Page 1

magn us h e d l und

livet är en häst Kring Oulipo och den möjliga litteraturen


Bilden på omslaget föreställer rotorskeppet Buckau som uppfinnaren Anton Flettner lät bygga 1924.


l i v e t 채 r e n h 채 st


MAGNUS HEDLUND

LI V E T ÄR E N H Ä S T Kring Oulipo och den möjliga litteraturen

PEQUOD PrESS


  Box    Malmö info@pequod.se

Magnus Hedlund: Livet är en häst. Kring Oulipo och den möjliga litteraturen © Författaren och Pequod Press, 2015 Bilden på omslaget föreställer rotorskeppet Buckau som uppfinnaren Anton Flettner lät bygga 1924. Grafisk produktion: Absent AB, Malmö Tryck: SI A Livonia Print, Lettland 2015 isbn 978-91-86617-24-0


INNEHÅLL inledning 7 livet är en häst

11

… och lite till

33

ett angeläget problem

43

översättning och översättning 51 några namn

59

egna försök

89

addendum i

117

addendum ii

120

addendum iii

123


INLEDNING 2015 fyllde den litterära gruppen OuLiPo 55 år. Det gör den till en av de mest långlivade litterära grupperingar som över huvud taget funnits. En av dess nyare medlemmar beskriver den så här: ”Oulipo har sedan sin tillkomst varit ett laboratorium där några av modernitetens mest uppfinningsrika, utmanande och heltigenom förbryllande textexperiment har genomförts.” Under årens lopp har jag skrivit en del om och kring denna (huvudsakligen) franska skrivjunta, l’Ouvroir de Littérature Po­ tentielle, det vill säga ungefär ”verkstaden för möjlig litteratur”, översatt några av författarna som är med i gruppen och också gjort egna övningar i Oulipos efterföljd. Nu har jag samlat hop en del av det skrivna och förelägger det här i första hand för förnöjelse, förhoppningsvis, men också som en lätt introduktion till det oulipianska tänkandet och görandet. Så denna bok består till del av äldre redan publicerat material från ett spann på lite över fyra decennier. En plockbok och ett 7


hopkok. Allt är dock genomgånget och reviderat och en hel del är nyskrivet. Allt rör sig också kring den möjliga litteraturen, vars potentialitet kan uttryckas i formler eller restriktioner, matematiska, lingvistiska, semantiska och så vidare. Alltså sådana som Oulipo har ägnat sig åt att leta fram i litteraturhistorien men framför allt åt att skapa nya. Och även om Oulipos arbeten och resultat riktar sig till författare, verksamma eller presumtiva, finns det säkerligen en hel del att hämta också för läsare, ett sätt att tänka kring litteraturen och språket, nya vägar till språkliga och litterära upptäckter, kanske rentav till förståelse för olika litteraturformer. De exempel ur egen fatabur (fornsvenska för ”klädesförråd”) som jag tagit med är inte heller de systematiska och flera har tillkommit innan jag alls kände till denna franska litteraturverkstad. Georges Perec, Harry Mathews och Marcel Bénabou är dem jag sysslat med mest, som översättare. Perec är naturligtvis ett måste i det här sammanhanget, en tid var han nästan synonym med rörelsen, och var vid sidan av Raymond Queneau, Italo Calvino och Jacques Roubaud kanske den främste författaren bland medlemmarna. Luc Étienne, Jean Lescure och de flesta andra medlemmarna, levande och döda (döden accepteras inte som skäl för utträde ur Oulipo) är förvisso alla förtjänta av närmare och utförligare presentationer än dem jag ger här. Den energiske men undanglidande patafysikern Latis var också aktiv vid grundandet och närvarande vid några möten, men aldrig aktiv medlem. 8


