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© Waf Books, 2 0 1 8 © Julio Rato, 2 0 1 8

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RATOEIRAS O B R A S M A I S D O QU E C O M P L E T A S DE JULIO RATO

compiladas por PIERRE DELALANDE

WA F B O O K S 3


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PREFÁCIO

o que eu sei sei o que eu sei é o meu saber eu não me posso apoiar nos outros para me saber o saber dos outros é deles não é saber é lá com eles o saber dos outros só se torna meu saber quando deles divirjo por mais parecido que o meu saber lhes possa ser

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A todos os que me quizerem eu dedico este livro, tão escasso quanto acabado, mesmo no seu rude inacabamento.

São páginas do fim da adolescência, de uma adolescência perpétua, que é continuada nas nupcias desta segunda adolescência que é a posteridade a esta obra. Posteridade como prática destemida, sem o horror ao multiplo que é o saber.

Encontrar o Absoluto na Variedade e recusar o Uno como arrumação é uma prática que inverte os herdeiros de Heráclito e Parménides. Eu passo ao lado da filosofia porque a filosofia é o fã-club do saber. Eu quero estar no seu centro, mesmo que esse centro seja vacilante. Aliás, eu só posso estar nesse centro, de outro modo Eu seria Outro, e, ao contrário dos apetites detergentes de 6


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Rimbaud, Eu não sou nem quero ser o Outro. Eu apenas confluo nas divergências do Mesmo, nas Tautologias de um absurdo que se não teme, de certezas que sabem progredir.

O saber não é a experiência, mas a inexperiência conjugada com o absoluto. Nunca confiei na experiência e na sua autoridade decadente. Nunca estive nos factos, mas na sua aversão. Os factos contrariam temperamentos fortes.

Podem, por isso, dizer que sou psicótico, que o que eu considero como real é uma caricatura ou uma deformação ou uma montruosidade. Muito bem! Prefiro ser psicótico e contente do que aturar as neuras e as boas maneiras do mundo consensual ou atribuladamente refutativo. E nem quero perder tempo em polémicas. Viver com os outros é 7


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viver em colisão com eles. A convivência passa por rupturas temperadas e pelo desejo de absorção do que neles é vida. Esse eros de absorção, essa gula de canibal assanhado, é que provoca o saber. Os outros são meios de que me sirvo. São o estímulo da refutação.

Por isso me agarro às minhas subjectividades para marcar os territórios das divergências. As irritações ou admirações que alguém me provoca são imediatamente convertidas em ira ou paixão através de uma produtividade. Não temo o parecido, porque mesmo quando me pareço com alguém, quando o macaqueio, continuo a ser eu mesmo, e isso é uma opção e não uma servitude.

As Obras de Stirner, Lautreamont, Nietzsche, Picabia, e tantos outros fazem parte da minha familia. Nada as

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legitima tal como nada em mim é legítimo. O seu prestígio só serve para me desfigurar.

O meu prestígio, no momento em que escrevo estas linhas, é nenhum. Não confio na posteridade para o aumentar. A minha grandeza é o momento. O momento em que vivo o que escrevo. O momento em que vivo com o que escrevo. Os moments que vivo para poder escrever. As eternidades são palha. São a retórica de não haver mais nada para além do momento. Por isso o momento e a eternidade são inconciliáveis. Há é momentos que se parecem com aquilo que julgamos que é a eternidade. Mas são só momentos dilatados e intensos. A eternidade é o misticismo a mais.

Só mais uma palavra! O estilo em que escrevo não é belo! È cru e repetitivo! Não me importo! Porque se algo me 9


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define é o ir contra o Estilo, contra todo o socorro ou protecção! Não quero que vós, ò leitores infieis, me vejam com a muleta de qualquer superioridade que vos leve a admirar-me. Estou nas antípodas da publicidade! Tal como o saber é aquilo que não tem defeza, eu só me sei dar nos pontos de vulnerabilidade. E a força da vulnerabilidade é muitas vezes o falhanço. Mas com ou sem falhanço é aí que se constituem os momentos mais altos!

Os aforismos que se seguem foram dactilografados no longiquo ano de 1987 – muitos deles sofrem dos seus limites epocais.

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1. Uma coisa sabemos: sabemos que sabemos.

2. Às vezes, em momentos de fraqueza, repito com cepticismo: “o que é que poderei não saber? ” (isto é, o que é que eu poderia não saber?)

3. E a resposta acode-me pronta: “Eu sei o que sei. O que não sei ainda não é saber.”

4. Com o tempo tudo se torna demasiado compreensível.

5. Saber uma coisa que contenha tudo não é saber tudo. Saber tudo é também saber que não há uma coisa que contém tudo. Saber mal muitas coisas é melhor do que 11


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saber poucas bem. A má diversidade é preferivel à boa monotonia.

6. O que se conhece nunca caírá nas tentações do desconhecido.

7. Os pântanos da dúvida só servem para criar ignorância.

8. O saber é um espelho onde a natureza gosta de se reflectir.

9. Onde o perigo viceja as nações são estéreis e o conhecimento bárbaro.

10. Loucos são os que se procuram redimir pela aventura.

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11. Sempre pus na minha vida todos os escritos ideais que a humanidade gostaria de pôr em vida um dia.

12. Sei que é pela consciência que abrimos as Comportas do Absoluto.

13. Sou o modelo dos modelos. Sou o desejo dos desejos.

14. O Absoluto gosta de fazer-se amado pela humanidade. Mas quem entre os que olham ousa dar uns passos em direcção ao absoluto. Não basta amá-lo, há que conquistá-lo!

