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O DESENHO NA CERÂMICA ISLÂMICA DE MÉRTOLA


SUMÁRIO Introdução : Objecto de estudo Objectivos Problemas práticos relacionados com o desenho islâmico na cerâmica Metodologia Critérios seguidos no tratamento da informação Critérios de apresentação da informação

I - ENQUADRAMENTO HISTÓRICO 1 - Apresentação 1.1 - A religião islâmica 1.2 - O que eram os árabes na Península 1.3 - Periodização de factos históricos 1.4 - Interpretações históricas da penetração no Ocidente Ibérico 2 - Religião, sociedade 2.1 - Relação entre religião e arte 2.2 - As interdições e o lugar da imagem 2.3 - O artesão 3 - Mértola Islâmica 3.1 - Os factos políticos de Mértola islâmica 3.2 - Mértola como nó civilizacional 3.3 - Vestígios islâmicos de Mértola 3.4 - Mértola artística no período islâmico 3.5 - A cerâmica no contexto Al-Ândalus.

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II - O DESENHO NA CERÂMICA ISLÂMICA 1. O papel do desenho 2. O desenho e as técnicas. Especificidade do desenho na cerâmica 2.1 - A linha 2.2 - A composição 3- Simbologia Islâmica 3.1 - A cerâmica 3.2 - Os motivos e as cores 3.2.1 - Figuração vegetalista 3.2.2 – Figuração zoomórfica 3.2.3 - Elementos antropomórficos 3.2.4 – Motivos geométricos 3.2.5 – As cores 4 - A cerâmica islâmica de Mértola 4.1 - A evolução das técnicas decorativas 4.2 – A obtenção das cores em cerâmica Islâmica 5 - Análise das peças 5.0- Introdução à cerâmica 5.1- Louça Pintada 5.1.1 - Técnica 5.1.2 - Decoração

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5.1.3 - Descrição das peças 5.2 - Verde e manganês 5.2.1 - Técnica 5.2.2 - Decoração 5.2.3 - Análise das peças 5.3 – Cerâmica Melada e Cerâmica Estanhada 5.3.1 - Técnica da Cerâmica Estanhada 5.3.2 - Decoração 5.3.3 - Motivos epigráficos ou pseudo-epigráficos 5.3.4 - Arcos de círculo 5.3.5 - Motivos fitomórficos 5.3.6 - Peças meladas legendadas 5.3.7 - Peças estanhadas legendadas 5.4 - Corda seca 5.4.1 - Corda Seca Total 5.4.2 - Técnica 5.4.3 - Corda Seca Parcial 5.4.4 - Técnica 5.4.5 -Decoração da corda seca total e parcial 5.4.6 - Motivos epigráficos 5.4.7 - Motivos fitomórficos 5.4.8 - Motivos geométricos 5.4.9 - Aspectos da composição 5.4.10 - Peças de Corda Seca Total legendadas 5.4.11 - Corda Seca Parcial 5.4.12 - Cerâmica com pingos de vidrado

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II O DESENHO

NA CERÂMICA ISLÂMICA


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SIMBOLOGIA I S L Â M I C A


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Os dicionários de símbolos costumam apresentar as diversas interpretações que são dadas a estes em algumas sociedades. Há símbolos, certamente, com valores quase universais - o círculo, por exemplo, como representação do sol e do céu. Porém cada grafismo ganha novos contornos e significados ao transitar de uma sociedade para outra ou de uma época para outra. Do mesmo modo, cada sociedade encontra um estilo próprio de expressar graficamente o seu modo de encarar o mundo. A variação da interpretação simbólica de uma dada imagem é visível, segundo os entendidos, nas sociedades islâmicas. Tal como faz notar Malek Chebel, “Il est établi aujourd’hui que le symbole revêt autant d’apparences extérieures qu’il y a des causes profondes et cachées qui le provoquent. Les causes déclenchantes peuvent être culturelles, philosophiques, géographiques ou technologiques”65. Procurámos, na apresentação que se segue, distinguir, sempre que possível, o universal do especificamente islâmico. A nossa apresentação é, no entanto, extremamente sintética. Os símbolos aqui apresentados dizem respeito àqueles que se encontram na cerâmica de Mértola e as explicações são sumárias, limitando-se àquilo que nos pareceu indispensável para a análise dessas mesmas peças.

