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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

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PRESENTACIÓN

ÉDGAR RICARDO LAMBULEY ALFÉREZ

Resulta de gran orgullo e importancia para la vida investigativa de las artes en la Academia Superior de Artes de Bogotá, presentar a la comunidad poco visible de investigadores artísticos este ejercicio académico que recoge la iniciativa que se propuso el Comité de Investigaciones de la ASAB, cuando en 2003 se dio a la tarea de visualizar y articular las iniciativas que al respecto venían desarrollándose en los diferentes proyectos curriculares. Vaya iniciar esta presentación con un pequeño y esquemático recuento de los antecedentes de estas Primeras Jornadas de Investigación y Prácticas Artísticas, de las cuales publicamos hoy sus memorias, producto de varios años de trabajo a cargo de un equipo de profesores que decididamente apoyaron esta iniciativa. Creo prudente resaltar el aporte significativo de los profesores Andrés Corredor, Jaime Cortés y Jorge Prada, quienes integraron conmigo el Comité de Investigaciones de la ASAB , en representación de los proyectos curriculares. De la misma manera quiero destacar el apoyo del maestro Humberta Giangrandi como director operativo de laASAB y el apoyo inmenso del área de Bienestar Institucional, a cago de Elsy Cristina Pinzón. En primera instancia, por encargo del Consejo de Academia de la ASAB, un grupo de profesores bajo mi coordinación se dio a la tarea de generar un marco normativo inicial que permitiera que los profesores ocasionales tuvieran el derecho a la investigación, es decir, el reconocimiento en la asignación de horas de la carga académica. Este primer momento (tres semestres) tuvo como productos académicos la elaboración del Subsistema de Investigaciones ASAB para las artes, el Manual de procedimientos para la ruta de presentación de proyectos, y la creación del Comité y los subcomités de proyecto curricular. En segunda instancia, se orientó la promoción de la actividad investigativa al reconocer en el PUl y en el plan de desarrollo de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas la importancia sustantiva que debe asumir la inves7

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tigación como dinamizadora de los procesos docentes y de articulación a la comunidad. Este segundo momento coincide con la iniciativa de la Universidad de proyectar y articular la investigación desde la promoción de las convocatorias anuales. lo cual lleva a la necesidad de articular los proyectos de investigación con las expectativas de la comunidad. En consecuencia. a través de los subcomités de proyecto curricular se formularon las líneas de investigación de la ASAB intentando recoger las temáticas de los proyectos ya existentes e integrando e incluyendo todas las actividades y prácticas académico-artísticas de los profesores. Justamente en el marco de reflexión de inicio de este segundo momento se hizo más visible la necesidad de generar acciones pedagógicas en torno a la conceptualización de la investigación en artes por cuanto en este campo no teníamos suficiente experiencia para teorizar y generalizar con pretensiones de legitimación de la actividad investigativa en relación con los cuerpos discursivos que regulan la investigación y que han sido desarrollados desde la perspectiva de la ciencia y la tecnología tanto en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas como en Colciencias. Es importante reconocer en este episodio la ayuda del Centro de Investigaciones y Desarrollo Científico de la Universidad a través de la directora María Elvira Rodríguez Luna y la asistente académica María Isabel Mena. y su decidido apoyo a nuestras pretensiones. Así se fue gestando la idea de organizar un encuentro de investigadores en el campo del arte. que permitiera a los profesores reconocer y aprender de las experiencias externas para sopesar y contrastar estas experiencias artísticoconceptuales de una comunidad dispersa y atomizada de investigadores con las prácticas internas. Esto permitiría esbozar un primer estado del arte de la investigación artística. que nos fortaleciera con el propósito de iniciar el camino del reconocimiento de las actividades investigativas tanto en la investigación formativa como en la investigación propiamente dicha. Estas dos prácticas se reconocen hoy en día en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Nos asiste el propósito de encontrar los caminos que permitan llegar a reconocer que las acciones investigativas constituyen parte fundamental de la actividad creadora en las artes y que ésta implica y connota la investigación como producto artístico y académico. No obstante ser una tarea que apenas iniciamos, estamos firmemente con-

vencidos de que la publicación de estas memorias serán un insumo invaluable 8

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Presentación

en la discusión y el diálogo sobre el devenir del ámbito artístico y sus prácticas investigativas en el campo de la formación universitaria y en la proyección y pertinencia para una sociedad tan compleja como la colombiana, De igual manera, es muy oportuno que, a partir de las reflexiones, discusiones y experiencias presentadas en estas memorias, se planeen las segundas jornadas de investigación con el propósito de avanzar hacia la constitución de una comunidad y de unos discursos más sólidos, sustentados en prácticas discursivas y artísticas que aporten significativamente a encontrar nichos y espacios que favorezcan el desarrollo y la consolidación de unas artes que contribuyan a la construcción de una sociedad justa, equitativa, inclusiva y tolerante donde lainterculturalidad y la interdisciplinariedad tengan el campo necesario para su articulación.

Para terminar, agradezco la complicidad y el apoyo permanente, el profesionalismo y el compromiso de los profesores Pedro Pablo Gómez y Ricardo Lambuley frente al reto que implicó esta publicación,

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INTRODUCCIÓN LA PREGUNTA POR LA INVESTIGACIÓN

PEDRO PABLO GÓMEZ MORENO

Sabemos que la universidad colombiana se ha dado a sí misma una misión investigativa que la compromete con la búsqueda y la producción de nuevo conocimiento que resulta de prácticas investigativas de alto nivel. Ese compromiso se traduce en la construcción de una cultura investigativa ocupada, más allá de la mera vinculación de productos de investigación en los procesos de docencia, en los procesos de formación investigativa que hagan visible que se está formando estudiantes para la investigación en los diferentes campos del saber. En consecuencia, por la relación entre la investigación y la docencia, los estudiantes podrán dar cuenta, de manera teórica y crítica, de sus propios saberes y prácticas. En ese horizonte general, y con el ánimo de introducir las problemáticas abordadas por los autores en los textos que siguen, proponemos algunos interrogantes que, con diferentes grados de pertinencia, urgencia o quizá de ingenuidad, tienen que ver con la construcción de la cultura investigativa en el campo del arte dentro y fuera de la universidad. Con la entrada del arte en la universidad, un fenómeno relativamente reciente, ¿la comunidad artística se hace consciente de las nuevas posibilidades investigativas y reflexivas que encuentra en el campus universitario? ¿Reflexiona sobre la naturaleza misma de sus prácticas y de lo que se entiende por arte? ¿Existe una comunidad artística? ¿Cuáles son los discursos construidos por esa comunidad? ¿Sobre qué versan sus cuerpos teóricos? ¿Existen sistemas de referencia unificadores de las diversas construcciones de "mundos" que surgen desde el arte? ¿En qué consiste un saber artístico? ¿El arte es enseñable o simplemente aprehensible? ¿Se enseñan técnicas para la fabricación de objetos estéticos o actitudes críticas frente a las cosas? ¿Qué ocurre a la relación entre el arte y la ciencia? ¿Está en desventaja histórica la comunidad artística frente a la comunidad científica? ¿Es la sistematización del saber científico un 11

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modelo que debe seguir el arte? ¿Es la universidad el lugar donde se asiste a un proceso de positivización del arte? ¿Son estos procesos una amenaza de disolución del arte en la ciencia? ¿Los esfuerzos por posicionar la categoría investigación-creación son un indicio de que la creación no se sostiene por sí misma? ¿Llamar a la creación una forma de investigación no será más bien una estrategia de los artistas e investigadores del arte para acceder la financiación de sus proyectos? ¿Se hace más inteligible el mundo con las obras de arte o por en contrario se hacen más matizadas y frágiles las apuestas por el sentido? ¿Se renueva el lenguaje del arte? ¿Cuáles son las condiciones de posibilidad de la investigación artística? ¿Se debe propender a un arte comprometido? ¿Cuál es la plusvalía que generala violencia en las prácticas artísticas contemporáneas? ¿A quién corresponde la mayor parte de la ganancia del arte? ¿Ser artista ya la vez investigador es lo que se necesita para estar a la moda? ¿Cuáles son los componentes ideológicos de los discursos y las prácticas del arte? ¿Por qué a muchos artistas les cuesta tanto trabajo la asociación para la creación colectiva? ¿Es el arte un modo de pensar? ¿Cuál es su estatuto respecto de la ciencia o la filosofía? ¿Por qué el cuerpo es un lugar privilegiado de las estrategias y prácticas artísticas contemporáneas? ¿Dónde radica la importancia de la persona del investigador respecto de su objeto de investigación? ¿Por qué se leen tan poco los productos de investigación que produce la comunidad artística? ¿Por qué es tan difícil la socialización de los resultados de la investigación? ¿De qué manera la sociedad puede ser más abierta para el arte? ¿El mundo del arte es un mundo en sí mismo? ¿Por qué la relación entre la producción artística y el pensamiento sobre el arte es tan asimétrica? ¿Hemos perdido las experiencias acumuladas a través de muchos años de creación en la comunidad de la ASAB? ¿Cómo podemos incidir en las políticas institucionales sobre la investigación y la creación? Después de los anteriores interrogantes, he aquí una breve introducción a cada una de las ponencias que se presentan a continuación. Santiago García aborda el problema de la creación colectiva, que no es un fenómeno reciente. En la edad media fue una modalidad de trabajo practicada en talleres, gremios y asociaciones; aún no existía la figura del autor en su concepción individualista. La creación colectiva empieza a practicarse en Colombia en los años sesenta del siglo xx, dos décadas después del resurgimiento de esta modalidad de trabajo en Inglaterra. En la creación colectiva los actores dejan la subordinación a una idea del director y se con12

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Introducción

vierten en gestores, inventores y creadores de la obra. Teniendo en cuenta la experiencia en creación individual y colectiva en el teatro La Candelaria, el autor estudia ciertas características de la creación colectiva: es compleja; en ella intervienen la incertidumbre y el azar; tiene un carácter lúdico; es un proceso en contravía en el cual es más importante el proceso que el resultado final; en ella se tiene muy en cuenta la importancia de la alteridad, se toma muy en cuenta la existencia de lo inconsciente colectivo para la creación de un sujeto múltiple que posibilita una realización que, si bien es metódica, no persigue la constitución de un método. Desde su experiencia investigativa en etnomusicología en los departamentos de Cauca y Huila, Carlos Miñana muestra algunos los espacios de encuentro propiciados por la investigación. En este caso, aparte de ser divulgada entre la comunidad académica, ha tenido una recepción muy importante en las comunidades participantes. Así, los resultados de la investigación y su apropiación han dado lugar a procesos de reconocimiento entre los músicos locales y los músicos urbanos, y entre estos y los investigadores, dándoles un carácter colectivo a los proyectos de investigación. Además, ha sido un medio para los procesos de construcción de identidad, entre otras cosas porque que se ha ocupado de procesos pedagógicos diferenciados respecto de la enseñanza de la música en comunidades campesinas e indígenas. En estos proyectos se propende a la conservación de las tradiciones musicales e instrumentales y, al mismo tiempo, al establecimiento de una relación con nuevas tendencias de la música. A todo esto se añade la comprobación de que los campesinos no se han tenido en cuenta en la construcción de la historia de nuestro país, que han sido invisibilizados, no obstante la riqueza de sus dinámicas culturales emergentes. El trabajo de Miñana muestra que la investigación es dinamizadora de sus prácticas y metodologías tradicionales, que a través de ella se puede influir en el interés de la academia respecto de las comunidades y el carácter enriquecedor de las relaciones posibles entre el arte popular y el arte de academia. La interrogación sobre lo que significa pensar en la creación artística es planteada por Gustavo chirolla desde la concepción del hábito mental. Con Dennett, se entiende el hábito mental como la estructura por la que circulan los pensamientos. El conocimiento, en cualquiera de sus formas, implica la existencia de hábitos mentales; tanto en ciencia como en arte se trata de crear hábitos mentales, de revisar y sustituir conceptos y hábitos debido a la aparición de nuevos problemas, de los que no se puede dar cuenta a satisfacción 13

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con los hábitos mentales existentes. Cuando eso ocurre. estamos ante un vacío mental que reta el pensamiento a la creación de nuevos hábitos mentales. En el proceso de creación se ponen en juego la artificialidad y la invención tanto en el arte como en la ciencia. Se duda entonces de la imagen tradicional de la ciencia como un cuerpo sólido de verdades inmutables para dar paso a la concepción goodmaniana que el arte y la ciencia son maneras diferentes de hacer mundos. de creación de reglas. de creación de hábitos mentales. los cuales comprenden los contenidos conceptuales y los contenidos no conceptuales. El arte tiene que ver más con los contenidos no conceptuales que con los conceptuales. Esto permite al autor afirmar. con Kant. que el arte al ofrecer e inventar reglas de procedimiento. mundos. criterios. normas reguladoras. produce pensamiento. Mercedes Angola presenta el proyecto de creación Museo virtual: objetos de medición para cuerpos desmemoriados. haciendo énfasis en la legitimidad de la creación en el ámbito universitario y de su importancia respecto de la investigación. Este proyecto tiene características particulares que cabe resaltar: es un proyecto de creación colectiva que involucra a docentes. estudiantes y al público; el objeto de análisis es el cuerpo. se busca relacionar los intereses individuales con los del grupo; propone la realización de un museo virtual en el que los visitantes tengan la posibilidades de intervención real en su creación por medio de curadurías. enviando objetos de medición y proponiendo diversas intervenciones virtuales. Además. señala cómo la actividad investigativa del docente redunda en la cualificación de la práctica pedagógica al posibilitar que los estudiantes realicen proceso de investigación con el acompañamiento y la asesoría de los docentes. Para Ellie Anne Duque. las preguntas básicas de la investigación artística son compartidas con otras áreas del conocimiento. Las preguntas sobre el objeto de investigación y sobre la persona del investigador son fundamentales. La curiosidad por el conocimiento es una característica del investigador que trasciende las condiciones externas de la investigación. La autora ubica los antecedentes de investigación en artes. y específicamente en música. hacia el siglo XIX. Sin embargo. solo en el siglo xx. después de la segunda guerra mundial. aparecen como campos de investigación la teoría. el análisis. la musicología y la etnomusicología. A finales de dicho siglo. la investigación en musicología se libera del cientifismo y se abre hacia la crítica de la obra de arte. En Colombia. las compilaciones bibliográficas. las biografías. la sociología. la 14

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Introducción

filosofía y la estética la música, la interpretación histórica de instrumentos, los estilos, las escuelas de los estilos, la crítica y el análisis, la iconografía musical y hasta la historia de la historia de la música ofrecen condiciones para posibles investigaciones. Egberto Bermúdez examina el problema de la investigación musical. Plantea que el investigador de la música tradicional debe adherir a una tradición, la cual está representada por la musicología y laetnomusicología, disciplinas que han creado un cuerpo de discursos y, a la vez, su propia tradición. En Colombia, uno de los problemas de la investigación musical es que ha sido realizada por personas que no pertenecen a esta tradición. Además, la catalogación y descripción de las fuentes no es completa, lo cual dificulta el acceso a las obras y el método, resultados de la investigación. En consecuencia, no es fácil la inserción en la tradición histórica de la investigación musical. A partir de ese diagnóstico se propone la necesidad de reflexionar acerca de las estrategias para subsanar las dificultadas de acceso a las fuentes, la tradición y los diversos métodos de formación en investigación musical. Carlos José Reyes considera en su ponencia que la historia del teatro en Colombia está determinada por la historia del país, pues la investigación teatral ha tenido un carácter marginal. Hay un gran problema con las fuentes de investigación debido a que corresponden, en gran parte, a un anecdotario que no tiene relaciones históricas rigurosas. Esas fuentes, que deberían servir para la comprobación real de los acontecimientos, muchas veces pueden tener cercos subjetivos que relativizan el valor de los relatos y testimonios. Una de las dificultades primordiales es cómo acceder alas manuscritos originales o fuentes primarias, que muchas veces están extraviadas o pertenecen a colecciones particulares. Aunque existe una bibliografía amplia sobre el teatro colombiano, el acceso al material gráfico se dificulta por su dispersión, su carácter inédito o privado; por ello, se plantea que es posible que existan autores cuyas obras no son conocidas. Además hay un periodo de casi dos siglos en el que no se conoce cómo se realizaba la representación de las obras. Más allá de lo que tiene que ver con los autores y las obras surge la pregunta sobre la investigación de los escenarios teatrales, ubicando entre los primeros un coliseo de comedias de Cartagena que sería antecesor del coliseo de Bogotá. Se aborda entonces el problema de los modos de represtación y financiación sin dejar de insistir en el carácter minucioso de una investigación teatral teniendo en cuenta la mencionada dificultad con las fuentes primarias. 15

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Marina Lamus Obregón, tomando como punto de partida sus dos líneas principales de investigación (una centrada en la investigación de los hechos históricos del teatro en los siglos XIX y XX Yla otra en la elaboración de materiales de referencia y bases de datos acerca de teatro colombiano), da cuenta del estado de la investigación acerca del teatro en Colombia, principalmente durante el siglo XIX. Señala las dificultades que encuentran los investigadores y dramaturgos para publicar sus investigaciones, y la necesidad de completar el inventario y la investigación de la mayor parte de documentos sobre este periodo. Las investigaciones realizadas hasta ahora dan cuenta de las representaciones teatrales con motivo de celebraciones y conmemoraciones reales patronales y locales. La autora insiste que los textos dramáticos que sobreviven necesitan mayor estudio desde perspectivas diferentes, en diálogo con las investigaciones existentes, que vayan más allá de las clasificaciones genéricas, mediante estudios comparativos y cambios en los enfoques teóricos y, sobre todo, desprendiéndose de prejuicios teóricos como los conciben las prácticas teatrales en nuestro país como meras reproducciones de modelos europeos. Fernando Duque, autor del proyecto de investigación Historia, estética, dramaturgia y puesta en Escena en Colombia (1950-2000). Memoria y análisis de 200 piezas teatrales, en el que se ha ocupado durante más de diez años, realiza un ejercicio propio de un investigador crítico: la reflexión en torno de la propia práctica investigativa, desde un cronotopo diferente al de su realización primaria. En consecuencia, el texto ofrece una experiencia de la experiencia investigativa, con una fuerza reduplicada que hace énfasis en uno de los intereses primordiales del investigador: mostrar la existencia, la importancia, las características y el potencial investigativo que hay en el teatro colombiano experimental. Todo esto desde una posición que es a la vez crítica, objetiva e irónica, tomando posición frente a ciertas formas de historiografía que tratan de minimizar, desprestigiar, ocultar o desaparecer de la historia la práctica teatral experimental.

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LA INVESTIGACIÓN Y LOS PROCESOS DE CREACIÓN COLECTIVA

SANTIAGO GARClA

El tema de la creación colectiva no tiene nada de nuevo, ni de vanguardista, ni de ruptura. Es simplemente un sistema de trabajo que se puede aplicar tanto al arte como a la creación colectiva industrial. Desde hace muchos siglos el trabajo colectivo se puede aplicar al arte y a los trabajos de carácter inferior, a lo artesanal. En la edad media, un periodo muy rico en el arte en la historia de la humanidad (que aparece muy extrañamente como un intermedio en el desarrollo del pensamiento, casi como un aparentemente vació en el discurso de la elaboración filosófica), se desarrolla el pensamiento sincrónico de la cultura griega y latina con la cultura de los pueblos llamados bárbaros. Es la época del gótico, con la maravilla de sus catedrales a las que es imposible quitarles su altísima calidad artística y técnica. El desarrollo de la técnica, el tratamiento de la piedra, el método de elevaciones, no ha alcanzado jamás las alturas que alcanzó en este periodo; por ejemplo en la catedral de chartres. Lo mismo que en las otras artes, en la plástica, la escultura y en la literatura. Al respecto, La divina comedia, de Dante Alighieri, escrita entre 1307 y 1321, entre los finales de la edad media y los albores del Renacimiento, aunque es una obra individual, como arte pertenece en gran medida a la edad media. Esta obra está basada en la cábala, en la numerología, en lo esotérico, que es un pensamiento medieval; el número de estrofas, su estructura interna, su versificación, están basadas en la cábala, una especie de pensamiento pitagórico que no tiene mucho que ver con el pensamiento racional del Renacimiento. La manera de trabajar en la edad media es colectiva, en talleres, asociaciones y agremiaciones. Hasta el día de hoy no se supo cuál era el nombre del maestro de obra que dirigió el primer trabajo de arquitectura, o seala planta, en los diseños de la catedral de Nótre Dame. Lo cierto es que no había un individuo 17

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que hiciera el diseño de propuesta de la planta, lo que hoy hace el arquitecto al diseñar cualquier obra. La terminación de las construcciones duraba cientos de años, y el diseño de nadie puede proponerse como del arquitecto diseñador. Son verdaderas creaciones colectivas esos gigantescos y maravillosos trabajos que se engendraron en los ochocientos años del medioevo. En el teatro, el aporte de la edad media al concepto de creación colectiva es mucho; por ejemplo, lo que se llamó Comedia del arte, en Italia, en Francia yen otros países, donde surgen las familias de teatro. Moliere es una consecuencia de ese tipo de creación colectiva. Inicialmente trabaja con una familia de actores quienes, como grupo familiar, inventaban las obras. En ese proceso no había un solo autor. El autor con mentalidad individualista aparece el siglo xv y el XVI en el teatro del Renacimiento. Goldoni es uno de los primeros que aparece con nombre propio, que tiene una disputa tremenda con los actores debido a que empieza a proponer libretos para aprender de memoria y a aparecer como el autor de las obras. Así, se rompe la vieja estructura de la creación colectiva en Italia; en Francia, Moliere, Racine y Corneille, vienen a reemplazar el teatro de carácter gremial colectivo. Hoyen día ese viejísimo concepto de la creación colectiva aparece después de la guerra en Inglaterra con una inglesa llamada Margaret Little Wood, quien realiza su primera presentación con la obra Oh, qué bella guerrita. Ella reúne un grupo de compañeros suyos del bajo fondo, que vivían en los subterráneos durante la guerra, una especie de contracultura. Y con retazos de noticias de periódicos, la memoria de los bombardeos que se vivieron durante la guerra en los lugares debajo de Londres, en el subway, con esos elementos construye una obra. Muchos de esos vagabundos no sabían que la segunda guerra mundial había terminado. Con esa gente, medio borrachos, medio locos, antiguos actores de Londres, se construye la primera creación colectiva del teatro inglés. Inicialmente es un experimento que, sin embargo, tiene un efecto muy grande en Londres y se vuelve noticia de primera plana. La obra es sacada de los bajos fondos y llevada a las salsas de la superficie. Así, después de tantos siglos de mantenerse en subterráneo, renace la creación colectiva en Europa. Luego, otra mujer hace creación colectiva en Francia, en el Teatro del Sol: Arianne Mnouchkine. Esto se expande de tal modo que esta característica viene siendo la obra más interesante de los años de 1950, de la época de la posguerra. 18

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La posibilidad de crear obras, reuniendo a gente con participación colectiva aparece en Colombia en los años de 1960. Se produce presencia de los actores como creadores y no sólo como sirvientes de la idea de un director o de otro actor, sino como gestores, inventores, creadores y actores de la obra. Generalmente, estas cosas repercuten en América Latina casi cronológicamente a los diez años. A los diez años de la muerte de Bertolt Brecht aquí aparece Brechl. Actualmente se están haciendo cosas que en Europa se hacían hace diez años y acá recién se están poniendo de moda. En Colombia aparece la creación colectiva con Jaime Barbini, quien hace su primera experimentación con este nombre, "creación colectiva", en una obra que monta en los barrios del noroccidente de Bogotá. El tenía un grupo de teatro del barrio, muy popular, y con ese grupo monta una obra que se llama Bananeras, hecha con sentido creativo, basándose en textos y en documentos de la masacre de las bananeras, muy al estilo de 1789, una de las primeras creaciones colectivas que se hace en el teatro Le soleil. Un poco después, en el teatro La Candelaria, se realizó un experimento muy parecido. Habíamos visto en París la obra 1789. Siguiendo el mismo estilo hicimos Nosotros los comunes, y le pusimos como subtítulo: 1781, basándonos en relatos sobre la derrota de los comuneros de esa fecha. Esa fue nuestra primera creación colectiva. Esta obra estaba muy influida por el trabajo de Jaime Barbini, y tenía mucha carreta de Brecht, en cuanto a la estructura de carácter épico, y entre cuadro y cuadro canciones que plantean el problema del distanciamiento. De esta manera, con la teoría brechtiana, enriquecimos la propuesta inicial y la volvimos nuestra, porque partíamos de un hecho de nuestra propia historia. Con esos mismos sistemas seguimos trabajando en adelante. Esos son los datos del nacimiento de nuestra historia de la creación colectiva. Más adelante, el grupo empezó a hacer trabajos a partir de textos de autores como Enrique Buenaventura, Joao Cabral de Mela Neto, que también es válido. La creación colectiva puede tener autor y director; no hay que descartarlo teniendo en cuenta que es un sistema de trabajo. Sin embargo, Enrique Buenaventura lo trabajó como método y lo planteó como método de creación colectiva. Nosotros nunca quisimos llamar a eso método, sino más bien propuesta o sistema de trabaj o. Ese es el trasfondo histórico de la creación colectiva en Colombia. Se puede hacer un recorrido más vasto en América Latina, África, etc. Es muy importante la creación colectiva que se originó en Inglaterra, en Francia yen Alemania. 19

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Así, en el arte aparece otro factor dominante en el proceso creativo: el azar. y es por azar que van apareciendo las cosas. Cuando ese factor de incertidumbre se incrementa en el grupo, el trabajo se vuelve más complejo, más rico, porque son varias personas las que están participando. Cuando se trata de un solo artista, es la incertidumbre de una sola persona consigo misma. Por ejemplo, tengo un nuevo plan de cómo vaya empezar a escribir un novela, cómo la veo. Es posible que la tenga toda pensada en la cabeza, con una especie de pequeño esquema. Sin embargo, ese pequeño esquema tiene que ir cambiando paulatinamente, a medida que se va trabajando y el artista no duerme por la incertidumbre. Por tanto, es la incertidumbre la que determina el segundo factor importante en la creación colectiva: el azar. En la creación colectiva las cosas van naciendo al azar, van apareciendo por casualidad. Esto hace que el arte regrese a su fundamento más importante: el juego, a la esencia lúdica o lúdrica del ser humano. El arte tiene un carácter no serio, lúdico, porque si el arte fuera serio tendría leyes, normas y estatutos. En ese caso, uno iría a un academia de arte a aprender cómo es el cuento, estudiaría cinco años, saca cinco en todo y luego con todas las leyes sabidas de memoria saldría a hacer diálogos y obras. Estoy absolutamente seguro de que eso sería lo peor. El artista tiene que ser un trasgresor, un perverso que piense en el desorden de las cosas. El arte es eminentemente subversivo, altamente revolucionario; en el momento que aparece una ley hay que romperla. Picasso lo repitió: el arte no es una suma de hallazgos sino un cementerio de invenciones. Cada vez pasará una cosa nueva; el juego da la movilidad interna al hecho teatral. Y este juego es mucho más complejo, mucho más rico colectivamente, porque es muy interesante cuando algo se hace entre varias personas. El cuento es no saber qué va a pasar ni en el último instante, porque el factor fundamental del juego es la incertidumbre que da lugar para la intervención del azar. Hay un libro importante de Johan Huizinga, Horno Ludens, en el que dice que el juego tiene que ser necesariamente más rico cuando se hace colectivamente. Es muy difícil hacer creación colectiva porque en ese juego colectivo hay que insistir enormemente en no saber qué es lo que va a pasar (no vale la pena mirar la repetición de un partido de fútbol del cual ya se conoce el marcador final) porque eso es lo que hace que la emoción y la tensión interna de la creación se vuelva más candente, más feroz. 21

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El otro elemento del pensamiento moderno es la alteridad, el respeto por el otro; es decir, que no solamente existo yo como individuo sino que existe el otro (esto a partir de los descubrimientos de Jungy Lacan) , y ese otro es, en cierta medida, más importante que yo. Dentro de mí hay otro más importante; y ese otro es el que se refleja especularmente en el conjunto de la creación colectiva y allí se me multiplica. En la creación colectiva, yo soy el otro interpretado por diez o por quince. Además, ese concepto de dignidad y respeto por el otro es el que más se practica hoy, aun en la producción industrial; por ejemplo, en la cultura japonesa. En el trabaj o colectivo, hay un proceso que podríamos llamar en contravía. En el proceso natural de trabajo artístico, heredado del Renacimiento, se parte de algo ya planeado, una idea cristalizada en un plano, preestablecida al estilo platónico. A partir de esa idea se hace un trabajo que culmina como un reflejo del punto de partida de ese plano. En la creación colectiva, las cosas se hacen al revés: no se parte de un plano, sino de una intuición, de una vaguedad, de una especie de magma que viene de las distintas personas que forman el grupo. y poco a poco ese magma se va cristalizando, va cogiendo cuerpo y al final se termina en lo que se ha debido comenzar: un texto. Ese texto, o ese proyecto inicial, aparece al final y en cierta medida caracteriza todo el trabajo que se hizo en el proceso. Por esto uno puede decir que en los trabajos de creación colectiva muchas veces es más rico el proceso que el resultado. En los trabajos de Jung hay un aspecto muy importante: lo inconsciente del ser humano. Esto es un inconsciente que llama lo inconsciente. Jung presenta lo inconsciente como el elemento arquetipo que tiene todo ser humano, heredado de características de los padres, de la cultura, de la formación del yo, de la infancia, etc.; es una especie de tarjeta dura que se tiene dentro, donde van a quedar impresos los comportamientos y las causas del comportamiento de un individuo. El comportamiento inexplicable de una persona viene de lo interno que tiene y que se llama el arquetipo. Pero lo más importante de los últimos trabajos de Jung es su teoría de lo inconsciente colectivo, mucho más fuerte que la del arquetipo individual. Entonces, cuando uno logra construir un equipo, un combo, un clan, un grupo muy estable, ese grupo además de contar con los arquetipos de cada uno de los individuos que lo conforman, tiene un arquetipo colectivo. El arquetipo, o sea el inconsciente, es lo que influye más en la creación artística, porque el artista se mueve más por sus impulsos irracionales inconscientes que por sus impulsos racionales. 22

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Entonces, es una intuición la que al comienzo tiene el artista, una especie de sueño;y es mucho más fuerte su intuición que sus elucubraciones racionales. Sin embargo, en la creación colectiva, si se sabe manejar como debe manejarse, esa intuición se puede multiplicar, se puede agrandar mucho; pero es muy complicado lograr que lo que funcione más sea la intuición colectiva. Bueno, eso es todo; después de esta presentación general, en zigzag, demos paso a las preguntas.

