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peppe capasso l’uomo nell’uomo come una pena correzionale


a Leo e Perla


peppe capasso l’uomo nell’uomo come una pena correzionale

Accademia di Belle Arti di Napoli


Catalogo edito in occasione della mostra

Peppe Capasso l’uomo nell’uomo 1969-2009 Castel dell’Ovo, Napoli 14 novembre - 12 dicembre 2009

con il patrocinio di: Ministero per i Beni e le Attività Culturali Regione Campania Provincia di Napoli Comune di Napoli

in collaborazione con: Accademia di Belle Arti di Napoli Agenzia Area Nolana Associazione Museopossibile

in copertina: Peppe Capasso foto di Fabio Donato


Pep pe Cap a s s o : o pe r e 19 69 / 20 09

Cat a l o go a c ur a di Pas qu a l e L e t t i e r i

Com i t a t o t e c ni c o - s c i e nt i f i c o : Am no n Ba r z e l Pao l i no Can t a l up o L ui gi Car a m i e l l o G i ova nn a Cas s e s e To ni no D i R o nz a Fa bi o D o na t o M a r i o F r a nc o F r a nc e s c o G a l l o ( M a z z e o )

Tr a du z i o ni : Al be r t o Br a nd i R e f e r e nz e f o t o gr a f i c he : Fa bi o D o na t o R e f e r e nz e gr a f i c he : Vl a di m i r o Cap a s s o Al l e s t i m e nt o c a t a l o go : Er ne s t o L a m a

Ant o l o gi a c r i t i c a : En r i c o Ba j - pa g. 60 M a s s i m o Bi gn a r di - pa g. 15 1 L ui gi Car a m i e l l o - pa g. 19 2 L ui gi L U CA Cas t e l l a no - pa g. 13 9 En r i c o Cr i s po l t i - pa g. 80 ( 19 75 ) , pa g. 11 2 ( 19 84 ) M a r i o D e M i c he l i - pa g. 24 5 Ar c a ng e l o I z z o - pa g. 10 9 Ed o a r do Sa ng ui ne t i - a l e t t a di c o pe r t i na Em i l i o Vi l l a - pa g. 11 7 El m a r Zo r n- pa g. 18 3

Si r i ng r a z i a no :

An d r e a Am e r i c a , L o r e d a n a Al o i s e , G e l s o m i n a As f a l d a , To ny Af e l t r a , An i e l l o Ba r o n e , M i r ko Ba t t i s t i , An t o n i o Bu g l i o n e , St e f a n o Ca l d o r o, M i c h e l e Ca i a z z o, Fe d e r i c a Ci g a l a , So f i a D e l l ’A v e r s a n o O r a b o n a , M a r i a D ’An n a , M a u r o D i G i ov a n n i , D o m e n i c o D e Se n a , Ca r l o Fe r o n e , D av i d e F r a n c o, Co s t a b i l e G u a r i g l i a , Vi t t o r i o L e p i d e , An t o n i o M a u r o, L u i g i Pa c i f i c o, L e o n a r d o Pa l u m b o, Pa s q u a l e Pe n n a c c h i o, An t o n i o P r e v e t e , An d r e a Tav o l a r i o


SOMMARIO SA LU TO I STI TU ZI O N A LE d i G I O VANNA CASSE SE

9

C A P. 1 B I O G R A F I A 1.1 Biografia

16

ragionata.

17

P e p p e C a p a s s o . L' u o mo n e l l ' u o mo .

Opere da (anno) 1969 a (anno) 2009

d i P A S Q U A L E L E TT I E R I 1.2 Biografia

fotografica

27

d i FA B I O D O N AT O C A P. 2 T E S T I

41

CRITICI

2.1 Antropologia visiva e scultura d i P A O L I N O C A N TA L U P O

scenica/La

pittura

sintetica

n e o - r i n a s c i me n t a l e

43

2 . 2 We l t s p i e g e l di MARIO FRANCO

47

2 . 3 R u o t e s p e z z a t e . Te s t e schiacciate di FRANCESCO GALLO ( MAZZEO)

53

C A P. 3 P E R C O R S O di PEPPE CAPASSO

61

3.1 Disegni

62

3.2 Antropologia visiva

73

3 . 3 S c u l t u r e /O g g e t t o ( S t u d i o A M i l a n o , 1 9 7 5 )

79

3 . 4 O s s a e ma s c e l l e ( L o s c h i a n t o

97

della

ma t e r i a )

3.5 Il Sociale

125

3 . 6 I l To r r i o n e

delle

137

Eresie

3 . 7 P e r n o n a n n a s p a r e n e l l ’ i mp r o v v i s a z i o n e s t o l t a , n e l l a 3.8 Le stanze

stanchezza, nell’abitudine

del peccato

158

3.9 Utopiareale

C A P. 4 L ’ E S T E T I C A

149

171

DELLA

C A P. 5 C O R P I

MI G R A N T I

C A P. 6 O P E R E

INEDITE

C A P. 7 D A S C U L T U R A

FEDE

/ L’ESERCIZIO

( Me t a m o r f o s i )

DELLA

ME MO R I A

181 195 203

A SCULTURA

242

Indice delle opere

252

Note bio-bibliografiche

254


SALUTO ISTITUZIONALE di GIOVANNA CASSESE (Direttrice Accademia di Belle Arti di Napoli)


Peppe Capasso. Maestro di Scultura in Accademia di GIOVANNA CASSESE

L'arte contemporanea ha attraversato con sorprendente rapidità i rigidi confini dei linguaggi espressivi tradizionali e ha sicuramente superato i concetti di genere, di separatezza tra le varie arti consentendo agli artisti di rimodulare le loro strategie all'interno del più ampio universo della comunicazione, in una koinè di linguaggi e forme espressive che sembra essere diventata il nuovo orizzonte della contemporaneità. Ma se “arte” è espressione dai labili confini, il fare artistico che produce l'opera, nelle sue più disparate espressioni e declinazioni, e perfino nella sua accezione più dilatata e concettuale, non può che essere in ogni caso una sintesi - la più alta - di pensiero e azione. E' da tempo in discussione lo statuto disciplinare delle arti. Da più parti ci si è chiesti cosa sia oggi la scultura. E se forse è sembrato più semplice dire cosa non sia, è certo che negli ultimi decenni con la sua nuova sintassi che la distanzia per sempre dal passato, ha acquistato grande centralità: dal ready made all'oggetto di design, dalle opere di Land art alle installazioni dell'Arte Povera, dal monumento tradizionale, alla performance, alle installazioni multimediali e perfino a certe architetture, tutto può essere “scultura”, se il volume o non-volume interagisce dialetticamente con la dimensione dello spazio-tempo creando tensione espressiva. Ma per quanto gli artisti da più di un secolo si siano provati con materiali “non artistici”, i più disparati e i più nuovi, pure oggi si registra un interesse e un ritorno ai materiali ideali della scultura e ciò prevede, però, la conoscenza di tecniche consolidate e plurimillenarie. E' conseguenziale, quindi, che nell'Accademia di Belle Arti, dove da secoli esiste la cattedra di Scultura ed oggi, dopo la recente Riforma, la Scuola di Scultura, ci si interreghi quotidianamente sul senso e sui confini stessi della scultura nell'assolvere assolvere alla mission di formare secondo percorsi d'eccellenza artisti del futuro. Peppe Capasso dall'inizio degli anni Novanta del secolo appena trascorso insegna Scultura nelle Accademie di Belle arti italiane. Come artista ama definirsi come quale clandestino del mercato dell'arte e da sempre lo si è ritrovato in quei luoghi che possono essere definiti « alternativi », laddove il fare arte si coniuga con la didattica pubblica e popolare, in luoghi a volte “improbabili”, ma non per questo meno significativi. La sua appartenenza al filone dell'Arte sociale è certo già stata messa in luce, così come le sue grandi capacità di attraversare i diversi linguaggi artistici e le pratiche più disparate. Questa mostra a Castel dell'Ovo è un dovuto omaggio alla sua feconda e varia produzione lungo quarant'anni di carriera; quarant'anni complessi e vissuti con pieno coinvolgimento da un artista che è stato anche contemporaneamente un maestro. La didattica dell'arte ha sicuramente profondamente influito sulla sua poetica e le sue ricerche ed esperienze artistiche sono state e sono tutt'oggi linfa indispensabile per i suoi insegnamenti. I suoi interventi nel territorio napoletano, campano, nazionale hanno sempre seguito percorsi dettati dalla forte idealità, condivisa con molti altri artisti - non a caso talvolta anch'essi docenti in Accademia - nonché dalla volontà di comunicare e coinvolgere. Egli ritiene non di “insegnare l'arte”, che forse si situa in quel luogo del “silenzio”, come la musica, la poesia, suono e parola definite dalla cesura, dallo spazio bianco, ma gli strumenti tecnici ed intellettuali per poter produrre arte e la grande passione che, come un virus, ci ha contagiato e ci contagia. Del suo cammino che si incrocia con milieu di impegno politico (che, si ricordi, deriva appunto da polis, ovvero la città), i No/poletani, Luca Castellano, Camillo Capolongo, Emilio Villa, Toni Ferro, Leo De Bernardinis, tanto per citare alcuni suoi compagni di strada riconosciuti, delle “trasgressioni” nel teatro e nelle performances, del sapiente uso dei materiali scultorei, pittorici e fotografici hanno parlato e parleranno altri molto meglio e più diffusamente; a me, invece, preme solo ritrovare il fil rouge che unisce l'artista e il docente, in quel territorio, fisico e mentale, che è il fare arte. L'Accademia di Belle Arti è per sua mission il luogo privilegiato della ricerca, della didattica e della produzione nell'ambito della formazione artistica ai livelli più alti. In un progetto serio di didattica delle arti, quindi, è sempre più necessario conoscere le tecniche e i materiali, e non solo quelli innovativi, ma anche i tradizionali. Tutta l'innovazione e la rivoluzione delle arti del secolo appena trascorso sono state possibili perché le nuove poetiche si sono espresse attraverso un profondo ripensamento delle tecniche, un uso sperimentale dei materiali fondato sull'esigenza di contaminazione 10


dei saperi. E proprio attraverso le tecniche che nell'opera d'arte teoria e prassi si fondono e si esprimono nella varietà creativa delle forme. Il passaggio alla contemporaneità è stato segnato dalla grande rivoluzione delle tecniche e delle tecnologie. Caduti i miti della modernità e la dicotomia tutta ideologica tra avanguardia e tradizione, in un'epoca che si fonda sulla complessità nel senso che suggerisce Edgar Morin, l'Accademia del nuovo millennio, oltre che continuare ad “abbattere l'arrogante barriera tra artista e artigiano” - come già volle Gropius per la sua Bauhaus si assume il compito di saper trasmettere i saperi acquisiti e le conoscenze sulle tecniche, sugli utensili, sui materiali. Solo così potrà continuare ad essere la più alta garante della trasmissibilità dei saperi artistici, il luogo per eccellenza della ricerca e della sperimentazione a vasto raggio, il luogo ideale dove far convivere passato e futuro, tecniche e materiali tradizionali e tecnologie più avanzate e sofisticate, affinché si sviluppino in maniera inedita creatività e professionalità in tutti i campi propri delle arti, dalla pittura alla scultura, dal design alla fotografia, al cinema, dalla videoarte, al fumetto, dal restauro al web design, dall'incisione alla scenografia, alla grafica. Tecnica, dunque, come pensiero estetico e come reale possibilità di sperimentazione. I saperi per essere tradìti devono essere tràditi: è un modo, forse l'unico, per garantire al futuro ricerca e innovazione. E per Peppe Capasso, infatti - così come anche istituzionalmente - sono precipuamente la ricerca e la sperimentazione che definiscono il luogo del suo laboratorio di scultura e la didattica con e per gli studenti, proprio come nel suo lavoro personale. Una didattica che è fortemente improntata sulla sperimentazione dei materiali, tutti “possibili”, nella loro contaminazione, provando e riprovando, praticando e sperimentando. Una didattica fondata sulla conoscenza dei materiali, tradizionali e sperimentali, e della loro utilizzazione possibile. E' importatissimo per lui, io credo, l'aspetto tecnico come se la tecnhé fosse la “grammatica” insegnabile per il linguaggio dell'arte, attraverso cui veicolare e far “leggere” il “messaggio”. Il “saper fare” come strumento per “poter dire”, un messaggio (didattico) di possibilità di vivere in libertà l'espressione, che mai ha rinnegato il suo percorso impegnato anche politicamente, secondo l'idea che il sapere e l'arte sono veri strumenti didattici di cambiamento delle coscienze per un futuro migliore. L'impegno didattico di Peppe Capasso come professore di Scultura forse non a caso nasce in una Accademia di frontiera, quella di Catanzaro, una Accademia piccola ma vivace, fortemente definita dal suo impegno culturale sul territorio e che svolgeva un ruolo forte non solo nella didattica disciplinare ma anche in quella pubblica e popolare, guidata dal Direttore di allora, che gli diede il primo incarico nel 1992, lo scenografo e artista Toni Ferro. E dopo aver ricoperto la cattedra di Scultura nelle Accademie di Bologna, Bari e Foggia, da più di un lustro è docente di I fascia all'Accademia di Napoli dove continua con entusiasmo la sua mission di maestro, trasmettendo non solo le sue profonde conoscenze sulle tecniche e sui materiali, ma, con veemenza, le ragioni e le motivazioni più recondite del fare arte, coinvolgendo i giovani in esperienze formative anche fuori i confini dell'Accademia stessa, impegnandosi in prima persona per un'Istituzione che difenda la centralità assoluta al sapere laboratoriale in quanto luogo privilegiato per la formazione degli artisti del futuro. In arte il fare è da sempre non solo un'attività manuale, ma un'attività intellettuale. Imparare a “fare” vuol dire, quindi, anche e soprattutto imparare a pensare, progettare e a realizzare, ad esprimersi e a sognare. E torna in mente Focillon con il suo ancor più attuale “elogio della mano”, per la centralità data alla forma e alla tecnica come superamento dell'aporia e separatezza tra momento ideativo e momento operativo. Infatti, un'Accademia proiettata verso il futuro, che creda fermamente nell'insegnabilità delle arti e si rifondi sulla centralità assoluta di un sapere laboratoriale, non può che ribadire quanto produzione artistica ed elaborazione tecnica siano facce della stessa medaglia. Anche se non sempre è evidente né tanto meno evidenziato, in ogni caso sono strettamente interrelati tutti gli “aspetti” del fare arte: ovvero l'aspetto di ricerca propria dell'artista e quello di ricerca che si svolge in Accademia per e con gli studenti. Dunque, ogni mostra, ogni lavoro di un Maestro dell'Accademia ha una immediata ricaduta sui suoi studenti e sull'Istituzione tutta. Complimenti, quindi, a Peppe Capasso per la sua lunga carriera e auguri per un futuro ricco di ulteriori opere; auguri di buon lavoro agli studenti dell'Accademia di Belle Arti di Napoli per la fortuna che hanno nel lavorare con un Maestro che li guida con competenza e amore nell'affascinante mondo delle Arti del terzo millennio!

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Peppe Capasso, Master of Sculpture at the Accademia by GIOVANNA CASSESE

Contemporary art has rapidly trespassed the strict boundaries of traditional expressive languages and has surely gone beyond the concepts of genre and separation among the arts, allowing artists to remodulate their strategies inside the wider universe of communication, in a new koiné of languages and expressive forms that seems to have become the new horizon of contemporaneity. If art is an expression whose boundaries are faint, the artistic making producing the work itself can't but be a synthesis – the highest – of thought and action. What the arts are has been the subject of discussion for a long time. The question about what is sculpture has been asked from many different directions; even if it's easier to say what it is not, what is sure is that in the last decades it has moved more and more away from the past and it has gained a lot of attention: from the ready made to the object of design, from Land's works to the installations of Arte Povera, from traditional monuments to performances and multimedia installations, even stretching out towards architecture. Everything can be “sculpture” if the volume or the non-volume dialectically interact with the dimension of space-time, creating an expressive tension. It's just a consequence, then, that in the Accademia di Belle Arti, where the chair of Sculpture has existed for centuries (today called, after the recent Reformation, School of Scultpure), one daily asks himself about the meaning and the boundaries of this art in carrying out the mission of training the artists of the future. In the beginning of the 90's of the last century, Peppe Capasso was teaching Sculpture at the Accademia di Belle Arti. As an artist he always loved to define himself as a clandestine of the art market and one could always find him in the so called “alternative” places, where the making of art has always gone together with popular and public teaching, at times in “improbable” – but not less meaningful – places. We have seen how he belongs to the branch of social art, as well as his great abilities in dealing with different artistic languages and with different practices. This exhibition at Castel dell'Ovo is a tributre to his varied production, following fourty years of career: fourty complex years, lived with the full involvement of an artist that has been a master at the same time. The didactics of art has deeply influenced his poetics and his artistical researches and experiences have been, and still are today, the lymph of his teachings. His interventions on the Neapolitan, Campanian and national territory have always followed paths dictated by his ideals, shared by other artists (and it's not a chance if some of them were professors at the Accademia too) and by his will to communicate and involve others. He doesn't consider himself as “teaching art”, art that maybe resides in that place of “silence”, like music, poetry, sound – words defined by white spaces. Others will speak (much better than me) of his path, that crossed the milieus of political (as from polis, the city) commitment (the No/politani, Luca Castellano, Camillo Capolongo, Emilio Villa, Toni Ferro, Leo De Bernardinis, just to name a few of his companions), of his theatre and performance experimentations, of his talented use of sculpting, pictorial and photographic materials. What I want is to find the red thread uniting the artist and the teacher in that physical and mental territory that is the making of art. The Accademia di Belle Arti is the privileged place of research, of didactics and of production in the field of artistic formation at the highest levels. In a serious project of the didactics of arts it is more and more necessary to know the techniques and the materials, old and new. All the innovation and the revolution of the arts in the past century has been possible because the new poetics expressed themselves through a deep rethinking of the techniques and through an experimental use of the materials, founded on the need of the mingling of knowledge. It is through the techinques that in the work of art theory and praxis meet and are expressed in the creative variety of forms. The switch to the contemporary age has been marked by the great revolution of techniques and techologies. As the myths of modernity and the dicotomy between avantgarde and tradition fell, in an age founded on the complexity as suggested by Edgar Morin, the Accademia of the new millennium has the duty, aside from that of levelling the arrogant barrier between the artist and the artisan (as Gropius wanted for his Bauhaus), of transmitting knowledge and the wisdom regarding techniques, tools and materials.

