театра. Встретившись с Дягилевым и его сотрудниками, без колебаний разделил с ними безоговорочное восхищение балетом.

Затем — с 1915 по 1920 год — отошел от него, чтобы, вернувшись, вступить в союз с главным своим балетным соавтором — Джорджем Баланчиным. С ним он прошел долгий путь, завершив его в 1962 году балетом-ораторией «Потоп». Среди других коллег Стравинского значатся первые лица дягилевской антрепризы: Бронислава и Вацлав Нижинские, Леонид Мясин, Антон Долин, апологет немецкого модерн-танца Курт Йосс и, конечно, первый соавтор Стравинского — Михаил Фокин. На первый взгляд, Стравинский и Баланчин были абсолютно не похожи. Их разделяла разница в возрасте (Баланчин родился, когда Стравинскому исполнился 21 год) и различные жизненные установки. Стравинский, например, был озабочен своей ролью в истории. Баланчин выказывал по этому поводу безразличие, по крайней мере, внешнее. Стравинский, откликаясь на заказ, выбирал то, что в наибольшей степени удовлетворяло его артистические и финансовые потребности. Баланчин, большую часть жизни стоявший во главе трупп, обязан был думать о кассовом успехе, и далеко не всегда репертуарный выбор соответствовал его личным вкусам. Стравинский отказывался заниматься педагогикой под тем предлогом, что она иссушает его творческую энергию. Баланчин учил всю жизнь, начиная с организации школы в Нью-Йорке и заканчивая классами для артистов New York City Ballet.


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

5

[1]

Стравинский выбирал местом жительства относительно спокойные города, например Лос-Анджелес. Баланчин любил бурлящие мегаполисы, в частности, Нью-Йорк. Стравинский блистательно парировал критические выпады в свой адрес. Баланчин предпочитал их не замечать. Стравинский был отцом семейства, ценил дом и долговременные семейные привязанности. Баланчин не имел детей, а смену жен и подруг соотносил со сменой творческих периодов. Стравинский отличался склонностью к эпистолярной деятельности — с охотой писал письма и отвечал на них. Баланчин известен нелюбовью к переписке. Папка с его корреспонденцией — одна из самых тонких в базельском архиве композитора. Список контрастов можно продолжить, но в любом случае он не превзойдет список общностей. В творчестве Стравинский и Баланчин по большей части проявляли единодушие, что в конечном итоге определило успех их сотрудничества и всемирное признание феномена под названием «Театр Стравинского — Баланчина». СВЕТЛАНА НАБОРЩИКОВА, КАНДИДАТ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ, ДОЦЕНТ МОСКОВСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО ФРАГМЕНТ ИЗ КНИГИ «ВИДЕТЬ МУЗЫКУ, СЛЫШАТЬ ТАНЕЦ: СТРАВИНСКИЙ И БАЛАНЧИН. К ПРОБЛЕМЕ МУЗЫКАЛЬНОХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО СИНТЕЗА» (МГК ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО, 2010)

[1] Игорь Стравинский и Джордж Баланчин в репетиционном зале New York City Ballet, 1957. © Martha Swope


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[2]

6


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

7

ИГОРЬ СТРАВИНСКИЙ 18821971

Величайший композитор ХХ века, соединивший в своем творчестве разные музыкальные стили — романтизм, неоклассицизм и сериализм. Выдающийся пианист и дирижер. Родился в Ораниенбауме (ныне город Ломоносов в 40 км от Санкт-Петербурга) в семье известного оперного певца и пианистки. С 9 лет играл на фортепиано, с 18 — самостоятельно изучал теорию композиции. По настоянию родителей в 1900—1905 годах обучался на юридическом факультете Петербургского университета. Параллельно учебе на юриста брал уроки композиции и инструментовки у Николая Римского-Корсакова, которого считал своим духовным отцом. Под его руководством написал сюиту для голоса с оркестром «Фавн и пастушка» (1906), «Фантастическое скерцо» и  фантазию для оркестра «Фейерверк» (1908) и др. Присутствие Сергея Дягилева на премьере «Фейерверка» стало знаковым в судьбе молодого композитора. Высоко оценив талант Стравинского, импресарио вскоре предложил ему написать музыку для балета «Жар-птица». Премьера с большим успехом прошла в Париже в 1910 году в исполнении труппы Ballets Russes («Русские балеты») Дягилева. За время работы над этим сочинением Стравинский влился в культурную жизнь Парижа и познакомился с ведущими французскими композиторами того времени, в частности, с Клодом Дебюсси, с которым у него завязалась крепкая дружба, а позднее — и с Эриком Сати.

Плодотворное сотрудничество с Дягилевым принесло Стравинскому европейскую известность и востребованность. В творчестве композитора этого периода доминировала «русская» тема — один за другим появились на свет шедевры: «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913), «Свадебка» (1914—1923). В начале 1910-х Стравинский жил попеременно в России и во Франции. Накануне Первой мировой войны принял решение остаться в Швейцарии. Переломный 1914-й ознаменовался для композитора окончанием работы над оперой «Соловей», которую он начал писать еще в студенческий период. Живя в швейцарском Мотрё, Стравинский познакомился с дирижером Эрнестом Ансерме, который предложил ему попробовать свои силы в качестве дирижера. Дебют Стравинского в новом для него амплуа состоялся в 1915 году в Париже — на представлении, данном Дягилевым в пользу Красного Креста. Стравинский дирижировал балетом «Жар-птица». После окончания войны Стравинский принял решение не возвращаться в Россию и обосновался во Франции. В Париже состоялись премьеры балета «Пульчинелла» (1920) и оперы-буфф «Мавра» (1922) на либретто Сергея Кохно по мотивам повести в стихах «Домик в Коломне» Александра Пушкина. Это сочинение композитор посвятил памяти Пушкина, Глинки и Чайковского. В 1921 году для гастролей «Русских балетов» в Лондоне он оркестровал балет Чайковского


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

8

[3]

[4]

«Спящая красавица», который имел грандиозный успех у британской публики. Приблизительно в это же время начался период его сотрудничества с фирмой «Плейель», которая предложила ему сделать транскрипцию его произведений для механического рояля. В 1925 году Стравинский совершил двухмесячное гастрольное турне по США, где публика хорошо знала его сочинения, но впервые слышала его как исполнителя — дирижера и пианиста. Опера-оратория «Царь Эдип» (1927) на либретто Жана Кокто по трагедии Софокла ознаменовала собой начало нового периода в карьере композитора — «неоклассического». Это произведение Стравинский посвятил 20-летию творческой деятельности Сергея Дягилева. Для «неоклассического» периода Стравинского характерно многообразие форм и «истоков»: композитор вдохновлялся музыкой Баха и Люлли, Перголези и Гайдна, Моцарта и Вебера, Бетховена и Чайковского. Ключевые произведения этого времени: духовная музыка «Отче наш» для хора a capella (1926); балеты «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи» (оба были написаны в 1928 году для труппы Дягилева и поставлены балетмейстерами Джорджем Баланчиным и Брониславой Нижинской, соответственно); «Симфония псалмов» (1930) на латинские стихи Ветхого Завета; Концерт для скрипки с оркестром (1931) и Концерт для двух фортепиано соло (1935). А также Monumentum pro Gesualdo (1960) — парафраз трех произведений Карло Джезуальдо, итальянского маньериста эпохи Позднего Ренессанса. В начале сезона 1928/1929 Стравинский заключил контракт с крупной компанией граммофонных пластинок «Колумбия», которая приобрела монопольное право на запись его произведений как пианиста и дирижера. Сам композитор считал эти пластинки самыми достоверными документами, которые могут служить руководством для исполнителей его музыки. С началом Второй мировой войны Стравинский переехал в Америку, где продолжил сотрудничество с Джорджем Баланчиным. В 1948 году тот основал труппу New York City Ballet, где с 1948 по 1987 год было поставлено

более тридцати балетов по произведениям Стравинского. Творческий дуэт композитора и хореографа перевернул все привычные представления о возможностях артистов балета и определил развитие хореографического искусства в ХХ веке. В 1951 году состоялась премьера оперы «Похождения повесы», которая подвела черту под «неоклассическим» периодом в творчестве композитора. В конце 1950-х Стравинский обратился к методу Арнольда Шёнберга — додекафонии, или серийному методу. Однако использовал эти приемы письма в соответствии с присущим ему, индивидуальным тональным мышлением. Наиболее значительные сочинения, написанные им в этом ключе, — Септет (1953), кантата «Священное песнопение» (1956), балет «Агон» (1957); «Плач пророка Иеремии» (1958), «Движения» для фортепиано с оркестром (1959). Осенью 1962 года впервые после долгого перерыва Стравинский посетил Советский Союз, дав несколько концертов в Москве и Ленинграде и проведя цикл творческих встреч с интеллигенцией. Советские власти предлагали ему вернуться на родину, но композитор отказался. Уже будучи тяжелобольным, в 1966-м он написал Requiem canticles («Заупокойные песнопения») для контральто и баритона соло, хора и оркестра. Последнее завершенное его произведение — обработка для камерного оркестра двух духовных песен Хуго Вольфа (1967—1968). Игорь Стравинский умер 6 апреля 1971 года. Он похоронен на кладбище Сан-Микеле в Венеции, неподалеку от могилы Сергея Дягилева.


