Issuu on Google+

Wielcy Malarze Polscy XIX wieku

Jan Matejko Jan Matejko urodził się 24 czerwca 1838 roku w domu przy ul. Floriańskiej 41 w Krakowie jako dziewiąte z jedenaściorga dzieci Franciszka Matejki i Joanny Karoliny, która pochodziła z ewangelickiej rodziny Rossbergów. Ojciec, czeski emigrant wyznania katolickiego, pracował jako nauczyciel i organista w pobliskim kościele św. Krzyża. Kiedy Jan miał siedem lat zmarła jego matka. Odtąd w wychowaniu dzieci pomagała ojcu jej siostra - Katarzyna z Rossbergów Zamoyska. Artystę, wyrosłego w tej katolicko-ewangelickiej rodzinie, cechowała głęboka religijność. Matejko uczył się w

„królowie polscy przed nikim nie klęczeli”). Matejkę zawsze cechował głęboki związek z ojczystą kulturą, tradycją i historią. Od najmłodszych lat, odznaczając się wielką wrażliwością i wyobraznią, rysował, malował zabytkowe przedmioty, z pasją kalkował wizerunki starych rycin, pieczęci. Zafascynowany był historią Polski, którą poznawał studiując książki udostępniane mu przez brata Franciszka, historyka, doktora prawa, pracownika Biblioteki Jagiellońskiej. Był świadkiem wielu przełomowych wydarzeń historycznych - wcielenia do Austrii Rzeczypospolitej Krakowskiej w 1846 roku, Wiosny Ludów w 1848 roku, a potem Powstania Styczniowego w roku 1863. Upadek Powstania silnie wpłynął na jego twórczość. W obranym przez siebie programie artystycznym postanowił nie tylko zilustrować dzieje Ojczyzny, ale przede wszystkim, zanalizować przyczyny jej upadku, aby wyciągnięte wnioski posłużyły w teraźniejszości i na przyszłość. Tak powstały najsłynniejsze

Bitwa pod Grunwaldem szkole św. Barbary, gimnazjum św. Anny, której nie ukończył. Mimo tego został przyjęty do klasy malarstwa w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych (1852), gdzie uczył się pod kierunkiem Wojciecha Kornelego Stattlera oraz Władysława Łuszczkiewicza - malarza, historyka sztuki, pedagoga. Szybko dał się poznać jako jeden z najzdolniejszych uczniów. Po ukończeniu Szkoły Sztuk Pięknych, wyjechał na stypendium do Monachium (1857 - 1858), potem do Wiednia (1860). Z wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych wrócił po niecałych dwóch miesiącach z powodu nieporozumień z tamtejszą kadrą profesorską. (Na zalecenie, aby na obrazie „Jan Kazimierz na Bielanach” król klęczał, Matejko z dumą odparł, że

kompozycje Matejki, a stworzona w nich sugestywna wizja historii Polski oddziałuje od ponad stu lat na świadomość Polaków: Stańczyk, Kazanie Skargi, Rejtan - Upadek Polski, Unia Lubelska, Stefan Batory pod Pskowem, Kopernik, Dzwon Zygmunta, Bitwa pod Grunwaldem, Hołd Pruski, Sobieski pod Wiedniem, Wernyhora, Kościuszko pod Racławicami, Dzieje Cywilizacji w Polsce. Matejko, najbardziej znany i popularny polski malarz, jest autorem ponad 320 obrazów olejnych, głównie o tematyce historycznej, portretów oraz kilku tysięcy rysunków i akwarel. Opracował historię ubiorów w Polsce, zaprojektował polichromię kościoła Mariackiego wykonaną pod jego kierunkiem w latach 1889-1891; jest twór-

cą słynnego Pocztu królów i książąt polskich. Jego życie wypełniała nie tylko ogromna praca. Miał też rodzinę - w 1864 roku ożenił się z Teodorą z Giebułtowskich, z którą doczekał się pięciorga dzieci: Tadeusza, Heleny, Beaty, Jerzego i Reginy (zmarła po trzech tygodniach). Tylko dwoje z nich - Helena i Tadeusz - odziedziczyło po ojcu artystyczne zamiłowania. Dnia 1 listopada 1893 roku, w wieku 55 lat, zmarł Jan Matejko w swym domu przy ulicy Floriańskiej. 7 listopada odbył się uroczysty pogrzeb z udziałem mieszkańców miasta i licznych delegacji. Po nabożeństwie w kościele Mariackim, przy wtórze Dzwonu Zygmunta, kondukt żałobny podążył na miejsce wiecznego spoczynku Mistrza na Cmentarzu Rakowickim.