1 - A cerâmica

Dois hadites66 recomendam que não se utilizem recipientes de ouro ou prata para comer ou beber. O fundamento de tal interdição é atribuído a um desejo de sobriedade social e condenação do luxo. Com o correr do tempo, porém, foi essa mesma interdição que levou à procura de novas maneiras de satisfazer a necessidade de ostentatação das aristocracias - as quais passaram a usar as peças de reflexos dourados características do Al-Ândalus. O certo é que ainda hoje em dia não se utilizam no mundo muçulmano peças metálicas para comer ou beber directamente. A preferência vai para recipientes de cerâmica, tal como acontece entre nós. Nos preceitos religiosos, porém, esta preferência baseia-se nos mitos religiosos da Criação - a qual constitui a grande prova da grandeza e omnipotência do Criador. O Alcorão afirma, tal como a Bíblia, que o Homem foi criado a partir do barro: LV, 14: “Criou o homem de argila, como a cerâmica”. “XXIII,12: “Criámos o homem da essência do barro, 13: Depois criámo-lo de uma gota de sémen que inserimos em lugar seguro. 14: Então transformámos o coágulo num bolo; transformámos o bolo em ossos e revestimos os ossos de carne”. XXXVII, 11: “...Nós os criámos de argila solidificada” 67. “On ne s’étonne donc pas de voir comment l’argile et surtout la céramique ou encore le travail de potier ont détenu une place symbolique dans les sociétés”.68 Abdallah Fili fala da utilização da cerâmica como objecto dotado de qualidades sagradas e medicinais, em rituais festivos, funerários e mágicos que ultrapassam a simples utilização utilitária. “Les pouvoirs mágico-religieux édifiés autour d’eux, les couvrent d’une dimension symbolique certainement liée au fait qu’ils sont de la même origine que l’homme”.69 A cerâmica será pois duplamente sagrada: por um lado, por ser feita de barro, tal como o Homem; por outro, porque irá conter leite, soro de leite, mel, azeite e numerosos outros líquidos e alimentos benéficos. Daí, a necessidade de dar testemunho dessa sacralidade através de símbolos reconhecíveis. Que símbolos eram esses?

2. Os motivos e as cores

Apresentam-se em primeiro lugar os motivos vegetalistas, cuja simbologia global está mais bem explicada na bibliografia consultada. A estes sucedem os que lhes estão mais próximos, ou seja, os restantes motivos naturalistas - zoomórficos e antropomórficos. Seguem-se os geométricos e epigráficos e, para terminar, a simbologia das cores.

2.1. Figuração vegetalista

A arte muçulmana do Al-Ândalus, sobretudo nos seus primórdios, utiliza numerosos símbolos de antiga tradição mediterrânea: flor de lótus, palmetas, pássaros, cordas do infinito, estrela de

Malek Chebel, “Introduction”, 1995, p. 8. Trad.: “Está hoje estabelecido que o símbolo se reveste de tantas aparências exteriores quantas as causas profundas e ocultas que o provocam, As causas podem ser culturais, filosóficas, geográficas ou tecnológicas”. 66 Autentificados por Al-Bukârî e Muslim, citados por Abdallah Fili, 2003, p. 102. 67 Sobre a criação da mulher, lê-se no Alcorão, XXXIX, 6: “Criou-vos a partir de uma só pessoa. Depois tirou dela o seu par. (...) Nos ventres de vossas mães vos criou, criação após criação, em três trevas”. As “três trevas” são o os ovários, o útero e o ventre. 65

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Salomão, etc. A influência da grandeza do califato de Damasco faz- se sentir no sec. X em Medinat al- Zahra’ e na Mesquita Maior, ambas em Córdova e aí, “la decoración geométrica y la floral coinciden, ou participan por igual del legado de la Antigüidad”.70 Segundo Pavon Maldonado, essa influência mantém-se até meados do século XI e é testemunhada, por exemplo, pela existência da árvore da vida (ou eixo central) e de folhas de acanto.

