Page 1


Universidade Federal de Pelotas Centro de Artes – CA Artes Visuais - Design Gráfico (Bacharelado)

Trabalho de Conclusão de Curso

Paulo Jeyson Barros Paiva

Pelotas, Dezembro de 2011


Paulo Jeyson Barros Paiva

MEMÓRIAS DO CORDEL: O legado da Tipografia São Francisco para o design brasileiro

Trabalho acadêmico apresentado ao curso de Artes Visuais bacharelado em Design Gráfico do Centro de Artes da Universidade Federal de Pelotas, como requisito para a obtenção do título de Bacharel em Design Gráfico. Orientadora: Ana da Rosa Bandeira

Pelotas, Dezembro de 2011


Banca Examinadora: ______________________________________________________ Maria de Lourdes Valente Reyes ______________________________________________________ Roberta Coelho Barros ______________________________________________________ Ana da Rosa Bandeira


AGRADECIMENTOS Durante o desenvolvimento desta pesquisa recebi a colaboração de pessoas e instituições as quais gostaria de registrar a minha gratidão e dizer que esta pesquisa tem um pouco de todos vocês. Primeiramente agradeço a Deus, pela conclusão deste trabalho e por essa oportunidade de ter vindo a Pelotas, ter conhecido pessoas que me acolheram bem e contribuíram para a minha vida profissional, acadêmica e pessoal. Agradeço aos meus pais Elisio e Evania por terem me dado apoio nessa iniciativa de estudar longe de casa por quatro anos e estarem comigo sempre. Agradeço ao meu tio Fernando Antônio Paiva (Ico) por acreditar em mim desde o começo. À minha namorada Thais, que esteve ao meu lado durante toda esta pesquisa, indo comigo aos museus e sempre dando conselhos. As professoras da banca Maria de Lourdes e Roberta Coelho Barros que contribuíram para o enriquecimento deste trabalho e em especial a minha orientadora Ana Bandeira que esteve desde o começo do ano dando conselhos e sugestões importantes que ajudaram no amadurecimento desta pesquisa e pelas horas dedicadas lendo e revisando este trabalho. Agradeço também a José Lourenço que sempre me atendeu com toda a disposição na Lira Nordestina, ao Museu da Imagem e Som do Ceará pela disponibilização das fotografias da Tipografia São Francisco, a Fundação Casa de Rui Barbosa pelo seu trabalho magnífico de digitalizar todos os cordéis de seu acervo e disponibilizar para consulta Online. Também, em especial, deixo o meu agradecimento a Gilmar de Carvalho que disponibilizou seus livros, que foram de grande valia aos meus estudos. Por fim, agradeço à Editora e Gráfica Universitária, na figura do diretor Carlos Gilberto (Betão), pela impressão deste TCC, à Anelise Heidrich pela revisão e à Quality Cópias pela impressão do catálogo, prática desta pesquisa.


RESUMO Os estudos em memória gráfica vêm a cada ano ganhando destaque no cenário brasileiro. Eles são importantes para que possamos conhecer as atividades no campo do design no nosso país antes mesmo da implantação de um curso de nível superior, além de darem subsídios para o entendimento de uma identidade do design brasileiro. Este estudo de caso aborda a história da Tipografia São Francisco, uma editora de cordel da cidade de Juazeiro do Norte/CE que funcionou entre os anos de 1932 a 1982 e foi uma das maiores do Brasil com uma vasta produção de folhetos. Através do contexto da história do design e do cordel, procura-se investigar qual foi o legado dessa Tipografia para o design brasileiro, apresentando aqui a sua história, as capas de cordéis que são caracterizadas como atividade de design vernacular e por fim, a produção do protótipo de um catálogo com fotos antigas e as capas dos principais cordéis produzidos pela Tipografia. Palavras-chave: Tipografia São Francisco; Cordel; Design Vernacular