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Only like this it will be able to keep being the guarantee of the transmissibility of artistic knowledge, the place par excellence of reserarch and experimentation, the ideal place where the present and the past can live together, so that all the arts will be able to develop in creativity and professionality, from painting to sculpture, from design to photography, to cinema, to videoart, to comums, from restoration to web design, from embossing to scenography and graphics.Technique therefore exists as an aesthetical thought and as a real possibility of experimentation. To transmit knowledge it is important to “betray” knowledge: this is a way, maybe the only one, to ensure reseach and innovation to the future. The ideal collocation of Peppe Capasso's laboratory of sculpture is where research and experimentation reside, as well as his method of teaching. His didactics is strongly centered around the experimentation of materials, trying again and again, practising and experimenting. It is a didactics founded on the knowledge of the materials and their possible use. The technical aspect is fundamental for him, I believe, as if the tecnhé was the “grammar” of the language of art, through which the message can be articulated and understood. “Knowing how to do” is an instrument of “being able to say”, a didactic message about the possibility of living in freedom the expression, according to the idea that knowledge and art are the real didactical instruments to change awareness, for a better future. It's not a chance that the teaching efforts of Peppe Capasso as professor of Sculpture started in a “frontier” Accademia as Catanzaro's one; a small, but lively academy. Its presence was strongly defined by the cultural role it had and the importance it held not only as a place of knowledge but also publically. It was guided by the then Director, the stage designer and artist Toni Ferro, who gave him is first appointment in 1992. After having taught at the chair of Sculpture at the academies of Bologna, Bari and Foggia, he has been Full Professor at the Accademia of Naples for more than five years, where he continues with enthusiasm his mission as a master, transmitting not only his deep knowledge about techniques and materials, but also the reaspns and the deep motivations of the making of art, involving young students in important experiences even beyond the walls of the Accademia. In art, “making” has always been especially “thinking”, designing and realizing to express oneself and to dream. I think of Focillon and his “eulogy of the hand”, for the centrality given to form and to technique as a trespassing of the aporia and the separateness between ideation and realization. An Accademia leaning towards the future, strongly believing in the trasmittibility of knowledge and in the centrality of lab-based knowledge can't but highlight how much artistic production and technical work are different faces of the same coin. All the aspects of the making of art are linked one to the other, even if this is not always evident: namely the research of the artist and the research that happens in the Accademia for and with the students. Every exhibition and every work of a Master of the Accademia has an immediate effect on his students and on the Institution as a whole. My congratulations, therefore, to Peppe Capasso, for his long career and my best wishes for a future full of further accomplishments; my best wishes of a good work with the students of Naples' Accademia di Belle Arti, that are so lucky to work with a Master that guides them with love and competence in the fascinating world of Arts in the third millennium!

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CAP.1

BIOGRAFIA


1.1 BIOGRAFIA RAGIONATA Peppe Capasso. L’uomo nell’uomo. Opere da (anno) 1969 a (anno) 2009 di PASQUALE LETTIERI


1.1 Biografia ragionata Peppe Capasso. L’uomo nell’uomo. Opere da (anno) 1969 a (anno) 2009 di PASQUALE LETTIERI

Quando si parla di arte contemporanea, non sempre si è coscienti della magnitudine ormai secolare dell'insieme di fenomeni che la compongono, ma le sue vicende, costituiscono ormai un vasto, articolatissimo panorama di concatenate e interconnesse situazioni di ricerca,

la

conoscenza

particolari

delle

quali,

non

è

sempre

agevole,

altrettanto

esaustiva e avanzata.Parlare di Peppe Capasso, sapendo che prima di me lo hanno fatto Carlo Giulio Argan, Enrico Crispolti, Gillo Dorfles, Emilio Villa, Arturo Schwartz, Mario Franco, Mario De Micheli, Francesco Gallo, Elmar Zorn e compagnia bella, mi impone un senso di responsabilità

e

attenzione

non

indifferenti.Se

a

questo

aggiungiamo

che

durante

i

quarant'anni della sua attività di artista “professionista”, il suo lavoro è stato apprezzato da colleghi

di

finissimo

sguardo,

partendo

dal

suo

maestro

accademico

Augusto

Perez,

passando per Pericle Fazzini, Alik Cavaliere, Enrico Baj, Mario Schifano, Luca Maria Patella, Hidetoshi Nagasawa, Jannis Kounellis, Leo De Berardinis (tanto per dirne qualcuno), la cosa si fa ancora più ardua. Vocazione a parte, Peppe Capasso si ritrova, fin dalla più giovane età, immerso nel magma vivo del fare artistico. Viene coinvolto nelle attività di promozione e aggregazione dello zio Ciccio Capasso, volano fin dagli anni Cinquanta dell'arte campana: Emilio Notte, Giovanni Brancaccio, Antonio Venditti, Renato Barisani, Guido Tatafiore, Domenico Masseria

Spinosa, Capasso

Raffaele a

Lippi,

Scisciano,

Armando

vista

dai

De

maestri

Stefano come

erano un'oasi

i

frequentatori

dove

poter

della

lavorare,

innanzitutto con quegli spazi e quella tranquillità che la città non offriva. Il giovane Peppe, classe 1950, germoglio di quell'epopea, trascorre l'infanzia a disegnare e modellare con i materiali più svariati, sotto la guida attenta dello zio e degli artisti che a lui facevano capo. Capasso esordisce da giovanissimo nel 1968, con una mostra personale a Gorizia, durante gli anni del servizio di leva. Nasce in quegli anni, in Friuli, il rapporto con lo scultore Silvano Bevilacqua, con l'artista Roberto Nanut, con il pittore Cesare Mocchiutti e il ceramista, amico e frequentatore di Georges Braque, Andrea Parini. È proprio grazie a Bevilacqua, che Capasso entra in contatto con i Basaldella, che diventano subito suoi amici ed estimatori. Così comincia, proprio sul finire degli anni Sessanta, il suo interesse per la materia: la curiosità per i materiali e per le nuove tecnologie lo spingono a sondare territori in cui i segni dei tempi lontani si incontrano con il presente, analizzando gli strati della civiltà. In altre parole Peppe Capasso realizzerà in questo periodo i suoi lavori di “antropologia visiva”. Opere in cui l'Artista guarda alle strutture attinte dal mondo rurale, per poi volgerle verso un vero e proprio teatro contadino; sculture che evidenziano soprattutto il gesto immaginativo delle mani, motore e demiurgo per chi coltiva i campi. Ad esse trovano riscontro altre forme espressive: are sacrali, architetture di rituali dalle quali affiorano i segni della ormai dispersa cultura contadina campana: l'area in cui Capasso maggiormente scava, sondando tracciati lasciati dal tempo, frammenti del primigenio rapporto dell'uomo con la terra, con la natura e con le sue forme. Ma anche se attorno a lui, nella cinta vesuviana, gravitava un planetario di elementi umani alquanto stimolanti, per non essere vittima della napoletanità, Capasso si reca a New York, dove nel '72 espone i suoi acquerelli a Manhattan, alla International Gallery. Durante gli anni dell'Accademia (dove attualmente Capasso è impegnato ad insegnare),

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non riceve da Augusto Perez una grande eredità, se non la volontà scultorea di approdo a nuove dimensioni e qualche encomio. “Grande artista, ma pessimo docente”, mi ricorda spesso. Capasso verifica con Perez la lezione di Arturo Martini, il concetto di estensione della scultura nello spazio. Con coraggio radicale, acquisisce il senso di rinnovamento, offrendo un tentativo di scultura totale, che si completa con l'apporto e la partecipazione di chi la fruisce (estensione come partecipazione). Mi riferisco alle biciclette con le ruote spezzate esposte al Multiplo di Marigliano nel '70, dalle quali

fuoriescono corde che si estendono per centinaia di metri in

mezzo al pubblico. Lo stesso avviene con la macchina da scrivere esposta a Milano nel '75, allo Studio A, dalla quale fuoriesce un foglio lungo, che uscendo dalla galleria, attraversa via Nirone, per poi puntare verso l'Università Cattolica. Ancora (presenti nella stessa esposizione milanese) un letto con l'impronta del corpo in negativo pieno d'acqua e i piedi in positivo, che escono dalla sua estremità: il pubblico offrendo ad un cane in gabbia una zolletta di zucchero gli fa agitare la coda, che fa il solletico ai piedi della scultura. Ma un altro interesse nasceva in quegli anni, che segnerà profondamente la traiettoria operativa di Capasso. Nel 1968 si erano trasferiti a Marigliano i due maestri della sperimentazione teatrale Leo De Berardinis e Perla Peragallo.Le ideologie del '68 svanivano come fumo e si cominciava a dare meno spazio alle utopie, in favore dell'idealità. Scomparivano le Avanguardie Storiche, perché veniva meno l'esigenza storica e i fondamenti su cui il concetto stesso di avanguardia si basava. Negli Stati Uniti la Pop subentrava all'Action Painting. In Italia imperversava il gruppo Arte Povera. Nel 1969 Leo e Perla danno vita a una performance, che segnerà profondamente l'andamento delle ricerche artistiche della Campania negli anni Settanta. Leo irrompe nella processione di San Sebastiano, patrono di Marigliano, travestendosi da santo e trascinando il pubblico in una pièce di diverse ore. Aveva dato il là, con quello che fu definito “il compromesso storico di Marigliano”, alla stagione cosiddetta del “Sociale”, esperienza culminata alla Biennale di Venezia del 1976.Come anodo e catodo Peppe Capasso e Leo De Berardinis furono attratti e legati a morsa stretta, da un sodalizio foriero di esperienze artistiche di inequivocabile sussulto. Diciamone una. Leo tiene, al Centro Arte Multiplo di Marigliano,

fondato da Peppe Capasso,

prove con la presenza del pubblico, che ne modifica di volta in volta l'andamento: ricerca rivolta a creare un “teatro aperto al pubblico” e non “per il pubblico”. Peppe Capasso contagiato da De Berardinis, organizza, nel 1981, la prima rassegna europea di cinema e teatro d'artista dal titolo “Gli ammessi in scena”. Successivamente metterà in scena al Teatro Umberto di Nola, nel 1989, lo spettacolo “Vita vissuta di Giordano Bruno”, in cui affiora la ricercatezza per un minimalismo e purismo scenografico in linea con i temi corrosivi della scultura scenica, della body art e dell'happening. Ma più di tutto si sente, durante l'intera durata della performance, il marchio di fabbrica della sveglia che Leo e Perla suonarono sul territorio.Buona parte della pittura di Capasso risentirà dall'esperienza del teatro di Marigliano.L'artista aspira non di rado, alla ricerca di un immaginario archetipico legato a un grande senso della teatralità. I piani prospettici dei suoi campi transitori tra il figurativo e l'astratto, Capasso li ottiene per sovrapposizione di materia pittorica: sono quasi palcoscenici convenzionali a questo desiderio per una “presenza” istrionica e rituale dei suoi personaggi, dei suoi ritratti semioscuri di teste misteriose. Impossibile non accostare detta pittura a quella dei “selvaggi”: un espressionismo, però, che desidererei definire 'terragno', in cui la materia pittorica ha il compito di “ingabbiare un pensiero”, “racchiudere in larghe forme la sostanza emotiva, dinamica, eroica del nostro tempo”. Negli anni Ottanta l'Artista recupera nuovamente il rapporto con la materia, con qualità formali di derivazione organica e forti toni magici e alchemici.

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Mi riferisco al ciclo delle ossa. Televisori, valigie, tavoli, sedie e sagome umane dai contorni sfaldati, a cui vengono applicati interi femori di vacca, in preda alla loro consumabilità. Solo il bitume di cui sono ricoperti, ne garantisce la cruenta presenza nel tempo. (Ma già nel '74, l'Artista ha dato prova della sua volontà di preservare la materia organica, rappresentandola con 'primaria cruenza', esponendo un cervello di bue in un barattolo di vetro, immerso in formalina). Proprio tali lavori saranno al centro della dialettica, che Capasso proporrà in quegli anni, fondando nel 1983 con Camillo Capolongo, Luigi (Luca) Castellano ed Emilio Villa il gruppo dei No/poletani. Dopo l'esordio a Piazza Plebiscitèo, le opere della temperie delle ossa furono presentate alla galleria Pari & Dispari di Rosanna Chiessi a Reggio Emilia e all'Expò Arte di Bari. Ora, se è vero che l'opera d'arte veramente significativa è quella che prepara il futuro, “Capasso- come ha ammesso lo stesso Gillo Dorfles- con il ciclo delle ossa aveva veramente anticipato i tempi”. Negli anni Novanta matura nell'Artista, un interesse vieppiù sviluppato per i materiali, ma soprattutto per le qualità e potenzialità che essi sottendono e la capacità di imprimere alla materia l'azione di mezzi in uso presso le moderne tecnologie. Mi riferisco all'uso del laser per tagliare le lastre di ferro o alla pressa ad altissime atmosfere che permette all'Artista di realizzare preziose “casellature” a sbalzo. Proprio in quegli anni stringe una forte amicizia con Toni Ferro, con cui condivide vari viaggi ed esperienze espositive in Italia e in Svizzera. Espone nel '90 a Losanna, con la personale “L'esercizio delle emozioni”. Sarà presente nuovamente, qualche anno dopo, nella città svizzera, nell'ambito della rassegna “Il disegno italiano del '900”. Ritornerà nel '99 a Napoli con la mostra “Le stanze del peccato” allestita a Ravello, a Villa Rufolo, e l'anno successivo con Utopiareale al Chiostro di Santa Maria la Nova. Suo è il progetto artistico “L'estetica della fede/L'esercizio della memoria”, partito dall'Accademia di Belle Arti di Napoli e che lo vede protagonista di diversi momenti espositivi. Nell'ambito della manifestazione, le sue opere saranno esposte, nell'anno 2005, a New York, nella Sede della Regione Campania, all'Istituto Italiano di Cultura e alla Orensanz Foundation. Al centro della sua ultima ricerca ci sono le immagini dei giornali e quelle televisive. Dietro tali opere, si trova spesso il caotico aspetto di una intensa indagine sui confini della pittura. Capasso è stato folgorato dal culto del frammento elettronico, che sempre più ci isola e ci estrania dalla realtà, trasformando tutto in uno spettacolo consumabile. Mescola alla pittura d'azione, l'apoteosi dell'immagine in tutta la sua piattezza, un punto di incontro

alto

ed

esteticamente

ricercato

di

pittura

e

fotografia.

Per

esigenze

di

rappresentazione l'Artista è portato a serigrafare immagini stampate sulla tela. Non più l'oggetto rinvenuto, ma l'immagine rinvenuta viene incorporata nell'opera. L'accesso a qualsiasi cosa sia stampata, costituisce una banca illimitata di immagini per le opere che Capasso ha composto con un semplice stile narrativo. Il collage, medium utilizzato dall'Artista, è un mezzo per avere un'informazione quanto più impersonale. Per accentuare il sapore documentario della sua opera, si è sforzato di dare alla tela lo sfarfallamento accumulativo di un televisore a colori. Il rumoroso affollamento delle immagini (ritagli di giornale, fotocopie, lacerti di pittura, frammenti di iconografia classica, oggetti e materiali vari) crea un inventario della vita moderna, l'effusione lirica di una mente saturata dal rapido, dal quotidiano, dal reale. Un'agglomerazione

di

segni

memorabili,

in

grado

di

sostenere

la

sfida

della

strada.

Il loro soggetto è la saturazione. Il modo di Capasso di considerare il panorama dei media e della società dei consumi è nello stesso tempo affettuoso e ironico. Scava da un'immagine intere storie con la sua capacità di fare e di comporre. La storia dei nostri giorni e di noi stessi. Pittura come pena correzionale. Un registro compositivo e un temperamento artistico da grande autore, quelli di Capasso, di attraversatore di un tempo da caos, sapendone cogliere gli umori profondi e la sostanza formale.......................................................................

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among the visitors. The same thing happened with the typewriter that was exhibited in Milan in 1975 at the Studio A: a long white sheet came out of it, going through via Nirone, extending towards the Università Cattolica. Still (at the same Milan exhibition), a bed with the imprint of the body in negative, full of water, and the feet in positive: the public could feed a dog kept in a cage with sugar, making his tail shake, thus tickling the statue's feet.Another interest of Capasso was arising in those years, deeply marking his operative trajectory. In 1968 the two masters of theatrical experimentation, Leo De Berardinis and Perla Peragallo, moved to Marigliano. 1968's ideologis were starting to fade in favour of ideality. The historical vanguards were disappearing, as the very foundation of an avantgarde was falling apart. In the USA Pop art was taking over Action Painting, while in Italy the Arte Povera group (“Poor Art”) was gaining ground. In 1969 Leo and Perla give life to a performance that will deeply influence Campania's artistic researches of the 70's: Leo breaks into St. Sebastian's procession, the patron saint of Marigliano, dressed as the saint himself, swaying the crowd in a severl hours long performance. He had given birth, with what was defined “Marigliano's historical compromise”, to the so called “social” season, which climaxed with 1976 Biennale of Venice. As anode and cathode, Peppe Capasso and Leo De Berardinis were attracted one to the other and locked in a fellowship that would have produced so many artistic experiences. Just to mention one: Leo holds a series of reharsals in front of an audience at Marigliano's Centro Arte Multiplo (founded by Peppe Capasso), modifying everytime the details of the performance. He wants to create a “theatre open to the audience” rather than “for the audience”. Inspired by De Berardinis, Peppe Capasso organizes in 1981 the first European exhibition dedicated to artistic cinema and theatre, with the title “Those admitted on stage”. He will later set up the show called “Real life story of Giordano Bruno”, at Nola's Teatro Umberto in 1989, where it is evident the search for minimalism and scenographical purism, in line with the corrosive themes of scenic sculpture, of body art and of happening. The strongest aspect remains the wake up call that Leo and Perla gave to all the area. A sensible share of Capasso's painting will be influenced by the experience of Marigliano's theatre. It's not uncommon for the artist to aspire to an archetypical imaginary linked to a great sense of thetrality. Capasso obtains his transient fields standing in between the figurative and the abstract worlds from the superimposition of pictorial matter: they are almost conventional stages for this desire for a ritualistic and histrionic “presence” of his characters, of his almost dark portraits of mysterious heads. It's impossible not to compare this style of painting with that of the “savages”: this is an expressionism that I'd like to define 'terrestrial', where pictorial matter has the duty of “putting a thought into a cage”, “enclose in wide forms the emotive, dynamic, heroic substance of our times”. In the '80s the artist again recuperates his relationship to matter, with formal qualities of organic derivation and strong magical and alchemical undertones. I am talking about the cycle of the bones: televisions, suitcases, tables, chairs and human shapes to which whole cow thigh-bones are attached, as a sign of their consumption; only the bitumen covering them ensures their preservation (but already in 1974 the artist displayed his will of preserving organic matter, representing it with 'primary gruesomeness” by showing an ox brain in a glass jar filled with formalin). Such works will be at the centre of the dialectics Capasso will propose in those years founding the group of the No/poletani with Camillo Capolongo, Luigi (Luca) Castellano and Emilio Villa in 1983. After the beginning in Piazza Plebiscito, the bone cycle was presented at the Pari & Dispari gallery of Rosanna

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Peppe Capasso. Man inside man Works 1969 – 2009 by PASQUALE LETTIERI