Rejtan

Kopernik

Śmierć Urszulki Kochanowskiej

Stańczyk

Józef Chełmoński Józef Chełmoński (1849). Przyszedł na świat w Łowickiem, w zubożałej drobnoszlacheckiej rodzinie, od dwóch pokoleń zajmujących się pracą na roli, nie na własnej, lecz dzierżawionej od Radziwiłłów, mających niedaleko, w słynnym Nieborowie, swą rezydencję. Łowieckie w tamtych czasach było ze względu na szereg datujących się jeszcze z czasów Księstwa Łowieckiego przywilejów zamożniejsze niż inne regiony Mazowsza, a co za tym idzie swobodniejsze, radośniejsze, barwniejsze. Ta kolorowość, barwność wsi łowickiej, bez wątpie-

ność narzucenia sobie dyscypliny pracy. Obie te rzeczy odpowiadały zresztą cechom Chełmińskiego, jego zamiłowaniem, sumienności, pracowitości; temu, co wyniósł z domu rodzicielskiego, rodzicielskiego temu, co stanowiło wówczas w mniemaniu postępowych artystycznych kręgów – sens malarstwa. Malarstwa jako odzwierciedlenia życia. Droga, która kroczył Chełmoński, wiodąca do szerokiego, barwnego, pełnego temperamentu malarstwa, do tej wyjątkowej rodzajowej szlachetności, którą później osiągnie, do barw soczystych i pięknie z sobą harmonizujących, do dzieł, które dziś najbardziej lubimy, gdyż odkrywamy w nich jakąś zaskakującą monumentalność prostoty i natężenie uczucia – nie była łatwa. Okres artystycznych studiów Chełmońskiego u pro-

Babie lato nia wpłynęła na malarstwo Chełmińskiego. fesorów niemieckich okaże się dla młodego ChełW 1867 roku wstępuje więc Józef Chełmiński do pramońskiego czasem duchowych rozterek. Ich przycowni malarskiej Wojciecha Gersona, a jednoczeczyną jest to, że po pierwsze, poznaje tu nareszcie śnie do Szkoły Rysunkowej. Gerson był pierwszym dawne malarstwo europejskie i przymierza jego nauczycielem Chełmońskiego, dając mu podstawy, wielkość do swoich możliwości – co zawsze bywa do respektowania, których malarz czuł się obowiąnieco deprymujące, a po drugie, jest w trakcie pozany przez całe życie. szukiwań własnej drogi twórczej czując niechęć do Pierwszym i najważniejszym przykazaniem było akademickich utartych kanonów. uczciwe studiowanie natury, a następnym: umiejętChełmoński był niewątpliwie najbardziej z warszaw-

skich malarzy romantyczny z ducha i aczkolwiek nic nie mający wspólnego z historyczną koncepcją Matejki ani z tak efektowną malarsko koncepcją sztuki Brandta, wydaje się być artystą w jakimś stopniu podejmującym ich wątki. Sądzę, że sprawia to fakt, iż Chełmoński był malarzem, który wszystko biorąc od natury, nie korzy się przed nią, ma odwagę przeciwstawić jej swoją własną wizję. Do o obserwacji natury oddaje wiele z własnej wyobraźni. Łatwo to sprawdzić na przy-

w którym spędzi dwanaście artystycznych płodnych lat. W czasie rocznego pobytu w Warszawie namalował Chełmoński jedno ze swych najpiękniejszych płócien, a mianowicie słynne „Babie lato”. Obraz przedstawia pastwisko i leżącą młodą wiejską dziewczynę w ukraińskim stroju, która wyciągniętą ręką chwyta fruwające w powietrzu pasma babiego lata. Wobec tego jednak, że przedstawiono tu prostą, bosą