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Flor de lótus – Sobre uma velha matriz alimentada nas margens do Nilo, a flor de lótus entra na cultura muçulmana a partir, sobretudo, do século X, vinda do Oriente, nomeadamente da China, através da importação da seda e de cerâmicas. Surge no Alcorão associada a jardins pacíficos e paridisíacos. Nas suratas LIII, 4-16, relata-se como um Anjo desceu junto da flor de lótus (açofeifa) ao lado do jardim da Morada, para falar a Maomé; na LVI, 27-40, fala-se dos lugares para onde irão os homens quando se der o “acontecimento inevitável”. Os justos - estarão num “jardim de sonho”, “entre as açofeifeiras sem espinhos, entre acácias alinhadas, sombras extensas, água corrente e abundantes frutos que não estarão cortados nem proibidos...”. A flor de lótus aparece assim como um dos símbolos dos jardins prometidos para depois da morte. Tanto pode aparecer na parte central de uma peça como na periferia. No Dicionário de Símbolos,71 esta flor representaria, desde a antiguidade egípcia, o sexo feminino e, por isso, a garantia da perpetuação dos nascimentos e renascimentos, a vida eterna. No entanto, segundo Cláudio Torres, no Egipto, a sua representação é essencialmente arquitectónica (capitéis) e figurativa, e não como elemento isolado ou inserido em programas especificamente decorativos. É necessário não esquecer que a flor de lótus era conhecida no Egipto e na China mas não era conhecida na Península Ibérica. Portanto o desenho evoluiu aqui sem o conhecimento da própria planta e, por vezes, é difícil de reconhecer, tanto mais que ela é representada em diversas fases do seu crescimento: “Este motivo y as sus diferentes modalidades aparece en la cerámica islámica oriental de los siglos IX y X y, a partir de este último siglo en la cerámica omeya andalusí. Se puede dividir en: Flor integral abierta Suele aparecer en el interior de platos y cuencos y como protagonista iconográfica. (CS/0005 e CR/ET/0001) b) Pétalos sueltos Decorando formas cerradas, como botellas, ánforas, etc. se distribuyen alredor del galbo dando la impresión visual de una flor integral. (CS/0013) c) Flor de loto en forma de capullo Aparece más esporádicamente, y por lo general, no como elemento decorativo principal, sino acompañando otros temas, tanto vegetales como de otro tipo. (...) pienso que la media palmeta que se ve en el motivo es el pétalo, que todavía en capullo, aprisiona a los demás y no nos deja verlos”72. (CS/0022 e CS/0017) Palmeta - “Do ponto de vista formal, é uma variante da flor de lótus”73, sendo por vezes difícil distingui-las, tal como é difícil denominar os constituintes de emaranhados ornamentos vegetais74. Tem na origem o ramo de palmeira, que desde a antiguidade egípcia e mesopotâmica era um sinal de vitória e de paz. Usava-se “para festejar la entrada de los reyes en Jerusalén, en las fiestas de Osiris en Egipto, en los juegos olímpicos de Grécia y en los cortejos triunfales de la antigua Roma”75. Também o mundo grego e alexandrino está repleto de frisos de palmetas. O principal deste elemento é a sua continuidade no mundo mediterrâneo. A palmeira é a árvore mais sagrada para os muçulmanos e simboliza a grandeza da Criação. Nas peças examinadas encontra-se representada, uma vez apenas, uma palmeira, extremamente simplificada, numa jarrinha a todos os títulos excepcional (MD/0004). As folhas de palmeira, ou seja, as palmetas, fazem porém parte de numerosas composições. Não é de estranhar que a identificação das plantas representadas seja difícil, na medida em que não se pretendia representar o mundo real, mas sim jardins do paraíso imaginário. Assim, penso que não faz muito sentido pretender identificar espécies a todo o custo, dado que na arte islâmica, segundo diferentes autores, qualquer coisa que se assemelhe a uma planta pode constituir uma referência ao paraíso. “Foi Ele Quem fez descer a água do céu. Com a água fizemos germinar plantas de toda a espécie. Fizemos sair um vegetal verde, do qual tirámos

Abdallah Fili, 2003, p. 101. Trad. “Não é pois de admirar que a argila e, sobretudo, a cerâmica ou ainda o trabalho do oleiro tenham ocupado um lugar simbólico nas sociedades”. 69 ibidem. Trad.: “Os poderes mágico-religiosos que lhes são atribuídos dão-lhes uma dimensão simbólica certamente ligada ao facto de terem a mesma origem que o homem”. 70 Pavon Maldonado, 1981, p. 18. 71 Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, 1994, sob LOTUS. 72 Araceli Turina Gómez, 1986, p. 146. 73 Juan Zozaya, 2002. 74 A dificuldade de distinguir os elementos vegetalistas de muitas das composições está patente no inventário de formas e respectiva identificação apresentado por H. Gayot. 68

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Manual de Ornamentación, p. 61.