When talking about contemporary art, one is not always conscious of the centuries-old magnitude of the different phenomena composing it. Nevertheless, its vicissitudes constitute a vast and very articulate survey of research situations linked one to the other. The details of these situations are not always easy to grasp, neither they are exhaustive and advanced. I feel a strong sense of responsibilty and carefulness in talking about Peppe Capasso, knowing that before me Carlo Giulio Argan, Enrico Crispolti,Gillo Dorfles, Emilio Villa, Arturo Schwartz, Mario Franco, Mario De Micheli, Francesco Gallo, Elmar Zorn and company did.If we add that during his 40-year long “professional” artistic career his work has been appreciated by very fine colleagues starting from his academic mentor Augusto Perez, followed by Pericle Fazzini, Alik Cavaliere, Enrico Baj, Mario Schifano, Luca Maria Patella, Hidetoshi Nagasawa, Jannis Kounellis, Leo De Berardinis – just to mention a few – the task becomes even tougher. Leaving his vocation aside, Peppe Capasso find himself immersed in the hot magma of art from an early age. He's involved into the promotional and aggregational activities of his uncle, Ciccio Capasso, important figure of Campania's art since the '50s: people as Emilio Notte, Giovanni Brancaccio, Antonio Venditti, Renato Barisani, Guido Tatafiore, Domenico Spinosa, Raffaele Lippi, Armando De Stefano were usual attendants of Capasso Farm in Scisciano, a place the masters saw as an oasis where it was possible to work, taking advantage of those spaces and that tranquillity that the city couldn't provide.Young Peppe, born in 1950, spends his childhood drawing and modeling with various materials, under the careful guidance of his uncle and of the artists around him.Capasso makes his debut in 1968 with a personal exhibition in Gorizia, while doing the military service. The relationship with the sculptor Silvano Bevilacqua, with the artist Roberto Nanut, with the painter Cesare Mocchiutti and with the ceramist Andrea Parini (friend of Georges Braque) dates back to those years in Friuli. It is thanks to Bevilacqua that Capasso gets in touch with the Basaldella, who become his friends and admirers.In this way, toward the end of the 60's, his interest for the subject is born: the curiosity for new materials and new technologies push him to probe new territories where the signs from times long past meet the present, analyzing the strata of civilization. In other words, Peppe Capasso realizes in this period his works of “visual anthropology”, works where the artist looks at structures taken from the rural world, to turn them into a peasant theatre; scultpures that especially highlight the imaginative gesture of hands, central for those who works in the fields.Other forms of expression come along with these: sacred altars, ritual architectures, whence the signs of the disappearing peasant culture surface. This is the area where Capasso digs the most, probing paths forgotten by time itself, fragments of the primeval relationship between man and the land, and between him and nature and its forms.Even if surrounded by stimulating people in the Vesuvian belt, Capasso – to avoid being swallowed by napoletanità - goes to New York, when in 1972 he exhibits his watercolours in Manhattan, at the International Gallery.During the years of the Accademia (where Capasso is currently teaching) he doesn't receive from Arturo Perez a big inheritance, if not the sculptor's will to approach new dimensins, and some praise. “Great artist, but a very bad teacher”, he often reminds me. Capasso deepens with Perez the lesson learnt from Arturo Martini: the concept of the extension in space of the sculpture. With great courage, he gets the meaning of renovation, providing an attempt at building a “total sculpture”, completed with the contribution and the participation of those enjoying it: extension as participation.I am referring to the bycicles with broken tires that were exhibited in the 70's at Marigliano's Multiplo, from which ropes extending for hundreds of meters were scattered

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Chiessi in Reggio Emilia and at Bari's Expò Arte. If a really meaningful work of art is that preparing the future, “Capasso”, as Gillo Dorfles admitted “with the cycle of the bones had been a forerunner”. In the 90's he matures a deeper interest for the materials, especially for the qualities and potentialities that they subtend and for the possibility of pressing into matter the ation of means used by modern technology. I am referring to the use of lasers to cut through iron plates or the press that allows the artist to realize precious embossed chisel work.In those years he made friends with Toni Ferro, with whom he shares journeys and positive experiences in Italy and Switzerland. In 1990 he has an exhibition in Losanna, with the personal “The exercise of emotions”. He will return to the Swiss city, some years later, in occasion of the exhibition “Italian drawing in the 20th century”. In 1999 he returns to Naples with the exhibition “The rooms of sin”, held in Villa Rufolo, Ravello, and the next year in Santa Maria la Nova's cloister with “Utopiareale”. It's also Capasso's the artistic project “The aesthetics of faith/The exercise of memory”, started inside the Accademia di Belle Arti of Naples, where he participates with different displays. In the course of this event, his works are displayed, in 2005, in New York, in the Seat of Regione Campania, at the Italian Institute of Culture and at Orensanz Foundation.At the core of his latest research stand newspaper and television images, and behind such works there is often the chaotic aspect of a deep investigation on the boundaries of painting.Capasso has been strongly hit by the potentialities of the electronic fragment, that isolates and alienates us from reality, turning everything in a show that can be consumed. He mixes to action painting the apotheosis of the image in all its flatness, a high and aesthetically refined meeting point of painting and photography. To meet the needs of representation, the artist has to make a serigraphy out of images printed on canvas. It's not the recovered object to be inserted in the work anymore, but the image. The access to everything printed constitues an unlimited images goldmine for the works Capasso composed with a simple narrative style. The collage, used by the artist, is a mean to achieve the most impersonal information possible. To highlight the documenary style of his work, he made an effort to give to canvas the accumulative character of a colour television. The noisy flood of images – newspaper clippings, photocopies, shreds of painting, fragments of classical iconography, various objects and materials – creates an inventory of modern life, the lyrical effusion of a mind saturated by what is fast, daily, real. An agglomeration of memorable signs, able to sustain the challenge of the street. Their subject is saturation. Capasso's interpretation of the media and the society of consumerism is ironic and affectionate at the same time. He is digging up whole stories from a single image, thanks to his ability to make and compoese. It's the story of today and of ourselves: painting as a correctional sentence. The artistic temperament of Capasso is that of a great author, as his creational register: they are characteristics of someone who's walking in chaotic times, being able to grasp their deep humour

and

their

formal

substance.

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Nella pagina precedente: 1. 2. 3. 4.

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Peppe Capasso discute con Gillo Dorfles Dialogo con Enrico Baj Allo studio di Pericle Fazzini A casa di Emilio Villa


1.2 BIOGRAFIA FOTOGRAFICA di FABIO DONATO


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CAP.2 TESTI CRITICI


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2.1

Antropologia Visiva e Scultura Scenica di PAOLINO CANTALUPO

C a p a s s o è l ' i n v e n t o r e d e l l 'A n t r o p o l o g i a V i s i v a . C o s ' è l 'A n t r o p o l o g i a V i s i v a ? Per capire esaminiamo qualche scultura. Oggetti della fatica rurale divengono raggelanti testimonianze del dolore/sudore/amore per la terra, sguardo sofferto per la storia delle radici umane. Eppure quegli oggetti semplici, mentre testimoniano l'epica della vita elementare e vitale dei nostri padri, si trasformano, attraverso segni aggiunti dall'artista (mani, piedi, falli), in qualcosa d'altro che, nel mentre marcano e sottolineano la fisicità dell'oggetto, lo trasformano in qualcosa d'altro. Così un solcatore,con mani di gesso ad esso applicate, può diventare, sollevato in alto, un crocefisso. E' l'avvento della scultura scenica: la testimonianza antropologica (l'oggetto contadino), con un gesto scenico (la levata in alto),diviene mito (la Croce: il segno culturale più potente della storia dell'uomo). Lo scavo del passato si è traslato in mitologia dell'immortalità. E ciò che era elementare e mortale, o già morto, è divenuto eterno. Così oggetti dell'universo quotidiano si fanno forme di un progetto aperto innescato dall'artista. Forme che dilatano il proprio significato alludendo e sconcertando. Sono opere, quelle di Capasso, sottese da una forte passione civile che le impregna di sudore e di sangue. Capasso si comporta come un archeologo che cattura materie umane, struggenti segni del sofferto e umile vivere e le trasforma in simboli metastorici. Il suo sguardo geniale indugia su barlumi del passato, brandelli di mondo, scorticature di quotidianità. Sedimentazioni che, proprio come i materiali archeologici, sono resti sacrali. Ma è il sacro non della gloria e della grandezza, ma il sacro del vissuto e del consunto, il sacro della vita povera, della vita faticata. La novità assoluta dell'arte di Capasso è l'introduzione, all'interno della sua Antropologia Visiva (lo scavo storico-antropologico) di una narrazione teatrale: l'oggetto d'arte recita, suo malgrado,una parte teatrale attraverso un cambio dei suoi caratteri ontologici fondanti. Dal tipo all'archetipo. Così semplici testimonianze di vita familiare (una macchinetta del caffè o un trita- pomodori che emulsionano bambolotti) possono narrare il massacro inconfessato di esistenze e segreti dolori nelle pieghe recondite della vita di famiglia. Una calibrata aggregazione di elementi sposta sorprendentemente le immagini verso slittamenti e perdite/nuove acquisizioni di senso, che, spesso, sorprendono lo stesso artista, consapevole di introdurre, a volte, le sue opere in un tragitto verso approdi di significato sconosciuto. Insomma i cambi di identità degli oggetti di Capasso sono l'interfaccia scenica c h e h a o g n i c o s a q u a n d o ra p p r e s e n t a s e s t e s s a . I n f a t t i l a f i g u ra c a r d i n e dell'arte di Peppe Capasso è l'interfaccia. Ogni oggetto scolpito, raffigurato o messo in piedi, interfaccia con un campo di energie che preme perché tutto si rivolti: non è un'arte di svolte, ma di rivolte, cambi di direzione ai sensi unici della cultura e della società. I significati originali delle cose create interfacciano con altri significati, sorprendendo, lo ripeto, lo stesso autore. Questo è il realismo dell'Antropologia Visiva, ovvero il reale che mostra se stesso, rivelando la materia segreta e ulteriore della propria consistenza. Dunque oscillazione vertiginosa tra realismo e anti-realismo, oscillazione nella quale il tempo anchilosato in piccoli monumenti culturali (gli oggetti del quotidiano vivere) si libera e si scioglie in sangue del surreale. E ciò che era testimonianza del tempo passato assume uno statuto a-spaziale e a-temporale. M i t o.

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A proposito del mito, come non rimanere impressionati dalle teste senza corpo che Capasso ha scolpito? Teste mozzate e rovesciate, come cimitero di antiche statue, testimonianze di inutili celebrità, di una gloria vana eppure suggestiva come ogni epica; come ogni epica, tragica e affascinante. Teste senza corpo, spossessate della pesantezza dell'immortalità. Le teste rovesciate di Capasso rovesciano il tempo: non riportano nel presente il passato (come fa ogni scultura classica), ma consegnano il passato alla morte. Non testimoniano la gloria, ma testimoniano la morte di ogni gloria. Sono il sempre dell'eterno ritorno della fine. Mito e vanità del mito. Dunque nell'arte di Capasso nomadismo semantico e slancio concettuale unitario, unità e moltiplicazione si intrecciano in una sintassi che rimanda a u n a ra d i c e d u c h a m p i a n a a s s o l u t a m e n t e o r i g i n a l e e i n n o va t i va , s t ra n i a n t e e sorprendente. Ogni creazione è un paese favoloso che protegge segreti. Entriamo cauti per non essere troppo scossi dalle sorprese che ci attendono. LA PITTURA SINTETICA NEO-RINASCIMENTALE La pittura e le tecniche miste di Capasso, invece, sono opere letterarie, piene d i c i t a z i o n i l e t t e ra r i e c o l t e . P i t t u ra s i n t e t i c a e c a l c o l a t a , d o v e i l p r o g e t t o razionale/simbolico si scioglie in una resa armonica e precisa, dove la misura è sovrana, dove forme e colori sfumano con la sapienza del genio. Il colore, infatti, toglie rigidità alle geometrie, sfiorando in qualche caso l'astrattismo. I l t u t t o d e n t r o u n o r d i t o f e r r e o e c a l c o l a t o . P r o p r i o q u e s t e c a ra t t e r i s t i c h e (precisione stilistica, misura, armonia e simbolismo sintetico) fanno della sua p i t t u ra u n ' a r t e n e o - r i n a s c i m e n t a l e c h e p o r t a d e n t r o d i s é i s e g n i f o r t i d e l contemporaneo.Fondamentalismo estetico; anzi etico-estetico. Mito e utopia di ogni mito.

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Visual Anthropology And Scenical Sculpture by PAOLINO CANTALUPO

Capasso is the inventor of Visual Anthropology. What is Visual Anthropology? To understand it, let's examine some scultpures. The objects of rural hard work turn into chilling testimonies of sorrow/sweat/love for the land, a painful glance at the history of mankind's roots. Yet, those simple objects, while they witness the epics of the basic and vital life of our fathers, they are transformed through the signs added by the author (hands, feet, phalli) into something else that – even if marking and underlining the physicalness of the object – transform it into something else. In this way a ploughman can become, with the addition of chalk hands and raised in standing position, a crucifix. This is the advent of scenical sculpture: the anthropological testimony (a peasant object) with a scenical gesture (the standing position) becomes myth (the Cross: the most powerful cultural sign in the history of mankind). The action of digging up the past turns into t h e m y t h o l o g y o f i m m o r t a l i t y. W h a t w a s b a s i c , m o r t a l o r a l r e a d y d e a d becomes eternal. Objects of everyday life turn into forms of an open project started by the artist: forms which dilatate their meaning through hints and bewilderment. Capasso's works are subtended by a strong civil passion that soaks them in sweat and blood. C a p a s s o b e h ave s a s a n a r c h e o l o g i s t c a p t u r i n g h u m a n m a t e r i a l s . These materials are conceived as longing signs of a sorrowful, humble living, and the artist transforms them in meta-historical symbols. His ingenius glance hesitates on gleams from the past, shreds of a world, pieces of everyday life: sedimentations that, just like archeological materials, are sacred rests. This is not the sacred of glory and grandeur, ma the sacred of what is lived and consumed, the sacred of humble life, the life of hard work. The absolute novelty of Capasso's art is the introduction, inside his Visual Anthropology (the anthropological-historical excavation), of a thatrical narrative: the artistic object performs – against its will – a role, through a mutation of its founding ontological characters: from type to archetype I n t h i s w a y, s i m p l e t e s t i m o n i e s o f f a m i l y l i f e ( a c o f f e e m a c h i n e o r a tomato-grinder emulsionizing dolls) can tell of unconfessed massacre of existences and secret sorrows that hide in the remote reaches of family life. A precise aggregation of elements moves images towards losses and n e w a c q u i s i t i o n s o f m e a n i n g t h a t c a n e v e n s u r p r i s e t h e a r t i s t h i m s e l f. He is in fact aware that his works are introduced onto a path that moves towards places of unknown meanings. To s u m t h i n g s u p , t h e c h a n g e s i n i d e n t i t y o f C a p a s s o ' s o b j e c t s a r e t h e scenical interface that has its zenith in the representation of itself. The pivotal figure in Peppe Capasso's art is in fact the interface. Every sculpted object, standing or represented, interfaces with an energy field whose aim is to turn things over: it's not an art aimed at turning somewhere, but at turning this over, changing directions in the wake of the “one-way only” signs of culture a n d o f s o c i e t y. The original meanings of things are interfaced with other meanings, surprising – I repeat – the author himself. This is the realism of Visual Anthropology, reality showing itself, revealing the secret matter of its own consistency. There is therefore a giddy oscillation between realism and anti-realism, and in this oscillation Time, ankylosed in small culturale monuments (the objects of everyday life) is freed and it melts in the blood of the surreal. What was a testimony of the past becomes a-spatial and a-temporal. Myth.

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Talking about myth, how not to be struck by the bodyless heads Capasso sculpted? Severed, inverted heads, like a cemetery of ancient statues, witnesses to useless celebrities, to a vain yet fascinating glory, like all epics. A n d l i ke a l l e p i c s , t ra g i c a n d s u g g e s t i ve . B o d y l e s s h e a d s , d e p r i ve d o f t h e h e a v i n e s s o f i m m o r t a l i t y. Capasso's inverted heads invert time: they don't take the past back to the present (as every classical sculpture), but hand the past over to death. They do not witness the glory, but the death of every glory. They are the always of the eternal return to the end. Myth and the vanity of myth. In Capasso's art, therefore, semantic nomadism and unitary conceptual rush, unity and multiplication are entwined in an absolutely original and innovative syntax reminiscent of duchampian roots, extraniating and bewildering. Every creation is a wonderful country that protects secrets. We have to enter with caution, to avoid being schocked by the surprises awaiting for us. CONCISE NEO-RENAISSANCE PAINTING Capasso's painting and mixed techniques are, instead, literary works, full of learned references. It is a calculated, concise painting, where the rational-symbolical projects melt into a precise and harmonical result, where measure reigns, where forms and colours are shaded with ingenious wisdom. C o l o u r, i n f a c t , t a k e s a w a y r i g i d i t y f r o m t h e g e o m e t r i e s , c o m i n g c l o s e – in some cases – to abstractism. All of this happens inside the frame of a calculated and robust web. These characteristics (stylistical precision, m e a s u r e , h a r m o n y, c o n c i s e s y m b o l i s m ) m a k e o f h i s p a i n t i n g a neo-Renaissance art that brings within itself the strong signs of this c o n t e m p o ra r y a g e . A n a e s t h e t i c a l – o r b e t t e r, a n e t h i c a l - a e s t h e t i c a l – f u n d a m e n t a l i s m . Myth and utopia of every myth.

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2.2

Weltspiegel

di MARIO FRANCO

Pe r r e n d e r e c o m p r e n s i b i l e l ' a m p i a i m p o s t a z i o n e a r t i s t i c a c h e f a d a s f o n d o all'opera complessiva di Peppe Capasso è necessario risalire alla cultura del mondo contadino, ai suoi riti e miti e poi alle urgenze dei movimenti artistici e politici degli anni settanta, al concettuale povero, al ritorno alla pittura, attraversando il periodo della commistione tra discipline diverse (teatro, arte figurativa, musica) e l'impegno sociale. Capasso utilizza strutture linguistiche e politiche nel bisogno di interagire sulla realtà, per capire come è f a t t a e p e r m o d i f i c a r l a , t e o r i z z a n d o i l s e n s o m o ra l e d i u n a s t ra t e g i a c h e p r e va l e s u l n a r c i s i s m o d e l “ r a p i m e n t o e s t a t i c o ” p e r e s e r c i t a r e u n t r a i n i n g esistenziale e fantastico. Il tentativo instancabile di Capasso di dipingere e scolpire opere che comprendano tutti gli aspetti della vita umana, richiama alla mente i "Weltspiegel" del tardo Medioevo o le opere di Shakespeare, con un linguaggio formale che corrisponde, con maggiore precisione rispetto alle formulazioni esistenti, il carattere drammatico dell'esistenza dell'uomo. Mi è già capitato di legare l'immagine di Capasso ad un personaggio di Shakespeare, il maestro Oloferne in “Pene d'amor perdute”, e precisamente nell'Atto IV, seconda scena: «Ho un dono di natura che, semplicemente, è uno spirito folle, eccentrico, pieno di forme, figure, immagini, oggetti, idee, percezioni, concetti, rivoluzioni, generati nella cavità della memoria, nutriti nel grembo della pia mater, e partoriti al maturarsi delle occasioni. Un dono che funziona solo in chi ha un'intelligenza acuta!». Se togliamo all'Oloferne shakespeariano la sua aria smargiassa e gli lasciamo solo il vanto della virtù, il carattere non privo di aggressività e di voglia p o l e m i c a , a b b i a m o u n r i t ra t t o d e l C a p a s s o -a r t i s t a - u o m o, a b b a s t a n z a p r e c i s o. Che rifiuta qualsiasi acquiescenza, che non conosce remissività o arrendevolezza e che indaga fuori d'ogni conformismo, fuori da ogni regola acquisita nelle economie dei poteri critici o dei mercati. La sua opera rifiuta il n a u f ra g i o d e l l a c u l t u ra ( i n t e s a c o m e b a g a g l i o d i t ra d i z i o n i e va l o r i d i u n popolo) per riconquistare i valori dell'istinto e dell'ispirazione. “L'uomo nell'uomo”, come si intitola questa sua mostra, intende sottolineare il rapporto che l'arte stabilisce con la vita e con la storia. E non sono necessarie particolari conoscenze psicoanalitiche per riconoscere simboli di virilità e di femminilità nei temi sempre ripresi dell'acqua e degli obelischi, delle gabbie e dei flussi luminosi che legano spazi in tensione. Se in una sua scultura-installazione si gioca la partita tra la scimmia ed il Papa, la sua metafora è oltre il darwinismo, oltre la sfera della dicibilità, ricordando Valéry: «Ciò che non è ineffabile non ha alcuna importanza». In altre opere stiamo di fronte alla paradossalità: teschi u m a n i e f i g u r e a n i m a l i s i s v i l u p p a n o i n e l e m e n t i c a ra t t e r i z z a n t i u n n u ovo, personale vocabolario formale. Nella trasfigurazione artistica del modello naturale, Capasso altera la morfologia consueta così come rinuncia alla visione prospettica, in una traduzione monumentale, anche nelle opere di piccole dimensioni. I suoi animali mostruosi, con due teste - grotteschi e ibridi come lo furono chimere, meduse e minotauri - sono ancor più mostruosi, specchiati, come gemelli siamesi che non sopravviveranno. Altrove, incisi con il laser, ritratti di poeti e citazioni d'avanguardie lontane si offrono allo sguardo con profili bruciati e brucianti , si tratti di Leopardi come di Man Ray o dell'amato Giordano Bruno, che Capasso ammira nei suoi “Eroici Furori”. La peculiarità essenziale dell'opera di Peppe Capasso, infatti, è costituita da una radicalizzazione della sua voglia di combattere. Non attraverso l'opera in sé, ma attraverso la tensione, l'energia che l'opera contiene. Di qui la moralità delle sue visioni apocalittiche, il suo scavare in profondità nelle religioni e negli incubi che vedono il mondo e l'uomo in preda a forze irrazionali.