Czworka kładzie któregoś z jego licznych obrazów, przedstawiających pędzące Czwórki lub Trójki koni. Obok właściwego Chełmońskiego temperamentu, impetu, rozmachu i gwałtowności, jest w nich zawsze jakiś element fantastyki baśniowej. Są jakby odrobinę nierzeczywiste. Obrzy „Czwórek” czy „Trójek” stanowiły jeden zaledwie wątek, był mu jednak Chełmoński wierny prawie przez całą swą twórczość. W innych obrazach Chełmońskiego jako siła wiodąca dochodzi do głosu liryzm, poezja i czułe nadsłuchiwanie i rozumienie nastrojów. Pojawiają się kolory ściszone, stonowane – szarości, barwy melancholijne. Nikt nie umiał tak, jak ten malarz rozpędzonych, o rozdętych chrapach koni, namalować smutnej, szarej, rozmokłej, polskiej jesieni, ołowianego, ciężkiego nieba, oślizłych, mokrych od wilgoci drzew, parcianych płacht, przykrywających zmoczonych ulewą chłopów, przysiadłych, nadgniłych strzech i nieco przygnębiającego zamglenia naszej aury. Tęsknota Chełmońskiego do przyrody i życia ojczystego nie znajduje w Warszawie należytego zadość uczynienia. Trudne warunki egzystencji i pracy, małe i wielkie zawiści pobyt ten zatrują. Dążenie do realistycznego odtwarzania natury nastawia doń niechętnie zarówno publiczność, jak i niejednego krytyka. W kraju nadal oczekuje się o malarzy czegoś innego, lecz Chełmoński powiększy grupę tych artystów, którzy przełożą samodzielność nad przeciętne wymaganie. Po rocznym zaledwie pobycie w ojczyźnie Józef Chełmoński czuje się zmuszony do ponownego wyjazdu z Polski, tym razem do Paryża,

Bociany dziewczynę wiejską, nie próbując ani niczego idealizować, ani też wprowadzić nastroju sielanki, uznano

Powstańcy na postoju wówczas, kiedy Chełmoński „Babie Lato” pokazał na wystawie w Zachęcie, że obraz jest wulgarny. Nie widziano tego co było w nim najistotniejsze: prawdy, surowości widzenia, siły przekonywania, krajobrazu pałającego słońcem i soczystością barw, urzekającej młodości dziewczyny, oddanej zabawie ogromnie prostej i wdzięcznej. Widziano jak przez krzywe zwierciadło tylko bose nogi, brudne stopy, parcianą odzież i pozorne naśladownictwo równie dla warszawskich pięknoduchów wulgarnej idei Coubeta.

Aleksander Gierymski Aleksander Gierymski (1850-1901) w ciągu trzydziestu lat pracy artysta gnany niepokojem zmieniał często miejsce pobytu i sposób malowania, wskutek czego zauważa się różne fazy jego sztuki i stwierdza się w niej wyraźne już wpływy impresjonizmu. W latach studiów grawitował do akademizmu i renesansyzmu, wkrótce przechylił się w stronę realizmu i naturalizmu, ale równocześnie pasjonował go problem światła i koloru, co prowadziło do roz-

W altanie

wiązań typu impresjonistycznego. Był rzadkim w kręgu monachijskim typem artysty intelektualnego, świadomego swych celów, skłonnego do eksperymentów. Uczył się w Szkole Rysunkowej, a od roku 1868 w Akademii Monachijskiej. Jego wędrówka życiowa była zawiła. Warszawa, Monachium, okolice Schleisheimu i zamku Kufstein, Tyrol niemiecki i włoski, Włochy od Wenecji do Palermo, Wiedeń, Kraków i Bronowice, Francja z Paryżem, Lyonem i brzegami Bretanii, a przy tym ciągłe wyjazdy i powroty wyznaczały etapy życia. W latach 1872-1873, jeszcze w czasie pobytu w Aka-

demii Monachijskiej, malował młody artysta scenę z „Kupca weneckiego” Szekspira, utrzymaną w konwencji neorenesansu. W roku 1873 wyjechał do Rzymu, gdzie od razu zmienił sposób widzenia, przyjmując zasady realizmu, pojmowane w sposób dwojaki, w zależności od tego, czy bardziej pociągała go jakaś sytuacja życiowo-obyczajowa, czy też światło i kolor. W każ-