De ursprungliga medlemmarna av Oulipo var dessa: Noël Arnaud Jacques Bens Claude Berge Jacques Duchateau Latis François Le Lionnais Jean Lescure Raymond Queneau Jean Queval Albert-Marie Schmidt Antalet medlemmar är i skrivande stund trettioåtta, varav sjutton är döda. Döden är som sagt inget skäl för utträde ur Oulipo. Det finns dock en väg att utträda: man måste begå självmord i den enda avsikten att utträda ur Oulipo och detta i närvaro av notarius publicus. Det är med nödvändighet bara en ytterst liten del av Oulipos långa och omfångsrika verksamhet som jag snuddar vid i den här boken. Den intresserade hänvisas vidare, till källorna, den stadigt utkommande Bibliothèque Oulipienne, till Harry Mathews’ Oulipo Compendium, eller varför inte till staden Strasbourg, där gruppen 1994 dekorerade de nya spårvagnshållplatserna med olika resultat av sitt arbete. Gruppen har också en egen site (accueil) på webben www.oulipo.net, där man bland annat kan ta del av ”månadens restriktion” och information om gruppens eller gruppmedlemmars publika framträdanden och 9


annat nyttigt och onyttigt. De senaste åren har också antalet publicerade böcker från verkstaden stadigt ökat, jag vill särskilt nämna en text- och bildbok, Le petit Oulipo, Oulipo för barn av Paul Fournel. I två av tre Addenda redovisas början och slutet på den svenska Politbyrån (Potentiella Litteraturbyrån), ett försök att arbeta i Oulipos anda på svenska. Men vi var väl för få som var med, knappt fyra som mest, och någon luft under vingarna fick aldrig projektet. Och vi bodde rätt spritt i landet. Två är nu döda, Lars Hagström och Sture Pyk, så byrån får betraktas som stängd. Några av de följande texterna har i sitt ursprungliga skick stått publicerade i tidskrifterna Den Götheborgske Spionen, Pequod, Jury; i Dagens Nyheter; i böcker utgivna på Albert Bonniers förlag, Bokförlaget Korpen, Rönnells antikvariats förlag. Tidskriften Pequod publicerade 1996 ett nummer ägnat Oulipo, det inledande kapitlet nedan trycktes där i en tidigare version. Idén till denna bok har långsamt grott ur det numret.

10


LIVET ÄR EN HÄST Den franske författaren Raymond Roussel skrev under sin livstid – han levde mellan 1877 och 1933 – en rad romaner, dikter och pjäser i en genre som man kanske skulle kunna kalla ”fantastisk”. Det är inte svårt att spåra äventyrsförfattaren Jules Vernes påverkan. Men Roussels förkärlek för egendomliga uppfinningar och mystiska upptäcktsfärder är om möjligt ännu starkare än mästarens. Däremot är hans böcker rätt sällan spännande, intrig var inte hans starka sida, de är snarare anhopningar av egendomligheter av alla slag. ”För mig”, har han en gång sagt, ”är fantasin allt.” Han fann visserligen en förläggare åt sina böcker, men de gavs ut på villkor att han bekostade utgivningen själv. Liksom han senare bekostade uppförandet av sina pjäser. Det hade han råd med, Roussel var mångmiljonär genom arv. Premiärerna på dessa pjäser ägde rum i tjugotalets Paris. Tjugotalet var framför allt surrealisternas decennium och sur­ realisterna var ju, som namnet antyder, övermåttan förtjusta i 11


allt underligt, fantastiskt och överrealistiskt. Detta, menade man, bubblade upp ur något man kallade människans undermedvetna och avslöjade dolda drifter och annat roligt och lite kusligt som civilisationen och våra censurerande överjag undertryckt i århundraden. Sigmund Freud, som med sin psykoanalys inspirerat surrealisterna, sa om dem, att det han beundrade i deras verk var inte så mycket det undermedvetna som det medvetna. Det kan vara värt att hålla i minnet. En av de metoder som surrealisterna använde sig av för att så att säga låta detta undermedvetna komma till tals, var så kallad automatisk skrift. Man försökte koppla bort sitt censurerande medvetande och bara skriva ner vad som föll en in. Det vill säga, riktigare, man ansåg att det var det man gjorde. I Raymond Roussel tyckte sig surrealisthövdingen André Breton ha funnit en föregångare. Han tog med honom i sin Antologi över svart humor och surrealisterna ställde upp som hejarklack på Roussels i övrigt skandalartade teaterpremiärer. Det berättas en hel del anekdoter om Roussel. Som ung reste han med sin mor till Indien med båt. När de skymtade subkontinenten vid horisonten sade modern ”Jaha, det där är alltså Indien, vill kapten vara så snäll och vända om”. Det skulle varit helt i stil med Marguerite Roussel, men är nog tyvärr bara en anekdot. Själv tillbragte Raymond Roussel en stor del av sin tid på resor, ofta på fartyg, han reste jorden runt till exempel, då han satt inne i sin hytt och skrev hela tiden, i hamn såväl som till sjöss. En gång hade en bekant bett Roussel ta med en ”ovanlig” 12


