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arquitetura por revelação


pedro paulo fortes torggler

arquitetura por revelação

Trabalho Final de Graduação apresentado à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie

Orientador: Daniel Corsi da Silva

São Paulo, Junho de 2018.


Ao apoio dos pais, Ă memĂłria de um amigo e ao amor de uma mulher.


Agradecimentos

Primeiramento aos meus pais, pelo apoio incondicional, pelas ideias compartilhadas durante uma vida e pela motivação de expandir horizontes. À todos os professores da FAU-Mackenzie que ajudaram a pavimentar o caminho que me trouxe até aqui. Aos meus amigos dessa casa, em especial Bala e Fatada. Aos meus amigos de outra casa, pelo companheirismo e compreensão de sempre. Aos meus chefes e colegas de escritórios que tanto me fizeram crescer, em especial Michel e Ciça Gorski, Roberto Loeb e Cadu Miller. À Angelo Cecco, orientador da disciplina de projeto deste trabalho pelos conselhos e orientações, e pelo enstusiasmo com que seguimos durantes esse último ano. À Daniel Corsi, pela amizade desde o quinto semestre e pela orientação deste trabalho que muito representa para mim. E, por último, à Beatriz. Pelo companherismo, carinho e amor nessa caminhada e por me fazer acreditar.

Sem estes, o trabalho não seria.


“La Arquitectura es una mezcla de nostalgia y anticipacion, una coexistencia entre la historia y la vanguardia� Jean Baudrillard


Sumário

Introdução

013

Arqueologia do Espaço

017

Construção Monumento e máquina Sobre Monumentos

035

Teorização Exemplos Outros Inteferências Arte/Arquitetura Arte/Monumento Reservatórios como Monumento Arquitetura por Revelação

077

Sobre a Permanência Sobre a Revelação Daquilo que se Programa Daquilo que se Modifica Daquilo que não se Toca Daquilo que se Revela Considerações Finais

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1.


introdução


Sobre as cumeeiras do espigão da avenida paulista estão quatro construções que por uma análise espacial, determinam um vazio. Sob essas mesmas cumeeiras, uma rede de tubulações de ferro forjado interliga essas construções e as conecta às margens da cidade de São Paulo, à serra da Cantareira, à Cotia, às represas Billings e Guarapiranga. Essas construções, hoje apagadas das cartas e levantamentos acerca dos espaços públicos, são quatro reservatórios de água potável pertencentes à Sabesp que exercem função fundamental nos sistemas de infraestrutura e abastecimento urbanos. Localizado à extremo oeste do espigão paulista situa-se o reservatório do Sumaré - ou oficialmente, Araçá. Implantado na cota mais alta da cumeeira – 835 metros acima do nível do mar – foi construído no ano de 1907, e hoje seu entorno e suas caixas baixas conformam um parque por programa instaurado pela Sabesp em 1998. Implantado mais à leste, nos arrebaldes do espigão, localiza-se o reservatório da Consolação. O primeiro dos quatro, de construção datada de 1889, foi a segunda caixa de reserva da cidade de São Paulo. À 3 kms à leste localiza-se o reservatório da Avenida. Inaugurado em 1883 conforma um alargamento do espaço público junto à avenida 13 de maio. E, por fim, o reservatório mais à leste e de construção mais recente, do ano de

1914, o da Vila Mariana. De características peculiares, é um reservatório cilíndrico, totalmente de superfície, ocupando uma quadra junto à avenida Vergueiro. Essas infraestruturas são o objeto de investigação deste trabalho. Evitando a oferta de uma resposta fixa e imutável, o trabalho pretende lançar luz sobre a discussão desses objetos como arquitetura e urbanismo. A pesquisa é trilhada a partir de uma ‘Arqueologia do Espaço’, que analisa os caminhos dessas construções sob um olhar histórico, para entendimento do que elas são como espaços construídos hoje. A partir de então inicia-se uma análise sobre os rastros históricos que se mostram presentes atualmente, para então partir para uma proposição futura.


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2.


arqueologia do espaรงo


2.1 Construção As discussões acerca da necessidade de um sistema da abastecimento e saneamento na cidade de São Paulo começam a emergir no Séc. XIX. A cidade passa por uma transformação fruto de um processo de industrialização que se inicia, e consequentemente de um grande recebimento de migrantes e de aumento da própria cidade e de sua população. Fatos que ilustram essa realidade são o número de habitantes, que salta para 120.000 habitantes em 1892, quando um censo de 1977 mostrava uma previsão de 60.000 habitantes. Os processos de ‘modernização’ urbana, tem como exemplares a construção do “novo matadouro e penitenciária em 1852; pavimentação dos leitos carroçáveis da cidade (c.1860); implementação de iluminação pública a gás em 1872; inauguração de um sistema de comunicação em 1884; implementação de transporte público, os bondes, em 1872; criação da Cia. Cantareira e Esgotos em 1877, dentre outros.”. Essas infraestruturas urbanas, construídas a partir da segunda metade do século XX, tem uma origem de ideário comum: a noção de melhoramentos e embelezamento urbano. A ideia progressista e higienista de melhoramentos tem origem nos urbanismos inglês e francês e no estabelecimento da Escola Politécnica, das quais as reverberações são muito fortes na capital paulista nesse mo-

mento histórico. Tal presença se materializa com essas construções de melhoramentos, e tem comprovação e fortalecimento com as presenças de Bouvard, traçando os planos de embelezamento do centro; da companhia City; e de Saturnino de Brito, que tem formação calcada nesse ideário, por exemplo. A história do abastecimento de água na capital paulista também segue esse caminho histórico. Até o ano de 1883, toda a água de São Paulo era distribuída através de chafarizes públicos. Eram oito chafarizes, localizados na área central - chafariz da 7 de setembro; chafariz do Carmo; chafariz da Luz; Chafariz do Paysandu; Chafariz da Misericórdia; Chafariz do Piques e Chafariz da R. Alegre. A presença deles era em grande proporção em relação à população, como mostra relatório de Dr. Sebastião Pereira. O grande problema enfrentado era a qualidade da água ofertada e a inconstância na sua quantidade. “Nesta perspectiva podemos realizar um quadro comparativo entre as cidade, como exposto pelo Sr. Dr. Sebastião José Pereria em 1976 na página 11 de seu relatório:


Imagem da página seguinte: Planta do espigão da Avenida Paulista com a localização dos reservatórios. Desenho do autor.

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1. ZYLBERSZTAJN, Breno Eitel. “Dos Cântaros à Consolação: os caminhos da água na história e na cidade de São Paulo.” 2. CAMPOS, Cristina de: “A promoção e a produção das redes de águas e esgotos na cidade de São Paulo, 1875 - 1892”.IN: Anais do Museu Paulista. São Paulo. v.13. n.2. p. 189-232. jul.- dez. 2005.

“Nesta perspectiva podemos realizar um quadro comparativo entre as cidade, como exposto pelo Sr. Dr. Sebastião José Pereria em 1976 na página 11 de seu relatório: “Estabelecida a proporção entre o numero de chafarizes e a população dessas Cidades e desta Capital, temos o seguinte resultado: Na Bahia - um torneira para 1.948 habitantes. No Recife - “ 1.971 “ Em Porto Alegre “ 745 “ Em S. Paulo “ 719 “ (SAO PAULO, 1876, p.11) Portanto, no caso da cidade de São Paulo, a problemática não estava na infraestrutura de chafarizes públicos, que, apesar de precários, estavam implementados em razão proporcionalmente vantajosa em relação às cidades brasileiras que contavam com a infraestrutura, porém a qualidade da água fornecida, a inconstância e falta de manutenção eram imprescindíveis de restauração e daí a necessidade de novos pontos de captação sendo os mais apropriados os mananciais da Serra da Cantareira.” 1.

Anteriormente então, no ano de 1977, funda-se a companhia Cantareira, empresa privada fruto da associação de empresários paulistanos encabeçados por Antônio Proost Rodovalho, que teve como cerne de sua fundação a resolução dos problemas de abastecimento e fornecimento de água para a cidade de São Paulo. À Companhia, a cargo dessa missão, ficou estabelecido no momento de sua fundação:

“duas presas de água com tanques ou reservatórios de acumulação e de clarificação, com capacidade de cerca de 50.000.000 de litros, bem como dois reservatórios cobertos, construídos de beton, tijolos e cimento, de capacidade de 6.000.000 de litros, colocados em altura propria para forçar a água por cima do edifício mais alto da capital.” 2.

A companhia ficou responsável pelos chafarizes já existentes e entregou mais cinco à municipalidade, totalizando os sete citados anteriormente. Para melhoramento do abastecimento, foi construído em 1881, o primeiro reservatório da Consolação. Sob o encargo do engenheiro inglês Henry Batson Joyner. Essa caixa nunca chegou a ter funcionamento pleno, sofreu de graves


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Reservatório da Consolação << http://acervo.estadao.com.br/ noticias/acervo,era-uma-vez-em-spchafariz-da-liberdade,11044,0.htm >> Acessado em 15/03/2018.

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Imagens abaixo: Reservatório do Paraíso << http://acervo.estadao.com.br/ noticias/acervo,era-uma-vez-em-spchafariz-da-liberdade,11044,0.htm >> Acessado em 15/03/2018.


3. ZYLBERSZTAJN, Breno Eitel. “Dos Cântaros à Consolação: os caminhos da água na história e na cidade de São Paulo.”

rachaduras e vazamentos e não recebeu plenamente as águas do sistema Cantareira. O reservatório era então abastecido pelas águas da canteira e as distribuía para as regiões mais altas; e pela adutora do Ipiranga, que recolhia às as águas do córrego de mesmo nome e às distribuía às áreas mais baixas. Nessa década, de 1880, a população da capital continuava em crescimento exponencial e o abastecimento de água deficitário, sem um investimento ostensivo por parte da companhia Cantareira. Por isso, em 1882, a Companhia Cantareira foi dissolvida e encampada pelo governo do estado. Posteriormente denominada de RAE – Repartição de Águas e Esgotos – a companhia estatal começa suas obras de aumento da capacidade de captação e distribuição em ritmo acelerado. Já em 1883, foram construídas as adutoras o Guaraú, também na região da Cantareira e um reforço nas adutoras do Ipiranga. E em 1884 uma terceira adutora e bomba na Cantareira sob o nome de Guapira, que eleva água até o espigão da avenida paulista, para o também construído reservatório da Avenida (então denominado de Liberdade). Tal reservatório, portanto, supre uma demanda das áreas altas da capital: Bela Vista, Cambuci, Consolação, Higienópolis e Liberdade. Tal ano também marca o desligamento e fechamento dos

chafarizes públicos, medida que causa revoltas populares. Tal ato se deve à uma ação forçosa da companhia para obrigar as ligações pagas feitas às casas e estabelecimentos e parar de fornecer água gratuitamente à cidade.

“Com o sistema funcionando, em 1983 a RAE manda retirar todos os antigos chafarizes públicos com o objetivo de forçar os moradores da cidade a pagar pela água encanada. Demoliram-se também chafarizes construído pelo Poder Público (Carmo e Rosário), feito que gerou alarde publico sendo necessário intervenção de força policial para conter a população enfurecida.” 3.