wana zapewne malarstwem weneckim, przedstawia na schodach, wśród kolumn, kilkuosobową grupę w historycznych czy tylko pseudohistorycznych strojach; odznacza się ciepłym, gorącym tonem, przełamanym gdzieniegdzie jasnochłodnym kontrastem. Pojawia się tutaj (typowe dla artysty) żmudne, choć gładkie, nawarstwianie farby, dzięki czemu obraz nasyca się głębokim kolorem i zyskuje piękną, substancjalną, bardzo konkretną powierzchnię. Obraz „W altanie” został podobno wykonany w dwóch wariantach. Pierwszy, o większych wymiarach, miał artysta zniszczyć w Warszawie, drugi, długości około półtora metra, wykończył, jak wspomniano, w roku 1882. Obraz ten przedstawia scenę plenerową, złożoną z rokokowych postaci, wykonana za pomocą techniki dywizjonizmu. Istotnym problemem stało się tu bezpośrednie światło słoneczne, warunkujące przede wszystkim pejzażowo-roślinną partię malowidła. Impresjonizm tego płótna, stosowany przez malarza, który jeszcze nie wyjeżdżał do Francji, jest dość szczególnego gatunku. Uwzględnia zmiany barw lokalnych, określanych różnobarwnymi smużkami farby, ale uchwycona w naturze „przelotną chwilę” próbuje artysta zatrzymać w ciągu wielu lat żmudnej, uporczywej pracy. Tę procedurę warsztatową można więc przyrównać nie do szkicowej i pospiesznej faktury Moneta, lecz do neoimpresjonizmu, który przy użyciu drobniutkich plamek barwnych dążył do budowy materialnego i konkretnego obrazu.

Żydówka niosąca pomarańcze dym przecież przypadku obierał postawę chłodnego, skrupulatnego obserwatora i starał się opracować płótno w sposób możliwie solidny. Namalował „Austrię rzymską”, wielkie (zaginione) płótno i Grę w mora w roku 1874 o złożonej, lecz jasnej kompozycji, z postaciami rzymskich plebejów, narysowanych dość twardo, lecz poruszonych w sposób naturalny i żywy. Jest to także stadium podwójnego światła i gry cieni, utrzymane w dość chłodnej tonacji barwnej, pozbawionej całkowicie monachijskich „sosów”. Lata 1875-1879 poświęcił m.in. na opracownie „Sjesty włoskiej” i obrazu „W altanie”, którą kończył w wiele lat później, już w kraju, a wystawił w Warszawie w roku 1882. Pierwsze z tych dzieł było wyrazem subiektywnie pojmowanych zasad renesansu, drugie – prefiguracją impresjonizmu. „Sjesta”, z czasem jeszcze powtórzona w zmienionej formie, inspiro-

Więcej blasku i świeżości zachowały niektóre studia do „Altany” czy warianty jej poszczególnych części, jak „Begonie”, „Ksiądz pijący wino” z roku 1880, ten sam „Ksiądz przy stole” w towarzystwie kawalera w białej peruce, „Studium kraty” spowitej pnączami, przede wszystkim zaś „Studium mężczyzny w czerwonym fraku”, pełne słonecznego blasku. Są to wyjątkowo urocze płótna, wysnute z kontemplowania impresjonizmu w wyniku prawie samodzielnych prób odczytania tajemnicy światła i zmienności kolorów. W fazie warszawskiej 1879-1888 kończył artysta nie tylko „Altanę”, lecz, co ważniejsze, wykonał cykl naturalistycznych studiów i obrazów peryferyjnych dzielnic miasta, zwłaszcza różnych fragmentów Powiela. Pojawiły się kolejno: w latach 1881-1882 dwie szkicowe i dwie wykończone wersje „Żydówki z cytrynami”, Brama na Starym Mieście”, „Powidle”, „Przystań na Solcu”, wszystkie trzy z roku 1883. W roku następnym ukazały się dwie pierwsze wer-