15. Não há liberdade sem certezas. Não há certezas sem liberdade.

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16. Uma revolução não é um golpe de estado, uma razia social ou a purificação pelo terror. Uma revolução é a aceleração do Saber, o incremento das certezas, isto é, a concretização das etapas do Eu na sua multiplicidade discreta.

17. Não nos podemos queixar da época. A nossa sobreabundância tornou-se problemática para muitos, arrastando-os para uma crise da Verdade. Há verdades a mais todos os dias! Já não se pode confiar em nada! As modas e os revivalismos arrasam semanalmente! Eles seguram a cabeça nas mãos e coçam os cabelos empastados: ”Viemos demasiado tarde. Todas as revoluções e actos heroicos já foram realizados. Restanos ser burucratas de uma rememoração doce e confortável!” Mas que é feito das revoluções imperceptíveis? Não teremos chegado demasiado cedo 14


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a qualquer existência? Não continuamos herdeiros de uma cultura tão vasta que não chegam multiplas vidas para a digerir?

18. “Sou optimista sobre nada. Isto é, encaro o futuro como uma forma de prosperidade ocasional com qualquer coisa de pastiche messianico!” Não vale a pena optimizar! Para quê? O optimismo é o genero de doença juvenil que a juventude rejeita. Pois muito bem! Temos que rejeitar esta juventude que já vem atacada de senilidade precoce.

19. O saber tem o direito de reivindicar todas as guerras. As guerras não têm o direito de reivindicar o saber. Elas são feitas com os ímpetos do saber, com a sua ingenuidade malévola. E não há nada pior que a celebração da ingenuidade, boa para totalitaristas 15


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atiçarem os seus fogos primaveris.

Assim o amor dá

armas os beligerantes, com a sabedoria antecipada do cíume. Sem o amor as guerras seriam frigídas, descolonizadas, tediosas. Com ele tornam-se teimosas, caprichosas, boas para serem comentadas por cronistas de ocasião.

20. Fazer é refazer-se. Num refugado de razões, num predomínio de desejos abstractos.

21. A razão cava-se nas trincheiras.

22. Desconfio da imaginação. É um farrapo podre. É a vida com cortes a mais, sem as ligações mínimas. É a colagem dos desesperados, fruto da cultura romântica. É o individualismo desregrado, com alcoól a mais.

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23. Só a opinião conta. Os paradoxos são os sofás do pensamento.

24. O paradoxo é um produto típico do ócio e da indisposição para a acção. As opiniões fazem as massas agir e desligar os seus televisores. No fundo a opinião contém o paradoxo, transformando os elementos contraditórios da vida em algo simpático, apreensível. O paradoxo afoga os ânimos, corrói as energias, mobila o pensamento com uma moleza oitocentista – põe flores nas varandas e canapés nos corredores. Tudo é sofá. O paradoxo é o batôn da alma, a forma anal da ironia...

25. A beleza é uma emanação do sujeito. Impõe-se com as persuasões mais extravagantes. A beleza só subsiste rodeada de abismos de retórica. 17


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26. A retórica destes tempos é a publicidade, e não os discursos pouco convincentes dos políticos e académicos.

27. Imagino um bom retor – cada sua frase seria um slogan. As frases longas e os discursos estruturados já não contam. O slogan impõe-se pela repetição. A retórica não é exclusivamente verbal – exige mimemas, gestos alusivos, oclusivos, perversidades, silêncios. Cada figura tem por objectivo vender a sua imagem mais do que afirmar os traços de uma autoria. A imagem surge como menos que um estilo, como o que é identificável, consumível, como uma lata de conservas, um gelado, um baton.

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28. O eu investe tudo na imagem, não como signo de uma identidade, mas como uma signif icação identificável – come-me, veste-me, sodomiza-mre, amame, mata-me.

29. Só me resta ser cretino.

30. Encher a vida de objectivos, com finalidades grotescas, num império de ambições – eis a forma que me resta. Não consigo compreender a acção sem suportes, sem fundamentos. Uma acção sem suportes é insuportável.

31. Mesmo que os fundamentos sejam uma invenção, uma falsidade, uma cretinisse, eles são qualquer coisa e podem invocar o direito a serem origens. O fundamento é uma ficção e, como num filme, a história está toda contida nos primeiros segundos ou 19


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minutos. Toda a narrativa resulta desse esboço inicial, desse momento pioneiro, desse desenho imbecil que nos embala para as catástrofes finais – o beijo, a morte, o desespero, a esperança, ou simples reticências.

32. Temos todo o direito aos nossos apocalipses pessoais. Quem não é milenarista? As fodas são sempre milenaristas, desejam o seu fim nessa catástrofe orgástica. Não posso establecer uma analogia entre apocalipse e orgasmo porque o orgasmo regressa como um interminável fim e o apocalipse é mais um fantasma, uma ligeira fantasia para entreter as multidões, Hegel e os modernistas.

33. O apocalipse tem mais apoiantes que detractores – é um modo cruel de fazer as coisas saírem da terra, isto 20


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é, de nos retirar o doce pudor. O sentimento apocaliptico resulta da incapacidade de ser púdico. O pudor (o «verdadeiro» pudor) assemelha-se mais a uma indisposição para ser apocaliptico.