Nos anos seguintes, com obras que faziam a adução de toda a capacidade do sistema Cantareira, o reservatório da consolação precisou ser reestruturado. Foi construído então, em 1987, o segundo reservatório – hoje conhecido como reservatório velho, o primeiro, e mais velho será demolido posteriormente. A partir do sistêmico déficit de abastecimento, fruto de um crescimento populacional muito além do esperado e falta de lastro


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imagem abaixo: nota publicada no jornal “a província de são paulo” em 1/1/1876 reclamanndo sobre a precariedade do abastecimento de água nessa cidade. retirado de: << http://brasil.estadao. com.br/blogs/arquivo/sao-paulo-vivepedindo-agua/>>


das estruturas existentes, a RAE inicia seus esforços de procurar novas bacias de abastecimento – como Cotia e uma má sucedida construções de poços junto ao Tietê – e de interligar o sistema com novas adutoras e reservatórios. Em 1907 é construído o Reservatório do Araçá, como descrito por Plínio Penteado Whitaker para abastecer a “zona altíssima da cidade (espigão da Avenida Paulista).” O reservatório tinha capacidade de 6.000.000 de litros – o equivalente a duas piscinas olímpicas - e nível d’água à 829m. Em 1914, inicia-se à adução de águas de Cotia, obra de grande avanço para os números de abastecimento da cidade. Essas águas eram trazidas pelo Jaguaré e elevadas para o reservatório do Sumaré. De lá, conectadas com o reservatório da Avenida para Alimentação em marcha, através do subsolo da Avenida Paulista. Essa obra resultou na construção do reservatório da Vila Mariana, em 1914, como um reservatório de sobras – funcionando equivalente à um ladrão – com capacidade de 5.000.000 de litros. A partir de 1914, portanto, todos os objetos de estudo do presente trabalho já se encontravam implantados, sendo construídas, posteriormente, na área do espigão, apenas o reservatório e estação de bombeamento da Vila América. Todos

passaram por restruturações, como reforma dos novos tanques, construção de novos tanques e de torres altas, e todos caminharam para uma interligação total, através de adutoras, situação que temos hoje. Mas suas presenças, como objetos construídos e símbolos de valor e ideais se consolida nesse ano.


Imagens da próxima página: Fotos da construção do reservatório do Paraíso - Avenida - e do reservatório da Consolação já construído. Abum da Repartição de Águas e Esgotos. << http://www.hagopgaragem.com/ sp_aguas_esgotos.html >> Acessado em 21/03/2018.

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imagem abaixo: Desenhos construtivos originais do reservatório da consolação. 1895. Acervo Histórico do Estado de São Paulo.


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4. MASTROMAURO, Giovana Carla. “Alguns aspectos da saúde pública e do urbanismo higienista em São Paulo no final do século XIX”. Cad. hist. ciênc., São Paulo, v. 6, n. 2, dez. 2010 . <<http://periodicos.ses.sp.bvs. br/scielo.php?script=sci_arttex&pid=S1809-76342010000200004&lng=pt&nrm=iso>> Acessado em 20 maio 2018. 5. MASTROMAURO, Giovana Carla. Op. Cit.

2.2. Monumento e Máquina A história da construção e das reconstruções dos reservatórios, iniciada como grupo completo em 1914 e que percorre o século XX até os dias atuais pode ser entendida e se mostra como matéria construída e simbólica, representando os caminhos do ideário urbano e arquitetônico em São Paulo. As mudanças arquitetônicas nas concepções das primeiras caixas e de suas ampliações, realizadas já mais próximas da metade do século XX, atestam uma mudança sobre os valores impregnados na construção da infraestrutura sanitária: de monumento, os reservatórios passam a ser máquinas. A primeira construção dos reservatórios fez-se num momento histórico onde o ideário de um urbanismo positivista e higienista dominava a discussão sobre a urbe no Brasil. Como pontua Giovana Carla Mastromauro:

“Os médicos exerceram papel fundamental neste processo através da discussão de várias questões centrais, e o maior debate entre eles se deu em torno de questões relativas à higiene pública. Os engenheiros sanitaristas e os arquitetos também colaboraram para o entendimento destas questões, assim como procuraram apontar

soluções para os problemas discutidos pelos médicos ao longo deste século.” 4.

A teoria que fundamentava esse pensamento higienista era a teoria dos miasmas. Como pontua Giovana Carla Castromauro:

“O assunto “miasmas” era muito debatido entre estes profissionais porque a palavra traduzia quase tudo o que tinha relação com insalubridade, além de ser algo desconhecido: acreditava-se serem os miasmas emanações nocivas invisíveis que corrompiam o ar e atacavam o corpo humano. Os miasmas seriam gerados pela sujeira encontrada nas cidades insalubres, e também por gazes formados pela putrefação de cadáveres humanos e de animais.” Essa teoria permeava todo o meio intelectual e chegava ao conhecimento popular, como incorporado por Napoleão Chernoviz, em seu “Dicionário de Medicina Popular”, escrito nos fins do séc. XIX.” 5.

Sob essa égide, os edifícios da rede de abastecimento de água são construídos como marcos de um ‘processo civilizatório’


que abarca a higiene como motivo último e mais importante para o desenvolvimento urbano. A implantação dos reservatórios nas áreas altas, para além de uma questão técnica de pressão d’água ocupava um lugar importante sob a ótica simbólica do urbanismo higienista. As áreas altas eram às áreas tidas como ideais para ocupação. Os bairros de Higienópolis e depois da ocupação da Avenida Paulista pelos barões do café atestam essa postura. Os reservatórios ocupam então os topos desses promontórios, sempre com presença destacada na paisagem e com desenho que permeia a noção monumental: sua implantação e a forma das construções é sempre colocada como um objeto de escala grandiosa isolado frente a paisagem, com uma forte ideia de figura em relação ao fundo, como atestam as fotografias da época. O reservatório da Consolação por exemplo, implantava-se sozinho na quadra, presente como uma das poucas construções então na subida da Consolação, tinha presença forte como objeto construído. As fotos – de autoria desconhecida – à época de sua inauguração atestam essa postura arquitetônica. A primeira caixa do Paraiso também se coloca em implantação de caráter monumental. Sua construção delimita a praça Amadeu Amaral e tinha, à época da sua construção, como atestado em “Rumo ao

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6. RUMO ao Paraíso : evolução de um bairro. São Paulo: Pancrom, [199-?].

Paraíso: Evolução de um Bairro”:

“Antes de atingir o Largo, essa rua cruza a Praça Amadeu Amaral, local escolhido para implantação do reservatório da Avenida que, por muitos anos, teve papel de primeiro plano no abastecimento de água da cidade. O conjunto recebeu tratamento arquitetônico e paisagístico que incluía um belo chafariz, digno de destaque entre seus congêneres.” 6.

O da Vila Mariana, que ocupa posição de destaque na tessitura urbana até hoje, já na época se encontrava junto à Avenida Vergueiro, ocupando sozinho uma quadra inteira. E com sua configuração de ser construído totalmente no sobressolo e com forma cilíndrica, desde o início o colocou como objeto de destaque na paisagem. Além da presença também de fonte e da conformação de um alargamento do espaço público que se estendia para o reservatório. O quarto deles, o do Sumaré, não ocupa posição diferente quanto à sua implantação e construção. Localizado na cota mais alta do espigão da avenida paulista, a caixa mais a oeste também delimita uma presença fundante no arruamento da região,


Imagem ao lado: Construção da caixa nova e estação elevatória da consolação. Fotografia datada de 1949. << http://www.rmgouvealeiloes.com. br/peca.asp?ID=969455 >> Acesso em 18/05/2018.

desenhando quase como objeto isolado na quadra. Implantação essa que hoje possibilitou a transformação do reservatório em parque. As quatro construções iniciais, portanto, que operavam sob a lógica já citada, viram o ideário sobre a ideia de progresso urbano inverter-se ao longo do século XX, e seus anexos e ampliações tomarem outros contornos formais, calcados em ideias que passaram então a serem hegemônicas no pensamento urbano. Essas ideias podem ser consideradas como tendo um traço inicial com a política de Prestes Maia acerca do plano de avenidas. Um ideário urbano que deixa de ser higienista e abarcar um caráter de embelezamento e melhoramento urbano, fundado nas ideias dos bulevares, para um pensamento de infraestrutura rodoviária, com a presença da máquina e da velocidade como agente simbólico maior do pensamento. Com as ideias de Prestes Maia, o foco das intervenções urbanas, símbolo do progresso, deixam de ser os reservatórios, os parques, o boulevares e passam a ser as avenidas, os tuneis e os pontilhões. A cidade é cortada com as avenida radiais concêntricas em seus fundos de vale e a paisagem urbana passa a ser entendida de forma diferente.

Na imagem, nota-se uma mudança na tipologia construtiva dos reservatórios, atendendo um caratér muito mais funcionalista com as linhas retas do concreto armado, e percebe-se uma mudança na representação desses espaços, onde a escala humana não é mais representada diminuta em relação à construção.

O próprio redesenho urbano joga os reservatórios à um segundo plano. O reservatório da Consolação perde importância à sua própria avenida originária, o do Sumaré perde valor e repousa esquecido no topo da cumeeira, o do Paraíso se esconde na 13 de maio e o da Vila Mariana, se apresenta apenas como memoria, ruina do que era o progresso. Esse deslocamento dos valores, passa então, como dito, a impactar sobre os próprios reservatórios. As ampliações contruidas demonstram um caráter construtivo muito mais funcionalista. Sem adornos ou simbologia explicita, as essas contruções são próprio valor de sua presença, uma presença máquinal, onde seus valores estéticos são reflexo de sua condição funcional. Assim foram contruídos o novo reservatório da Consolação, de 1949, em concreto armado e capacidade de 64.000.000 de litros; a caixa nova do reservatório da Sumaré, com sua presença notada apenas pela laje da superior; a caixa nova do reservatório do Paraíso, que também tem caráter estético apenas funcional, se adaptando à queda do terreno para a implantação da casa de máquinas; além da reforma da caixa da Vila Mariana, que por ser uma intervenção em objeto construído,


33 manteve sua característica originais, mas que já a época, não faziam mais sentido de serem perante o ideário que operava sobre a cidade. Os reservatórios construídos, portanto, operam como uma contraposição de ideários de cidade. Uma analogia às ideias que foram colocadas em embate no começo do século XX, entre Saturnino de Brito e Prestes Maia. Ideias essas, que hoje, mostram-se obsoletas. Essa é a questão presente neles atualmente, a construção infraestrutural que está em pleno funcionamento, e que simbolicamente perdeu seus valores, tanto os primeiros, quanto os segundos.


3.


sobre monumentos


7. ROMERO, Braulio. “Monumento, tempo e cidade: Robert Smithson em Passaic, Nova Jersey”. In MONTEIRO, R.H. e ROCHA, C. (Orgs.) “Anais do V Seminário Nacional de Pesquisa em Arte e Cultura Visual”. Goiania-GO: UFG, FAV, 2012

3.1 Teorização Ao jogarmos luz sobre a ideia de monumento, chegamos a dois conceitos acerca do termo que datam de dois momentos históricos distintos, como apresentados por Riegl, historiador da arte autriaco, em seu texto “O Culto dos Monumentos” de 1903. Uma primeira definição, dominante até a idade média, tem relação íntima com um valor intencional. Exemplo disso são os arcos do triunfo, e toda e qualquer materialização que remeta à algum episódio ou figura histórica específica. Nesse caso, a conceituação acerca da ideia de monumento distancia-se da obra construída de fato, de uma qualidade artística desse objeto – não que ele não a tenha - e passa à um referencial direto, factual. Sob essa visão, os documentos também tornam-se monumentos, pois atestam visões e posições ideológicas referentes a acontecimentos demarcados. Tomando diferentes premissas, a partir do renascimento, a ideia de monumento muda seus parâmetros e passa a ser entendida como não intencional, o monumento passa a ser a obra em sí, adquirindo valor artístico – o que a qualifica, a partir dai, como monumento são suas qualidade de objeto e não mais referências factuais. Como pontua Braúlio Romero:

“Já na Renascença, dentro de seu espírito

de valorização da Antiguidade clássica, os monumentos são considerados a partir de seu valor artístico e histórico. Pode-se dizer que a intencionalidade, ou fato gerador da obra perde importância para o fato em si. Mais ainda, neste momento, estas obras são assumidas como cânones artísticos, o que passaria a vigorar então seria o valor não intencional.” 7.