present åt honom just från Indien. Roussel tog med sig ett elektriskt värmeelement och gav honom. Det är ingen skröna. Han konstruerade också en bekväm husbil som väckte stort uppseende när han reste med den i Italien. Mussolini var och tittade på den liksom påvens sändebud, berättas det. Den hade förutom för Roussel själv plats för två betjänter och chaufför. Denna sorts excentriciteter uppskattades av surrealisterna. De och André Breton blev därför gruvligt besvikna, när det efter Roussels död – han begick självmord i Palermo 1933 – kom ut en liten bok, som hette Comment j’ai écrit certain de mes livres – Hur jag har skrivit vissa av mina böcker. Där berättar Roussel i detalj, men ändå långt ifrån uttömmande – det finns i allt Roussel skrivit en rest av något gåtfullt, av mysterium – hur han satt upp en sorts egendomliga språkliga byggnadsställningar för sina verk, ställningar som han sedan åtminstone delvis rivit när verket var färdigt. Det fantastiska hos Roussel visade sig inte vara ett resultat av något fritt flöde från det undermedvetna utan tvärtom, av ett tålmodigt hantverksarbete med ett komplicerat och egenartat material. Låt oss se på hans eget första exempel: LES LETTRES DU BLANC SUR LES BANDES DU VIEUX BILLARD… (De kritade bokstäverna på vallen till det gamla biljardbordet…) LES LETTRES DU BLANC SUR LES BANDES DU VIEUX PILLARD… (Den vite mannens brev om den gamle plundrarens rövarband…) 13


En av hans metoder var att välja två nästan likalydande ord, i det här fallet ”billard”, som betyder biljard eller biljardbord, och ”pillard”, som betyder plundrare, rövare. (I de flesta av de fall Roussel refererar är det just bokstäverna ”b” och ”p” som skiljer ett av orden.) Till dessa lade han andra ord som också kunde tydas på två olika sätt och nådde på det viset fram till två nästan identiska meningar. Man kan uttrycka det så, att dessa meningar var homonyma, det vill säga likalydande, men inte synonyma, det vill säga de hade inte samma betydelse. När han väl byggt upp dessa två meningar gällde det att skriva en historia, som började med den första meningen och slutade med den andra. I exemplet betyder ”lettres” i den första meningen ”bokstäver”, ”du blanc” betyder ”i vitt” eller helt enkelt ”i krita” och ”sur les bandes du vieux billard” ”på vallen till den gamla biljarden”, ingenting konstigt. I den andra tar Roussel ”lettres” i betydelsen ”brev”, ”blanc” som ”den vite” det vill säga den vite mannen och ”bandes” som rövarband. Historien som Roussel skrev handlar om en vit upptäcktsresande som har publicerat en bok i brevform kallad ”Bland de svarta” och där han berättade om en svart banditkungs rövarband. I början är det någon som kritar några ord på vallen på ett gammalt biljardbord och dessa bokstäver är ett kryptogram, ett chiffer, som så småningom uttyds som den avslutande meningen. Roussel gjorde det inte lätt för sig i onödan. Däri skulle han också få efterföljare. 14


Det Roussel gör i sin lilla essä om vissa av sina böcker, är att han blottlägger en sorts mekanismer och mekaniker, som de flesta skrivande använder sig av, i större eller mindre utsträckning – och mer eller mindre medvetet – för att kunna fortsätta skriva när det som brukar kallas inspirationen kanske tryter, eller för att få igång den skrivande fantasin eller helt enkelt för att komma på någonting att bygga vidare på inom ramen för det verk han, hon eller hen håller på med. Möjligen är de system och de tricks som Roussel använde sig av, hans procedur – procédé – som han kallade det, närmare släkt med det som psykoanalytiker och surrealister kallade det undermedvetna och dess sätt att arbeta än vad André Breton och hans konstnärliga vapenbröder föreställde sig. Helt klart är i alla fall, att utan dessa knep för att sätta igång och hålla igång sin kreativitet skulle Roussel aldrig skrivit flertalet av sina verk. De var absolut nödvändiga för honom. På sina resor medförde han alltid ett par ordböcker, där han letade upp ord med flera betydelser eller slumpvisa släktskaper mellan ord, vilka han senare arbetade in i sina texter. För att längre fram så gott han kunde undanröja spåren av dem. Utan sina miljoner att leva författarliv och göra jordenruntresor för skulle han heller aldrig ha kunnat skriva de flesta av sina böcker. Eftervärlden kan i alla fall vara glad åt att det var det litterära skapandet han förslösade sina pengar på och inte något annat. Det rena lättinglivet låg väl annars närmare till hands. För ett par decennier sedan översattes hans kanske mest svårtillgängliga verk, Locus Solus, till svenska av Torsten Ekbom. 15