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

9

[5]

[4]

[6]

[7]

[2] «Игорь Стравинский, Нью-Йорк, 1948» © Irving Penn [3] Импресарио Сергей Дягилев и композитор Игорь Стравинский, 1921 © Getty Images [4] Слева направо: Жан Кокто, Пабло Пикассо, Игорь Стравинский, Ольга Хохлова [5] Джордж Баланчин, Игорь Стравинский, T. Hee и Уолт Дисней рассматривают персонажей анимационного фильма «Фантазия», ок.1940 [6] Игорь Стравинский на репетиции [7] Игорь Стравинский и Чарли Чаплин, 1937 © King Vidor [8]

[8] Стравинский работы Пикассо


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[9]

10


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

11

ДЖОРДЖ БАЛАНЧИН 19041983

Великий хореограф XX века. Один из основоположников неоклассицизма в балете. Создатель Школы Американского балета и труппы New York City Ballet, воспитавший целую плеяду непревзойденных танцовщиков и выдающихся хореографов. Автор 425 балетов. Родился в Санкт-Петербурге. Имя, данное ему при рождении, — Георгий Баланчивадзе. Отец будущего хореографа — Мелитон Баланчивадзе — был известен в музыкальных кругах как «грузинский Глинка»: он написал первую национальную грузинскую оперу «Тамара Коварная». Родители с ранних лет готовили Георгия, старшего из троих детей, к военной службе. Однако при поступлении в морское училище выяснилось, что прием заявлений на обучение уже окончен. Выбор пал на Императорское Театральное училище. Педагогами будущего хореографа стали Самуил Андрианов и Павел Гердт. Поначалу Георгий выполнял экзерсисы у станка прилежно, но без особой страсти. Поистине балет заинтересовал и навсегда покорил его во время участия в «Спящей красавице» Чайковского—Петипа на сцене Мариинского театра в 1914 году. Осенью 1917 года с приходом советской власти Мелитон Баланчивадзе был назначен министром культуры Грузии и вместе с женой и двумя детьми переехал в Тбилиси. Георгий остался в Петрограде. Занятия в училище на некоторое время прекратились, и юноша был вынужден подрабатывать тапером в городских кинотеатрах. В 1919-м он

поступил в Петроградскую консерваторию. Совершенствование игры на фортепиано под руководством профессора Софьи Цурмюллер и изучение основ теории музыки в течение трех лет помогли ему в дальнейшем на балетмейстерском поприще. Его первой хореографической работой стал номер «Ночь» на музыку Антона Рубинштейна, который он сам и исполнил вместе с Ольгой Мунгаловой на школьном концерте в 1920-м. Весной 1921 года на выпускном концерте Баланчивадзе блестяще станцевал главную мужскую роль Жана в балете «Жавотта» СенСанса и поступил в труппу Государственного академического театра оперы и балета (Мариинский театр). Параллельно он продолжал ставить концертные номера, а в 1923 году организовал труппу «Молодой балет», первым спектаклем которой стал «Траурный марш» на музыку Шопена. Тогда же Баланчивадзе сочинил танцевальные сцены для оперы «Золотой петушок» РимскогоКорсакова (Малый оперный театр) и принимал участие в экспериментальных постановках «Фабрики эксцентричного актера» (ФЭКС) Георгия Козинцева и Леонида Трауберга. Во время немецких гастролей 1924 года Баланчивадзе вместе с Тамарой Жевой, Александрой Даниловой и Николаем Ефимовым приняли решение не возвращаться в Россию и поступили в труппу «Русские балеты» Сергея Дягилева. По воле импресарио Георгий Баланчивадзе изменил имя на «Жорж Баланчин». В 1925-м после ухода


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

12

[10]

[11]

Брониславы Нижинской он был назначен главным балетмейстером труппы. Работая над возобновлением балета «Песнь соловья», он познакомился с композитором Игорем Стравинским. Следующая их совместная постановка — «Аполлон Мусагет» (1928). Полученная травма колена заставила Баланчина оставить карьеру танцовщика и полностью сконцентрироваться на хореографии. Для труппы Дягилева он поставил девять балетов. Причем, если «Кошки» (1927) или «Блудный сын» (1929) создавались под влиянием балетмейстера Касьяна Голейзовского, а также режиссеров Николая Фореггера и Всеволода Мейерхольда, то «Аполлон Мусагет» был предвестником собственного стиля Баланчина. С безвременной кончиной Дягилева его труппа распалась. Вскоре Баланчин заключил контракт с Чарльзом Кокреном и сочинил отдельные номера для его мюзик-холльного представления «Ревю 1930», также приступил к работе в Датском Королевском балете (Копенгаген), а в 1931-м стал хореографом труппы «Русские балеты Монте-Карло». Однако, разойдясь с руководством труппы во взглядах на репертуар, он вместе Борисом Кохно ушел и организовывал компанию «Балеты 1933». И хотя труппа просуществовала всего один сезон, она пополнила мировой балетный репертуар значимыми постановками, среди которых — «Семь смертных грехов» Курта Вайля. В это же время Баланчин познакомился с меценатом Линкольном Кёрстином, увлеченным идеей создания американского национального балета. Хореограф дал согласие переехать в Нью-Йорк — с условием создания там профессиональной школы. Так в 1934-м появилась Школа Американского балета. Первой постановкой для ее студентов стала «Серенада» (1934) на музыку Чайковского. Через год была создана компания Американский балет, которая вскоре стала резидентом «Метрополитен-опера». Баланчина не радовала функция постановщика танцев для оперных спектаклей и, подготовив за три сезона всего две танцевальные программы, он разорвал контракт с театром. Параллельно он успешно работал на Бродвее («Безумства Зигфелда», ��На пуантах», «Убийство на

Десятой авеню», 1936) и в Голливуде (в том числе «Празднества Голдвина», 1938). В 1941-м для пятимесячного турне по Южной Америке Баланчин и Кёрстин организовывали компанию American Ballet Caravan. Специально для гастрольной программы были созданы Concerto barocco на музыку Баха и Ballet Imperial на музыку Чайковского. Спустя пять лет на свет появилась некоммерческая образовательная организация Ballet Society, для ее презентации Баланчин поставил «Четыре темперамента» Пауля Хиндемита (1946), а в 1948-м — новый совместный балет со Стравинским — «Орфей». После его премьеры Нортон Баум, исполнительный директор City Center, предложил Баланчину и Кёрстину сделать Ballet Society постоянной труппой при Центре. 11 октября 1948 года считается датой рождения труппы New York City Ballet (NYCB). Начиная с этого дня и вплоть до 1983 года Баланчин был художественным руководителем и главным балетмейстером NYCB. В 1964-м специально для NYCB было построено здание New York State Theater. Дважды, в 1962-м и 1972-м, Баланчин приезжал в СССР со своей труппой на гастроли. В числе избранных композиторов в списке Баланчина главные позиции занимали Чайковский, Стравинский и Равель. В память о каждом из них он организовывал фестивали продолжительностью от одной до трех недель в 1972, 1975, 1981 и 1982 годах. Работая над подготовкой второго фестиваля имени Стравинского, хореограф уже был тяжело болен. 4 ноября 1982 года он был помещен в Рузвельтовский госпиталь. Изза неврологического заболевания Баланчин утратил способность ходить и понимать речь на английском языке, изъяснялся он лишь на русском и французском. 30 апреля 1983 года его не стало. Прах хореографа захоронен на кладбище Sag Harbor, на острове Лонг-Айленд.


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

13

[12]

[15]

[13]

[9] Джордж Баланчин времен Ballet Society, 1948 © Irving Penn [10] Мистер Би © Ernst Haas [11] Баланчин и его музы, 1969 [12] Баланчин и танцовщик Артур Митчелл [13] Джордж Баланчин с Марией Толчиф, 1958 [14] Беттиджейн Селлз и Джордж Баланчин © Martha Swope

[14]

[15] Мурка и Мистер Би — «домашние танцы» © Martha Swope


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[16]

14


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

15

БАРБАРА КАРИНСКА 18861983

Автор костюмов для многочисленных балетных спектаклей, в первую очередь для труппы Джорджа Баланчина New York City Ballet, а также для бродвейских мюзиклов и голливудских кинокартин. Дизайнер и модельер, разработавшая уникальный стиль театрального костюма visual music (Джон Мартин), которому присущи максимальная функциональность конструкции, элегантность кроя и роскошь отделки. Обладательница премии «Оскар» за костюмы к фильму «Жанна Д`Арк» (режиссер Виктор Флеминг, 1948) с Ингрид Бергман в главной роли, а также Capezio Dance Award 1962 года за «визуальную красоту для зрителей и наслаждение для танцовщиков». Барбара Каринска, в девичестве Варвара Жмудская, родилась в Харькове в семье успешного торговца текстилем и общественного деятеля. Ее мать была искусной рукодельницей. Окончив гимназию, изучала юриспруденцию в Харьковском университете. В 20 лет вышла замуж за Александра Моисеенко. После его смерти, оставшись с дочерью Ириной на руках, продолжила редакторское дело мужа в местной газете. Вскоре она вышла замуж за адвоката Николая Каринского. Однако брак оказался неудачным, как и последующий — с Владимиром Мамонтовым. В 1921 году Каринская переехала в Москву. В квартире, ранее принадлежавшей ее семье, она открыла школу художественной вышивки, а также ателье и чайный салон,