Preguntas

¿Por qué la creación colectiva no es propiamente un método? No lo es porque el método se vuelve un elemento antagónico del proceso colectivo. El método, en cierta medida, exige una serie de normas, de leyes, de una metodología. Nosotros vimos que al emplear los resultados de las creaciones colectivas nos iba tan bien que, en Guadalupe años cincuenta, empezamos a crear elementos de carácter metodológico, pero ahí casi nos desbaratamos como grupo. Duramos mucho tiempo viendo cómo hacíamos para salir del cerco de la creación colectiva, porque se nos vino una creación colectiva sobre Sandino, lo del canal de Panamá, etc., y todo era repetir o perfeccionar Guadalupe años cincuenta. Allí tuvimos que parar y pasar a algo distinto que fue Golpe de suerte. En esta obra evitamos al máximo cualquier método y empezamos a inventar un nuevo proceso, debido a que un proceso que se vuelve un método hay que olvidarlo e inventarse algo distinto. En este paso tuvimos que descartar todo lo anterior, incluso descartar a Brecht como método de trabajo, como reglamentación, y hacer una obra antibrechtiana, es decir, una obra aristotélica, puesto que tiene unidad de tiempo, de espacio y atmósfera. Al respecto, el mismo Brecht abominaba dos obras que el consideraba antibrechtianas: Los fusiles de la señora Carrar y Galileo Galilei. Para nosotros este paso fue una ruptura de todo lo que podría ser método. Si el método encadena, entonces se rompe el método para empezar con otra actitud de trabajo. En el proceso de trabajo van resultando ciertas metodologías, pero no se trata se seguir un proceso paso a paso: primero esto y luego aquello hasta llegar al final. Hay que estar en una actitud permanente de incertidumbre y azar, y de dar fuerza a esos tres factores que ya propuse anteriormente. Si uno habla del método en deporte, ahí empieza a estrellarse con 23

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el director técnico. No hay método para ganar un partido de fútbol. El mejor director técnico de un deporte es el que está inventando permanentemente para sorprender al oponente; porque si el equipo contrario conoce el método con el que uno trabaja lo vuelve flecos porque ya sabe cómo es el trabajo. El asunto está en inventar un método distinto que sorprenda al otro equipo y le gane. La selección Colombia de fútbol se fregó con Maturana porque él tenía un método que los técnicos rivales conocían plenamente.

¿Cuál es el papel de la dirección en la creación colectiva? El papel de la dirección es muy difícil. aunque es imprescindible. Me parece muy difícil hacer un trabajo de creación colectiva sin director porque induciría a algo muy poco artístico. en el sentido de la organización del proceso de trabajo artístico. El director tiene que funcionar. en el proceso de trabajo. como el que alimenta y motiva para que los creadores. que son los actores. estén en una actitud permanente de invención. Eso contribuye a la invención. pero el director no es el inventor de la obra. no juega el papel de Bob Wilson. quien ya viene con la obra planeada y busca unos actores. Él inventa la obra para que los actores la perfeccionen. En una creación colectiva el director tiene que rezagarse. volverse discreto. es como el papel de un director de investigaciones científicas que tiene que trabajar con unos inventores y no con unos sirvientes; así logra trabajos importantes en la ciencia cada vez más como equipo que como individuo. Hoy en día. el inventor solo no existe. el invento más actual de trabajo de la ciencia es el equipo. Para un director es muy difícil no estar metido en el centro imponiendo todo. A mí me cuesta mucho trabajo. a veces procuro sacar la mano rápido a ese papel porque en muchas ocasiones se vuelve insoportable. Sobre todo. en un país subdesarrollado donde la estructura mental está subordinada a la invención; estamos esperando a que los inventos nos lleguen de afuera. Estamos esperando que las respuestas siempre nos vengan de afuera. Lo mismo sucede en los grupos. En un grupo tradicional el berraco es el director. el que tiene la solución para todo. yeso produce una especie de pereza en la inventiva y la creación del actor quien espera que le digan qué debe hacer; allí el putas es el director. es el que inventa todas las cosas pequeñitas. Entonces. en la creación colectiva el papel del director. es despertar la capacidad inventiva del actor. El actor no debe estar sometido a la luminosidad de esos directores que existían antes. de 24

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la investigación y los procesos de creación colectiva

pipa, de la que salía humo. Lo hacían así porque se parecían mucho a Dios, pero hoyes muy difícil ser Dios. Desde ese punto de vista, la creación colectiva ocurre en un grupo donde sus integrantes estén en un mismo nivel de formación, porque uno a veces encuentra procesos de creación colectiva de barrios en que el duro es el director, el que sabe las artes, maestro de la escuela, y los otros son pelados de barrio, que no tienen la capacidad de asumir una creación colectiva como tal. Cada uno hace lo que se le ocurre. Desde este punto de vista, me parece que un artista debería asumir la creación colectiva después de haber pasado por un proceso de formación y haber realizado varias creaciones individuales con otros directores. En ese momento sí deberá asumir la creación colectiva. Hagamos la analogía entre la creación colectiva del juego y el arte. El juego eleva su categoría, su nivel de calidad a medida que sube el nivel de calidad de los integrantes de un equipo. Cuando los integrantes de un equipo de juego, o de un grupo que va a jugar tiene un nivel muy rudimentario, el resultado y la calidad son muy bajos. El ejemplo más claro es un equipo de fútbol. Supongamos que usted va armar un equipo de fútbol en un barrio, con niños de catorce años que van a jugar por primera vez. Los niños están descalzos y van a jugar en un terreno inmundo. Estos niños jugarán entre ellos y darán un resultado, pero la calidad de juego necesariamente es muy baja. No se les puede exigir que sean iguales a los muchachos que conforman la selección de fútbol para menores de 20 años, donde la calidad como equipo es muy alta. Ese equipo está jugando y lo hace como una creación colectiva. El director técnico que tienen que es muy bueno y además estos muchachos llevan mucho tiempo jugando juntos. Por todo esto, han logrado conformar un equipo de creación colectiva de altísima calidad. Entonces, uno no puede pretender que unos niñitos de un barrio donde uno va a hacer teatro hagan arte teatral. Hacen un juego y lo pueden hacer colectivamente o inventarse lo que les permite su nivel. Incluso a los actores que se juntan en hacer una creación colectiva rápidamente con un director se les dificulta crear una obra buena antes de volverse "equipo" como en el fútbol. Guardadas las proporciones necesarias, lo mismo pasa en artes. La creación colectiva en artes debía ser con actores de alta calidad que no vayan a aprender a hacer teatro haciendo creación colectiva, que en un buen tiempo se conozcan muy bien, que puedan lograr ese último punto que antes mencioné; llegar a tener un arquetipo colectivo, una especie de inconsciente colectivo del grupo; 25

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sólo así se puede lograr hacer una obra de alta calidad. Lo mismo sucede al individuo. Para nada se descarta. en el teatro en este caso. la creación individual. La creación del individuo como actor. como director. que consigue una idea y logra hacer una gran obra. y la hace porque tiene una memoria. una capacidad y una destreza muy grandes. Incluso con actores que no sean actores puede hacerse una obra de alta calidad. No se necesita tampoco que todos los actores sean de elevadísima calidad. porque no va a ser una creación colectiva. va a ser una creación individual. Eso de ninguna manera garantiza que la creación colectiva sea o vaya a ser superior a la obra hecha por un individuo. Diariamente tenemos casos de individuos que hacen altísimas creaciones artísticas. Este es el caso de Bob Wilson: contrata actores de cualquier lado. ycomo tiene su obra elaborada dos años antes. la monta y es una gran obra. Que se entienda bien. esto no es una metodología sino una opción de trabajo; que no hay ninguna garantía de calidad. como no hay ninguna garantía de calidad conocerse de memoria las leyes de hacer arte. La creación colectiva no es ninguna fórmula para hacer obras de arte.

¿Se podría pensar en el espacio de creación colectiva como lugar de formación en el teatro? Sí, puede ser un espacio de formación relativa. Esto debido a que el tiempo de formación de un actor de verdad es muy largo. Es como el tiempo de formación de un músico; un tiempo de cinco o seis años. El trabajo colectivo sí forma a la gente. pero me parece que tiene que haber también una escuela de formación del actor para pasar después a la etapa de creación. Estas etapas se pueden combinar. Esas escuelas donde prohíben a la gente trabajar en teatro son muy locas. como muchas escuelas de medicina donde les prohíben a los alumnos ver enfermos hasta que no terminen su formación. Creo que el contacto y la relación con el enfermo. en los estudiantes de medicina. es un factor importantísimo en su formación. No se puede descartar tan olímpicamente ese espacio de la enseñanza y el espacio de la práctica. Algo similar ocurre en la formación artística.

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INVESTIGACIÓN MUSICAL Y DINÁMICAS SOCIOCULTURALES

CARLOS MIÑANA BLASCO

Más que referirme a unos principios generales sobre investigación musical, quiero compartir mi experiencia no porque pueda servir de modelo a nadie, sino porque en ella aparece una serie de problemáticas que tocan directamente la relación entre la investigación y otro tipo de prácticas sociales y culturales en contextos locales. El propósito de comentar mi experiencia es destacar los vínculos entre la investigación etnomusicológica y los procesos culturales regionales; mostrar las posibilidades del trabajo cooperativo entre músicos locales e investigadores y también la utilidad de la investigación en procesos pedagógicos, creativos, compositivos y en la transformación de las músicas para, en últimas, reconocer el impacto de la investigación en movimientos identitarios y socioculturales. Espero motivar a algunos de los estudiantes y profesores asistentes hacia la investigación etnomusicológica, una labor que a veces se presenta como tediosa por lo que tiene que ver con el análisis y la trascripción musical, pero que también puede tener un impacto social y cultural. Desde el punto de vista argumental , en mi trabajo investigativo quise hacer una crítica a las miradas folcloristas y etnocéntricas que dominaban el panorama nacional. Igualmente, develar los procesos de ocultamiento, exclusión, negación, estilización y transformación de las músicas populares tradicionales para que pudieran ser reconocidas y legitimadas en la sociedad nacional. Para argumentar esto eché mano de lo que pude; en esa época fui influenciado por las tendencias estructuralistas y por los estudios culturales de la música que se llevaban a cabo en el Plan Piloto de la Academia Luis A. Calvo y luego aquí en el Programa de artes musicales de laASAB 1• Desde allí El Plan Piloto, programade educación no formal que se inició en laAcademia LuisA. Calvo, fue el antecedente del Programa de artes musicales delaASAB. Lacaractenstica que animó este proyecto fue elre conocimiento de laincorporación de las músicas regionales en un proyecto de formación

musical universitario, es decir, ofrecer una alternativa ala visión eurocéntrica de los conservatorios.

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intenté demostrar la sistematicidad y coherencia de las músicas populares como lenguaje sonoro frente a la poca valoración de la academia musical y de determinados grupos que afirmaban que esa música era ruidosa, desordenada, inconexa y sin sentido o que, en últimas, no era música. Actualmente, que ya se ha logrado un cierto reconocimiento nacional de estas músicas, me ha interesado la conexión entre música y movimientos sociales, y música y procesos educativos. A eso me vaya referir. Aunque he analizado el movimiento de la nueva canción en Bogotá y también he realizado trabajo de campo en otras regiones del país como el Pacífico sur, cundiboyacá o costa caribe, lo que ha centrado mi interés en los últimos veinte años es la música del Cauca andino. Vaya presentar en el mapa las tres regiones donde se ha desarrollado mi trabajo de investigación en Cauca y sur de Huila: 1.

2.

3.

La zona del norte, que es la zona indígena de las comunidades páez (nasa) y guambiana. La zona de Popayán y área cercana de influencia, que es lazonade las músicas urbanas de chirimía. Algunas cabeceras municipales lejanas (Bolívar, El Bordo, Almaguer, por ejemplo) imitan los formatos instrumentales y repertorios de Popayán. La zona sur que yo la llamo "campesina", la del Macizo colombiano, que corresponde a la parte rural de municipios como Almaguer, Bolívar, La Vega, etc. Algunos músicos de esta región se han ido desplazando en los últimos años a la región de San Agustín en el sur de Huila.

Al inicio de la investigación era un verdadero problema el cómo conectar esa música instrumental con sus significados en los contextos sociales. Cuando se tiene una canción se puede hacer un análisis de cómo remite la letra, por ejemplo, al cultivo del maíz; pero cuando no tiene letra, la única posibilidad es el estudio musicológico en relación con lo sonoro. Entonces, por esa razón, empecé a estudiar sistemáticamente los contextos festivos y rituales en los que suena esta música, porque me pareció que era la única forma de conectar lo sonoro con lo social. En esa época, cuando comencé a investigar, esta música no tenía ningún interés para la mayoría de la gente porque en los años setenta y comienzos de los ochenta había un movimiento político fuerte que buscaba que las letras 28

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de las canciones fueran de denuncia; si no tenían letra se les ponía una, se seleccionaban las coplas más significativas desde la intención política y se eliminaban otras que mostraban sumisión frente a los poderes establecidos. En este sentido, esta música no interesaba al movimiento popular por su carencia de texto, pues la música indígena, urbana y campesina de flautas es estrictamente instrumental'. Aunque inicié mi trabajo de campo en Tierradentro, con los indígenas nasa, empecé a escribir y a sistematizar lo que me parecía más sencillo y cercano a mis oídos occidentales: la música de Popayán. producto de esto se escribió un libro que salió publicado años después, y que se tituló De fastos a fiestas: Navidad y chirimías en Popayán. En cada una de las investigaciones uno tiene que ir buscando métodos de acercamiento diferentes, porque en cada una las condiciones son también diferentes. En este caso había mucho material de archivo, había periódicos desde finales del siglo pasado; entonces el peso de lo histórico, el peso del trabajo de archivo fue bastante significativo. Con este libro no publiqué un disco porque había varias grabaciones que habían realizado los mismos músicos urbanos de Popayán, tanto en LD como en cn Luego, trabajé la zona campesina. Aunque no ha sido publicado el libro que se escribió, fruto de una beca de Colcultura, sí salió un disco compacto con un folleto que se llama De correrías y alumbranzas. Esta es la música que considero más dinámica, que se está transformando más rápidamente, que tiene una mayor capacidad de asimilación en relación con las nuevas tendencias. El último trabajo monográfico fue el estudio sobre la música indígena, que era más complejo por varias situaciones, como el idioma, por ejemplo. Para entrar a trabajar allá había que tener acceso al nasa yuwe. Igualmente, los problemas de orden público eran una barrera para el trabajo de campo, pues era una época de recuperación de tierras, y luego la lucha por control de la región por el movimiento guerrillero Quintín Lame y los mismos indígenas. No obstante, fruto de ese trabajo salió el libro Kuvi, música de flauta entre los paeces, en el que también se pudo hacer un buen trabajo histórico.

En algunos resguardos nasa, como Pueblo Nuevo, los músicos tararean algunas melodías, pero sin texto. Es diferente el caso de Riosucio (Caldas), donde es habitual cantar acompañándose de la banda de flautas.

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En relación con el tema de los campesinos, es muy importante resaltar que casi siempre han sido invisibilizados en nuestra historia. Los pobladores urbanos han tenido siempre su registro documental, su prensa. En cambio los indígenas han sido más visibilizados por lo exótico, por los viajeros y por los antropólogos: el campesino es el invisible en Colombia, no hay historia campesina, no hay una historia de la cultura campesina en Colombia. Por tanto, en el caso de los campesinos, tuve que apelar a la tradición oral, a entrevistas, etc. Echar hacia atrás históricamente fue casi imposible. Con los paeces, por ejemplo, Eugenio Díaz del Castillo, un cura de Tálaga, en 1700 escribió un Diccionario Páez Castellano. Allí uno puede conocer con cierto detalle cómo eran los ritos, la música y los instrumentos que tenían en esa época. Pero de los campesinos nadie escribió cómo era la música, aparte de algunos viajeros británicos y franceses que venían a hacer negocios de la quina o del caucho. Pero los campesinos no llamaban mucho su atención. Por esta razón, las descripciones de música campesina son muy escasas para llegar a alguna conclusión. Con los indígenas se pudo hacer un buen trabajo histórico, aparte del trabajo de campo; pero en lo que yo quisiera enfatizar ahora es para qué sirve la investigación y qué impacto puede tener en la música y los procesos pedagógicos. Los indígenas paeces inicialmente, en los procesos de recuperación de tierras, echaron mano de la música campesina de cuerdas (guitarras especialmente), con géneros como el merengue, el paseo y la rumba para componer canciones o adaptarlas a sus necesidades expresivas y políticas. Además, esa era la música del movimiento campesino de los años setenta (ANUC). Posteriormente, a medida que los indígenas iban a fortaleciendo su organización y sus conquistas, se conectan con un movimiento indigenista de corte internacional panamericano. Ellos van a asociarse a la denominada "música andina" de quenas, sikus y charangos, y van a componer canciones en este género en el idioma páez (nasa yuwe). De esta forma logran expresar por sus letras y música esta nueva andinidad de los movimientos indígenas del continente. ¿Qué papel juega la música tradicional netamente instrumental? En un trabajo que ya publiqué (Kuvi. Música de flautas entre los paeces, Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología, 1994. También salió un disco compacto con folleto titulado Nasa kuvi) comparo las zonas donde he encontrado 30

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músicos activos de flauta traversa. En cada una de las zonas identificadas hay una coincidencia casi matemática, milimétrica en las formas constructivas de los instrumentos. en sus tamaños. en los repertorios. Lo mismo sucede en lo ritual y festivo: hay una coherencia zonal impresionante; por ejemplo. en la zona alta de Tierradentro. se celebra la fiesta de navidad liderada por un cúchpitan (equivalente al antiguo cacique) que se acompaña de músicos. adultos y niños; en la zona baja es una madrina la dueña de la fiesta. Eso tiene que ver con formas históricas de cacicazgos coloniales. fortalecidos por una serie de caciques que en la colonia lograron títulos para estas tierras. Tenemos así cuatro cacicazgos que se corresponden geográficamente con las zonas musicales y festivas actuales entre los nasa: 1.

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El cacicazgo de Togoima corresponde con la zona dos. El cacicazgo de las madrinas (las cacicas como las Gueyomuse). que se corresponde con la zona uno. El cacicazgo de Tierradentro parte alta. que se corresponde con la zona 3. es el antiguo cacicazgo de Pitayó. El cacicazgo de Tacueyó. que es la zona de Toribío.

Lo anterior muestra cómo estas músicas sin decir una sola palabra. a través de su performance. de su actuación. a través de los recorridos de los músicos por el territorio. desempeñaban un papel político y territorial desde la época de la Colonia. generando una serie de diferenciaciones. de identidades y vínculos sociales entre la gente. En el medio campesino. aunque no vaya detallar aquí el proceso. la música de flautas se ha convertido en un emblema de la identidad cultural del macizo caucano y de la etnicidad yanacona emergente. Desde los años ochenta algunas comunidades campesinas han iniciado un proceso de "etnización". es decir. de construir una especie de indianidad basada en una serie de tradiciones históricas y en un proyecto de vida en el presente. Curiosamente. en este caso. ya diferencia del movimiento indígena. la lucha cultural ha tenido tal vez un peso mayor que el de la lucha por la tierra. En las reivindicaciones. marchas y bloqueos de la carretera Panamericana. una de las demandas más importantes al Gobierno central se orientó a la financiación de proyectos culturales y. entre ellos. proyectos de revitalización musical en torno a las bandas de flautas. Creo que mi trabajo investigativo.la labor de difusión de la investigación en 31

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la región con charlas en Lerma, Almaguer y Popayán, aportaron un granito de arena a que los líderes culturales campesinos reconocieran en las bandas de flautas una riqueza cultural y una tradición en la que podían anclar -entre otros aspectos, obviamente- su proyecto étnico y regional desde el punto de vista simbólico. Un impacto indiscutible de este tipo de trabajos investigativos es el reconocimiento de los músicos populares. En el caso del Cauca, tanto las músicas urbanas, como las campesinas y las indígenas, si bien eran músicas muy vivas, estaban muy deslegitimadas, muy subvaloradas incluso en la misma región, y entre los mismos músicos. Los músicos de conservatorio ignoraban a todos los demás; los músicos urbanos despreciaban alas campesinos y éstos a su vez ignoraban o no valoraban alas indígenas. Uno de los beneficios que aportó mi trabajo es que unos y otros aprendieran a escucharse mutuamente y a valorar lo que hacían. Eso ha tenido un impacto impresionante en la transformación de estas músicas. Vaya citar algunos casos. En Popayán o en los pueblos, en las cabeceras municipales, todo el mundo invitaba e imitaba aAlma Caucana, que era el grupo musical que había grabado disco en Popayán en los años setenta. Pero este grupo, a excepción de dos o tres piezas de tradición, como "El Rioblanqueño", interpretaba pura música urbana del interior (bambucos y pasillos), que trataban de reproducir en las flautas traversas y con tambores, trasladando el formato de los duetos vocales, los tríos de cuerdas y las estudiantinas. En Popayán, para la Navidad, salían veinte o treinta grupos, pero los músicos en su mayoría querían imitar a Alma Caucana. Es una paradoja que los grupos de las cabeceras municipales estuviesen encajonados en el repertorio de Alma Caucana, cuando estaban rodeados de cientos de músicos campesinos del macizo caucano, donde la música era supremamente viva, con la variedad de escalas modales pentatónicas y bellísimas melodías de gran riqueza desde el punto de vista flautístico e instrumental. Organizamos una serie de encuentros para difundir las investigaciones y para que los músicos urbanos oyeran la música indígena y campesina con otros oídos. En estos encuentros buscamos hacerles oír a los músicos de la ciudad las otras músicas porque ahí estaba pasando algo interesante. Los músicos campesinos comenzaron a aprender el uso de los matices, el uso de otro tipo de dinámicas, de cambios de tempo de los músicos urbanos. Esto se convirtió en un aprendizaje mutuo donde yo no "daba clases", sino que ellos trataban simplemente de afinar el oído y de ver qué estaban haciendo realmente los 32

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otros, poniendo a un lado prejuicios a veces incluso racistas. Creo que esto ha dinamizado mucho las músicas regionales, tanto indígenas como campesinas y urbanas. Los músicos urbanos han tratado de montar repertorios campesinos e introducir una serie de variantes percutidas y arreglos polifónicos típicos del medio campesino, a diferencia de las armonizaciones hamo fónicas y por terceras paralelas a que estaban acostumbrados en la ciudad. Incluso en las últimas grabaciones han incluido piezas campesinas e indígenas. Este reconocimiento entre ellos mismos se ha ido ampliando al reconocimiento del resto de la población. Por ejemplo, después de hablar con profesores del Conservatorio de la Universidad del Cauca y hacerles ver el valor de estas músicas, ha habido una mirada diferente y un mayor respeto de la academia por las músicas locales. En otro ámbito en el cual uno como investigador puede impactar bastante es en lo festivo, los eventos y los concursos. Aunque no me gusta participar como jurado y rechazo esta designación sistemáticamente, he tratado de influenciar en las bases de los concursos y hablar con los organizadores para plantearles los problemas que están generando con su reglamentación y por qué. Por ejemplo, a los músicos campesinos se los descalificaba porque no llevaban los instrumentos que estaban en las bases del concurso, entonces ellos se adaptaban a estos; si había que tocar con mates en Popayán y en el campo no se usan los mates y se usan las maracas, pedían prestados unos pañuelos rabo' egallo y les ponían a las maracas una tela roja para que parecieran mates. Estos eran algunos de los trucos que se inventaban los campesinos para concursar.

En mi libro sobre Popayán (De fastos a fiestas) muestro cómo los campesinos lograron incluso ganar en los concursos a los músicos urbanos. Pero pienso que lo que mejor he podido hacer es desmontar los concursos e invitar a los que los financian a que promuevan el uso social de la música en la fiesta, porque la música de chirimía, la música de flauta es una música callejera, es una música campesina que es para ir caminando con ella, es una música pro-

cesional. En Popayán -por iniciativa mía- durante algunos años se logró que, en lugar de un concurso competitivo en el que siempre ganaban los mismos grupos, se financiara a las mejores chirimías para que recorrieran las calles de la ciudad en la época de Navidad mientras tocaban. Esto devolvió la función social tradicional de este tipo de conjuntos, animó la vida de la ciudad en época festiva, acercó la música a los vecinos. 33

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Otra área en que la investigación musical puede influir es en la instrumentación y la luthería. Por ejemplo. con los paeces hicimos un proyecto. financiado por la Cruz Roja de Medellín. con el que tratamos de recuperar las formas tradicionales de construcción de instrumentos. e incluso de conectarlo con su forma de entender la relación con la naturaleza. Hay toda una serie de rituales para el corte de la mata; trabajamos con los chamanes o the wala. pero no solamente para dejarlos con las formas tradicionales: Los participantes en los talleres aprendieron a hacer tambores con láminas de tríplex. a hacer flautas con tubos PVC. especialmente para el trabajo con niños. porque no se puede seguir acabando el páramo que produce la mata de flauta. Hemos tratado de introducir. evitando un criterio conservacionista estático. nuevas tecnologías que mejoraran sus técnicas. que construyeran también flautas tonales. pero que paralelamente construyeran flautas que conservaran sus afinaciones tradicionales. Eso ha implicado una investigación de tipo estadístico sobre las afinaciones. como lo pueden ver en los trabajos publicados donde se hicieron estudios de tipo acústico. En Popayán. a partir de la publicación de un artículo sobre el tema en la revista A Contratiempo. también se generó un debate y una cualificación en los procesos constructivos de las flautas urbanas. En estos momentos los constructores de Popayán han logrado avanzar en los planteamientos que esbooé en la revista. superándolos y cuestionándolos desde un trabajo experimental. El otro impacto importante es lo pedagógico. Por ejemplo. una cartilla bilingüe. Nasa yuwe-castellano, cuya traducción sería algo así como De correría con los negritos. Este es un trabajo que se demoró cuatro años con doscientos maestros indígenas en el Cauca. Allí se plantearon problemas muy interesantes desde cómo inducir a los niños a los temas festivos y a los temas musicales de una manera creativa. lúdica. narrativa y que además respetara las lógicas tradicionales. Por ejemplo. con esta cartilla la música no se enseña en forma aislada. sino en el contexto en el cual esa música se desarrolla; se aprende no solamente de las músicas y las melodías. si no que se estudian también los contextos desde una perspectiva multicultural. cambiante y conflictiva; no se idealiza el pasado ni el rito. Al respecto. cabe citar el conflicto con los evangélicos. porque ellos se oponen a todo este tipo de rituales. El tema aparece en la cartilla como algo que debe ser debatido en la escuela o con los abuelos. Se involucra a los mayores y se trata de respetar las lógicas del aprendizaje tradicional. porque los métodos pedagógicos no son ajenos a la producción 34

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de lo sonoro; es decir, la manera en que se enseña algo termina produciendo algo distinto. Las formas pedagógicas del conservatorio han sido pertinentes para aprender y transmitir la música académica occidental; pero nosotros, lo hemos visto allá muy claramente, consideramos que en nuestro caso funciona de una manera diferente. La gente de las cabeceras municipales, que aprende la flauta traversa a la manera de la flauta dulce, no puede tocar con los músicos campesinos ni con los indígenas, porque la música tradicional se aprende con unas lógicas y unos procedimientos diferentes. Por tanto, en las cartillas hemos tratado de respetar esos procesos en las formas de aprendizaje, pero sin dejarlos estancados. De hecho, esto viene con una cartilla del niño que son puras historietas. El libro es bilingüe: por un lado está en castellano y por el otro en nasa yuwe, y tiene una serie de materiales de apoyo, un CD o un casete también bilingües. En ese material está explicado todo para los maestros que no saben esta música; viene con un video no didáctico, sino un video de campo, documental, de cómo se toca en la fiesta. En el caso de los nasas, el trabajo pedagógico ha tenido también un impacto político notorio, pues la reivindicación por la recuperación cultural de la lengua y de la escuela ha dinamizado el movimiento sociopolítico y organizativo de este pueblo indígena3• En este proceso quiero destacar la importancia del trabajo colaborativo entre investigador externo y músicos locales. En el caso de los nasas fue determinante. Compañeros coinvestigadores como Inocencia Ramos o Benjamín Ramos, entre otros, no sólo realizaron una labor investigativa, sino que se cualificaron en el proceso investigativo como músicos, como luthiers, y se los convirtieron en líderes culturales y en maestros de maestros. Hay otros muchos ejemplos de cómo un trabajo investigativo de difusión, creativo o pedagógico, puede lograr dinamizar procesos más amplios. Me gustó mucho, por ejemplo, la propuesta de Jorge Velosa porque puede impactar en el campo local, e incluso nacional, desde la investigación y desde la producción; se puede impactar en las transformaciones musicales y culturales en una región

En 2004 apareció un libro titulado ¿Qué pasaría si la escuela . .. ? 30 años de construcción de una educación propia, en el que participé como coautor, en el que analiza en detalle el papel de la educación y de la escuela en el movimiento indígena caucano. Ver en especial una referencia a la música en el capítulo 4.

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determinada. Quizá en las ciudades es más difícil. pero pienso que los procesos investigativos. si se ligan a procesos locales de transformación cultural y de movimientos sociales, movimientos políticos, no necesariamente panfletarios, porque en el caso mío era pura música. sin texto. ligada a un proyecto de etnicidad. podemos contribuir y tener un impacto significativo en las mismas comunidades y en la transformación de las mismas músicas desde adentro. sin imponer las lógicas del mercado o de lo que más se vende. permitiendo el control. el direccionamiento y el empoderamiento de los músicos y las comunidades.