I och med att boken översattes försvann också de allra sista resterna av byggnadsställningarna. Översättningen kan i det avseendet sägas vara ”bättre” än originalet. Raymond Roussel var en av de stora föregångarna till OuLiPo – l’Ouvroir de Littérature Potentielle. Det franska ordet ”ouvroir” är ålderdomligt och betyder närmast ”arbetsstuga” och vid tiden för Oulipos tillkomst användes det mest för det som här i Sverige kallades för syjuntor. Oulipo är en skrivjunta som bildades 1960 av en grupp författare, matematiker, andra forskare och intresserade. Att arbetsstugan snarare kom att bli en lekstuga är bara att glädjas åt. Initiativtagare var kemisten och matematikern François Le Lionnais och främste ideolog var författaren Raymond Queneau, som för övrigt en gång karakteriserade föregångaren Roussel så här: ”Han förenar poetens precision med matematikerns galenskap”. Queneau hade själv en gång tillhört surrealistgruppen, men brutit sig ut, dels av missnöje med André Bretons diktatoriska anspråk dels också av tvivel på vad han ansåg var den surrealistiska övertron på det undermedvetna. Queneau definierade Oulipos mål så här: Ordet ”potentiell” berör litteraturens själva natur, det vill säga, i grunden är det strängt taget mindre fråga om litteratur än om att bidra med former för goda sätt att använda litteraturen. Potentiell litteratur kallar vi sökandet efter nya former och strukturer som kan användas av författare på det sätt de själva finner lämpligt.

16


François Le Lionnais lade till: Oulipos mål är att upptäcka nya strukturer och för varje struktur komma med ett litet antal exempel.

Idén att injicera matematiska begrepp i den litterära skapandeprocessen hade dykt upp hos Le Lionnais och Queneau ungefär samtidigt, efter gymnasiet, under universitetsåren, ”först vagt,” berättar Le Lionnais, ”sedan allt klarare och slutligen med bländande kraft.” Queneau var också matematiker, han publicerade matematiska uppsatser och verk men var framför allt intresserad av matematik som lek, och han var liksom Le Lionnais en trogen läsare av Martin Gardners spalt ”Mathematical Games” i tidskriften Scientific American. Att vara matematiker var för Queneau att vara en läsare av matematik och att vara en amatör inom matematiken, säger en av hans kolleger inom Oulipo. De mest namnkunniga i gruppen har varit, förutom Queneau själv, Marcel Duchamp, mer känd som metakonstnär och förnyare inom den moderna konsten, Georges Perec, Italo Calvino, vilkas författarskap tycks växa oupphörligt efter deras död, Jacques Roubaud, en välkänd fransk poet och Harry Mathews, amerikansk författare och översättare. När gruppen bildades var Raymond Queneau en väl etablerad författare, med flera romaner, diktböcker och essäsamlingar bakom sig. Han var också medlem av Académie Goncourt. Och förstås av det Patafysiska Kollegiet. Två av hans böcker kom att bli en sorts kanoniska skrifter för 17