Desloca-se então a valorização do objeto como peça fundamental do monumento. E mais que isso, o próprio objeto, com suas especificidades adquire esse valor. Como exemplos dessas mudanças de parâmetros podemos colocar um primeiro exemplo, ligado à primeira definição que é o Arco de Tito, localizado na cidade de Roma. O arco, de 82d.c., foi construído pelo imperador Domiciano após a morte de seu irmão, o também imperador Tito, para celebrar suas vitórias militares e a conquista de Jerusalém. A referência factual é clara, o que não priva a obra de suas qualidades como objeto. Um segundo exemplo seria o obelisco de Luxor, localizado na cidade de Paris. Doado como presente do rei do Egito ao povo francês em 1829. A obra não guarda nenhuma simbologia ligada à referências factuais históricas, e em sua


implantação original, marcava a entrada do tempo de Luxor. Novamente, a obra tem um trajeto histórico e se liga com certos fatos, suas qualidades monumentais, porém, advém de sua forma como objeto. Essa discussão sobre o valor de monumento passa então à um discussão acerca da perenidade e do permanecimento temporal da matéria do objeto, e não mais de sua ideia fundante, que adquire esse valor

Monumento e Perenidade O monumento, quando tomado como representante de um momento histórico ipsis literis, perde sua força quando colocado sob perspectiva temporal. O seu sentido só se completa quando inserido em um recorte cronológico específico. Como exemplo dessa afirmação, levanto a questão: quem hoje associa qualquer arco do triunfo mundo afora com sua vitória bélica correspondente? Por aí se envereda a discussão do tema, sob o segundo olhar, a grande preocupação acerca do monumento são os significados atribuídos ao objeto ao longo do tempo, e não necessariamente sua representação fundante e primeira. Sob essa perspectiva, a ideia do monumento, como entendida nesse trabalho, passa então à uma noção de perenidade e permanência. Reflete uma ideia ligada

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Imagem ao lado: Templo de Luxor, no Egito. << http://reino-de-clio.blogspot. com/2015/10/templos-egipcios-luxor. html >> Acessado em 30..05.2018.

ao tempo e sua passagem do que uma possível vontade inicial de representação que permanece. Torna-se mais um entendimento e contemplação do que foi a vontade fundante da construção para traze-la à atualidade, com as significações e valores atribuídos a ela nos dias atuais. Tomando como ponto de partida a questão da perenidade material como valor de monumento, eleva-se a objeto de interesse e pesquisa as edificações ou suas partes que se mantem através do tempo como construção, mas não necessariamente como símbolo e valor na dinâmica de uso urbana. Tomamos como exemplo o projeto para os gasômetros de Viena, mais especificamente a proposta de Jean Nouvel para uma das construções. Ao propor a intervenção nas construções de 1896, o arquiteto francês mantêm as fachadas originais intactas, como foram construídas originalmente, dando novos usos a seus interior com a introdução de unidades habitacionais voltadas à um pátio interno. Essa ação denota uma identificação do peso histórico de uma fachada que merece ser mantida, mas o conteúdo do edifício é ressignificado em reavaliado conforme o projeto. A ideia do monumento como perenidade material e volatilidade de significado se ancora então numa ideia de permanência


Imagem abaixo: Jean Nouvel, Gasometer 2. Viena, Austria. 1995-2001. << http://www.jeannouvel.com/en/ projects/gazometre/>> Acessado em 13/03/2018. Imagem ao lado: Desenhos originais dos quatro gasometros que sofreram intervenção. << http://www.ianthearchitect.org/ unusual-architecture-in-vienna-gasometer-town/ >> Acessado em 22/05/2018.

8. BAUDRILLARD, Jean; NOUVEL, Jean. “Los Objetos Singulares”. Fondo de Cultura Economica, 2002. 9. KAHN, Louis I. ESCRITOS, CONFERENCIAS Y ENTREVISTAS. Editora El Croquis, 2003.


39 do objeto sem se ater à um saudosismo estático que lê o monumento como construção petrificada no tempo, objeto estático, passivo apenas de contemplação. Como pontua o mesmo Jean Nouvel, acerca do ato de tabalhar sobre essas construções:

a sensação de sua eternidade, (…) As estruturas monumentais do passado possuem essas características comuns de grandiosidade, nas quais os edifícios do nosso futuro, de uma maneira ou de outra, devem basear-se”. 9.

“(...) Não se trata da vontade previa de conservar certos signos do passado, nem de ‘reabilitar’ no sentido clássico do termo ‘fino gosto burguês, essência do pitoresco’; se trata de criari a arquitetura, o sentido e a essência, a partir de uma matéria bruta.” 8.

Monumento e Construção Junto à um entendimento da ideia de monumento como questão representativa e simbólica, do que permanece como construção na perspectiva temporal e que é ressignificado em seus valores, traça-se uma conceituação acerca dos elementos estritamente arquitetônicos que estejam ligados à uma ideia do monumental.

“A monumentalidade em arquitetura pode-se definir como uma qualidade, uma qualidade espiritual inerente a uma determinada estrutura, capaz de transmitir

Kahn pontua que a qualidade monumental inerente à arquitetura, é enigmática e que não pode ser criada deliberadamente. Coloca que nem o melhor dos materiais e tecnologias é capaz, sozinho, de cria-la. Posteriormente pontua que essa percepção de monumentalidade Em um segundo momento, porém, Kahn pontua algumas qualidades físicas transpassam as construções que adquirem um caráter de monumento. Apresenta a ideia pontuando que não se pode construir, nos dias atuais, uma catedral gótica por não se estar no momento temporal em que todas as questões físicas e de pensamento culminaram em tal projeto; coloca, no entanto, que podemos entender as características que a torna monumental e trazer ao presente. Essa postura configura uma noção sobre o monumental na construção como um conjunto de característica que operam num plano ideal, transpassando a questão temporal, e que podem ser trazidas


Imagem ao lado: Edifício Lingotto da FIAT apontado por K. Frampton. << http://www.bbc.com/ autos/story/20140825a-racetrack-in-thesky>> Acessado em 27/05/2018.

ao plano do projeto. Kahn chega então à ideia de que o caráter físico do edifício monumental advém de sua ‘ordem’. Essa ordem não se limita apenas ao sua solução estrutural, transpassa essa função construtiva para se tornar estrutura proporcionado do espaço e da luz. Ordem que coordena o projeto como um todo, e organiza as questões espaciais.

Monumento e infra-estrutura Um terceiro entendimento acerca do monumento surge com a modernidade e é, em grande parte, fundado sobre os pilares de um entendimento da arquitetura moderna. O entendimento mais simbólico dessa mudança de interesses e da criação de um novo olhar sobre a arquitetura talvez seja o de Le Corbusier, em seu texto “Por uma Arquitetura: “Sem perseguir uma ideia arquitetural, porem simplesmente guiados pelos efeitos do cálculo (derivados dos princípios que geram nosso universo) e a concepção de um órgão viável, os engenheiros de hoje empregam elementos primários e, coordenando-os segundo regras, provocando em nós emoções arquiteturais, fazendo ressoar assim a obra humana com a ordem universal.

Eis aqui silos e fábricas americanas, magníficas primícias de novos tempos. Os engenheiros americanos esmagam com seus cálculos a arquitetura agonizante.” 10.

Ao pontuar o valor arquitetural de obras estritamente funcionais e concebidas pela pratica da engenharia da época, o arquiteto franco-suiço talha novos parâmetros estéticos para a percepção dessas obras. A luz é jogada na importância do volume na arquitetura, junto com suas questões funcionais, deixando de lado uma arquitetura acadêmica que vinha sendo desenvolvida, que tinha o adorno como elemento de grande importância. “Esse texto – que em forma de livro, teve seu credito apropriado por Le Corbusier – articulava o dualismo conceitual em torno do qual sua obra viria a desenvolver-se: por um lado, a necessidade imperiosa de atender às exigências funcionais através da forma empírica, e, por outro, o impulso de usar elementos abstratos de modo a atingir os sentimentos e nutrir o intelecto. Essa concepção dialética da forma, introduzida sob o título Esthétique et Architecture de l’Ingenieur [Estética e Arquitetura do Engenheiro] era exemplificada pelas mais avançadas estruturas de


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10. CORBUSIER. Por uma arquitetura. São Paulo: Perspectiva, 1973. xxxiii, 205 p. : fots. , il. (Coleção estudos) 11. FRAMPTON, Kenneth. . História crítica da arquitetura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

engenharia da época, o viaduto Gabarit de Eiffel, de 1884, e a fábrica Fiat de Giacomo Matté Trucco, de 1915 a 1921.” 11.

Esse entendimento, ligado estritamente à um ideário funcional e maquinal passou a permear o ambiente de arquitetura num âmbito global com a difusão da arquitetura moderna e a adoção dessas ideias na reflexão acerca das cidades. O texto de Le Corbusier surge aqui como exemplo claro da hegemonia desse tipo de pensamento, essas ideias, no entanto já vinham sendo gestadas de certo modo antes da concepção do manifesto pelo arquiteto franco-suíço. Voltando os olhos à cidade de São Paulo podemos identificar uma presença das infraestruturas como monumento muito antes da publicação do texto e de uma difusão do movimento funcionalista. Tomemos como exemplo claro dessas atitudes o viaduto do chá: construído em 1882 por Jules Martin – depois reconstruído em 1938 - assume um caráter monumental, até pelo simbolismo da travessia do vale. A construção do viaduto não se sustentava ou buscava referência numa prática funcionalista como pontuada por Corbusier, a estética da edificação também não seguia esse caminho, mas

a mudança da referência do monumento de edificações com alegoria factual, ou significadas nelas mesmas, como objeto, para edificações com caráter infraestrutural pontua uma mudança e uma novidade. Sobre o assunto, Angelo Bucci pontua:

“Se a ferrovia é como uma rua mecanizada, a ponte é como uma rua inteiramente construída, é a rua onde não há chão, onde ela não era responsável ser. Isso em São Paulo, a cidade que salta de colina em colina conforme Ab’Saber, e salta pelas suas pontes, é significativo. A ponte em São Paulo pode ser descrita a partir de um caso exemplar, que é o Viaduto do Chá, de Jules Martin, sobre o Anhagabaú. Ele foi um símbolo que ainda persiste no imaginário arquitetônico e que resiste edificado, em certa medida, no seu sucessor que é o Novo Viaduto do chá projetado por Elisiário Bahiana em 1938. O Anhangabaú é a geografia primordial da cidade de São Paulo. A construção fundamental é o Viaduto do Chá. Eles representam os dois elementos fundantes da nossa cultura construtiva. Geografia primordial porque no Anhangabaú comparecem condensados elementos recorrentes da base física de implantação da cidade: a várzea e o patamar de terra firme, e junto deles todos os valores e


Imagem ao lado: Bernd & Hilla Becher. Retroreverbs: Typology of Water Towers (1972). << https://br.pinterest.com/ pin/164099980146280140/>> Acessado em 28.05.2018.

ocupações típicas que se imprimiram em cada um. Construção fundamental porque o Viaduto do Chá equivale, simbolicamente, à superação.” 12.

segundo momento, as infraestruturas tornam-se monumentos apenas pela autoreferenciação, por exibirem um pensamento hegemônico no qual a infraestrutura isolada, sem o convívio com outras nuances do convívio social, é protagonista.