где собирались представители московской богемы. Спустя семь лет, когда ее ателье было национализировано государством, под предлогом организации на Западе выставки своих и работ учеников Каринская выехала сначала в Берлин, а затем устроилась в Париже. В 1929-м она создала костюмы для фильма Александра Волкова «Шехерезада». Знакомство с хореографом Джорджем Баланчиным и художником Кристианом Бераром положило начало ее сотрудничеству с «Русскими балетами Монте-Карло». Среди первых ее работ для постановок Баланчина — «Котильон» Эммануэля Шабрие и «Конкуренция» Жоржа Орика 1932 года. Она работала и по эскизам художников — Берара, Дерена, Миро и Матисса. Также она оформляла спектакли Жана Кокто и Луи Жуве (позже, в 1946-м, она сшила знаменитое платье Смерти для совместного балета Кокто и Ролана Пети). В 1936-м, оставив дочери свой парижский бизнес, переехала в Лондон и открыла ателье по изготовлению театральных костюмов. Здесь продолжилось ее сотрудничество с Бераром и Жуве, а также началась совместная работа с дизайнером Сесилом Битоном. Незадолго до Второй мировой войны Каринская оставила европейский континент и уехала в Нью-Йорк. Там она поменяла имя на более звучное: Барбара Каринска. Участвовала в оформлении экспозиции Сальвадора Дали «Сны о Венере» для испанского павильона Всемирной Нью-Йоркской выставки и создала


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

16

[17]

[18]

костюмы для «Вакханалии» Леонида Мясина. Здесь же судьба вновь свела ее с Джорджем Баланчиным. Хореограф выделил ей под мастерскую одну из комнат Школы Американского балета и не прогадал. В дизайнере он обрел родственную душу, тонко понимающую задачи его хореографии. Сшитые ею костюмы для труппы New York City Ballet давали танцовщикам свободу тела, выявляли смысл каждого движения и танцевальной комбинации и в то же время помогали создать необходимую атмосферу спектакля. Баланчин признавался, что успех его балетов на 50 процентов зависел от Барбары, и сравнивал модельера с Шекспиром. Изменив стандарты балетного костюма, Каринска усилила роль дизайна костюма в постановке балетного спектакля. Вместо громоздкой многослойной она предложила легкую юбку из широких воланов, приоткрывавшую ноги и трепетавшую при каждом движении танцовщицы. Позже представила совсем короткий ее вариант: обеспечив жесткость воздушных тканей с помощью конского волоса, она сделала юбку, которая без крахмала принимала положение, параллельное полу. Так появилась знаменитая powder puff tutu — «пуховка для пудры» — впервые представленная в «Симфонии до мажор» и ставшая вскоре одним из символов балета. Кроме того, Каринска является автором революционных для того времени нововведений в крое женской одежды, в частности, изобрела фасон лифа с широким вырезом, открывающим плечи, который использовала Коко Шанель для своего первого «маленького черного платья». Ее сотрудничество с Джорджем Баланчиным продлилось до 1983 года. За это время она создала костюмы для более полусотни его спектаклей. Среди них: «Вальс» на музыку Равеля (1951), «Шотландская симфония» на музыку Мендельсона (женские костюмы, 1952), «Щелкунчик» П. Чайковского (1954), «Блестящее аллегро» на музыку Чайковского и «Дивертисмент № 15» на музыку Моцарта (оба — 1956), «Сон в летнюю ночь» на музыку Мендельсона (1962),

«Драгоценности» на музыку Форе, Стравинского и Чайковского (1967), «Второй концерт Чайковского» (1973). В репертуаре Пермского театра оперы и балета есть два спектакля, эскизы костюмов для которых создала Барбара Каринска: «Классическое pas de deux» (1960) на музыку П. Чайковского и «Тарантелла» (1964) на музыку Луи Моро Готтшалька. Незадолго до премьеры «Венских вальсов» (1977) Каринска перенесла инсульт. В течение последующих шести лет она тщетно пыталась вернуть себе речь и восстановить память. 18 октября 1983 года после продолжительной болезни она скончалась. Ателье-магазин балетных костюмов Covent Garden, созданный ею в 1946-м, успешно работает и сегодня. В 2003-м в Харькове был образован Фонд имени В. А. Каринской, а в 2004-м учрежден Международный фестиваль моды и театрального костюма ее имени.


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

17

[19]

[20]

[22] [16] Джордж Баланчин и Барбара Каринска работают над костюмом Сьюзен Фаррелл для балета «Дон Кихот», 1965 [17] Соавторы: Каринска и Баланчин [18] Ингрид Бергман в роли Жанны Д’Арк, 1948

[21]

[19] Барбара Каринска с Мари, героиней фотокниги «Очень молодая танцовщица», посвященной учебе в Школе Американского балета [20 ] Театральный костюм, автор Барбара Каринска, 1966 © V&A Museum [21 ] Костюм для балета «Вальс», дизайнер Барбара Каринска, 1951 [22 ] Барбара Каринска в своей студии в Лондоне, 1939

[23]

[23 ] Костюм из балета «Бриллианты» («Драгоценности»), дизайнер Барбара Каринска


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

18

АПОЛЛОН МУСАГЕТ БАЛЕТ В ДВУХ СЦЕНАХ

ПЕРВОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

12 июня 1928 года, труппа «Русский балет Дягилева», Театр Сары Бернар, Париж

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Аполлон Никита Четвериков / Степан Дёмин

ХОРЕОГРАФИЯ

Джорджа Баланчина БАЛЕТМЕЙСТЕР ПОСТАНОВЩИК

Бен Хьюз МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ И ДИРИЖЕР

Валерий Платонов

Каллиопа Александра Суродеева / Анна Поистогова Полигимния Наталья де Фробервиль (Домрачева) / Ольга Завгородняя

АССИСТЕНТЫ ДИРИЖЕРА

Дамир Максутов, Андрей Данилов ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПОСТАНОВКИ

Алексей Мирошниченко

Олег Посохин ЗАВЕДУЮЩИЙ БАЛЕТНОЙ ТРУППОЙ

ПЕДАГОГИРЕПЕТИТОРЫ

Елена Щеглова, Бахытжан Смагулов КОНЦЕРТМЕЙСТЕРЫ

Татьяна Носкова, Оксана Пислегина, Фатима Тайсаева ПРОДЮСЕР

Терпсихора Инна Билаш / Екатерина Мосиенко

Олег Левенков ПЕРЕВОДЧИК

Валерия Алферова

ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ

Игорь Цинн

ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА, ВЕДУЩИЙ СПЕКТАКЛЬ

Виталий Дубровин

МУЗЫКА И ЛИБРЕТТО

Игоря Стравинского

ИСПОЛНЯЕТ

Большой симфонический оркестр Пермского театра оперы и балета

Лето Мария Богунова / Анастасия Костюк Две богини Оксана Вотинова, Евгения Крекер / Евгения Кузнецова, Кристина Елыкова

МЕНЕДЖЕРЫ ПРОЕКТА

Ольга Голубцова, Оксана Сергеева


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

19

[24] Серж Лифарь и Александра Данилова, фрагмент балета «Аполлон Мусагет», 1928 [25] Аполлон — Михаил Барышников

[24]

[25]

Балет «Аполлон Мусагет» — манифест неоклассицизма, — по признанию Джорджа Баланчина, был его удачей и любимым детищем. Именно эта постановка стала для него моментом обретения себя как хореографа, а также положила начало его многолетнему творческому союзу с Игорем Стравинским. Идея создания аллегорического балета на сюжет греческой мифологии принадлежит Стравинскому. Возможность реализовать свою давнюю мечту представилась композитору в 1927 году, когда американская меценатка Элизабет Спрэг Кулидж заказала ему партитуру

для фестиваля современной музыки в Библиотеке Конгресса. Условиями задачи были лишь продолжительность сочинения и сокращенный состав оркестра, что было обусловлено размерами сцены, — в остальном композитору была предоставлена полная свобода. Так на свет появился один из величайших балетных сюжетов ХХ века, в котором Аполлон Мусагет, после общения с музами мимики, поэзии и танца, превращается из мальчишкиозорника в богапокровителя искусств. Мировая премьера в постановке Адольфа Больма состоялась в Вашингтоне 27 апреля 1928 года. Однако уже во время работы

над партитурой Стравинский планировал передать балет труппе Дягилева. За постановку взялся 23-летний Джордж Баланчин. Композитор был потрясен его изобретательностью и музыкальностью. Созданная им четко выверенная хореографическая структура, состоящая из хрестоматийных ныне номеров — «тройка», «плавание», «пикадилли», «тачка» и «лучи» — идеально соответствовала «фресковой» музыке в духе старинных сюит. Идея «белого балета», которую Стравинский вынашивал многие годы, наконец обрела визуальное воплощение. Главные партии на парижской премьере в Театре Сары Бернар

12 июня 1928 года исполнили Серж Лифарь, Александра Данилова, Любовь Чернышева и Фелия Дубровская. В дальнейшем балет неоднократно возобновлялся в разных труппах и постепенно сменил французское название Apollon Musagete на английское Apollo, Leader of the Muses (1951), а с 1957-го превратился в лаконичное Apollo. К концу 1950-х, «избавляясь от мусора», Баланчин минимизировал декорации, а танцовщики переоделись в репетиционную форму — белые трико и платьица. В 1979-м балетмейстер исключил пролог и апофеоз, оставив музыку наедине с танцем.