Oulipo. Den ena, en fransk modern klassiker och fortfarande en bestseller, heter Stilövningar, Excercises de style, kom redan 1947 och innehåller en liten historia, berättad 99 gånger i lika många olika stilar. Idén hade han fått på trettiotalet redan, när han lyssnade på Bachs Die Kunst der Fuge. Han ansåg att det borde gå att göra något liknande i litteraturen och efter så där 8 år hade han 99 variationer på sitt tema. Han tyckte det var ett lagom antal. Han bytte ut några av styckena under årens lopp, men lät alltid antalet stanna vid 99. Handlingen, i den mån någon sådan existerar utanför stilen, ty återger jag den använder jag mig ju av en särskild stil, nämligen ”referatet”, handlingen är alltså att berättaren på en buss lägger märke till en man som avsiktligen trängs. Särskilt fäster sig mannens långa hals och en flätad rem runt hans hatt i berättarens minne. Några timmar senare ser berättaren samme man vid Saint Lazare-stationen, där han får ett råd av någon han pratar med, nämligen att sy i en extra en knapp i överrocken. Boken har översatts till svenska av den framlidne Lars Hagström, kulturjournalist, översättare och poet. Översättningen är oförskräckt och självsvåldig men det måste den såvitt jag förstår vara. Översättning är ju för övrigt ett kreativt hantverk med tvingande regler som i mycket liknar sådant som oulipianerna håller på med. Frivilliga formella tvång är ingenting ovanligt i litteraturen. Det allra vanligaste är naturligtvis rim och meter. I århundraden har poeterna använt sig av olika intrikata versmått och rimflätningar. Och det är helt klart att det inte enbart är för 18


formens rena skönhet man gjort det. Rim och meter tvingar, liksom alla andra formella begränsningar, tanken in i nya banor, man måste nå fram till rätt rimord i rätt takt, innehållet kan ta nya och oväntade vändningar tvingade därtill av formen. Meter och rim kan också uttryckas i formler, så kallade versmått. En av den västerländska litteraturens käraste och strängaste versformer är sonetten. Den är på fjorton rader och rimmen följer mönstret A B BA följt av A BA B (eller omvänt) sedan C C D och E E D , versmåttet är sexfotad – någon gång femfotad – jambisk vers med taktvila, cesur, i mitten, då och då rena alexandriner. I Frankrike är den nationalversform, så det är inte så underligt att oulipianerna med särskild kärlek odlar sonetten, eller ännu hellre, förser sonetten med ännu striktare begränsningar än den redan har. Det definitiva arbetet i denna subgenre är också av Queneau och heter Cent Mille Milliards de poèmes, Hundra tusen miljarder dikter. Det är kanske det verk där man lättast ser vad potentiell litteratur innebär. Vid första anblicken ser det ut som en samling med tio olika sonetter. Men varje rad i varje sonett är utbytbar mot varje annan rad i samma ställning i vilken som helst av de andra sonetterna. För att det också rent praktiskt ska gå att använda denna diktsamling är sidorna strimlade horisontellt. På varje pappersstrimla en versrad. Läsaren kan alltså till var och en av de tio förstaraderna i dikterna lägga vilken som helst av de tio andraraderna. Av de första två raderna existerar 10 upphöjt till 2, det vill säga 100, olika kombinationer. Sonetten är på fjorton rader så antalet 19


kombinationer är alltså tio upphöjt till fjorton, det vill säga hundra tusen miljarder dikter. Att läsa hela boken skulle enligt författarens beräkningar ta några hundra miljoner år, om man läser en sonett på 45 sekunder och det tar 15 sekunder att vända remsorna och man gör detta åtta timmar om dagen 200 dagar om året. Läser man dygnet runt alla årets dagar tar det 190 miljoner 258 tusen 751 år, men man kan nog, påstår översättare Hagström, inte lita på Queneaus matematik här. De flesta dikterna kommer i vilket fall att förbli i sitt potentiella stadium, åtminstone för den enskilde, dödlige läsaren. Det mest förbluffande med denna bok är kanske att den över huvud taget går att läsa, att den dessutom är rolig att läsa, att de tio grundsonetterna, som ska gå att kombinera på det här viset, är utmärkta dikter. Att alla de hundratusen miljarderna sonetter inte tycks hålla samma halt må vara författaren förlåtet. Queneau berättar i förordet att hans inspiration har varit sådana där barnböcker där man kan kombinera ihop roliga ansikten av en överdel och en nederdel. Den heroiske Hagström i Borås översatte alltså också denna bok till svenska. För några år sedan försökte sig Oulipo på kedjebrevsalexandriner, i stället för pengar kunde man i bästa fall få ihop en sonett eller åtminstone en hop alexandriner. Men kedjan bröts lite för ofta och resultatet blev inte vad man kunde ha hoppats. Litteratur som hantverk och lek är två aspekter på skrivandet som länge var ur modet bland många av våra författare vilka, kanske mer än de själva är beredda att erkänna, fogar in sig 20