34. Uma forma sublime de apologia do Eu. O Eu encontra-se entregue às matilhas esfomeadas de dessublimadores e esquizificadores profissionais, aos antropófagos enjoados da modernidade.

35. Há que invocar um rigor mais que obstinado – um rigor excessivo, exagerado, caricatural, absurdo. Um rigor que faça tremer os séculos vindouros.

36. Aposto racionalmente num Perfeição Mais-que-perfeita. Fora com os vícios do inacabado, com as pequenas interjeições, com toda essa peste de subjectivismo 21


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desfazado! O Ser deve assumir-se com as dignidades e pompas de um grande Sujeito, para lá dos limites da ditadura da grande subjectividade.

37. O império do Eu estende-se sobre as linguagens, ama complicados pressupostos metafísicos e a disciplina cruel das retóricas.

38. Devemos impor finalidades precisas às nossas acções – dar um teor apocaliptico aos mais ínfimos pormenores, criar um violento excedente de força que ornamente com mil razões os caminhos da Alma.

39. O tempo devora furiosamente. Sejamos irmãos do tempo, seus companheiros no consumo... Imprimir voracidade e vertigem na existência...

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40. Nos seus limites o Eu é abstracto, imóvel, desferindo acelerações infinitas, como um magneto gigante. O corpo é um anão nessas cumplicidades magnéticas.

41. Sofro de uma animalidade estóica reactiva, se a isto se pode chamar sofrer.

42. Custa-me compreender as expedições amorosas, os impulsos desfasados de que falam os apaixonados.

43. Toda a energia, pompa e artifícios que me sacodem regressam voltaicamente a mim, descrevendo uma elipse paradoxal onde é difícil o abismar-se.

44. A Verdade é um não-abismo. Nunca poderia conceber a verdade no seio de um mar de pregas, ou como um

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esconderijo habitado por informes homúnculos. Nem preciso de a conceber como um edifício...

45. Nesta época adormecida sou adepto de uma ascese que nos conduza sempre para lá dos espectros da morte, da doença, do medo, do amor e da gula. Há que aplicar aos tábus que os antigos sonharam uma dignidade estética, reabilitá-los no mundo do espirito, torná-los um veículo de saúde. Só assim a Verdade se poderá emancipar das linguagens e absorver-se nos extases do espirito.

46. O Eu fala com toda a clareza. Não precisa de rodeios, de circuitos embebidos em èteres dissimulativos.

47. As palavras necessitam dos seus regimes especificos e não de obscuridades opacas. 24


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48. O culto de enigmas e mistérios é uma paixão imberbe própria de Eus enfraquecidos ou intoxicados.

49. A nenhum as suas regras.

50. Nestes dias devemos empenharmo-nos no que podemos, não esperando que mãos esquerdinas nos empurrem para o alabastro das catástrofes.

51. Ao pintor cabe rasurar, reprimir, ocultar os seus poderes esquerdinos, o seu monstruozo Hide, e deixar a sua incandescente incongruência avançar com corceis de ouro.

52. E os artistas agitam-se nos seus rebanhos, nos seus carnavais de dúvida. Eles fazem as suas porcarias em 25


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belas folhas de papel, em armários escuros. Rasgam as folhas de velhos livros com raparigas marroquinas e molham-nos nos tabuleiros de café.

53. O processo creativo não tem nada a ver com o espectador. O espectador é uma orelha, que decifra docemente, que transforma com gentileza.

54. O espectador não reinventa as obras – limita-se a aceder à posteridade, a adivinhar os limites da expressão.

55. Não existe um espectador, ideal ou não – a posteridade não é o espectador, como multitude de actos selectivos. A selectividade das posteridades?... em que é que elas poderam contribuir para a criação?

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56. Milhões de artistas criam. Alguns são aceites. A aceitação ou não-aceitação não me parecem critérios válidos. A criação é indiferente aos processos de aceitação (não há causalidade).

57. A consciência é uma forma mediúnica e ttransitória. Se encararmos a consciência como mediúnica podemos vêr até que ponto ela desempenha um papel na produção das obras de arte.

58. Em todo o caso o meu Eu é uma paródia do «ego» cartesiano, rompendo com as hipérboles que dão uma elegância de aparência racional ao Eu. Também não me posso deter em obstáculos vagos, em termos inócuos como o Nada, o Estado, a Liberdade, etc. Tudo o que Eu Sou é uma resistência à pluralidade

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abstracta de conceitos no conjunto ligado de membros que é o corpo.

59. Este meu Eu talvez se figure próximo do Eu stirneriano: um Eu que não teme ser incriminado de burguês ou egoísta porque para a sua consciência não há crimes, e porque a escrita sempre foi um comércio, burguesa no seu interesse permanente, sejam quais forem os motivos.

60. Sem escrita não existiria egoísmo, e sem esse egoísmo nunca poderiamos delimitar os crimes e organizar as nossas capacidades de julgar.

61. Julgamos quase sempre relativamente a algo que consideramos um crime.

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62. As noções ingénuas de gosto, ou de belo, são só relevantes se considerarmos um campo negativo, uma fauna de interditos, de actos e coisas abomináveis que por qualquer motivo nos repugnam.

63. O que nos revela a beleza é um apetite criminoso mascarado.

64. Na profunda contemplação estética o carniceiro acorda. Excita o seu apetite pela carne. Ou pelo menos por algo que se possa comer.

65. Recordo-me de Hegel quando descreve o animal que devora a planta. Enquanto animais somos criminosos, ou porque destruímos a planta, ou porque destruímos outros animais. Aqui não há altruísmo nenhum.

