Una espectadora intervé en la peça Muchos gatos d’Arantxa Boyero a Hilvaria Studio’s, Holanda.
18/
part d’una contemporaneïtat”,3 afirma l’artista menorquí. Conceptes difusos, com són la contemporaneïtat o la globalització, que invoquen molts artistes, els permeten identificar-se amb l’actualitat del món de l’art, tot evitant etiquetes regionals o adscripcions a grups amb els membres del qual possiblement no tenen gaire en comú, però alhora projecten una falsa imatge d’homogeneïtat. L’art contemporani s’ha estès com una lingua franca en la cultura visual en l’àmbit global, amb el suport d’un mercat en què resulta convenient que les obres es dirigeixin a un públic internacional indiferenciat, i on només és possible fer referència a una cultura local quan aquesta contribueix a l’exotisme de l’obra. Per tant, és lògic que els artistes cerquin avui en dia relacionar-se amb un panorama internacional, un fet a què (de manera una mica paradoxal) donen suport les institucions culturals quan promouen la seva obra en altres regions, sota l’etiqueta d’artistes locals. En aquest context, resulta per tant més interessant no acontentar-se a negar o afirmar passivament la vinculació d’un artista amb la seva terra natal, sinó deixar que aquesta s’expressi en cada cas. Tabula Rasa no és l’afirmació d’un moviment artístic, ni tampoc el catàleg raonat de la generació d’artistes emergents de les Illes Balears. És la selecció, el diàleg i l’enfrontament entre diferents plantejaments artístics en tres contextos geogràfics diferents. El projecte ha comportat necessàriament la creació d’un grup (tal vegada arbitrari o fictici) que podria arribar a ser definit, ho vulguem o no, com una generació. Construir una generació Encara que Tabula Rasa no fes menció explícita al concepte de generació, sens dubte aquest es formaria en la ment de l’espectador en observar les obres d’un conjunt d’artistes units per la seva data i el seu lloc de naixement. En el món de l’art contemporani, sempre bolcat cap a “allò nou”, s’empra sovint l’etiqueta d’“artista
emergent” i se cerca agrupar els creadors en conjunts que permetin establir qualque forma de selecció. Es pretén així construir generacions i assignar-los noms o lletres, però de fet el que podem definir com a generació es crea d’una manera més orgànica. El sociòleg Karl Mannheim adverteix que la unitat d’una generació no depèn d’un vincle social com el que condueix a la formació d’un grup concret.4 En tot cas, és una posició compartida dins del conjunt de la societat el que uneix una sèrie de persones. Habitualment, si pertanyen a un mateix rang d’edat i un mateix context social (marcat per la localització geogràfica), aquestes persones compartiran experiències semblants, en paraules de Mannheim, “una localització comuna en la dimensió històrica del procés social.” Aquesta “localització comuna” no es refereix tan sols a experiències compartides, sinó al fet que les seves accions se situen en un mateix espai temporal i participen del procés d’emergència i substitució de la generació anterior. La generació emergent entra en contacte amb una herència rebuda i decideix què incorporar i què rebutjar. Aquest procés, en opinió de Mannheim, és essencial, ja que “si la societat ha de continuar, recordar és tan important com oblidar i començar de zero”. 5 Fer tabula rasa és, per tant, no només una necessitat de la nova generació, sinó de la societat en el seu conjunt. L’artista necessita alliberar-se de les influències dels seus anys formatius i trobar allò que l’identifica, per definir una veu pròpia. El món de l’art requereix contínuament l’emergència de noms nous que lluitin pel reconeixement i representin “allò nou”, cosa que implica remetre al passat (com assenyala Bourdieu) els noms consagrats. En la mesura que aquest procés és inevitable, no pot crear-se, sinó que senzillament ocorre. Reconeixement i sostenibilitat Les pròximes dècades veuran desenvolupar-se el treball dels artistes que participen a Tabula Rasa. Aquest treball es vertebra en la doble recerca del reconeixement i la sostenibilitat: d’una banda, han de procurar donar a conèixer el seu treball en espera que sigui valorat. De l’altra, han d’aconseguir obtenir els recursos necessaris per mantenir la seva activitat. La trajectòria de l’artista s’ha mantingut en el mite de la contínua ascensió cap a l’èxit: l’historiador de l’art Sir Alan Bowness exemplifica aquesta creença en la seva definició dels “quatre cercles successius de reconeixement”6 que recorre l’artista abans d’aconseguir la seva consagració.7 Bowness descriu una trajectòria que suposa a l’artista el suport del mercat i els col·leccionistes abans d’arribar al gran públic. Alhora, però, com assenyala Raymonde Moulin, des dels anys 80 la intervenció del museu com a mecenes condueix a un “art orientat cap al museu”,8 relativament aliè al mercat i una implicació més directa en la producció artística. L’artista troba així en les institucions la possibilitat de desenvolupar la seva feina sense incórrer en la venda, però aquest suport (en forma d’encàrrecs, premis i beques) resulta cada cop més incert. Crear art resulta actualment una activitat deficitària per a la majoria dels artistes, que habitualment han de recórrer a una segona feina9 per poder continuar la seva trajectòria professional. L’economia del món de l’art, segons la descriu l’artista i economista Hans Abbing, és “despietada”,10 ja que situa els ingressos dels artistes en un nivell molt inferior al d’altres professionals i genera una pobresa estructural.11 Una selecta minoria d’artistes aconsegueixen uns ingressos espectaculars, mentre que d’altres aconsegueixen amb prou feines sobreviure amb el seu art i la gran majoria ha de fer servir altres recursos. No obstant això, cada vegada són més nombrosos els artistes joves que s’incorporen al món de l’art, ignorant el funcionament d’un sistema que, segons
/19