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grãos apinhados, enquanto da parte superior das palmeiras tirámos cachos repletos de tâmaras, fizemos sair jardins de videiras, oliveiras e romãzeiras semelhantes e diferentes”.76 Árvore do paraíso - Um dos nomes islâmicos do jardim é persa - firdaws - e significa, também, paraíso. Há, na cultura muçulmana, três espécies de jardins: o primordial, que corresponde ao éden; o desejado - paraíso; e o real, que se situa (cronologicamente, para cada pessoa) entre os dois outros, e que pretende ser a sua imagem. As “amostras” de jardim que os motivos vegetalistas representam constituem projecções do primeiro e do último 77. Também no conceito de jardim muçulmano se observa uma continuidade relativamente ao mundo clássico, nas suas representações do Além como “locus amoenus” 78. A árvore do paraíso tem uma longa tradição, não só na cultura judaico-cristã mas também na Mesopotâmia, onde era representada pelo “homa - árvore da imortalidade que cresce no paraíso”. Paralelismos evidentes são encontrados nas arquetas de marfim datadas do século X e feitas em Córdova, onde aparece a árvore da vida esquematizada e com leões, grifos e pássaros afrontados, tal como na arte da Mesopotâmia. 79 Um dos desenhos que tem sido interpretado como sendo uma árvore do paraíso apresenta uma copa muito semelhante a outros ornamentos que aparecem em frisos ou em bandas, e que são vistos ora como palmetas, ora como flores de lótus. CS/0014 e DR/0001 CS/0014

Gavinhas - Ornamento sinuoso, vegetalista, que pode aparecer ligado à flor de lótus, mas que de facto se relaciona com a videira, outra planta que faz parte do paraíso: “Quereria um de vós ter um jardim repleto de tamareiras e videiras, pelo qual corressem regatos e onde houvesse toda a espécie de frutos ...?”80 Cachos de uvas, folhas ou bolbos - A dificuldade de identificação é tanto maior quanto mais raramente aparece dada forma. O cacho de uvas e a folha de videira são clássicos elementos decorativos mediterrâneos que aparecem em Madinat al-Zahra, e que podem ter inspirado motivos que têm sido interpretados como pinhas. Segundo Cláudio Torres, a representação da pinha não existe no mundo mediterrâneo. Como pinhas têm sido interpretados elementos que afinal são cachos de uva e que também podem ser vistos como folhas ou bolbos reticulados. VM/1662 Paraíso81 - A representação do paraíso num recipiente cerâmico nem sempre se esconde sob a forma vegetalista. Assume também uma representação da cruz com diversas variações82. Os quatro braços da cruz representam quatro rios, tendo por vezes no centro um círculo representando a fonte da vida83. No espaço formado pelos braços da cruz encontram-se as quatro “árvores do paraíso”. Os extremos dos rios abrem-se geralmente em leque, que são as quatro portas dos quatro ventos. Este “mapa de fundo” é reconhecível em todas as tigelas quadripartidas. As variações consistem na quantidade de elementos representados e numa maior ou menor estilização dos diferentes elementos. A Cruz quadrada - “(...) se considera tradicionalmente el símbolo del universo en muchas sociedades antiguas –persa, fenicia, etc.. En el mundo islámico se convierte en el símbolo del Paraíso por excelencia, y lo encontramos en muchas ocasiones sintetizado en la losange, como consecuencia de unir los puntos de la cruz, o en la propia losange con un punto central. ...”84 Ilustrações e ML/0043. CS/0008 , VV/0025 Cordão da eternidade - É constituído por duas ou três linhas entrelaçadas como numa corda e é utilizado há milénios com a simbologia que o seu nome indica. Era colocado em volta do objecto que se pretendia preservar de perigos e malefícios, como se assim ele ficasse isolado dentro de

Alcorão, VI, 99. Um belo exemplo de jardim terrestre real, tentando reproduzir o do paraíso, era o da Alhambra de Granada, chamado Generalife. Ainda hoje, as ruas do sul de Portugal estão cheias de laranjeiras amargas. A laranjeira amarga foi introduzida na Península no período muçulmano, apenas para fins decorativos e olorosos. Eram plantadas num plano inferior ao dos passeios do jardim, para que o seu odor estivesse ao nível do nariz dos passantes... A laranja doce, importada da China, apareceu muito mais tarde. 78 Teresa Perez Higuera, 1988, p. 40. 79 Teresa Perez Higuera, 1988, p. 42. 80 Alcorão, II, 265. 76

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Para se ter uma ideia do que é o paraíso no Islão, vejamos a Surate 76 do Alcorão: “11. Allah pô-los a salvo do dano daquele dia e deu-lhes juventude e alegria. 12. A sua recompensa, por haverem sido constantes, é um Paraíso e vestes de seda; 13. no Paraíso estarão reclinados em sofás; dali não verão o Sol nem notarão o seu ardor. 14. Perto deles estarão as árvores frondosas, cujos frutos se inclinarão até ao solo. 15. Entre eles circularão taças de prata e copos de cristal, 16. feitos de prata de grande valor. 17. Nele se servirá um néctar em cuja mistura haverá gengibre 81