i en romantisk-individualistisk tradition där genikult och inspirationskult fortfarande är någonting levande och centralt. Även om det numera döljs i ett mer sekulariserat språkbruk. Georges Perec, en av de yngre oulipianerna på sin tid, han dog 1982, 46 år gammal, kritiserade det litterära etablissemanget för dess förakt för skrivandet som ”praktik, som arbete” och ställde liksom Queneau arbetet, hantverket mot inspirationen. Den litterära inspirationen är en seglivad myt, menar Queneau, som i stället talar sig varm för ”medveten” och ”frivillig” litteratur, till skillnad alltså från den omedvetna, eller undermedvetna, och ofrivilliga, det vill säga den inspirerade litteraturen. Efter hand fick Oulipo sina syften klarare för sig och Queneau formulerade dem en gång så här: ”Oulipo avser att arbeta fram en hel arsenal där diktaren kan välja och vraka, närhelst han önskar fly från det som kallas inspiration”. Ett annat belysande och ofta återgett citat av Queneau som kan få sin plats här lyder: ”Oulipianer är råttor som själva bygger den labyrint de tänker hitta ut ur.” Perec betonade om och om igen den befriande potentialen i det stränga formella tvånget. Han skrev det förmodligen längsta lipogrammet i världen. Ett lipogram är en text där man utelämnat en av alfabetets bokstäver, eller rättare där man ålägger sig att inte använda ord där denna bokstav ingår. Lipogram skrevs av Pindaros på 400-talet före Kristus och av till exempel Lope de Vega i slutet på 1500- och början på 1600-talet, så det är en gammal tradition. Ordet är grekiska, leipográmmatos, ett adjektiv som betyder ”som saknar en bokstav”. 21


Perec har skrivit romanen La Disparition (egentligen ”försvinnandet”, men av goda skäl kallad Försvinna i Sture Pyks översättning), där bokstaven ”e” inte ingår. De svårigheter som uppstår med samma formella begränsning (oulipianerna kallar det ”contrainte”, tvång, restriktion) i svenskan är ingenting jämfört med vad som händer i franskan. Begränsningen, tvånget är på en gång principen bakom själva skrivandet av texten, dess pådrivande mekanism och i det här fallet också meningen med texten. Försvinna handlar om ett försvinnande, försvinnandet av ”e”, den är alltså både berättelsen om vad den berättar och berättelsen om den begränsning som skapar det som berättas. Här ska man nog hålla ett av Oulipos axiom i minnet: Begränsningen är en princip, inte ett medel. För Perec var dessa begränsningar lika viktiga som för Roussel och hade samma befriande verkan. Han skriver någonstans att för honom skulle det vara betydligt mer problematiskt att skriva en dikt ”fritt” än att skriva en enligt ett system av formella tvång och begränsningar: ”Jag tänker för närvarande inte skriva poesi annat än enligt sådana begränsningar […]. De ohyggliga svårigheter som denna sorts produktion ställer en inför […] förbleknar i jämförelse med den fasa jag skulle känna inför att skriva fri dikt.” Och Queneau skriver något som nog fortfarande har en viss aktualitet: ”En annan fullständigt falsk idé som är på modet i dag är att det sätts likhetstecken mellan inspiration, utforskande av det undermedvetna och befrielse: mellan slump, automatism och frihet. Den inspiration som består av blind lydnad mot varje impuls är i själva verket slaveri. Den 22