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

20

МУЗЫКА ЖЕСТА

В творческой биографии Баланчина Apollon Musagète («Аполлон Мусагет») стал моментом обретения себя, моментом обретения собственного стиля, утверждения своего места в искусстве, и совершенно закономерно, что Аполлон, лучащийся арабесками муз, стал самым популярным символом театра Баланчина. Балет оказался такой удачей и стал таким любимым детищем хореографа, что он не расставался с ним до конца жизни, неоднократно возобновляя в разных труппах, как только находился подходящий состав исполнителей. <…> Трудно сказать, кто первым применил название картины Казимира Малевича «Белое на белом» к диатоническому строю аполлоновской партитуры Стравинского. Затем такое определение закрепилось и за хореографией балета. Стиль, созданный Баланчиным в «Аполлоне», действительно совершенный, но не однородный, а очень сложный по составу и, уж конечно, не стерильно белый, а полный контрастов в роли Аполлона и разнообразных стилистических оттенков в танцах муз. Архаическая угловатость, раскрепощенная «свободная пластика» и классический танец переплетены и сплавлены хореографом легко, дерзко и изобретательно. <…> Но, конечно, главное событие «Аполлона Мусагета» есть совершенная Мера во взаимосвязи движения и звука, музыки и танца, открывшаяся здесь публике и впервые по-настоящему самому создателю: «Эта

партитура по дисциплине и сдержанности, по единству тона и чувства оказалась подлинным открытием», — скажет позже Баланчин. — «Из нее мне впервые стало ясно, что я не вправе был свободно пользоваться любой из моих идей; что я тоже был обязан отбирать. И я постепенно стал понимать, что могу добиться ясности, ограничивая, отбирая из тех мириад возможностей, которые возникали, ту одну, что является единственной и неизбежной. <…> Изучая партитуру, я впервые понял, что жесты, как тональности в музыке или краски в живописи, имеют особенности, которые объединяют их в группы. И группы эти подвержены определенным законам. Чем сознательнее действует художник, тем глубже он постигает эти законы и подчиняется им. <…> С момента моей встречи со Стравинским при подготовке балета я всегда развивал свою хореографию внутри тех рамок, которые предопределены подобной групповой общностью». Молодой хореограф понял тогда, что он впервые за свою восьмилетнюю постановочную практику получил возможность говорить с музыкой на одном языке. Эта музыка учила новому, помогала поискам и вдохновляла на дерзание. В балете музыка и танец организовывают пространство и время совместными усилиями. «Хореограф не может изобретать ритмы», — уточнял Баланчин. «Как организатор ритмов, Стравинский изощреннее и разнообразнее любого другого создателя в истории музыки». Но и рисунок движения тел в пространстве,


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

21

[26]

являясь на первый взгляд абсолютной прерогативой танца, тем не менее не является полностью автономным. Рисование телами в пространстве сцены также осуществляется хореографом в зависимости от метафор движения, предлагаемых и диктуемых музыкой. Может показаться, что доброго, старого понятия — ритм — здесь вполне достаточно. Но ритм — это только один из способов организации звука. Не случайно эвритмия, занимающаяся визуализацией музыкальных структур, так и не стала искусством. Каждое искусство отличается своими уникальными возможностями. Музыке, наряду с другими достоинствами, подвластна передача всех форм движения, и эта ее способность оказывается самой дорогой для танца. Возможно, что именно этим музыка гипнотизировала Баланчина, музыканта и танцовщика одновременно. Ведь в определенном смысле можно сказать, что танец в основе своей есть свободные ассоциации балетмейстера по поводу музыкальных метафор движения. Отечественный музыковед Михаил Друскин отметил: «Многообразие типов и видов движений в музыке виртуозно разработано Стравинским — ни один композитор ХХ века не может в данной сфере сравниться с ним. Интенсивность зрительных впечатлений, художническая зоркость помогли ему уловить градации таких движений в жизни и перевоплотить их в музыкальные образы».

«Самым сильным танцевальным элементом в музыке Стравинского является пульс», -— афористично заметил Баланчин. Музыка дает сочинителю нечто большее, чем ритм и интонация. Музыка дает жест — не видимый, но слышимый характер будущего движения. Жест — образ деяния, которое доступно музыке только как образ движения. Бум аудиовизуальных искусств и технических средств их репродуцирования в ХХ веке, вновь обострившийся интерес к проблеме синтеза искусств, сделали неизбежными поиски нового общего понятия для выражения смысла деяния в слове, музыке, живописи, пластике. Теоретики заговорили о жестовости музыки Моцарта; о жестовости лаконичных строк японских стихов; о жестовости, как некой общей, искомой основе для перевода смысла с языка одного искусства на язык другого. Жестовость казалась путем к тайнам общих смыслов музыки и живой, динамичной пластики, будь то хореография, оперная режиссура или синтез искусств в звуковом кинематографе. Вряд ли Баланчин был знаком с теоретическими изысками интеллектуаловтеоретиков, хотя исключить его знакомства с некоторыми идеями, например, круга русских формалистов через выступления того же Виктора Шкловского или из бесед с Иваном Соллертинским, и нельзя. Определяющим было другое — он услышал, почувствовал и осознал, что музыка Стравинского несет новую жестовость, которая, уходя


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

22

[27]

от дансантных музыкальных стереотипов, позволяет творить танец более свободный, прихотливый, способный к более сложным образам и более емким метафорам. Другими словами, Баланчин при помощи музыки Стравинского по-своему раскодировал мистику взаимосвязи пространства и времени через пластическое деяние, через хореографическую жестовость. «Видеть звук и слышать движение» — определение удивительной способности Баланчина, авторство которого установить теперь уже трудно и к которому постоянно прибегают критики и теоретики. Видеть звук и слышать движение — именно понятие жестовости, присущее обоим искусствам, и музыке, и танцу, позволяет осуществлять эту инверсию. Характерно, что и сам балетмейстер в зрелые годы предпочитал говорить не о па или движениях, а о жестах танца. В 1965 году, репетируя с Эдвардом Виллеллой роль Аполлона, он сказал: «Танцовщики — поэты жеста».

ОЛЕГ ЛЕВЕНКОВ КАНДИДАТ ИСКУС��ТВОВЕДЕНИЯ ФРАГМЕНТ ИЗ МОНОГРАФИИ «ДЖОРДЖ БАЛАНЧИН. Ч.1» («КНИЖНЫЙ МИР», 2007)

[28]


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

23

[29]

[31]

[30]

[26] — [42] Репетитор Фонда Джорджа Баланчина Бен Хьюз на репетициях балета «Аполлон Мусагет» с артистами Пермского балета, 2014


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[32]

[33]

24


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[34]

[35]

25


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[25] [36]

26


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[37]

[38]

27


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[15]

[39]

28


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[40]

[41]

29


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[42] [25]

30


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

31


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

32

РУБИНЫ

КАПРИЧЧИО ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ ОДНОАКТНЫЙ БАЛЕТ

ПЕРВОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ

13 апреля 1967 года, New York City Ballet, New York State Theater

Игорь Цинн АССИСТЕНТЫ ДИРИЖЕРА

Дамир Максутов, Андрей Данилов

МУЗЫКА

Игоря Стравинского ХОРЕОГРАФИЯ

Джорджа Баланчина ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ

Барбара Каринска БАЛЕТМЕЙСТЕР ПОСТАНОВЩИК

Пол Боуз МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ И ДИРИЖЕР

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПОСТАНОВКИ

Алексей Мирошниченко

ИСПОЛНИТЕЛИ:

Pas de deux: Наталья де Фробервиль (Домрачева), Руслан Савденов / Инна Билаш, Сергей Мершин Солистка Альбина Рангулова / Наталья Макина Восемь женщин: Ксения Барбашева, Оксана Вотинова, Ксения Горобец, Ольга Завгородняя, Евгения Крекер, Яна Лобас, Евгения Ляхова, Анна Терентьева

ИСПОЛНЯЕТ

Большой симфонический оркестр Пермского театра оперы и балета ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА, ВЕДУЩИЙ СПЕКТАКЛЬ

Олег Посохин ЗАВЕДУЮЩИЙ БАЛЕТНОЙ ТРУППОЙ

Виталий Дубровин ПЕДАГОГИРЕПЕТИТОРЫ

Елена Кулагина, Ольга Лукина, Виталий Полещук КОНЦЕРТМЕЙСТЕРЫ

Татьяна Носкова, Оксана Пислегина, Фатима Тайсаева

Валерий Платонов ХУДОЖНИК ПОСТАНОВЩИК

Андрей Войтенко

Четверо мужчин: Артем Мишаков, Роман Тарханов, Иван Ткаченко, Тарас Товстюк Соло на фортепиано Алексей Зуев

ПРОДЮСЕР

Олег Левенков ПЕРЕВОДЧИК

Александра Домрачева МЕНЕДЖЕРЫ ПРОЕКТА

Ольга Голубцова, Оксана Сергеева


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

33

[43]

[44]

Знаменитые «Рубины» — одна из трех частей спектакля «Драгоценности», который украшает сегодня репертуары ведущих театров мира. Мысль о создании вечера-триптиха, в котором танцовщики олицетворяли бы собой драгоценные камни, родилась у Джорджа Баланчина в 1967 году: хореографа, всегда любившего отточенную красоту, восхитили великолепные украшения, увиденные им в ньюйоркском ювелирном доме Клода Аспельса. Его увлекла идея воплотить в хореографии чувства и эмоции, которые люди испытывают при виде изумрудов, рубинов

и бриллиантов. Для яркокрасных рубинов, обладающих, согласно легендам, неимоверной силой притяжения и очарования, Баланчин выбрал Каприччио для фортепиано с оркестром (1929) Игоря Стравинского. Фортепианный концерт, написанный как фантазия, в которой чередующиеся разнохарактерные музыкальные эпизоды создают ощущение капризности, как нельзя лучше подходил для танца о драгоценном символе страсти — страсти к жизни, власти и любви. Премьера балета состоялась на сцене New York State Theater 13 апреля 1967 года

в исполнении труппы NYCB (pas de deux — Патрисия Макбрайд и Эдвард Вилелла, солистка — Патрисия Нири). Костюмы, созданные Барбарой Каринской, до сих пор считаются филигранной работой мастера. Нередко критики истолковывают «Драгоценности» как приношение трем странам и национальным балетным школам, с которыми была связана судьба Баланчина. В частности, «Рубины» рассматриваются как прообраз джазовой и дэнсовой Америки и яркий образчик стиля хореографа. Однако сам Баланчин опровергал такие догадки: «Ничего подобного я не имел в виду. Это просто танцы на музыку

Стравинского, которая мне всегда нравилась и которую мы договорились использовать».