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18. de uma fonte do Paraíso que se chamará Salsabil; 19. Entre eles circularão mancebos imortais: quando os vires imaginarás que são pérolas soltas. 20. Quando olhares, em seguida verás os jardins e a grande realeza. 21. Vestirão trajes verdes de cetim e brocado, serão adornados de braceletes de prata e o seu Senhor lhes servirá uma bebida pura.” 82 A cruz é um símbolo antiquíssimo procedente do mundo mesopotâmico, utilizado no antigo testamento, revitalizado pelo cristianismo de diferentes maneiras e passando daí para o mundo do Islão. 83 “Voici la description du jardin promis à ceux qui craignent


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um círculo mágico. Participa da simbologia do círculo, sem princípio nem fim, como a eternidade, e enquadra-se na definição geral do “arabesco”85. ET/0019 VF/0001 VM/0003

2.2. Figuração Zoomórfica

Estas figurações ocupam sempre a parte mais importante da peça: o centro, quando se trata de tigelas e o bojo, quando se trata de jarras ou outros recipientes fechados. Pode acontecer que a forma de um recipiente sugira um animal - e nesse caso, alguns elementos pintados, desenhados ou gravados podem sugerir olhos, bicos, asas... Cenas de caça - A caça era uma actividade fortemente codificada na sociedade islâmica medieval, sendo sujeita a uma série de restrições religiosas. Encontra-se representada na cerâmica mertolense chamada “Verde e Manganês” uma cena de caça em que uma gazela é perseguida por um galgo e um falcão. Malek Chebel cita uma Epístola islâmica onde se diz: “Tout gibier tué par ton chien ou par ton faucon dressés à la chasse est de consommation licite à condition que tu aies lancé dessus (à dessein) lesdits animaux” (La Rissala, p. 161) e acrescenta: “Le sens de la chasse se situe donc au niveau des territoires du permie et de l’interdit, de la pureté et de l’impureté”86. VM/0001 Pássaros - Na maioria das peças de Mértola em que figura um pássaro - motivo central muito frequente - não se consegue identificar a sua espécie. Num comentário aos pássaros que ornamentam alguns candis do al- Ândalus, Juan Zozaya afirma: “De hecho parece correcto interpretar que el ave sustituye el hombre, pero no como hombre sino como ser espiritual, como alma que prepara su viaje final al azufaifo terminal”.87 Certo é que o pássaro é um símbolo universal da ascensão espiritual. Se no Alcorão os pássaros surgem como símbolos da imortalidade da alma, também na iconografia cristã o pássaro é uma das suas representações possíveis88. Falcão - As cenas de caça com falcão eram apanágio da mais alta aristocracia. Trata-se de um pássaro precioso, para cujo treino havia (e há ainda) falcoeiros especializados e cujo tratamento era assunto de extensos tratados. Era um objecto de troca de presentes entre soberanos e ofereciase a embaixadores estrangeiros em sinal de boas-vindas.89 Mamíferos Galgo - Tem, na alta sociedade muçulmana, o mesmo estatuto de prestígio que o falcão, como nobre companheiro de caça. O cão de caça faz parte dos animais mais preciosos da vida cortesã da Idade Média, quer muçulmana, quer cristã. Um galgo aparece na tigela mais importante de Mértola, na cena de caça já mencionada. Gazela - É um dos mais frequentes símbolos da juventude, doçura e pureza feminina, assim como da sua lealdade e viveza. Como tema figurativo, tem igualmente origem na Mesopotâmia e encontra-se sobretudo nas zonas da orla dos desertos. Tal como nas cenas de caça cristãs, nas muçulmanas eram também uma alusão à caça de prosélitos. CS/0001, MD/0004 Leão - Muito frequente na iconografia islâmica, em Mértola regista-se até agora uma única peça, de corda seca (CS/0007), no centro de uma tigela.90 Em primeiro lugar, o “rei dos animais” simboliza a força do poder - que, consoante as épocas, pode ser o do sol, de Deus, ou dos seus representantes na terra - do imperador, do rei, do califa ou até do bispo. Entre os muçulmanos significa, essencialmente, o poder de Allah. Segundo informa Zozaya, no Islão andaluz, o leão pode aparecer associado ao lema “al-mulk liLlah”, ou seja “O poder é para Deus”, frequentemente abreviado em “al-mulk”. 91

Dieu. Il y aura là des fleuves dont l’eau est incorruptible, des fleuves de lait au goût inaltérable, des fleuves de vin, délices pour ceux qui en boivent,des fleuves de miel purifié” (XVVII, 15). “...deux fleuves sont dits “intérieurs” au Paradis (Kawtâr et Salsabîl) et deux autres lui sont extérieurs (Nil et Euphrates). Trad.: “Eis a descrição do jardim prometido aos que temem a Deus. Aí haverá rios de água incorruptível, rios de leite de gosto inalterável, rios de vinho, delícias para aqueles que bebem, rios de mel purificado”. “... dois rios estão no interior do Paraíso (Kawtâr e Salsabîl) e outros dois no exterior (Nilo e Eufrates).” 84 Araceli Turina Gómez, 1986, p. 458. 85 ver mais adiante.