Bibliografía del autor Miñana. Carlos et al. (2004). ¿Qué pasaría si la escuela ... ? 30 años de construcción de una educación propia, Bogotá: Consejo Regional Indígena del Cauca -Programa de Educación Bilingüe e Intercultural- Terre des Hommes. (1997). De fastos a fiestas. Navidad y chirimías en Popayán, Bogotá: Ministerio de Cultura. (1996). Küc'h yuuya' u'hwectha'w. De correría con los "negritos'; Popayán: Programa de Educación Bilingüe del CRIC. Cartilla bilingüe elaborada junto con el Comité de Educación del CRIC sobre la música y las fiestas tradicionales nasa (paeces) de diciembre. Libro del estudiante. (1996). Küc'h yuuya' u'hwectha'w. De correría con los "negritos'~ Libro del maestro, Popayán: Programa de Educación Bilingüe del CRIC. Publicación financiada por la Universidad Pedagógica Nacional. (1994). Kuvi. Música de flautas entre los paeces, Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología - Instituto Colombiano de Cultura (Cuadernos Antropológicos N° 8. Monográfico). Música campesina deflautas en el Cauca y sur de Huila, investigación financiada por Colcultura. Registro en el Libro 10. Tomo 20. Partida 217. (2004). "Música y fiesta en la construcción del territorio nasa colombiano". En Culturas tradicionales, territorio y región, Memorias del IV Encuentro para la promoción y difusión del patrimonio inmaterial de los países andinos (Lima. 15 al21 de noviembre de 2003). Bogotá. (2003). "Fiesta. maestros y escuela: una exploración de las relaciones escuela-cultura entre los nasa". En Cultura y política. Actas del 9' Congrés

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Investigación musical y dinámicas socioculturales

d'Antropologia (Federación de Asociaciones de Antropología del Estado Español), Barcelona 4-7 de septiembre de 2002. (2000). "Sin músicos no hay fiesta: música, fiesta y rito en el Cauca andino". En Cultura y carnaval, compilado por María Cristina Gálvez V. y Jaime Hernán Cabrera. Bogotá. Uninariño, Fondo Mixto de Cultura de Nariño, Banco de la República y Ministerio de Cultura. Dos tomos. (1997). "Pedagogías artísticas: una perspectiva multicultural". En Formación artística. Memorias del Encuentro Nacional, Bogotá febrero 20 y 21 de 1997. Bogotá: Colcultura, Dimensión Educativa. "Fiestas tradicionales e integración curricular y cultural. Una experiencia de etnoeducación entre los nasa (paeces)". Nodos y nudos 2. "Flautas traversas sin llaves. Técnicas de construcción". A Contratiempo. Música y danza 4. ____ ."Músicas y métodos pedagógicos. Algunas tesis y su génesis". A Contratiempo. Música y danza 2. "Rítmica del bambuco en Popayán". A Contratiempo. Música y danza 1. ____ o

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Discos y videos De correrías y alumbranzas. Flautas campesinas del Cauca andino. Disco compacto de 72 minutos, dirección de la grabación de campo e investigación, con un artículo de 34 páginas para un folleto que lo acompaña. Bogotá, Ministerio de Cultura y Fvndación de Mvsica. MA-TCOL005, 2000. Myuh weseya' (Vengan, oigan). Disco compacto de 90 minutos bilingüe nasa yuwe - castellano, Popayán, CRIC, 1998. Nasa kuv: Fiestas,jlautas y tambores nasa. Disco compacto de 59 minutos, dirección de la grabación de campo e investigación. Folleto de 36 páginas. Bogotá, Ministerio de Cultura y Fvndación de Mvsica. MA-ECOL003, 1998. Guionista del video Na'widhaw Püt' (Así nos organizamos). Coproducción CRIC (Cauca, Colombia) y Ayuntamiento de Huesca (España). 1996. 28 minutos. Premio al mejor guión en el IV Certamen de Video Cuadrilla Laguardia- RiojaAlavesa (España), marzo de 1998. Guionista, productor y locutor del video Nasa yuwe wala' sa' (nuestro idioma es importante). Coproducción CRIC (Cauca, Colombia) y Ayuntamiento de Huesca (España). Grabación de campo en diciembre de 1993. Edición: septiembre 1994. Versión en castellano yen nasa yuwe. 23 minutos. 37

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Codirector y guionista del documental Küc'h wala sobre las fiestas de diciembre entre los indígenas paeces de Tierradentro (Cauca). Coproducción CRIC (Cauca. Colombia) y Ayuntamiento de Huesca (España). Grabación de campo en 1992. Edición. junio 1993. Versiones de 40.30 Y 25 minutos.

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VACÍOS MENTALES: LA INVESTIGACIÓN Y LA PRODUCCIÓN EN EL ARTE

GUSTAVO CHIROLLA

Yo no tengo un informe sobre el estado de la investigación o de la producción del arte. En cambio. traigo una reflexión teórica sobre el estatuto que podría tener eso que llamamos "pensar" en la producción artística. y cómo esto afecta de una u otra manera otros procesos del pensamiento. Todo esto es eventual. se trata de una apuesta teórica. Desde esta perspectiva se podría repensar el carácter de la investigación. cuestión que no adelanto aquí a pesar del título. Para expresar lo que son los hábitos mentales. a Daniel Dennetl le gusta citar una novela de Nabokov: La defensa. El protagonista de la novela. gran maestro y genio del ajedrez llamado Luzhin. desde temprana edad satura su mente con el ajedrez. Es tal su obsesión por el juego que su estructura. reglas y estrategias se convierten en el modo de exploración de su existencia; es decir. todo lo ve y lo juzga desde el ajedrez. El modo preeminente como estructura su mente se hace a partir de este juego. Las circunstancias de su vida son pensadas siempre en términos de estrategias ajedrecísticas. Luzhin pensaba que cuando le pasaba algo en la vida era porque no había tenido una buena defensa: Luzhin, con gran desesperación, pronto caería en cuenta que había vuelto a comportarse como un incauto yque en su vida se había vuelto a llevar a cabo un movimiento delicado, continuando despiadadamente la combinación fatal. Decidió, entonces, que debía intensificar la vigilancia y seguir con atención cada segundo de su vida, pues puede haber trampas por todas partes. Y se sentía oprimido principalmente por su incapacidad de inventar una defensa racional, pues el objetivo de su oponente permanecía oculto.

En la medida que nos relacionamos con el mundo incorporamos un conjunto de estructuras que nos permiten tal relación. Esas estructuras van 39

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desde la aritmética hasta la notación musical, incluso el fútbol. Dennett dice que dichas estructuras, reales o virtuales, son una especie de vías por donde circulan los pensamientos (1995, p. 314). Yo quisiera que entendamos por hábito mental precisamente eso, una cierta estructura por donde circulan los pensamientos. El caso de Luzhin es, según Dennett, un caso límite en el que la estructura del ajedrez domina todos los hábitos mentales. Es terrible cuando alguien tiene sólo un hábito mental que puede servir para todo. La religión se puede convertir en alguna medida en esa clase de hábito mental cuando uno tiene un dogma para responder a todo. Ahora vaya pasar a un punto que me parece esencial: lo que Goodman llama conocimiento implica la existencia de hábitos mentales por donde circulan pensamientos. Según Goodman, no podemos concebir una estructura fija y sedimentada que gobierne todos nuestros hábitos mentales. Cuando pensamos, necesitamos una pluralidad de hábitos mentales; siempre los necesitamos. La tesis de Goodman es que tanto en ciencia como en arte o en otras formas de pensamiento, se trata de crear hábitos mentales, dejar unos hábitos por otros. La investigación para Goodman: Ya no se circunscribe a formas puras dadas de conocimiento o a formas fijas y determinadas, o a un único y obligatorio sistema de categorías. El conocimiento se concibe, más bien, como el desarrollo de conceptos y modelos, como el establecimiento de hábitos yeamo la revisión y sustitución de conceptos, yeamo la alteración o supresión de hábitos, en tanto que consecuencia de la aparición de nuevos problemas, necesidades e intuiciones. Se considera que en la nueva concepción, la reorganización y la invención son aspectos tan importantes en todo tipo de conocimiento como lo son

enlas artes (1995, pp. 40-41).

Hay que señalar aquí la concepción de Goodman sobre la ciencia. Él cita a Thomas para darnos una imagen de la práctica científica que comparte plenamente: una estructura móvil e inestable ... con todas sus partes desplazándose de acá para allá, uniéndose de modos diferentes, añadiendo a éstas nuevas partes con caracteres ornamentales, como si se consultase a un espejo, ofreciéndose la disposición de su conjunto de una forma tan imprevisible y poco fiable como la carne viva ... El esfuerzo llevado a cabo no es, como se piensa a veces, un medio para construir un cuerpo sólido e indestructible de verdades inmutables, donde cada hecho descansa sobre otro ... La ciencia no se parece en nada a esto (1995, p. 22).

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Hay tanta artificialidad, creación e invención en las prácticas científicas como en las artísticas. En ambas prácticas comprensión y creación van de la mano. Ciencia y arte son para Goodman maneras de conocer y maneras de hacer mundos; así, el establecimiento de hábitos mentales contribuye a la creación de mundos. El plural de "mundos" es muy importante para Goodman; para él no tiene sentido hablar de un único mundo. En esta tesis que afirma que tanto la ciencia como el arte construyen mundos reside su apuesta epistemológica. Construir mundos significa estructurar sistemas simbólicos en que, al trabajar con símbolos, se abandonan unos hábitos mentales por otros. En consecuencia, cuando hablo de prácticas en la ciencia y en el arte me refiero a un ejercicio del pensamiento. De acuerdo con lo anterior, ¿en qué consiste el arte como creación de mundos? Creo que ustedes ya lo saben. Quiero señalar aquí que de la ciencia también se puede decir que se trata de una construcción de mundo. Quisiera insistir en un punto, y es que tanto en un caso como en el otro se trata de hábitos mentales, y cuando nos vemos obligados, frente a ciertos problemas, a dejar un mundo y crear otro, a cambiar un hábito mental por otro, a inventar nuevas estructuras y modos por donde circulen los pensamientos. He llamado a esta breve presentación "vacíos mentales: la investigación y la producción en el arte". Me gustaría justificar este título, un tanto ambicioso, recurriendo a ejemplos de la vida cotidiana. Muchas veces tenemos hábitos mentales que nos ayudan a solucionar los problemas con los que nos enfrentamos. Pero en algunas ocasiones no nos ayuda para nada el recurrir a los hábitos mentales que ya conocemos; entonces vemos que los hábitos mentales se detienen, que no hay circulación de pensamientos. Cuando hablo de hábitos mentales no sólo estoy pensando en algo puramente conceptual; también un deportista tiene hábitos mentales. Un futbolista, por ejemplo, tiene que pasar el balón en determinado momento o cobrar alguna falta, resolver un problema, tiene que hacer que en el flujo de su actividad fluyan pensamientos. No es solamente un asunto de representaciones mentales de lo que estoy hablando. En determinados momentos en que se intenta encontrar una salida, solucionar un problema presente, se ensaya y se ensaya, se intenta nuevamente, se vuelve a intentar y no resulta. El hábito mental se corta, no funciona. Entonces, necesariamente hay que inventarse una cosa nueva, introducir un cambio en el movimiento; finalmente, se modifica 41

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el hábito mental de modo que los pensamientos circulan de otra manera. En las prácticas. y no sólo en las llamadas teóricas. circulan pensamientos. Vaya llamar vacío mental a la situación en la cual frente a una circunstancia problemática dada nos paralizamos. como una especie de momia y no encontramos un hábito mental por donde circulen los pensamientos; no sabemos cómo asir el problema. Sin embargo. aunque parece dramático. este nivel de pensamiento es el que me importa señalar. Hay un nivel de pensamiento en el que uno tiene que pasar necesariamente por vacíos mentales. A este nivel de pensamiento podemos llamarlo pensamiento superior; no he encontrado una palabra más adecuada. Algunos filósofos dicen que hay una normatividad de elite y hay una normatividad común o mundana; pero ellos critican la normatividad de elite. Por tanto. no me sirve la expresión. y sería muy tedioso en este momento entrar en debate de esta naturaleza. Cuando recurrimos a nuestros hábitos mentales frente a una situación dada decimos que pensamos. circulan pensamientos. Pero cuando nos toca crear hábitos mentales, producir una cosa nueva, un nuevo movimiento, una nueva estrategia. cambiar las reglas. a eso lo tendríamos que llamar pensamiento en el sentido estricto; es decir. pensamiento con mayúscula. A esto llamémoslo esencialmente pensamiento. en que lo esencial solamente quiere decir que hay un pensamiento más importante que consiste no sólo en aprender un hábito o repetirlo. sino en producir una cosa nueva. una nueva estrategia en que circulan los pensamientos. Debo determinar de modo somero qué estoy entendiendo por pensamiento. Veámoslo a partir de una cita de Donald Davidson. En un texto suyo que aparece en el catálogo de una exposición del artista Robert Morrisleo: La capacidad de discriminar no implica posesión del concepto correspondiente. la discriminación sensorial clasifica los fenómenos atendiendo a sus diferencias en la periferia del sistema nervioso; los conceptos los clasifican en términos de propiedades sin necesidad de que estos exciten los sentidos en cada momento. Con los conceptos vienen los juicios: esto es comestible, esto es venenoso, aquí hay un cubo, allí un león, etc. los juicios, a diferencia de las meras respuestas, pueden ser verdaderos o falsos. Sólo en virtud de los conceptos y de los juicios puede decirse que tenemos la idea de un mundo objetivo, un mundo que es independiente de nuestras sensaciones o de nuestra experiencia (1994, p. 4).

Es muy significativo que este texto de Davidson esté relacionado con la obra de un artista posminimal o conceptual como Robert Morris. Según la 42

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tesis de Davidson, realmente pensamos sólo cuando tenemos conceptos, es decir, cuando hacemos juicios y podemos decir esto es tal cosa o esto es tal otra, esto es comestible y esto no; las otras discriminaciones son discriminaciones sensoriales, y no tenemos por qué llamarlas pensamientos. Me pregunto ¿por qué circunscribir la noción de pensamiento sólo a los juicios? ¿Por qué el modo lógico predicativo ha de erigirse como un criterio de lo que ha de concebirse como pensamiento? En un texto inédito, Adrian Cussins, quien lleva trabajando ya un tiempo en la perspectiva de los llamados "contenidos no conceptuales", propone un ejemplo que ilustra muy bien la existencia de estos "contenidos no conceptuales" del pensamiento: sea un motociclista que conduce por Londres. Si un policía de tránsito lo detiene y le pregunta ¿sabe usted a qué velocidad va? Si el oficial inquiere por un concepto, bastaría para responder a su pregunta con recordar, si fuera el caso de haberse percatado, la indicación del tacómetro. Así mismo, si el motociclista no ha mirado ningún instrumento, y se ha movido sólo dependiendo de los accidentes y obstáculos de su trayecto, él ha tenido que girar hacia un lado u otro, acelerar y desacelerar aquí y allá, constantemente ha debido hacer microajustes necesarios; entonces, seguramente posee un contenido no conceptual de la velocidad que llevaba. El motociclista tiene un contenido de lo que hace; la suya es una actividad guiada por la experiencia, dice Cussins. Respondiendo ala pregunta que nos ha suscitado la posición de Davidson: ¿por qué circunscribir la noción de pensamiento al juicio y a los contenidos conceptuales? ¿Por qué este privilegio del pensamiento lógico predicativo para determinar la naturaleza del pensar? Respondería que me resulta extraño decir que el motociclista de nuestro ejemplo, que hace ajustes constantes, que sigue, como dice Cussins, "senderos espacio- temporales de tire y afloje ambiental, tanto actuales como virtuales", no piense. Estos senderos espacio-temporales implican el ejercicio de la memoria, la percepción y la imaginación. No se trata de una simple capacidad discriminatoria en la superficie del sistema nervioso. Aunque está discriminando cosas, las está asociando y tiene conocimiento sobre qué tan rápido va, etc. Con la memoria, además, podemos traer al presente los errores del pasado e introducir correctivos. El luchador hace correctivos sin necesidad de tener un concepto. De este modo las guías de actividad desarrollan competencias. Con la imaginación y la memoria vamos y venimos, comparamos, presentamos escenarios virtuales en los que se anticipan situaciones o acciones futuras. 43

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Para lo que aquí me interesa señalar, diría que los hábitos mentales, vías por donde circulan pensamientos, comprenden pensamientos con contenido conceptual y con contenido no conceptual. En un hábito mental pueden coexistir tanto de uno como de otro en una presuposición recíproca, en un trabajo conjunto. Voy ahora a dar un salto. En el parágrafo 46 de la Crítica de la facultad de juzgar, el texto clásico sobre la estética y sobre el arte, Kant dice: "el genio es el talento que da la regla al arte". Quisiera interpretar esta sentencia kantiana a partir de lo que hemos dicho de los hábitos mentales y sus vacíos. El arte está en una situación en que constantemente tiene que estar creando hábitos mentales, estableciendo reglas sobre su actuar, su proceder, etc. Además, el arte es una forma de pensamiento que tiene que ver más con los contenidos no conceptuales que con los conceptuales. Evidentemente uno tiene conceptos. Puedo explicar una obra musical, puedo explicar qué acontece de un movimiento a otro, pero eso no significa que se agote en conceptos. Incluso puedo apoyarme en las palabras y los conceptos como guías tanto en la comprensión como en la producción. Pero eso no quiere decir que no tenga además de eso un conocimiento de otro tipo, un contenido no conceptual. Es precisamente en este terreno que puede afirmarse con Kant que el arte al ofrecer e inventar reglas de procedimiento produce pensamiento. Volvamos a la fórmula de Kant: "el genio es el talento que le da las reglas al arte". El talento es para Kant un don natural, una facultad productiva innata a través de la cual la naturaleza le da la regla al arte. olvidemos por un momento esta noción de "naturaleza"y detengámonos en esa facultad productiva de normatividad. Kant afirma: "Todo arte, supone reglas, por cuyo establecimiento viene primeramente aser representado como posible un producto, si ha de ser llamado artístico". No hay criterios absolutos, no hay reglas predeterminadas, pues hacer arte significa establecer las reglas mediante las cuales el producto se reconoce como objeto de arte, esa es la definición de genio: la invención de una normatividad, el conjunto de reglas del proceder artístico que posibilita el flujo de pensamientos. Ahora bien, creo que no es sólo para el arte, sino en general el pensamiento es esto: la creación y producción de normatividad a partir de vacíos mentales, a partir de campos problemáticos. Insisto en que estas normas son constitutivas, constituyen jurisdicción, crean el campo y las condiciones de una práctica del pensamiento, bien sea que se trate de arte o de ciencia. En la creación de normatividad, el pensamiento se afecta a sí 44

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mismo, el pensamiento actúa sobre el pensamiento; el pensamiento produce las condiciones mismas por donde circulan pensamientos, el hábito de crear hábitos. Lo interesante de la figura kantiana del genio reside en que siendo la belleza lo que habría que reconocer, y aunque no hubiese criterios absolutos para establecer qué sería la belleza, cada genio tiene que establecer la norma. Además, lo interesante reside en que siendo la belleza la norma reguladora del arte no existe ninguna regla preestablecida de cómo deba desempeñarse el artista para producir obras de arte bellas. Después de Duchamp, el asunto se complica más, pues ni siquiera la belleza puede ser tomada como norma reguladora. Para la normatividad mundana, el motociclista del que hemos hablado tiene normas. Existen reglas preestablecidas conforme a las cuales se consigue incorporar ciertos hábitos, habilidades o destrezas. Para el artista, en cambio, según Kant, "la originalidad debe ser la primera prioridad". Pero originalidad no en sentido romántico, sino como un don natural. Ser natural significa establecer reglas. Todo artista deberá remontarse entonces hasta las condiciones mismas de la normatividad. Hay gente que piensa porque tiene hábitos mentales y recurre a ellos cuando tiene un problema. El problema del artista es que tiene que crear la norma. Es distinto pensar recurriendo a un cliché o a una fórmula preestablecida que remontarse a las condiciones mismas de la normatividad. Para ello, el artista habría tenido también que aprender una técnica, una destreza similar a aquella empleada por los otros artistas; tradicionalmente, en esto consiste, desde un punto de vista académico, lo que hay que aprender. Uno va a las academias a aprender técnicas y hábitos mentales. En esto consiste para Kant lo académico. Sin embargo, cito a Kant: "el genio debe ser contrario a la imitación". La práctica artística, finalmente, es un juego de la libertad. En un juego como el fútbol hay jugadores más habilidosos que otros, pero nadie jugando al fútbol se inventa las reglas de un nuevo fútbol, ante el cual podríamos afirmar esto también es fútbol. Pero ese sí es el caso del arte. Alguien puesto en la tarea de producir obras de arte inventa normas reguladoras de obras según las cuales podríamos decir esto es arte. Lo diríamos tanto de Rembrandt como de Kandinsky. En la época de Kant podríamos decir esto es bello, ante una obra de Miguel Ángela de Rubens, porque la práctica artística una vez ha logrado el dominio de las técnicas y de los materiales, está libre de toda fric45

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ción y resistencia del mundo. En síntesis. para Kant. la práctica artística es un ejercicio de la libertad. No encuentro otra forma más propicia para empezar una reflexión sobre investigación y producción en el arte.

Bibliografía Davidson. Donald. (1994). El tercer hombre. La Balsa de la Medusa, 32. Denté. Daniel. (1995). La conciencia explicada. Barcelona: Paidós. Goodman. Nelson. (1995). De la mente y otras materias. Madrid: Visor. Kant. Immanuel. (1992). Crítica de la facultad de juzgar. Caracas: Monte Á vila.

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MUSEO VIRTUAL: OBJETOS DE MEDICIÓN PARA CUERPOS DESMEMORIADOS

MERCEDES ANGOLA

Vaya referirme a una beca de creación que ganamos tres artistas-docentes y un estudiante de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia. Sin embargo. primero quiero hablar de lo que implica la legitimación de la creación como un espacio que tiene la misma importancia que la investigación. En la Universidad se ganó ese espacio y los proyectos artísticos se pueden plantear directamente desde la creación. Además. con las propuestas hechas desde la creación se han dado muchas luces. mostrando que en la creación artística existe investigación. y que esa investigación es tan importante y rigurosa como la de un científico; que en las artes existe ese espacio que debe tener la misma legitimidad que en las ciencias. En la Universidad existe una División de Investigación (DIE) que. para el área de las artes. ofrece dos convocatorias para proyectos de creación en las cuales se puede participar. una se llama Prometeo y la otra. Pléyade. Con estas se busca que haya una proyección de la universidad a través de proyectos que tengan un impacto dentro y fuera de la misma. que cubran realmente ese sentido de comunidad y de nación. Nuestro proyecto nació precisamente de una preocupación de algunas docentes que. a pesar de trabajar en áreas diferentes. nos enfocamos en una propuesta común para hablar de la memoria de la universidad. pues todas estas convocatorias quieren rescatarla. Así. empezamos a indagar en problemas que nos llevaran a concretar un proyecto en torno a la memoria de nuestra universidad. El proyecto se llama Museo virtual: objetos de la medición para cuerpos desmemoriados. Había un interés de trabajar con el Museo de Medicina. el cual no conocíamos. A partir de ahí empezamos a especificar el nombre del proyecto. que era muy difícil de concretar. Iniciamos mirando qué tipo de objetos nos interesaban para empezar a hacer la investigación. Clasificamos los objetos de medición que estaban relacionados con el cuerpo y su funcio47

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namiento. Se trataba de enlazar todas esas preocupaciones individuales con los intereses del grupo. por eso se buscó la especificidad en el objeto. Para armar el proyecto empezamos a reseñar cinco palabras clave que fueron: museo. virtual. cuerpo. memoria y objeto. Planteamos un museo virtual. porque la idea era y sigue siendo hacer más democrática esta participación y no caer en la misma estrategia de mostrar los objetos en un espacio físico; se trataba de crear un museo virtual con el fin de ofrecer la opción para que la gente pudiera entrar al sitio y consultar la página. La presentación oficial del proyecto fue en el Museo de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. así como su página web.la cual ya está colgada en la red: www.facartes.unal.edu.co/mvom/. Buscamos que la gente entre en el sitio y no sólo envíe objetos de medición. sino también propuestas de creación y curatoriales. que planteen diferentes maneras de abordar los objetos. Se trata de quitar los muros físicos al museo y volverlo más abierto en sentido de lo virtual. Otro propósito importante de este museo virtual es no mostrar piezas del mismo museo. sino que se vuelva una pieza de creación; es decir. que se puedan mostrar cosas. exhibir en esa sala y no. como sucede en la mayoría de museos virtuales. que solamente dé información sobre los eventos que están pasando. La característica de este museo virtual es ser una pieza de creación. ya que la página puede ir variando. así como lo que se va mostrando. Se vuelve un espacio para que la gente entre y participe en el proyecto. Lo que lanzamos hace pocos días fue la plataforma oficial de lo que será el museo virtual. pues de aquí en adelante va a empezar el proceso de creación que contará con la participación del público en el museo. Este es un proyecto en continuo cambio que se conecta muy bien con la creación. porque esta implica dinamismo; en ese sentido. el museo tiene que ir transformándose al considerar propuestas nuevas.

Para la creación de este proyecto partimos entonces desde la medicina. donde el cuerpo se toma como objeto de análisis. de medida y como parámetro para hablar de lo sano y de lo patológico. donde a partir de una serie de descubrimientos. se han creado y desarrollado objetos para auscultar el cuerpo. Estos objetos van a ser intervenidos de manera virtual por nosotros como artistas. por estudiantes. especialistas y no especialistas. estableciendo una relación diferente y nueva con ellos. Todo esto con el fin de recuperar su historia. la anécdota misma. su forma y su uso para convertirlos en otros 48

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Museo virtual: objetos de medición para cuerpos desmemoriados

artefactos que empiecen a dialogar en un espacio virtual artístico con otros objetos del museo virtual de la Universidad Nacional de Colombia. El punto de interés de este proyecto se sitúa en la memoria contenida de los objetos de medición existentes en el museo de Medicina de la Universidad Nacional. cuyo campo del saber se centra primordialmente en el estudio del cuerpo. Nos referimos a objetos relacionados con trabajos específicos donde se interviene. sustituye y disecciona el cuerpo tanto morfológica como fisiológicamente. El diseño de este espacio busca servir de soporte y medio para resignificar objetos coleccionables mediante la taxonomía de los mismos. De manera específica. pretendemos dinamizar la memoria de los objetos seleccionados mediante la generación de procesos de recreación colectiva de su sentido a través de su traslación a imágenes digitalizadas y la realización de intervenciones virtuales como transformación fisiológica. cambio de funciones y creación de historias explicativas a partir de los referentes simbólicos de quienes interactúan y se apropian del objeto. Los alcances de esta propuesta enriquecerán los procesos individuales de creación de nosotros como artistas-docentes comprometidos en su realización,

ampliando una búsqueda del quehacer y la mirada por medio del acercamiento a los objetos utilizados en otras disciplinas y los nuevos medios de creación artística. En el campo artístico. el proyecto puede establecer relaciones de analogía y contradicciones de los objetos. el cuerpo y la memoria posibilitando su ampliación en la elaboración de imágenes. De igual forma. el proyecto permitirá dar impulso a los referentes ymedios no utilizados en nuestro trabajo artístico para la ampliación de los lenguajes particulares. Este proceso se revertirá en la docencia al aumentar las posibilidades de acercamiento a las propuestas de los estudiantes a través de los nuevos medios. Lo virtual también nos interesa como preocupación de la enseñanza. como docentes de artes. ya que los nuevos medios son importantes en el arte mundial. Además. fue un aprendizaje muy importante porque venimos de una formación académica convencional y porque. en cuanto a enseñanza y pedagogía. muchos estudiantes están interesados en presentar propuestas con estos medios. Esta tendencia se está viviendo en la creación y la enseñanza del arte actualmente. Otro interés que hay en la Universidad. y que se logra a través de estos proyectos. es que los estudiantes tengan un formación simultánea acompañada con sus profesores y que se involucren en procesos de investigación y 49

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de creación. La experiencia es muy provechosa para ellos porque empiezan a tener hábitos y disciplina en una metodología de creación e investigación. Finalmente. quisiera saber cómo se está trabajando en este sentido en la ASAB; si se está pensando en la importancia que tiene para todas las universidades que sus docentes estén involucrados en procesos de investigación y de creación. porque docente que no investigue o no cree. nada puede proyectar a sus estudiantes.