ABSTRACT The studies in graphic memory are each year winning featured on brazilian scene. They are importants to know the activities of Design on our country before the establishment of a college course, besides to give subsidies for the understanding about the identity brazilian design. This study of case discusses the Tipografia São Francisco’s history, a cordel publishing of Juazeiro do Norte/CE city which worked between 1932-1982 and was one of the largest on Brazil with large cordel prodution. Through the context of design history and the cordel, seeking to investigate what was the legacy if this Tipography for the brazilian’s design, showing here its history, the cordéis covers which are characterized as vernacular Design and finally, the Production of catalog prototype with old photos and the covers of principal cordéis produced by the Typography. Key-words: Tipografia São Francisco; Cordel; Vernacular Design


LISTA DE FIGURAS Figura 1: Capa de um folheto de cordel .......................................... 42 Figura 2: Capa de um folheto de cordel na horizontal .................. 43 Figura 3: Estrutura interna de um cordel ....................................... 43 Figura 4: Contracapa de um cordel ................................................ 44 Figura 5: Capa tipográfica .............................................................. 46 Figura 6: Capa com Desenho popular ............................................ 46 Figura 7: Capa com Clichê de metal ............................................... 46 Figura 8: Capa com Gravura popular ............................................. 48 Figura 9: Capa de um Folheto contemporâneo ................................... ....................................................................................................... 48 Figura 10: Medida tomada por Leandro Gomes para prevenir a “pirataria” de seus folhetos ..................................................................... 49 Figura 11: Aviso do editor Pedro Baptista comunicando que é o único detentor dos direitos de reprodução das obras de Leandro Gomes de Barros ............................................................................................. 50 Figura 12: Exemplo de um Acróstico .............................................. 50 Figura 13: Mapa Juazeiro com distância entre as principais capitais do Nordeste......................................................................................... 54 Figura 14: José Bernardo da Silva ................................................... 55 Figura 15: José Bernardo comunica a aquisição do acervo de João Martins de Athayde ........................................................................ 58


Figura 16: Folheto da Editora Prelúdio ........................................... 61 Figura 17: Folheto de 1963 com o preço estampado no final da história ............................................................................................... 63 Figura 18: Folheto de 1964 sem o preço estampado no final da história ........................................................................................... 63 Figura 19: Nome “Viúva de José Bernardo da Silva” estampado como proprietária do folheto em 1973. .................................................... 64 Figura 20: Nome “Filhos de José Bernardo da Silva” estampado como proprietário do folheto em 1973 após a morte de Ana Vicência. ..... 65 Figura 21: Maria de Jesus cortando papéis. ..................................... 66 Figura 22: Nome “Filhas de José Bernardo da Silva” estampado como proprietárias do folheto em 1975.................................................... 67 Figura 23: Literatura de Cordel José Bernardo da Silva Ltda. .......... 67 Figura 24: Capa em clichê de metal ................................................ 68 Figura 25: Capa redesenhada em xilogravura .................................. 68 Figura 26: Lira Nordestina ............................................................. 69 Figura 27: Detalhe de um clichê de metal ....................................... 70 Figura 28: Clichê de metal ............................................................. 71 Figura 29: Maior impressora da Lira, com capacidade de imprimir 16 páginas de uma única vez ............................................................... 71 Figura 30: Impressora de linotipo ................................................... 72 Figura 31: Irmão de José Lourenço manuseando a máquina de cortar papel .............................................................................................. 73 Figura 32: Impressora com capacidade de imprimir 8 páginas de uma única vez ........................................................................................ 73 Figura 33: Impressora offset............................................................ 74 Figura 34: Caixa com tipos ............................................................. 75 Figura 35: Tipos ............................................................................. 75 Figura 36: A Filha do Bandoleiro, capa em clichê de metal ............. 82 Figura 37: A Filha do Bandoleiro, capa em xilogravura ................ 82 Figura 38: História de Juvenal e o Dragão, capa em clichê de metal... ..................................................................................... 83 Figura 39: História de Juvenal e o Dragão, capa de Walderêdo feita em xilogravura ............................................................................... 83 Figura 40: História de Juvenal e o Dragão, capa de Stênio Diniz feita em xilogravura .............................................................................. 84 Figura 41: Capa do folheto História de Zezinho e Mariquinha ..... 85