Malek Chebel, sob “chasse”. Trad.: “É lícito o consumo de toda a caça morta pelo teu cão ou pelo teu falcão treinados na caça desde que tu os tenhas lançado sobre ela” e “O sentido da caça situa-se pois a nível dos territórios do permitido e do interdito, da pureza e da impureza”. 87 Juan Zozaya, “Os candis de Piquera... “, 1989-90, p. 387. 88 Nesta última, há imagens em que um pássaro se evola da boca de pessoas acabadas de morrer. 89 Malek Chebel, sob “Faucon”. 90 Segundo Susana Gomez, poderia tratar-se também de uma esfinge ou de um grifo, dado que o desenho está muito incompleto. 91 Juan Zozaya, 1989-90, p. 381. 86

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Elementos antropomórficos - Encontram-se apenas duas representações de carácter humano: a mão de Fatma, como estampilha e, num pequeno pedaço de cerâmica, uma cara. Dada a pequena dimensão deste fragmento, não é possível conhecer a figura à qual a cara pertencia. Quanto à mão de Fatma, continua o antiquíssimo símbolo do número cinco92, representado pelos cinco dedos da mão levantada, esta por sua vez ligada ao poder (ver também mais adiante, sob Allah). A sua adopção pelo islamismo renova-o e reforça-o com o poder do nome de Fatma (quarta filha do Profeta, cuja sacralidade é reconhecida tanto pelos xiitas como pelos sunitas). Segundo Abdallah Khawli,” a sua representação nas talhas justifica (...) a preocupação dos muçulmanos medievais com os espíritos maléficos capazes de enfeitiçar, em qualquer momento, o alimento conservado”.93 VM/0040 ET/0060

2.3. Motivos geométricos

Vimos, no capítulo II, que para os Irmãos da Pureza (sec. X) existe uma cadeia de criação que começa em Deus e acaba no objecto. Os mesmos “Irmãos da Pureza” afirmam que “o artesão tem deste modo, a possibilidade de imitar a obra perfeita do criador se seguir os cânones da proporção ideal que é, em último extremo, geométrica, numérica e que é a mesma que ordena o cosmos e a música (...)”94. Estas interpretações vêm mostrar sob outro prisma todo o geometrismo islâmico, pois ele deixa de poder ser olhado como mera decoração fria e vazia de sentido, para revelar o seu carácter de decifração da Ordenação Suprema do universo. Mas não é só neste plano “cósmico” que o geometrismo se situa, quando se trata das “artes práticas” (por exemplo, caligrafia, arquitectura...); trata-se de uma “arte instrumental ao serviço da comunidade. Junto a esta geometria que leva à destreza nas artes práticas, o estudo da geometria teórica leva à destreza nas artes científicas”. “A função da geometria para os Irmãos da Pureza centra-se na sua utilidade prática para as generalidades das artes (...) Isso deve-se a que o saber é uma das portas que conduzem ao conhecimento da essência da alma. Esta ideia propicia o salto da geometria como técnica instrumental para a sua aplicação, não só espiritual, como também esotérica, chegando a encontrar uma dimensão mágica e médica baseada na harmonia e relação íntima e metafísica existente entre os números, as figuras geométricas e a realidade” 95. Números e figuras geométricas Os números, as letras, a geometria, a astrologia, a alquimia, o temperamento, os remédios, as protecções contra o mal e as doenças, os objectos onde essas protecções se inscrevem - tudo está inter-relacionado na filosofia árabe. Cada número tem a ver com uma letra e um significado. Um simples prato deve ter uma figura protectora, uma espécie de amuleto, pois é o objecto em que se come; comer é ingerir produtos da natureza - dádivas de Deus; a comida é transformada pelo fogo; a natureza é regida pelos astros; os astros condicionam o temperamento e o destino. Segundo Warusfel, na continuação de Pitágoras, todas as coisas se relacionam com números96. É difícil, para quem está fora desta lógica, encontrar a ponta onde a meada começa e perceber os verdadeiros laços que Tudo estabelece com Tudo, e o quê é Signo de quê. O nosso ponto de partida será o ponto. O Ponto - “Le point, comme le zéro - graphiquement identiques dans l’univers arabe - sont au coeur de deux symbolismes parallèles, celui de l’alphabet arabe, et donc, de l’Écriture (incarnée par le Coran), et celui des chiffres”. Representa a terra e os elementos que a compõem e é em volta dele que se organizam as coisas imateriais.97 Representa o princípio de todas as coisas. Círculo - Ponto expandido, a sua simbologia é, desde sempre, extremamente rica. É um símbolo solar, com grande peso no Mediterrâneo. Simboliza a perfeição da Criação Divina, pois é considerado a forma geométrica plana mais perfeita. “Pour Miskawayh, moraliste et chroniqueur