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66. A própria angustia trai um apetite e um egoísmo desenfreados. Só a nausea é que possui contornos de alteridade. É a repugnâncoia por essa sucessão de crimes que é a vida.

67. O Eu sádico é o de um apetite avassalador, do sacrificador para quem nada é sagrado, e que ama, deseja, como louva-a-deus fêmea, a carne do seu próximo. A realidade é concebida como um festim e a tarefa do carniceiro é organizar esse festim como um ritual no qual os desregramentos tenham lugar numa certa ordem.

68. A ordem sádica só é perversa no sentido em que o platonismo é perverso, na medida em que o que se passa se possa tornar simulacro de uma ficção…

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69. O perverso é o que deseja impôr as suas ficções, sejam o Ser, a Razão, a Vontade ou o Poder. Para ser perverso as suas perversões têm que ser legitimadas, tornadas leis, sem as quais não haveria perversões. E como em todas as legislações estas são feitas para incriminar alguém, constituindo bodes expiatórios. Sócrates e S. Paulo servem perfeitamente de bode expiatório para Nietzsche. O foilósofo também é um bode expiatório.

70. É provável que a nossa tarefa não seja a de legisladores, mas a de organizadores do pequeno crime, através do natural apetite dos sentidos. Não nos será estranho encarar a pintura como culinária, como «molho-de-carne» saboroso, como natureza morta e bem morta, como impotência voyerista perante rostos

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e paisagens. A natureza é um bom cenário para sacrifícios.

71. O sublime nasce de um sentimento de impotência que aumenta o apetite.

72. Deixámos de acreditar na chegada de qualquer fim. Ensaiamos multiplamente dissimulações estratégicas.

73. Ao artista já nada resta – nem sombras, nem abismos, nem gestos, nem falas, nem corpo, nem rosto, nem excessos, nem derivas.

74. A isso, a que alguns chamam deslocação eu chamo ecletismo – deslaçamento coreográfico, dialética barroca.

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75. O artista instalou-se no esquecimento da representação, numa cínica elipse de actos impuros, convocando uma memória de palimpsestos.

76. N e s t e m o m e n t o o s a r t i s t a s e s t i m u l a m - s e epigonalmente, esgotando décadas, encontrando-se nas vibrações do anacronismo, como se de novo Medusa ondulasse com suas serpentes sangrentas, vivas.

77. Manter-nos-emos na obliquidade do retorno, em metamorfoses subjectivas, mas sem interioridade.

78. Trata-se de não definir. De deixar as tapeçarias apodrecerem, tal como as inscrições e indícios – as paisagens aproximam-se indescritíveis.

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79. Deixa-se a natureza devorada e seus fantasmas, tal como os simulacros de pintura.

80. O trabalho das margens demarca-se da pintura.

81. Não ter um comportamento medricas quanto à hipótese de caír em afirmações ingénuas, mal fundadas, ou simplesmente sem fundamento nenhum, quando são essas as afirmações que de facto pretendemos fazer.

82. Por vezes uma boa conjectura naif é mais necessária do que demoradas excursões cautelosas em que nada acabo por ser dito. Será preferível uma má opinião a opinião nenhuma?

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83. A actividade do Eu para o Eu é o òcio, a mais virtuosa das situações.

84. Não penso com fim nenhum, mas apenas como um jogo ocioso.

85. Quando surge a finalidade surge o tédio.

86. Um fim é incompatível com os jogos com que o espirito se gosta de deleitar, uma vez que este perverte o jogo desde o ínicio.

87. Ao contrário de todos os jogos, este é sem fim. Não acaba. Não se assemelha a uma demonstração ao fim da qual soltamos um bocejo. Não procura a vitória de uns ou a derrota de outros. As vitórias e as derrotas

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são a cartografia, neste destino pessoal, das dissimetrias do Eu.

88. O vencedor quer sempre vencer mais. Um sofista chinês diria – vencer é perder, perder é vencer.

89. C o m o P a r m é n i d e s p o d e r i a m o s p o s t u l a r a impossibilidade do não-Eu e a analogia entre Eu e Pensar na qual Descartes tocou levemente.

90. «Eu penso, penso o Eu?»

91. A impossibilidade de outrem filtrada pela lógica de Zenão. Nem sequer há distância entre o Eu e o Outro. O Eu é o não-Outro.

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92. Concluimos assim: «nunca saío de Mim» - esta não saída é involuntária. Demasiado voluntária deveria ser a saída caso esta fosse possível.

93. O extase não é o saír de si, mas o ir para si, de um modo mais do que inteiro.

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A É T I C A D O A RT I S T A ?

O artista, para além de artista, confronta-se na sua excentralidade de jogos.

O primeiro jogo refere-se às condições de jogos de dominação e solidariedade que inevitávelmente o afectam – esse é o jogo político.

O segundo jogo diz respeito aos mecanismos que directamente e imediatamente o afectam, dependendo das condições dos terrenos mais próximos: a relação com os profissionais ligados à arte — críticos, historiadores, galeristas, instituições estatais e privadas, coleccionadores, amadores de arte, etc. 38


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O terceiro jogo é o jogo dos afectos – das condições de vida, as amizades, as paisagens, o sexo, os copos, as gargalhadas, as perversões, as festas, etc.

O quarto jogo usa o sentido como instigador de poder, de organização/desorganização do próprio sentido, da persuasão, etc.