A presença da infraestrutura como monumento, que pode ser pontuada como marco simbólico inicial com o Viaduto do Chá, a partir dai avança e torna-se, de certo modo, regra. O monumento na cidade de São Paulo passa a ser, com a hegemonia de uma ideia de cidade fundada no rodoviarismo e no funcionalismo, a rua. Os grandes anéis viários, viadutos e pontes assumem esse papel e acentuam a infraestrutura pensada como monumento. Devemos nos atentar, porém, à diferença de concepção entre um primeiro caso – exemplificado com o viaduto do chá – e seu desenvolvimento, que podemos exemplificar com a Ponte Estaiada da Marginal Pinheiros. No primeiro caso, onde podemos também inserir os primeiros reservatórios fruto de investigação desse trabalho, a construção infraestrutural não se limitava apenas à funcionalidade, e não se tornava monumento pela sua simples tarefa maquinal. Elas se complementavam com simbolismos e conformavam-se como alargamentos dos espaços públicos. Num

Monumento como ruína Um quarto momento do entendimento das definições acerca da ideia de monumento aproxima-se da ideia de ruína. Esse entendimento liga-se instrinsecamente com o terceiro entendimento. A infraestrutura como monumento degrada-se, e perde todas as suas atribuições ligadas à função: é o caso dos reservatórios, sua simbologia inicial e sua concepção como espaço público se esvaziaram; ou, em outros casos, a própria função da infraestrutura não faz mais sentido, e inicia-se o processo de transformação em ruina. Essa concepção e entendimento da ruína como monumento passa muito pela ideia de ruína ser um transmissor da ideia da passagem do tempo: um ideal passado que não ser completou, não se realizou, e teve seu sentido esvaziado. Sobre o tema, as contribuições de Robert Smithson com seu “Passeio aos Monumentos de Passaic” é fundamental: “Ao longo das margens do rio Passaic


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12. BUCCI, Angelo. São Paulo, razões de arquitetura: da dissolução dos edifícios e de como atravessar paredes. São Paulo: Romano Guerra, 2010. 13. SMITHSON, Robert. “Um Passeio pelos Monumentos de Passaic, Nova Jersey.” 1967. Trad. Agnaldo Farias In: Espaço & Debates v. 23. 14. ROMERO, Braulio. “Monumento, tempo e cidade: Robert Smithson em Passaic, Nova Jersey”. In MONTEIRO, R.H. e ROCHA, C. (Orgs.) “Anais do V Seminário Nacional de Pesquisa em Arte e Cultura Visual”. Goiania-GO: UFG, FAV, 2012

havia vários monumentos menores, tais como suportes de concreto que sustentavam a parte traseira de uma nova rodovia em processo de construção. River Drive estava parcialmente em obras e parcialmente intacta. Era difícil diferenciar a nova rodovia da velha estrada; ambas se confundiam em um caos unitário. Como era sábado, muitas maquinas não estavam sendo usadas, parecendo então criaturas pré-historicas presas na lama, ou melhor, maquinas extintas – dinossauros mecânicos sem pele. No limiar da era pré-histórica das maquinas havia casas suburbanas pré e pós-Segunda Guerra Mundial. As casa se espelhavam até perder a cor. Algumas crianças atiravam pedras umas nas outras perto de uma vala. ‘Agora você não vai entrar no nosso esconderijo. Juro!’, declarou uma menina loura que tinha sido atingida por uma pedra.” 13.

Sobre o tema, pontua Braulio Romero:

“Tendo em mente esta intenção de desvelar um passado esquecido, não continuado no presente, e também a imagem do futuro longínquo que consumirá tudo, Smithson toma emprestado de Nabokov a expressão

que lhe era preciosa ─ o futuro nada mais é do que o passado em reverso ─ e cunha o termo “ruína em reverso” para denominar as construções de Passaic que, ao contrário das ruínas tradicionais que foram erigidas almejando a plenitude e depois se degradaram, teriam sido edificadas já como ruínas, sem nunca haver atingido plenitude. E diversamente do monumento com valor de antiguidade enunciado por Riegl, causariam nostalgia não de uma era passada, mas de um passado nunca realizado.” 14.

A ideia de monumento, assume então tal caráter. Um testemunho de um passado não realizado, que atesta uma passagem do tempo inexorável e que não aceita um retorno ao ponto inicial.


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Imagem ao lado: A banda inglesa Pink Floyd faz show em anfiteatro romano na cidade de Pompeia, em 1972. O show se mostra como uma reinterpretaç~~ao do espaço de ruína. O que está cristalizado como memório estática toma outra configuração quando a atuação artística se apropria do espaço. << http://www.neptunepinkfloyd.co.uk/ photos/index.php/Pink-Floyd-Photos/ Tour-Photos/1970s/1970-Misc/1972Pink-Floyd-Live-at-Pompeii-Panorama >> Acessado em 30.05.2018.


15. KAHN, Louis I. ESCRITOS, CONFERENCIAS Y ENTREVISTAS. Editora El Croquis, 2003. 16. TEIXEIRA, Carlos M. “Abismos arquitetônicos” <<https://www.archdaily.com.br/ br/797736/abismos-arquitetonicos-carlos-m-teixeira> > Acesso em 15/05/2018.

Imagem ao lado: Reservatório de água no Rajastão, Índia. <<https://www.archdaily.com.br/ br/797736/abismos-arquitetonicos-carlos-m-teixeira> > Acesso em 15/05/2018.

3.2. Exemplos Outros “Monumental para mim, não significa nada. Tem a ver simplesmente com algo ao qual não podemos acrescentar nem retirar nada. Isso é o verdadeiramente monumental. Creio que a Carta Magna é monumental. Um alfinete é monumental porque dele nada podemos retirar ou colocar . Mas a palavra monumental oprime porque só se pensa no grandioso ou no pretencioso, ou em uma coisa feita da mármore. E não é assim. É só a medida da vontade de fazer um esforço para criar algo que possa reunir as pessoas. Nada mais”. 15.

Lendo a definição acerca da ideia de monumentalidade escrita por Kahn, entende-se que o conceito quando se materializa em construção, em obra arquitetônica, se materializa como obra inteira, coesa. A pontuação de que o monumental deriva de um objeto em que nada se pode retirar ou colocar afirma essa completude, que se estende desde os campos da construção de fato – do design como colocaria Kahn – até as questões simbólicas que esse edifício exerce como objeto construído e como parte integrante de um conjunto também construído – a cidade. Tomando essa ideia como ponto de partida, alguns exemplos externos à pratica da

arquitetura ocidental vem à tona. As construções orientais – indianas, turcas, persas e omanis – para o transporte e o armazenamento de água tem em comum essa característica: uma unidade entre forma e função, entre simbolismo e matéria, entre infraestrutura e paisagem. Em um primeiro plano, a água já ocupa um papel distinto do nosso na cultura e no espaço urbano desses países. De tradição islâmica ou hinduísta, a água tem um papel ritualístico, assumindo uma função de elemento purificador e sagrado, que é tido como central na vivência e no simbolismo. As cisternas indianas são exemplos dessa amálgama entre paisagem e infraestrutura: “Há casos raros na história da arquitetura em que forma e função caminham lado a lado, indissociáveis, numa simbiose além de qualquer dúvida que leva à dignidade das grandes obras. As cisternas dos estados do Rajastão e Gujarat são infraestruturas admiravelmente engenhosas onde o necessário junta-se ao ritualístico e ao político em uníssono. Ao necessário porque foram construídas naqueles que são os estados mais secos do país; ao ritualístico porque a água faz parte das cerimônias do Islamismo e do Hinduísmo; e ao político porque o acesso à água significava poder e prestígio àqueles que construíam cisternas públicas e


reservatórios.” 16.

Sobre essas construções hindus é possível traçar uma paralelo com as construções dos reservatórios no espigão da avenida paulista e sua vontades fundantes. Essas obras atestam uma visão sobre a infraestrutura que não se limita a uma questão funcional, pelo contrário, entende a infra-estrutura – em cada caso, por suas razões distintas - como um espaço público por excelência e como um artefato de desenho da paisagem. Curioso também atestar para um processo de transformação em ruina que acontece nos dois casos, frutos de um processo de hegemonia de um pensamento funcionalista acerca da infraestrutura: “Na maioria, a condição predominante é simplesmente deplorável devido a uma série de razões. Sob o comando do Raj britânico, os poços foram considerados áreas de reprodução de doenças e parasitas e, consequentemente, foram interditados, preenchidos ou destruídos. Substitutos “modernos”, como torneiras, encanamento e reservatórios de água também eliminaram a necessidade física de poços, se não os aspectos sociais e espirituais. Muitos poços foram ignorados por suas comunidades e tornaram-se

depósitos de lixo e latrinas, enquanto alguns foram reaproveitados como áreas de armazenamento ou simplesmente abandonados.” 17.

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17. LAUTMAN, Victoria. “Poços esquecidos na Índia” [India’s Forgotten Stepwells] . ArchDaily Brasil. (Trad. Martins, Maria Julia) <<https://www.archdaily.com. br/132658/pocos-esquecidos-na-india> > Acesso em 20.05.2018.


Imagens abaixo: Poço de água Agrasen ki Baoli, Delhi - Índia. << https://www.archdaily.com. br/br/01-132658/pocos-esquecidos-na-india>> Acessado em 28.05.2018. Poço de água no Rajastão, Índia. << https://www.archdaily.com.br/ br/797736/abismos-arquitetonicos-carlos-m-teixeira >> Acessado em 28.05.2018.


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18. FRAMPTON, Kenneth. Op. Cit. 19. FOSTER, Hal. O complexo arte-arquitetura. São Paulo: Cosac & Naify, 2015.

3.2. Interferências Arte/Arquitetura - Arte/Monumento A ideia de monumentalidade e os debates acerca dessa questão tiveram um hiato de perda de importância durante uma vigência mais forte do ideário da arquitetura moderna, mais especificamente de uma arquitetura moderna com raízes na Bauhaus, com grande valoração na racionalidade da construção. A partir de 1945, porém, é retomada a discussão desses termos principalmente com a arquitetura moderna norte-americana, marcando posição com o texto “The Need for a New Monument” de Sigfried Giedion, publicado em 1944, e as obras de Phillip Johnson e, principalmente, Louis Kahn. Frampton pontua sobre essa mudança de interesse:

“O ano de 1945 aparece como um divisor de águas entre o etos socialmente comprometido do New Deal e um impulso incipiente para a monumentalidade” 18.

Assim como na arquitetura, com a retomada da discussão girando em torno da temática do monumento, as artes visuais passam a ser um campo experimental para a discussão desses pontos. Rosalind Krauss aponta que a escultura desenvolve uma nova sintaxe que abarca esses temas e traça novos parâmetros para a concepção

artística. Os artistas plásticos que iniciam essa mudança de perspectiva, principalmente na land art, colocam suas obras numa posição de contraponto à uma tradição escultórica da modernidade onde uma ideia de composição se mostrava muito forte, trazendo à tona a discussão sobre o problema figura-fundo. Como pontua Hal Foster:

“Em resposta, indo além da questão do minimalismo, Serra enfatizou os mesmos termos que tinham sido suprimidos nos modelos dominantes do modernismo e nas leituras gestálticas da arte, termos como materialidade, corporeidade, e temporalidade.” 19.