sje „Święta trąbek”, z Żydami modlącymi się nad brzegiem Wisły, które poprzedziły największe i najświetniejsze płótno tej samej treści, ukończone dopiero w Monachium, w roku 1888. Rok wcześniej namalował jeszcze „Piaskarzy”. Prawie wszystkie te utwory oznaczają najwyższe wzniesienie „krzywej” realizmu, względnie naturalizmu polskiego. Zawierają szczegółową informację o nędzy proletariackiej i żydowskiej Warszawy. Za przedmiot malarskiej analizy, zbieżnej np. z literacko-ekspresyjną, naturalistyczną relacją Prusa, obrały sobie przeważnie wiślane brzegi z burą ziemią i lichą, wypłowiałą trawą, zaśmiecone odpadkami miasta, zagracone drewnianymi budami i wszelkim rupieciem, z murowanymi w części ruderami, pełne charakterystycznych, często indywidualizowanych drobnych postaci ludzkich, robotników, przechodniów, rybaków, piaskarzy, kobiet i Żydów w długich, czarnych chałatach. Łodzie, tratwy i berlinki z masztami, kupy piachu, krzaczki i drzewa uzupełniają ten typowy dla przedmieścia krajobraz, którego naturalistyczna brzydota ulega jednak magicznej przemianie w obraz o wyjątkowej wartości estetycznej

Święto trąbek

Morze

Trumna chłopska

Olga Boznańska Najwybitniejsza polska malarka okresu Młodej Polski działająca w Monachium i Paryżu. Urodzona w 1865, zmarła w 1940. Początkowo lekcji rysunku udzielała Boznańskiej matka, Eugenia Mondan; w latach 1883-1886 artystka kształciła się pod kierunkiem Kazimierza Pochwalskiego i Józefa Siedleckiego. Uczęszczała też na Wyższe Kursy dla Kobiet im. A. Baranieckiego, gdzie lekcji udzielali jej Hipolit Lipiński i Antoni Piotrowski. W latach 1886-1889 odbyła studia w monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych u Karla Kricheldorfa i Wilhelma Dürra. Swe umiejętności warsztatowe doskonaliła kopiując dzieła dawnych mistrzów w Pinakotece monachijskiej i obrazy Velazqueza w Wiedniu. W Monachium otworzyła własną pracownię, pozostając pod opieką Józefa Brandta i Alfreda Wierusza-Kowalskiego. W 1895 r., w zastępstwie Teodora Hummla, objęła kierownictwo prowadzonej przez niego Szkoły Malarskiej. W 1898 roku osiadła na stałe w Paryżu. Była członkiem Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”, Société Nationale des Beaux-Arts i Polskiego Towarzystwa Literacko-Artystycznego w Paryżu, a także International Society of Sculptors, Engravers and Painters w Londynie. Od 1886, gdy zadebiutowała w krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych, prezentowała swoje prace na wystawach w kraju, Europie i Stanach Zjednoczonych, m.in. w Berlinie (1892, 1893, 1913), Monachium (1893), Pradze, Londynie i Paryżu (1896), Carnegie Institute w Pittsburghu (1901, 1906, 1907, 1920-28), Wiedniu (1902, 1908), Amsterdamie (1912) i Wenecji (1910, 1914, 1938). Została wielokrotnie uhonorowana nagrodami, m.in. złotym medalem na międzynarodwej wystawie w Monachium (1905), Francuską Legią Honorową (1912), Grand Prix na Wystawie Expo w Paryżu (1939) i orderem Polonia Restituta (1938). Na ukształtowanie się postawy artystycznej Boznańskiej zasadniczy wpływ wywarła wyrafinowana sztuka Jamesa McNeill Whistlera, oraz swobodny sposób malowania artystów sytuujących się na pograniczu realizmu i impresjonizmu, Edouarda Maneta i Wilhelma Leibla. W okresie monachijskim wykonywała wielkoformatowe wizerunki ujmując portreto-

wane osoby w całej postaci (PORTRET CHŁOPCA W GIMNAZJALNYM MUNDURKU, ok. 1890; W ORANŻERII, 1890). Określiła wówczas zakres swej palety, zawężonej do tonów ciemnych, zdominowanej przez brązy, zielenie, szarości i czerń, dla której kontrapunkt stanowiły akcenty bieli i różów. Repertuar tematyczny malarstwa Boznańskiej obejmował martwe natury i studia wnętrz, niekiedy pejzaże; domeną jej sztuki pozostawał portret. Do spuścizny malarskiej artystki należy wiele arcydzieł sztuki portretowej. Wypracowana przez Boznańską oryginalna formuła portretowa, w której ujawnił się wpływ intymistycznych portretów Whistlera, wpisuje się w nurt ekspresyjnego wizerunku modernistycznego (DZIEWCZYNKA Z CHRYZANTEMAMI, 1894). W swych obrazach artystka skupiła się na twarzy modela oddając stan jego psychiki, nastrój chwili i cechy charakterologiczne zarazem; szczególną wagę przywiązywała też do kształtu dłoni (PORTRET MALARZA PAWŁA NAUENA, 1893).