klassicistiske dramatikern, som skriver sin tragedi och iakttar ett visst antal välbekanta regler är friare än den diktare som skriver vad som faller honom in och som är slav under andra regler som han själv inte känner till.” Georges Perecs storverk heter La Vie mode d ’emploi (Livet en bruksanvisning) och är, liksom allt han skrev sedan han kommit i kontakt med Oulipo, skrivet enligt utstuderade oulipianska principer, ju mer komplicerade hinder och regler, desto roligare. Idén till romanen hade han haft länge, de hindrande principerna funderade han ut efter hand, sedan skrev han alltihop på ett och ett halvt år. Livet…, om jag kort får kalla boken så, är förutom en märklig och rolig roman, på åttahundra sidor, ett ekvilibristnummer för en författare: Perec visar att han kan allt, att han behärskar stilar, genrer och språkformer. Och han har lagt ett enormt system av formella hinder över varandra. Utgångspunkten är en ritning av en husfasad. Över den är lagd ett kvadratiskt rutmönster på 10 gånger 10 rutor, en ruta för varje kapitel i boken. Rörelsen från ruta till ruta, från lägenhet till lägenhet i huset, från kapitel till kapitel följer springarens rörelse på ett schackbräde. Om springaren startar på ruta 6,6, så kan han i detta Perecs system besöka varje ruta på brädet utan att hamna på samma ruta två gånger. (Se figurer nästa sida.)

23


Ett av de roligaste och ohyggligaste teaterstycken jag känner till är av Perec och heter L’Augmentation (Löneförhöjningen). Det är skrivet enligt ett flödesschema för datorer och roller24


na är inte gestalter eller karaktärer utan logiska figurer som Påståendet, Alternativet, Det Positiva Antagandet, Det Negativa Antagandet, Valet och Slutsatsen. Pjäsen handlar om vad som kan hända när en lägre tjänsteman uppsöker sin chef för att begära löneförhöjning. Det är ett litet mästerstycke i en genre som är klassicism, absurdism och realism på en gång, förutom tragedi och komedi. Det är ett spännande stycke inte minst därför att det pekar på helt nya möjligheter och nya områden att inmuta för teatern. Jean Lescure, en annan framstående oulipian, sa: ”Vad Oulipo vill demonstrera är att dessa begränsningar är välfunna, generösa och i själva verket litteraturen själv.” Lescure har satt upp den kanske enklaste formeln för en oulipiansk begränsning eller snarare för en oulipiansk bearbetning. Den kallas vanligen S+7 och innebär att man utgår från en given text och byter ut varje substantiv i texten mot det sjunde substantivet som följer på det givna i en vald ordbok. Perecs användning av ett flödesschema leder in på en del av Oulipos verksamhet, som jag inte tänker beröra närmare, nämligen datorteknologins betydelse för skapandet av formler för potentiell litteratur. Här finns ett enormt fält, som man naturligtvis har börjat beta på. Eller, om man så vill, en jättelik arsenal i korståget mot den inspiratoriska och därmed slumpartade litteraturen. Avgörande är naturligtvis hur pass rolig den tekniken är att använda för en författare. Redan nu kan man i amerikanska tidskrifter för (kommersiella) skönlitterära skrivare 25


(”Writer”, ”Writer’s Digest” och så vidare) finna datorprogram (litware) med intriger utbjudna till salu.* Italo Calvino skrev några år före sin död ett program för skrivande av deckare, en genre med starka formella gränser redan som det är. Inom Oulipo finns för övrigt numera en underavdelning som sysslar enbart med deckarens former och strukturer, den heter OuLiPoPo, uttytt: Ouvroir de Littérature Policière Potentielle. Men självklart kunde man inte överlämna datortekniken, detta vidsträckta område så fullt av möjligheter, helt åt litteraturens krämare och klåpare. 1982 bildade därför de båda oulipianerna Paul Braffort och Jacques Roubaud AL AMO , Atelier de Littéra­ ture Assisté par la Mathématique et les Ordinateurs, Ateljé för * I ett nummer av Writer’s Digest som jag bläddrade i fanns förutom ”12 sätt att fördubbla dina författarinkomster” också ”Ett förvånansvärt enkelt trick för strålande novellslut”. Sådant som man ytterst sällan hittar i vårt svenska fackblad Författaren. Jag köpte det genast. Inuti annonserade en litterär affärsman med det förtroendeingivande namnet Tom Sawyer ut sitt datorprogram ”Plots Unlimited – det enda programmet som genererar tusentals specifika kombinationer av intriger, karaktärer och konflikter”. Nöjda användare prisade det: ”När jag hittade en intrig jag gillade, gav programmet den kött på benen, med massor av förvecklingar, på mindre än en minut! En sann välsignelse!” Skrivtipsen, både om hur man fördubblar sina inkomster och hur man fixar bra slut på sina noveller, var tyvärr något förutsägbara. ”Ta reda på vad redaktören tycker om, skriv om det.” Eller: ”Undvik slut av typen ’deus ex machina’ och ’alltvar-bara-en-dröm’”.