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ASPECTOS GENERALES DE LA INVESTIGACIÓN MUSICAL

ELLIE ANNE DUQUE

Esta es una prestación muy puntual sobre aspectos de acción en la investigación en música. Para mí las preguntas importantes en la investigación musical son básicas y. al mismo tiempo. compartidas con otras áreas: ¿Quién investiga? ¿qué investiga? ¿para qué investiga? ¿cómo investiga? y ¿cómo da a conocer sus resultados ese investigador? Las más importantes de esas preguntas básicas y sencillas son las dos primeras. quién y qué investiga. El investigador define. por ejemplo en el caso de la historia. lo que nosotros sabemos sobre el pasado de una cultura determinada. Todo eso está escrito por un investigador y eso es lo que permanece de la historia; de tal forma que si el investigador no es una persona cuidadosa y crítica. deja un legado desastroso. Además. la curiosidad insaciable y perdurable es una de las características más importantes del investigador. Él no se detiene por la falta de recursos. no lo detienen las políticas de investigación de los institutos y academias. tampoco el Gobierno con sus metodologías preparadas por Colciencias. dictadas desde Brasil y Madrid. y menos los marcos teóricos. El investigador es un curioso con criterio que sabe preguntar. escoger. leer. deducir. y que puede sospechar fundadamente acerca de la importancia de sus fuentes. Por tanto. probablemente éste es el punto de partida más importante de una investigación: quién investiga. El investigador. con ese criterio va a decidir qué investiga y de ahí en adelante se desencadena el resto de las respuestas o de las preguntas. incluidas las de la metodología. Los antecedentes de la investigación en música son largos. pero se maduran y se presentan con más claridad hacia fines del siglo XIX. cuando los alemanes. desde la musicología (Musikwissenschaft). una disciplina naciente. plantean la posibilidad de trabajar en historia. taxonomía. acústica. estética. armonía. contrapunto. pedagogía. etc. Todo esto a la luz del positivismo y la noción de algún cientificismo que investiga lo factual. lo documental. lo ve51

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rificable y lo analizable. El producto de ese gran trabajo de fines del siglo XIX son inmensos diccionarios. bibliografías. que rematan más adelante en esas grandes colecciones del saber musicológico de fines del siglo XIX y principios del xx. También a fines del siglo XIX nace la idea de la musicología comparada; es decir. la necesidad de escribir músicas de culturas que no eran de la Europa central. En esa misma época nace la noción de "folclor". que permitió a los aficionados identificar y coleccionar una serie de tradiciones de comunidades rurales europeas con una ideología conservacionista y paternalista. En el siglo xx. a partir de la segunda guerra mundial. se perfilan tres campos importantes en la investigación musical: la teoría. el análisis. la musicología y la etnomusicología. El campo de acción de la musicología se amplía a partir de 1980. cuando se abandona un poco el cientifismo que la venía marcando para ser un poco más crítica e influir en el problema de la crítica y los juicios de valor implícitos en la obra de arte. El musicólogo contemporáneo trabaja en una gran variedad de campos. comenzando por la paleografía y la transcripción. la preparación de ediciones para la interpretación. la clasificación de archivos y colecciones ya sean de partituras. grabaciones. instrumentos. etc. En Colombia todavía hay campos que son muy ricos y factibles de ser desarrollados. como las compilaciones bibliográficas. las biografías. la sociología de la música. la filosofía y la estética de la música. la interpretación histórica de instrumentos. los estilos. las escuelas de los estilos. la crítica y el análisis. la iconografía musical. y hasta la historia de la historia de la música. Una de las condiciones importantes del investigador de músicaes que sea músico. que sepa leer música y que sepa descifrar las partituras. Actualmente. el otro campo de acción en investigación musical. a partir de la segunda guerra mundial. con la fundación de la escuela de Darmstadt. es la investigación en teoría y análisis musical. Este campo se liga al estudio de la estructura de la música. de su vocabulario. gramática. sintaxis. retórica. elementos de continuidad. elementos de coherencia y estilo. Esta organización y forma no es el campo de la musicología. sino de la teoría musical y el análisis. En algunos programas se separa la teoría y el análisis; entonces se hace algo como lo que se hace en literatura: explicación de textos. Este es otro campo muy importante de la investigación musical actual. con sus propias revistas y programas de maestría en teoría musical como los que se están haciendo en otros países. 52

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Aspectos generales de la investigación musical

Este campo, que tiene muchos antecedentes, se basa en los tratados de teoría musical escritos desde los griegos, y siempre ha tenido un camino diferente. Sin embargo, hoy en día es un campo restringido a la música del siglo XX; no tiene una visión histórica, porque si la tuviera pertenecería al campo de la musicología histórica. Este campo es a la vez un campo de análisis y teoría prescriptivo y descriptivo; su campo de acción principal es la música actual y de academia y su preocupación es la música de los músicos vivos. Esto no es una ley, sino algo que se evidencia al observar el comportamiento de lo que se lee en el resto de teoría musical; se observa que su principal preocupación es la música contemporánea, además porque nace a partir del dodecafonismo y de las publicaciones en Alemania. Viene a ser algo de una estructura supremamente contemporánea. El otro campo de acción para la investigación musical actual es la etnomusicología y la musicología cultural, que es el estudio de la música popular tradicional no occidental o de comunidades rurales. Esto es algo que surge del antagonismo entre la clase media intelectual y los valores de esa misma clase media que se mueve dentro del concepto de guardián y preservador de las tradiciones.

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LA INVESTIGACIÓN EN MÚSICA POPULAR Y TRADICIONAL EN COLOMBIA

EGBERTO BERMÚDEZ

Al hacer investigación sobre la música tradicional y popular uno adhiere a una tradición. Lo que pretendo abordar es ¿cuál es la tradición a la que adherimos en nuestro trabajo?, ¿qué es investigar en música, ¿cómo se hace para preservar esta tradición investigativa y para pertenecer a ella y cómo funciona todo esto en Colombia? La tradición de la que estamos hablando se puede dividir en dos disciplinas: musicología yetnomusicología. Se habla también de folelor. disciplina que se consolidó a mediados del siglo XIX. Esas tres disciplinas siguen existiendo en Colombia. cada una de ellas con mejor o peor salud. Por tanto. quien quiera hacer investigación en música tiene que adherir a una de esas tradiciones. Pero ¿qué son o qué representa cada una de ellas? Todas ellas son producto de la necesidad sistematizada de la música. Sin embargo. la primera y la segunda lo solucionan de una forma muy diferente ala tercera. que no tiene especificidad ni teórica ni metodológica en cuanto alamúsica. pues en general puede ineluir el vestido. la gastronomía. las artesanías y los cuentos y refranes. A ella no me referiré en las notas que siguen. Un elemento muy importante y tal vez el más decisivo en la musicología y la etnomusicología. es que tienen autonomía con respecto a la música. Es el mismo problema de la ciencia pura con respecto de la ciencia aplicada. Lo equivalente de la ciencia aplicada en el terreno de la música es la crítica musical. una disciplina diferente. que efectivamente pretende alterar la tradición que está estudiando y además busca que se cambie o que se mantenga determinada orientación estética creativa y de valores de la música que se está estudiando. Por el contrario. la musicología y la etnomusicología pretenden ser. en la medida que puedan. neutras y autónomas y han creado ellas mismas su propia tradición. y la música que cada una de ellas estudia tiene sus tradiciones independientes. Esto constituye un problema fundamental al 55

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constatar la debilidad de la tradición musicológica y etnomusicológica en un país como el nuestro, ya que estas tareas han estado en manos de personas que no pertenecen a ella. La historia de los métodos y la teoría de la investigación musical es muy larga y viene desde el siglo XIX. Básicamente ha tenido, a lo largo de ciento cincuenta años, dos perspectivas. Una, la que se puede llamar interna, pretende ver las estructuras de la música que se está estudiando, sin importar que sea un baile de cintas realizado en el mes de mayo en el nordeste de Brasil o una sinfonía de Beethoven o Fabio González Zuleta; sólo se desea saber cómo son esas estructuras internas, se mira la música por dentro. Las fuentes primarias para esto son muy específicas (partituras, grabaciones o trascripciones del hecho musical), con las cuales se hace una preparación y un trabajo que pertenece a la tradición musicológica o etnomusicológica. A veces se encuentran manuscritos musicales dentro de otros manuscritos que no lo son. No creo que eso sea un gran hallazgo ni una característica particularmente especial o aparición milagrosa, es simplemente deficiencia o falta de catalogación. Naturalmente hay fuentes que se encuentran dentro de otras fuentes, manuscritos de música medieval, por ejemplo, que forman parte de fuentes que no son musicales (históricas, literarias, etc.). Simplemente, hay que caer en cuenta que dentro de las tradiciones históricas, antes del estudio de las fuentes, debe lograrse su catalogación y descripción. y obviamente, cuando esas tradiciones son imperfectas, como el caso nuestro, cuando no hay catalogación adecuada, esto impide el fácil acceso a las fuentes primarias. Además, este no es un problema del siglo XIX únicamente; sigue ocurriendo hoy en día. Cuando uno va a una biblioteca, encuentra que los materiales recién llegados y los no catalogados superan en ocasiones a los que están a disposición del público. Estas disciplinas han usado diferentes orientaciones metodológicas. En el caso de la musicología se crearon dos líneas: una sistemática y la otra histórica. La sistemática estudia esas estructuras desde una perspectiva sincrónica y establece, especialmente mediante el análisis, cómo son y cómo funcionan, cómo están hechas y qué elementos tienen. La otra línea, la histórica, trata de mirar esas tradiciones desde una perspectiva diacrónica, como producto de algo que viene del pasado y como parte de un discurso que es, ante todo, histórico. Volviendo a las dos miradas generales en esta tradición, había mencionado y hablado de la mirada interna, la que se refiere a la estructura musical. Tam56

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la investigación en música popular y tradicional en Colombia

bién está la mirada externa, aquella que busca saber cómo se ubica esa música en la sociedad a la que pertenece. El estudio de la función de la música en la sociedad es producto de un desarrollo que, al menos en el siglo xx, presentó varias disciplinas de relativo éxito. En los años cincuenta se llamó 'sociología musical'; posteriormente, en los setenta, se denominó 'antropología de la música'. Pero la disciplina que logró articular esas tendencias fue la etnomusicología, que se consolidó en relación con las músicas extra europeas y en el caso de la cultural occidental, con aquellas músicas no pertenecientes a las clases hegemónicas y dominantes. La etnomusicología trató de consolidar o de armonizar esas dos visiones (la interna y la externa) mirando la estructura musical como un texto y la parte externa como un contexto. Quizá uno de los mayores éxitos de la etnomusicología de los años setenta es justamente haber producido resultados que materializan el anhelo de mirar no sólo la música desde la perspectiva estructural interna, sino también examinar su funcionamiento en la sociedad. Estas son las tradiciones a las que se debe adherir cuando se quiere hacer musicología o etnomusicología, o dicho de otra forma, cuando se quiere 'investigar sobre música'. Uno de sus métodos fundamentales es lo que en términos técnicos se denomina estudio crítico de fuentes. Aquí se usan métodos filológicos, aunque no se trata de filología, la disciplina que estudia los lenguajes. Los métodos filológicos son aquellos con los que se puede establecer jerarquías. Se trata de los métodos que pueden establecer la importancia o no de ciertas fuentes, y que pueden establecer la filiación o independencia entre determinado tipo de fuentes. Estos procedimientos crean un discurso histórico que se puede construir no sólo sobre la música llamada académica, sino también sobre la música denominada tradicional y popular. ¿Cómo se adhiere y cómo se permanece en esta tradición? Ante todo, teniendo acceso, información y conocimiento de sus resultados o productos, es decir, teniendo acceso a una biblioteca de investigación donde estén esos resultados o productos (obras musicales, textos históricos, analíticos, críticos, publicaciones periódicas, documentos sonoros, audiovisuales, etc.). Este es el método de formación en estas disciplinas, y sin esta condición no se puede pertenecer a ellas o pretender hablar de ellas desconociendo sus resultados a lo largo de más o menos ciento cincuenta años de publicaciones. Por tanto, es prioritario tener acceso a esos documentos. Un tipo de publicación muy importante en este aspecto son los llamados monumenta, ediciones musicales 57

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obtenidas a través de la fijación de un texto musical que tiene valor canónico y se considera autorizado. En consecuencia. si no se tiene acceso a las obras y los métodos que han construido las tradiciones investigativas en música. es difícil decir que se pertenece a ellas. ¿Cómo funciona esto en nuestro país? La respuesta es sencilla: de manera muy precaria. Yo diría que en América Latina hay tradición musicológica y etnomusicológica sólo en algunos países y en medios académicos que se preocuparon por adherir a esa tradición durante los años cincuenta. época en la que era más fácil hacerlo que hoy en día. y que lograron consolidarlas y desarrollarlas. Hablo de países como Argentina. Chile. Brasil. Cuba. Venezuela y. en cierta forma. Uruguay y México. En los otros países. la tradición investigativa en el terreno musical es tan incipiente como en el caso nuestro. En conclusión. la discusión sobre la investigación musical en Colombia en el momento actual solamente se puede plantear en lamedida en que podamos reflexionar de manera responsable sobre los siguientes temas: ¿cuáles son y cómo funcionan las tradiciones que se practican este campo; ¿realmente se ha adherido a ellas? (para responder esto es necesario saber si realmente se tiene acceso a esos resultados que permiten poderlas practicar); y. con relación a la precariedad de ese campo. es necesario saber como se podrá subsanar. ya que lo único que puede asegurar que practiquemos musicología y etnomusicología es tratar de fortalecer los medios de acceso a los resultados de esas tradiciones y tener acceso a los diferentes esquemas que hoy en día existen para la formación de investigadores en esos campos.

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ESTADO DE LA INVESTIGACIÓN TEATRAL: COLONIA y SIGLO XIX

MARINA LAMUS OBREGÓN

Hace ya varios años trabajo en dos líneas de investigación: la primera, la indagación de hechos históricos, centrada de manera preferente en el teatro del siglo XIX; y comienzos del XX; hechos que busco en documentos de archivo y publicaciones periódicas (revistas y periódicos), los cuales reposan en bibliotecas. He recavado una y otra vez en este tipo de material que, a propósito, es de engorroso manejo. Esto lo saben quienes lo han trajinado, que también conocen la dosis de paciencia y perseverancia requerida para encontrar algún dato, porque a veces pueden pasar meses sin lograr el objetivo. La segunda línea de trabajo se deriva de la primera, pues con los datos recopilados y luego consignados y procesados técnicamente en una base de datos, elaboro los materiales de referencia. Esto es, bibliografías e índices anotados del teatro colombiano. Hasta ahora, he podido publicar, de manera casi simultánea, resultados de la investigación histórica e índices temáticos de prensa, junto con una bibliografía anotada, diacrónica, de autores de teatro, de manera que cualquier investigador pueda acceder a dichas referencias. En 1999 y2000 la Alcaldía de Bogotá citó a un concurso de ensayos sobre el estado de las investigaciones en las artes, al cual presenté un trabajo titulado Estudios sobre la historia del teatro en Colombia. Estado actual de la investigación. Dicho ensayo incluye una guía de títulos y autores , un resumen de cada uno de los estudios tomados en cuenta para el análisis y conclusiones. Los materiales escogidos para el ejercicio fueron los básicos del teatro colombiano, y los suficientemente conocidos por la mayoría de los estudiosos, ya sea por haber sido publicados o por encontrarse en bibliotecas públicas al servicio de todos. Lo cual significa, que el estudio no tuvo en cuenta materiales que algún investigador no hubiera podido publicar o no se encontrara en las bibliotecas. La lista arrojó una serie de documentos interesantes, producto de autores estudiantiles y de investigadores consagrados. 59

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¿Qué ha pasado en los últimos años después del estudio anterior? Sigue siendo complicado contestar a la pregunta porque la comercialización de este tipo de materiales es ardua; por tanto, es difícil acceder a ellos. Tanto los dramaturgos como los investigadores no encuentran mecanismos expeditos para publicar y comercializar sus materiales, así que terminan con el manuscrito o el libro impreso dentro del escritorio. y a mí, como a cualquier interesado, nos queda difícil conocer su existencia, si no se hallan en una librería o estantería pública. De todas maneras, instituciones culturales como el Ministerio de Cultura y el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, se han interesado (relativamente) por publicar las obras premiadas en sus respectivos concursos. Algunos grupos teatrales estables han editado sus memorias, aprovechando las fechas de cumpleaños, lo cual aporta importante información. El teatro La Candelaria, por ejemplo, ha hecho este esfuerzo, y el maestro Santiago García publica con alguna frecuencia sus experiencias prácticas y exposiciones teóricas. Actualmente, la Universidad de Antioquia está haciendo una labor importante al publicar una colección de teatro. Digo importante porque las editoriales comerciales son ajenas aesta materia, argumentando la inexistencia de un importante grupo de personas interesadas. Lo cual significa que no hay mercado. Por último, se encuentran los autores que asumen los costos de las publicaciones y deben encarar, además, los albures de la comercialización. Como esta charla se centra en el periodo colonial y en el siglo XIX, puedo afirmar que los documentos inventariados y divulgados hasta el presente han sido pocos, así que deben existir numerosos folios todavía inexplorados, esperando ser descubiertos por curiosos investigadores. Dichos materiales se encuentran principalmente, mas no exclusivamente, en el Archivo General de la Nación, en las secciones de manuscritos raros y curiosos de la bibliotecas Nacional y Luis Ángel Arango. Los ya estudiados arrojan la siguiente información: representaciones teatrales con motivo de celebraciones y conmemoraciones reales, patronales y locales. Los datos son específicos cuando se describe el boato y las expresiones de poder de las autoridades coloniales y virreinales, y bastante generala pobre cuando se informa acerca de esas representaciones vinculadas a la fiesta; otros escritos versan sobre acuerdos entre actores y compañías. En ellos se pueden estudiar salarios de artistas, cantidad de individuos de una compañía, tiempos de vinculación y otros términos contractuales; del siglo XVIII datan unos documentos, pertenecientes al orden jurídico religioso por tratarse de la excomunión de unos artesanos-actores. Estos hechos ates60

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Estado de la investigación teatral: colonia y siglo XIX

tiguan la existencia de asociaciones de artesanos interesadas en el teatro y la oposición de la Iglesia católica al ejercicio del arte en ciertas circunstancias. De los textos dramáticos supérstites. se puede decir que todavía requieren mayor estudio desde diversas perspectivas teóricas. Entre los títulos se hallan: Laurea crítica, comedia escrita por Fernando Fernández de Valenzuela; La competencia en los nombres y discordia concordada, y Paraphrasis panegírica, ambas de Cueto y Mena. publicadas por el Instituto Caro y Cuervo. Una Loa escrita por Jacinto Buenaventura en honor de Fernando VI (1752). Se encuentra todavía en discusión la fecha. la nacionalidad y la autoría de un importante texto: Comedia nueva: la conquista de Santa Fe de Bogotá, atribuida a Fernando de Orbea. Esta obra me permite hacer mención de Héctor H. Orjuela. quien ha puesto en discusión el estudio de J. Arango Ferrer. de 1950. y quien ha publicado. dentro de su colección. varios textos dramáticos y un estudio de la colonia. El esfuerzo editorial y las anotaciones del maestro Orjuela posibilitan nuevas investigaciones del periodo. El estudio se titula El teatro en la Nueva Granada. Siglos XVI-XVIII, Y las obras específicas son: Poema cómico. Dividido en dos partes y cinco actos, soñado en las costas del Darién (1789). de fray Felipe de Jesús. y el nombrado antes Comedia nueva. La conquista de Santa Fe de Bogotá. Orjuela modernizó la ortografía de los textos e hizo anotaciones pertinentes. lo cual facilita la lectura. Todos estos testimonios de la escritura dramática colombiana son muyimportantes. porque el texto escrito es la única prueba documental de la existencia pretérita del teatro nacional. Ahora. en el siglo XXI. imagino que los medios magnéticos cumplirán el mismo rol de preservar. y se podrán guardar en un solo soporte todos los aspectos que conforman el espectáculo teatral; pero durante el periodo que investigo sólo el papel testifica la existencia del drama. la comedia y todos los géneros que se escribieron. Dichos textos dramáticos. además de ser testimoniales. tienen un valor intrínseco. social y estético. Si se examinan juiciosamente, las acotaciones escénicas permiten desvelar jirones de la puesta en escena e. incluso. segmentos del espacio arquitectónico teatral. Pienso. por ejemplo. que en la discusión todavía sin resolver de la obra de Fernando de Orbea. un estudio minucioso de esas anotaciones suministraría el tipo de escenario en el cual pensaba montarla (¿Lima o Bogotá?). y conocer muchas cosas más. Algunos críticos contemporáneos. al acercarse a esos documentos. se han centrado en las clasificaciones genéricas teatrales o han extrapolado la 61

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pieza de su contexto documental. Estas prácticas han generado confusiones e interpretaciones erróneas, porque las clasificaciones genéricas también son epocales. Por ejemplo la palabra comedia, en España como en sus colonias, hasta el siglo XVIII significaba obra teatral, en algunos casos; en otros, comedia era sinónimo de teatro. Esta última también significó hasta el siglo XVII escenario. Si se desconocen dichas diferencias semánticas, las interpretaciones no son fiables o llegan a deducciones ligeras. Ahora bien, es posible que el interés actual por los estudios coloniales ayuden, a través de correlatos e intertextualidades, a clarificar el papel del teatro en la sociedad colombiana, a vislumbrar el público desde la perspectiva social y de género; la música y las artes en general, que formaron parte de la puesta en escena. Del siglo XIX está por explorarse todo lo relacionado con el espectáculo, con el drama en general y con la comedia, y sus respectivas influencias: ya españolas, ya francesas, ya de otros países latinoamericanos. Así mismo, sería ineludible emprender estudios comparativos con otros países de la región, como imperioso cambiar los enfoques teóricos privilegiados hasta ahora; variar las preguntas para que los resultados sean ricos en apreciaciones, y suprimir las presuposiciones o preconceptos, por ejemplo, la de que nuestros abuelos coloniales y decimonónicos fueron únicamente malos reproductores de modelos europeos. Podrían proyectarse preguntas que tracen la doble vía con países europeos, acerca de cómo el teatro de esos países se pudo haber modificado gracias a la visión de mundo que aportó la geografía y la gente americana. y si ese nuevo territorio descubierto y luego emancipado no dejó huellas en la cultura literaria y teatral allende el mar, entonces preguntarse: ¿qué pasó? Lo anterior está por escribirse, pues los aportes culturales no pueden ser unívocos y si eso llegó a suceder, habría que cuestionar al ser-conquistador y sus métodos para imponer la cultura. Algunos textos dramáticos del siglo XIX han sido objeto de estudio por Carlos José Reyes, y se encuentran editados a disposición de los lectores. Las exploraciones en publicaciones periódicas me han permitido desentrañar nombres de teatristas y de las actividades artísticas de compañías teatrales, nacionales y extranjeras, las premisas estéticas con las cuales trabajaron el arte escénico, sin olvidar el entorno cultural y social. Avances de estas investigaciones ya se hallan en los estantes de librerías y de bibliotecas públicas. Con base en los resultados de otros investigadores y en los propios, puedo afirmar que, al contrario de lo sostenido reiteradamente, antes de este 62

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definitivamente extraviados, como la Comedia de la guerra de los Pijaos, de Hernando de Ospina, escrita a comienzos del siglo XVII, o las piezas escritas por Lucas Fernández de Piedrahita, que se perdieron. A lo mejor existe una referencia de ese texto que existió en alguna oportunidad y los autores de estudios históricos siguen repitiendo las mismas frases conocidas. Vaya citar dos ejemplos de los siglos XVI y XVII para entender mejor. Existen los textos de una obra que se llama La conquista de Santa Fe, de Fernando de Orbea. Investigué en el archivo de Sevilla, en el Archivo Nacional de España, en el Archivo Nacional de Colombia, en el Archivo de Simancas en España, hasta donde pudiera llegar, y no encontré el menor dato sobre Fernando de Orbea, aunque encontré valiosas referencias y genealogías de la familia Orbea, de origen vasco, algunos de cuyos miembros vinieron a América en el siglo XVIII y, probablemente, se radicaron en el Perú. A través de la Biblioteca Nacional indagué en la homóloga de Lima, para averiguar si en el archivo del Perú se encontraban datos sobre de Orbea. La respuesta obtenida fue que los datos del siglo XVII, se perdieron, porque la primera biblioteca de archivo del Perú se incendió y quizá los documentos pertinentes murieron allí. Por tanto, tenemos una obra y no tenemos los datos del autor. Existe otra pieza, titulada Comedia sobre la guerra de los Pijaos, escrita también probablemente a principios del siglo XVII, al final de la época de las fundaciones y de las conquistas. De esa obra tenemos los datos del autor, Hernando de Os pina, hijo del fundador de Neiva, don Diego de Ospina. En el archivo de Sevilla logré encontrar una autobiografía completa del autor, pero no existe la obra. Luego, es difícil acceder a estos textos y a estos periodos en que a veces existe la obra, pero no el autor; a veces existe el autor, pero no la obra; sin embargo hay referencias indirectas, por tanto, es necesario reconstruir la historia, cuyas fuentes de investigación están completamente dispersas. En el estudio de Héctor Orjuela, Bibliografía del teatro colombiano, hasta el momento quizá la bibliografía más completa que se haya publicado sobre el arte escénico nacional, existe la dificultad de hacernos al material básico para caracterizar esta información, pues las fuentes están dispersas en muchos lugares del mundo, o se trata de manuscritos inéditos que se hallan en manos privadas. Entonces tendríamos que decir, primero, que hay autores que conocemos, pero no conocemos su obra, y viceversa; segundo, que hay un largo periodo en que se hacía teatro cuando no había escenarios. ¿Dónde se representaban las obras de los siglos XVI, XVII Ycasi la totalidad del siglo 67

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XVIII? Se representaban en patios de colegios, en atrios de iglesias, en conventos, pero existen muy pocas relaciones o testimonios de la época sobre la forma de representar estas funciones. En El desierto prodigioso, prodigios del desierto, de Pedro Salís de Valenzuela, que se considera de alguna manera la primera novela escrita en Colombia', cuando habla de teatro, incluye una versión que hizo fray Juan del Rosario' en el convento Ecce Hamo, ubicado en cercanías de Villa de Leyva, del Cantar de los cantares, de Salomón, una versión teatral muy original. A mi modo de ver, es uno de los textos más importantes del teatro Colonial. Nunca en la historia del teatro en Colombia se había investigado esta pieza como una obra teatral, por el hecho de hallarse dentro de una novela religiosa. Sin embargo, en esa estructura narrativa se halla una pieza teatral completa. Además del texto dramático, concebido con todos sus parlamentos y acotaciones, existe el relato minucioso de cómo se hizo la representación; desde los trucos técnicos sobre la forma de bajar una nube, o un ángel, pues desde el segundo piso descolgaban estas figuras con una parrilla improvisada, una tramoya elemental; se dice hasta cómo financiaban el espectáculo. Cuenta el autor que los campesinos de la región, quienes fueron a ver la función, llevaban frutas y otros productos de la región como pago para asistir a la presentación. Pagaban con naranjas, tomates, aguacates, sapotes, plátanos, etc; pagaban con los productos que habían encontrado en la zona. Dejaban estos frutos en la puerta del convento como un pago en especie que aportaba a los frailes una dieta muy saludable. Otro aspecto de la investigación tiene que ver con los escenarios teatrales. El primero de ellos se encuentra probablemente en Cartagena, un Coliseo de Comedias, construido cerca de 20 años antes que el Coliseo de Bogotá, levantado por don José Tomás Ramírez. Esto lo vine a descubrir investigando curiosamente los hospitales de leprosos ¿Por qué? Porque leí en una Historia del teatro enAméricaLatina, en el último periodo de la colonia, que los teatros de México y de Lima financiaban la alimentación de los enfermos que eran pobres de solemnidad y no tenían con qué pagar ni siquiera su comida diaria. Entonces se empezaron a crear teatros que, una vez cubiertos los costos de Esto es relativo, pues se trata de un libro que es medio novela de alguna manera, libro de moralidades antología de poesías que incluye, además, unas obras de teatro. Fray Juan del Rosario, fue nada menos que el asesor de fray Cristóbal de Torres en la creación del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario. Este fraile terminó sus días cerca de Villa de Leyva, en el convento del Santo Ecce Horno.