O quinto jogo prende-se com uma responsabilidade relativamente à beleza, à história de arte, a uma exigência de qualidade e uma obrigação de dar respostas a uma selecção de perguntas que as imagens fizeram.

O sexto jogo é o da resposta ao mundo como representação. 39


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O sĂŠtimo jogo ĂŠ o do acordo destas actividades com a ecologia do individuo (o re-cerco, o ricercare).

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E N T R EV I S T A P O R R E N A T O O R N A T O

RO – No seu ùltimo artigo insurge-se contra o estado de decadência e o sentimento apocalíptico que dominam o mundo das artes, assim como o de perca de aura e subjectividade.

JR – Exactamente. E é onde se fala na questão da abolição da subjectividade que lanço as mais duras investiduras. A subjectividade e os direitos do sujeito tentam ser neutralizados por discursos cretinos em que estes se vêem reduzidos a instâncias, ou linguagens, que pela sua acção ou existência abolem a subjectividade. Segundo eles, o sujeito passa não só a ser ficção, como dentro dessa ficção a consciência se 41


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revolta perante o aparato ficcional e tenta intrometer um «esquecimento limitado» do sujeito, uma espécie de abandono. Só que esse abandono é de ordem ficcional e não dissolve nem o sujeito nem a teatralidade que se contrapõe à unidade do sujeito. Tentam chegar a um sujeito semi-dissolvido, o mais possivel não-teatral, mas com intermitências de teatralidade e outras inconsistências. Na minha perspectiva oponho-me a qualquer estado de dissolução e invoco o direito à plenitude de opiniões, assim como à certeza ou ao erro.

RO – Que pretende dizer com isso?

JR – Quero dizer que quer o erro quer a certeza não são forçosamente da ordem da racionalidade mas que são instâncias que consolidam o sujeito, que o 42


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predispõe para a acção, para o prazer e para o crime. Estou farto de ouvir dizer que a incerteza é que é o motor do hedonismo. Se isso acontece não passa de terminologia «conceptual». A certeza de que falo é uma convicção relativa a um uso e a uma prática, a uma acção sobre a matéria, por mais fabulada ou fabulosa que seja. Sinto-me melhor num mundo em que possa acreditar, com ou sem fábulas, e onde os encantos da matéria são concretos, convictos. É bem preferível a um mundo de seduções espirituais, de teorias subtis, em que o solo, mal se pressente firme, é logo abandonado, desprezado, aniquilado. Ora é precisamente isso que se passa no mundo, especialmente artistíco. Desde o culto de Duchamp que a dúvida se instalou como paradigma.

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RO – Crê então que o mundo artistico se tem deslocado de decepção em decepção?

JR – Não só tem caminhado de decepção em decepção como tem feito dessa decepção um programa. Hoje não se faz arte para agradar mas para decepcionar. Isto porque já não se acredita na beleza. Ora, só a partir do momento em que a beleza é motor é que o sujeito pode surgir como veículo da beleza, realçando as suas virtudes. O belo e o sujeito implicam-se reciprocamente nas suas velocidades.

RO – Não acha esta fórmula muito simplificada e ambigua? Como é que se define o sujeito, como é que ele se impõe, e de que maneira é que se revela a beleza?

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JR – Não falo do sujeito como uma coisa uniforme, nem de algo progressivamente iluminado, mas de qualquer coisa que quer intensificar o seu estado, que não se recusa a si mesmo, que, se eventualmente ficção, se amaria narcisicamente como ficção e que prefere a acção à especulação, a aventura ao tédio. Não existe reactividade à experiência da mortalidade porque enquanto acção a morte cai no esquecimento. A convicção de que o sujeito tem algo para dizer e que marca a diferença e a superioridade, leva-o a deixar de rastejar no aborrecimento para se lançar em jogos que renovam a linguagem e a catapultam para a vida. Em suma, quero dizer que a noção do sujeito não é forçosamente cultural, mas uma espécie de furor químico, coordenador de humores, e que a própria linguagem é sua amante.

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RO – Mas isso não é contrariado por disciplinas como a antropologia e a sociologia?

JR – Óbviamente! O que não quer dizer que eu esteja errado. O sujeito não é uniforme, mas voltaico. Ele move-se em torno de um eixo e esse movimento é giratório. Não é 1cem por cento unitário mas aproxima-se da unidade. Não tem contornos porque é activo, e persiste através da acção dos contornos. O sujeito assume representações que, para nós ocidentais, são por vezes estranhas. Se o homem da grécia antiga pouco tem a ver connosco é porque ele apenas se move na òrbita de um sujeito que acabou de se constituir. Trata-se pois de uma subjectividade excentrica. O intelectual post-platónico, mas não o povo, já

cultiva uma subjectividade concentrica, mas

despreza com muita frequência aquilo que faz o 46


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sujeito, que é a «doxa» e todas as ruíndades e estereotipos que dizem que acarreta. Mas é no exercicio da doxa que se encontra a verdade na revelação do belo. Todos sabemos que o conceito da verdade derivou da experiência do belo e não o contrário. Assim poderei repetir o que alguém já deve ter dito «quanto mais belo mais verdadeiro»! É claro que as pessoas não gostam todas das mesmas coisas e que não há um consenso no gosto. Ora, não sendo o belo nem uniforme nem consensual só nos resta a doxa e o direito a ela. Poder dizer «isto é feio» ou isto «é bonito» sem as habituais e hipócritas reservas e razõezinhas parece-me uma reconquista. Pode provocar guerras e questões idiotas, mas sempre foi e será assim. Não sou obrigado a gostar da mesma comida que o meu vizinho gosta. O que define o sujeito crescente é gostar mais de comer a comida que os 47


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seus vizinhos. Isto é, gozar o esplendor dos prazeres, dispor os apetites a isso. É algo lúbrico? Pois é. Mas o que interessa é a disposição (o apetite) e a intensidade dos usos e abusos. Um bom bebedor não é o que bebe mais, mas o que distingue e saboreia as bebidas capazes de lhe proporcionar extases, exactamente por causa do gosto.