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Solo nella pittura si riaccende la speranza, procedendo per materiali sovrapposti, introducendo nuove idee ed una nuova drammaturgia. Capasso dipinge gesti. E non bisogna dimenticare la sua familiarità con il teatro e gli anni che lo hanno v i s t o a c c a n t o a L e o e Pe r l a , i l s u o s o d a l i z i o c o n To n y Fe r r o . E g l i c r e d e nell'interpretazione (ruolo-performance) come atto creativo, che non può disancorarsi dal concetto dionisiaco di seduzione. Un procedere febbricitante che conduce il suo pensiero verso forme di estetismo metafisico. L a d i s c o n t i n u i t à e l a r i c c h e z z a d e l l e t e c n i c h e , i n C a p a s s o, s o n o e s p e d i e n t i attraverso cui il pensiero non solo si articola, ma su cui si fonda: esse sono una componente essenziale dei processi attraverso cui l'artista interpreta e struttura il mondo che lo circonda. Esito coerente di una scelta che moltiplica i punti di v i s t a , r e p e r t o r i o d i a p p r o c c i c h e i n c o m u n e h a n n o l a c a ra t t e r i s t i c a d i n o n essere mai esaurienti. Questo finisce per provocare uno slittamento nel modo di leggere le singole opere. Che si offrono, nel loro complesso, come attori alla ribalta: chiedono uno sguardo complessivo, e che si valuti l'opportunità degli accostamenti, l'efficacia della prossemica adottata, facendo in modo che tra le opere la coesione sia forte, ineludibile, per certi aspetti quasi necessaria, ma solo nella percezione di chi possiede l'attitudine al saper guardare. Scegliere di lavorare per uno «sguardo comprendente», in modo che in esso s t e s s o s i p r e c i s i n o i c a ra t t e r i f o n d a m e n t a l i d e l l a p ra t i c a a r t i s t i c a , s i g n i f i c a possedere ancora la speranza di estendere i limiti dell'arte e distruggere le strutture basate sul denaro e sul potere. Questa voglia che sempre più, oggi, appare selvaggia e deculturalizzata (eversiva), si propone di far fuori l'attuale indifferenza estetica attraverso la riproposizione dell'opera al di là del suo ambito convenzionale: non piú il quadro, la scultura, il museo, la galleria, ma l'opera, che dalla trama del quotidiano estrae l'eterno dall'effimero. Il fatto è, che l'apparato tecnico che ormai - dal tempo delle «avanguardie storiche» costituisce il vocabolario dell'arte, si è mostrato insufficiente a rappresentare la radicalità dell'idea che la anima: una tecnica votata allo schematismo e all'astrattezza, che restituisce il pensiero attraverso standard sterilizzati. Il processo metamorfico che trasporta l'idea dal “Cielo” (o, forse, dall'“Inferno”) dell'immaginario, alla “terra” dell'icona, svuota innegabilmente l'arte del senso che l'avviluppava. È un processo accomodante che cancella ogni suo aspetto intransigente. C h e f a r e ? L a t ra d i z i o n e d e l l a d e c o n t e s t u a l i z z a z i o n e i r o n i c a d e l r e a d y m a d e duchampiano è avversata e simultaneamente utilizzata da Capasso attraverso l'uso di frammenti del reale (non solo oggetti, ma giornali, fotocopie, l'iconografia classica ridotta a souvenir) carichi di drammaticità familiare, nel territorio della vita e del caos, nella tensione mnemonica degli accadimenti f i l t r a t i a t t ra v e r s o l ' e s p e r i e n z a d e l l ' a r t e . Dipende dalla forza dell'artista mettersi contro il suo tempo. Ma innanzitutto c i d e v e e s s e r e l a c o n s a p e v o l e z z a d i u n a “ p e r d i t a ”, l ' a m a r a c o n s t a t a z i o n e dell'impoverimento simbolico di quello che si credeva uno strumento misterioso e terribile. Poi la ferma volontà di restituire all'arte un carisma, un'inquietante f a s c i n a z i o n e , u n v a l o r e “ c u l t u a l e ”, d a c u i o r i g i n a r i a m e n t e l ' a r t e p r o v i e n e . In Capasso questo emerge chiaramente dalla denuncia della costrizione a fare, dal grido di dolore di un essere imprigionato nelle iconografie della retorica. Ma prima di fissare il punto, le coordinate di una esauriente lettura etico-estetica, è necessario interpretare il contesto di pensiero nel quale l'opera si situa e in cui agisce.

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Tali interpretazioni possono anche non appartenere alla critica d'arte e tener conto della sfera d'espressione di un pensiero o di un'epoca. Capasso agisce dove la pratica dell'arte torna al suo antico splendore, si allontana dal senso comune: torna ad essere indefinita, sconvolgente, maestosa. Torna a regnare su quel confine indefinibile, tra tenebre e luce, tra visibile e invisibile. Il m e t o d o d i C a p a s s o s i s o s t i e n e s u c o n g e t t u r e “ a r c h e o l o g i c o - c u l t u ra l i ”, n e l l a direzione di una fenomenologia della storia che non vuol rinunciare alla denuncia ed alla lotta. Un complicarsi della visione oppure una verità nuda, a cui sovente si collegano immagini che descrivono il mondo come kosmos, c o m e t e a t r o, c o m e o r g a n o, c o m e l i b r o d a d e c i f ra r e , c o m e t e r ra i n c o g n i t a . Come nel “Weltspiegel” medievale, siamo di fronte a un senso “tecnico trascendentale” di metafora, che vuole includere e riassumere i luoghi simbolici in narrazioni, in “messa in scena”. In modo che il “Tutto” del mondo sia rappresentabile grazie alle immagini, alla forza residua dell'arte.

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Weltspiegel by MARIO FRANCO

We need to go back to the culture of the peasant world to understand the wide artistic setting of Peppe Capasso's work. We need to go back to its rites, to its myths and to the urgence of the artistic and political movements of the 70's, to the 'poor concepetual', to the return to painting, going through the period of mingling of different disciplines (theatre, figurative art, music) a n d s o c i a l c o m m i t m e n t . I n h i s n e e d t o i n t e ra c t w i t h r e a l i t y C a p a s s o u s e s linguistic and political structures. He does so to understand reality's fabric and to modify it, theorizing a morale sense of a strategy that prevails on the narcisism of the “ecstatic rapture”, providing an existential, fantastic training. Capasso's indefatigable attempt to paint and sculpt works ecompassing all t h e f a c e t s o f h u m a n l i f e r e c a l l s t o m i n d t h e “ We l t s p i e g e l ” o f t h e l a t e Middle-Age or Shakespeare's works, with a formal language that corresponds – much more precisely than other formulations – to the dramatic c h a ra c t e r o f m a n k i n d ' s e x i s t e n c e . I t h a p p e n e d t o m e t o l i n k C a p a s s o ' s f i g u r e t o a S h a ke s p e a r e ' s c h a ra c t e r, schoolmaster Holofernes in “Love's Labour's Lost”, precisely in Act 4, scene 2: «This is a gift that I have, simple, simple; a foolish extravagant spirit, full of forms, figures, shapes, objects, ideas, apprehensions, motions, revolutions: these are begot in the ventricle of memory, nourished in the womb of pia mater, and delivered upon the mellowing of occasion. But the gift is good in those in whom it is acute, and I am thankful for it. » If we take away from Shakespeare's Holofernes his bragging attitude and we just leave him his vanity for virtue, his character (not devoid of aggressivity and polemic spirit) we have a quitre precise portrait of Capasso as an artist and as a man. A man that accepts no acquiescence, that knows no submsission nor surrender, a man who investigates beyond conformisms and rules dictated by critics or markets. His work refuses the shipwreck of culture (meant as the traditions and values of people) to win back the values of i n s t i n c t a n d i n s p i ra t i o n . “The man inside man”, as this exhibition has been baptized, wants to highlight the relationship between art, life and history. One doesn't need to possess a specific knowledge of psychoanalysis to recognize symbols of virility and femininity in the themes of water, obelisks, cages and luminous fluxes that tie together tense spaces. If in a sculpture-installation of his there's a theme related to a monkey and the Pope, the metaphor goes well beyond D a r w i n i s m a n d t h e s p h e r e o f s p e e c h . Re c a l l i n g Va l é r y : «What is not unfathomable has no importance». In other works we are in the presence of paradox: human skulls and animale figures are developed in elements which characterize a new, personal formal vocabulary. In the artistic transfiguration of the natural model, Capasso alterates the usual morphology as well as he renounces to perspective, in a monumental translation of large and small works alike. His monstrous two-headed animals (grotesque, hybrids as chimeraes, medusaes and minotaurs were) are even more monstrous as they are mirrored, as siamese twins that won't survive. Elsewhere, we have works carved in laser, portraits of poets and quotations of ancient avantgardes, may it be Leopardi, Man Ray or his beloved Giordano Bruno, that Capasso admires in his “Eroici Furori” (“On Heroic Frenzies”). The essential pecularity of Peppe Capasso's work is infact built on a radicalization of his warrior spirit, not so much through the work per se, but through the tension, the energy p o s s e s s e d b y t h e w o r k . H e n c e t h e m o ra l i t y o f h i s a p o c a l y p t i c v i s i o n s , h i s archeology of religions and nightmares that portrait the world and mankind as prey of irrational forces.

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Only in his paintings we can see a spark of hope. He proceeds with overlapping m a t e r i a l s , i n t r o d u c i n g n e w i d e a s a n d a n e w d r a m a t u r g y. C a p a s s o p a i n t s gestures. We must not forget his familiarity with theatre and the years that s a w h i m a t t h e s i d e o f L e o a n d Pe r l a a n d h i s s o d a l i c e w i t h To ny Fe r r o. He believes in interpretation (role-performance) as a creative act that can't be unmoored form the dyonisiac concept of seduction: a febrile progress that leads his thought towards forms of metaphysical aestheticism. The discontinuity and the richness of Capasso's techniques are devices through which thought is not only articulated but founded on: they are an essential part of the processes that the artist uses to interpret and structure the world around him. This is the coherent outcome of a choice that multiplies the viewpoints, a repertoire of approaches that have one thing in common: they are never exhaustive. This causes a drift in the way we read his works, that behave as actors on their comeback: they ask for a comprehensive outlook and the opportunity of combinations and the efficacy of the proxemics employed, making sure that t h e c o h e s i o n a m o n g w o r k s i s s t r o n g , a l m o s t n e c e s s a r y, b u t o n l y i n t h e perception of those who know how to see. The choice of working towards a “comprehensive outlook” implies being still able to hope to extend the limits of art and to destroy the strictures based on money and power – and in this outlook the very characters of artistic practise are precised. This will that today appears more and more savage, denaturalized, eversive, wants to bump off today's aesthetical indifference, through the recollocation of artistic works outside their familiar places: no more paintings, sculptures, museums, galleries, but the work that, from the fabric of everyday life, distillates what is eternal from what is ephemeral. The problem is that the technical apparatus that since the time of the “historical avantgardes” constitues the vocabulayry of art, has shown itself to b e i n s u f f i c i e n t t o r e p r e s e n t t h e ra d i c a l i t y o f t h e i d e a a n i m a t i n g i t : i t ' s a technique focused on abstractism, that elaborates thought through sterile standards. The metamorphic process taking the idea fron the “Heavens” (or maybe from “Hell”) of imagination to the “Earth” of the icon makes art d e v o i d o f t h e o r i g i n a l m e a n i n g t h a t c h a ra c t e r i z e d i t . I t ' s a s e l f- i n d u l g e n t process that erases every radical aspect. What can we do? Capasso at the same time adverses and uses the tradition of the ironical decontextualization of Duchamp's ready made, through the use of fragments of reality – not only objects but also newspapers, photocopies, classical iconography reduced to souvenir, loaded with the drama of familiarity, in the territory of life and chaos, in the mnemonical tension of situations, which are filtered through the experience of art. The act of going against his time it all depends on the strength of the artist. First of all there must be the awareness of a “loss”, the bitter realization of the symbolic impoverishment of what one believed to be a mysterious and awe-inspiring instrument. Then one needs the firm will of giving art back charisma, a disturbing fascination, a “cult ” value, from which originally art comes from. In Capasso this clearly emerges from the denounce of the obligation of doing, from the painful cry of a being imprisoned in rethoric's iconographies. Before laying the point, the coordinates of an exhaustive ethical/aesthetical interpretation, it is necessary to interpret the context of thought where the

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artistic work is located and where it acts. Such interpretations might as well not belong to the critic of art and might take into account the sphere of expression of a though or an age. t h e e xe r c i s e o f a r t r e t u r n s t o i t s a n c i e n t s p l e n d o u r a n d g o e s a w a y f r o m common sens: it once more becomes indefinite, shocking, majestic. It is back to reign on that undefinable boundary between darkness and light, visible and invisible. Capasso's method stands on “archeological/cultural” conjectures, moving towards a phenomenology of history that doesn't want to give up a fight and a denounce. It is a complication of the vision or a naked truth, often connected to images describing the world as kosmos, theatre, organ, a book to be deciphered, an unknown land. As in the medieval “Weltspiegel” we see a “trascendentale” metaphor, that wants to include and sum up the symbolic i n t o n a r ra t i v e , i n t o a “ s t a g i n g ”, s o t h a t t h e “A l l ” o f t h e w o r l d m i g h t b e representable thanks to images, residual strength of art.

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2.3

Ruote Spezzate. Teste Schiacciate di FRANCESCO GALLO (MAZZEO)

Peppe Capasso è un artista che si confronta con la realtà (che è un complesso di fattori,molteplici e stranianti, di oggettività e di virtualità, che vive una vita propria, quando è materiale, ma anche quando è contraddittoriamente umana, gioiosa e dolorosa; evolutiva su cui non possiamo intervenire; storica su cui possiamo dire la nostra, vincente o perdente che sia, o indifferente) e con l'immaginario (che è tutto impalpabile, sia quando è individuale, sia quando è collettivo, fatto di pensieri figurali e astratti, ragionamenti di logiche e di meccaniche, innamoramenti platonici o eretici, passioni ed estasi, attrazioni o repulsioni, in mezzo ad archetipi insondabili, pensieri ancestrali, automatismi, ma, anche, filosofia della storia ed utopismi, relativismi e nichilismi) proponendo soluzioni formali che, ogni volta, nel concerto delle sue opere si d i s t i n g u o n o e s i d i f f e r e n z i a n o, d e s c r i v e n d o u n a n i c c h i a s p e c i a l e c h e f a d a perimetro, esistente, come un'identità, mobile, come un orizzonte, che fa, la s u a o p e ra . Ha sempre mantenuto e mantiene, una speciale attenzione al gioco delle scuole artistiche e di pensiero, alle correnti politiche contrapposte, ma con una sua, individuale e appartata visione del mondo, che lui propone e ripropone, con slanci verso l'alterità e spericolati ritorni, recuperi, in un attraversamento visivo, che ha come mezzo privilegiato, la scomposizione di ogni agglomerazione, in una pioggia di particelle e di segmenti che vengono letti, dall'osservatore, in una grande scena, a cui lontananza e vicinanza, fanno da effetto ottico per il sublime e per il bello, che appartengono al suo dna, ma r i m a n g o n o s o s p e s i , c o m e p o t e n z e c h e i n f l u e n z a n o l ' a t t o, m a n o n s o n o d e l tutto sovrapponibili, né come potenze, né come atti, registrando sempre una dislocazione, che gli corrisponde, come storia personale, come un'identità, come linguaggio. In effetti, si assiste ad un gioco attraente, nella sua trasversalità e molecolarità, tra materia e luce, tra palpabilità e visibilità, in un processo di antropologia visiva che ha un suo inizio, nelle pieghe di un grande teatro contadino e un suo punto di svolta, nell'incontro con le nuove tecnologie, da una corposità a una malleabilità, in un effetto che fa perdere di naturalismo e acquistare un credito di visionarietà, che rimanda ad un altrove, difficile da situare, oltre un contesto del tutto fantastico. Peppe Capasso, su un livello alto di contrappunti, opera con ruvidità oppure con grande leggerezza, facendo indovinare un invisibile, tutto intorno alle opere, con cui dà spessore alla sua speciale concezione della fisica, entro cui inserisce tutto un arco di situazioni di invenzione che lì trova coerenza, sciolta da ogni fitta sintassi meccanicistica, in quanto, al di là della loro ontologia materica, sono fatti della stessa sostanza dei sogni e si distinguono solo per la direzione gestuale che può manipolare oppure raffigurare, che in questo modo fonda la sua sintassi, dove si animano i colori, della fantasia e del gesto memorabile, dove lavorano i suoi geni istintuali, nel fragore delle cromaticità contaminate, che costituiscono il seme e l'essenza di una atmosfera, in cui si mescolano, si addensano, si rarefanno, generando se stessi, come soggettività protagonista di un mondo sedimentario, quanto ingannevole, ma tremendamente vivo. Si tratta di visionarietà complesse, che vengono dalla memoria, perché fuori di essa non c'è che un mortificante, eterno, pesante, bruciato dallo spirito della follia, incardinato in una sofferente attesa del nulla, che ogni tanto ha sprazzi di arcadia, attenuati dal troppo stare nel caos, che gli viene, come a tutti noi, dalla vita quotidiana, che ci assoggetta ad una ambigua situazione di purificazione e corruzione, per cui possiamo dire che in tutte le sue opere c'è una metastoria,