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representación, destinaban toda la posible ganancia a la bolsa de los pobres recogidos en los hospitales. Elleprocomio más importante que existió en el siglo XVIII en Colombia fue un hospital que quedaba en Cartagena de Indias, primero en el límite de la ciudad, en el arrabal de Getsemaní, y luego en el Caño de Loro; después lo trasladaron, a finales del siglo, a la isla de Tierra Bomba. Relacionado con ese hospital encontré un proceso impresionante por medio del cual se enjuiciaba la posibilidad que los señores del cabildo de la ciudad pudieran entrar sin pagar boleta al Coliseo de Comedias de Cartagena de Indias. Al investigar ese tipo de teatro vi que se trataba de un coliseo completo, un antecedente, sin duda, de lo que vino a ser el teatro Heredia, que se construyó en Cartagena a comienzos del siglo XX. Existe una obra apenas estudiada en forma reciente, que da cuenta, aunque sin mencionarlo en forma directa, de cómo pudo funcionar este teatro y que tipo de obras se presentaron allí. En 1789, el año de la toma de La Bastilla, que dio inicio a la Revolución francesa, se escribió en el Darién un texto teatral irrepresentable, como La Celestina, que sólo puede llevarse a escena en adaptación de algunas de sus escenas más notables, y nunca en su totalidad, debido a su extensión. El texto es un mamotreto que podría durar tres días sin parar, titulado Poema cómico, escrito por fray Felipe de Jesús. Después de investigar mucho quién era este fraile y por qué había escrito esa obra de teatro vine a descubrir (en el Archivo Nacional de Colombia se encuentran los documentos sobre su vida) que fue un fraile doctrinero muy importante. Había armado un tremendo alegato en las regiones de Popayán y en el Cauca sobre la forma en que algunos frailes y, sobre todo, muchos encomenderos de la provincia trataban a los indios. Hacía una denuncia humanística, enfrentando incluso a gran parte de los encomenderos. Dice que por sacarles dinero, alimentos y cosas a los indios que estaban bajo su jurisdicción, no cumplían la labor realmente cristiana de apoyarlos y educarlos. Esto le valió que lo sacaran de la región y lo mandaran al Darién. Allí escribió una obra muy compleja en que trata diversos temas, entre los cuales se hallan las hipótesis sobre el origen del hombre americano; a la vez, desarrolla un juicio crítico sobre la conquista. Argumenta que se justificaría si se hizo para cristianizar a los naturales, para educarlos, enseñarles moral y buenas costumbres, la lengua y ayudarlos a salir adelante como seres civilizados, pero afirma de un modo severo que a nombre de esos ideales se cometieron muchas barbaridades. El fraile hace una cantidad de denuncias, de manera que la obra es de una extraordinaria complejidad. 69

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Estudiándola despacio me di cuenta de que había un detalle realmente asombroso: la obra cuenta cómo la representación escénica da luz sobre muchas cosas. Allí se muestra (al mismo tiempo que hace una serie de relatos en verso. en diálogos teóricos sobre cómo se descubrió América. planteando el tema de la tribu perdida de Israel o las migraciones desde el oriente) una descripción muy precisa de cómo funciona un coliseo de comedias y la forma de llevar a cabo la representación; es decir. cuenta una representación en detalle. Esta función que concibe fray Felipe de Jesús da luces sobre cómo funcionaba el Coliseo de Comedias en Cartagena. En fin. esto es apenas una introducción. Se trata de mostrar cómo cualquier periodo que se quiera investigar de la historia de Colombia exige un trabajo minucioso y paciente de búsqueda de las fuentes. Exige el replanteo de la historia anecdótica que ha caracterizado las reminiscencias. memorias y otros textos del siglo XIX y la primera mitad del siglo xx. Sólo un detalle para terminar. Cuando se habla del creador del coliseo de Bogotá don José Tomás Ramírez. se dice que era un comerciante de la Calle Real que se ganó al juego alguna plata con la cual construyo el teatro. La realidad es muy diferente. En el famoso Archivo de Simancas. que perteneció a los Habsburgo. existe un pequeño fondo de la Audiencia de Santa Fe. de finales del siglo XVIII. donde se da cuenta de cómo don Tomás Ramírez era un oficial de las tropas reales. quien trabajó más de 20 años en el batallón del regimiento fijo de Bogotá. hasta llegar a un rango de teniente. más o menos elevado. y llevar la bandera. ser el porta estandarte. Esto parece una bobada hoy día. pero era muy importante en la época dentro de los ritos de poder que existían para la realización de los actos públicos. Así. con las cesantías de 20 años de trabajo montó primero un almacén; pero el grueso del capital que el había reunido como oficial de la armada lo gastó en la construcción del Coliseo. con la idea de que el teatro podía aportar un buen rendimiento económico. pues iba a llenar un vacío. a crear algo realmente nuevo para Bogotá. que no contaba con más diversiones que los saraos y tertulias caseras. o las procesiones y otras fiestas solemnes en las plazas públicas. Sin embargo. el teatro fue novedoso el primer año por el embeleco. como pasa siempre en Colombia; pero pasado este embeleco. la gente dejó de asistir y el pobre señor terminó en la ruina. perdiendo hasta el último centavo de su capital. y muriendo como pobre de solemnidad en la ciudad de Mariquita. a comienzos del siglo XIX. Este es un buen símbolo de lo que le pasa al que se dedica con pasión a la actividad teatral en Colombia. 70

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INVESTIGACIÓN Y LECTURA INTERDISCIPLINARIA DE UNA MEMORIA TEATRAL EN COLOMBIA (1950-2000)

FERNANDO DUQUE MESA

Introducción Mis reflexiones sobre investigación teatral están centradas en temas y problemas muy concretos del teatro colombiano y contemporáneo: el personaje teatral, la creación colectiva y las polémicas con el llamado teatro de autor, las poéticas teatrales y las concepciones dramatúrgicas, las propuestas del teatro callejero, el teatro ritual o sagrado, el teatro y los lenguajes no verbales, el esquema actancial y el análisis dramatúrgico, las relaciones entre teatro y li teratura, y teatro e historia, así como en el análisis de puestas en escena de piezas teatrales provenientes de las más diversas tendencias estético-dramatúrgicas. En este tipo de investigación y de análisis se reflexiona en forma más "cómoda" sobre algo que se tiene en frente, algo que está afuera representado y materializado desde los escenarios, que está sucediendo en la práctica teatral nacional, que nos queda por allá grabado y funcionando en elludus imaginario (en el juego de las imaginaciones posibles), que después lo puedo objetivar, decantar, asentar de manera, no más "fácil", sino en forma más "apacible", más "tranquila" buscándole la salida, la resolución del problema, y en especial más plural oyendo las diferentes visiones sobre el tema. Es de esos asuntos que me he impuesto hablar, porque ese es el trabajo de la investigación: valorar al otro, al diferente y su creación, el que me representa también a mí, de alguna manera desde sus simbolizaciones, y la pluralidad de sentidos que porta a partir de sus claves y ciframientos: Para mí esta labor es muy gratificante, y me produce un especial placer, como debe de ser la investigación y el ejercicio pleno de todo arte, al decir de los griegos, de Brecht y de todos los grandes maestros del teatro mundial. Como una especie de "castigo", me ha tocado en suerte bailar con la más fea, o con la más difícil, pues ya aquí se trata de hacer una reflexión siguiendo el camino inverso: cómo se llevó a cabo esta investigación de Historia, estética, 71

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dramaturgia y puesta en escena en Colombia (1950-2000). Memoria y análisis de 200 piezas teatrales, durante más de una década de trabajo, sobre cincuenta años de la práctica teatral en Colombia, lo cual exige casi otro tipo de lenguaje y de labor: describir paso a paso la carpintería interna que se desplegó y utilizó para llevar a buen término el ensamblaje de dicha obra en sus muy diversas partes constitutivas. Por esta razón uno se siente bastante incómodo, porque se habla lo que uno hizo respecto a una serie de objetos artísticos situados en sus complejas particularidades cronotópicas. Por más que uno se esfuerce en comentar con distancia crítica estas relaciones de carácter estético, dramatúrgico,

actoral y de la puesta en escena, sobre la forma en que se llegó a determinados caminos y procesos de búsqueda en medio de una diversidad de problemas necesarios, laberintos, salidas y nuevas alternativas, como de herramientas posibles encontradas, la materia referencial de pensamiento sobre los artistas de la escena a veces va quedando ligada, pegada y entrelazada con el plano del emisor, del autor investigado. En ese sentido espero que el lector se ponga un poco en mi lugar, que se dé cuenta de que el problema de recuperar los pasos perdidos (como diría Alejo Carpentier) sobre esa experiencia no es tan fácil de resolver. A pesar de los tintes de autorreferencialidad que tienen que plagar estas consideraciones, el presente texto pueda ser de utilidad, en especial para aquellos que se interesen mañana por esta labor de la investigación teatral, a quienes estamos necesitando con suma urgencia para que se sumen a este campo tan desértico y tan escaso de apoyo real de vital brega de la reflexión y la construcción de memoria, porque la memoria es lo que queda, barro y esencia de los que somos. Como el tema siempre es el teatro nuestro y contemporáneo, aquí también tenemos que ir exponiendo nuestro punto de vista. Es imposible esquivar algunos de los más álgidos debates y polémicas (tanto pasadas como presentes), pues no tengo esas dotes de rehuir los debates y pasar de agache, poniendo etiquetas y señalando a su antojo. Participar en las polémicas siempre ha sido un saludable vicio heredado de nuestros dos grandes maestros del teatro colombiano: Santiago García y Enrique Buenaventura, como de todo un movimiento teatral. Espero que los jóvenes, las llamadas generaciones futuras (cuyo futuro lo tienen que reclamar hoy, no mañana, es decir nunca), se contaminen de ellas, en el mejor sentido posible. Para que resulte útil la polémica debe ser un ejercicio de investigación y de higiene del pensamiento; por tanto no hay que verla como una carencia: carencia sería no participar en ellas, rehuir la 72

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selección de obras se fue haciendo y conformando de manera algo "dispersa", como es justamente la vida, a partir de heterogéneos, disímiles y fraccionados intereses, si se quiere, pero que iban convergiendo de alguna forma en varios proyectos que estaba realizando a partir de derroteros temáticos muy diversos, pero siempre unidos por el propósito y los hilos conductores y articuladores de estudiar esta rica y valiosa memoria del arte escénico contemporáneo. Nada surge de la nada. A ese compromiso contraído por nuestro teatro con el arte de la invención, había que responderle también con nuestro compromiso a muerte, y con toda la pólvora, con el oficio de la reflexión y la investigación. Esa lección lahemos aprendido bien de todos nuestros maestros: los directores y dramaturgos más importantes que han echado las bases del teatro experimental en Colombia desde hace cerca de cuatro décadas y, más aún, quienes han orientado de una u otra manera el teatro colombiano desde muy diversas concepciones y vertientes poéticas (por fortuna, que es un tesoro). Nuestro homenaje a ellos empieza con esta obra. El libro en mención abarca el estudio de diversas manifestaciones de las artes escénicas, como teatro de sala, teatro de muñecos o teatro de títeres, teatro de calle, y creaciones parateatrales como danza, danza- teatro, happening, performance, multimedia e instalaciones, expresiones vivas y actuales que se cristalizan en el hecho de la puesta en escena como etapa de culminación de dramaturgias determinadas que dialogan y se relacionan con un público en un tiempo y un espacio, es decir, en un cronotopo (Bajtín, 1985, 1986)1. Esta obra ganó en diciembre de 1998, estando al borde de su culminación en más de sus tres cuartas partes, la Beca Nacional de Investigación en Artes Escénicas del Ministerio de Cultura (otorgada a través del Programa de Estímulos a la Creación y a la Investigación -el Instituto Pávlov, como le decimos en broma-, para "realizarse" durante cuatro meses del primer semestre de 1999), con la que finalizó la última etapa, por lo cual damos nuestro agradecimiento al Ministerio, así como al maestro Santiago García, quien fue el tutor acordado para la investigación, y quien tuvo la amabilidad, como la paz y la ciencia (la paciencia) de leerse este animal de tinta y papel. En esa ocasión el trabajo se

Mijaíl Bajtín. (1985). Estética de la creación verbal. México, D.F.: Siglo XXI Editores, S. A. Mijaíl Bajtín. (1986). Problemas de la poética de Dostoievski. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica.

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presentó bajo el nombre de Pensar el teatro (1957-1998).200 ensayos sobre 200 obras de teatro colombiano, y ésta se iniciaba con la primera versión de una pieza como A la diestra de Dios Padre, de don Tomás Carrasquilla. con versión dramatúrgica de Enrique Buenaventura. Escrita a finales de 1957 y puesta en escena la primera ocasión. mucho antes que por el entonces Teatro Escuela de Cali (TEC). por el Teatro El Búho. en Bogotá. bajo la dirección de Fausto Cabrera. con escenografía del pintor Fernando Botero. se estrenó "el 17 de enero de 1958 al cumplirse el primer centenario del nacimiento del narrador costumbrista" Tomás Carrasquilla (Rizk. 1991. p. 30). Esta pieza fue representada como obra de "teatro callejero" en la plaza del barrio Egipto como regalo y aproximación del Teatro El Búho a un público muy popular. lo cual era algo muy coherente con la poética de don Tomás Carrasquilla. que pertenece a la plaza pública. por su tono siempre carnavalesco o festivo que exalta el mundo de la risa y la locura irreverente. Este genotexto de Carrasquilla lo retomará décadas más adelante el Teatro Estudio Calarcá (TECAL) para la gestación de su paradigmática pieza de teatro callejero. Domitilo, el rey de la rumba (1980). obra de creación colectiva. con dramaturgia y dirección de Críspulo Torres Bombiela2 • Retornando a nuestra investigación. luego de terminar el compromiso con el Ministerio de Cultura. he decidido ampliar más aún este estudio remontándome hasta 1950. yendo hasta una obra muy valiosa y muy olvidada como El Gran Guiño~ del dramaturgo. novelista y cuentista nortesantandereano. nacido en Cúcuta. Arturo Laguado (1919). y llegar hasta 2000 con una pieza como Entre besos y peloteras, creación colectiva con dramaturgia y dirección de Eddy Armando. representada por el Teatro Experimental La Mama. completando así, medio siglo de memoria sobre el teatro en Colombia durante el siglo XX. Sin lugar a dudas éstos son los 50 años más interesantes. ricos. vitales. heterodoxos

Beatriz J. Rizk. (1991). Buenaventura: el teatro de la creación colectiva, México, D.F.: Grupo Editorial Gaceta, S.A. A propósito de A la diestra de Dios Padre, es necesario decir que la primera versión dramatúrgica de esta obra, a cargo de Enrique Buenaventura, estaba perdida. Tuve la fortuna de hallarla el9 de febrero de 2001, ordenando el Archivo y la Biblioteca del Teatro La Candelaria. El libreto mimeografiado hallado corresponde al maestro Santiago Garda, quien además trabajó en la pieza como actor en el papel de San Pedro, mientras que Fausto Cabrera era Jesús. El texto está dividido en jornadas en su dramaturgia (como en el teatro medieval), en este caso en dos jornadas, y consta de 36 páginas en tamaño oficio, impreso por ambas caras excepto en las páginas 19 y20) y tiene un Epílogo de una página, también en tamaño oficio

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y polémicos en medio de una amplia gama de tendencias y matices estéticos de todos los gustos y disgustos, en el marco del otro teatro de la crueldad: la violencia que a diario acosa desde todos los flancos en campos y ciudades sin parar en las innumerables arremetidas, matanzas y destrucción de todo tipo de grandes y pequeños bienes materiales pertenecientes a la población civil (en los asaltos y bombardeos a los pueblos l, y de bienes estatales, que también son bienes civiles (una escuela, un hospital, un puesto de salud, un puente, una torre de energía eléctrica, las viviendas, una iglesia, un acueducto l en clara violación del Derecho Internacional Humanitario por los "actores del conflicto": los paramilitares, la guerrilla, el ejército, la policía, los narcotraficantes, es decir las siete plagas de Egipto al tiempo. Sobre esta guerra de casi 60 años, hay cantidad de estudios serios, profundos, provenientes de los más importantes investigadores, historiadores y sociólogos, en que todos muestran, de una u otra forma, que esta guerra no la gana nadie, pero sí la perdemos todos, porque no tienen lugar negociaciones serias que lleven a auténticas reformas sociales, que desactiven la máquina de la muerte, nuestra plomocracia3 • impreso por una sola cara. Al texto le seguía una adición textual de otras dos páginas oficio, que parecen haber sido enviadas tiempo después junto con el Epílogo por el autor, para dar un cierre mejor a la historia de Tomás Carrasquilla. Allí también el dramaturgo replanteaba algunos diálogos por otros más convenientes, los cuales van numerados: todo el texto tiene en total 39 páginas. Esta primera versión de 1957, como la segunda escrita en 1960, de A la diestra de Dios Padre, se encuentra inédita hasta el presente. Copia de la primera versión hemos enviado al autor, y hemos entregado copia al profesor Mario Yepes Londoño en Medellín, a María Mercedes Jaramillo y Betty Osorio, encargados de preparar la edición de las Obras Completas de Enrique Buenaventura, por la Editorial Universidad de Antioquia, en nueve tomos (hasta ahora), que comprenden poesía editada (Poemas y Cantares, 2(04), teoría teatral, teatro, narrativa, periodismo, entre otros. En septiembre de 2005 el nuevo y tristemente célebre director de la Editorial Universidad de Antioquia decidió, por física ignorancia, echar atrás este importante proyecto y homenaje póstumo al maestro, que nunca pudo ver en vida sus obras completas editadas. Seguimos siempre de espaldas a nuestros tesoros, a la memoria, a los creadores, a los inventores e investigadores. ¿Ahora habrá que esperar otros cien años de soledad para que pueda publicarse toda la obra de Buenaventura? Críspulo Torres Bombiela. Teatro colombiano contemporáneo. Tres Obras. Domitilo, El Rey de la Rumba. Bogotá: Ediciones Saltar la Piedra. Taller Tres Hojas, pp. 31-60. Críspulo Torres Bombiela, Mónica Camacho (compiladores). (2002) TECAL 20 años: imágenes y palabras de un teatro distinto. Domitilo, El Rey de la Rumba. Bogotá: Editora Guadalupe, 2002, pp.145-156. Arturo Laguado. (1950). El Gran Guiñol. Bogotá: Ediciones Espiral Colombia. Editorial Gaceta, S.A. Ibíd., Bogotá: Editorial Iqueima, 1953. Arturo Laguado. (1983). El Gran Guiñol y La Jaula. Bogotá: Talleres Editoriales de Gráficas Cabrera. Colcultura.

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La obra es una maratón sobre 200 piezas puestas en escena por los hacedores teatrales a lo largo de estas cinco décadas en las más importantes ciudades colombianas que cuentan con una muy sólida tradición en el campo teatral, estructuradas por muy diversos conjuntos y núcleos, y miradas utópicas sobre el mundo. Igualmente sabemos, por el conocimiento de la bibliografía del teatro en Colombia, que este trabajo es único en su género en cuanto reflexiona y recoge de manera analítica y sistemática esta memoria en su historia, dramaturgia, estética y arte de la puesta en escena. Hasta el momento nadie se había propuesto ni atrevido a realizar esta labor en el país, ni, hasta donde hemos podido conocer (tras intensas búsquedas y consultas a investigadores y críticos de otros países, y por la Internet), en América. Por desgracia esta memoria se ha venido perdiendo con el paso del tiempo. Por ello la urgencia de ayudar a su recuperación y consignación a través de la escritura, acudiendo a nuestra memoria tras haber asistido personalmente a observar gran parte de estas piezas en su tiempo y espacio (en sus específicos cronotopos), mientras que en otros casos (los más antiguos), acudimos a las más diversas fuentes testimoniales que nos posibilitaron abrir, hacer fluir y brotar con magia y asombro el manantial de esos recuerdos, mediante entrevistas y otros procedimientos metodológicos e investigativos que más adelante describiremos. Cabe recordar que en la historiografía teatral colombiana se ha escrito un gran número de ensayos acerca de su praxis teatral. Sin embargo, la mayoría de sus autores han orientado sus trabajos desde perspectivas marcadamente literarias, sociológicas, filológicas o como reseñas periodísticas, es decir, a partir de ópticas que hacen sus aportes en cuanto lecturas desde estos lentes, pero cuyas visiones en muchos de ellos son ajenas a la misma esencia real de la escena, y ni se diga de otras miradas desarticuladas y fuera de lugar que hemos encontrado a cada instante con respecto a los aportes de nuestro teatro a las estéticas del arte escénico, a su lenguaje o lenguajes específicos. Su visión es más de personas comprometidas con otros quehaceres, como sucede con frecuencia con los periodistas, hoy denominados comunicadores en forma genérica. Este término expresa muy bien lo que se limitan a hacer: comunicar, mas no a analizar en profundidad, porque son los no especialistas en el teatro. Así se generan un malentendido y un no menos gigantesco desconocimiento sobre la serie de concepciones poéticas que rigen internamente las obras; por eso esta investigación apunta en una dirección nueva en cuanto a suplir esas 77

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carencias y vacíos, indagando con seriedad los diferentes perfiles a partir de los mismos procesos de invención (que tanto se han querido desconocer en las últimas décadas, pero han sido tan importantes y esenciales en nuestro teatro), dados en todo el complejo tejido en que tuvieron lugar en su aquí y ahora sin querer pretender hacer arqueología, ni historicismo, ni chauvinismo, cuando seguimos viendo humos y fuegos de nuevas viejas hogueras con sus enterradores ... , presididos por algunos cardenales y arzobispos, profetas de la desgracia de nuestro teatro y el aniquilamiento del otro, el diferente.

La memoria no es un deporte diletante, pero sí el fuego yel tejido vivo de los sueños que somos No fuimos a la memoria por el simple hecho de venir a contar "nuestros recuerdos" en forma diletante, sino para mostrar lo interesante: como hacen algunos, que cada vez que emprenden un viaje (de otro tipo, diferente aéste), nos vienen a contar sus anécdotas personales, afectivas, en lugar de hablarnos de verdad de lo interesante que vieron más allá: el teatro y sus manifestaciones y polémicas contemporáneas, y qué de allí nos sirve o nos puede aportar en realidad, y qué de aquí no tienen por ninguna parte por allá, es decir qué les podría ser de mucha utilidad. claro que, por lo general, estos señores están absolutamente convencidos de que nosotros como teatro no tenemos nada, ni hemos creado nada, absolutamente nada, por tanto no tendríamos nada que donar al teatro actual en el mundo, y en cambio sí tendríamos mucho que "aprender", es decir copiar y mal, de manera reverencial, y de rodillas, como buenos colonizados y aculturados ... Los intercambios, los trueques verdaderos, son necesarios y vitales para toda cultura escénica que se precie (y ellos se han dado siempre desde que el mundo existe), pero a partir del respeto, no desde las imposiciones, que nada tienen que ver con el diálogo respetuoso y el intercambio de saberes, que se confunde con el desconocimiento y la marginación, el autoritarismo y la agresión al otro, por parte de quienes dicen ser sus pares. Historia, estética, dramaturgia y puesta en escena en Colombia (19502000) estuvo centrado y dirigido hacia ese análisis detenido de los aspectos que integran la obra de arte escénica en sus más diversos códigos y sistemas sígnicos con sus interrelaciones que constituyen sus tejidos, sus dramaturgias particulares. En estos procedimientos analíticos se puede ir siguiendo -de 78

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alguna manera aunque "sobresaltada", como es este país-la evolución escritural de su hacedor, de su misma mirada reflexiva en últimas, en la medida en que nos íbamos nutriendo y apropiando, como viajando a otras fuentes o teoréticas teatrales voceras de otras propuestas, de otros estudios e investigaciones que fueron ampliando y posibilitando unas más ricas e inquietantes consideraciones artísticas en ese proceso de mutua interrelación e injerencia, del cual no podíamos estar exentos o incontaminados: el que anda en la miel, algo se le pega. En ese tiempo cursaba la carrera de teatro en la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD, 1980-1984), de donde (casi paralelamente al curso de esta investigación) fuimos recibiendo una serie de herramientas teóricoprácticas muy ricas, finas y heterodoxas que recogimos entre 1983 y 1993 en el Taller Permanente de Investigación Teatral de la Corporación Colombiana de Teatro, cofundado y dirigido por el maestro Santiago García (espacio único en su género en América Latina). Este espacio fue fundamental, ya que allí me fui formando y estructurando en este campo de la investigación teatral que, por una parte, niegan en "nuestras" pomposas universidades, en especial si ésta se escapa al marco de sus enclaustradas concepciones y verdades. Sin embargo no hacen investigación ni en éste, ni en otros campos, por desgracia, salvo unas pocas excepciones reales. Venimos de una cultura citadina que le rinde franco homenaje diario a la pereza de pensar y de investigar, que viene desde 1492, y al mismo tiempo heredamos una cultura papelera, más literaria que escénica, en la que literatura y pensamiento libresco merecen todo el aprecio y la reverencia posible de la academia, y el teatro todo el desprecio, la subestimación y el señalamiento autosuficiente, pues se ve como un apéndice final, como un apéndice desechable de la misma literatura. Gracias a Buenaventura y García, de Ubersfeld, Eco, Rossi-Landi y otros, sabemos que el teatro no es un género literario, sino la relación dinámica y polémica que se da entre la escena y el público sólo en el momento de la representación4 • Enrique Buenaventura. (1989). Teatro y Literatura. En Jonathan Tittler (compilador), Violencia y literatura en Colombia. Madrid: Editorial Orígenes, pp. 171-176. Santiago Garda. (1994). Teoría y práctica del teatro. Tercera Edición. Bogotá: Ediciones. Teatro La Candelaria. Impresol Ediciones. Anne Ubersfeld. (1989). Semiótica teatral. Madrid: Cátedra. Umberto Eco. (1988). De los espejos y otros ensayos. El signo teatral. Barcelona: Lumen, pp. 42-49 Ferruccio Rossi -Landi. (1976). Semiótica y estética. Véase Acción social y procedimiento dialéctico en el teatro. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, pp. 39-51.

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La investigación en artes y el arte como investigación

Esta investigación es una especie de obra en progresión que se podrá percibir por parte del lector o de los estudiosos, ya que nunca comenzamos a escribir estas reflexiones desde las piezas gestadas en 1950 (o sea al estilo alemán: "¡en orden, en orden, en orden!", como decían Los Candelarias en Los Diez Días que Estremecieron al Mundo, 1977) en orden cronológico hasta llegar al año 2000, sino en forma desordenada, comenzando por donde a uno le dio la gana, según nuestro muy querido método Macando, aunque siguiendo los intereses de ciertos criterios investigativos particulares que íbamos teniendo, hasta lograr un grueso corpus, que más adelante sobre esa misma marcha íbamos ordenando, estableciendo una rigurosa cronología: 1950-2000, en la que cada década constituye un capítulo del libro. Tuvimos siempre presente, en el campo de la historia y la reflexión, los debates, las polémicas ideológicas. y las discusiones sobre las vertientes estético- teatrales, influenciadas por los más variados matices de la izquierda el comunismo, el maoísmo, la izquierda nacionalista, el M-19, el trotskismo, el castrismo, el guevarismo, el anarquismo, el maoísmo línea albanesa, y otros ismos). Hablo de la izquierda porque justamente desde ella se ha creado una multiplicidad de movimientos teatrales experimentales en todo el mundo, ya que por desgracia no conocemos del surgimiento de grandes propuestas experimentales o de laboratorio gestadas desde la derecha y menos de la extrema derecha escénica en el mundo, aunque son bien conocidos sus aportes al otro teatro de la crueldad con los campos de concentración nazis, los de la antigua Yugoslavia, el exterminio de todo un partido político de izquierda, como las ferias de las masacres a punta de motosierras de los paramilitares en Colombia, en medio de la tolerancia y cohabitación, no menos siniestra y criminal del Estado. Con estos métodos han "coincidido" los fundamentalismos del estalinismo con sus campos de concentración en Siberia, en la entonces Unión Soviética, el arrasamiento de grandes sectores artísticos e intelectuales en la República Popular China durante la llamada Revolución Cultural en los años sesenta y setenta.

La investigación teatral interdisciplinaria En el desarrollo de esta investigación siempre tuvimos en cuenta los aspectos siguientes: 80

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Sabíamos que de muy poco nos serviría acudir al rescate de nuestra tradición teatral desde su diversidad de prácticas, de propuestas que la configuran. si previamente esta incursión no iba respalda y reforzada por un arsenal de herramientas o de instrumentos analíticos ricos y efectivos. provenientes de los más disímiles campos de los estudios estético-dramatúrgicos y del arte de la puesta en escena. que fueran capaces de propiciar su mejor y más lúcido entendimiento; por eso optamos por hacer esta reflexión de recuperación testimonial desde un punto de vista completamente interdisciplinario o multidisciplinario de los procesos creativos. pues sólo así podíamos llegar a dar cuenta integral desde estos campos y ramas. de los que es imprescindible tener que echar mano. pues ya no es posible hoy en día tener una noción holística. orgánica. integral sobre una serie de riquezas y complejidades que entraña la constitución de la obra de arte teatral. si no nos basamos en otros saberes. Por ello acudimos a ramas auxiliares como la estética. la literatura. las artes plásticas. el cine. la música. la arquitectura. el video y otras artes. así como a los aportes de la historia. la lingüística. la semántica. la filología. la semiótica. la antropología. la etnología. la psicología. la antisiquiatría. el estructuralismo. el posestructuralismo. el formalismo. la hermenéutica. la simbología. la heurística. las estrategias de la desconstrucción y la deconstrucción (que son dos procedimientos distintos). lo posmoderno y los estudios interculturales (que de paso son los últimos meganegocios y modas de casi todas las universidades). entre otras muchas vías y elementos de análisis y aprehensión del objeto artístico. que entraña en sí unas especificidades. unas particularidades de las que no podemos darnos el lujo de ignorarlas. de desecharlas olímpicamente. como si viviéramos con la mentalidad de un mundo solo ancho y plano como si estuviéramos en 1491 o más atrás. Vislumbrar caminos y laberintos desde estas ciencias yesos lenguajes artísticos especializados. posibilitando hacerlos claros para todos. mirando la presencia y el comportamiento de las estéticas teatrales de Oriente y Occidente. como las estrategias dramatúrgicas empleadas. De la misma manera. ver y desentrañar en ese crisol del pensamiento sus miradas. sus sentidos más preciados.

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Las técnicas de actuación o las técnicas escriturales en el espacio escénico

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por parte de los actores con su cuerpo. Las técnicas y estrategias de la dirección. 81

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e. f. g. h.

Los estilos teatrales asumidos. Las poéticas en el manejo del espacio (proxemia). El campo de las gestualidades (kinesis). Los actos de habla. El tratamiento del discurso plástico y objtetual. 1. La cultura del cuerpo. Las sensualidades y eróticas del cuerpo. Las técnicas de movimiento. aptitudes psicomotrices. Las poéticas del espacio. Lo espiritual espacial. J. La elaboración y estructuración del discurso de la imagen o de la poética de la visibilidad. k. Las propuestas musicales o sonoras. visuales. olfativas. táctiles. gustativas. sensuales. lo subliminal. etc. 1. El discurso del vestuario. el maquillaje. las máscaras. etc. m. Los genotextos. los metatextos o los textos espectaculares. los niveles de la intertextualidad o los discursos palimpsestos. n. La constructividad del happening, el performance, el multi-media, las instalaciones: los lenguajes fronterizos o parateatrales. ñ. El esquema actancial y el análisis dramatúrgico. planteado por Vladimir Propp. con los aportes de Algirdas Julien Greimas. claude Lévi -Strauss. Anne Ubersfeld. claude Bremond. Patrice Pavis. entre otros 5• o. La estética de la percepción (Abraham Moles. Elisabeth Rohmer. Rudolf Arnheim) y la estética de la recepción (Jan Mukarovski. Hans-Robert Jauss. Wolfgang ¡ser. Wolf- Dieter Stempel. Patrice Pavis. Umberto Eco. etc.) se tuvieron presentes. en unos casos con mayor énfasis que en otros. según los temas particulares que se fueron presentando. en cuanto los discursos teatrales eran más densos ypolisémicos y. por tanto. más inquietantes y motivadores hacia otros ricos laberintos y niveles del análisis.

Fernando Duque Mesa, Fernando Peñuela artiz, Jorge Prada Prada. (1994). Investigación y praxis teatral en Colombia. Véase Fernando Duque Mesa. La operatividad de las funciones del lenguaje en el lenguaje gestual, pp. 183-194, Y El esquema actancial y el análisis dramatúrgico, pp. 195 a 207. Bogotá: Colcultura, Errediciones.

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Otros recursos procedimentales del investigador para el análisis dramatúrgico, estético y de la puesta en escena

La toma de notas sobre la obra teatral Nombre de la obra. Especificidad de la pieza: teatro. mimo. clown. títeres. teatro de calle. danza. danza- teatro. happening, performance, multimedia, instalación, circo. hibridación de múltiples formas teatrales y/o parateatrales. Nombre del dramaturgo y/ o autor de la versión. adaptación. año de escritura.