[43] Патрисия Макбрайд в «Рубинах», 1967 [44] Хореограф Джордж Баланчин со своими «драгоценностями»: Сьюзен Фаррелл — «бриллиант», Патрисия Макбрайд — «рубин», Мими Пол и Виолетта Верди — «изумруды»


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

34

ПОЛ БОУЗ БАЛЕТМЕЙСТЕРПОСТАНОВЩИК, РЕПЕТИТОР ФОНДА ДЖОРДЖА БАЛАНЧИНА

«РУБИНЫ»  ЭТО МЯКОТЬ СПЕКТАКЛЯ»

КАКОЙ СЮЖЕТ СВЯЗЫВАЕТ ЛИЧНО ВАС С «РУБИНАМИ», КОТОРЫЕ ВЫ РЕПЕТИРОВАЛИ С ПЕРМСКИМИ АРТИСТАМИ?

— Я танцевал этот балет 13 лет. Мой ввод случился в Берлине, во время гастролей нашей труппы New York City Ballet. Тогда Баланчин решил, что меня нужно выбросить из лодки в реку. На меня нацепили костюм и выгнали на сцену. Конечно, это был шок для меня. Но в то же время всё было замечательно, прекрасно и похорошему возбуждающе, потому что это был показатель, что Баланчин уже одобряет меня как танцовщика. И еще, этот балет у меня как будто в ДНК прописан: я легко откликаюсь на подобный тип движений и ритма, более того — на эту музыку, поэтому все балеты Баланчина — Стравинского я очень хорошо чувствую изнутри. Когда я только начал танцевать в NYCB, у нас преобладали балеты Чайковского. Это значит, что всё было построено на четких «восьмерках», и я почему-то всегда терялся в них. Наверное, потому что для меня все звучало одинаково — повтор одного и того же. Но в музыке Стравинского нужно запоминать пассажи цифр и фраз, идущих друг за другом, как номера телефонов в записной книжке. И я с азартом принял этот вызов. Скажем, «Концерт» я выучил всего за час. Почему-то для меня это было очень просто.

В БАЛЕТАХ СТРАВИНСКОГО  БАЛАНЧИНА ТАНЦОВЩИКУ ПРИХОДИТСЯ ВСЕГДА БЫТЬ НАЧЕКУ?

— Да. Сюрпризы и неожиданности подстерегают за каждым поворотом ритма. Причем это не просто смена счета, а перемена фраз. Нужно быть сконцентрированным и подвижным. —

ПОЗНАКОМИВШИСЬ С БАЛАНЧИНЫМ ЕЩЕ В АНТРЕПРИЗЕ ДЯГИЛЕВА, СТРАВИНСКИЙ СКАЗАЛ О МОЛОДОМ ХОРЕОГРАФЕ, ЧТО ТОМУ, КАК ОБРАЗОВАННОМУ МУЗЫКАНТУ, БЫЛО ЛЕГКО ПОНЯТЬ ЕГО МУЗЫКУ. А КАК НЕ СТОЛЬ ПОДКОВАННОМУ МУЗЫКАЛЬНО И ХОРЕОГРАФИЧЕСКИ ЗРИТЕЛЮ ОРИЕНТИРОВАТЬСЯ В БАЛЕТАХ ЭТОГО АЛЬЯНСА ИНТЕЛЛЕКТУАЛОВ?

— Видеть в них развлечение в чистом виде. Это нечто легкое, веселое, то, чем следует наслаждаться. Не стоит стараться в них что-то выискивать, подключать логику — просто получайте от танца удовольствие. Визуально, в особенности «Рубины», эти балеты призваны поднять дух публики и принести радость. —

НЕ СТРАДАЮТ ЛИ «РУБИНЫ», ОТТОГО ЧТО ИСПОЛНЯЮТСЯ БЕЗ ДРУГИХ «ДРАГОЦЕННОСТЕЙ»?

— Они очень часто исполняются отдельно, и в репертуаре New York City Ballet тоже. В этом ничего нет удивительного, и сам Баланчин был убежден, что «Рубины» остаются самоценными даже без «Изумрудов» и «Бриллиантов».


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

35

[45]

— ЗА СЧЕТ ЧЕГО? — «Изумруды» и «Бриллианты» не столь сильны поодиночке, их нужно смотреть в триединстве «Драгоценностей». От этого они больше набирают в своей мощи и воздействии на зрителя. Изначально концепция такого полнометражного абстрактного балета выглядела необычно. Тем более что речь шла о том, чтобы поставить балет не просто о драгоценных камнях, а о том, какие чувства люди испытывают, когда контактируют с ними — носят, берут в руки. «Изумруды» и «Бриллианты» — это два балета, которым необходим контекст всего вечера. А «Рубины» — центральный, сердцевина, мякоть, самое настоящее мясо спектакля. Именно он скрепляет и держит все три части вместе. Последний балет — «Бриллианты» — это такой взрыв Чайковского, с ним Баланчин возвращается в свое империалистическое прошлое. Посередине Стравинский — то настоящее, в котором Баланчин себя ощущал. Ну а первый балет — «Изумруды» — это оглядка на эпоху Парижской оперы, откуда всё начиналось. Но все-таки именно Стравинский олицетворяет собой то, что больше всего любил Баланчин, а именно: любовь к танцу, любовь через танец. «Рубины» — очень живой балет. В двух других имеют значение нюансы и детали. А этот живой сам по себе. Настоящий взрыв всего!

ОЩУЩЕНИЕ НАСТОЯЩЕГО ВРЕМЕНИ  ЭТО, ПОВАШЕМУ, ТО ГЛАВНОЕ, ЧТО СБЛИЖАЛО СТРАВИНСКОГО И БАЛАНЧИНА?

— Я не люблю говорить за Баланчина (ведь я не могу залезть к нему в голову), но мне кажется, что он глубоко уважал Стравинского. Считал его своим духовным отцом. Их сближали не только сюжетные повороты биографии (оба из Санкт-Петербурга, оба были связаны с Мариинским театром, и тот и другой покинули родину), но и духовные интересы: они глубоко любили музыку и балет. Они были друзьями. Часто колдовали вместе на кухне. Ездили на дачу в Коннектикут и там напивались. Вы можете себе это представить? —

КОНЕЧНО! КОГДА ВЫ ГОВОРИТЕ О БАЛАНЧИНЕ, У ВАС ДАЖЕ ТЕПЛЕЕТ ВЗГЛЯД.

— И я рад делиться с танцовщиками этим чувством. Это честь для меня. Очень многие артисты тушуются, когда имеют дело с наследием великого хореографа, им кажется, что это очень большое испытание и слишком серьезный вызов. Да, это испытание, но, когда ты с ним справляешься, сразу чувствуешь себя завершенным и цельным. По этому случаю расскажу короткую историю, которая случилась с одной из солисток New York City Ballet. В ее детстве они с мамой эмигрировали в США с Кубы. Однажды они пришли на балет, рядом с ним


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

36

[46]

в зале сел пожилой мужчина. В антракте они разговорились. Он спросил: «Откуда вы?» — «С Кубы». — «Я тоже эмигрант». Так они душевно побеседовали. Поделились друг с другом чувствами, которые они испытывают, находясь вдали от дома, здесь — в Америке. После спектакля пожилой человек поднялся и ушел, а зрители, что сидели позади, наклонились и сказали: «Вы хоть знаете, с кем вы сейчас беседовали? Это же был сам Стравинский!» Впоследствии девочка выросла, стала ведущей солисткой NYCB и всегда с удовольствием вспоминала тот разговор с милым стариком, который оказался «самими Стравинским». Да, это были люди-гиганты. Но они оставались человечными. —

СЕЙЧАС, С ЭТИМИ НОВЫМИ ТРЕМЯ БАЛЕТАМИ, ПОЛУЧАЕТСЯ, ЧТО В РЕПЕРТУАРЕ ПЕРМСКОГО ТЕАТРА ДЕСЯТЬ ПОСТАНОВОК БАЛАНЧИНА. КАК СЧИТАЕТЕ, ЭТО МНОГО?

— Есть компании, которые танцуют 75 балетов Баланчина. Это New York City Ballet, как вы понимаете. Кроме NYCB, есть в мире и другие театры, где очень любят Баланчина. Но десять — это тоже очень хорошее начало.