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che si atteggia ad una metafisica del rumore, fatto silenzio, del disfacimento fatto icona. La sensazione diffusa di scomposizione gli deriva dalle antitesi dialettiche di riferimento e di compenetrazione (vedi la lezione che gli viene da Perez in maniera diretta e da Martini in maniera sublimata) finendo a determinare una osmosi e come se quel mondo instabile, in via di composizione o di scomposizione, p o t e s s e p e n e t ra r e d e n t r o o g n i c o s a , i n q u e l l a b i c i c l e t t a d a c u i f u o r i e s c o n o centinaia di metri di corda che va fra il pubblico e sembra coinvolgere tutto e tutti, oppure in quella macchina da scrivere il cui lungo foglio è in cerca di cultura e di s t ra d a , f a c e n d o s i t a b u l a ra s a p e r a l c u n i , s i n d r o m e d i p e r d i z i o n e p e r a l t r i . Da questo hic, aperto da tutte le parti, declinabile, allo stesso modo dei sogni, dove l'accadimento è imprevisto e imprevedibile, come in uno scioglimento di solidi, che diventano fluidi magmatici, con uno scambio tra palpabilità e dicibilità che captano una situazione ottica particolare, come se ci fosse una trasmutazione in corso, per cui tutto sembra filtrato selettivamente da una serie di conflittualità materiche, che ingrossano la trama aggregativa, verso un espressionismo gestuale, combinatorio, che le conferiscono un certo effetto di straniamento. Peppe Capasso, vive il suo complesso lavoro artistico, come se fosse un continuo viaggio conoscitivo alla scoperta dei luoghi della mente, che diventano specularmente i luoghi di una realtà, altra, più trasognata, allucinata, inventata, che vista e in ogni caso, fortemente manipolata, trattata in modo da extrapolare tutti gli elementi di disturbo della normalità, resa come desiderio di forza e di grandezza, di energie viste, come momento di luce particolare, che fa esaltare la molteplicità, la diversità delle condensazioni, per cui ogni materiale diventa tramite per una tensione cromatica e quindi, ipotesi per una sensazione ed un'emozione. Ma non vorrei dare l'impressione che Peppe Capasso possa essere confuso per uno sperimentatore e basta, messo lì a registrare il catalogo degli effetti tra oggetti e soggetti, egli è certamente tutto questo, ma con tanto altro, a p p a r t i e n e a l l a s e n s i b i l i t à e a l l a c u l t u ra d e l l a t ra s f o r m a z i o n e , a l l a t e n s i o n e di trasferimento di un sistema formale (come appare dal complesso di tutta la sua opera) da una sua incontestabile oggettività, ad una metamorfica virtualità, p e r i l s u o s t r u t t u ra l e l a v o r o d i s c o m p o s i z i o n e d e l l e f o r m e o r i g i n a r i e d e l l a quotidianità, del sogno, dell'esperienza, della memoria, dell'allucinazione, come modo d'essere delle forme stesse, in forme di rivelazione allusiva, astrattiva, ricca di suggerimenti, che indicano un essere, che è un voler essere, un dover essere, di un suo universo gravitazionale. Certo non manca, la componente ludica, che a volte vuole preminentemente, imbrogliare le carte, come sua componente intima, segreta, psicologica, che concepisce il complesso immaginale e immaginario, concettistico, come contenuti e come forme, di una forte intensità, tutta inscritta nel volgere delle tematiche e delle nomenclature di tutta una vita, fino all'oggi, che si sparge in un vasto raggio d'azione, che va da “oggetti” della più vicina confidenzialità, ad una disseminanza spaziale e temporale, che comprende una lontana linea, d'ombra e luce, che avvolge tutto quanto. Ogni toppa del suo tortuoso, intrigante, ossessivo, martellante, viaggio nell'esperienza del fare, del dipingere, del mettere insieme, del fondere, del sezionare, del flagellare, è dotata di una sua particolare formalità, per cui la materia morta o la veduta ravvicinata, invitano alla perscrutanza e allo sguardo interrogativo, nel suo corrispettivo e dialettico senso della distanza, dell'orizzonte interpretabile, si avverte il pneumatico senso di un grande respiro: in entrambi i casi si avverte il desiderio umorale e sacrale, antropologico, dell'andare oltre.

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Si può dire, che andiamo da accenti frammentali che ricordano una premessa dialettica del bello e del brutto, ad una pragmatica del sublime, in distesa gamma cromatica, dove vige l'impurezza e la contaminazione, che va dalla costruzione articolata dell'idea e della prassi di soggetto autorale, al suo sfaldamento un una rizomatica regione del tutto e del nulla, dove ogni cosa sembra essere fatta da sé, in obbedienza alle arcane indicazioni del caso. Man mano che il campo visivo varia, da una molecolarità ad una astralità, si vengono a costruire, nei meandri di un saper vedere, non trafitto da eccessi di autoreferenzialità, ipotesi artistiche, di cui Peppe Capasso si sente ideatore, in tutta la sua singolarità, di cercatore e raccoglitore, anche se non privo ascendenti illustri, oltre quelli prima citati, di un vasto pantheon, primo di tutti Duchamp, di cui ha ereditato un certo modo di tracciare gli assi del delirio, in cui ogni visione è una reazione di un moltiplicarsi di piccoli, medi e grandi tratti, che fanno ambitus, che fanno habitus, che fanno atmosfera, anche se si avverte un forte senso della differenza, di psicologia, di visione del mondo, che è anche monologo (che può diventare autismo, nomadismo, in assoluto) mentre qui si tratta di un'esplorazione, di un'erranza intelligente, con un forte piacere del fare, con un ripasso della storia di modernità e postmodernità. Come a dire che la ricerca frantumata dell'originalità, fatta alveo di poetica e di linguistica, non deve necessariamente coincidere, con la negazione dei classici, che anzi possono essere assunti come modello dinamico (e di fatto, ciò avviene) e non come icone da ripetere. E, sinceramente, in questo modo li concepisce Capasso, come specchianti deformati, entro cui inscrivere le sue visibilità e le sue idealità, che spesso non corrispondono a nessuna mimesis, ma si generano per proprie spinte e linee autonome e per finalità spesso enigmatiche, che hanno delle tangenti con luoghi primigeni della mente, che appartengono all'antropologia e alle frequenze architettoniche dell'utopia, spostandola sempre più in là, come un confine ideale che si sposta e non si fa mai toccare, contribuendo ad accendere la molla del desiderio, del vedere, del trasformare, dell'inventare. Quel desiderio che diventa la molla creativa di un contenuto tattile, viscerale, umorale, “olfattivo”, “auditivo”, ma anche di una folta sperimentazione, che è diventata tecnica per tradurre la quantità in qualità, per potere tracciare le coordinate ideali di questo suo personale giro di forme artistiche, che si estende a rete, diventa una maglia sempre più ristretta, tale che non fa filtrare l'ombra del perimetro, del ritorno su se stesso, ma lo induce a raddoppiare la posta dell'imprevedibilità (come nel dialogo tra lo scultore, la modella, detta Paolina, il modello detto, Napoleone) dell'esito, di ogni esito, della scelta di ogni scelta, del senso di ogni senso, che si misura con il tema scelto, che è, spesso, tra quelli che tutti conoscono e tutti pensare di avere scontato, mentre Capasso riesce a cogliere l'essenziale, che è distillato dell'invisibile, che lui riesce a mettere dentro, con l'aria, quasi, di non accorgersene, tanto ampia è la gamma di gestualità che lo accompagna, in quest'operazione che lui non denomina in nessun modo, in quanto gli preme di accreditarla nel maggior numero delle poetiche, possibili e immaginabili, nei geni migliori della concretezza e dello svanimento, che è il massimo d'attenzione astratta per simbolo e nomenclatura.

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Broken Wheels. Smashed Heads by FRANCESCO GALLO (MAZZEO)

Peppe Capasso is an artist confronting reality (which is a complex of many different factors, of objectivity and virtuality living its own life both on the material side that on the contradictory human side, full of joy and of sorrow. It has an evolutive side on which we can't interven, an historical side on which we can express our own opinion – whether it is a winning or losing one, it doesn't matter) and with the imaginary (that's always immaterial, both when it is individual and when it's collective, made of abstract and figurative thoughts, logical and mechanical reasoning, platonic or heretical love, passion and ecstasis, attractions or repulsions, in the middle of unfathomable archetypes, ancestral thoughts, automatisms but also philosophy of history and utopisms, relativisms and nihilisms), proposing certain formal solutions that are each time easily recognizable in his works, describing a special niche constituting their perimeter, as a mobile identity, as an horizon that makes his opus........................................... He has always kept – and still keeps – a special attention to the game of the schools of thought and art, to the opposing political views, but with a personal approach, his own world view. His central method is the approach to everything that is “other”, different, the decomposition of agglomerates, in a shower of particles that cn be read as a wider scene, optically beautiful and sublime, that belong to his DNA. They can't, however, be overlapped, not as powers, not as acts, nor as personal history. We a r e s p e c t a t o r s t o a t ra n s ve r s a l g a m e o f a t t ra c t i o n s : m a t t e r a n d l i g h t , materiality and invisibility, a process of visual anthropology that starts inside a great peasant theatre, and a turning point in the meeting with new technologies. This effect reduces naturalism and obtains in a visionary character, reminding us of a somewhere else that's impossible to locate, as it looks beyond, on a fantastic landscape. Peppe Capasso works rougly or with a delicate touch, hinting at something that is invisible yet all around his works, thanks to a peculiar interpretation of physics which encompasses a vast array of invented situations whose stuff is that of dreams, beyond their material ontology. The only way to distinguish them is based on the symbolism of gesture, that can manipulate, represent, can give life to colours, fantasy, in the fragour of contaminated chromaticities. These are the seed, the ssence of an atmosphere where they mingle, generating themselves as a subjectivity that becomes protagonist of an illusory yet tremendously alive world.These are complex visions rising up from memory: outside of it there is nothing else than a mortifying spirit that is eternal, h e av y, b u r n t f r o m m a d n e s s , c a s t i n a s o r r o w f u l wa i t f o r n o t h i n g n e s s t h a t possesses at times sparks of arcadia. This comes, as for all of us, from everyday life, that enslaves us in an ambigous situation of purification and corruption. We can therefore say that in all Capasso's works there is a metahistory, working as a metaphysics of noise made silence, decomposition becoming icon. This widespread sensation of scomposition comes from the dialectical antithesis of reference and permeation (lesson that comes from Perez – directly – and, in a sublimated fashion, from Martin), making that unstable world able penetrate everything: that bicycle with its hundreds of meters of rope moving between the audience, involving everything and everybody, or that typewriter whose sheet of

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paper is looking for culture and for roads. For some, tabula rasa, for others, perdition. This hic is open on all sides and works like dreams, where everything is unpredictable and unpredicted, where solids melt as if a transmutation is at work, and so everything seems to be selectively filtered through a conflict of matter that makes the aggregation plot thicker. All this moves towards a gestual, combinatory expressionism that give to this plot a certain feeling of estrangement. Peppe Capasso lives his complex artistic work as if was a neverending travel in search for the places of one's mind, which become the places of another invented, dreamt, hallucinated reality that is at times manipulated, made so to pick up all those elements which disturb normality, a moment of peculiar light that exaltates multiplicity, diversity. Each material becomes means for a chromatic tension and an hypothesis for a sensation and an emotion.......................................................... I don't want to give the impression that Peppe Capasso can be confused as just an experimenter. He's not there sitting, cataloguing the effect happening between objects and subjects. He's certainly that, but adding so much more to it: .................. he belongs to the culture and sensibility of transformation, to the tension of transferring a formal system from an undenyable objectivity to a metamorphic virtuality. The original forms of everyday life, dreams, experience, memory, hallucination are decomposed into allusive, abstract revelation, which is full of suggestions pointing at a being that is a desire to be, a “must be”, of his own gravitational universe............................................................................................... The ludic component is not entirely absent. Sometimes it plays the trickster – this is his intimate, secret, psychological aspect, that conceives the imaginary complex as forms and contents of strong intensity. A strong intensity is present, and it possesses a vast range of action, from “objects” of everyday use to a temporal and spatial spread, and incudes a far away, encompassing line made of shadow and of light................................................................................................................. Every step on his tortous, intriguing, obsessive, hammering journey in the experience of doing, painting, putting together, melting, dissecting, flailing, has its own peculiar formality, so that dead matter invites to a questioning. In the dialectics of distance we feel a feeling of a humoral, sacral, anthropological desire of going beyond.We can say we move from fragments that remind us of a dialectics about what's beautiful and what's ugly, of a pragmatics of the sublime, in a chromatic field where impurity and contamination rule. We move from the articulate construction of the idea and of the pracis of an authoral subject to a place where everything seems made out of itself, in obedience to the arcane decisions of fate..................................................................................................... As the visual field varies from a molecularity to an astrality, artistc hypothesises rise. Peppe Capasso therefore feels himself as an ideator, a singular seeker and gatherer. He's not without illustrious forerunners; there is indeed a vast pantheon. In addition to those mentioned before, there is first of all Duchamp, from whom he inherited a certain method of outlining the structures of delirium, where every vision is a reaction, a multiplication of small, medium and large traits that become a context, a habit, an atmosphere, even if we feel a strong sense of difference,

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doesn't necessarily have to coincide with the negation of classics, that can be used as dyamic models and not as icons that have to be copied. Capasso conceives them in this way, as deformed mirrors where to carve his visibility and his ideals, that often do not correspond to any mimesis, but are generated with their autonomous and often enigmatic lines, sometimes colliding with the primeval places of the mind, belonging to anthropology and to the architectonic frequences of utopia, contributing to spark the desire of seeing, transforming, inventing. This desire is the creative spark of a tactile, visceral, olfactory, auditive content but also a strong experimentation, a technique to translate quantity into quality, to trace the ideal coordinates for his personal tour of the artistic forms. It becomes a net, a very close-mesh net, so close that the shadow of the perimiter can't filter through, but obliges the author to double the bet between unpredictability of the outcome of all outcomes, the choice of all choices, the meaning of all meanings (as in the dialoge among the sculptor, the model – called Paolina – and the model – called Napoleon). Capasso is able to perceive the existential, what is distilled from the invisible. He is able to imbue all this into his work, almost without realizing it, so intense is the gestuality accompanying him in this operation he never baptized, as his intention is to credit it with the highest number possible of possible and imaginable poetics, in the best genes of concreteness and disappearance, that is the strongest abstract attention by symbol and nomeclature.

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Caro Capasso, I tuoi lavori, dalle “incudini di morte” alla “tartaruga fisiognomica” ai profili tagliati in lamiere di Pico della Mirandola. Tommaso Campanella e dell'amato Giordano Bruno che incentrammo a Nola grazie a tubi, ferraglie E isolanti di Alik Cavaliere colà ammassati, nel 1986, recano l'impronta della fatica, del laborintus mentale e viscerale, della privazione del desiderio e del tuo trasalimento di fronte all'ammasso, trasalimento che invoca crocifissioni e, incubi e nudi lacerati, cazzi e padelle, culi e pesciolini rossi e parapioggia alla Isidore Ducasse. Questi sono i tempi della grande controriforma, caro Beppe, più grande e più “contro” di quella che diede fuoco a Giordano Bruno in Campo de' Fiori. Riusciremo noi, brandendo le tue opere, a scongiurare Le fiamme restauratrici del caos privatizzato? ENRICO BAJ (2000)


CAP.3 PERCORSO di PEPPE CAPASSO

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3.1 DISEGNI

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3.2 ANTROPOLOGIA VISIVA

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3.3 SCULTURE/OGGETTO Studio A - Milano - 1975

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Gli oggetti New Dada di ENRICO CRISPOLTI (1975)

Subito è chiaro, mi sembra, Peppe Capasso costruisce degli oggetti di provocazione, non certo di contemplazione. Per lui la concretezza oggettuale assume il ruolo della maggiore efficacia di comunicazione immediata. L'immagine è cosa immediatamente, scavalca ogni privatività concettuale. Il circuito di connivenza sensibile umorale è pienamente ristabilito. Dunque l'oggetto è immediata immagine vitale, vitalmente provocatoria. Ma vitalmente non vuol dire qui, né immagine di vita, perché chiaramente questi oggetti costruiti da Capasso suggeriscono piuttosto immagine di morte, che non di vita; né tantomeno vuol dire vitalisticamente, perché anzi il senso delle immagini costituite dagli oggetti allestiti da Capasso è piuttosto di frustrazione, di ferita, di violenza subita, e se mai di una certa rabbia impotente e che comunque grida la sua denuncia, non rinuncia al suo ultimo margine di provocazione. La provocazione è una denuncia non sterile e astratta, ma che invita a partecipare, che tende ad una immediata presa e risonanza emotiva. In questo senso indubbiamente Capasso conosce la capacità di immediatezza fisica dell'oggetto teatrale; del feticcio tragico lì sulla scena disposto a scenderne, a inseguirci, nostro simile quotidiano. Sulla scultura tradizionale come anche sulla pittura il teatro, ora nel suo spazio totale nella sua coincidenza presso ché insoluta tra spazio scenico e spazio empirico, cioè spazio d'esistenza dello spettatore ha il grande vantaggio appunto d'una concretezza subito raggiunta, d'una verità empiricamente accertabile nel dominio della frequenza quotidiana più elementare. Su questa consapevolezza, mi sembra Capasso, costruisce i suoi oggetti, che perciò non sono un <<revival>> (oggi sofisticato tema di moda fra la cultura accademica nostrana) di una stagione <<New Dada>>, cioè dell'assemblagismo tragico fra lo scorcio degli anni cinquanta e l'inizio dei sessanta: a meno che non vi si faccia riferimento soltanto a un ipotetico filo rosso che in quella tradizione sappia accogliere un Kienholz e Alverman, per esempio. Né d'altra parte quella di Capasso è un operazione culturalistica e puramente volontaristica. Si comprende cioè abbastanza facilmente come questi oggetti di provocazione allestiti da Capasso nascano da una non superficiale implicazione d'ordine passionale (proprio del resto come nel teatro di Marigliano di De Berardinis). Un'implicazione di passionalità esistenziale, che è un po' il filtro di verità rispetto ai modi e ai temi assunti (che toccano persino l'Ode o la tragedia brasiliana). Tutto infatti è riportato ad una precisa condizione di esistenza, di corrispondenza quotidiana, quasi l'orizzonte popolare di Scisciano, dove Capasso vive (poco lontano da Marigliano), in una fascia ormai napoletana, fra antichi borghi e nuove realtà proletarie. La provocazione che questi oggetti compiono è nella loro dichiarata spietatezza, nella carica di svelamento d'ogni ipocrisia sulla violenza, che è il motore demoniaco del mondo contemporaneo.