Nombre del director de escena y/ o coreógrafo. año de la mise en scene. Teatro o nombre de la sala. Fecha: día. mes. año. hora de inicio de la representación. hora de la finalización de la obra. anécdotas sucedidas. Recepción y relación de la obra por parte del público. tipos de público asistente.

Evento. festival. muestra o temporada en que se vio la pieza.

Documentos complementarios Elo los programas de la obra (estreno o reposición o remontaje). Los afiches (auspicios. becas. premios. cofinanciación. recursos propios. etc.). Las gacetillas del grupo a la prensa y demás medios. Los comentarios de prensa. Las críticas de prensa. Las críticas en revistas no especializadas e información complementaria. Las críticas en revistas teatrales especializadas nacionales. Las críticas en revistas no especializadas extranjeras. Las críticas en revistas teatrales especializadas extranjeras. Los libretos para la puesta en escena de la obra (usado, todo lo que se pueda ... ) Levantamientos de planos para la puesta en escena (esquemas de movimiento. escenografía. utilería. música. iluminación. etc.). Fotografías de la obra. Asistencia a ensayos con o sin público. tipos de público asistente. 83

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La investigación en artes y el arte como investigación

Recepción y relaciones con la obra por parte del público, en ensayos. Los afiches publicitarios de calle. Entrevistas de prensa al dramaturgo. Entrevistas de prensa al director. Entrevistas en la prensa a integrantes del grupo. Entrevistas a personal técnico del grupo. El video completo de la obra filmada, video de ensayos e improvisaciones. Los videos de la obra grabados por diferentes medios (fragmentos o no).

Otros archivos auxiliadores de la memoria Carpetas abiertas al grupo y su trayectoria, otras puestas en escena de esa obra. Revistas, libros y otros estudios de otros críticos e investigadores y de otros oficios (literatos, poetas, ensayistas, cineastas, periodistas, reporteros, etc.). Entrevistas a espectadores asiduos o especializados. Entrevistas a otros directores, dramaturgos, críticos, investigadores, periodistas, actores; así como a los mismos integrantes del grupo tiempo después. Consulta en intenert de páginas web. Computador personal y bases de datos. Todas estas instancias son aspectos integradores del análisis teatral para dar pie a una amplia red atada a la organicidad, a la médula viva del discurso de la puesta en escena, articulada a una dramaturgia y a sus diferentes estéticas teatrales, núcleos fundamentales que hacen que el teatro exista como tal actividad más allá de la literatura. El teatro se emparenta en su evanescencia con el hielo, y en especial con las artes plásticas, de los cuales sólo pueden quedar sus vahos icónicos en el recuerdo, el mismo que podemos tener del gitano Melquíades "de manos de gorrión", quien llevaba y manipulaba el hielo en su primer viaje a Macando, referido al comienzo de Cien Años de Soledad por Gabriel García Márquez.

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El arte de la memoria en el tejido de las dificultades y como la memoria es lo queda, es hielo humeante en fuga evanescente constante. Recordarla y atraparla es nuestra tarea. Por eso también es necesario resaltar las dificultades que enfretamos debido ala fragilidad en la operación del manejo y rescate de este hielo seco y sus evanescencias. supeditado a la reconstrucción delicada. de filigrana desde el arte de recordar. de rememorar. siguiendo la estrella o estela de sus huellas a través del tiempo con sus imágenes. sus sonidos. olores. sabores. imágenes que se dilatan. acercan. borran. distorsionan. aclaran y se prolongan en el tiempo y en el espacio de otra forma. Los seres humanos tenemos una facultad y posibilidad existencial casi chamánica de volverlas a soñar, al tener el sentido y la dotación de la precesión (la capacidad de volver hacia atrás, hacia otros cronotopos. como lo hace la Madre Tierra en sus movimientos rotatorios -globo terráqueo que no solamente va hacia adelante. sino también hacia atrás-): desdoblar el pensamiento y retrotraer esa memoria con los imanes y las tenazas alquímicas de la mente hasta el momento presente. buscando sus pasos perdidos para desde esa ensoñación utópica. quimérica. devolverla al presente haciéndola de nuevo posible. haciendo ver la relación de esas obras de arte con un público particular en el momento del encuentro. del diálogo desde sus imaginarios que dan lugar a otras lecturas y decodificaciones (proceso de apropiación de esos códigos). venciendo mil y una dificultades de todo tipo. comenzando por el ahogo (permanente) de la situación económica. que nos da este medio social y cultural cerrado. excluyente y hosco. donde reina imperturbable el imperio de la incomprensión. la prepotencia y el desprecio eterno de este país. siempre de espaldas a su memoria. No en vano dijeron con sabiduría los presocráticos por boca de Heráclito: "No te bañas dos veces en el mismo río. Las cosas se dispersan y se reúnen de nuevo. se aproximan y se alejan". Porque el río de la vida. la sociedad y la realidad en que viaja el hombre es siempre cambiante. "La realidad es muy cambiante". solía decir Brecht6 • y los únicos que nunca cambian son los tontos. y sabemos que el número de los imbéciles es infinito. Parménides Heráclito. (1983). Fragmentos. Barcelona: Ediciones Orbis, p. 237. En realidad hemos preferido la "traducción" que más se frecuenta en la vida diaria sobre la primera y la más conocida de las frases, la cual en esta versión es traducida como: "No se puede sumergir dos veces en el mismo río", que nos parece muy insatisfactoria. La cita restante es fiel de esta versión que mencionamos. Bertolt Brecht. (1984). El compromiso en literatura yen arte. Barcelona: Ediciones Península.

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La investigación en artes y el arte como investigación

Sobre este asunto tan interesante de la valoración y de la visión del otro, el diferente y sus obras, expresiones ambas resultantes de una serie de culturas, el filólogo y esteta ruso Mijaíl Bajtín afirma en su obra, Estética de la creación verbal: En la cultura, la extrapolación [exotopía, outsideness, extraposición, ver desde afuera

al otro, distanciamiento crítico, diría Brecht] viene a ser el instrumento más poderoso de la comprensión. la cultura ajena se manifiesta más completa y profundamente sólo a los ojos de otra cultura (pero no en toda su plenitud, porque aparecerán otras culturas que verán y comprenderán aún más). Un sentido descubre sus profundidades al encontrarse y al tocarse con otro sentido, un sentido ajeno: entre ellos se establece una suerte de diálogo que supera el carácter cerrado y unilateral de estos sentidos, de estas culturas. Planteamos a la cultura ajena nuevas preguntas que ella no se había planteado, buscamos su respuesta a nuestras preguntas, y la cultura ajena nos responde descubriendo ante nosotros sus nuevos aspectos, sus nuevas posibilidades de sentido. Sin sus propias preguntas no se puede comprender creativamente nada que sea otro y ajeno (claro que las preguntas deben ser serias y auténticas). En un encuentro dialógico, las dos culturas no se funden ni se mezclan, cada una conserva su unidad y su totalidad abierta, pero ambas se enriquecen mutuamente (Bajtín, 1985, pp. 352)'.

Ahí es donde empieza la nueva historia de aquel pensamiento "enterrado" por el tiempo, cubierto por las hojas de los años, los siglos y milenios. Ese pensar esencial filosófico y poético que es la memoria, ese espejo laberíntico de la soledad que nos mira, tanto desde el cosmos, como desde el inframundo de la Madre Tierra, nos ve, refleja y teje con sus hilos más finos y esenciales (aun que a veces no lo queram os mirar, sin o fragmentar en mil pe dazas, él, con su sabiduría y persistencia alquímica y necia nos sigue observando y riéndose de nosotros), mientras que el propio autor, es decir, el nuevo buscador de hoy, quien parecía que no esperaba (ni quería) resucitar, repensar, o revisitar ese mundo de las raíces, de sus fuentes, pero cuando decide hacerlo, al destaparlo (como cuando por enésima oportunidad una comunidad aborigen relata un mito fundacional), se tienen que meter en un delicioso y apasionante problema los viajantes que le acompañan desde sus imaginarios, cuando lo aparentemente "desconocido" es vuelto a conocer, a reinterpretar, a través de la más célebre herramienta de la investigación que tienen en su poder todos Mijaíl Bajtín. Estética de la creación verbal. Ref. cit., p. 352.

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los seres humanos desde tiempos milenarios: el solo sé que nada sé de Sócrates o la estrategia de hacerse el bruto, al decir de Santiago García. En esa sola mirada subyace lo esencial, atado al respeto del otro. En la investigación de esta memoria vimos cómo se producen ricos procesos de hibridación estética, dramatúrgica, de la dirección, la puesta en escena y la actuación8, a partir de las principales o las más marcadas corrientes poéticas. Este punto ha dado lugar a la dinamitación creadora de fronteras, generando a su vez otras bellas posibilidades y formas de asimilación desde lo que Walter Benjamin llamó el carácter destructivo (Benjamin, 1982b), es decir, desde la deconstrucción en su viaje de transformación y recreación de poéticas teatrales y otras artes que rebasan sus "límites", cuando el arte teatral se vuelve de verdad dinámico, vivo, dejando tirado en el piso el ripio, los detritus de los rígidos y ortodoxos cánones del ayer, las camisas de fuerza que coartan la creatividad, a las que rinden pleitesía en no pocos lugares consagrados del planeta, y de las que tiene que escapar, con finas argucias, todo arte teatral realmente vital, rico, regido únicamente por la capacidad y el placer de la invención, de la mano de la investigación profunda (como ya lo advertía con pícaro y malicioso desenfado Félix Lope de Vega y Carpio en el siglo XV en su poética, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, dirigido a la Academia de Madrid), escrita en el siglo XVII) para no caer en la pésima poesía (teatral), en el mundo de lo anticuado (sic), con que se trata de ocultar lo ya inocultable: nada más y nada menos que la mediocridad, la decadencia y la preferencia por la inacción y el parasitismo cuando "los filósofos muertos" (los académicos referidos por Lope de Vega), de quienes también habla Heiner Müller en Hamlet-Machine (1992), inmersos en el sopor de su soberbia, rebuznan y cocinan sus gusanos a pie juntillas desde sus tumbas con su lema: "Pensar no es un placer..." Pero para franco pesar y decepción de todos ellos juntos, y de esta sociedad podrida, pensar es un placer, uno de los más grandes placeres con que cuenta por fortuna el ser humano sobre la tierra9• Fernando Duque Mesa. Procesos de hibridación estética, Dramatúrgica de la dirección, la puesta en escena y la actuación en Colombia. Texto inédito. Archivo personaL Bogotá, 2002. Walter Benjamin. (1982). Discursos interrumpidos J. El carácter destructivo. Madrid: Taurus, pp. 157-161. Félix Lope de Vega y Carpio (1973). Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Dirigido a laAcademia de Madrid. Madrid: Espasa Calpe. Sin lugar a dudas, esta una de las más importantes poéticas escritas durante el Siglo de Oro, yuna de las más ricas y vigentes hasta el momento en el mundo del teatro tosco, el teatro carnavalesco o festivo, y otras vertientes

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La investigación en artes y el arte como investigación

El conocimiento de las dramaturgias, las estéticas teatrales, las estrategias de la puesta en escena y otras estrategias del desconocimiento del otro A lo largo del estudio vimos en forma clara, y aun diseminada, la historia, los procesos de asimilación de las más heterogéneas dramaturgias, estéticas teatrales y estrategias de la puesta en escena en Colombia, teniendo en cuenta su evolución en América Latina yen otros ámbitos culturales, así como observando los sellos o toques propios dados a ellas. Porque de eso se trata: de retomarlas y de meterles una llave china o japonesa para que aparezca otra cosa plagada de los rasgos y esencias de lo que somos, en los que viajan nuestros correspondientes aportes y sellos colombianos a esas miradas poéticas (llámese procesos de apropiación). Este punto fue una constante tenida en cuenta en este trabajo de análisis, ya que las mismas estéticas teatrales en cada caso particular constituyen en sí los rasgos distintivos que fueron otorgando identidad y el espíritu mismo a gran parte de los conjuntos escénicos más notables, inscribiéndolos con sus especificidades en el contexto de todo un movimiento por donde discurre una pluralidad de narraciones desde sus mises en scene, que a la vez son el hilo conductor que va moldeando y dando particularidad expresiva no sólo a un conjunto o a unos conjuntos, sino también a toda una historia que algunos se obstinan en querer negar, ocultar, tergiversar, sencillamente porque ellos saben (desde hace bastante tiempo) que no son los protagonistas esenciales de esa gruesa y sustancial historia, por muy mal que esté escrita (sic). Entre nuestros aportes a la dramaturgia universal, que no son pocos, tendríamos que citar unos siete grupos teatrales (no los cito todos para no ganarme más problemas). No se pueden olvidar dos casos ejemplares: los aportes del Teatro Experimental de Cali (TEC), dirigido en su momento por Enrique Buenaventura (1925-2003), con el Esquema general del método de trabajo colectivo del TEC (1978, redactado con Jacqueline Vidal, directora actual del grupo), y el Teatro La Candelaria, orientado por Santiago García, con su propuesta La creación colectiva como proceso de trabajo en La Candelaria afines como el teatro épico, etc., asimilada de mrutiplesformaspormuchos grupos yconjuntos, en especial en Occidente, consciente o inconscientemente. Véase también Federico Sánchez Escribano y Alberto Porqueras Mayo. Preceptiva dramática española. Del Renacimiento y el Barroco. FélixLope de Vega. Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Dirigido alaAcademiade Madrid, pp. 154-165. Segunda edición ampliada. Biblioteca Románica Hispánica. Madrid: Gredos, 1972.

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Investigación y lectura interdisciplinaria de una memoria teatral en Colombia

(1978). Son dos de los más grandes paradigmas o puntales pioneros dramatúrgicos y estéticos, ligados a todos los aportes dados por ambos equipos de actores-creadores, que son fuentes de permanentes estudios, tenidos en cuenta en América y en muchas otras partes del mundo por su trascendencia teóricapráctica. Aunque en América Latina tuvo lugar (y aún la tiene) una diversidad de teorizaciones en torno a la creación colectiva, ala que se suman los trabajos de (Garzón Céspedes, (1978); Rizk, (1991); Martínez Arango, (1994); Duque, Peñuela, Prada, (1994); Duque y Prada (2004), no cabe la menor duda que fueron ellos dos, en América (en cabeza siempre de sus respectivos grupos), quienes se idearon y se fueron replanteando con rigor sistemático esos arsenales idiomáticos, esos procedimientos y alfabetos de una nueva dramaturgia, como la creatividad desde la escritura del actor en el espacio, desde la puesta en marcha de la creación colectiva con su filosofía de laboratorio, fundamentadora de una dinámica insustituible de acierto-error- "acierto", con la herramienta y la brújula de la Improvisación a la cabeza, que nos abrieron de par en par las compuertas para la invención propia, para dar lugar a una relación más estrecha, cálida y dinámica entre la escena y el público (como dice el semiólogo italiano, Ferruccio Rossi-Landi), pues ni antes ni después hay teatro, sino durante esa relación recíproca, en ese momento efímero del encuentro entre ambas instancias. En el caso de nuestros dos conjuntos más paradigmáticos, estos aportes siguieron evolucionando desde sus respectivas concepciones estético-dramatúrgicas, enriqueciendo sus reflexiones, sus teorizaciones con otras nuevas consideraciones constantes. En general, estos conjuntos han estado insatisfechos, han sido buscadores asiduos, que han conseguido y fomentado logros a lo largo de sus respectivas prácticas teatrales, aun en medio de sus más agudas crisis, como en el caso del TEC, en el arte de la puesta en escena, de las cuales no está exento ningún colectivo escénico en el mundo. Recordemos que los únicos que no están en crisis, ni tienen problemas en el mundo, son los que no hacen nada, absolutamente nada importante 10. Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal. Esquema general del método de trabajo colectivo del TEC. pp. 313-370. En Francisco Garzón Céspedes (compilador). (1978). El teatro latinoamericano de creación colectiva. La Habana: Casa de las Américas. Ibíd., Cuadernos de la CCT Nos. 3 y4, pp. 99-159. Corporación Colombiana de Teatro. Talleres de la Universidad del Valle. Cali. s.f. Carlos José Reyes, Maida Watson Espener (compiladores). (1978). Materiales para una historia del teatro en Colombia. Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal. Esquema general del método de trabajo colectivo del TEC, Colcultura. IMPRESA, S.A. Bogotá, pp. 314-346.

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Las poéticas teatrales suelen ir entrelazadas o muy ligadas con las respectivas temporalidades y décadas que discurren, en muchos casos, cambiando, mutando, evolucionando en el río de la escena, al tiempo que otras ten den cias muy ricas y vitales (ya más en un terreno excepcional) son planteadas a veces en forma visionaria. En algunos casos, retomadas otros dramaturgos, directores, grupos y núcleos de trabajo son de manera sustancial, como heterodoxa, según lo que cada quien necesite para sus gustos e intereses artísticos. El hecho de que otros no las empleen de manera frecuente no se puede confundir con el hecho de que no las necesiten después, o que las desconozcan. Este es un error y una ceguera frecuente que cometen muchos hacedores teatrales, pertenecientes a otras riberas de la escena, para etiquetar y satanizar (léase macartizar o señalar) de la manera más barata y soberbia a quienes detestan, y a la vez necesitan como "oponentes o enemigos" ¡Ah, eso sí!, inventados, por ellos, para tratar de igualarse o de equipararse (como cuando Dios se inventó al Diablo, para que todo fuera una lucha maniquea de buenos contra malos). Y a quienes desean y requieren mostrar ante todos, que sus enemigos (a todo trance, precisamente) son atrasados, anticuados, relegados por la historia del arte teatral, bajo el término de "La Otrora Vieja Vanguardia Teatral, tiempo ha célebre e importante ... " Desde hace mucho tiempo la vertiente más rica y vigorosa del teatro carnavalesco o festivo, que goza de perfecta salud, que olvidan y no quieren ver, es la más reconocida y laureada fuera del país. Con mucha más frecuencia de lo que ellos piensan, solemos ver a los muy creídos "innovadores, renovadores, geniales y revolucionarios de la escena actual", aparecer con su riqueza creativa, confundidos,

mucho más emproblemados, empantanados en la práctica de la escena Santiago Garda. (1978) La creación colectiva como proceso de trabajo en La Candelaria. En Taller de Teatro, 1. Bogotá: Editorial Colombia Nueva, pp. 5-16.

Ibíd., pp. 32-49. Beatriz J. Risk. Buenaventura. La dramaturgia de la creación colectiva. GilbertoMartínez Arango. (1994). Teatrario. Hacia una auténtica creación colectiva. Visión critica general acerca de la creación colectiva en Latinoamérica. Medellín: Biblioteca Autores Antioqueños. Talleres Gráficos de Viecco y Cía., pp. 67 -124. Fernando Duque Mesa, Fernando Peñuela Ortiz, Jorge Prada Prada. Investigación y praxis teatral en Colombia. Fernando Duque Mesa y Jorge Prada Prada. Panorama de la creación colectiva en el Nuevo Teatro en Colombia, pp. 62-74. Fernando Peñuela artiz. La creación colectiva en el teatro europeo, op. cit., pp. 75-85. Fernando Duque Mesa, Jorge Prada Prada. (2004). Santiago García: el teatro como coraje. Bogotá: Investigación Teatral Editores. Ministerio de Cultura. Editora Guadalupe.

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misma. "La ignorancia es atrevida". dice un adagio popular. y ¿por qué les suceden estas paradojas? Porque no por creerse o suponerse más sabios. más de avanzada. se conoce o se sabe más Al contrario. uno es más torpe y miope. creyéndose lo que uno no es. No por andar con lo supuestamente "último". y con las "más avanzadas técnicas" uno es mejor artista. Del dicho al hecho hay mucho trecho. El arte teatral no es un problema que se resuelve "diciendo". se resuelve proponiendo y haciendo. aprobando desde la práctica en su relación con los espectadores. De la teoría a la praxis siempre existe bastante camino que andar. y viceversa.

¿Cuáles estéticas, dramaturgias y técnicas de actuación son mejores y actuales? Lo nuevo es siempre aquello muy antiguo, muy viejo. Nuestras 85 estéticas, 85 dramaturgias, 85 técnicas de la actuación y 85 técnicas teatrales: invisibilizadas para el mundo No podemos dejarnos deslumbrar porque unas técnicas sean más extrañas. más enigmáticas. secretas. refinadas y herméticas (sí). más exóticas. más mágicas. más espectaculares. más extrañadas . alejadas o distanciadas. más cargadas de crítica y festiva teatralidad (Brecht). en síntesis. más impactantes. atrayentes y seductoras. sino porque ellas en realidad son no sólo muy bellas. sino muy útiles y necesarias para quien decide utilizarlas. Es decir. viajar a beber en ellas de inmejorable manera. investigándolas para apropiárselas. sin hacer de ellas un espectáculo circense o de feria, ni una pose, una moda para "asustarnos" a

todos y dejarnos con la boca abierta pero que al otro día las están desechando. como si fuera algo trivial. bana!. Es preciso recordar que ninguna de las técnicas más bellas y asombrosas (de Oriente u Occidente) garantiza la "calidad". la alta factura de una pieza teatral. ni el talento actora!. La técnica es un medio (un médium). un procedimiento asentado de experiencias en ciertas culturas. para que el actor dé lugar a su personaje. a fin de "saber" y "aprender" a hacer algo determinado en la escena. de manera convincente. verosímil. a sabiendas que el teatro es el arte de interpretar bellas mentiras creíbles y dadoras de gran goce o disfrute al público ya quien lo hace. Sobre este asunto se pregunta César Badillo. actor del Teatro La Candelaria. en el libro El actor y sus otros. Viajes gésticos hacia un rostro: 91

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¿Qué técnicas necesitamos? ¿Qué ocurre con el talento? Muchas veces nos inclinamos a creer que la técnica sola nos saca a flote el talento, o que el talento y la personalidad son lo más importante en el arte de la actuación ( ... ) ( ... ) En nuestro medio no ha habido tradición teatral que nos haya permitido desarrollar una técnica, pero lógicamente la preocupación ha estado presente y se ha afrontado de múltiples maneras. Yo me pregunto: ¿hay exigencias reales de unas técnicas? ¿Para qué? Se trata de ver qué queremos hacer con el teatro para entender qué clase de técnicas necesitamos. Es posible que la solución no esté en hacer talleres [y talleres 1de muchas técnicas si uno no sabe qué hacer con el teatro. Por esta vía se puede caer en un eclecticismo que desdibuja la personalidad artística(Badillo. 1994. pp. 26-27)" .

Lo nuevo es siempre aquello muy antiguo. muy viejo. bastante olvidado por la ignorancia. la necedad y la soberbia de los hombres. a lo largo de la historia del teatro. y vuelto a hallar a través de la investigación escénica sin concesiones, sin prepotencia. "Vino nuevo en odres viejos", dice el sabio refrán popular. y a estos mismos hallazgos del arte teatral los suelen presentar y empacar en brillantes bolsitas de papel cristal. como los pescaditos de oro de José Arcadio Buendía. como la última maravilla inventada por los sabios alquimistas de la Antigua Macedonia. al mejor estilo de Melquíades. cuando aparece en Macando haciendo de las suyas con sus demostraciones truculentas con el imán. cuando antes sus antecesores habían hecho lo propio con el hielo. como refiere García Márquez en Cien Años de Soledad. Recordemos que aquí en Colombia tenemos una inmensa riqueza escénica oculta e ignorada. manifiesta en nuestras 84 culturas y 84 lenguas indígenas vivas (desde hace más de 5.000 años de antigüedad). con sus mitos. cosmologías. rituales. ceremoniales. cantos. músicas. bailes. plásticas. etc .. sitiadas por la más terrible violencia. y al borde de desaparecer. Entonces. ¿a qué podemos llamar hoy en día lo más avanzado. lo más actual y muy moderno? En estas 84 culturas y 84 lenguas. con toda seguridad. al mismo tiempo subyacen presentes en ellas 84 técnicas de actuación. y 84 culturas del cuerpo. 84 estéticas

César Badillo. (1994). El actor y sus otros. Viajes gésticos hacia un rostro. Bogotá: Ediciones La Taquilla. Impresol Ediciones, pp. 26-27. Fernando Duque Mesa.Reflexiones sobre el arte de laacfuación en Colombia: entredeslumbres, polémicas, debates y confusiones. Bogotá. 2002-2004. Texto inédito. Archivo personal.

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Investigación y lectura interdisciplinaria de una memoria teatral en Colombia

o poéticas ceremoniales, 84 estéticas festivas, 84 dramaturgias: 84 sagradas y 84 carnavalescas. Algunas de ellas investigadas por el Teatro Experimental Colombiano (TEXCO) sobre los cuibas: Así ocurrió cuando los blancos no fueron malos; el Acto Latino, sobre los culebreros y narradores: Blacamán; el Teatro La Candelaria, sobre los incas, los kogi y los aztecas: Corre, corre Carigüeta, Nayra (La Memoria); Teatro Itinerante del Sol, sobre los muiscas y los náhuas: Muysua, Tomoanchán; el Teatro de la Memoria, sobre tradiciones muiscas: El huso de la naciencia, Flor de sangre (en coproducción, Yuruparí) , Viento Teatro, sobre los desana y los kogi: Pamuri Mahse, Séi Nake Absintu: Tierra negra Madre Universal; Corporación Cultural Jayeechi, sobre los wayuú: Waleker (Araña); Luz de Luna, sobre los emberakatio: Aterra, entre otros. Lo que falta, por desgracia, es el apoyo necesario del Estado para ir a investigar con todas las de la ley esos 84 tesoros extraviados en la memoria de un país desmemoriado, descerebrado. Son 85 culturas con la nuestra, la de nosotros, los hermanitos menores, y otras más como los descendientes africanos, etc. Sabemos muy bien que Eugenio Barba y el odin Teatret de Dinamarca no vienen a nuestros países, al Amazonas, al Orinoco, solo a broncearse la piel. Vienen, ya no en barco, sino en aviones al "trueque" de mitos, rituales, bailes, cantos, leyendas, músicas, plásticas , actuaciones o representaciones de chamanes y comunidades. Casi a nada. Es seguro que vienen con una actitud menos colonialista, más comprensiva, menos eurocentrista. Pero qué nos dejan ellos a cambio en esas comunidades que visitan, a los que no donan casi nada. Aún no nos han podido contestar satisfactoriamente la pregunta, porque para que de verdad haya trueque, éste debe darse en igualdad de condiciones. Seguimos esperando respuestas, pues las respuestas dadas por Barba y su grupo desde sus escritos y libros no nos convencen para nada. ¡Qué pena! 12

Eugenio Barba. (1983). Las islas flotantes. México, D.F.: Universidad Autónoma de México. Eugenio Barba. (1987). Más allá de las islas flotantes. México D.F.: Grupo Editorial Gaceta, S.A. Eugenio Barba. (1998). Teatro, soledad, oficio, rebeldía. México, D.F.. Grupo Editorial Gaceta, S.A. Eugenio Barba, Nicola Savarese. (1990).El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral. México, D.F: Grupo Editorial Gaceta, S.A. Colección Escenología. Nicola Savarese (compilador). Selección ynotas. (1992). El teatro más allá de Mar. Estudios Occidentales sobre el teatro oriental. México D.F.: Grupo Editorial Gaceta, S.A. Lavinia Fiori Reggio, Juan Monsalve Pino. (1995) .El baile del muñeco. Bogotá: Cooperativa Editorial Magisterio. Editorial Presencia.