Richard Serra e Robert Smithson, que a partir da década de 1960 iniciam sua produção mais sólida, trazem com suas obras grandes contribuições a um novo entendimento da posição da obra de arte e suas relações com a paisagem, o tempo e a materialidade. Essa tradição, de certo modo iniciada por eles, se desdobra em outras abordagens e abre espaço para obras como a do fotografo alemão Michael Wesely, que atua contemporaneamente e trabalha essa


51 temática à seu modo e em seu meio de produção. Tendo em vista esses problemas e os artistas mencionados, esse capítulo realiza aproximações entre a paisagem, o tempo e a materialidade nas obras ‘Tilted Arch’, de Richard Serra (1981); ‘Spiral Jetty’, de Robert Smithson (1970); e ‘Potsdamer Platz 27.3.1997-13.12.1998, 2000’, de Michael Wesely (2000).


Paisagem Analisar as obras sob a ótica da temática da paisagem nos leva a algumas definições para podermos entendê-las com mais clareza. Paisagem, como se entende nessa leitura, está ligada ao conceito de figura-fundo ou sua negação, em como a presença artística cria sua relação com o entorno, pontuando sua presença ou, de certo modo se fundindo à uma imagem que se torna toda fundo. Richard Serra, em sua obra ‘Tilted Arc’ posiciona uma placa de aço corten de 36 metros de comprimento e mais de 3,50 metros de altura na Foley Federal Plaza, uma praça seca na ilha de Manhattan. Ao colocar o objeto novo na praça, Serra pretende de certo modo criar uma nova paisagem, mudar a percepção do indivíduo acerca da praça com o fato novo. Mudam-se as perspectivas, pois o objeto de escala monumental distorce as visões e recria paisagens sendo observado de todos os lados, vivenciado. Tilted Arc muda também os trajetos, a barreira física impõe novas necessidades de passeio e de locomoção alterando as dinâmicas já existentes na praça. A obra de Serra pressupõe então um jogo com a ideia de figura-fundo, assumindo-a e colocando-a como ponto central na concepção da obra. O artista joga com a ideia de interferência entre os dois pontos, especula sobre a

influência da figura no fundo e do fundo na figura, ressaltando essas relações. A criação de Serra traz à tona a ironia: uma concepção com caráter de objeto frente ao fundo da praça, concebida e idealizada, porém, tendo o fundo – a praça – como matéria prima fundante. Essa escultura só se completa de sentido no local em que está situada, visto que como objeto potente o modifica. A “Spiral Jetty” de Smithson se compõe de uma trilha de pedras e areia, com 4,5m de largura e 45 metros de comprimento, que descreve um espiral que avança sobre um lago de sal no estado de Utah. A obra, sob um primeiro olhar, traz um ponto que também se mostra caro à Serra e seu Tilted Arc: a ideia de uma visualização da obra não só com os olhos mas também com os pés. Nelson Brissac coloca sobre o tema:

“Olhar um objeto é mergulhar nele. Os objetos circundantes tornam-se horizonte, a visão é um ato de dois lados. Ou seja: ver um objeto é ir habitá-lo e daí observar todas as coisas. Mas, como também nelas estou virtualmente situado, tomo de diferentes ângulos o objeto principal de minha observação. O olhar se faz nas duas direções, cada objeto é espelho de


todos os demais. A visão é localizada, uma relação entre objetos situados no mundo.” 20.

Esse meio de leitura presente nas duas fortalece uma dicotomia proxima daquela criada por Serra na relação entre figura-fundo de sua obra. Smithson porém se mostra mais sutil quanto ao peso de sua intervenção. A materialidade de sua obra – como pontuado mais adiante – cria uma relação menos contrastante com a paisagem natural, e as relações temporais – também pontadas mais adiante – criadas por ela, também se tornam mais sutis, com o subir e o baixar das águas sobre o quebra-mar. De produção mais recente, Michael Wesely com suas fotografias da transformação da ‘Potsdamer Platz’ em Berlim aborda a ideia da paisagem e de seu entendimento como uma relação entre figura-fundo de forma distinta dos dois artistas norte-americanos. Ao fotografar o movimento e a estaticidade da praça, o alemão cria uma figura onde torna-se indistinguível o que é figura e o que é fundo. As imagens tornam-se todas fundo, com uma certa hierarquização de fixação. Ao disparar o obturador por dois anos, a câmera captura o que é estático

Imagem na próxima página: Richard Serra. Tilted Arc. 1981. Nova York, EUA. << https://www.widewalls.ch/artist/ richard-serra/ >> Acessado em 30.05.2018.

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20. PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens Urbanas. São paulo: Senac, 2004.

com mais nitidez em relação àquilo que se movimenta, porém o registro do movimento borra a foto. Essa amálgama entre movimento e solidificação constrói uma imagem de certo modo confusa, que caminha para a direção de uma indiferenciação entre figura-fundo. É preciso, ao fazer essa análise, atentar para o meio ao qual o fotografo trabalha. A fotografia aparece como uma ação mais interpretativa do que atuante sobre o espaço, trazendo outra nuance à essa obra em relação à Smithson e Serra. Mesmo com essas diferenças no suporte das obras de arte, é possível traçar um entendimento acerca da paisagem que aponta para o mesmo norte, mesmo com nuances, nos três trabalhos. As obras dos artistas americanos, mesmo afirmando a presença do objeto, da figura frente ao fundo, cria uma relação de interdependência e inter-relação entre o objeto e o meio, atitude que se aprofunda na obra de Wesely, numa adoção do próprio objeto como fundo e numa mescla entre seus elementos.


21. KRAUSS, Rosalind E. Caminhos da escultura moderna. 2ª tiragem São Paulo: Martins Fontes, 2001. 22. SMITHSON, Robert. “Entropy and the New Monuments.” The Collected Writings, edited by Jack Flam, published University of California Press, Berkeley, California, 2nd Edition 1996. Tradução do autor.

22. Texto Original: “Instead of causing us to remember the past like the old monuments, the new monuments seem to cause us to forget the future. Instead of being made of natural materials, such as marble, granite, plastic, chrome, and electric light. They are not built for the ages, but rather against the ages. They are involved in a systematic reduction of time down to fractions of seconds, rather than in representing the long spaces of centuries. Both past and future are placed into an objective present. This kind of time has little or no space; it is stationary and without movement, it is going nowhere, it is anti-Newtonian, as well as being instant, and is against the wheels of the time-clock.”

Tempo A noção de uma temporalidade e da discussão da temática do tempo se faz presente de forma marcante nas três obras. A noção da escultura como objeto que atesta a passagem do tempo, que deixa de ser estático, já é trabalhada desde Rodin, como pontua Rosalind Krauss:

“Essa ideia de passagem, com efeito, é uma obsessão da escultura moderna. Encontramo-la no Corredor de Nauman, no Labirinto de Morris, no Desvio de Serra e no Quebra-Mar de Smithson. E, com essas imagens de passagem, a transformação da escultura – de um veículo estático e idealizado num veiculo temporal e material -, que teve início com Rodin, atinge sua plenitude. Em cada um dos casos, a imagem da passagem serve para colocar tanto o observador como o artista diante do trabalho, e do mundo, em uma atitude de humildade fundamental a fim de encontrarem a profunda reciprocidade entre cada um deles e a obra.” 21.

Essa constatação de Krauss atesta a postura das duas primeiras obras discutidas: “Tilted Arc” e “Spiral Jetty”. Serra

e Smithson assumem uma postura de entendimento e aceitação de uma relação temporal pela obra. Essa postura é melhor entendida com as críticas de Smithson à Donald Judd, artista plástico de produção contemporânea aos dois citados anteriormente, e que pretendia em suas obras uma disjunção de uma noção de temporalidade:

“Ao invés de nos causar uma memória do passado como os velhos monumentos, os novos monumentos parecem nos causar um esquecimento do futuro. Não são feitos de materiais naturais, tal como marmore, granito, plástico, cromo e luz elétrica. Eles nao são construídos para as geraçõestempo mas, ao contrário, contra as gerações, São envolvidos numa redução sistemática desse tempo para frações de segundos, ao revés de representar os longos espaços cronológicos dos séculos. Ambos, passado e futuro, são colocados dentro de um presente objetivo. Esse tipo de tempo tem muito pouco ou quase nenhum espaço; é estacionário e sem movimento, vai para lugar nenhum, é anti-Newtoniano como é instantâneo, e vai contra as engrenagens do relógio.” 22.

Os escritos de Smithson pontuam a postura


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23. Silva, Daniel Corsi da. “Atos Tridimensionais: manifestações da existência: interfaces entre a arquitetura e a escultura”. São Paulo, 2012. 24. Silva, Daniel Corsi da. Op. Cit.

compartilhada com Serra da aceitação da passagem temporal. As obras, por um outro lado, atestam uma postura distinta frente ao mesmo princípio. Podemos entender a obra de Serra sob um certo desejo do eterno. A obra em sí, a placa de aço corten de mais de 30 metros se mantem inerte sob a ação do tempo, com uma aparente estaticidade e imutabilidade, sua ação sob a perspectiva temporal acontece no espaço, onde ela provoca ações em seu entorno.

“Sua vivacidade provém da capacidade de provocar o tempo em tudo aquilo que o envolve, mas antes sua inercia temporal é como se ela não atuasse. Sua presença faz os observadores se modificarem, circularem, movimentarem, mas a parede de aço se mantem indiferente. Soberana a essa dinâmica transitória, nem mesmo a luz que incide sobre ela pode ser refletida com intensidade por conta de sua superfície fosca, restando somente o percurso de sua sombra no piso da praça e o aparente desequilíbrio proveniente de sua inclinação.” 23.

Smithson assume abordagem distinta. Seu “Spiral Jetty” ao contrário de um anseio eterno, assume um caráter transitório da

matéria frente ao tempo. A obra, feita de pedras e areia é submetida ao nível d’água do lago, aos ventos e as condições naturais do local onde é concebida.

“Sua forma e estrutura configuram uma plataforma para que as interferências do tempo atuem em suas distintas velocidades e de modo visivelmente apreensível. Por meio da integralidade de sua obra, forma e matéria, o cais de Smithson cria uma metáfora de crescimento que traz em si a própria transitoriedade que a possibilita. Assim como o movimento de um corpo no espaço, as transformações de sua obra também necessitam de um período de tempo para transcorrerem. A espiral reflete essa dinâmica de crescimento, assim como ocorre ccom o sal que vai se acumulando em suas bordas, constituindo um limite entre liquido e solido permanentemente fluido de um tempo operante (...).” 24.

Smithson, portanto, concebe sua obra para que os efeitos do tempo incidam diretamente sobre a matéria na qual ela foi concebida, ação oposta à de Serra. O dique modifica-se no decorrer dos anos, a placa de aço mantém-se inerte.


25. TAVARES, Paulo. Michael Wesely. Entrevista, São Paulo, ano 07, n. 025.01, Vitruvius, jan. 2006 <<http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/entrevista/07.025/3308>. ometer-town/ >> Acessado em 24.05.2018.