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3.4 OSSA E MASCELLE (Lo schianto della materia)

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Dal tunnel al rifugio di ARCANGELO IZZO (1984)

Un tunnel, con le sue strutture a volte ricoperte di tela rigida e bianchissime, immette direttamente in un rifugio antiaereo ricostruito a misura reale. Il primo “percorso” di questo envinronment- theatrummuseo-sala-concerto, ideato e realizzato da Peppe Capasso, scopre la profondità del mistero della vita attraverso il passaggio dalla nascita alla morte, mediato dalla “malattia dell'amore”, dall'erotismo. Lo stesso contrasto tra il bianco esterno e l'oscurità intima dell'interno, tra i calchi di gesso e gli scafi neri di televisori che li contengono, segnalano che la vocazione dello spirito creativo è insubordinazione all'esistenza e alla morte. Dieci sono gli scafi neri e vuoti dei televisori, allestiti lungo il primo tratto. Un tergicristallo, che attraversa la superficie del video. Indica che la mobilità del pensiero può dislocarsi ovunque e non può essere appannata dal fruire del quotidiano. Al centro del quadro televisivo , il calco del volto di un personaggio appare e si manifesta tramite della funzione fantastica e “patrono” di questa rivolta e di ogni altra rivolta culturale, estetica,sociale e politica ove il singolo unisce, raccoglie e sgrana i fili che il destino collettivo ordisce e trama. Tra i personaggi c i sono grandi maestri del passato e del presente: Giordano Bruno, autore di libri ad arte(De umbris, idearum, ars memoriae, sigillus sigillo rum), patroni della memoria delle immagini prossime alle “idee”, dell'infinito e dell'indefinito;Totò, la macchina del ridere del quotidiano; Eduardo, il treno dell'umanità;Carmelo Bene, l'umanità del teatro; Pertini, il modello ideale dell'uomo politico; Sergio Bruni, l'autoctonia del cancro che semantizza il vernacolo di note e segni universali; e, poi, compagni di viaggi e di lotte: Leo De Berardinis, Luca, Sebastiano Devastato, Narciso, ovvero l'auto-calco. Nel secondo tratto, i grandi quadri che inviano a Picasso, Braque,Boccioni, Kirchmer, Van Gogh e Majakovskij, non sono omaggi o citazioni o mescolanza di stili e di tendenze non superficiali, ma simbolie metafora della morte come suprema iniziazione alla vita immortale. Essi sono i “segnalatori” di modelli esemplari di esistenza, in cui riescono a coesistere profezia e confessione, poesia e mito, passione ideologica e passione amorosa, androginia ed erotismo. Allo stesso modo le sculture di Perla Paragallo, che partorisce un osso dalla bocca; di Emilio Villa, che scrive sulla sua povera macchina poemi ininterrotti di poesia, d'arte e di saggistica; del Papa che deve conciliare l'eterno con l'effimero, non appartengono alla surreale o iperreale, ma diventano una storiaritratto della creatura che vive, in carne ed ossa , la bruciante realtà del nostro tempo. Queste “figure”, immobilizzate nell'attimo del gesto a loro più consueto, estraniate dal loro ambiente, appaiono pur nella loro più squallida e desolata solitudine, che è allo stesso tempo umana e sociale, mai macabre e volgari, al massimo inquietanti. Una sorta di magia, vicaria della memoria e dell'immagine, le coglie nel particolare momento in cui ciascuna disegna l'abbozzo del rifiuto fondamentale della morte, per collocare la speranza dell'essere nella vacanza del tempo negato e ritrovato. Il rifugio e il luogo della paura, ma anche dell'intimità; ricovero e riparo contro la violenza, ma anche dimora e asilo in cui il terrore e l'irruenza si vivono nei modi dell'infanzia e del primitivo con la predominanza del fantastico e del mitico sulle passioni e sulle emozioni. In esso, la brandina col calco al negativo rivelatore di una presenza assenza, di una pace e di un sogno interrotti e inviati altrove; la TV e la valigia con le “ossa”, che alfabetizzano la morte inducendo l'idea della mobilità e del viaggio nell'immagine, perfino dell'immobile e dell'inerte; la sedia bloccata nel panneggio irrigidito che lo ricopre; il tavolo imbandito per un festino di memoria, i mobili capovolti su cariatidi ossee, la scena, i rumori, le luci, le musiche e la rappresentazione della storia di vita dello stesso Peppe Capasso, rimanderebbero visivamente e facilmente ai “patroni” del dadaismo, della pop art, del fluxus, del futurismo. Ma la condizione generale delle “figure” e degli oggetti, l'artigianalità recuperata e l'incertezza” voluta e meditata inducono più un clima culturale, un viaggio nella storia e nella storia dell'arte che non riferimenti a singoli autori e a specifiche tendenze.

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L'esitazione e il rinvio di fronte all'inesorabile divenire della materia assegnano alla vita la missione di ritardare la caduta di energia,al differimento della morte il preannuncio della libertà di un nuovo libero arbitrio. E, se per Lautreament non si può giudicare la bellezza della morte se non da quella della vita, per George Bernard Shaw, per William Blake, per Emanuel Swedenborg e per Jorge Luis Borges l'uomo, anche dopo la vita, ha la possibilità e la responsabilità delle proprie scelte. Dio non condanna nessuno!Egli vuole che tutti siano felici e, dall'altra parte non è possibile pensare che la “caduta”abbia migliorato le cose. Lì le cose sono più vivide di quelle di qui. Gli alberi e i demoni sono uomini ascesi alla condizione angelicale o discesi alla condizione demoniaca. L'inferno possiede vari aspetti. L'aspetto che può avere per noi o per gli angeli. E' fatto di zone pantanose, zone in cui vi sono città che sembrano distrutte dagli incendi; ma lì i reprobi si sentono felici a maniera loro, ossia, sono colmi d'odio e no c'è monarca in questo regno; stanno continuamente cospirando gli uni contro gli altri. E' un mondo di bassa politica, di cospirazione. Il “cielo” è l'antitesi simmetrica dell'inferno, il regno del Sole, di una comunità di dialoganti, dove ciascuno cerca i compagni che desidera secondo l'istinto che ha dominato la sua vita dal quale sono esclusi gli adulatori e coloro che si sono impoveriti intellettualmente e non sono in grado di dialogare. Costoro si autocondannano alla solitudine. L'adulazione e la passività, dunque, escludono; la salvezza è certamente raggiungibile tramite l'intelligenza, l'etica e l'esercizio dell'arte. Così è avvenuta l'alfabetizzazione della morte.

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Una scossa di alfabetizzazione di ENRICO CRISPOLTI (1984)

Sottolineo alcuni punti salienti dell'intervento di Peppe Capasso in Piazza Plebiscito, a Napoli. Molto schematicamente. 1)L'intervento si svolge in uno spazio urbano, in uno spazio “esterno”, e tuttavia al tempo stesso costituisce anche uno spazio “interno” di “fruizione”. Complessivamente il suo carattere fortemente partecipativo lo colloca nel vivo di una tradizione di attività estetica nello spazio sociale, che, se è stata la grande novità della ricerca artistica (a livello non soltanto europeo) negli anni Settanta, non solo non è archiviata, come dimostra l'attività di numerosi protagonisti (non soltanto in Italia), ma può essere rimessa prepotentemente (e polemicamente) sul tappeto da interventi in certo modo anche spontaneamente rivendicativi come questo proposto da Capasso. Il suo infatti non è tanto un ultimo traguardo di un'attività costante (come nel caso di Summa o di Muntadas, per intenderci); ma un ritorno prepotente, d'amore e di polemica insieme. L'amore è per la propria vicenda così fortemente radicata in termini esistenziali, fin dalle sue origini; e per l'emozione partecipativa, in una dimensione di teatralità comunicativa. La polemica è nella violenza dirompente e di contenuti così fortemente necessitati a livello appunto di verità esistenziale, ma non solo in termini individuali, quanto chiaramente in termini corali. Scrivendo dieci anni fa degli oggetti d'assemblaggio relittuale di Capasso, sottolineavo proprio il loro carattere d'invito partecipativo, e di coinvolgimento nell'immediatezza di una esperienza, che aveva il suo fondamento nella concretezza intuitiva dello spazio teatrale, e della sua gestualità di proposizioni oggettuali fisicamente concrete. Per quanto riguarda la dislocazione diciamo architettonica del manufatto spaziale è evidente dunque l'intenzionalità di partecipazione partecipativa entro il contesto dell'ambito urbano, e aprendo in questo un'occasione di particolarissimo percorso ironico diciamo “interno”. 2)Quando alla natura dei singoli episodi costituendo il percorso che Capasso propone allo spettatore, essi sono costituiti da oggetti d'assemblaggio relittuale (o di fortissima apparenza relittuale) e da dipinti. I primi ripropongono a distanza di anni, e polemicamente appunto, quel rapporto ( non “revival” già allora) che sottolineavo appunto dieci anni fa, con l'assemblaggio, “New- Dada”, tragico, fra lo scorcio degli anni Cinquanta e l'inizio degli anni Sessanta, in particolare con ipotetico filo rosso, dicevo, che in quella tradizione sappia raccogliere un Kienholz e un Alvermann, per esempio. E tale riproposta la attualizzano entro e contro quel clima neoespressionista che (trans avanguardisticamente) ha finito per restituirci alla ribalta situazioni di fatti neoinformali. Ecco, contro un neoinformale di figurazione grottesca di maniera, Capasso ripropone e ritualizza , in nuova chiave polemica (non era allora, e torna per noi ora, l'incubo della morte atomica?), il senso provocatorio del suo oggettualismo di dieci e oltre anni fa. E d'altra parte ritualizza, tornando a riconnettervisi, anche quella ricca stagione di oggettualismo napoletano, che proprio era nata verso la meta degli anni Sessanta, da una prepotente riappropriazione locale di suggestioni fra “New- Dada” e “Pop”. Quella tradizione ritualizza nella violenza presentativa ed effettuale di quelli che nel 1974 chiamavo (e vale tuttora appunto)”oggetti di provocazione”, in reiterate “immagini di morte”. Il senso infatti degli incontri che lo spettacolare è sollecitato a consumare nel suo percorso entro questo corridoio di provocazioni è proprio quello di “una scossa di alfabetizzazione” esattamente sulla natura reale della nostra condizione, non tanto individuale, ma corale direi societaria. Più che mai una società non soltanto in crisi, ma che vive i propri giorni nell'incubo profondo del possibile olocausto. E i segni di quell'incubo si proiettano sinistri e silenziosi su ogni aspetto del quotidiano consistere e operare.

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3)Gli altri incontri nel corridoio di provocazioni sono con dipinti di Capasso, che rintracciano una sorta di autobiografia collettiva, attraverso citazioni e “monumenti”. Il tutto percorso da una forte ironia critica, e al tempo stesso da un'appassionata dichiaratività. Non il suo “citazionismo” obitoriale, quando cita i suoi (e i nostri) pittori ”chiave”(morale non tanto formale, beninteso). E' una dichiarazione, appunto, che nasce sulla necessità profonda di un atto d'identità esistenziale. La citazione quindi passa per l'esistente e l'esistenza, e non ne prescinde, s'immerge nel tempo drammatico del vissuto (e del ricordato) ne è profondamente coinvolta e connotata. Quella che Capasso propone non è dunque una possibilità di pittura di ritorno di moda, ma una sorta di necessità dell'immagine, in termini pittorici, anziché oggettuali,entro un contesto di teatralizzazione dello spazio partecipativo. 4)Questo riferimento alla natura teatrale della preposizione di Capasso, che pure già sottolineavo dieci anni fa , acquista ora nella nuova proposta napoletana tutta la sua evidenza, ed esibisce tutto il senso provocatorio della sua efficacia. Teatralità dell'oggetto diciamo architettonico nel contesto urbano, teatralità dinamica della percorribilità interna di quel corridoio di provocazioni, teatralità metropolitana infine con il lancio aereo dei “souvenirs” ossei, ironicamente terrifici. E torniamo così al senso di azione estetica nello spazio urbano, inteso questo anzi rivendicato, il più attuale, esauriente, ed efficace campo d'intervento nella specificità di quell'intenzione di provocazione, di “scossa di alfabetizzazione”, alla quale Capasso, non dunque certo da oggi, sostanzialmente aspira, come “funzione” sociale del suo operare estetico, ricco come è di profondi echi di una cultura socialmente quanto antropologicamente caratterizzata nei luoghi e nei comportamenti.

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Il vessillo del profeta di EMILIO VILLA (1984)

Mi pare, forse non vedo, che nell'ambiguità dell'iperbole ammonitoria, che è scena e controscena capassiana, immersa nel livido bieco di premonizione, nei colori da ipogeo, nei paonazzi recessi del fisiologico, nel lucore da strangolo, traspaia la traccia di migrazione, di transito confermato, di diametri sensitivi: ma Peppe Capasso, vessillifero di quella disperazione che è propria della profezia, di calpestare le proprie viscere e erigere le proprie ossa in anatema e in anatema e in scheletro di acropoli, qui in interrogatorio ana- atomico, in allegoria operante cita allena ed allea i simulacri tartarei, convoca le ombre invertebrate e fossilizzate in caligine e in prurigine in panneggio in fogliame seccato e in light pollution come culla di azzardo e tunnel di incubo perpetuo, come piovra a gas, padiglione per l'allarme concitato in mimesis cadaverica, per l'eccitato trapianto dal giorno prima all'immanente giorno dopo, lembi e limbi ossificati, dal gioco del crimine lungamente sofisticato, dell'apocalisse a intonaco, stremata, sfrondata, strinata, gassificata; e ricollocata in cielo sozzo, in segno astronomico spuntato, in segnale sdentato e ignoto, in enigma e frammenti del pre-caos, per ferire: ferire volontà e ascensione immaginaria per inclinare ombre e costrutti, per catturare fracassi e pelurie di crepuscoli pitturati, leccati, salmodiati, spasmodiati, e forse per impetrare clemenza resipiscenza , espiazione anticipata, a chiocciola, a repertorio, a anagrafe inesistente; anagrafe di ombre incatenate, che in sciame vanno incontro al nemico, vanno al contrattacco, come verso un trabocchetto a bufera, dove l'oscitus sarebbe talmente certus da non far più nemmeno malinconia; e solo desta solidarietà per una rassegnazione caparbia e trasognata, per una rabies feroce, scompensata e cosciente, o per una convulsiva condanna che è nel fondo di tutto, proprio del dopotutto, omologazione di una fasica e basica ipocrisia del mondo; presentata e rappresentata nella anabolica spinta, nella umanità puramente somatica di cenci, di pellami, di cortecce, di ossami, di lave, di collant, di scagliole, di amorfe fuliggini, di secrezioni già preesistenti alla stessa satura(satyra) della storia che se ne va , già antecesse al sociale paralitico disindustriale metallergico (s)venatorio: con il nulla in mano, con in mano il nulla, e senza in mano nemmeno la palla per giocare il gioco eternale, il gioco dei paesaggi misteriosi, il gioco dei dribblings e in identità e incredibilità, per la rottura dei computi. Inidentità e incredibilità, sotto i contrattacchi del progetto formale, fluiscono e crescono e si addensano, plasmati da Capasso, dentro il tunnel(parabola linguistica e tematica)come muschi divoranti , come gramigne di negritudo, come strategia di migrazione di mortificazione sopra , molto sopra, dell'iconogramma della storia personificata, della storia pancreatica dei raffigurabili: registri dell' escandescenza, della incertezza, della paura, della camera terrifica, della forma esangue, dissanguata. E, in sostanza, riconquista delle origini intrappolate, in ragnatele di superego, e riproposta del lemma omiletico paleo testamentario: pubis es, et in polvere reverteris, anzi, diciamo con il pittore, revestieris; e quindi stremato, perforato, climatizzato, calanchizzato. Il morto sarà tutto da rifare in qualche nuovo cielo esponenziale, in qualche altro eminente a oscillazione, in un'altra deformatica, in altro rigenerabile maxi-ascoltatore, a scorporo della nostra infedeltà al dogma del bene e del male. Finalmente. E' la sola traccia? E' la sola via? Puoi sottrarti a questi barlumi scanditi, condidi, brulicanti, sciamanti, evanescenti? Conserviamo i segni, i semi, e insieme gli effetti secondari, le tracce, l'asserto e lo sconcerto della lotta, proiettata sui parietali oscillanti della mitologizzante caverna, sulle tempie dl ricovero, sulle mascelle della sarabanda incorporata nel vento del terrore, della genuflessione, dell'abbandono. E torniamo a rivivere i trasognati detriti di antropologica vessazione, annessi e connessi di “forma”, forma umana, briciolature e granuli di respiro, fogliame secco di sonno formale; segnano, insegnano, il grande scivolo nel lago ostile, nell'antico fraseggio del sangue, e tonfo inevitabile del rito sacrificale delle varie inumanità.

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3.5 IL SOCIALE

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“Il Sociale. Per una teoria unificatrice delle forze” (Introduzione al volume) di PASQUALE LETTIERI

Intorno alla stagione cosiddetta del “Sociale”, che ha caratterizzato fortemente le arti in Campania negli anni Settanta, ci sono stati molti studi e altrettante querelles, molte delle quali irrisolte e abbandonate sotto una spessa coltre di oblio. Ma cosa è veramente il Sociale e quali i protagonisti? Dopo aver acquisito adeguati elementi storici, artistici, sociologici e aneddotici possiamo leggere in filigrana questo interessantissimo momento per le arti visive, che ha visto la “Provincia” motore propulsivo e magma indiscusso dei principi e dei fatti artistici di quell'epoca. Con l'esaurirsi delle Avanguardie Storiche, negli anni Sessanta, continuarono a filtrare i loro temi corrosivi. Tra di essi, in Campania, furono accolti l'ipotesi di decentramento culturale e la volontà di far correre parallelamente funzionalità sociale dell'arte e bello. A distanza di circa quaranta anni, è il caso di tornare sulle vicende di un territorio, che ha vissuto intensamente la stagione della “partecipazione” e che ha prodotto “segni” di non rinunciabile significato critico e di fondamentale valore storico; e che inoltre ha potuto maturare, con ampiezza non comune di strumenti, la coscienza della crisi e della difficoltà ideologica della partecipazione e della riduzione del sociale a fantasma di se stesso. Quindi l'occasione di questo volume per chi, come me, vive nella zona che ha rappresentato un punto cardine della fenomenologia in esame, non deve essere spesa nella pura e semplice descrizione della cronaca degli “interventi”, ma nella ricerca di quegli elementi di analisi e di critica, politicamente e artisticamente creativa, prodotti dall'avvento del “Sociale”. E ciò non senza tenere conto, direttamente o indirettamente, dall'aspirazione dei suoi promontori. Riconoscere la cerniera politica di raccordo fra i “segni” della condizione nuova della comunicazione che passava attraverso l'operatore estetico del sociale e le strutture del potere macrofisiche o microfisiche che fossero, e dei mutamenti profondi che attualmente irrompono nello scenario della società post-industriale e post-moderna (e si potrebbe finanche dire post-estetica) e che la costituiscono in una accezione e in una direzione totalmente diversa rispetto ai “valori” di un'epoca relativamente vicina. In questo senso, e solo in questo senso, un contributo a “distanza” può avere significato: altrimenti sarebbe una vuota testimonianza. Anzi, quest'ottica si giustifica proprio nella direzione di ricostruire, o contribuire a ricostruire, in una griglia di letture possibili e fuori da ogni totalizzazione propagandistica, l'identità stessa dell'artista nella società di oggi e la sua “funzione”. È questa l'ottica questa che ha segnato alcune tappe della discussione negli ultimi decenni: dal “Convegno” di Bologna a quello di Parma su “Arte e pratica politica”, agli incontri di Martina Franca, dove il tema dell'identità e del ruolo dell'artista è stato probabilmente il più stimolante, alla conferenza di produzione della FINLAV-CGIL centrata sul tema “condizione dell'artista e sua funzione nella società contemporanea” e, ancora, agli incontri di Montecatini di “Critica 0” e “Critica I”, al Convegno dell'Expò-Arte e a quello, “Istituzioni e Arti Visive” tenuto a Roma, a cura della Lega delle Autonomie Locali.Sempre in questo verso, sono rivolti i più recenti incontri di Faenza (2007), la importante e tanto discussa rassegna “Italics” curata da Francesco Bonami (settembre 2008), i dibattiti intrapresi da Achille Bonito Oliva e Giancarlo Politi (direttore Flash Art) circa il ruolo dell'artista negli ultimi 40 anni e, per finire, iniziative individuali come quella di Michelangelo Pistoletto, che dichiara la volontà di accorciare le distanze tra arte e vita, con la fervente dialettica della sua Cittadella dell'Arte. Un'indagine sul campo che non esclude l'inchiesta e l'intervista come strumento di analisi. Un contributo nel dibattito in corso sui termini di città metropolitana e di provincia. Non bisogna però assolutamente cadere nell'errore, di far schiacciare dal peso del provincialismo e del localismo, i temi e i contenuti del movimento, anzi vanno misurati e rapportati al panorama internazionale: Sociale come Dada o come Pop, Body, Young British Art e così via. In questa traiettoria appena accennata, l'esperienza estetica non può più essere pensata come l'essere per sé, racchiuso e conchiuso nelle sue strategie linguistiche e dunque analizzata e praticata solo come forma del linguaggio, ma va pensata in riferimento anche al suo essere per l'altro.