26


litteratur framhjälpt av matematik och datorer. Enligt utsago har de gjort stora framsteg på flera delområden. Men Oulipo sysslar inte bara med att uppfinna nya formella tvång och begränsningar för att befria förslavade författare. Man undersöker också vad det kan finnas för dolda strukturer, språkliga och litterära formler, i existerande litteratur, liksom man undersöker kända sådana formlers funktion för litteraturen. I det stora, dåligt utforskade område som ligger mellan poesi och lek till exempel, kan man finna sådant som palindromer, det vill säga ord eller meningar som kan läsas både framlänges och baklänges och ge samma mening. Ett enkelt svenskt exempel är meningen ”Ni talar bra latin”. Oulipianen Luc Etienne har laborerat med tvåspråkiga palindromer och den outtröttlige Perec konstruerade vad som enligt Guinness rekordbok för år 1983 var världens längsta palindrom, på drygt ettusen ord. Svårighetsgraden i detta företag kan illustreras av de exempel ett antal svenska uppslagsverk ger på uppslagsordet ”palindrom”. De flesta använder just ”ni talar bra latin”, men i ett har författaren till uppslagsverksartikeln lyckats komma på ett eget exempel, det lyder ”den rasar ned”. Sedan 1960 har Oulipo låtit publicera ett rätt stort antal böcker där man redovisar formler, resultat, diskussioner och undersökningar. La Bibliothèque Oulipienne heter deras löpande skriftserie, men då och då publiceras också regelrätta böcker med lämpliga urval. 27


Oulipo publicerade sig tidigare regelbundet i Cymbalum Pataphysicum och andra av Patafysiska kollegiets skriftserier och var länge en av kollegiets underkommissioner. Numera är det formellt självständigt, men banden till patafysiken är fortfarande starka. Patafysiken – för dem som inte känner till det – är en vetenskap som upptäcktes eller kanske hellre avtäcktes av författaren Alfred Jarry i slutet på förrförra århundradet. Den definierades av honom, eller snarare av hans skapelse doktor Faustroll, som vetenskapen om de inbillade lösningarna och om de lagar som styr undantagen. Patafysiska kollegiet som grundades 1949 har utvecklat denna vetenskap och patafysikern undersöker vad som är sken, inbillning och lek i de lösningar som den mänskliga tanken föreslår. Dessutom bidrar man medvetet och frivilligt till framställningen av nya imaginära lösningar. Patafysiken är alltså ingen estetisk skola och det finns ingenting som säger att de aktiva medlemmarna måste vara utövande konstnärer eller författare, även om många är det. Det sista sagt som en korrigering av några ofta förekommande förmodanden om den patafysiska vetenskapens art. Ett par frågor som inställer sig när man går igenom Oulipos formler och restriktioner är: Hur övergår potentialiteten i förverkligande? Vilket är sambandet mellan den potentiella litteraturen och litteraturen? När blir leken, arbetet, hantverket konst och inte enbart ett mer eller mindre intellektuellt och för stunden roande spel – solitärt eller sällskaps-? 28


Magnus Hedlund (f. 1942), författare, översättare, introduktör, innehavare av lärostolen (régent) i experimentell cybeutik vid Collège de ’Pataphysique, har i decennier sysslat med att leka fram möjlig litteratur. Några av resultaten redovisas i denna volym liksom de spelregler som använts, samt en introduktion till några av den franska skrivjuntan Oulipos – med medlemmar som Georges Perec, Italo Calvino, ­Marcel Duchamp, Raymond Queneau, Harry Marhews, Jacques Roubaud – försök till systematisering och ideologisering av sådana regler och restriktioner och till denna grupps roande och snillrika förfärdigande av nya restriktioner till alla hugade skrivares och läsares fromma.

PEQUOD PrESS

Magnus Hedlund: Livet är en häst  

Kring Oulipo och den möjliga litteraturen. Oulipo, verkstad för potentiell litteratur som det brukar uttydas, fyllde härom året femtiofem, v...

Magnus Hedlund: Livet är en häst  

Kring Oulipo och den möjliga litteraturen. Oulipo, verkstad för potentiell litteratur som det brukar uttydas, fyllde härom året femtiofem, v...

Advertisement