Вопросы: Наталья Овчинникова [47]


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

37

[48]

[50]

[49]

[45]—[57] Репетитор Фонда Джорджа Баланчина Пол Боуз на репетиции «Рубинов» с артистами Пермского балета, 2014


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[51]

[52]

38


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[53]

39


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[54]

[55]

40


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[56]

41


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[57]

42


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

43


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

44

СИМФОНИЯ В ТРЕХ ДВИЖЕНИЯХ ОДНОАКТНЫЙ БАЛЕТ

ПЕРВОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

18 июня 1972 года, New York City Ballet, Stravinsky Festival, New York State Theater

ИСПОЛНИТЕЛИ

Первая пара: Ксения Барбашева, Александр Таранов / Анна Терентьева, Тарас Товстюк

МУЗЫКА

Игоря Стравинского ХОРЕОГРАФИЯ

Джорджа Баланчина БАЛЕТМЕЙСТЕР ПОСТАНОВЩИК

Бен Хьюз МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ И ДИРИЖЕР

Валерий Платонов ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ

Игорь Цинн АССИСТЕНТЫ ДИРИЖЕРА

Дамир Максутов, Андрей Данилов ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПОСТАНОВКИ

Алексей Мирошниченко

Вторая пара: Александра Суродеева, Никита Четвериков / Инна Билаш, Сергей Мершин

ИСПОЛНЯЮТ

ПРОДЮСЕР

артисты балетной труппы и Большой симфонический оркестр Пермского театра оперы и балета

Олег Левенков

ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА, ВЕДУЩИЙ СПЕКТАКЛЬ

Ольга Голубцова, Оксана Сергеева

МЕНЕДЖЕРЫ ПРОЕКТА

Олег Посохин ЗАВЕДУЮЩИЙ БАЛЕТНОЙ ТРУППОЙ

Виталий Дубровин Третья пара: Евгения Ляхова, Денис Толмазов / Анна Поистогова, Иван Порошин Пять пар: Елена Кобелева, Ольга Завгородняя, Анна Поистогова, Альбина Рангулова, Анна Терентьева, Олег Куликов, Николай Ланцев, Артем Мишаков, Роман Тарханов, Тарас Товстюк

ПЕРЕВОДЧИК

Валерия Алферова

ПЕДАГОГИРЕПЕТИТОРЫ

Елена Кулагина, Ольга Лукина, Елена Щеглова КОНЦЕРТМЕЙСТЕРЫ

Татьяна Носкова, Оксана Пислегина, Фатима Тайсаева


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

45

[58]—[59] Фрагменты балета «Симфония в трех движениях» в исполнении артистов New York City Ballet © Gjon Mili

[58]

[59]

Известно, что великий композитор Стравинский не любил, когда хореографы ставили на его «небалетную» музыку. Но, работая с Джорджем Баланчиным, он нередко отступал от своих принципов: тот очень точно «видел» его музыку. 21-минутная «Симфония в трех движениях» — тот редкий случай, когда Стравинский дал подробное толкование концертному сочинению: оно было написано в 1945-м и «каждый эпизод симфонии связан в воображении [Стравинского] с конкретным впечатлением о [Второй мировой] войне, очень часто исходящем от кинематографа», в частности,

документальной хроники. Построенное как исследование соперничества контрастирующих элементов, в том числе между ведущими инструментами оркестра — арфой и фортепиано, произведение на эмоциональном уровне вызывает страх и тревогу, как бурлящая лава в жерле вулкана — невидимая, но слышимая. С партитурой симфонии Баланчин познакомился еще в 1946-м, когда гостил на вилле Стравинского в Голливуде, однако долго не решался ею воспользоваться. Решение пришло уже в связи со скорбным событием — кончиной композитора. Премьера балета

состоялась в Нью-Йорке на фестивале, посвященном памяти Стравинского. Трехчастной структуре музыкального произведения соответствует и трехчастность балета. Первая — танец 16 девушек-амазонок, напоминающий диаграмму «пульсирующего ритма живого организма». Вторая — pas de deux — тягучий дуэт с восточным колоритом. Его сменяют на сцене 32 танцовщика, движения которых, безупречно скоординированное с оркестром, нередко сравнивают с «окаменевшим лесом роботов». Ассоциации с военными парадами,

спортивными смотрами или мюзик-холльными танцами в данном балете произвольны. Убедителен балетный критик Вадим Гаевский, утверждающий, что эта постановка раскрывает секрет успеха и философскую идею всех балетов Баланчина — движение, рожденное из музыкального ритма через импульс, — «единственный смысл и нерв настоящего балета».


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

46

БЕН ХЬЮЗ БАЛЕТМЕЙСТЕРПОСТАНОВЩИК, РЕПЕТИТОР ФОНДА ДЖОРДЖА БАЛАНЧИНА

«У БАЛАНЧИНА ВСЁ ИНАЧЕ»

ДЖОРДЖ БАЛАНЧИН ГОВОРИЛ В СВОИХ ИНТЕРВЬЮ, ЧТО ХОРЕОГРАФИЯ, В ОТЛИЧИЕ ОТ МУЗЫКИ, ИМЕЕТ СВОЙСТВО УСТАРЕВАТЬ. НЕ ОЗНАЧАЕТ ЛИ ЭТО, ЧТО МЫ СЕЙЧАС ТАНЦУЕМ НЕ САМОГО БАЛАНЧИНА, А НАШИ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О НЕМ?

— Действительно, Баланчин говорил, что когда он уйдет из жизни, это уже будет не его хореография, не его балеты. Тем не менее наша задача — максимально точно и близко к оригиналу сохранить его постановки. Это всегда очень непросто сделать, потому что многое зависит от того, с каким театром, в какой стране ты работаешь. К примеру, Пермский театр: здесь царит русский стиль танца. Если мы поедем в Данию, там всё будет по-своему — по-датски. Техника исполнения очень сильно зависит от подготовки танцовщиков: стиль — это специфические положения рук и ног, корпуса, гибкость, артистизм; это всё прививается еще в колледже. Если у тебя другой взгляд, ты и разучиваешь новую хореографию под другим углом. Но всё же главное — это музыкальность. Баланчин всегда говорил, что сначала идет музыка. Она впереди, куда бы ты ни приехал и с кем бы ни работал. Это понимание отличает всех артистов, вышедших из New York City Ballet. —

ПОЛУЧАЕТСЯ, ПРЕЖДЕ ЧЕМ РАЗУЧИВАТЬ С АРТИСТАМИ ХОРЕОГРАФИЮ БАЛАНЧИНА, ВАМ ПРИХОДИТСЯ СДИРАТЬ ВЕРХНИЙ СЛОЙ УСЛОВНОСТЕЙ И ПРИВЫЧЕК?

— Почти всегда. Это очень сложно. Ты не можешь никого изменить сию же минуту. Не можешь переучить артистов после того, как их столько лет учили по-другому. Но, по крайней мере, ты в состоянии привить или показать им другой взгляд на хореографию и музыку. —

НО ПРИ ЭТОМ БАЛАНЧИН САМ БЫЛ ВЫХОДЦЕМ ИЗ ШКОЛЫ РУССКОГО БАЛЕТА, ИЗ МАРИИНСКОГО ТЕАТРА.

— Да, все об этом говорят. Но он же уехал оттуда. И основал свою, совершенно другую школу, в которой всё иначе. — ТАК ЛИ УЖ «ИНАЧЕ»? — Абсолютно. Ничего общего. В частности, в балетах Баланчина у танцовщиц руки скрещены на груди, а в русских балетах они в первой позиции отведены от корпуса и округлены в локтях и кистях. На пируэтах у Баланчина нога прямая, а в русской школе — всегда согнутая. И еще много разных деталей. Баланчин уехал из России, когда ему было двадцать небольшим. Он же был практически совсем юнец. Но многие ошибочно полагают, что на протяжении всей жизни он так и остался русским. Я не помню дословной цитаты, но однажды он сам сказал, что Россия — это родина романтического балета, в то время как Америка — родина неоклассического балета.


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

47

[60]

КАК БЫ ВЫ ОХАРАКТЕРИЗОВАЛИ СТИЛЬ РАБОТЫ БАЛАНЧИНА?

— Основные понятия — музыкальность и скорость движений. Очень много счета. «Симфония в трех движениях» как раз построена исключительно на счете. Это самая сложная из его работ: сложные шаги соответствуют сложной музыке Стравинского. На каждый счет — определенный шаг. Для пермских танцовщиков это самая трудная задача, поскольку они не очень привыкли к счету. —

— Это, конечно, очень редкое сочетание, но, понятно, не для NYCB, где композиции могут быть самые неожиданные. Здесь сложилась великолепная программа, очень красивая. Три шедевра, столь различные между собой и вместе создающие невероятную атмосферу. Поставленные столько лет назад («Аполлон Мусагет» вообще родился 85 лет назад), они и поныне смотрятся живо и актуально. Вопросы: Наталья Овчинникова

В КАКОЙ РЕДАКЦИИ В ПЕРМИ ИСПОЛНЯЕТСЯ «АПОЛЛОН МУСАГЕТ»? ВЕДЬ БАЛАНЧИН САМ НЕОДНОКРАТНО МЕНЯЛ ХОРЕОГРАФИЮ, ЧТОТО ВЫРЕЗАЯ И ОБЪЯСНЯЯ ЭТО ТЕМ, ЧТО ОН УБИРАЕТ «МУСОР».