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Per una faticosa messa in scena/scena in messa di PEPPE CAPASSO

Quando ci si avventura in un lavoro multiforme per raggiungere un obiettivo creativo, che si impregna di più linguaggi e di una maggiore emozionalità, l'operazione si fa complessa e serrata. Allora il dubbio ulcera ogni sillaba. Scegliere il binario della performance, oppure i tempi del teatro? I linguaggi sono tutti nella tempesta e tutte le tempeste sono nel tempo reale , dal quale bisogna uscire, altrimenti si rischia di fare i replicanti del quotidiano. Il reale non deve essere vissuto realisticamente, bloccato e bloccante, ma bisogna sconvolgerlo con slancio e differire per raggiungere la rappresentazione dell'uomo nell'uomo. Ogni performer, mira a comunicare con il pubblico, esattamente come avviene in teatro, lasciando un vuoto, durante e a fine azione, che viene difficilmente colmato. Tanto da creare un senso di distacco, esattamente come succede con tutte le tecnologie virtuali: uno scollamento totale. Io, da anni, vado sperimentando spazi e fenomenologie che possono colmare questo vuoto oscuro. Di qui la mia ricerca intorno alla cultura scenica: oggetti decontestualizzati che animano e fanno rivivere uno spazio con energia radiante creando una funzione terapeutica, catartica, per giungere al maleficio della creazione. In questo esercizio non bisogna mai rifiutare l'arte come antica, indomita necessità subissando il linguaggio come produzione dell'umano. Rifiutare l'arte significa rifiutare la conciliazione con il comprensibile: La scultura scenica deve essere invece come un teatro senza attori. Lo spazio scenico, evocativo, senza macchina attoriale. Il fruitore-spettatore diventa il protagonista vagante e performativo di una poetica senza spettacolo. La scultura scenica crea l'attorialità per una scena senza attore, senza dramma e senza atto possibile. La tragedia non ha luogo, né tempo, né corpo. L'istantaneità e la caducità mosse dall'idea,rendono l'evento raro e prezioso, senza conservare nessuna traccia e documentabilità. Essa deve presagire lo scorrere del sangue e il divenire dello sperma. Con memoria arcaica e privandosi di ogni volontà si devono catturare gli accadimenti di ogni esplorazione e complicità tra esistenza e linguaggio, prendere di petto la vita quella “assente” spingerla verso la poesia per tramutarla in arte, mettendo in gioco tutto il suo vampirismo creativo.

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Azione di teatro minimo - Catania - 1995 Peppe Capasso incendia la sedia a Peppe Bartolucci - Spazio libero, Napoli - 1983 Spettacolo dedicato a Giordano Bruno - Istituto Grenoble - Napoli - 1990 Gli ammessi in scena - Pomigliano Dâ&#x20AC;&#x2122;Arco - 1981 Azione di Sebastiano Devastato - Marigliano - 1982 Azione di teatro minimo di Peppe Capasso su una spiaggia di Catanzaro - 1996

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Katalin Ladik - â&#x20AC;&#x153;Il video marcito del mondoâ&#x20AC;? - Spettacolo teatrale ideato da Peppe Capasso - Scisciano - 1990

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3.6 IL TORRIONE DELLE ERESIE Galleria Il Triagono-Nola-1989

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Custode di sconvolgenti segreti di LUIGI CASTELLANO (1984) E' probabile che dal - PROGETTO CAPASSO - l'orrore fantastico delle periferia contadine, troppo spesso demoniache e premonitrici apra un varco nelle mura della nostra cultura di società attuale. Solo così attraverso la visione delle sue immagini, aperte su un vuoto di un futuro ignoto, viscido e minaccioso, l'artista potrà lasciare una traccia contro un'inesorabile storia che intollerabili e malefiche - forme - vanno da tempo proiettando sull'indescrivibile fine del 2000. Eppure qui, in un recente pasto, un mondo visionario di abominazioni nauseabonde non era riuscito a precipitare nel nulla le nostre folgorazioni, anche se, ripugnanti poteri di estreme nequizie, attraverso giochi difficilmente credibili avevano tentato di sottrarre alla città finanche i vuoti di leggende, custodi di sconvolgenti segreti. I- racconti- che oggi portano qui - PEPPE e MARIGLIANO - non sono quelli pacati come il verde dei loro luoghi che credevano di conoscere; sono invece uno spettacolo difficilmente di giuochi lontani, di grandi violenze, di persecuzioni del sovrumano. Si può essere “artisti” o auspicare ad esserlo. Capasso con questo scontro saggerà la sua capacità di cavar domande dalla bocca di coloro che tacciono; così come verificherà sulla sua pelle quanto ancora prevale di inaccettabile su quello che invece potrebbe essere consensualmente accettabile. Di certo sappiamo che per il nostro artista la vita, l'universo non sono senza senso, senza scopo o punti stabili di riferimento. Sappiamo anche che lo avevano incatenato, come per altri, alla sua terra; gli avevano spiegato il funzionamento delle cose, poi, intrecci di tempo e di spazio di visioni e di realtà; che non solo i sognatori possono intuire, hanno fatto si che Peppe trovasse semplicemente una strada per attraversare tanti labirinti. Ora i segni che martellano inesorabilmente le tele, le immagini delle ossa delle immagini e inesplicabili urleranno, in una confusione, di suoni, di visioni, di terrori tutta la sua/nostra rabbia contadina di diversità.

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3.7 PER NON ANNASPARE NELL’IMPROVVISAZIONE NELLA STANCHEZZA NELL’ABITUDINE Multiplo 2 - Scisciano - 1993

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Sulla soglia del tempo di MASSIMO BIGNARDI

Non v'è dubbio che la scultura sia la protagonista di quest'ultimo decennio e lo è con un dichiarato tendere verso l'architettura, cioè in direzione di una cristallina definizione dei piani. Una posizione ben chiara che, però, ha lasciato spazio a facili approdi di maniera, disegnando così un panorama zeppo di omolazioni stilistiche, di effetti che si ripetono pedissequamente. Ne risultano situazioni nelle quali il grande impeto che ha spinto l'artista degli anni ottanta a ricercare un più reale rapporto dapprima con l'oggetto e poi con la forma, la sagoma fini a recuperare una fisicità complessa, sia stato disperso nel vuoto di formulette ampiamente presenti sulle patinate e coloratissime pagine delle riviste di grido. Distante da tale posizione, innanzitutto per la intransigenza etica che da due decenni lo contraddistingue, si pone Peppe Capasso certamente, lo ribadisco senza l'enfasi dell'occasione, una delle figure più interessanti dell'odierno panorama della scultura italiana. Una posizione la sua che non media con le formulette delle mode, che “consigliano” il nero cupo e opaco, i ferri lasciati corrodere dalla ruggine, le forme archetipe standardizzate dal dizionario dell'artista post-moderno: innanzitutto nelle sue opere v'è il rapporto affannoso ed estenuante, spinto fino all'inverosimile, con la materia, con la possibilità di affidare ad essa il senso vivo della coscienza, patrimonio prezioso, quest'ultima, che si è sviluppato, ricorda Jung “con lentezza e laboriosamente in un processo che conduce dopo numerosissimi secoli allo stadio della civiltà”. L'interesse per la materia, il sondaggio delle sue più estreme potenzialità, ha da sempre caratterizzato il lavoro di Capasso: affianco ad esso si è sviluppato negli anni una crescente curiosità per i materiali e per i processi propri dalle nuove tecnologie, ad esempio il laser per tagliare le lastre di ferro o la pressa ad altissime atmosfere che permette all'artista di realizzare preziose “casellature” a sbalzo. La materia diviene per Capasso, quindi, un territorio ove far incontrare i segni lontani del tempo con il presente, cioè a dire strati lontani tra loro di quel lento e laborioso percorso che Jung chiama coscienza, in parole povere, di ridare senso (nell'accezione del significato storico) al concetto, oggi fin troppo “impastato” di moderno. Termine questo, vale ricordare quando afferma Herbert Read nel suo volume dedicato alla scultura moderna, che “ è usato da secoli per indicare uno stile che ha rotto con le tradizioni acquisite e cerca di creare forme più appropriate al senso e alla sensibilità di una nuova epoca”. La ricerca operata dall'artista di Marigliano, va proprio in questa direzione, agendo all'interno di un processo di analisi che, partito sul finire degli anni Settanta guarda alle strutture attinte dal mondo rurale, per poi volgere verso il teatro, il gesto immaginativo delle mani, fino ad approdare con le opere dei primi anni Ottanta, quali ad esempio “Letto impossibile” del 1982 e L'ultima cena, Monumento a Perla Peragallo”, entrambe realizzate nel 1983, ad una plastica corrosa dal “retroterra esistenziale”, sofferta”nella carne, vissuta come dolore e disperazione mia e della gente”, come scrive lo stesso artista. Tensione esistenziale che con i lavori successivi, in particolare con la bellissima e ricca serie di pitture-sculture, immagini a “sbalzo” con le nature morte, gli oggetti lasciati affiorare dalla superficie della lamina di rame o di ottone, perde ogni carattere drammatico per cedere ad una riflessione più pacata , propositiva rispetto all'ambiguità proposta dai linguaggi ampiamente diffusi dal mercato dell'arte. Con queste opere, penso cioè a “Palaviva”, Icona plastico-pittorica esposta nel 11 a Nola, Capasso opera un recupero in chiave iconica, di immaginazione figurale, nella quale immette una celata ironia protesa ad istigare quanti si riconoscevano nell'ormai tardivo nomadismo trans avanguardistico. Sono lavoro che, attraverso opere di poco successive quale -Venere africana con orpelli-, Sedia per sdoppiamento - decisamente proiettate e liberate nello spazio aprono ad un dichiarato interesse per la scultura e che trova una sua prima e piena definizione con “Il segreto di Ermete Trimegisto” una scultura realizzata nel 1992. Essa rappresenta, ho avuto modo di osservare di recente, uno scavo nel terreno di antichi segni, senza retorica, sgombro da qualsiasi tentativo speculativo: Capasso guarda alla forma arcaica quale essenza di un patrimonio iconico collettivo, di un immaginario nel quale convergono, intrecciandosi, segni e caratteri provenienti da lontano, dal magma caldo della cultura mediterranea. In queste ultime opere v'è il grande desiderio di vivere la contemporaneità assumendo la posizione di “part active au munde” (Flaubert), senza nessuna rinuncia, senza compromessi, senza rinnegare il proprio ruolo di detonatore di potenziali

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situazioni. “Per capirci - scriveva circa dieci anni fa- non m'interessava fare un'arte sospesa, aleggiante nelle astrazioni più intricate per sconfinare inevitabilmente in contenuti canaglieschi, diciamolo pure, nell'imbroglio”. L'arte assume, nei suoi principi, il ruolo di primaria necessità attraverso la quale l'artista vive il proprio tempo, strappando il segno o le immagini dalla banalità della cronaca per farli assurgere nella sfera dei valori: voglio dire che per Capasso nulla è arbitrario, nulla cede alla tentazione del piacere fine a se stesso. Queste ”porte” che disegnano sul verde prato la loro magica presenza, sono avvolte nel mistero di un luogo archetipi, di una lontana coscienza: hanno la forza della solitaria Heel Stone fuori dal cerchio di Saren nella mitica valle di Stonehenge. Ad essa trovano riscontro le altre forme; are sacrali; architetture di rituali dalle quali affiorano i segni della oramai dispersa cultura contadina campana: è proprio in quest'area ove Capasso maggiormente scava, sondando tracciati lasciati dal tempo, frammenti del primigenio rapporto dell'uomo con la terra, con la natura e le sue forme. Il tempo dell'uomo, pian piano le condurrà nel percorso della vita fino a riconsegnarle allo”stato di un minerale informe a cui l'aveva sottratta lo scultore”.

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LE STANZE


DEL PECCATO Villa Rufolo - Ravello - 1998


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3.9 UTOPIAREALE Chiostro di Santa Maria La Nova - Napoli - 2000

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CAP.4 ESTETICA DELLA FEDE Lâ&#x20AC;&#x2122;ESERCIZIO DELLA MEMORIA Basiliche Paleocristiane di CimitilePalazzo Serra di Cassano,NapoliIstituto Italiano di CulturaOrensanz FoundationSede di Rappresentanza CampanaNew York - 2005


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<<Cosa significa?>>: Il significato delle invenzioni artistiche da Cimitile a New York di ELMAR ZORN

Quando l'11 settembre 2001, all'inizio del nuovo millennio due aerei di linea dirottati fecero crollare le torri gemelle delle cattedrali dell'economia occidentali a New York, e si coniava l'immagine del nuovo secolo, doveva essere chiaro a tutti che la sfida non era l'annientamento di annientamento e di popoli- come si era temuto per decenni per un overkill della minaccia della bomba atomica- ma che l'attacco, denso di simboli, era diretto verso i valori più sensibili della società occidentale . In qualsiasi modo si voglia giudicare oggi la risposta a questa sfida, almeno una polarizzazione si concretizzava come effetto collaterale: l'interesse della capacità d'agire occidentale si concentrava su come sono fatti i nostri presunti valori nella loro sostanza e in che modo sono ritenuti da noi veramente “sacri”. La fine del “anything goes” era così arrivata. C'era da schierarsi soprattutto in riguardo al fulcro della nostra civilizzazione occidentale, vale a dire la nostra storia con le sue radici culturali e religiose. La riflessione sulla realtà delle nostre tradizioni, diventa tata necessaria per la sopravvivenza dopo la svolta epocale dell'11 settembre 2001, riguardò in gran parte le testimonianze e i luoghi della nostra cultura spesso ancora virulenti o luoghi un tempo “sacri”. Stabilire, se questi ultimi ancora oggi sono sacri o, detto diversamente, se ancora oggi sono campi di forze di un numinoso o se, anche se quasi o del tutto dimenticati, potrebbero forse riacquistare antiche energie ricaricandoli con atti di cauta riscoperta: questo sembra essere diventato sempre più un processo necessario dell'accertamento nella nostra ricerca di un'identità culturale. Soprattutto sentivano la nuova responsabilità in uno scenario di lotte globali, vedevano però anche la possibilità di prendere posizioni, di porre significati etici ed estetici, e questo proprio attraverso il dialogo con i luoghi della cultura antica. Essi cercavano sempre di più integrare i loro lavori e processi di lavoro “in situ” e di ottenere, per i luoghi trovati attraverso una rivalutazione o una nuova valutazione, un futuro che abbia un senso di continuità passato e presente. La discussione moderna sulla cosiddetta persistenza di processi non solo ecologici ma anche culturali mira a una qualità che è capacità spirituale del futuro della nostra società di valori. A qualunque risultato espressivo avrà portato e porterà l'attività artistica, o meglio artistica- scientifica, nei luoghi spirituali e materiali delle nostre tradizioni comuni, i metodi dovranno sempre ritornare al tesoro più grande dell'homo sapiens: la memoria, tanto quella collettiva quanto quella individuale. Perciò tutti i processi creativi sono, prima di tutto, esercizi della memoria. A questo titolo uno dei grandi sperimentatori dell'arte italiana degli anni '70, lo scultore, pittore e regista teatrale Peppe Capasso, ha accettato la nuova sfida nell'ambito storico, mondiale, indaga su come il concentrato campo di forze degli scavi di Cimitile, presso Nola, singolare zona di basiliche paleocristiane, si apre a mirate invenzioni artistiche che sono dedicate al tema della presenza della religione, cioè del nostro credo cristiano. C'è da un lato la vicinanza predominante degli elementi naturali di un vulcano che dorme, nei cui poteri magici anche Napoli, la città delle città- Nea-Polisrimane ferma con il suo caos e la sua creatività come una capitale di una credenza straripante, soprattutto della superstizione e della credenza nella magia. E c'è Nola, la città natale di uno dei più grandi credenti, studiosi e predicatori della storia occidentale- Giordano Bruno- figura esemplare di rango europeo fino ai nostri giorni. Porre al centro di tutte queste coordinate di relazioni e di energie tra ambienti culturali e celle sovrapposte dall'antichità fino ad oggi un luogo così particolare come Cimitile, e eleggere tali particolarità a tema degli interventi artistici, non è solo l'idea giusta al momento giusto ma rappresenta anche un contributo simbolico e un impegno da parte dei suoi promotori al grande tema del nascente millennio : che cosa significano per noi vita e morte, credenza e mito. Storia e tradizione al cospetto di una perdita di valori che minaccia l'esistenza della nostra civilizzazione occidentale?

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Le risposte degli artisti a Cimitile sono state al proposito molto adeguate. Sulla lastra di vetro con cui Peppe Capasso ha coperto una tomba scavata, dando così la possibilità (teorica) all'osservatore di poter anche alzare la lastra con l'aiuto di alcune ventose, per addentrarsi al di sotto, fino ai resti delle ossa di secoli passati , nello strato di polvere del vetro un visitatore ha scritto ben visibile : “Cosa significa”. Questo commento anonimo è, in questo caso, non solo un gesto di benvenuto di partecipazione alle forme espressive della nostra Cimitile, ma pone- forse involontariamente- la duplice questione sul senso di questa creazione, sul contesto richiamato dall'arte e con ciò pone la questione sul senso di un “da dove” e “per dove” dell'uomo. In effetti è proprio questo l'intento degli artisti: sollecitare i visitatori a porsi delle domande, non cercare di dare loro delle risposte. Un altro esempio di riuscita partecipazione alla mostra avviene attorno all'opera che per me è quella più suggestiva nel giardino archeologico di Cimitile: Capasso ha posizionato sulla via per le basiliche un grande, semplice crocifisso di legno, come introito e iniziazione , tale da rappresentare un ostacolo e' allo stesso momento, un invito ad accorgersi della croce incavata e riempita di migliaia di noci. Che conosca o meno il significato religioso-simbolico attribuito alla noce dell'iconografia cristiana quale rappresentazione del corpo di Cristo (frutto del ventre come nocciolo, seme, guscio e protezione), il passante è invitato a nutrirsi di queste noci e partecipare così ad una semplice ma evidente comunione, come documentano i gusci sparsi accanto alla croce. Mentre le opere della mostra di Cimitile raccontano le tendenze contemporanee in patria, negli ambienti della sede della Regione Campania nella 54 strada di Midtown Manhattan vicino alla Fifth Avenue, i tre artisti hanno occasione di far conoscere la loro ricerca artistica in una mostra curata separatamente. Peppe Capasso concentra il suo contributo per New York su due aspetti della sua opera vasta che domina vari stili del campo transitorio tra il figurativo e l'astratto: il tema della crocifissione e i ritratti semioscuri dello sfondo del quadro. Capasso ha voluto confrontarsi con la serie quasi infinita della storia dell'arte di immagini del Golgota, dalle rappresentazioni del primo gotico fino alle ultime dell'espressionismo. In una riduzione astratta l'artista sovrappone i gesti caratteristici di migliaia di rappresentazioni della crocifissione, di volta in volta, in un unico quadro da creare un'unica matrice con più varianti. Le citazioni del crocifisso, marchi di un'iconografia cristiana, assumono attraverso il richiamo alla memoria dell'arte, attraverso l'atto di una produzione pittorica sovrana, alla nuova aura , che cerca di racchiudere il ricordo di tutte quelle precedenti: esercizi della memoria, per l'appunto.