RO – Não acha a sua teoria um pouco nazi.

JR – Como sabe os nazis desprezavam quer a subjectividade quer as opiniões individuais e consequentemente as doxas. Importa defender a soberania do sujeito e o seu pudor. O nazismo expropriou o sujeito através do estado. O pseudocepticismo actual expropria o sujeito e o Estado subsituíndo-os por formas de controlo ainda mais 48


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radicais. Chegamos ao ponto em que até a revolta é um produto de consumo. As teorias que tentam fazer desaparecer a autoria e o sujeito são, sem o querem, lacaias do capitalismo selvagem vigente. Estamos em algo melhor ou pior? Não sei. Ao desaparecer o sujeito talvez esteja a desaparecer o mundo como experiência.

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ENSAIOS D E CRITÍCA MALICIOSA

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Os textos que se seguem são voluntáriamente malévoloss, sem complacências. Foram exercitações que suscitaram reacções exaltadas e justas, escritas na primeira década do sec. XXI. Podem-se sempre dizer coisas canalhas com uma ponta de verdade. Isso fez com que rápidamente abandonasse o trilho. Era demasiado fácil! O seu programa foi claro e desde logo enunciado, e é redundante insistir nisto. Por uma questão de pudor substituí os nomes originais por siglas.

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EU , A P E S A R D O R E S T O

A arte torna-se apenas arte a partir do momento em que a comento. De preferência maliciosamente.

Para deixar de me denegrir constantemente e exibicionisticamente adoptei a atitude construtuvista de um terrorismo crítico.

É certo que sou um crítico de críticos, no mínimo acérrimo, mas não deixemos os eventuais objectos de arte ao abandono.

No fundo até nem sou má pessoa. Nem sequer me detesto. E o que se faz aí passar por arte até merece as 52


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habituais migalhas de admiração, para além da natural indiferença, que como uma esmola, as obras de arte e os artistas pedem.

Confesso que chegado a esta idade (os anafados quarenta e muitos aninhos) nem sequer me consigo maravilhar com os génios que a suposta história de arte consagrou. Esperteza saloia e malabarismos técnicos banalizam-se no esforço. Muita intencionalidade vigarista. Alguém se consegue extasiar de facto com o Gramde Vidro de Duchamp? E será que existe alguma obra-prima do Leonardo? Não me ocorre nenhuma! Se vos ocorrer digam-me! O Miguel-Angelo da Sistina já se aproxima de alguma grandiosidade, mas há algo de feirante, de querer despachar a coisa com o mínimo de esforço e impressionar o cliente de um modo fácil. O mesmo podemos dizer de Shakespeare ou de Mozart, embora ocorram alguns 53


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momentos enternecedores, algumas frases e melodias que nos embriagam, sobretudo se estivermos mesmo bêbados ou drogados.

Pedalo no pior que posso dar para melhorar o art world, que, francamente, anda cada vez mais agarrado a merdices que não interessam nem ao menino jesus.

O meu percursor é Z. nos anos 70 . Z. apesar de tudo ainda acredita que a excelência existiu algures no Renascimento. Eu só acredito que a excelência pode vir a existir se formos suficentemente impiedosos. Não podemos pactuar com o bom. Temos que exigir o óptimo.

A história é um diligente processo de sucessivas e equívocas humilhações. As tricas da história aviltam

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qualquer suposta dignidade dos herois ou dos santos, mesmo os autores de livros divinamente inspirados.

O mundo existe para se reduzir a um poema? Balelas! Nenhum poema nos satisfará plenamente por mais que se queira rotular de absoluto. Mas o mundo pode ter um sentido, mesmo que precário, se criar obras-primas de arte. Esta convicção é banal. E só pode ser cumprida quando as tais obras primas surgirem. É nisso que sou optimista, uma vez que admito essa possibilidade. O mundo existe para se tornar uma super-obra-prima-de-arte? Talvez... A arte (e os seus críticos) para já existe para ser críticada por mim. O mundo existe para que eu seja o seu crítico.

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Comentar o art world é (para mim) destrivializá-lo. O encantamento surge mesmo depois de esquartejado o cadáver.

Quanto ao provincianismo... onde é que ele não existe?

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NÃO, NÃO SOU A SÓNIA NEM A SANDRA

Como criei este blog em casa da Sandra e da Sónia acabei por me misturar promiscuamente com elas.

Não sou estilista senão no sentido original. Mas como as adoro vou mesmo partilhar este «erro». Juro que não sou nenhum heterónimo delas.

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OS ARES DE SOARES E A «FRONTALIDADE» DE O.