Em um terceiro momento, Michael Wesely traz a discussão temporal feita por Smithson e Serra para sua obra, adaptando-a a seu meio de trabalho. A obra do fotografo alemão aceita e incorpora, como a dos americanos, uma ideia de temporalidade, de passagem do tempo. Indo além, Wesely faz dessa ideia como que a matéria de seus trabalhos. O registro fotográfico do alemão opera na ideia do registro do decorrer do tempo. Invertendo a lógica tradicional da fotografia, de um congelamento do momento, Wesely cria a possibilidade de uma longuíssima exposição e captura a imagem de um, dois anos. A estaticidade e o movimento, como já colocado, ficam registrados na imagem. O autor atesta essa visão em entrevista dada à Paulo Tavares:

“As discussões sobre a urbanização de Berlim estão sempre acontecendo...o gabarito dos edifícios, devem ser eles mais altos, mais baixos etc. Minha câmera é mais fatalista num certo sentido, porque basicamente ela capta o quê está em sua frente. Você se movimenta e isto estará lá, você se movimenta novamente e isto também estará presente. Eu não tenho expectativas sobre isso. Eu não sou arquiteto, nem urbanista. Eu não estava envolvido nestas discussões. A única coisa

que me interessava eram as mudanças dos lugares...” 25.

Essa afirmação sublinha o interesse da obra de Wseley em relação ao tempo: a ideia de passagem e do registro dessa imagem. transforma a fotografia de registro estático em registro do tempo, da mudança.


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Imagem na prรณxima pรกgina: Robert Smithson. Spiral Jetty, 1970. Rozel Point, Great Salt Lake, Utah. << https://umfa.utah.edu/spiral-jetty >> Acessado em 30.05.2018.


26. Silva, Daniel Corsi da. “Atos Tridimensionais: manifestações da existência: interfaces entre a arquitetura e a escultura”. São Paulo, 2012.

Materia A ideia de matéria, como colocada por Krauss, também entra na discussão e se funde com as questões temporais e paisagísticas. A passagem da escultura de “um veículo estático e idealizado num veículo temporal e material” atesta essa ideia. A materialidade é, portanto, ideia cara às três obras, e assunto de discussão dos três artistas. Como já colocado, a diferenciação de uma noção temporal na obra de Smithson e Serra se realiza através de uma questão material. A abordagem dos dois artistas se distingue e toma caminhos distintos quando colocadas frente a questão da relação do material com a obra e com seu contexto. Podemos pontuar essas diferenças com matérias definidas como naturais ou artificiais.

“O conceito de matéria artificial aqui adotado diz respeito a uma determinação racional sobre a natureza física das obras criadas e sua expressão definida como processo tecnológico. São concebidas inexistentes – ou artifícios – desenvolvidas pelo ser humano, constantemente por ele aprimoradas na busca de sua excelência constitutiva. Sua existência é plena e imutável e, além dessas características, não lhe é atribuído nenhum outro significa-

do. (...) Enquanto na concepção artificial da matéria observamos a busca pela criação de novas substancias capazes de absorver uma perfectibilidade própria, em sua compreensão natural notamos uma escolha menos impositiva das substancias que comporão os elementos construídos. Seja em seu estado bruto ou manipulado, a matéria faz com que as expressões existentes na natureza sejam reveladas em sua configuração original ou revisads pela ação humana.” 26.

Smithson e Serra atuam então dessas duas formas distintas quanto a matéria, ato que culmina na diferenciação da obra dos dois artistas frente à relação com o tempo e com a paisagem. Traçar o paralelo com a obra de Wesely se mostra tarefa mais difícil, pois o suporte das obras é diferente. A fotografia tem materialidade completamente distinta das ações tridimensionais, e tem rebatimento no espaço também distinto: atua, de certa forma, como registro, mais do que como ação. A obra do fotografo alemão, porém, guarda traços de uma materialidade que podemos colocar ao lado da ação natural: as imagens naturalizam, de certa forma, o espaço


urbano ao criar as nuances e as manchas, reflexos do movimento. Tudo se funde e o objeto não é mais identificável. As obras trazidas à tona dão novas perspectivas ao estudo desses monumentos-reservatórios no momento em que os temas discutidos na conceituação do monumento no campo da arquitetura são muito caros a esses artistas: o tempo, a matéria e a paisagem. Podemos criar paralelos entre as fotos dos reservatórios nos momentos próximos às suas construções, onde ainda se encontravam promontoriais, isolados e com presença muito marcada na paisagem ao “Tilted Arc” de Serra, onde o objeto se impõem, de certa forma, e cria relações com o seu entorno: a obra está referenciada ao que está a seu redor. Em um segundo momento, a imagem dos reservatórios hoje, misturados à matéria construída da metrópole, pode fazer referência à materialidade tratada por Smithson, a material natural que sofre a ação temporal e não se distingue totalmente do que está ao lado. A noção da passagem do tempo, colocado por esses três artistas, uma aceitação dessa realidade, quando transposta aos reservatórios coloca-se com certa ironia à uma ideia fundante à construção original

dessas obras: uma ideia de monumento como símbolo de um momento histórico e que perdeu seu sentido na atualidade.

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Imagem na próxima página: 4.4.1997 – 4.6.1999 Potsdamer Platz, Berlim Michael Wesely << https://casanovaarte.com/?portfolio=michael-wesely >> Acessado em 30.05.2018.


27. NIEMEYER, Oscar. O Espaço Arquitetura. Revista Módulo,n. 50. 1978. 28. BUCCI, Angelo. São Paulo, razões de arquitetura: da dissolução dos edifícios e de como atravessar paredes. São Paulo: Romano Guerra, 2010.

3.2. Reservatórios como Monumento

“As pirâmides do egito talvez não fossem tão belas e monumentais sem os espaços horizontais sem fim que as realçam e até as modificam, conforme a luz de cada dia. (2) ainda rilke: “a planície tudo engrandece”. 27.

mancha negra se lidos como um diagrama de Rowe e Koetter, que evidencia os epaços urbanos marcando-os com cheios e vazios respectivos a espaços construídos e espaços vazios. Esse fenômeno foi pontuado e discutido por Angelo Bucci, em sua dissertação “São Paulo: razões de arquitetura”:

O espaço urbano como espaço construído, no que toca uma cidade de urbanização tradicional, pode ser entendido como espaço de figura-fundo, ou de espaço construído e espaço vazio. Os caminhos da urbanização dessa ‘classe’ de cidades passaram por vários momentos de ideários hegemônicos sobre a construção urbana, e hoje, portanto, ela se apresenta como uma colagem temporal. Com São Paulo, como objeto de inquietação desse trabalho, não foi diferente. A cidade foi construída – e reconstruída – guardando traços físicos de um passado e agregando-os aos novos desenhos urbanos. Esse processo de desenvolvimento, que está presente principalmente nas áreas centrais da cidade e chega até à cumeeira da Avenida Paulista, traz consigo uma dissolução do edifício como objeto único, isolado, icônico, e coloca-o como parte de um todo construído, todos eles tornam-se

“O quadro que se tem hoje configurado na cidade – em São Paulo, por exemplo – é outro: são 40 mil elevadores, ou 22 mil edifícios e 1200 quilômetros de elevadores. Desse modo aquela “individualidade” dissolveu-se na vastidão do ambiente urbano, à semelhança de como o indivíduo se dissolveu na massa.” 28.

Nesse sentido, o problema do edifício estendeu-se para o problema do ambiente urbano; ou, tomando de empréstimo uma denominação adotada por Scully, ‘as qualidades esculturais perderam importância para as qualidades espaciais’. O arquiteto paulistano traça a partir daí uma ‘genealogia dos arranha-céus’, em que identifica três fases distintas na concepção e construção desses edifícios


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Imagem abaixo: Colin Rowe. Desenho do chĂŁo de Wiesbaden. << https://issuu.com/cornellaap/docs/ cja002-opt/175 >> Acessado em 05/04/2018.


Desse modo aquela “individualidade” dissolveu-se na vastidão do ambiente urbano, à semelhança de como o indivíduo se dissolveu na massa.”


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imagem abaixo: Avenida São João, São Paulo. 1983. Cristiano Mascaro – https://ims.com. br/exposicao/sao-paulo-tres-ensaiosvisuais/


29. SULLIVAN, Louis H. In BUCCI, Angelo. São Paulo, razões de arquitetura: da dissolução dos edifícios e de como atravessar paredes. São Paulo: Romano Guerra, 2010.

Imagem ao lado: Luigi Snozzi. Projeto para habitações em Celerina, 1973. << http://celulaf5.blogspot.com. br/2008/05/snozzi >> Acessado em 20/03/2018. Imagem abaixo: Diagrama de espaços vazios/ construídos dos reservatórios. Sumaré, Consolação, Paraíso e Vila Mariana. Imagem do autor.


71 e na sua relação com o espaço urbano construído. Pontua um primeiro momento, onde o arranha-céus é entendido como um empilhamento de cheios, uma sobreposição de lajes dentro de um objeto único. Num segundo momento ele se caracteriza como um empilhamento de cheios e vazios – ou de espaços internos e externos – onde se alternam o externo e o interno, os programas, num eixo vertical. O terceiro instante, mais radical, é o edifício desfeito, com suas funções explodidas. Toma-se o exemplo de Luigi Snozzi, com seu projeto para habitações em Celerina. Porém essa terceira fase acontece também no centro da cidade de São Paulo e seus arredores: o edifício unitário dissolve-se na massa vertical construída; não faz mais sentido pensar em cada edifício como unidade, mas num grande edifício total, com sua função explodida. Esse grande edifício, como pontua Bucci, traga os edifícios de qualquer uma das fases anteriores, criando uma massa construída vertical densa e unitária. Voltando, no entanto, aos reservatórios, o início de suas construções datam ainda do final do século XXI, momento em que está ainda se iniciando o trabalho do arquiteto norte-americano Louis Sullivan, o pioneiro na construção de arranha-céus, e quando o centro de São Paulo e suas áreas mais próximas ainda conhecem apenas construções de menor altura, em sua maioria

isoladas nos lotes – como as mansões da Avenida Paulista, eixo de estudo do trabalho. Os escritos e a obra construída de Sullivan são importantes na tecelagem do argumento de Bucci acerca da primeira fase de reflexão sobre essas construções. Bucci cita Sullivan e seus escritos-cartilha sobre como se fazer um bom edifício. O arquiteto americano coloca pontos como uma grande escala no térreo, a repetição das lajes de escritórios e uma preocupação com a fachada e culmina em um ponto de chegada:

“Qual a característica principal de um edifício alto? (...) É alto. Essa altura é para a natureza artística seu aspecto mais emocionante. É o tom que sobressai de seu sentido. Deve ser, sucessivamente, o acorde dominante na sua expressão, e o verdadeiramente estimulante de sua imaginação. Deve ser alto, até sua última polegada, deve ser alto.” 29.

Pontuando o edifício alto dessa forma, Sullivan transpassa um modo de enxerga-lo já apresentado como modelo do primeiro momento de projeto dos edifícios: o edifício como indivíduo, como elemento único.