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Iconologie del sacri-ficio di LUIGI CARAMIELLO La realizzazione di disegno, raffigurazioni, immagini , icone e tra i fattori che distinguono la dimensione umana, ovvero la natura e quindi la cultura dell'uomo. Quindi in qualche sito paleontologico si trovano gli “utensili”, ciotole, pietre scheggiate, ci sono altissime probabilità che quelli stessi uomini o ominidi fossero dediti anche alla realizzazione di graffiti parietali e al culto dei morti.(1) Sono gli indizi più importanti del fatto che a costituire quella antica comunità non erano animali, ma creature ormai distanti da questi e molto vicini a noi. Per dirlo in modo più suggestivo, la prerogativa grazie alla quale l'uomo riesce a mettere in campo un alto livello di ottimizzazione della funzione strumentale, coincide con la raggiunta capacità di dispiegare una “estetica della fede”. Tutte le pratiche caratteristiche dell'umanità delle origini, tutte le “strane” e bizzarre consuetudini che distinguono il comportamento dell'uomo, da quello di qualsiasi altro animale, concorrono alla costruzione di un mondo immaginario, spirituale simbolico, che è interamente partecipe di una originale modalità, terribilmente complessa e sofisticata,di perseguire quella razionalità, della quale, come esseri umani, dovremmo detenere l'esclusiva. Perché dovrebbe essere ragionevole, in assesti societari di pura sussistenza, sprecare(2) preziose calorie, sotterrandole? Che genere di razionalità si manifesta nella inumazione, o nella adorazione di un cadavere?Che tipo di sensibilità si rivela nella consuetudine a dipingere con l'ocra rossa le ossa dei defunti? Quale livello di produttività sociale e individuale, comunitaria e psichica, si persegue rappresentando corpi, situazioni, animali, sulle pareti delle caverne, come l'umanità primigenia ha fatto per millenni? Insomma, è possibile che “sapiens” sia proprio perché “demens”?. Il punto è questo, se la razionalità si identifica con il meccanismo immediato di puro appagamento dei bisogni primari, allora bisogna ammettere che vi è molta più razionalità nel mondo animale che fra gli uomini. Ma se interroghiamo più energicamente la categoria di razionalità, nel significato che essa può assumere per l'uomo, allora non risulta difficile capire che l'esigenza di lenire l'angosci del vuoto, il terrore della perdita, il bisogno di curare le nevrosi della caducità, di guarire la paura della morte, la necessità di conferire un ordine al caos, di dare un senso a un habitat fisico e cognitivo il quale non può che apparirci insensato, rappresentano necessità primarie(3), bisogni fondamentali, vincoli di carattere biologico,(dove bios indica qui la vita dell'uomo) non meno importanti delle esigenze di tipo fisico,materiale. Prova a dirlo così: così come ci sono beni di conforto che rendono possibile l'esistenza assicurando la sopravvivenza biologica, ci sono altri beni, altrettanto e talvolta perfino più confortevoli, che egualmente permettono la vita, proteggendo la psiche da quell'attentato costante al suo equilibrio che è la realtà, cioè, l'idea della morte. E' qui il nucleo di ogni dimensione spirituale, è qui la struttura forte di qualsiasi costruzione del sacro, è qui il fondamento di qualsiasi edificio religioso: il credo di un'esistenza di un altro mondo, di un aldilà, di un'altra vita, dopo e oltre la finitezza terrena. E' l'arte, in tutte le sue forme, occupa, sin dalle origini, un posto centrale in questo scenario, rappresenta un momento e un fattore fondamentale nella fabbricazione di questa “prospettiva”. Bisogna, quindi, riconoscere nella spiritualità, nel sacro, nella religione, il dispiegarsi di un meccanismo terribilmente e squisitamente umano. Splendidamente umano, troppo umano. E si deve cogliere in quella umanizzazione della divinità, tipica della nostra tradizione culturale, dell'immaginario della cristianità(4), un livello avanzato e sublime di questa consapevolezza. Confrontarsi con una preesistenza simbolica di questo livello, intessere il dialogo con una stratificazione culturale di tale forza, segnala il coraggio intellettuale e l'intensità della ricerca che gli artisti presentati qui portano avanti, su un sentiero creativo ormai disseminato di tracce, indizi, impronte, che rappresentano altrettante, inequivocabili, prove dei loro traguardi e dei risultati raggiunti. Potremmo dire gli autori in questione hanno sensibilità diverse, e diremmo una cosa corretta, eppure a ben vedere, non è difficile coglier nel loro sentimento creativo qualcosa di profondo che li accomuna. Soprattutto quando interpretano le regioni e le ragioni dello spirituale, del religioso, del trascendente. L'austerità del sacro, nelle opere di Peppe Capasso, a tratti potentemente gotica,la sua celebratività dark, intensa e profonda, struggente, sembra contraddire la materialità triviale mediante la quale egli persegue il suo progetto creativo. Ma è una contraddizione apparente: il bitume assicura la tenuta del suo veicolo espressivo, del suo medium spirituale, così come garantisce protezione e sicurezza al nostro contemporaneo viaggio terreno. 192


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CAP.5 CORPI MIGRANTI (Metamorfosi) Castelnuovo - Napoli - 2006


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CAP.5 OPERE INEDITE


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DA SCULTURA


A SCULTURA


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Un pensiero di Peppe Capasso di MARIO DE MICHELI (1998)

C'è un pensiero di Peppe Capasso che mi ha particolarmente colpito: dice: ”L'arte è una strana, antica, indomita necessità”. L'arte, cioè è necessaria all'uomo come il suo respiro. Non è possibile decidere di fare un'altra cosa, di distrarsi, di impegnarsi in altre imprese . E' un obbligo per l'artista, pittore o scultore che sia, stare stretto a questo mestiere dannato e inesorabile . E' esattamente questo che egli in ogni circostanza, è , costretto” a fare. C'è senza dubbio un senso fatalistico nella sua impostazione mentale. Lo ripete in ogni occasiona: “ Io esco con l'ombrello quando c'è il sole, prima o poi pioverà”. Oggi, dell'immagine figurativa, ha una sua particolare necessità sperimentale, ma in ogni caso, sempre rifiutando di giocare una partita gratuita, senza un'autentica necessità, senza un impegno sicuro. In altre parole, da sempre, ha creduto alla tradizione dell'impegno, non a quella del gioco. In ogni manifestazione della sua personalità non ha mai dimostrato di essere interessato all'astrazione gratuita, bensì ai contenuti e all'impegno. La vita gli interessa più delle “distrazioni”, più della bellezza falsamente consolatrice. In lui c'è il sentimento catastrofico e apocalittico del mondo in cui ognuno di noi vive, con la prospettiva delle sue ossa future, dei crani e dei teschi, dei frammenti della nostra civiltà in rovina. Tuttavia anche quando Capasso è più “meccanico” , non riesce mai ad abbandonare un “residuo” d'immagine, sia che si tratti di donne uomini o animali, che appaiono con intermittenza nelle sue rappresentazioni. Fondamentalmente egli crede nella realtà oggettiva e non se ne allontana mai. Si veda il suo Monumento a Emilio Villa: è un'opera dell'83, costruita con legno, gesso, ossa, più una macchina da scrivere, un foglio di stoffa e del bitume. A Milano, durante la Resistenza, Villa è stato un mio grande amico, e questo omaggio mi ha profondamente colpito. Così come mi ha colpito una sua scultura intitolata il Perseo contro tutte le Meduse”, dell'86, dove Perseo cavalca fieramente un motociclo. Capasso è tutto qui nel bene e nel male, nella passione e nell'ardore.

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INDICE DELLE OPERE (i numeri fanno riferimento alle pagine dove sono riprodotte le opere)

“Sedia con osso” - bronzo, rame - 1980

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3.1 Disegni senza titolo - bitume su carta

64-71

3.2 Antropologia visiva “Rompizolle”. Installazione - acciaio, gesso, legno - 1969 “Rompizolle” - particolare “La preghiera del contadino” - installazione - acciaio, gomma fusa, legno - 1970 “Cristo/Aratro” - installazione - acciaio, gomma fusa, legno - 1970

75 76 77 78

3.3 Sculture/Oggetto Peppe Capasso mentre installa l’opera “La bicicletta” “Il pallottoliere umano” - corda, gesso, filo spinato, legno “Letto” - acqua, colla fusa, resina, sacco di juta, lampada Particolare del “Letto” “Cafè do Brasil” - installazione Peppe Capasso scopre l’opera “Il teatrino della sorpresa” “Canarino impiccato” - installazione “Passero impiccato” - installazione “I rivoltosi di Eboli” - bamboline, gesso policromo, tritapomodori “I lavoratori del caffè” - bamboline, gesso policromo, macinino “Caffè espresso” - bamboline, gesso policromo, macchinetta da caffè “La Rivolta delle patate di Marigliano” - cordame, legno, schiacciapatate, testa di bambola

83 84 85 86-87 88 89 90 91 92 93 94 95

3.4 Ossa e mascelle Senza titolo - olio e corna di vitello su tela - cm 100 x 100 - 1980 “Mascelle”- installazione - mascelle di vacca su gomma vulcanizzata su tavola - 2009 “Mascelle”- olio su tela - cm 50 x 70 (ciascuna) - 1980 “Uomo con mascella”- olio su tavola - cm 70 x 150 - 1980 “Uomo con mascella di asino” - olio su tavola - cm 70 x 100 - 1980 “Mascelle in morsa” - olio su tavola - cm 70 x 100 - 1980 “Mascella in morsa” - olio su tavola - cm 70 x 100 - 1980 “Uomo con mascella” - olio su tela - cm 80 x 80 - 1980 “Nudo con mascella” - olio su carta su tavola - cm 100 x 150 - 2009 Invito evento “Una scossa di alfabetizzazione” - Piazza del Plebiscito,Napoli - 1981 “Televisore per bunker antiatomico” - televisore e femori di vacca - 1982 “Valigia dello sciamano” - bastone, corna, valigia - 1982 “Valigia per espatrio” - bitume, ossa, valigia - 1983 “Monumento a Emilio Villa” - bitume, foglio di stoffa, gesso, legno, macchina da scrivere, ossa - 1983 “Perla Peragallo” - bitume, ferro, gesso, legno - 1980 “Tavolo con ossa” - bitume, legno, ossa - 1980 “L’ultima cena” - bitume, gesso, legno, sacco di juta - 1983 “Sedia con osso” - bitume, legno, stoffa - 1980 “Televisore tergicristallato” - cervello di bue, formalina, televisore, tergicristallo - 1980

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3.5 Il Sociale Sedia incendiata - particolare dell’azione “Al rogo la critica” - 1983 Animazione presso la galleria Multiplo di Marigliano - 1973 Peppe Capasso si esibisce con gli attori del Teatro di Marigliano - 1975

128 129-130 131-132-133

3.6 Il Torrione delle Eresie “Il Leggio”- leggio, fuoco - 1990 “Icona”- legno, rame - 1990 “Icona” - calze di nylon, gomma, legno, mascella animale - 1990 “Metapala” - bronzo, ferro, legno - 1990 Sbalzi di ottone - 1990

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3.7 Per non annaspare...nell’abitudine Sculture senza titolo realizzate con materiali vari: bitume, bronzo, ferro, gomma, legno, ottone, pietra tufacea - 1993

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3.8 Le stanze del peccato “Autoritratto”- bronzo, gesso - 1998 “La quadratura del cerchio”- ferro, legno - 1998 “Donna e uccello della notte” - bitume, ferro, gesso, rame - 1996 “Filosofo e rana” - bitume, bronzo, gesso, legno, plastica - 1997 “Poeta e rana” - bitume, bronzo, gesso - 1997 “I sogni di Tutankhmun” - alluminio, bitume, ferro, legno - 1989 “Narciso” - bronzo, ferro, gesso, specchio - 1998 “Venere africana” - bitume, ferro, legno, ottone - 1989

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3.9 Utopiareale “Vittima”- acciaio, ghisa - 2000 “Il filosofo” - ferro, gesso - 2000 “Serpe” - alluminio fuso, bronzo, ferro - 2000 “Tartaruga fisiognomica” - ottone, rame - 2000 “Tommaso Campanella” - incisione con plasma e alluminio fuso - 2000 “Cristo con cane” - olio su tavola - cm 200 x 260 - 2000 “La ciotola di Cassandra” - olio su tavola - cm 200 x 260 - 1999

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CAP.4 L’Estetica della Fede/l’Esercizio della Memoria “In fiamme” - acrilici su tela - cm 167 x 231 - 2005 “Lilla” - tecnica mista su tavola - cm 140 x 200 - 2005 “Cristo a quattro braccia” - acrilici - cm 98 x 130 - 2005 “Autoritratto/Notte notte” - acrilici, bitume su tela - cm 140 x 167 - 2005 “Cristo bleu” - acrilici su tela - cm 95 x 130 - 2005 “Omaggio a Leo” - acrilici su tela - cm 140 x 167 - 2005 “Golgota” - acrilici e bitume su tavola - cm 140 x 202 - 2005 “Ground Zero” - croce in legno, noci - cm 20 x 70 x 300 x 400 - 2005

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CAP.5 Corpi Migranti (Metamorfosi) “Giraffa” - plastica patinata - 2006 “Lupo” - acrilici su carta su tavola - cm 200 x 300 - 2006 “Rinoceronte” - acrilici su carta su tavola - cm 200 x 300 - 2006 “L’uomo a due teste” - acrilici su carta su tavola - cm 200 x 300 - 2006

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CAP.6 Opere inedite “Ecce homo” - installazione - legno, neon, stoffa, tavolo, vetro resina “I morti sono l’energia dei vivi” - tecnica mista su carta su tavola - cm 100 x 146 - 2009 Opere senza titolo - acrilici e tecnica mista su carta su tavola - cm 100 x 146 - 2009 “Deposizione” - acrilici e tecnica mista su tavola - cm 220 x 305 - 2009 “Sangue di Cristo” - installazione - tecnica mista su sacco di juta, secchio con acrilico cm 200x250 (tela) - 2009 “Senza titolo” - incisione a fuoco, acrilici e decollage su tavola - cm 50 x 70 - 2009 “Senza titolo” - acrilico, bitume, resine su carta - cm 100 x 146 - 2009 “Carmelo Bene” - tecnica mista su sacco di juta - cm 150 x 200 - 2009 “Senza titolo” - tecnica mista su sacco di juta - cm 80 x 100 - 2009 “Leo De Berardinis” - tecnica mista su sacco di juta - cm 70 x 100 - 2009 “Crocifissione” - installazione - legno, sacco di juta, stoffa - 2009 “Sudario” - installazione - corda, secchi di ferro, tela d’Olanda - 2009 L’artista realizza l’opera “Sudaria” - 2009 Composizione senza titolo - incisione a fuoco e tecnica mista su tavola - cm 140 x 200 - 2009 “Senza titolo” - incisione a fuoco e tecnica mista su tavola - cm 100 x 140 - 2009 “Leo De Berardinis” - incisione a fuoco e tecnica mista su tavola - cm 80 x 100 - 2009 “Senza titolo” - incisione a fuoco, acrilici, pastello su tavola - cm 150 x 200 - 2009 “Autocrocifissione” - installazione - secchio in ferro, video - 2009 “Senza titolo” - installazione - ferro, cactus, stoffa, rame - 2009 “Senza titolo” - installazione - corda, legno, scarpe - 2009 “Senza titolo” - installazione- ferro, gesso patinato - 2009 “Senza titolo” - installazione - scimmia in vetroresina, tavolo, trombone - 2009 “Senza titolo” - installazione - gesso patinato, turalavandino, ferro - 2009 “Amleto” - installazione - gesso patinato, sega - 2009 “Senza titolo” - installazione - ferro, paglia, sedia, vetroresina - 2009

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CAP.7 Da Scultura a Scultura Sculture in bronzo

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NOTE BIO-BIBLIOGRAFICHE Testi e cataloghi di Peppe Capasso: Disegni e sculture di Peppe Capasso, a cura di Andrea Parini, Gorizia, 1969 Peppe Capasso espone al Multiplo di Marigliano, a cura di Gianni Menon, 1974 Sculture - oggetti, a cura di Enrico Crispolti, Milano, 1975 Disegni e sculture, a cura del Centro Arte Spazi Nuovi, Bergamo, 1975 Gli ammessi in scena, edizioni Centroarte Multiplo 2, Marigliano, 1981 Una scossa di alfabetizzazione, edizioni Centroarte Multiplo 2, Napoli, 1984 Il Torrione delle Eresie, edizioni Centroarte Multiplo 2, Napoli, 1989 Forme immanenti solidamente e mentalmente strategiche, edizioni Centroarte Multiplo 2, Napoli, 1993 Massimo Bignardi, Le stanze del Peccato, edizioni Museopossibile, Scisciano, 1998 Utopiareale, editore Tullio Pironti, Napoli, 2000 Elmar Zorn, L’esercio della Memoria/Estetica della Fede, edizioni Museopossibile, Nola, 2005 Pasquale Lettieri, Corpi migranti, edizioni Wazu Tempora, Salerno, 2006 L’artista è autore di testi e saggi scientifico-divulgativi tra cui vanno menzionati: Il Sociale (esperienza documentata alla Biennale di Venezia del 1976) Per una faticosa messa in scena-scena in messa Gli insorti dell’ Arte Tramutazione dei materiali

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Mostre personali: 1969 Disegni e sculture a cura di Andrea Parini, Gorizia 1970 Sculture e disegni International Gallery, New York 1971 Centro Arte Multiplo di Marigliano, Napoli 1974 Centro Arte Multiplo di Marigliano, a cura di Gianni Menon 1975 Sculture/oggetti, a cura di Enrico Crispolti, Studio A, Milano 1975 Disegni e sculture, a cura del Centro Arte Spazi Nuovi, Bergamo 1981 Gli ammessi in scena, Marigliano - Pomigliano 1983 Il contagio dell’artiere con Pericle Fazzini, Roma 1984 Una scossa di alfabetizzazione, Piazza del Plebiscito, Napoli 1986 Galleria Arte il Globo, Nola 1989 Il Torrione delle Eresie, galleria Il Triagono, Nola 1990 L’Esercizio delle emozioni, Losanna (CH) 1993 Forme immanenti solidamente e mentalmente strategiche, Centroarte Multiplo 2, Napoli 1996 Segno e forme, galleria Il Ponte, Nocera Inferiore, Salerno 1997 Borderart, palazzo Marigliano, Napoli 1998 Le stanze del peccato a cura di Massimo Bignardi, Villa Rufolo, Salerno 2000 Utopiareale, Santa Maria La Nova, Napoli 2005 L’esercio della Memoria/Estetica della Fede a cura di Pasquale Lettieri, Basiliche Paleocristiane di Cimitile Palazzo Serra di Cassano Sede di Rappresentanza Campana, New York Orensans Foundation, New York Istituto Italiano di Cultura, New York Museo MEG di Solopaca Santuario Mariano di Liveri 2006 Corpi migranti a cura di Pasquale Lettieri, Maschio Angioino, Napoli 2007 Lo schianto della materia a cura di Pasquale Lettieri, Capri Art Gallery, Capri 2008 Omaggio a Leo e Perla a cura di Pasquale Lettieri, Accademia di Belle Arti di Napoli 2009 L’uomo nell’uomo a cura di Pasquale Lettieri, Castel dell’Ovo, Napoli

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Volume finito di stampare nel mese di novembre dellâ&#x20AC;&#x2122;anno 2009 presso la Tavolario Stampa per conto delle edizioni Museopossibile ISBN 978-88-903966 Prezzo: 35,00 â&#x201A;Ź

Catalogo 1969-2009  

Catalogo Opere Peppe Capasso dal 1969 al 2009 a cura di Pasquale Lettieri.