No primeiro número do semanário Sol Maria Filomena Mónica insinua excitantemente que Mário Soares terá tido «amantes»: «no extremo oposto (a Mota Amaral) está Mário Soares. Tem ar de folgazão, de quem teve inúmeras amantes. Julgo que nunca escreverá memórias com medo do impacto que poderiam ter no país e na familia. É pena porque o que ele tem de melhor é essa parte desviante.» É uma boa introdução à entrevista de Ó. (um desviante?) na revista do mesmo semanário — pela primeira vez começo a dar-me conta de uma retórica de propaganda cujo aspecto é profundamente puritano, no seu sentido religioso. Uma frase poderia induzir em erro, e até 58


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imaginariamos um O. franciscano : «esta instalação é um trabalho colectivo realizado com a colaboração de pedereiros, electricistas e carpinteiros, cuja simplicidade contrasta com o discurso dos críticos.» Ora cá está uma apologia da «santa simplicidade». Outra frase diz o seguinte: «pretendo que quando alguém chegar aqui e vir 400 lâmpadas se pergunte: isto deve ter demorado muito tempo a fazer.» Ah! A doce apologia do trabalho. Quando olhamos para edíficios horríveis que deram muito mais trabalho do que as estas obras raramente alguém coloca esta questão... porquê colocá-la perante uma obra que nem sequer deu assim tanto trabalho a fazer? Mais uma vez estamos apenas perante uma retórica da apologia do trabalho e do esforço... território do puritanismo! «Gosto de enfatizar a clareza com que os materiais por si próprios nos falam»... Ah! Julgava que o O. extraía algum prazer da «obscuridade» e lembro-me de uma exposição 59


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antológica sua chamada «menos luz». Mas o tempo mudanos! Finalmente a frase mais significante e sintomática: «Pretendo descobrir as qualidades que encontrei nas coisas tal como elas se revelaram pela primeira vez e não alterálas ou servir-me delas para criar truques. Abomino o truque, a dissimulação. Fazer com que uma coisa possa parecer outra.» A primeira parte é confusa e bem intencionada — supõe que há coisas originais, tal como se «revelaram» da primeira vez (mas porque não das outras vezes?) e que o artista, não sei porquê, pretende descobrir. O. já falou disto tudo melhor, como uma comédia de ansiedade do olhar — um pouco na senda dos «expressionistas abstractos», mas com muito néon. Tudo bem. Mitologização de uma presença original — assunto que é duvidoso... um dia explicamos porquê! Finalmente o ataque à dissimulação! E eu que me recordo do O. nietzchiano, mostrando militantemente que encarava o 60


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mundo como máscara e embrieguez, e que dizia «que não andava de camioneta ou de autocarro porque não assentava o cú onde o povo o assentava.» Que diferença! Mas será que a natureza e a vida não são um recorrente processo de dissimulação (de Heraclito a Nietszche passando pelo Larvatus Prodeos de Descartes)? Depende das opiniões? Nesta senda anti-dissimulativa e anti-naturalista O. segue Mondrian e Ad Reinhardt, assim como os minimalistas na sua fase inicial e ingénua. Mas pergunto-me se tudo isto não é uma manobra de dissimulação? Se o que o O. nos dá a ver não é nada mais do que a grande dissimulação. Porque na sua obra, tal como na dos minimalistas, é impossivel fugir a uma atmosfera de teatralidade — e a teatralidade é, acima de tudo... dissimulação. Esperamos um volte face!... queremos o antigo O., mais pomposo, mais efevrescente, mais sexualizado e desviante de volta

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— fiel ao modelo de grande actor holiwoodesco — nada mais «autentico» em arte do que uns bons truques!

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QU E C A S QU E QU E S

No post anterior não me passou pela cabeça estar a «atacar» o mais-do-que-poderoso O. — que Alá nos livre de tal coisa e da sua vingativa ou mesericordiosa fúria. Ponho até a hipotese do puritanismo de O. ter qualquer coisita de «islamico» — o alvo, é certo, é o mercado de arte do norte da Europa, e o super-mercado calvinista e envangelista americano. Que são os mercados que interessam. O resto nem sequer é dinheirinho.

Dir-se-ia que de lado oposto ao de O. está a pornografia branda do F. — um pouco menos branda que a de Sale (esse ícone desinteressante dos anos 80) e mais atrevidota que o custume, sem no entanto chegar a ser uma 63


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pornografia forte. F. também não é hipócrita e gosta mesmo de pornografia e de «gajas». O que é bom. Mas distingo dois tipos de pornografia: a de consumo (quickfuck), e uma pornografia «essencial». A pornografia de consumo é chique e aviltante: traduz relações de poder de uma forma muito clara. Sado-masoquismo e fetichismo são o suprassumo deste tipo de moralidade sexual. A transgressão é a ideia-fantasma. Quanto maior é a transgressão mais «fixe». A pornografia «essencial» não é transgressora, porque a noção de transgressão supõe tábus, preconceitos, e a pornografia não precisa dessa tralha. A pornografia «essencial» é uma forma da natureza se expor na sua tranquilidade excitante e que se move para um êxtase que nada tem a ver com a «pequena morte» enunciada e teorizada por Bataille. O seu movimento é antes para a «grande vida». É o tipo de pornografia tantrica. Embora a pornografia seja a face oculta e 64