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Con ambos procedimientos hemos visto surgir excelentes piezas teatrales de una y otra vertiente (pues no falta el arrume de obras paradigmáticas en ambas partes), así como de las obras más terribles. Ejemplos de esta índole abundan en nuestros archivos, como en la memoria de la misma gente de teatro de Colombia, de América Latina, y el mundo, elaboradas a partir de las mejores materialidades espirituales, "literarias" y poéticas del mundo: las tradiciones populares, los cuentos maravillosos, las leyendas, los grandes y pequeños mitos, ceremoniales y rituales, con los cuales se puede hacer de todo, y a nombre todo: los dioses y nuestros muy queridos pueblos y hermanos indígenas y negros; ya a nombre de Artaud, Grotowski, Kantor, Barba, Schechner, Zusuki, Brook, como a nombre de Brecht, Meyerhold, Beckett, Valle- Inclán, Genet, Weiss, Müller, Buenaventura, Boal, García y el Teatro La Candelaria, Fihlo, Rubio. Las técnicas teatrales más avanzadas y ultra modernas no nacieron ayer a la vuelta de la esquina ¡cuando Barba y el odin Teatret estornudaron en Oriente, África y América! En lo antiguo yace lo más revolucionario: es así como hablamos de refinadas técnicas del Teatro Nóh de Kanze Motokiyo Zeami, el Teatro Kabuki, La Danza Odissi, el Teatro Kathakali, el Kalari, el Theru-K-Koothu Manram, el Topeng de Bali, La 6pera China, en síntesis el Teatro Oriental. Y en Occidente hablamos de las propuestas de Constantín Stanislavski, Vsévolod Meyerhold, Eugéne Vakhtangov, Serguei Eisentein, Edward Gordon Craig, Adolphe Appia, Bertolt Brecht, Antonin Artaud, Etienne Decroux, Daría Fa y Franca Rame, Jacques Lecoq, Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Thadashi Zusuki, Bob Wilson, Ariane Monouskine, Lee Strasberg, Peter Brook, Martha Graham, Pina Bausch, Gerda Alexander, las propuestas de creación colectiva de Enrique Buenaventura con el Teatro Experimental de Cali (TEC), Santiago García y el Teatro La Candelaria, Viento Teatro (¡oh herejía!, con las investigaciones y realizaciones más ricas e interesantes dadas en toda América sobre el Teatro Ceremonial de la Máscara Mítica), Del Cioppo, Filho, Rubio, Vargas, tan sólo algunas de las más selectas expresiones de la inteligencia escénica en el mundo. Entonces, ¿quién o quiénes de todos ellos son los más atrasados? ¿A qué podemos llamar de verdad, como lo más avanzado del teatro universal, la última maravilla alquimista inevitable, el eslabón perdido del teatro vuelto a soñar y a encontrar en el confín y laberinto de los dioses? ¿Quién aquí no ha tenido que ver con quién?, ¿quién no se ha refundido con quién?, ¿quién no ha bebido, hasta la saciedad de otras fuentes de Europa, Oriente, África, 95

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América y Oceanía?, ¿quién de todos ellos es el más puro, el más original, el más auténtico e incontaminado? ¿Cuál es el alfa y omega de todas las esencias del arte escénico universal? Seguimos esperando respuestas iluminadoras dentro de este muy atrayente y delicioso caos, con sus principios de incertidumbre, donde vemos muy claramente que la originalidad no existe. Sobre este tema de la originalidad, Enrique Buenaventura decía con rico humor, parodiando La Biblia: "Bienaventurados los que se creen originales, porque todos los plagios serán de ellos" (Buenaventura, 2005, p. 17)13. Al mismo tiempo digamos que los unos no están posando ni de brujos, ni de místicos, ni de secta, ni de hechiceros, ni de chamanes, payés o jaibanás en trance, reviviendo lo que de antemano (ellos mismos saben) que no se puede revivir, sino en la misma selva como ceremonial (pero por parte de las mismas comunidades aborígenes, los auténticos sabedores), ni los otros son culebreros, políticos populistas o líderes disfrazados de artistas, ni chauvinistas. Claro, que en cada una de las tendencias han existido sus respectivas excepciones, pero esa no ha sido, por fortuna, la norma. Eso lo sabemos todos, muy bien, por muy diversos gustos y tensiones que podamos tener, desde la diferencia

de percibir y leer el teatro. ¿En dónde, en qué lugar del mundo y a través de qué organización teatral nacional e internacional se expiden los certificados de más altas dotes yexcelsas calidades a ciertas técnicas actorales, a una o a otra tendencia? ¿Con qué termómetro o máquina extraña o test se mide eso? Creo que solo se mide con la maquinaria de las importantes puestas en escena, actuaciones, dramaturgias y direcciones, dadas desde todas las riberas posibles. En ambos casos, por fortuna, también, la gran mayoría son artistas dedicados a las múltiples posibilidades de encarnar y de leer e interpretar el arte escénico. Lo demás es basura, propaganda oscura de la peor especie, que aún anda muy de moda, como valiosa cosa vieja. Fórmulas para hacer excelente teatro hay miles; fórmulas para hacer pésimo teatro hay muy pocas. Ahí sí, el campo reinventivo, del ingenio es muy precario Es muy difícil tener una mala obra con un buen dramaturgo, un buen director y unos buenos actores (tenga el sello estético que tenga); pero no es posible tener una excelente obraa partir de un mal texto, una infortunada dirección y unas actuaciones desastrosas. Enrique Buenaventura. (2005). Anti-Íntimo. Opus 1. Selección: Jacqueline Vidal. Centro Enrique Buenaventura. Investigación y Documentación TeatraL Textos y Dibujos de Enrique Buenaventura. Cali: Imprenta Departamental, p. 17.

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¿De dónde vienen o provienen todas las técnicas corporales (tanto de Oriente, como de Occidente) y, por tanto las técnicas de actuación? Desde un mismo árbol cultural, desde el arte de la memoria o de las memorias corporales heredadas de los seres humanos que viajan a través de los más remotos tiempos, donde encontramos factores o elementos comunes (gestuales, espaciales, musicales, con idénticas o similares equivalencias), que las atan e identifican, como el entrenamiento (trainning), la concentración, el equilibrio, las posturas corporales, el manejo de larespiración, la conducción y el empleo adecuado de las energías (bias), el juego, el prejuego, el juego invertido (preexpresividad), técnicas cotidianas, técnicas extracotidianas, la dilatación, la improvisación, las acciones físicas, los lenguajes silentes o no verbales (el lenguaje de las manos -los mudras-, el rostro, etc.). Esas técnicas de actuación quizás vienen y se desprenden del principio universal de todas las formas y capacidades miméticas que poseen los seres humanos en diferentes entornos sociales y culturas, para expresar mejor sus relaciones con el mundo, con la Madre Tierra, el Padre Sol, la Madre Naturaleza (entre sus congéneres, los animales, las plantas, las aguas, los astros, etc.), manifestadas a través de rituales, ceremoniales, cantos, bailes, en fin, donde la representación es una forma de valoración común, tanto para las expresiones artísticas como para aquellas de orden religioso, sagrado, o popular festiva, desde las cuales se reafirma y se explica el mundo con sus cosmogonías, expresiones de su conciencia. Podríamos seguir dando una mirada a la actuación: ¿cuáles son las mejores técnicas de actuación? ¿Las griegas dadas en el siglo Va. de c., revisitadas por Theorodos Terzoupulos, las carnavalescas medievales y de la fiesta popular (que emplea Daría Fa y France Rame) , las múltiples sagradas y festivas latinoamericanas (que son más de 100 de lado y lado), las del teatro nah, las stanislavskianas, las brechtianas, las grotowskianas, las kantorianas, las barbianas, etc.? Cada una tiene sus esencias particulares, sus logros, sus hallazgos. En realidad no compiten entre sí; los únicos que tenemos la mentalidad miserable de competición somos los seres humanos, capaces de dañar completamente todo, pues esta sociedad podrida, fundamentada en la competencia idiota, sólo vive pendiente de edificar podios y de hacer pocas obras que trasciendan realmente la memoria. ¿Quiénes son los mejores actores: Ryszard Cieslak (el gran actor de Grotowski) o Ekkehard Schall, el extraordinario actor del Berliner Ensemble en el rol de Arturo Ui? ¿Helen Weigel en el rol de Madre Coraje, o Iben Nagel Rasmussen en el papel de Katerine en Cenizas, de BrechE Estas comparaciones, 98

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desde poéticas y dramaturgias, como desde técnicas de actuación tan distantes y distintas, sencillamente ¡no se pueden hacer!, ¡no hay lugar sensato para ellas! , a no ser para decir tonterías, disparates. Digamos sobre los grandes maestros del teatro universal que cada quien desde lo suyo es extraordinario, y así cae el telón sobre el asunto. El que quiera puede volver a levantarlo. Tampoco conozco de técnicas teatrales en el mundo que salven movimientos teatrales, experimentales que los sepulten, ni de actores que hayan sido salvados o reivindicados porque de pronto les llegó la verdad revelada desde determinada técnica X o Y, pero sí conozco de actores que han sido hundidos por ellas. Cuando no existe la materia prima humana (las capacidades innatas, que algunos llaman los potenciales histriónicos) no se puede hundir nada, ni a nadie, por sustracción de materia. Hay actores extraordinarios, como otros de importante nivel (buenos), que se meten en una técnica, y hasta allí les llegó la brillantez: vemos que la técnica los ha dejado por completo inutilizados, neutralizados en sus capacidades, porque se han vuelto sus rehenes, sus secuestrados permanentes. Sin embargo, ingenuos, se sienten felices en ese barril de lata, porque supuestamente "domina," una técnica exótica, oriental, cuando ella los domina. Abundan los casos en que la técnica no se vuelve un medio para que florezca el arte teatral, sino una trampa; cuando ella no pasa a ser apropiada, reapropiada, trascendida, asimilada a cabalidad. Entonces todo se vuelve el teatro muerto, el teatro mortal, al decir de Peter Brook en El espacio vacío, que también tiene su capítulo para cuando el teatro experimental pierde sus caminos de laboratorio, de búsqueda. Eso es lo terrible: tener que ver actores en el escenario violentados todo el tiempo, maniatados, amordazados, tratando de disponer el cuerpo de x o y forma (para llegar a una aculturación). En realidad sólo constituyen un manierismo, algo muy mal entendido y peor apropiado aún de lo Oriental (que merece toda nuestra admiración e interés), mientras vemos cómo se revientan por dentro y por fuera, atrapados y sin salida en su propia colada. Esto lo vimos en América Latina en los años de 1980, a las que denomino como la primiparada o la bisoñada. Grupos enteros trataban de ser como los actores orientales del Teatro Danza Nóh, Kabuki, Kathakali, Topeng, Odissi, de un día para otro, al son del mejor estilo macondiano, siguiendo los mismos dictados del mercado: "Aprenda inglés en 18 horas mientras duerme ... " Estoy hablando de algunos de los principales directores, dramaturgos, actores e investigadores de esta importante y valiosa tendencia. Solo algunos de ellos 99

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se salvaron en ese momento, cuando no cayeron en la trampa que referimos (tendida por otros de sus colegas entrampándose a sí mismos y a otros, en medio de ciegos y heroicos furores, de quienes pensaron haber hallado el elixir alquímico y por demás único de las nuevas y supersónicas actuaciones), sino que de manera inteligente tomaron las esencias, las fuentes vitales, entre ellas una herramienta capital como el training (muy útil para todas las vertientes), y otros elementos de técnicas del cuerpo afines, cercanos y necesarios que se pueden arañar, apropiar muy bien, así como aspectos atinentes a las investigaciones sobre mundos míticos de donde nutrir la matriz de sus historias para la escena. ¿Por qué hicieron esto con inteligencia? Porque no podemos ser lo que no somos como cultura, cuando media toda una vida entregada a la formación, como lo expresa el solo caso de un tratado como el Fushi-Kaden (La transmisión secreta de la flor de la interpretación), de Zeami. y así con respecto a otras técnicas cercanas de Oriente, ni se diga. Nunca he visto más actores lesionados que durante los años ochenta y parte de los noventa: lesiones de masas musculares, de tobillos, brazos, manos, cuellos, plexos, etc. "¿Qué te pasó en el tobillo?" "No, pues luego del training en el ensayo dí una patada con la técnica kathakali y se me abrió el pie, y se fisuró el tobillo" ... ¿Por qué? Porque ponen a los actores a hacer algo para lo cual no están capacitados ni física, ni culturalmente ... Sólo la pelea a muerte pero contra las fórmulas de lo ya hecho, de lo ya inventado, a caballo únicamente de la investigación teatral, puede salvar al teatro, ya sea de esta o aquesta tendencia, y no los prejuicios y gustos personales o grupales. "Lo demás es verso", como dicen los argentinos, de aquellos que no tienen algo más trascendente en qué ocuparse. Y quienes quieren pasar a la "historia" de una manera muy cómoda y simpática: descarte que descarte a todo el que se le atraviese en el camino, para que a la final el único que quede sea no más él. ¡Eso sí se llama tener una buena y efectiva técnica! Por eso se consuelan con reducir todo a cenizas, a secta, a exabruptos, a cegueras y a hogueras, como hicieron con Giordano Bruno, pues era más barato y cómodo quemarlo, que oírlo y tratar de entenderlo desde su diferente voz, porque pensar de verdad es más complicado, y más todavía muertos del susto con algo que no se conoce bien (o que se cree conocer), sino superficialmente y mal. Abogamos por la necesidad (no de amarnos los unos a los otros), ni tampoco de tener que poner la otra mejilla, como les gusta a muchos, sino de reconocer las riquezas y los hallazgos que encontramos desde nuestra mirada 100

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(estoy seguro que mucho más distanciada y alejada que la de muchos que solo se ven a sí mismos la punta de la nariz o el ombligo) y desde cada una de esas n vertientes posibles. Pero lo que sí hay que detestar es ese afán de algunos de posar como los divos más geniales. los más exitosos. los más gloriosos. las celebridades. los más pseudofamosos o famosas. los más mostrados. de quienes quieren parecer como papas y figuras absolutistas. los cuales de la noche a la mañana envían a la basura a unas ricas dramaturgias. porque estas no se parecen a las que estos ponen en práctica. De estas dramaturgias. estéticas. arte de la puesta en escena. como arte de la actuación de las que justamente provienen ellos mismos. gracias a ellas. las ahora detestadas. y sin las cuales. en el largo y amplio taller de la vida escénica. no habrían sido nada. o sencillamente muy poco ¡Cómo les parece el asunto! Banal. ¿no? Esta es la cuestión. decía Hamlet a Polonia. Rosenkrantz y Guildernsten: "Señores. hay demasiado aserrín en vuestras cabezas, ¿acaso sois carpinteros ... ? "El teatro es una pasión y dos tablas". decía Lope de Rueda. "pero vosotros solo estáis destinados a hacer ataúdes y lápidas. bien os quedaría vivir cerca a los cementerios; algo auténticamente colombiano y latinoamericano". Deben responder. desde la escena. haciendo cada vez mejores obras. que sería la mejor polémica desde las formas expresivas y sus simbolizaciones. de cada quien. para cada cual. en vez de atacar todas aquellas concepciones que no son de su afecto. Porque si esas propuestas teatrales fueran ¡tan malas!. ¡tan pésimas!. por sí solas hace se habrían extinguido mucho tiempo. o desaparecido sin dejar vestigios. porque no hay mal que dure cien años. ni cuerpo que lo resista. Por fortuna (¡Alá es grande y Mahoma su profeta!) no todos los de un lado y otro viven metidos en estas polémicas. sino trabajando en silencio. investigando. Son precisamente a los que les va artísticamente. ¡qué curioso! y también son los que han visto. con mayor holgura. que las raíces de unos tienen que ver. entrañablemente. con las raíces del otro (los intercambios de Oriente con Occidente -como decidieron llamarnos y dividirnos el colonialismo y los imperios-o reiteramos. se han dado desde los inicios de la humanidad): de allá vinieron aquí y de acá fuimos allá. Esto está comprobado desde hace miles de años por todo tipo de investigaciones antropológicas. etnológicas e interdisciplinarias. Oriente está en Occidente. y Occidente está en Oriente l4 • Alexander van WUthenau. (1995). América 5.000 años de historia. Presencia de japoneses, chinos, hindúes, nubios, fenicios, egipcios, libaneses, judíos, árabes, tártaros, iberos-celtas, vikingos y galeses antes de Colón. México D.F.: Editorial Diana.

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Un gran artista nunca mira por encima del hombro a los demás de su oficio: los valora en su medida y los respeta, y se aísla. Busca todo lo que sea necesario para crear, no para desconocer; por ningún motivo puede cambiar sus objetivos artísticos fundamentales por lo superfluo, la perorata inútil, aquello que no deja nada importante en la memoria. Da risa ver que nos enfrascamos en estas polémicas estético-dramatúrgicas, bastante estériles y desgastantes, y después algunos hacen piezas en las que conviven (a pesar de sus gustos adorados y detestados), y con mucha riqueza y poesía, todos los campos de la representación: poéticas del teatro ritual o sagrado con elementos antropológicos, y al mismo Brecht, de la mano de la narración, la epicidad, la fiesta popular, las actuaciones distanciadas, laeconomía de medios expresivos, etc. Citemos algunas obras que vienen como anillo al dedo, desde muy diversas cosechas o grupos y temporalidades. El 85% de estas obras están consideradas y analizadas en el libro del que hemos venido hablando: Soldados (Casa de la Cultura, TEC); Marat/Sade, Tupamaros 1780, Las monjas, El cadáver cercado, La orestíada (Casa de la Cultura), Así ocurrió cuando los blancos no fueron malos, Vida y muerte Severina, Blacamán, La historia del soldado, La ración de Arlequín, El mundo perfecto, Corre, corre Carigüeta, Rashomon, Las tres preguntas del diablo enamorado, Maravilla Estar, Muysua, O Marinheiro, Pedro Páramo, Los filibusteros, El coloquio de los pájaros (luego El lenguaje de los pájaros), La hojarasca, El hilo de Ariadna, Hamlet 1, Orestea Ex Machina (Actos de instalación), Pamuri Mahse, La galli-

na de agua, El café de la soledad, El álbum instantáneas a color, La guandoca, Astracanada, El mar, Hamleta, Martillo, La muerte de Apolinar Galindo, Séi Nake Abasintu (Tierra negra Madre Universal), Qué muerde el aire afuera, Aterra, Nayra (La Memoria), entre otras. Me importa un pepino si estas obras (como muchísimas otras) fueron realizadas con estas o con aquellas concepciones estético-dramatúrgicas, actorales y del arte de la mise en scene o apoyadas e iluminadas en x o en y concepciones ideológicas (visiones del mundo), y si el grupo ensaya mucho, lo necesario, poco, o nada; lo trascendente es que sean importantes obras, que sean buenas puestas en escena, que aporten a estas dramaturgias, que se vean saltos cualitativos. "Fórmulas", procedimientos para hacer teatro hay muchos, lo clave es hacer "bien" ese teatro que se ha pensado, el que se quiere o el que se ha encontrado. Lo demás es pura milonga barata y de la peor especie, y 102

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no precisamente de quienes quieren abnegadamente un mejor y más plural teatro en Colombia. Los ejemplos anteriores llevan a concluir. hilando delgadito. que el grueso de las contradicciones están en las consideraciones estético-dramatúrgicas y. en especial. en la médula de las concepciones ideológicas de que se parte. ligadas al campeonato mundial de las envidias. así como en la necesidad de matar al Padre. al Hijo y al Espíritu Santo (incluso acabar hasta con el nido de la perra). propio de cada generación (ése es un problema en realidad más edípico y clínico. que requiere mucho psicoanálisis y antisiquiatría) ¡Y esa es harina de otro costal! Lacan. Foucault y Deleuze podrán ayudar mucho. ¿En qué se parece todo esto a las masacres que tenemos en Colombia? Como que en todo.

El teatro como aventura inventiva y deconstructora Sabemos que la estética (del griego Aesthesis que en sus primeras acepciones quería significar "teoría de la sensibilidad". como "reflexión acerca del arte")l5 es un especial sistema de pensamiento sobre y desde el arte. en el que convergen las más disímiles propuestas o concepciones culturales universales de los hacedores o poetas en todos los tiempos. como la africana. la china. la japonesa. la india. la precolombina. la egipcia. la griega. la latina. la medieval. las del renacimiento. la commedia dell'arte, la isabelina, la del barroco español (el Siglo de Oro), la iluminista, la romanticista y la naturalista, así como todas aquellas que dieron arranque al florecimiento de las múltiples concepciones poéticas vanguardistas y posvanguardistas en el siglo xx, como las que se aprestan a asaltar la escena del siglo XXI en su apertura. Pero cada vez que una de estas estéticas se rompe o desbarata para dar lugar a lo novedoso infestado de lo viejo y finalmente a lo inédito, inevitablemente todo el íntegro y rico complejo sistema de la estética en sí se resquebraja, se fractura para replantearse el mundo del arte de otra manera, porque el sistema del arte es siempre dinámico, cambiante, inestable, como las llamadas tierras raras de la tabla periódica, porque justa y afortunadamente se escapan a los cánones y a las ortodoxias academicistas más coercitivas que ven el mundo estático, como

Raymond Bayer. (1998). Historia de la estética. México D.F. Fondo de Cultura Económica, p.7.

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los teólogos del medioevo, para quienes nada renace, nada se reinventa, nada cambia, ni siquiera su Dios. Así es como se "inventan" otras "teologías de la desidia" para el pobre teatro y sus sometidos actores. En este contexto del conocimiento y puesta en práctica de las poéticas teatrales, como de las dramaturgias y del arte de la puesta en escena, viene a operar de manera contemporánea todo verdadero artista investigador incansable, insatisfecho, que en el desarrollo de su proceso de invención cobra la conciencia y la lucidez de correr el riesgo de no satisfacer o de no gustar al público de su tiempo desde sus experimentaciones, desde sus investigaciones, sus nuevas obras reinventadas, al entrar a bombardear, a cuestionar y a fracturar en mil pedazos la estética oficial instaurada o impuesta como "la ley inobjetable, valedera y aceptada", la última voz en materia artística y poética en cuanto a entidades tan difusas, escurridizas y gaseosas que se han paseado siempre por la historia del arte como dos señoritas, no muy discretas, ni recatadas; el "gusto" y aquello de la "calidad" (las cuales suelen cambiar más lentamente, puesto que hacen parte de las ideologías, como del mismo arte, claro está, pero ideologías al fin y al cabo también). Ambas imperantes y aferradas hasta la médula del alma a un determinado sistema estético, cultural y artístico (del que quieren seguir dando cuenta durante toda la vida), generalmente atrincheradas y bendecidas en todas las entidades de formación artística en el mundo. Vieja estética que no está dispuesta a entregarse, a claudicar fácilmente, pero que siempre es susceptible no de ser modificada, ni reformada, sino destruida, dinamitada radicalmente, y por tanto "desmantelada", quedando reducida a vivir como un fantasma en el limbo histórico de las ideas, como valiosas cosas viejas superadas, como recuerdos de lo que fue en el pasado, ante los embates de los nuevos y dinámicos movimientos artísticos, desde las n visiones y concepciones de vanguardia o posvanguardia que engendran los poetas destructores de la escena (las lluvias de propuestas frescas, vitales). Así aparecen los enterradores (no los pseudoenterradores) de estas estéticas (los necesarios deconstructores), que al mismo tiempo son los parteros de otras visiones poéticas "más actuales" del quehacer teatral, atrapadas desde el "no busco, encuentro", en el "cementerio de hallazgos" que es el arte, de que habla Pablo Ruiz Picasso. Sin lugar a dudas, expresan inéditos planteamientos para su misma sociedad, que exige la entrada en vigor de otro tipo de relación con el público desde sus particulares necesidades expresivas, que den cuenta de sí, de aquello con qué identificarse. Tienen que surgir, inevitablemente, otros 104

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conceptos de "gusto" y de "calidad": "A una nueva tesis, una nueva praxis, y viceversa", afirma Ferruccio Rossi -Landi en Semiótica y estética (1976)16. El artista verdadero se encuentra en una disyuntiva dialéctica y paradójica propia de su arte y oficio constante: estar en un proceso de creación poética como constructor de imágenes, pero igualmente posterior a esta creación, cambia su vestuario y se convierte en un perfecto demoledor de su propia obra y de aquellos artistas y producciones que son o no de su agrado e interés. Se transforma en destructor implacable buscando novedosos, inusitados contenidos y formas expresivas significativas en ese inmenso campo de la memoria para avanzar, sacando de las ruinas, de los detritus, de la mano de su arte alquímico, un nuevo objeto mágico, una nueva máquina voladora, contaminada de otras herencias, de otros huesos, de otros textos, de otros sueños, de otras imágenes e imaginarios, de otras miradas, de otros personajes, situaciones, acciones, en unas ocasiones bien ocultadas, agazapadas bien cifradas y simbolizadas en sus claves, mientras que en otros momentos será casi imposible lograr destruir esos rasgos inherentes, consustanciales. Son inocultables los intertextos o intertextualidades que respira y palpita en todo instante el nuevo objeto engendrado, como la trayectoria estética del mismo artista colectivo de artistas, si se crea en comuna, en cofradía, en tribu, o en clanes como en la India, pero donde nadie ve otros planteamientos poéticos desde la escena para no "contaminarse", Es necesario decir que tenemos no pocos de esos "clanes", con sus respectivos sabiondos a bordo, propugnando estas mismas creencias de no "contaminarse", como si no supiéramos, empezando por ellos, de dónde vienen. Afortunada o desafortunadamente, están muy contaminados todos en esta era de tantos mutantes. Les hacen creer a los estudiantes que el teatro colombiano experimental es muy malo, que aquí no hemos hecho nada importante ni valioso digno de mostrar y de trascender en la historia, pero que ellos (los estudiantes) y unos cuantos "incontaminados" directores, dramaturgos, profesores y grupos de su secta y cuño o predilección, son los únicos que hacen buen y grande teatro en Colombia. Además, se presentan como los salvadores, los mesías de las tablas, los que están iniciando el verdadero teatro experimental en Colombia, de seguro que por generación espontánea, o por

Ferruccio Rossi -Landi. Semiótica y estética. Véase:Acción social y procedimiento dialéctico en el teatro, pp. 39-51.

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generación adámica. Teatro experimental colombiano que lo tratan de liquidar y de hacer desaparecer. como de reiniciar en cada nueva década. diversos grupos de ingenuos genios. pero aún no han podido solos desde sus agencias de pompas fúnebres y sus entierros de tercera categoría. porque la memoria pesa. y pesa mucho. y la originarildad no existe. Nadie puede ser original Los muertos que vos matáis. gozan de perfecta salud. ¡Salud! La vida es muy dura. porque en Macando todos los problemas son eternos. A todos estos propósitos también se le llama querer tapar el sol con las manos. como escupir para arriba. Nada surge de lanada. Para crear (lo que sea). se necesitan auténticas raíces. el caudal de la memoria. las mismas que quieren borrar. y las mismas que. paradójicamente. los mantienen en pie a todos. y que pisotean a diario de manera tan olímpica desde su gigantesca ignorancia y pésima valoración que han hecho. con muy mala leche. sobre el teatro experimental colombiano. El arte de ser ignorante. como aquel de querer pasar a la historia de agache. y sólo tirando piedras a los árboles que sí dan frutos. y de los buenos y ricos. esto es bien conocido desde que el mundo es mundo. Es muy fácil incendiar lo que otros hacen. menos su propia y mediocre choza. Hacer eso es muy fácil para pasar a la historia universal de la infamia. no a la historia de la eternidad. Así lo hizo Erostratus. quien para volverse célebre y adquirir la inmortalidad. a un módico costo -barato como su pensamiento y sin hacer nunca nada importante en la vida. entró en un arrebato. no de locura (porque ella es otra cosa muy distinta). e incendió "el templo de Diana en un éxtasis de tristeza. ardiendo parte de él en la furia de su errado esfuerzo". como lo expresa muy bien el poeta y escritor portugués Fernando Pessoa (1988. p. 53) en la obra homónima. Erostratus, donde estudia los temas de la celebridad. la genialidad y la inteligencia. Amablemente les recomendamos un paseíto por las páginas de este maravilloso texto. donde se reflexiona sobre lo que es la vida. la creación. la soberbia. el compromiso con el arte y la ética. que ya muy poquitos tienen. pues ha rato que la feriaron a centavo 17 • La primera cita con que abrimos nuestro libro. Historia, estética, dramaturgia y puesta en escena en Colombia (1950-2000). Memoria y análisis de 200 piezas teatrales, es: "¡Como el Teatro Colombiano no existe. entonces

Fernando Pessoa. (1988). Erostratus. Traducción de Rosa María Sánchez Aliaga. Edición, introducción y notas de Juan Antonio MIlón. Valencia: Pre-Textos. Gráficas Torsan.

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puesta en escena dan cuenta del desarrollo de particularidades escénicas a través de su proceso en el tiempo y en el espacio, En la médula de todos estos procesos forjadores y creadores de las más disímiles poéticas o estéticas, se encuentra el respaldo de todo un amplio periodo signado por un campo insustituible: la pura y eficaz praxis, la creativa "acción física" (digámoslo en los mismos términos de Constantin Stanislavski), cristalización factual que genera un sentimiento y, en consecuencia, un pensamiento de los mismos artistas creadores (no gregarios), Por ejemplo, es bien elocuente que la más célebre de todas las artes poéticas en el mundo Occidental.laPoética de Aristóteles (1979) (escrita entre los años 334-333), surge tan sólo después que en las aguas del tiempo se asentaron pacientemente las partículas que configuraron toda una dramaturgia, cuando han transcurrido 165 años (es decir, más de siglo ymedio de maduración) ,cuando se ha llevado a cabo una serie de procesos creativos que respaldan toda una práctica, todo un quehacer teatral, en cabeza de los más importantes representantes de la tragedia, como Esquilo, Sófocles y Eurípides, así como Aristófanes y Menandro, en la comedia, durante el siglo V a, de c., y todos los que les siguieron hasta completar esos 165 años de necia insistencia en el forjamiento de toda una tradición: cuando los pasos y el pasar haciendo camino de los comediantes dejaron unas huellas que quedaron muy claras para "todos", excepto para aquellos que no quieren ver l8 , ¿Qué quiere decir esto? En primer lugar, las reglas de juego para la elaboración de lo "bello", para configurar un alto grado de artisticidad en los objetos a elaborar, para llegar a esa utopía de todas las utopías que es el arte, donde es posible lo imposible, no son el producto de un juego improvisado, inmediatista, de una moda o de el solo azar, sino la resultante, el fruto cuidadoso que se da entre las creaciones y la serie de reacciones del más variado orden

Aristóteles. Poética. Traducción del griego, prólogo y notas de Francisco de P. Samaranch. Aguilar S.A de Ediciones. Madrid. 1979. No recomendamos para nada la traducción de José Goya y Munian, publicada por Editorial Espasa Calpe, S.A. (1970), porque su versión es pésima, cuando no terrible, lamentable, ya que en lugar de ser una ayuda para entenderla antes es un obstáculo para ello. Aristóteles. La Poética. Versión de Juan David Garda Bacca. Mexica, D.F.: Editores Mexicanos Unidos. 1985. Aristóteles. Poética. Edición bilingüe en griego y españoL Traducción, introducción y notas de Wilson H. Rojas N. Wilson Rojas. Bogotá: EdicionesAcadémicas. Taller Alternativa Gráfica.