Esse modo de reflexão e pensamento acerca do edifício denota uma aproximação do conceito de monumentalidade como traço arquitetônico: o isolamento do objeto como elemento único, suas dimensões muito maiores que a escala humana, e uma presença quase promontorial no espaço urbano. Essas características, ao mesmo momento que estavam sendo discutidas em Chicago, apareceram nas construções da RAE em São Paulo, mais especificamente nos reservatórios estudados neste trabalho. Os reservatórios à época tiveram sua construção pautada por essas “ideias” arquitetônicas de monumentalidade. Ocupavam espaço destacado na paisagem urbana e eram marcos referenciais, entendidos como objetos únicos. Suas presenças determinavam um desenho do espaço urbano e das vias juntas a eles. O Reservatório da Consolação talvez tenha sido o que tenha tido implantação mais singela dentro de um espectro de posição horizontal. Foi construído junto à já existente rua do Consolação, que a época era à saída para o hospital de isolamento e para o longínquo bairro de pinheiros. Junto ao leito da avenida já existente, a construção adquiriu um caráter de destaque pela topografia do terreno em que foi implantada. Na elevação que subia até a ainda não concebida avenida paulista, se apresentava isolada a construção de mais de 100 metros

de extensão. A situação urbana pode ser melhor entendida pelas fotos feitas à época: O reservatório sempre em primeiro destaque, ocupando a primeira porção da imagem com a cidade em segundo plano. O reservatório do Paraíso, o segundo a ser construído guarda sua relevância na implantação e situação urbana pelo ordenamento que criou a partir de sua construção. O início da rua 13 de maio tem origem na presença dessa construção, e sua presença delimitou a abertura de espaços públicos e da praça Amadeu Amaral, então Largo Visconde do Rio Branco. Os reservatórios do Araçá e da Vila Mariana, desde sua primeira construção também ocuparam lugares de destaque e assumiram caráteres monumentais no ordenamento urbano. O primeiro implantado na cota mais alta do espigão da Avenida Paulista, e o segundo, próxima da implantação do reservatório da Consolação, se colocou junto à avenida Vergueiro, mas seu destaque veio pela própria construção, toda no sobressolo em forma cilíndrica e não por uma questão topográfica. Todos guardam, então, uma característica de individualidade ao todo construído da cidade. As características de isolamento do objeto, dimensões muito maiores que a escala humana, e presença promontorial no espaço urbano estavam desenhadas


73 nos quatro reservatórios. A presença dessas construções denota, portanto, uma ideia de relação entre figura-fundo, entre objeto e todo, inerente à um entendimento da construção como monumento.


Figura/Fundo – Figura/Figura ou Fundo/Fundo O trajeto histórico dos reservatórios apresentados guarda paralelos ao caminho traçado por Bucci acerca dos edifícios altos do centro de São Paulo. Em uma definição geral, essas construções passaram de ser figura contraposta a um fundo – a cidade – para ser figura amalgamada com seu entorno, onde sua individualidade perde força, e seus contornos se confundem com os contornos ao seu redor. A presença como matéria construída desses reservatórios permaneceu. Suas dimensões, materiais e peso são os mesmos que foram projetados e erguidos pelos engenheiros da Repartição de Águas e Esgotos. Suas implantações, situadas nos mesmos promontórios, topos de colina, e agrupados no espigão da avenida paulista. Constatando a permanência dos objetos e a mudança na relação de figura-fundo entre eles e a cidade de São Paulo, chegamos a conclusão que o que se alterou foram seus entornos. Como pontuou Angelo Bucci, os reservatórios foram tragados pelas construções junto a eles e passaram de objeto isolado, marco, à objeto velado, escondido entre a massa construída aos seus arredores. Essa mudança é contestada quando

coloca-se lado-a-lado fotografias dessas construções em momentos pouco após sua construção e fotografias atuais. A permanência dos reservatórios é notada, mas notada muito mais como parte de um todo construído, fundido à tudo em sua volta. Ao passar por esse processo de aglutinamento à paisagem urbana, os reservatórios deixaram de ser também espaços públicos relevantes, deixaram de ocupar lugar na paisagem, nas dinâmicas, e no imaginário da cidade de São Paulo.


75

imagem abaixo: Imagens dos quatro reservatรณrios atualmente. Imagens do autor e retitradas do Google Earth.


4.


arquitetura por revelação


Sobre a Permanência

“Louis Kahn perguntou ao tijolo, “O que você quer ser, tijolo?”. O tijolo respondeu: “Eu quero virar um arco.” Eu penso que Frei Otto foi um arquiteto que se manteve perguntando ao ‘ar’ no que ele gostaria de se tornar.” 30.

A reflexão acerca do ato projetual nos reservatórios já apresentados surge de uma questão central: a permanência. O conceito, já discutido nos capítulos anteriores como fundamental na formação da ideia de monumento, retorna como balizador da novo, do que vem a ser, do que será construído. A permanência do monumento, como obra que se perpetua no tempo, é entedida na ação de projeto em outros termos, com outros princípios. Esse novo entendimento surge da uma contraposição de toda a conceituação já exposta de Louis Kahn acerca do tema, com a obra e os escritos de outro arquiteto: Frei Otto. Em um primeiro momento, as duas obras dos dois arquitetos se colocam, de certa forma, como antagonistas, mas, desse antagonismo surge uma definição que guia a proposição.

A notabilidade da obra de Frei Otto vem em grande parte por três ideias gerais que a sintetizam: leveza, imaterialidade e tensionamento. Essas três características, quando colocadas ao lado do entendimento de Kahn sobre o monumento se colocam como o avesso. A leveza, como colocada por Otto, nega o peso material da obra de Louis Kahn. Não é possível dizer que Kahn não buscasse a ideia de leveza em sua obra, mas essa busca acontecia por meios diferentes. Kahn alcançava certa leveza com o desenho, com as aberturas, com as questões de luz e sombra, diferente de Otto, que alcançava a leveza de fato, como peso. Ideia que está muito ligada à segunda característica: a imaterialidade. Tal ideia também se coloca oposta à obra do arquiteto radicado norte-americano; Kahn é devoto da materialidade em sua obra, e a entende como parte fundante do projeto de arquitetura. Como coloca Shigeru Ban: Kahn conversa com o tijolo, e faz isso sempre imaginando a materialidade em uma perspectiva temporal. E por último, o tensionamento. Otto eleva sua obra destacando-a do chão e colocando-a acima, segurada por um sistema tensionado, muito diferente da abordagem de Kahn, que assenta seus edifícios ao solo, dando-lhes certo peso e noção de estabilidade. Colocados esses pontos torna-se difícil de entender a relação da obra de Frei


Imagem ao lado: Louis Kahn. Instituto de Administração de Ahemabad, Índia. Foto por Cemal Endem << https://blog.peramuzesi.org.tr/en/ sergiler/louis-kahna-yeniden-bakiscemal-emdenin-fotograflari-cizimlerve-resimler/ >> Acessado em 25/05/2018.

Otto com uma ideia de permanência e estabilidade, ela parece negá-la. Mas certa negação de uma permanência só existe em relação à definição colocada por Kahn. Otto respeita uma ideia de continuidade, mas uma ideia nova, que não apoia tanto no ensinamento clássico da arquitetura. A obra de Otto se funda em uma concepção da permanência que, a despeito de uma tradição arquitetônica, como já pontuado, evocada por Kahn, parte para uma ideia da permanência da natureza do material, das condições de construção – como gravidade e peso, e do entendimento das estruturas naturais existentes. Ao entender a permanência por essa via, a obra de Otto torna-se livre de predeterminações e dogmas de um ensino tradicional da arquitetura, e traça seu caminho sob esses novos pilares.

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30. Depoimento de Shigeru Ban sobre Frei Otto na ocasião do Prêmio Pritzker do alemão << https://www.pritzkerprize.com/ laureates/frei-otto >> Acesso em 25/05/2018.


31. Definição de “Revelação” << https://www.dicio.com.br/revelacoes/ >> Acesso em 15/02/1028. 32 . BAUDRILLARD, Jean; NOUVEL, Jean. “Los Objetos Singulares”. Fondo de Cultura Economica, 2002.

Sobre a Revelação “Revelação (s.f.). Fotografia: Conjunto das operações que têm por objetivo transformar uma imagem fotográfica latente em imagem visível estável.”

essa matéria que tem sido acumulada (...) avaliar elementos completamente aleatórios e decretar que são uma geografia: ‘São belos. E eu os vou a revelar...’. É uma estética da revelação, uma forma de tomar uma parte do mundo e dizer: ‘Me aproprio e o brindo para ser visto de outra forma.”

31.

32.

A ideia acerca do termo revelação, de um ato de revelar é o segundo ponto de sustentação de uma prática projetual como apresentado aqui. Essa discussão se coloca no momento em que se identifica que os reservatórios trabalhados – como já apresentado no capítulo 3 – se encontram hoje em uma situação de perda de importância na paisagem de cidade, como colocado passando de figura a fundo. Tendo esses objetos como matéria de reflexão, funcionando como estruturas, surge a reflexão acerca do momento atual, onde se esvazia o sentido na construção do novo, da acumulação incessante de matéria construída, se faz necessário um retorno e um questionamento acerca da posição do arquiteto e da arquitetura. Como pontua Jean Nouvel:

“A arquitetura não pode ter outro objetivo senão o de transformar, o de modificar

A partir dessa tomada de posição, de um entendimento que o sentido de se reconstruir o ambiente urbano, derrubando o existente e construindo o novo, perde cada vez mais o sentido, depara-se com o fato de trabalhar com o existente. Essa constatação, como discutida por Jean Nouvel e Jean Baudrillard (* nota de rodapé) pode despender em duas abordagens distintas: a mutação e reabilitação. A ideia de reabilitação nasce de uma certa nostalgia em relação a um passado, como pontua Jean Nouvel à uma certa “essência do pitoresco”. Essa atitude se desenvolve sobre uma visão de retorno à um ponto passado, de reestabelecimento de certa ordem que um dia já existiu. Essa nostalgia, porém, ao menor questionamento e exame de sua sustentação cai a prova. O tema foi trabalhado por Robert Smithson e no final do seu texto ‘Monumento em Passaic’, já exposto neste trabalho, propõe


Imagem na página seguinte: Frei Otto. Aviário no zoológico de Munique. << http://www.architectmagazine. com/project-gallery/munich-zoo-aviary-6719 >> Acessado em 30/05/2018.

uma experiência derradeira que pontua a impossibilidade desse ato apoiado sobre a ideia da entropia. Smithson propõe imaginer-se a imagem de uma caixa de areia com areia preta de um lado e branca em outro, e que então uma criança passa a correr em sentido horário e mistura as areias, que adquirem uma coloração cinza. O artista norte-americano chega ao momento de conclusão desse tema se perguntando: se a criança corresse no sentido anti-horário essa areia voltaria a se dividir em branca e preta? O ato de reabilitação se mostra então quase como um ato de impossível realização, uma tentativa de cristalização de um passado que não encaixa mais na atualidade. A atuação, como foi encarada no exercício projetual, tem o caráter então de mutação. Pontua Jean Nouvel:

“Já não se vive no lugar da mesma forma, não existem as mesmas coisas dentro, se joga de maneira diferente com a escala, se modificam o sentido, e a partir do que era um grande volume baldio, puramente funcional, se chega por derivações sucessivas a uma recreação regeneração que ninguém havia imaginado que fosse possível.” 33.

81

33. BAUDRILLARD, Jean; NOUVEL. Op. Cit.


Daquilo que se Programa

O projeto de intervenção nos reservatórios prevê uma ação anterior ao projeto de arquitetura: uma estruturação de usos e programas para cada um desses espaços, criando assim uma rede de ações que busca trazer essas construções de volta à imagem da cidade de São Paulo. Tomou-se como ponto de princípio para a articulação dessas ações os programas e atividades desenvolvidos pelo SESC já presentes na cidade. Como entendido que cada unidade desse equipamento possui certa vocação voltada para uma área - o SESC Consolação é muito ligado à música, o Pompeia à oficinas, e o Ipiranga à literatura, por exemplo - o projeto pretende definir essa áreas de maior atuação para cada um dos reservatórios. No Sumaré, pela existência do parque junto das caixas reservatórias, previu-se uma estrutura leve, sem programa fixo, que pudesse receber eventos de qualquer gênero. Na Consolação a decisão foi tomada pela proximidade com a Escola Estadual Profa. Marina Cintra e da grande presença de crianças. Isso levou à uma ligação programática com o esporte e com espaços de exibição.