— Я поставил именно ту версию, которая начинается с момента рождения Аполлона. Это завязка истории. Есть также лестница, которая аллегорически являет собой восхождение на Парнас. В NYCB балет идет без пролога, просто открывается занавес, и начинается танец. Но в Европе большинство компаний просят поставить «Аполлона» с самого начала. —

ЧАСТО ЛИ МОЖНО ВСТРЕТИТЬ ВЕЧЕР ХОРЕОГРАФИИ БАЛАНЧИНА ИМЕННО В ТАКОЙ КОНФИГУРАЦИИ БАЛЕТОВ? КАКОЙ, ПОВАШЕМУ, СКЛАДЫВАЕТСЯ КОНТЕКСТ ВОКРУГ «СИМФОНИИ В ТРЕХ ДВИЖЕНИЯХ», «РУБИНОВ» И «АПОЛЛОНА», ВМЕСТЕ ВЗЯТЫХ?

[60]—[72] Репетитор Фонда Джорджа Баланчина Бен Хьюз на репетиции «Симфонии в трех движениях» с артистами Пермского балета, 2014


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[61]

[62]

48


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[63]

49


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[64]

50


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

51


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[65]

[66]

52


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[67]

[68]

53


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[69]

54


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[70]

[71]

55


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

[72]

56


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

57


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

58

ПОСТАНОВЩИКИ ВАЛЕРИЙ ПЛАТОНОВ

музыкальный руководитель проекта и дирижер

Главный дирижер Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. Заслуженный деятель искусств России, народный артист Республики Башкортостан. Лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска» (за постановку оперы «Один день Ивана Денисовича» А. Чайковского, 2010). В 1977-м окончил Уфимский государственный институт (академию) искусств им. З. Исмагилова (класс Михаила Голубицкого), в 1982-м — Уральскую государственную консерваторию им. М. П. Мусоргского (класс Марка Павермана). Профессиональную карьеру начал в 1981 году в Пермском театре оперы и балета. С 1991 по 2001 год был главным дирижером Башкирского государственного театра оперы и балета. С 2001-го вновь работает в Перми. В репертуаре дирижера более ста музыкальных спектаклей, среди которых оперы и балеты П. Чайковского, Бородина, Мусоргского, РимскогоКорсакова, А. Рубинштейна, Прокофьева, Шостаковича, Генделя, Верди, Доницетти, Дворжака, Моцарта, Пуччини и др. Он впервые в России осуществил постановки опер: «Клеопатра» и «Синдерелла, или

Сказка о Золушке» Массне, «Лолита» (на русском языке) Щедрина, «Орфей» Монтеверди. Под его управлением прошла премьера балета «Медея» на музыку Равеля. Подготовил мировые премьеры: опер — «Нэркэс» Хусаина Ахметова, «В ночь лунного затмения» и Memento Салавата Низаметдинова, «Чертогон» Николая Сидельникова, «Один день Ивана Денисовича» Александра Чайковского, и балетов — «Холодное сердце» Игоря Ануфриева, «Сеньора из Валенсии» Юрия Саульского, «Ходжа Насреддин» Лейлы Исмагиловой. Работал с ведущими российскими оркестрами, а также с коллективами из Германии, Ирландии, США, Украины, Беларуси. Выступал музыкальным руководителем международных фестивалей: «Дягилевские сезоны: Пермь — Петербург — Париж», «Шаляпинские вечера в Уфе», Международный фестиваль балетного искусства им. Рудольфа Нуреева. В 2008 году возглавил гастроли Пермского театра оперы и балета в Carnegie Hall и Бруклинской академии музыки (Нью-Йорк). Летом 2010-го выступил музыкальным руководителем оперной

постановки «Фиделио» Бетховена в Музее истории политических репрессий «Пермь-36». В декабре 2013 года Большой симфонический оркестр театра под управлением маэстро Платонова выступил на исторической сцене Большого театра России с программой, посвященной юбилею композитора Тихона Хренникова. Валерий Платонов — дважды лауреат премии в сфере культуры и искусства Пермской области: за постановку «Клеопатра. Жизнь актрисы» (2002) Массне и цикл симфонических концертов (2004).


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

В пятнадцать лет получил грант на обучение в балетной школе Harkness House в Нью-Йорке. Затем продолжил обучение в школе Американского театра балета и в Школе Американского балета. После исполнения главных партий в балете Баланчина «Симфония до мажор» на музыку Стравинского и «Танцах на вечеринке» на музыку Шопена в постановке Роббинса в рамках мастерской школы, восемнадцатилетний Боуз получил приглашение в труппу New York City Ballet под руководством Баланчина, где танцевал с 1977 по 1990 год. Как участник кордебалета и солист выступал в более чем 60 спектаклях театра. В начале 1990-х годов вышел на международную арену в качестве приглашенного педагога. Три года сотрудничал с Датским Королевским театром. С 1992 года выступает представителем Фонда Джорджа Баланчина. Пол Боуз ставил балеты Баланчина в США, Европе, России, Корее, Японии. В частности, репетировал балет «Блудный сын» Прокофьева в Мариинском театре, фрагмент «Рубины» из балета «Драгоценности» в Большом театре России и «Аполлона» вместе с труппой Joffrey Ballet

59

ПОЛ БОУЗ

БЕН ХЬЮЗ

балетмейстерпостановщик

балетмейстерпостановщик

в Чикаго. Для Пермского театра оперы и балета в 2011-м поставил баланчинский Kammermusik No. 2 на музыку Хиндемита.

Родился в бельгийском городе Гент. Обучался в Муниципальной школе балета в Антверпене под руководством Джо Брамантса. В 1985 году стал победителем Международного конкурса Prix de Lausanne и обладателем стипендии на обучение в Школе Американского балета в Нью-Йорке. Год спустя вошел в состав труппы New York City Ballet, где на протяжении 10 лет исполнял ведущие партии в балетах Джорджа Баланчина, Джерома Роббинса и Питера Мартинса, в том числе партию Принца Дезире в «Спящей красавице» П. Чайковского. В 1996-м присоединился к балетной труппе Цюрихской оперы под руководством Хайнца Шпёрли, а также был приглашенным танцовщиком в Grand Théâtre в Женеве. Исполнял ведущие партии в постановках Уильяма Форсайта, Начо Дуато, Маги Марен, Оскара Араиса, Охада Нахарина, Хайнца Шпёрли и Джеймса Куделки. В 1998-м стал танцовщиком-фрилансером. В настоящее время репетитор балетов Джорджа Баланчина и Джерома Роббинса. Перенес их хореографию на сцены Королевского балета в Ковент-Гарден, Национального ба-

лета Канады, Датского Королевского балета, Парижской Национальной оперы, Гамбургского балета, Американского театра балета. В Мариинском театре поставил «Шотландскую симфонию» на музыку Мендельсона (хореография Баланчина) и «В ночи» на музыку Шопена (хореография Роббинса).


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

60

ПОСТАНОВЩИКИ

Художник Мариинского театра с 1983 года. Член СанктПетербургского отделения Союза художников России. Окончил театральнодекорационное отделение Ленинградского художественного училища им. В. А. Серова. С 1979 по 1983 год работал в Национальном академическом Большом театре оперы и балета Республики Беларусь в Минске: «Щелкунчик П. Чайковского, «Спартак» Хачатуряна, «Фестиваль цветов в Дженцано» Хельстеда и Паули. Был ассистентом «львовского Пикассо» Евгения Лысыка. В Мариинском театре работал с Лысыком над постановками опер «Лоэнгрин» и «Парсифаль» Вагнера. Сочинил сценографию оперы «Сила судьбы» Верди. В 1999 году осуществил реконструкцию визуального решения балета «Спящая красавица» Чайковского в хореографии Мариуса Петипа. В 2001 году ассистировал художнику Михаилу Шемякину в работе над балетом «Щелкунчик» Чайковского. Приглашенный художник Музыкального театра Республики Карелия («Щелкунчик» Чайковского, 2009; по эскизам Михаила Бочарова и Константина Иванова), Пермского

АНДРЕЙ ВОЙТЕНКО

ИГОРЬ ЦИНН

художникпостановщик

художник по свету

академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского («Бахчисарайский фонтан» Асафьева, 2011; по эскизам Валентины Ходасевич), Самарского академического театра оперы и балета («Корсар» Адана, 2014), Национального театра Боснии и Герцеговины в Сараево («Дама с камелиями» на музыку Верди, 2012). Занимается книжной графикой, станковой живописью, работает в жанре театрального плаката и книжной иллюстрации.

Родился в Перми. В 1986-м окончил Пермский политехнический институт (ныне — Пермский национальный исследовательский политехнический университет). В 1999 году был принят осветителем высшей категории в Пермский академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского, с 2006-го — художник по свету. Для театра (совместно с Виталием Александровым) создал световую партитуру балета «Медея» на музыку Мориса Равеля (хореография Юрия Посохова, 2008), который был номинирован на Национальную театральную премию «Золотая маска — 2010».


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

АЛЕКСЕЙ ЗУЕВ

пианист

Один из самых успешных пианистов среди своего поколения. Родился в СанктПетербурге. Первое его публичное выступление состоялось в петербургской Государственной капелле, когда музыканту исполнилось всего восемь лет, а в семнадцать он одержал победу на Международном конкурсе пианистов им. Сергея Прокофьева. Ученик Алексея Любимова, он мастерски владеет игрой на клавесине, хаммерклавире и фортепиано. «Он может быть тонким лириком (Шуберт), остроумным иллюзионистом (Вебер, Лист), графическим, но не сжатым (Скарлатти, Шопен), брутальным, но не агрессивным (Прокофьев), мечтательным (Шуман, Брамс), но всегда соразмерно академичным», — сказал о нем Любимов. Алексей Зуев выступал с такими оркестрами, как Philadelphia Orchestra под управлением Владимира Юровского, Оркестр Санкт-Петербургской филармонии под руководством Майкла Тилсона Томаса, «Всемирный оркестр Мира» сэра Георга Шолти под управлением Валерия Гергиева. Записывал фондовые архивы для петербургского и бавар-

ского радио. В его дискографии: запись произведений Веберна, Шуберта и Брамса в серии «Русские виртуозы» («Артклассика», 2008), live-версия концерта с сочинениями Бетховена, Стравинского, Шумана, Шопена и Марины Шмотовой (2012). Исполненные в четыре руки (совместно с Алексеем Любимовым) «Три ноктюрна» и Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси для релиза звукозаписывающей компании ECM получили высшую оценку музыкальной критики в 2011 году.