Malek Chebel, sob “Numérologie”, aponta que no Magreb, desde os tempos mais recuados, o cinco é um número de defesa mágica e de protecção que ganhou, com o advento do Islão, uma dignidade nova. 93 Adallah Khawli, 1993, AM 2, p. 69 94 Puerta Vilchez, p. 197 95 Puertas Vilchez, 1997, p. 188. 96 André Warusfel, 1961, p. 90, faz esta afirmação relativamente aos pitagóricos. Porém, no século X, os “irmãos da pureza” criaram uma enciclopédia em que seguem os princípios pitagóricos, relacionando todas as formas geométricas com números. 97 Malek Chebel, 1995 sob “Point”. Trad.: “O ponto, tal como 92

o zero - graficamente idênticos no universo árabe - estão no âmago de dois simbolismos paralelos, o do alfabeto árabe e, por, isso, da Escritura (Alcorão) e o dos números”. 98 Malek Chebel, 1995 sob “Cercle”. Trad.: “Para Miskawayh, moralista e cronista de Bagdad, falecido em 1030, o círculo é o símbolo da existência, pois que o indivíduo, no decurso da sua vida, regressa ao ponto inicial de onde partiu”.

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de Baghdad, mort en 1030, le cercle est le symbole de l’existence, puisque l’individu, au cours de sa vie, revient au point initial d’où il est parti”.98 Representa o céu, onde moram os astros que governam os destinos. A cerâmica produzida em tornos, nasce do círculo e forma-se com movimentos circulares. Todas os desenhos que nela se inscrevem têm de se adaptar à forma de base, sendo por ela condicionados. VV/0006 Outras figuras geométricas Trata-se de figuras básicas que se combinam indefinidamente. Antes, porém, de abordar cada uma dessas figuras, é necessário apresentar alguns rudimentos da simbologia dos números no mundo árabe. Numerologia - Para os “Irmãos da Pureza” (século X), o número é, simultaneamente, o princípio director da Criação e o símbolo que ajuda a compreendê-la. “Le 1 correspond à Adam e à l’alif de l’alphabet arabe, la première lettre. Mais le 1 est surtout Allah, le Seul, l’Unique (...). Le 2 reflète l’Intellect, car il est le début de la multiplicité et du nombre. L’Âme est symbolisée par le 3, mais le Ternaire renvoie également aux trois niveaux de la connaissance (...), le Connaissant, le Connu et la Connaissance qui, peu ou prou, renvoient à la Divinité créatrice. La matière première est ramenée au 4, la Nature au 5, le Corps du Monde au 6, les Sphères célestes au 7, les Quatre éléments (eau, terre, air et feu) au 8, et les Dérivés (minéraux, végétaux, animaux), dernier échelon des huit universaux, [renvoient] au 9, lequel est le dernier échelon des unités.” 99 O três, o triângulo, o losango, o hexágono e a estrela de seis pontas O três e o triângulo não parecem ter grande importância na simbologia presente na cerâmica. É de notar porém que no primeiro período, emiral, em que a cerâmica decorada se limitava a ser pintada com linhas brancas, os conjuntos de três linhas são extremamente frequentes. A partir daí, o três e o triângulo aparecem sobretudo como base de losangos e outras figuras geométricas e em composições em que aparecem conjuntos de três elementos. CS/0017, ML/0070 Em contrapartida, o seis e o hexágono têm uma simbologia rica: o Corpo do Mundo, a criação do mundo em seis dias. A estrela de seis pontas, também chamada de signo de Salomão, é um talismã de forte protecção. Existe apenas uma peça cerâmica que apresenta a estrela de seis pontas100. MD/0004 Aparece com alguma frequência nas abas de tigelas em que os motivos se encaixam nesse tipo de estrela. Existe uma estampilha de forma hexagonal. CS/0003, VV/0027