W dojrzałych dziełach Boznańskiej rozluźniona materia malarska sumarycznie opisująca elementy stroju i wnętrza stanowi jakby kontur duchowości

przedstawionej osoby, zdematerializowanej i eterycznej, lecz jakże wyrazistej psychologicznie. Dynamika duktu pędzla i wibracja barw wywołuje efekt zacieśnienia, spłaszczenia wyobrażonej przestrzeni, w którą integralnie wtapia się postać modela, inten-

Bretonka

Portret malarza Paula Neuena syfikując ekspresyjne walory obrazu (PORTRET FELIKSA JASIEŃSKIEGO, 1907). W bogatej galerii wizerunków obejmującej zarówno dorosłych modeli jak i dzieci, osoby reprezentacyjnie upozowane lub zadumane w odosobnieniu, szczególne miejsce zajmują autoportrety Boznańskiej pozwalające prześledzić upływ czasu odciskający swe piętno na rysach artystki (AUTOPORTRET, ok. 1906-1907). Z okresu paryskiego pochodzi wiele wirtuozowskich szkiców postaci we wnętrzu ewokującym intymny nastrój. Atmosferę melancholii i skupienia pogłębia w nich wąska skala brązów i szarości ożywiona plamami karminu i bieli. Szkicowość form, nerwowe uderzenie pędzla, migotliwość barw i wyrafinowana harmonia tonów, umiejętne wykorzystanie naturalnej kolorystyki tekturowego podłoża to cechy formalne martwych natur malowanych przez Boznańską, niekiedy niemal abstrakcyjnych, sugestywnie oddających ciche trwanie przedmiotów i utajone życie kwiatów (ANEMONY, 1901; MARTWA NATURA Z WAZĄ, 1918).

Katedra w Pizie

Jacek Malczewski Urodzony w Radomiu w1854 r. wybitny malarz Jacek Malczewski był człowiekiem o niespotykanym talencie, który nie widział w realiźmie podstawowego celu swojego malarstwa. Studiował najpierw w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, był jednym z najwybitniejszych uczniów Jana Matejki. Wielki mistrz chciał by Malczewski został jednym z kontynuatorów jego sztuki, jednak plany te nie doszły do skutku. Uczeń postanowił iść własną ścieżką, co było przyczyną sporów między dwoma artystami. To sprawiło, że Malczewski odciął się od powszechnie panującej tematyki obrazów. Mocno uwypuklił w swoich kompozycjach wątek fantazji, dając obrazy świata urojonego, poetyckiego, zaludnionego przez anioły i fauny. Jednak Malczewski w początkowych latach swojej twórczości był wierny naukom swojego mistrza. Podejmuje tematykę narodową. Maluje epizody z życia zesłańców politycznych, tragedię powstania styczniowego i czasów popowstaniowych. Artysta przeżył jako 8-9letnie dziecko wydarzenia powstania styczniowego. Do tych zdarzeń odwoływać się już będzie przez cały okres twórczy. Zmieni się jedynie sposób ich malowania. Obrazy początkowej fazy twórczości cechuje realizm i wierne odwzorowanie rzeczywistości. Maluje epizody popowstaniowej martyrologii polskiej sceny z ciężkich robót w kopalniach Sybiru, później przechodzi do malarstwa plenerowego. Obrazem najbardziej surowym z punktu widzenia malarskiego jest bez wątpienia „Niedziela w kopalni„. Obraz ten powstał w 1882 r. i jest on jeszcze bardzo konwencjonalny. Sporo w nim zapożyczeń od Grottgera i Matejki. Trudno obraz ten uznać za najwybitniejsze osiągnięcie artysty, a jednak praca ta jest bardzo zastanawiająca, dzięki wysiłkowi, który włożył w nią malarz, by osiągnąć silnie zróżnicowane napięcie ekspresji. Obrazy artysty z tego okresu cechuje nie tylko realizm, ale także poetyckość i wzniosłość, które zbliżają autora do poetów romantycznych. Już w najmłodszych latach Malczewski miał styczność z