61


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

62

БОЛЬШОЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР ДИРЕКТОР ОРКЕСТРА

ГОБОИ

Рустам Зиганшин

Владимир Швед Иван Здоров

ИНСПЕКТ��Р ОРКЕСТРА

Сергей Еськов

АНГЛИЙСКИЙ РОЖОК

Инна Волобуева ПЕРВЫЕ СКРИПКИ

КЛАРНЕТЫ

Людмила Ивонина Виктория Данилова Вера Володина Евгения Еськова Людмила Князева Дина Кудинова Сергей Мальцев Александр Москвин Галина Охапкина Мария Рейман Яна Солошенко Оксана Татаринова Татьяна Черноусова Людмила Шумилова

Вячеслав Куприянов Ирина Огородникова Борис Рысанов ФАГОТЫ

Вячеслав Беляев Владимир Иванов Александр Касьянов Андрей Гузеев ВАЛТОРНЫ

ВТОРЫЕ СКРИПКИ

Алексей Белоусов Николай Бурылов Евгений Морозов Виталий Ознобихин Анатолий Розов

Максим Вольменский Оксана Денисенко Даниил Мякишев Лариса Ознобихина Григорий Прозоров Светлана Родионова

Сергей Еськов Рустам Зиганшин Андрей Петухов Денис Рущук

ТРУБЫ

АЛЬТЫ

ТРОМБОНЫ

Лилия Васильева Елена Родионова Светлана Рысанова Елена Симонова Ирина Снигирева Лада Снигирева Елена Хибовская

Дмитрий Зоркин Сергей Охапкин Владимир Ляпунов

ВИОЛОНЧЕЛИ

Айгуль Бурылова Елена Жаворонкова Анна Кочнева Татьяна Савинова Елена Туева Евгения Здорова КОНТРАБАСЫ

Сергей Журавлёв Дмитрий Исхаков Валентин Коннов Николай Кочергин АРФА

Лилия Ахметова ФЛЕЙТЫ

Федор Дмитриев Маргарита Колпащикова Ирина Марцинкевич Лада Салтанова

УДАРНЫЕ

Константин Грачев Владимир Ендальцев Роман Ромашкин Олег Хамзин ФОРТЕПИАНО

Оксана Пислегина ТУБА

Алексей Соколов


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

63

ХУДОЖЕСТВЕННОПОСТАНОВОЧНАЯ ЧАСТЬ ЗАВЕДУЮЩИЙ ХУДОЖЕСТВЕННО ПОСТАНОВОЧНОЙ ЧАСТЬЮ ПО ВЫПУСКУ СПЕКТАКЛЕЙ

Роман Азовских ЗАВЕДУЮЩИЙ ХУДОЖЕСТВЕННО ПОСТАНОВОЧНОЙ ЧАСТЬЮ ПО ПРОКАТУ СПЕКТАКЛЕЙ

Юрий Пичкалев ПРОИЗВОДСТВЕННЫЕ МАСТЕРСКИЕ

Заведующий — Андрей Бухтиаров;

— пошив костюмов Вера Гусева, Марина Зубец, Надежда Желтышева, Марина Исаева, Елена Леготкина, Светлана Лузина, Надежда Лыкова, Галина Оборина, Светлана Оборина, Екатерина Пономарева, Марина Ракитина, Наталья Селеткова, Татьяна Суханова, Ольга Перескокова, Маргарита Ретинская, Гулсина Фирулева, Ирина Цыплякова, Наталья Югринова

СТОЛЯРНЫЙ ЦЕХ

Евгений Губин, Павел Коврижных, Александр Пичкалев

— пошив головных уборов Татьяна Коротаева

СЛЕСАРНОСВАРОЧНЫЙ ЦЕХ

ЦЕХ ПО ПОКРАСКЕ ТКАНЕЙ

Заведующий — Виктор Чирков;

Заведующая — Татьяна Новоселова; Людмила Епина

Сергей Виноградов, Виктор Морозов ОБУВНОЙ ЦЕХ ХУДОЖЕСТВЕННО ДЕКОРАЦИОННЫЙ ЦЕХ

Заведующая — Елена Моисеева; Марина Ипатова, Ирина Кропотина, Евгения Калакуцкая, Наталья Александрова, Алла Мустафина, Анастасия Судакова РОСПИСЬ ТКАНЕЙ

Клавдия Казакова, Светлана Подсевалова

КОСТЮМЕРНЫЙ ЦЕХ

Заведующий — Дмитрий Устькачкинцев; Ирина Аксенова, Елена Соколова, Наталья Сухорослова, Жанна Ушакова РЕКВИЗИТОРСКИЙ ЦЕХ

Заведующий — Константин Владимиров; Евгения Воробьева МАШИННО ДЕКОРАЦИОННЫЙ ЦЕХ

Заведующий — Александр Попов; Максим Зверев, Фенсал Кайкуш, Валерий Мартемьянов, Вячеслав Мартемьянов, Дмитрий Мельник, Евгений Скрябин, Михаил Тимашев, Данил Туев, Виталий Черанев

Заведующая — Ольга Свалова; Алевтина Миронова, Ирина Подшивалова, Елена Сыстерова ГРИМЕРНЫЙ ЦЕХ

Заведующий — Сергей Мухин; Марина Андрианова, Марина Баева, Наталья Ветошенко, Алина Захарова, Ольга Мерзлякова, Екатерина Мясищева, Любовь Пермякова

ПОШИВОЧНЫЙ ЦЕХ

БУТАФОРСКИЙ ЦЕХ

Заведующая — Людмила Малькова;

Заведующая — Александра Ключко;

— технолог по изготовлению театрального костюма Елена Ехлакова

Лариса Безукладникова, Иван Ключко, Игорь Петухов

ЭЛЕКТРООСВЕТИТЕЛЬНЫЙ ЦЕХ

Заведующий — Владимир Кагарлык; Виталий Александров, Алексей Дробышев, Игорь Лагро, Алексей Лысенко, Елена Степанова, Игорь Цинн, Ирина Цинн ЦЕХ ЗВУКОУСИЛЕНИЯ

Заведующий — Кирилл Манжелес; Марат Бариев, Валерий Ершов СНАБЖЕНИЕ

Юлия Шумковская


ВЕК ТАНЦА: СТРАВИНСКИЙ  БАЛАНЧИН

64

ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ТЕАТРА

ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ДИРЕКТОР ТЕАТРА

Теодор Курентзис

Галина Полушкина

ГЛАВНЫЙ ДИРИЖЕР

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ МЕНЕДЖЕР

Валерий Платонов

Марк де Мони

ГЛАВНЫЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР

ФИНАНСОВЫЙ ДИРЕКТОР

Алексей Мирошниченко

Татьяна Гущина

ГЛАВНЫЙ ХОРМЕЙСТЕР

ДИРЕКТОР ПО ОБЩИМ ВОПРОСАМ

Дмитрий Батин

Юрий Фоминых

ДИРЕКТОР ОПЕРНОЙ ТРУППЫ

ДИРЕКТОР ПО РАЗВИТИЮ

Виталий Полонский

Алла Платонова

ПОМОЩНИК ХУДОЖЕСТВЕННОГО РУКОВОДИТЕЛЯ

Сергей Телегин

Медея Яссониди

ТЕХНИЧЕСКИЙ ДИРЕКТОР

ДИРЕКТОР ПО ПРОИЗВОДСТВУ

Наталья Малькова

ИЗДАТЕЛЬ

Пермский государственный академический театр оперы и балета имени П. И. Чайковского РУКОВОДИТЕЛЬ ОТДЕЛА ПО СВЯЗЯМ С ОБЩЕСТВЕННОСТЬЮ

Василий Ефремов ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР ИЗДАТЕЛЬСКОГО ОТДЕЛА

Наталья Овчинникова ВЫПУСКАЮЩИЙ РЕДАКТОР БУКЛЕТА

Ирина Архипенкова ДИЗАЙН, ВЕРСТКА, ПОДГОТОВКА К ПЕЧАТИ

Евгения Мрачковская Денис Григорьев, Майя Герасимова, Павел Семянников, из личного архива постановщиков

Пермский государственный академический театр оперы и балета имени П. И. Чайковского в сети Интернет: www.permopera.ru www.perm-opera.lj.ru www.facebook.com/PermOpera www.twitter.com/PermOpera www.vk.com/club 1333947

Печать: ООО «ПК «Астер», Пермь, Усольская, 15

Отдел по связям с общественностью + 7 (342) 212 92 44 pr.permopera@gmail.com

ФОТО


генеральные партнеры

партнеры

информационные партнеры

рекламные партнеры

информационно-правовая поддержка

/ PERMOPERA

WWW.PERMOPERA.RU


Век танца: Стравинский - Баланчин