CS/0017

Quatro, quadrado e múltiplos de quatro O Islão parece ter uma preferência pelo número quatro, por representar o equilíbrio natural. Quatro são as estações do ano, os pontos cardeais, os elementos (água, ar, fogo e terra), os humores corporais (sangue, fleuma, bílis amarela e bílis negra101), os rios do paraíso, os ventos. Os quatro elementos do mundo - fogo, ar, terra e água admitidos pela filosofia em correspondência com os humores corporais, são também admitidos sem alteração pela medicina: O quadrado, por sua vez, é símbolo da terra ou materialidade, da experiência física e do mundo físico.103 Relacionada com o quadrado está a estrela de oito pontas que resulta da rotação de dois quadrados sobrepostos. ML/0041, CS/0024, ET/0067. O octógono não aparece na cerâmica encontrada em Mértola104. O Cinco - Este número representa os deveres dos muçulmanos, os “cinco pilares da religião”, as cinco preces quotidianas e as chaves dos conhecimentos secretos.105 Na cerâmica de Mértola ainda não se encontraram pentágonos nem estrelas de cinco pontas, mas sim a divisão em cinco partes e motivos cinco vezes repetidos. ML/0039, VF/0003

Malek Chebel, sob “Numérologie”. Trad.: “O 1 corresponde a Adão e ao alif, primeira letra do alfabeto árabe. Mas o 1é sobretudo Allah, o Uno, o Único (...). O 2 reflecte o Intelecto, por ser o começo da multiplicidade e do número. A alma é simbolizada pelo 3, mas o termo remete para os três níveis do conhecimento (...), o Conhecente (?), o Conhecido e o Conhecimento que, pouco ou muito, remetem para a Divindade criadora. A matéria prima cabe ao 4, a Natureza ao 5, o Corpo do Mundo ao 6, as Esferas Celestes ao 7, os Quatro elementos (água, terra, ar e fogo) ao 8, e os Derivados (minerais, vegetais, animais), último escalão dos oito universais, [remetem para] o 9, que é o último escalão das unidades.” 100 Também chamado “selo de Salomão”. Para muitos auto99

res, o selo de Salomão é a estrela de cinco pontas, que ganhou mais popularidade por se desenhar facilmente à mão. Porém Malek Chebel cita um escritor do séc. IX-X que descreve esse selo como sendo um anel de quatro faces proveniente do paraíso, com uma inscrição em cada face: “O império é de Deus”, “A excelência é de Deus”, “A autoridade suprema é de Deus” e sobre a última, “A omnipotência é de Deus”. 101 Segundo Galeno, que no século XI teve a sua teoria adoptada por Ibn Reidwan, médico do Cairo, o qual dizia que esses quatro humores afectavam não só o bem estar físico como o temperamento. Cf. Dersin et alii, 2002, p. 99. 102 Malek Chebel, sob “Éléments”. 103 Na Antiguidade, era um símbolo de estabilidade, de voSIMBOLOGIA ISLÂMICA l 21

VF/0003

lume, par, feminino, passivo - qualidades que eram também atribuídas à Terra. M.-H. Gobert, 1982, p. 61. 104 Segundo Zozaia, a simbologia do octógono prolonga no Islão uma tradição do velho testamento, segundo a qual o trono de Deus era sustentado por oito arcanjos. Zozaia, J. – La cerámica islámica siglos VIII a XI, Catálogo da exposição. Triángulo de Al-Andalus. Rabat. Além desta simbologia, a abóboda celeste e a cúpula dos templos correspondem-se. A este propósito é de lembrar que na Arquitectura bizantina, as cúpulas assentam sobre base quadrada, o que exige a sua passagem ao octógono. Isso consegue-se através da construção de trompas para cortar os ângulos. A arquitectura muçulmana continua a tradição bizantina (inf. pessoal de Cl.


O DESENHO NA CERÂMICA ISLÂMICA DE MÉRTOLA


INVENTÁRIO

SIMBOLOGIA ISLÂMICA l 23


NÚMERO DE INVENTÁRIO

CR/PT/0064

CR/PT/0065

CR/PT/0067

CR/PT/0070

CR/PT/0072

CR/PT/0075

O DESENHO NA CERÂMICA ISLÂMICA DE MÉRTOLA


NÚMERO DE INVENTÁRIO

CR/PT/0076

CR/PT/0077

CR/PT/0080

CR/PT/0087

CR/VB/0001

CR/VB/0002

INVENTÁRIO l 25

Mertola 3  

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