twórczością wielkich romantyków, a zbliżył go do nich jego ojciec, człowiek wszechstronnie wykształcony, który aktywnie interesował się literaturą. Pokazał on synowi świat poezji romantycznej- Mickiewicza, a szczególnie Słowackiego. Malczewski wykorzystał wątki z poezji Słowackiego w bardzo wyjątkowy sposób. „Śmierć Ellenai” (znamy trzy różne wersje tego obrazu) przedstawia scenę śmierci z poematu „Anhelli” Słowackiego: „Nie śmiał więc Anhelli ruszyć ciała umarłej, ani złożyć rąk, które były wyciągnięte, lecz usiadłszy na końcu łoża płakał”. Pełna żałości scena rozgrywa się w nędznym wnętrzu malowanym ponurymi brązami. Widoczne są na niej dwie postacie: młody mężczyzna i leząca obok niego martwa dziewczyna. Tylko tytułowa bohaterka namalowana jest złotymi odcieniami bieli. Ellenai - postać wyjątkowo piękna emanuje anielskim światłem i jest dominantą w obrazie. Środki, których użył artysta do namalowania tej sceny sprawiają, że jest ona pełna dramatyzmu, napięcia, intymności i liryzmu. Dzieło to wzbudziło entuzjazm krytyki i to właśnie dzięki niemu Malczewski stał się uznanym artystą. Jest to płótno, które otwiera tzw. cykl sybirski. Postać Ellenai czy Anhellego symbolizowały dla niego polskich wygnańców bytujących w śniegu Syberii. Większość obrazów opartych tematycznie na wątkach poezji Słowackiego przynależy zarazem do kategorii historyczno-patriotycznych dzieł malarza. Pod koniec lat 80. artysta wciąż czerpiąc z wyobraźni i poetyki romantycznej, wprowadził do swoich dzieł nowe motywy. Na jego płótnach pojawiają się dziwne stwory, cudowne postacie zaludniające ballady Słowackiego i Mickiewicza: rusałki, anioły, diabły i harpie. Pierwsze obrazy , na których widoczne są te motywy, to stworzony w latach 18871888 cykl „Rusałki”. W skład tego cyklu wchodziły obrazy: „On i ona”, „Opętany”, „Dziwożony”, „Boginka w dziewannach” i „Załaskotany”. Cały cykl „Rusałki” odwoływał się do historii o chłopcu, który jako dziecko spotkał cudną dziewczynę, tajemniczą rusałkę, w której się zakochał i po latach już jako młodzieniec powrócił na wieś by ją odnaleźć. „Boginka w dziewannach” ukazuje grupę bosych, wiejskich dzieci, które swą demonicznością sprawiają wrażenie postaci nie z tego świata. Widać tu odwołanie do myśli romantycznej- dzieci to dusze

poetyckie nie zepsute racjonalnym myśleniem. Na pierwszym planie widać boginkę otuloną różową tkaniną, która nie odróżnia się od dzieci swoją niezwykłością. Drugi obraz z serii: ”Opętany” ukazuje młodego chłopca i dziewczynę stojących po kolana w wodzie. Dziewczyna to oczywiście rusałka, która prawdopodobnie jest tworem wyobraźni młodzieńca. W obrazie „Załaskotanie” widzimy chłopca zaczarowanego przez rusałki, który nie mógł oprzeć się ich wdziękom. W wyniku tego został przez nie

epokę w sztuce, które obwołano „jaskółkami” nowego prądu-symbolizmu. Malczewski swoją sztuką doskonale wpisuje się w nowy nurt. W jego malarstwie, raz delikatnym, a kiedy indziej pawiokoklorowym, wszystko kręci się wokół tajemnic bytu, śmierci, uciążliwej drogi człowieczej, ciągnącej się od kolebki do grobu. Chyba najbardziej przełomowym dziełem Malczewskiego była „Melancholia”. Obraz ten dedykowany jest przemijającej epoce pozytywizmu. To dramatyczna refleksją na temat stulecia niedoli,