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que ellas despiertan. Por supuesto que las casualidades. también tienen su aporte. pero lo fundamental es la reflexión constante. permanente. mediante el cuidadoso don de la observación. de la mano del pensamiento. la palanca movilizad ora que tiene indudablemente su alta cuota en el tallamiento estilístico de la nueva piedra solar. allí donde las tensiones entre la forma y el contenido que ellas filtran y desatan. dejan escapar a través de las elaboraciones creativas. un espacio para que tenga lugar una bien amplia gama de interlocuciones. diálogos. compleja interacción entre las dinámicas que van tejiendo y consolidando. con la complicidad del transcurso del tiempo. un espacio para que brote lentamente todo un lenguaje particular tan único que será universal. Por ejemplo. el teatro griego y sus temas son tan particulares. brindados desde las ricas y resistentes mitologías. y se hallan tan estrechamente relacionados con Grecia y múltiples cronotopos que son universales gracias al poder expansivo del mito que encuentra su resonancia y comprensión en todas las culturas y sus imaginarios. Claude Lévi-Strauss mostró muy bien que el mito es un objeto cultural. completamente plagado de intertextualidad. de contexto. translingüística. como dice Bajtín. el acuñador del término en 1929 (1988). En este punto está la clave de la trascendencia del teatro griego. De igual manera ocurre al el Teatro Katakali indio. que resume y da cuenta de toda una cosmogonía de una sociedad y otros alfabetos imaginísticos. que logra rebasar el ámbito local; a formas como la maravillosa y levísima 6pera de Pekín. al Teatro Nóh japonés y a la ya referida tragedia griega. para citar sólo cuatro casos extraordinarios y ejemplares por las amplias dimensiones de sus poéticas. sus temas. y la gran magnitud de sus técnicas y personajes. y las cosmovisiones que estas manifestaciones entrañan 19 , Lo extraño. en Colombia es ver que cuando apenas hemos cumplido algo más de cincuenta años de muy fructífera práctica teatral de carácter experimental. ya vemos a algunos. surgidos de allí mismo. tratando de hacer las veces de sus enterradores. Esto no se les ocurrió nunca a ninguno de los antiguos promotores y sobrevivientes del Viejo Teatro en Colombia. que alcanzaron a ver este nuevo despertar y vital desarrollo escénico. ni a sus actores y seguidores: Luis Enrique Osario. Víctor Mallarino. Carlos Emilio Campos CCampitos"). Salvador Mesa Nicholls. Necco Mozo. Alberto Dow. Efraín Arce Aragón. Sergio

Fernando Duque Mesa. (1999). Las poéticas teatrales y el carácter destructivo. En A Teatro, No. 6. Medellin: Imprenta del Municipio de Medellin, pp. 38-40.

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Mejía Echavarría, etc. Estas hazañas deben estar en el libro ¡Hazañas raras y curiosas del Teatro en Colombia!

Una historia y una dramaturgia de la puesta en escena en Colombia En Historia, estética, dramaturgia y puesta en escena en Colombia (1950-2000). Memoria y análisis de 200 piezas teatrales, no se pretendió hacer historia ortodoxa, ni caer en un historicismo, porque nunca nos ha interesado caer en estas dos "vertientes", puesto que no nos dedicamos a eso, aunque ahora ya nos comiencen a llamar historiadores. En realidad tienen la razón, porque nadie puede estar por fuera del interés de la historia. Nos estamos metiendo con esta misma materia infestada de diversas poéticas teatrales, siendo a la vez sujetos y objeto de la historia, y por supuesto el momento presente que también es historia. Si fuimos hacia atrás, porque lo que está en movimiento aquí es una indagación, una búsqueda para reflexionar y dar cuenta (hacer un balance, digamos) de unas praxis teatrales, lo más cabal posible, de una serie de pluralidades de, ya querido u odiado por otros, pero nuestro teatro, hecho con todos los hierros, aciertos, y con todas las imperfecciones que se quiera, pero también con todos los rasgos de magia y brillantez poética, como de riesgo. Ese es nuestro teatro al fin y al cabo, ya que piezas paradigmáticas, obras de transición, y obras pésimas han tenido siempre los más destacados periodos y dramaturgos de la humanidad, con unas muy extensas tradiciones: desde los trágicos y comediógrafos griegos y romanos, pasando por el teatro medieval, Shakespeare, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Malina, Goldoni, Moliere, Schiller, Goethe, Brecht, Fa, Rame, Mnouchkine, Bausch, Arrabal, Pinter, Müller, Koltés, Strauss. De esas obras llenas de carencias, nadie se acuerda siquiera, ni se queja. No les pasa por la cabeza, ni por error, porque para ellos todo lo de afuera es muy perfecto, muy principal, magistral y único, mientras que todo lo del pobre es robado. Deberían hacer el ejercicio de vez en cuando nuestros para ver que tan perfectos "catadores" de teatro son. Pienso que aquí el término historia está dado por la sucesión de todo un tejido o conjunto orgánico de análisis de las puestas en escena de estas obras, tomadas en sus precisas y determinadas décadas, que definiremos al inicio de cada capítulo con sus rasgos sustanciales, como abrebocas iluminadores que sitúen al lector frente de cada época para dar lugar a el estudio de este fresco 110

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histórico, de esta práctica y sus relaciones con las diversas instancias de su tiempo y espacio, que integra y estructura en últimas el cuerpo de ese eslabón o hilo estructural-narrativo (eje cronológico) que lleva al lector de la mano en el flujo de la memoria, siguiendo el rastro de los hechos irreparables, concretos, desde esa subyacente articulación que se va integrando allí, meditando sobre las correspondientes visiones estéticas, dramatúrgicas y estrategias de la puesta en escena. Esta historia se ha elaborado en su gruesa y doble dimensión sobre el recuento o la recapitulación de los acontecimientos que contribuyeron y se constituyeron en la motivación engendradora de cada una de las piezas (los genotextos temáticos, al decir de Julia Kristeva, 1981), pero como meditando sobre los aspectos que fueron definiendo la invención en el tiempo de las mises en scene, que conllevan un "retazo", un "fragmento" sustancial integrador

de ese rompecabezas que sólo se termina de concretar y completar desde las vivencias y los imaginarios del público, según la teoría estética de la recepción, y ahora desde la mente del nuevo espectador de estas páginas: el lector, quien a partir de sus productivas y creadoras valoraciones proporcionará a cada una de estas piezas un sentido dentro de la unidad histórica tomada para esta investigación: 1950-200020 • Por otra parte, entrecruzándose con el hilo histórico de los acontecimientos, discurre el hilo de las narraciones o de las historias poéticas, es decir, aquellas emanadas de las fábulas o de los mitos, que viajan desde la tensión y el placer que se suscita entre la realidad y la ficción de manera latente (ya metafórica, parabólica, elíptica, alegórica, metonímica, hiperbólica, anafórica, etc.) en un conjunto de ellas. Está tensión está acentuada por el carácter particular de las obras, que se entretejen con los más heterogéneos momentos o episodios en que les tocó gestarse y vivir, al calor de los cuales se fue creando y produciendo cada una de las mises en scene y sus respectivos sentidos implícitos o explícitos, ya a partir de los temas asumidos que se bifurcan, trifurcan o multiplican en últimas en una pléyade de líneas temáticas, así como también en la instancia de los argumentos que eclosionan en las demás correspondientes líneas argumentales, que encontrará y esperamos que sabrá percibir

Julia Kristeva. (1981). Semiótica. Tomo 2. El engendramiento de la fórmula: preliminares al concepto de texto. El semanálisis, Madrid: Editorial Fundamentos, pp. 101-109.

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y valorar el lector conocedor, como aquel no especializado en la materia, y a quien invitamos a investigar también, con rigor, consultando todas las fuentes posibles, yana hacer la pésima parodia de quien "investiga el pedacito que le conviene" para etiquetar solo a los demás, a no declararse satisfecho con lo primero y más ligero que le dijeron: "el teatro colombiano no existe", ¡Por eso hablamos de su evidente existencia, con o sin este trabaj o2l,

Sobre lasuneas temáticas ylaslíneas argumentales, véase: Santiago Garda. Teoría y práctica del teatro. La creación colectiva como proceso de trabajo en La Candelaria, Ref. cit., pp. 32-49.

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CONCLUSIONES

MAR!A ELVlRA RODR!GUEZ LUNA'

En primer lugar quiero agradecer a Ricardo Lambuley, así como a Jaime Cortés, Andrés Corredor y Jorge Prada por su trabajo en equipo; igualmente a quienes se han vinculado a este evento: su presencia y aportes a la discusión son muy importantes para la consolidación de una comunidad investigativa en torno a los problemas que interesan a la academia. Todas las experiencias presentadas alrededor de este tema tan complejo son producto del esfuerzo colectivo y sistemático, y constituyen una muestra de los desarrollos alcanzados en cada uno de los proyectos curriculares. Todas ellas aportan elementos fundamentales en la tarea de caracterizar la naturaleza sui generis de la investigación en arte y en la perspectiva de trazar unos lineamientos que permitan definir el horizonte investigativo, teniendo presentes los logros alcanzados y las necesidades y tareas requeridas para su fortalecimiento. Aunque cada uno de los participantes ha ido sacando sus propias conclusiones, me gustaría arriesgar algunas: Ante todo, deseo destacar y rescatar el desarrollo logrado en la reflexión y acercamiento a este problema, particularmente durante este último año de trabajo, que desde luego representa las experiencias acumuladas por la comunidad de la ASAB a través de muchos años de creación y de reflexión sobre la propia actividad artística y su articulación con la docencia. Sin embargo, también es importante reconocer que estos desarrollos requieren un fortalecimiento, particularmente en los procesos de gestión del conocimiento y de la investigación que permitan conferir a sus propuestas los alcances necesarios. El inicio de este proceso parte del autoreconocimiento. y el que se ha logrado en este evento me parece importante porque puede dar lugar a una serie de trabajos que van a necesitar la colabo-

Directora de Centro de Investigaciones y Desarrollo Científico (2003-2004). Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

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ración académica, el apoyo de los demás grupos, y que llevan a una suerte de interdisciplinariedad funcional; de hecho, esta necesidad ya se ha puesto de presente en algunas de las propuestas formuladas. Desde luego, a partir de ese autorreconocimiento, para legitimar el proceso iniciado, se necesita avanzar

en la definición de unos derroteros y parámetros que sólo ustedes pueden acordar, sistematizar e institucionalizar.

Como acciones prioritarias en el proceso de gestión antes señalado, en primer lugar, situaría la necesidad de evaluar la manera en que se orientan ciertas actividades en los proyectos curriculares y especialmente en los talleres, con el fin de precisar cuáles pueden ser las estrategias más adecuadas para fortalecer la investigación entre estudiantes y profesores. El modo de asumir la investigación formativa en estos espacios académicos es un motor que puede impulsar la definición de unas líneas de trabajo, de unas tendencias, de unos modos de concretar sus ideas respecto a la naturaleza específica de la investigación posible. Por consiguiente, es el espacio privilegiado para definir cuál sería el perfil de la investigación en la ASAB. El tipo de investigación en este campo, y en esta comunidad académica, tendrá un sello distinto, particular, propio, consecuente con una trayectoria individual y colectiva, ligado a sus concepciones sobre la relación entre arte, formación e investigación. Por tanto, hay que rescatar y sistematizar las estrategias de formación implementadas en los talleres, como instancia inicial que orienta la conformación de nichos investigativos. En segundo lugar, se podría ubicar la necesidad de promover la generación, el apoyo y la consolidación de espacios no curriculares a través de los cuales se puede generar una actitud investigativa mucho más autónoma, más libre al no estar sujeta a los parámetros curriculares que de alguna manera trazan límites y demarcaciones. Se trata de crear condiciones para que surja lo que podríamos llamar los grupos de interés, grupos de gestión, de estudio, los semilleros conformados por los trabajos que se hacen por fuera de lo académico, los propios talleres de los profesores como iniciativas personales o colectivas. Las propuestas investigativas que nacen de estos espacios se sitúan fuera de la obligatoriedad de cursar una asignatura y se podrían concebir como expresiones de la flexibilidad que actualmente se plantea dentro de la reforma académica. Si no existen estos espacios extracurriculares, resulta difícil que se mire en serio el problema de la investigación. Muchos compartimos que en estos 114

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espacios de formación surgen los roles naturales, las jerarquizaciones propias del desarrollo y unas estratificaciones que van planteando las necesidades de formación de los jóvenes investigadores. Indudablemente, se aprende del otro a través de la realización de proyectos; mediante la interlocución yel intercambio de sentidos con un acompañante más experimentado se va construyendo una manera de aprender, de enseñar y de crear, distinta de la que puede generarse en los espacios codificados del currículo o en otros campos del conocimiento. En tercer lugar, es necesario que se definan, a partir de las experiencias compartidas, los criterios que determinan la naturaleza de la investigación artística, ya que este campo del conocimiento tiene unas particularidades y unas especificidades, así como también unos puntos de convergencia o conceptos conectivos entre las disciplinas que posibilitan el encuentro de los grupos y las opciones del trabajo colectivo. Esas especificidades y esas similitudes conforman el marco de la investigación y los criterios teóricos y metodológicos que necesitan hacerse explícitos. En el trasfondo de lo que se ha escuchado durante este evento aparece un criterio compartido: necesariamente una investigación que aborde la complejidad de la creación y la formación artística es interdisciplinaria; tiene un carácter polifónico en cuanto entran en juego un conjunto de saberes para resolver una problemática particular; cuenta con un trasfondo común y es la configuración de sentido, la manera en que se genera el sentido en general y las formas particulares en que se construye la significación en las distintas artes. Claro, es lo propio de los campos de naturaleza cultural y estética. Además, situándonos en el marco de lo prosaico, que también define en buena medida las posibilidades efectivas de la investigación, la pregunta por los recursos es fundamental. Viendo las limitaciones que ha tenido la ASAB para desarrollar los proyectos investigativos debido a las condiciones del convenio interinstitucional suscrito entre la Universidad Distrital Francisco José de Caldas y el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, hay que buscar salidas para conseguir los presupuestos requeridos, reuniendo los esfuerzos y las acciones de las dos instituciones. Por ejemplo, hay muchos convenios en los cuales la Universidad aporta recursos en dinero efectivo para trabajos de campo, materiales, auxiliares, asesores, bibliografías, entre otras estrategias de investigación, y la otra entidad aporta el trabajo. Si las descargas o el tiempo destinado a la investigación se cuantifican, ese aporte puede constituir la contrapartida que se exige a la otra entidad para la celebración del contrato 115

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respectivo con el fin de sacar adelante unos proyectos en los cuales cada parte contribuye, bien con un recurso académico, bien con un recurso económico. Otra estrategia dirigida a este mismo fin es impulsar las convocatorias como mecanismo que ayude, por un lado, a optimizar los recursos que son escasos y, por el otro, a definir las áreas prioritarias. y si hay algo prioritario, tiene que ser el desarrollo de la investigación cultural, estética y curricular, especialmente en el marco de las instituciones de formación superior. Quiero insistir en otras tareas que se desprenden de este encuentro y de los otros encuentros que se han venido desarrollando, en especial ligadas a la definición de la naturaleza de la investigación en artes. Si algo legitima y permite que exista un reconocimiento social a determinada actividad es la postura de las comunidades respecto a cómo deben ser leídas sus propuestas, desde dónde deben ser evaluadas. Por consiguiente, se necesita proponer un modelo o modelos que den cuenta de la complejidad de ese objeto, de una metodología, de unos resultados que son de naturaleza compleja y no solamente circunscrita a los criterios del escalafonamiento y clasificación existentes, los cuales provienen esencialmente de las ciencias naturales. El reconocimiento social y su expresión en la legitimación de criterios de evaluación propios de un proceso sustancialmente distinto al de las ciencias exigen que se valore la investigación artística como tal, por sus propias características, por sus propias definiciones, y que en esa medida se introduzcan las adecuaciones y mecanismos para su reconocimiento en el escalafón profesional. Esa es una tarea fundamental por el estímulo que proporcionaría a esta actividad. Han definido aquí distintos tipos de investigación que se pueden dar en el arte. Así como en las ciencias sociales y las ciencias naturales se puede hablar de niveles, de tipos de investigación de carácter descriptivo, explicativo y holístico e interpretativo, creo que habría que orientar también la discusión para determinar las clases de investigación, sus alcances y necesidades (en tiempo, recursos, personas, formación entre otros aspectos). En lo escuchado podemos establecer que los avances y los alcances de muchos de los trabajos muestran estados diversos, que éstos no son homogéneos, que existen desarrollos diferenciados y que para llegar a resultados de mayor complejidad hay que avanzar en la fundamentación y el apoyo a unos y otros, teniendo presente que se trata de procesos con perspectivas distintas. Entonces, es necesario caracterizar los tipos y niveles de la investigación, sus exigencias y requerimientos. 116

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Conclusiones

Definir el perfil de investigación de la ASAB, ligado a un enfoque curricular particular, también es una tarea definitiva. Se nota, por las discusiones, que todavía se presenta una contraposición entre lo curricular y lo investigativo. No sabría decir si ese criterio sea compartido por todos, pero se percibe la tendencia a definir los perfiles de la investigación teniendo en cuenta las disciplinas que orientan cada uno de los programas, o los núcleos programáticos que organizan los currículos específicos, sin encontrar todavía un punto de encuentro más amplio entre las artes. En ese sentido es importante definir cuál sería la naturaleza de las investigaciones de carácter intradisciplinario en el ámbito de la ASAB, así como buscar nuevos interlocutores en otros espacios, comenzando por la misma Universidad. Por ejemplo, habría trabajos alrededor de la semiótica del arte que contaría con pares académicos que desde otras disciplinas y campos del saber podrían contribuir a la comprensión de este tipo de problemas. Es decir, que la interdisciplinariedad no sea simplemente un rótulo que se le pone a la investigación, sino rescatar que ésta surge de la complejidad de los problemas y de la necesidad de convocar a las disciplinas que pueden ayudar a resolverlos. Pienso que una manera de fortalecer los nexos interinstitucionales, podría partir de propiciar espacios de discusión alrededor de temas y problemas de interés abordados en los trabajos de grado teniendo en cuenta la oferta de programas y disciplinas existentes en la Universidad, por ejemplo. Pedro Pablo Gómez afirmaba en su presentación la reivindicación de la investigación didáctica y epistemológica en artes. Creo que ese es un campo que a ustedes no les gusta mucho aunque, de todos modos, son profesores en arte. Indudablemente, allí hay una gran riqueza sobre la cual podrían aportar enormemente sobre temas centrales para la Facultad de Ciencias y Educación y otros espacios académicos. Comprender mejor la naturaleza de cómo se aprende es un problema muy complejo que podría contribuir a relacionar el trabajo académico y curricular de la ASAB con los que se hacen en las licenciaturas en artes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas y de otras universidades. El tratamiento en nuestro contexto de estas cuestiones son una novedad: cómo aprender y enseñar en una facultad de artes o en programas específicos de artes, cómo rescatar un saber que de no hacerse explícito se pierde para la colectividad. Cómo hacer comunicable el saber construido por un profesor que en el día a día crea, inventa, hace, desarrolla un conjunto de estrategias para trabajar con el estudiante y posibilitarle un aprendizaje autó117

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nomo; cómo reconocer el proceso a través del cual un estudiante construye y reconstruye ciertos aprendizajes para interiorizar un saber particular. Claro. se trata de un conocimiento que de no ser sistematizado. ordenado y comunicado simplemente se pierde. Esta línea de saber cómo aprender a aprender en arte y cómo construir la significación aparece también como una necesidad prioritaria y un aporte significativo de esta comunidad. Por tal razón es muy importante articularse en redes que trabajan en direcciones semejantes. distintas u opuestas. porque eso es lo que puede garantizar la construcción de una comunidad académica e investigativa en artes. La identificación de la lógica de la investigación artística es una tarea aplazada. Así como se rescata la epistemología de las ciencias naturales y las otras formas de aproximarse al conocimiento. indispensablemente habrá que identificar. en todos estos trabajos y propuestas. cómo funcionan los principios de la investigación y el conocimiento en el arte y en qué consiste su particularidad frente a otras disciplinas. Entre las tareas. también sería importante mirar la construcción de instrumentos que nos permitan poner en textos unas ideas. unos proyectos y unas propuestas. Y de suyo también estaría identificar organismos. distintos a Colciencias. que financian investigaciones de este tipo dentro y fuera de Colombia. Estas consideraciones conducen a afirmar que todos los grupos de trabajo identifican la investigación como una necesidad inaplazable. indispensable para la cualificación de la docencia y la proyección social de la Academia y de la Universidad; igualmente resaltan la necesidad de participar más en la búsqueda de pares académicos que ayuden a construir comunidad. y que la ASAB se constituya en interlocutora privilegiada de los proyectos internos y externos para difundir y defender puntos de vista sobre la investigación. Las tareas derivadas de este encuentro son muchas más de las que he mencionado y se necesita una gran cohesión para que esta comunidad siga avanzando en la búsqueda de las estrategias de su consolidación. 1.

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Las experiencias acumuladas por la comunidad de la ASAB a través de muchos años de creación y de reflexión sobre la propia actividad artística. Es necesario que se defina. a partir de las experiencias compartidas. cuáles criterios que determinan la naturaleza de la investigación artística. ya que este campo del conocimiento tiene particularidades y especificidades. así

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Conclusiones

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como puntos de convergencia o conceptos conectivos entre las disciplinas que posibilitan el encuentro de los grupos y las opciones del trabajo colectivo. Proponer un modelo o modelos que den cuenta de la complejidad de ese objeto. de una metodolog铆a. de unos resultados que son de naturaleza compleja y no solamente circunscrita a los criterios del escalafonamiento y la clasificaci贸n. C贸mo rescatar un saber que. de no hacerse expl铆cito. se pierde para la colectividad.

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AUTORES

Édgar Ricardo Lambuley Alférez Es licenciado en Educación Artística, magíster en Artes con especialidad en Música en el Instituto Superior de Artes de La Habana, Cuba; estudiante de doctorado en el programa de Estudios Culturales Latinoamericanos de la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador; e integrante del grupo de canciones populares Nueva Cultura desde 1979. Ha participado en 12 publicaciones discográficas como instrumentista y arreglista. Es profesor titular e investigador de la Facultad de Artes, ASAB, Universidad Distrital Francisco José de Caldas desde 1994 en la modalidad de tiempo completo de vinculación ocasional; actualmente coordina el Proyecto Curricular de Artes Musicales. Ha sido miembro del Consejo de Proyecto Curricular y del Consejo Académico, coordinador del Comité de Investigaciones Artísticas de la ASAB. Ha participado como ponente y tallerista en congresos y encuentros internacionales sobre música tradicional e infantil. Actualmente desarrolla un proyecto de investigación titulado "Las notas ausentes del currículo: prácticas musicales extraacadémicas" en la ASAB. Es director del grupo de investigación Arte, música y contexto, COMA.

Pedro Pablo Gómez Moreno Es investigador en el campo de la teoría y la creación artística; maestro en Bellas artes de la Universidad Nacional y magíster en Filosofía de la Universidad Javeriana. Desde 2001 es docente y coordinador del área de humanidades del Proyecto Curricular de Artes Plásticas y Visuales de la Facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Como artista plástico ha realizado varias exposiciones individuales y ha participado en exposiciones colectivas como el Salón de Arte Joven -del cual fue ganador en el año 2003- y el Salón 121

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Nacional de Artistas. Es director del grupo de investigación Poiesis XXI que realiza investigaciones en la línea de arte y pedagogía. Fue promotor cultural de la Red de Bibliotecas públicas de Bogotá. Biblored. durante dos años. Además. ha publicado varias guías de estudio de exposiciones del Banco de la República y el libro El surrealismo: pensamiento del objeto y construcción de mundo.

Santiago García Director del Teatro La Candelaria. nació en Bogotá en 1928. En los años de 1950ycomienzos de los de 1960 estudió en Bogotá. en la Universidad Nacional de Colombia y la Universidad de 10sAndes. en París y Venecia. En 1957 tomó un curso de teatro con Seki Sano. Entre 1959 y 1962 estudió escenografía y dirección teatral en la Universidad de Carlos en Praga Checoeslovaquia. Fue el creador y director de la Casa de la Cultura. en 1966 director de teatro en Universidad Externado de Colombia. Ha dirigido 43 obras de teatro en el país y ha sido invitado como director por los ministerios de Cultura de México y Cuba; ha dirigido en Nueva Yorkyen San José de Costa Rica. Es autor de obras como: Diálogo del rebusque (Quevedo). Corre, Corre, Carigueta (1982). Maravilla Estar (1988). La trifulca (1994). Manda patibularia (1994). El Quijote de la Mancha (1998); además. coautor de siete creaciones colectivas que han sido publicadas por editoriales de varios países. Su labor ha sido reconocida con distinciones como la Medalla al Mérito. de Colcultura; la Medalla al Mérito Artístico. IDCT Alcaldía Mayor; la Medalla al Mérito "Diez años El Paso". un doctorado Honoris Causa otorgado por la Universidad Nacional de Colombia en 1998 y la Orden de Caballero otorgada por el Senado de la República en el mismo año.

Marina Lamus Obregón Magíster en Literatura Hispanoamericana. Instituto Caro y Cuervo. Seminario Andrés Bello. 1990. En la actualidad es reseñadora de libros de teatro del Boletín Cultural y Bibliográfico (Bogotá) y ha publicado artículos en publicaciones periódicas y libros colectivos. Entre sus libros se encuentran: Teatro en Colombia: 1831-1886. Práctica teatral y sociedad; Bibliografía del teatro colombiano, siglo XIX: Índice analítico depublicaciones periódicas; Estudios sobre la historia del teatro en Colombia. Estado actual de la investigación (premio ensayo his122

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tórico, teórico o crítico. Alcaldía Mayor de Bogotá); Bibliografía anotada del teatro colombiano; Teatro siglo XIX: Compañías nacionales y viajeras; Índice analítico de publicaciones periódicas. Siglo XIX (tomo 11).

Carlos Miñana Blasco Es investigador y docente en los campos de la educación y de la etnomusicología. Doctor en Antropología Social, Universidad de Barcelona (España); magíster maestría en Educación y Licenciado en Pedagogía Musical, Universidad Pedagógica Nacional de Bogotá. Profesor en la Universidad Nacional de Colombia desde 1996. Ha sido docente en la Universidad Pedagógica Nacional, la Academia Superior de Artes de Bogotá y el Plan Piloto sobre Músicas Populares Colombianas. Investigador en el Programa RED de la UNC, grupo de investigación categoría A de Colciencias. Ha trabajado en diferentes proyectos y programas investigativos y educativos de la UNC, UPN, IDEP, CRIC, Dimensión Educativa, Unesco. Consultor de diversas entidades, entre ellas los Ministerios de Educación y de Cultura. Ha publicado nueve libros en los campos de la etnomusicología (en especial sobre el Cauca andino) y de la educación, y once libros de carácter recopilatorio y cancioneros. Así mismo, más de 30 artículos en revistas especializadas, contribuciones en libros, ponencias en congresos, páginas web (ver www.unal.edu.co/red ywww.humanas.unal.edu.co/colantroposJ).Guionistay productor de tres videos documentales sobre los nasa (paeces), algunos de ellos premiados en España. Participante como intérprete, compositor o productor en siete larga duración o CD y en cuatro montajes escénicos. Fundador de la revista A contratiempo. Música en la cultura; director desde 1987 a 1992. Integrante del Consejo Editorial en la segunda época, editada por el Ministerio de Cultura. Ha ganado varios premios o concursos de investigación: dos distritales (IDEP, Bogotá), dos nacionales (becas Colcultura de investigación, Colombia), uno internacional (Instituto de Cooperación Iberoamericana, Madrid, España), y una beca de creación de grupo (Colcultura,- Colombia).

Gustavo Chirolla Profesor de filosofía en la Universidad Javeriana y de estética en la Maestría de Artes Plásticas de la Universidad Nacional. Estudió el pregrado de filosofía 123

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en la Universidad Javeriana de Bogotá, donde también cursa sus estudios de doctorado. Es coordinador del Núcleo de Investigación en Estética de la Facultad de Filosofía de la misma universidad. Autor (en colaboración con Luis A. Cifuentes) de Gilles Deleuze: Vitalismo inorgánico. Jean-Francois Lyotard: las políticas del presente, Bogotá, 1998. A partir de una beca de investigación del Ministerio de Cultura, y en colaboración con otros investigadores del Núcleo de Estética, desarrolló el trabajo El cuerpo, fábrica del yo. Producción de subjetividad en el arte de Luis Caballero y Lorenzo Jaramillo, Bogotá: Edi torial Pontificia Universidad Javeriana, 2005.

Mercedes Angola Artista plástica, con estudios en las universidades Nacional de Colombia y Autónoma de México. Ha participado en numerosas exposiciones colectivas tanto en el país como en el exterior. Entre sus exposiciones individuales se destacan Ojos que no ven (1991) y Sobre-Exponer (1998). Ganó una beca de intercambio entre la Universidad Nacional de Colombia y la Universidad Autónoma de México; además, en 2001 fue ganadora de una beca Proyecto de Investigación, auspiciada por la División de Investigaciones de la Universidad Nacional de Colombia. Desde 1997 se desempeña como docente de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional, y desde 2001 es docente del Proyecto Curricular de Artes Plásticas y Visuales de la Academias Superior de Artes de Bogotá, ASAB.

Ellie Anne Duque Profesora titular de la Universidad Nacional de Colombia donde se desempeña como docente e investigadora desde 1971. Ha sido directora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Facultad de Artes, del Departamento de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional y del Conservatorio de Música de esa universidad. Dirigió el Centro de Documentación Musical del entonces Instituto Colombiano de Cultura. Periódicamente publica sus investigaciones sobre la música colombiana, en especial las de los siglos XIX y XX. Estudió en las universidades de Indiana y UCLA. Ha sido miembro de la Junta Artística de la Orquesta Filarmónica de Bogotá y del Comité de Programación Musical de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Actualmente dirige la Dirección de Investigación de la Universidad Nacional, sede de Bogotá. 124

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trabaj O El teatro en el Nuevo Reino de Granada, y en abril de 2005 obtuvo el Primer Premio en el concurso convocado por la Universidad de Salamanca, repartido con el historiador Eduardo Santa, por sendos trabajos sobre el tema Don Quijote en América. Su último libro, publicado por Panamericana, es la biografía titulada Carlos v, el dueño del mundo.

Fernando Duque Mesa

Actor egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD). Hizo parte de los grupos Teatrova, Teatro Experimental América Latina (TEAL), Centro Cultural Gabriel GarcíaMárquez y Contacto Teatral, en los que participó como actor en diferentes puestas en escena. Fue integrante del Taller Permanente de Investigación Teatral, dirigido por Santiago García. Es documentalista e investigador. Autor de los libros Investigación y praxis teatral en Colombia (Colcultura, 1994), Antología del teatro experimental en Bogotá, Tomo I (IDCT, 1995), Santiago García: el teatro como coraje (Investigación teatral. Ministerio de Cultura, 2004).

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