No Paraíso buscou reafirmar o uso já existente - de clube dos funcionários da SABESP - reforçando o uso esportivo. Foram previstas piscinas e coberturas para melhor uso das quadras. E, por último, o reservatório da Vila Mariana foi pensando como uma máquina musical. Um espaço onde funcionaria uma sala de espetáculos para música experimental e uma pequena escola com salas de ensaio e de instrumentos. A partir daí, para cada uma das situações foram previstas ações projetuais para a realização desse planejamento.


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Imagens abaixo: O SESC sob explosĂŁo e diagrama de atividades para cada um dos reservatĂłrios. Imagens do autor.


Imagens ao lado: Fotos das maquetes dos reservatórios. Sumaré, Consolação, Paraíso e Vila Mariana.

A partir desse planejamento, para cada uma das situações, como ja dito, previu-se ações de arquitetura. Essas ações, além de trazer para o plano espacial às diretrizes do planejamento, tem sempre como premissa a ideia da relação entre o existente e o novo, e traz consigo uma vontade de revelação.


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Imagens abaixo: Diagrama de ações para cada um dos reservatórios. Imagem do autor.


Daquilo que se modifica Dentro da sistematização criada pelo planejamento territorial para os reservatórios, chegou-se ao projeto de arquitetura para a construção da Vila Mariana. Como já dito, no reservatório mais a leste foram propostas novas construções adjuntas das existentes para que se abrisse o reservatório para a cidade e que se instalasse alí uma ‘máquina musical’. Essa ideia alude à ideia do monumento como máquina infraestrutural e, irônicamente, tira a construção de uma função estritamente funcional e a traz para a vicência urbana. Para isso, definiu-se 3 ações projetuais principais: a ação de envolver a caixa cilíndrica existente, para assim instalar infraestruturas de palco na laje superior do reservatório; a ação de escavar e reconstrituir o volume existente da casa de máquinas, recompondo-a junto com choperia e a escola de música, criando boulevard de passagem; e a inserção de circulações verticais gerando uma relação de acessos no eixo vertical.


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Imagens abaixo: Proposta de arqutietura para o reservatรณrio da Vila Mariana. Imagem do autor.


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Imagens abaixo: Plantas - proposta de arqutietura para o reservatรณrio da Vila Mariana. Imagem do autor.


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Imagens abaixo: Plantas - proposta de arqutietura para o reservatรณrio da Vila Mariana. Imagem do autor.


Imagam ao lado: Diagrama de estrutura da proposta para o reservatório da Consolação. Imagem do autor.

Daquilo que não se toca Uma das questões que sustenta o projeto e surge como uma de suas maiores forças foi concebida por uma dificuldade estrutural e construtiva acerca da questão: como edificar sobre um reservatório existente sem apoiar as estruturas primárias em sua estrutura já construída? A partir dai traçou-se a proposta. O anel periférico estrutural composto de 180 tubos de aço de seções de 30 ou 45 cm pendura toda a infraestrutura do palco e seu fechamento através de uma malha de cordoalhas tambem de aço que trabalham somente sob tensão. Esses tubos são travados com uma viga de solidarização, fazendo-os trabalharem como conjunto. Dessa viga saem as cordoalhas de tensionamento inferiores, uma de cada eixo de pilar, que chegam no anel rígido central do palco. São dispostos entao os 12 tirantes superiores, que conferem a tensão ao conjunto e travam a estrutura como um todo Resolveu-se então um novo volume que toca a estrutura existente apenas como um véu, sem descarregar seu peso sobre ele, além de criar um espaço sobre o reservatório que flutua entre o espaço fechado/ aberto, e pode vir a ser um foyer com um possibilidade infinitas de uso.


99


Imagam ao lado: Cortes da proposta para o reservatório da Consolação. Imagem do autor.


101


Imagam ao lado: Corte perspectivado da proposta para o reservatório da Consolação. Imagem do autor.


103


Imagam ao lado: Detalhe construtivo em corte da proposta para o reservatório da Consolação. Imagem do autor.


105


Daquilo que se revela A intervenção proposta no reservatório da Vila Mariana, ao se assumir como uma ‘máquina de música’ que atua e dialoga em relação à maquina do reservatório, tem aguns dispositivos que pretendem revelar a presença maquinal e funcional do proprio reservatório. Essa postura deriva de uma intenção de uma desmistificação do funcionamento da estrutura hidraulica e a criação de uma relação lúcida e perceptiva do usuário em relação à água e suas construções. Ao agir desse modo a intervenção procura desfazer uma relação automática entre a máquina e o público e trazê-la - como dito anteriormente - de uma esfera apenas funcional e maquinal para uma percepção como espaço a ser apropriado e que cria uma nova atmosfera de relações e de presença na paisagem e no imaginário urbano. Essas ações como exemplos mais claros aparecem em três momentos: uma primeira ação é a quebra da laje existente do reservatório no trecho do palco e sua reconstrução com um piso de vidro translúcido. Isso possibilitia uma relação visual da plateia com a água logo abaixo nos momentos de apresentação musical. É potencializada tambem pela instalação

de refletores dentro do reservatório que através da iluminação tornam mais forte a presença da massa d’água. Uma segunda ação é a revelação da tubulação de ferro existente entre o reservatório e a casa de máquina através da escavação do boulevard. Tal ação mostra os caminhos da água e os aspectos maquinais da construções. E por fim a última intervenção é a criação de um orgão hidráulico no jardim proposto na cobertura da caixa reservatório retangular. Os tubos, encravados na laje e com suas bases inferiores dentro do reservatório, tema intenção de criar uma das peças da ‘máquina de música’ e estabelecer uma nova ‘função’ às caixas de reserva. Essa postura se atesta tambem na estrutura de tubos que revestem a caixa cilíndrica. Esconde, em alguns momentos, a fachada existente, para revelá-la no avanço da escada que já é parte da paisagem da Avenida Vergueiro.


Imagem da próxima página: Vista do boulevard escavado com a nova fachada da casa de máquinas e da escola de música. Imagem do autor.

107

Imagam abaixo: Imagem da laje superior do reservatório com o anfiteatro para música Imagem do autor.


5.


consideraçþes finais


Concluido o trabalho, retomamos o processo de construção para chegarmos mais diretamente às questões por ele colocadas e que permanecerão. O desenvolvimento dessas proposições iniciou-se a mais de um ano e meio atrás, final do ano de 2016, com uma inquietação acerca da paisagem de São Paulo: O que significa o suporte geográfico para a apreensão dessa cidade? Inquietava-me muito uma dissociação da percepção do espaço construído com seus marcos geográficos. Quando subia na cobertura de meu primeiro endereço na cidade, junto à Avenida Angélica, a imagem da Serra da Cantareira como pano de fundo da massa construída me causava um misto de alegria e impotência ao constatar que aquela geografia, que alí se apresentava tão potente, só se materializava naquele momento. No cotidiano da cidade, nas ruas e avenidas, sentia que aquela percepção tão forte do último do andar do Edifício Parque das Hortências se transformava numa percepção míope, onde a compreensão do suporte acontecia quando se estava subindo uma ladeira ou num fundo de vale, mas nunca como um entendimento da geografia como anteparo, como objeto inteiro, como referência que se percebe ao longe. Dessa inquietação surgiu a decisão de

trabalhar no espigão da Avenida pelo fato de ser o ponto mais alto ‘dos rios pra cá’. Os pensamento inicais de projeto se desenhavam nesse rumo: Fazer-se perceber, com elementos o mais alto possível, que alí estava o espigão. Realizar a percepção da cumeeira dos pontos mais distantes da cidade. Me debruçando sobre esse recorte geográfico, porém, me veio aos olhos a presença dos quatro reservatórios que por uma questão física - antes de entender as questões simbólicas - estavam alí colocados. Como num momento irônico, a mudança da atenção dos céus para a terra, para o que estava semi-enterrado, abriu perspectivas. O entendimento do que eram essas construções, seu valor histórico e simbólico, e que são, ao fim, registros de um momento histórico de hegemonia de certo pensamento urbano na construção da cidade de São Paulo, passou a reger o desenvolvimento do trabalho e me encantar a cada nova descoberta e proposição. A partir dai, esse trabalho se propôs mais do que a pensar a infraestrutura hídrica por si só - o que ja seria de grande interesse. Pretendeu cruzar essas informações de abastecimento, que de certa forma são a razao pela presença dessas construções,


113 com suas qualidade arquitetônicas, presenças no tecido urbano e valores à elas atribuidos sempre numa perspectiva histórica para entender a situação atual. A ideia de tornar esses espaços públicos novamente, com novas apropriações e usos e ao mesmo revelá-los como atestado de um passado que não se concretizou foi a ideia regente. E fica um entendimento que a infraestrutura nao é e não deve ser tratada apenas como função. Ela é e poder ser muito mais.


BAUDRILLARD, Jean; NOUVEL, Jean. “Los Objetos Singulares”. Fondo de Cultura Economica, 2002. BUCCI, Angelo. São Paulo, razões de arquitetura: da dissolução dos edifícios e de como atravessar paredes. São Paulo: Romano Guerra, 2010. CAMPOS, Cristina de: A promoção e a produção das redes de águas e esgotos na cidade de São Paulo, 1875 - 1892. IN: Anais do Museu Paulista. São Paulo. v.13. n.2. p. 189-232. jul.- dez. 2005. CORBUSIER. Por uma arquitetura. São Paulo: Perspectiva, 1973. xxxiii, 205 p. : fots. , il. (Coleção estudos) FOSTER, Hal. O complexo arte-arquitetura. São Paulo: Cosac & Naify, 2015. 285 p. ISBN 9788540507975. KAHN, Louis I.; PEEV, Raquel. Forma e design. São Paulo: Martins Fontes, 2010. 91 p. ISBN 9788561635589. KAHN, Louis I. ESCRITOS, CONFERENCIAS Y ENTREVISTAS. Editora El Croquis, 2003. KAHN, Louis I. Louis I. Kahn: conversa com estudantes. Barcelona: G. Gili, 2002. 95 p. ISBN 8425218934. KRAUSS, Rosalind E. Caminhos da escultura moderna. 2ª tiragem São Paulo: Martins Fontes, 2001. 365 p. ISBN 8533609582 LAUTMAN, Victoria. “Poços esquecidos na Índia” [India’s Forgotten Stepwells] 08 Ago 2013. ArchDaily Brasil. (Trad. Martins, Maria Julia) Acessado 20 Mai 2018. <https://www. archdaily.com.br/132658/pocos-esquecidos-na-india> MASTROMAURO, Giovana Carla. Alguns aspectos da saúde pública e do urbanismo higienista em São Paulo no final do século XIX. Cad. hist. ciênc., São Paulo, v. 6, n. 2, dez. 2010 . Disponível em <http://periodicos.ses.sp.bvs.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1809-76342010000200004&lng=pt&nrm=iso>. acessos em 20 maio 2018. OTTO, Frei. Conversación con Juan María Songel. Barcelona: G. Gili, c2008. 96 p. ISBN 9788425222054.


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arquitetura por revelação

Arquitetura por Revelação  

Arquitetura por Revelação - Trabalho Final de Graduação FAU-Mackenzie 2018 Pedro Paulo Fortes Torggler

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