Błędne Koło załaskotany na śmierć. Cykl ten, pełen niezwykłości i magii zakończony został śmiercią głównego bohatera. Cała ta historia pokazuje niezwykłą poetykę malarstwa Malczewskiego, który bardzo umiejętnie przelewał na papier wszystko to, co niezwykle i niematerialne. Potrafił przedstawiać całe opowieści, potrafił pokazać wszystko to, czego słowami opisać się nie da. To zupełnie odsunęło go od wcześniejszego konwencjonalizmu, od Matejki, Grottgera i innych artystów, którzy wcześniej stanowili dla niego pewną inspirację. W 1886 r. w Paryżu Jean Moreas ogłosił manifest symboliczny. W Polsce początku lat 90. powstały trzy dzieła, uznane później za rozpoczynające nową

przegranych powstań, zesłań. Nazywano ją często „Opętańczym tańcem życia narodowego”. To pierwsze naprawdę symboliczne płótno Malczewskiego. „Melancholię” możemy interpretować na różne sposoby. Poświęcony jest męczeństwie polskiego narodu, a także mówi o roli artysty, o tragizmie i nadziei, jakie niesie jego los. Poszczególne osoby symbolizują trwająca przez kilka pokoleń walkę o niepodległość, będąc jednocześnie metaforą ludzkiego życia, od dzieciństwa do starości. Z płótna wybiegają dzieci w szkolnych mundurkach z kosami postawionymi na sztorc. Przemieniają się w mężczyzn w sile wieku - powstańców - potykają się i padają z rąk lecą im sztandary,

niektórzy spętani są łańcuchami. Ci, którzy dobiegli do okna - zesłańcy, są już siwymi starcami. Reprezentują oni współczesność Malczewskiego: „zleniwiałego ducha narodu”. Za oknem rozpościera się świetlisty, zielony ogród - upragniona wolność. Za oknem znajduje się jedynie czarna, tajemnicza postać, którą często interpretuje się jako Polonię, lub tytułową Melancholię. Może też symbolizować śmierć, która jest być może jedynym wyzwole-

Meduza

Śmierć niem, nadchodzącymi po starości. „Melancholia” to również ilustracja zmagania się artysty ze swoim powołaniem. Jest to temat dość często poruszany przez Malczewskiego, chociażby w „Natchnieniu malarza” czy w „Błędnym kole”. Artysta przedstawia w nich swoją sylwetkę. Oprócz autoportretów ukrytych, stworzył wyjątkowo dużo autoportretów, w których był centralnym obiektem zainteresowania zmieszanym z różnymi wątkami i znaczeniami. . W niewielkim stopniu wzbogacał swoją mimiką - raczej różnicował nastrój obrazów. Malarz ukazuje się nam w swych autoportretach w tej samej roli - jako artysta przez wielkie A. Mówi nam o tym jego postawa - sztywna, wyniosła nieprzystępna. Żaden inny malarz, nie wyłączając Rembranta nie portretował tyle razy siebie co Malczewski. Pokazał siebie jako postać niezależną od opinii innych ludzi. Nie bał się pokazywać siebie na obrazach, nie bał się krytyki, nie przejął się tym, że uznano go za narcyza, artystę

bezgranicznie zachwyconego własną osobą. Jacek Malczewski przedstawił nam sztukę bardzo wyjątkową, pełna oryginalności i indywidualizmu. Był artystą bardzo płodnym, pozostał do końca wierny malarstwu symbolicznemu i neoromantycznemu, pełnemu fantastycznych stworzeń, mitów, baśniowych fantazji. Tworzył portrety, pejzaże, obrazy o treści religijnej i mitologicznej. Choć jego sztuka ewoluowała i odeszła od realizmu, artysta nigdy nie rozstał się z tematyką narodową - motyw patriotyzmu zawsze w jakiś sposób przewijał się w niej. Wierząc w moc sztuki, bez końca powtarzał swoim studentom: „Malujcie tak, aby Polska zmartwychwstała”. W końcu doczekał się spełnienia snu o wolnej Polsce, snu, który wiele razy pojawiał się na jego obrazach. Jego sztuka jest wyjątkowo oryginalna i jednocześnie w pełni wpisuje się w epokę Młodej Polski. Obrazy Malczewskiego były natchnieniem i wzorem dla artystów tamtych czasów. Myślę, że dzieła malarza można kochać, można też je wyśmiewać, można ich nie rozumieć, ale nie można ich nie znać - stały się one częścią naszej zbiorowej pamięci. Nie da się przejść obok nich obojętnie.

Wigilia na Syberii


Wielcy Malarze Polscy XIX wieku