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necessária do puritanismo, o trabalho do F., pesem embora os clichés queques do género de quecas, consegue esgueirar-se um pouco do pântano protestante — é uma pornografia absolvivel e sem má fé, quase como a de Casanova (mas sem a desenvoltura galante deste). É uma pornografia sem Deus, mas herdeira, como em Bataille, dos seus fantasmas e mecanismos. Tem um horizonte «hiperreal», mas a forma como a sua arte é feita ainda é muito artesanal, caseira, corpo a corpo, texturada, animal. F. não é o espelho nem do vortex tecnológico nem das igualmente puritanas virtudes ecológicas (tal como O.) — é, como a burguesia endinheirada, um meio-termo, manifestando-se através da ilusão do prestígio... longe da estética radical e «de ponta» da cultura suburbana, ou da cultura da aristocrática da «excelência» (cujo representante mais tuga é Z.). F. é, com justiça, o espelho simpático e hedónico daquilo em que os portugueses se têm vindo a 65


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transformar, com o inevitável novo-riquismo. Um caso do melhor. Muito esforço, muito trabalho, muita persuasão e um olho clínico. É um bom exemplo a seguir para quem tem aspirações sociais e luta por cotações generosas no mercado internacional. Nós preferimos outro tipo de ilusões, menos glamourosas, mais extáticas!

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QU E N E M U N S P A T O S

O que unia JFK e ALP. A resposta é simples, o velho, defunto e bonacheirão B.. ALP que de bonacheirão não tinha nada (nunca me quis aproximar da sua presença assustadora!), também já se foi, tal como o outro membro do trio, M.. Não morreram jovens, mas também não saborearam a velhice. Os cancros deram cabo deles. Parece coincidência. ALP era tremendo nos textos que faziam com que as suas pinturas, por mais que fossem intermitentemente «incursões no insignif icante temporário», nos chegassem como um festim quase absoluto, mesmo nos falhanços — apesar do peso retorcido da influência adorniana que tornam o calão do ALP tão duro de roer ou mesmo mais do que o seu 67


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mestre hegueliano. ALP é melhor no conjunto pinturaescrita do que Motherwell (que era um excelente escritor), mas muito pior do que este na maneira com que um puro formalista e crítico de arte vê a pintura. Não sei se é melhor que o Motherwell num sentido absoluto, mas do meu míope perspectivismo é muito mais interessante. Dizia ALP «não sabemos o que a pintura, a arte em geral, significam, sequer como sentido oculto. Poderemos a esse respeito contar histórias ou deixar de contar.» Ou: «Apatia, transe, euforia, revolta, angustia, serenidade.» , termos que designam o «puro exercicio material e espiritual de uma função». Em ALP o espirito é sempre carne — não tem que devir, nem fingir que é carne, nem se emancipar dela. É a sua herança católica descatolizada. Quanto ao simpático JFK, que se retrospectiva por aí em fundações, tudo se desvanece quando o ponho ao lado do ALP que pintava quadrinhos. É o bluff aprazívelmente 68


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consumível, com referencias até a Kant. Um dia estes trabalhos, que até já passam por históricos, parecerão velhinhos, como lixo ao que não se sabe o que fazer. A exposição e o catálogo estão feitos com a astúcia para que caíamos que nem uns patos. E a grande responsabilidade nem é do JFK, mas daqueles que querem reescrever a história antes dos outros. Por isso, e com referência ao B., acabo com uma citação do ALP : «A hipótese (física?) de uma extrema ironia. A hipótese (física?) de uma extrema disponibilidade ondeante, clara, demonstrada». A ironia (musa patafísica) não falta a ambos. Mas a JFK falta a força essencial das ondeantes disponibilidades... e o mínimo de autenticidade.

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CAMINHANDO COM

Saíram na Editorial Caminho duas monografias, às quais, dizem-me, se seguirão outras duas. A de O., com texto correspondentemente lírico do BPN é um admirável exercício de tentar dizer qualquer coisa sobre a essência da arte do ex-camarada O.. Não foram poupados esforços na descrição de alguns percursos e nas referências físicas e indirectas da obra. BPN aproxima-se constantemente desse suposto núcleo do fascinante «inominável» (o abominável inominável), para utilizar um termo beckettiano. O livro não mostra nada das figurações, históricas e a atirar para o Kieffer, a que este artista se entregou nos ínicios dos 80 — o que lhe era uma prática corrente... pode ser que na exposição de Serralves sobre os 80 estes arroubos de expressionismo figurativo venham a lume — há sempre 70


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uma ocasião ideal para isso. Quanto ao livro do MN é um pouco como o costume, são obras simpáticas, coloridas e boas para as decoradoras pendurarem quer com a mobília ikea, quer com faianças chinesas. Algumas das quais não deviam lá estar — há uma meia-duzia de imagens fraquitas e de reduzida qualidade. Põe-se a questão do artista se desenrascar a escrever sobre si mesmo, à falta de críticos de serviço. A coisa não correu mal, e no meio da prosa até há momentos de intimidade com o leitor a piscar para a sedução. MN escreve melhor do que pinta? Podia pintar melhor e escrever ainda melhor. Há uma certa decepção quanto ao seu percurso, não no dominio da carreira, que é uma perspectiva medíocre do ponto de vista de um verdadeiro crítico, mas das obras concretizadas. O artista aguenta-se mas não anda a disparar tiros certeiros. Tem qualidades técnicas e intencionalidades suficientes na sua bagagem, mas falta-lhe 71


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concentração e uma cultura hardcore. Ele promete-nos mais e melhor... mas serå que as promessas chegam?

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Este livrinho foi composto em Fevereiro de 2018 pelos waf books a partir dos arquivos Zuturistas

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Ratoeiras  

Obras de Júlio Rato

Ratoeiras  

Obras de Júlio Rato

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