Figura 42: Capa do folheto A Chegada de Lampião no Inferno desenhada por Stênio Diniz .................................................................. 86 Figura 43: Rótulos da cerveja Brahma e do vinagre Bem-te-vi (acima) e logotipos das sapatarias Carioca e Elegante (abaixo) respectivamente ........................................................................................ 86 Figura 44: Antes e depois da marca Memórias do cordel ................ 90 Figura 45: Grid de três colunas usada no catálogo ......................... 91 Figura 46: Disposição dos textos no grid do catálogo ..................... 91 Figura 47: Capa do catálogo .......................................................... 92 Figura 48: Grid de quatro colunas usada no TCC .......................... 93 Figura 49: Família Tipográfica Sertão - Maiúsculas ......................... 94 Figura 50: Família Tipográfica Sertão - Numerais .......................... 95 Figura 51: Blog Memórias do cordel ............................................... 96


LISTA DE QUADROS Quadro 1: Preços dos romances da Tipografia São Francisco (1948 - 1963) ................................................................................. 60 Quadro 2: Preços de outras publicações da época ........................... 60


SUMÁRIO INTRODUÇÃO................................................................................... 23 A METODOLOGIA ............................................................................. 29 1.1 Delimitação do tema........................................................ 31 1.2 Estruturando a pesquisa ................................................... 33 1.3 Coleta de dados ............................................................... 34 1.4 Análise e interpretação dos dados ..................................... 36 O CORDEL ...................................................................................... 39 2.1 Processo de produção do folheto ...................................... 44 2.2 As capas de cordel ............................................................ 44 2.3 A questão dos direitos autorais ......................................... 48 2.4 A importância do cordel .................................................. 50 A TIPOGRAFIA ................................................................................ 51 3.1 José Bernardo da Silva ...................................................... 54 3.2 Tipografia São Francisco .................................................. 56 3.3 Atual situação da Lira Nordestina .................................... 70 O VERNACULAR............................................................................... 77 4.1 O vernacular na Tipografia ............................................... 81 4.2 Apresentação dos folhetos ................................................. 81 A PRÁTICA ...................................................................................... 87 5.1 Catálogo .......................................................................... 90 5.2 Projeto Gráfico do TCC................................................... 92 5.3 Blog ................................................................................ 95 CONSIDERAÇÕES ............................................................................. 97 REFERÊNCIAS................................................................................ 101


INTRODUÇÃO


Este trabalho trata da produção de folhetos de cordel na Tipografia São Francisco, situada em Juazeiro do Norte/CE, que funcionou entre os anos de 1932 a 1982, contextualizado a partir da história do design no Brasil. Foi realizado como trabalho de conclusão de curso (TCC) de Artes Visuais - Habilitação em Design Gráfico, no Centro de Artes da Universidade Federal de Pelotas. A presente pesquisa visa a estudar qual foi o legado da Tipografia São Francisco para o design brasileiro, através da apresentação de um breve histórico sobre o cordel, sobre a história da Tipografia, sua relação com o design vernacular e, por fim, a produção de um catálogo com fotos antigas e capas dos principais cordéis produzidos. O tema surgiu através do meu gosto pela literatura de cordel. No final de dezembro de 2010 relatei para a minha orientadora o interesse em pesquisar sobre o tema, apesar de não ter definido ainda qual seria meu recorte. Ele só surgiu quando fui a Juazeiro do Norte no Ceará conhecer a Lira Nordestina, uma editora de cordel da cidade, e em uma livraria local tive contato com a obra Arcanos do Verso: Trajetórias da literatura de cordel (2010) da autora Rosilene Alves de Melo. O livro tratava acerca da história da Tipografia São Francisco, antigo nome da Lira Nordestina, gráfica que tive a oportunidade de visitar. A partir dessa referência tive interesse por aquela empresa e decidi que ela seria o recorte do meu tema.


Estes estudos em memória gráfica estão começando a ganhar destaque no cenário brasileiro, Rafael Cardoso é um dos principais pesquisadores em memória gráfica e já publicou obras importantes na área. Uma delas é o livro O Design Brasileiro antes do Design: Aspectos da história gráfica, 1870-1960 (2005) uma coletânea de nove ensaios sobre a história do design no Brasil antes da implantação de um curso de ensino superior em design1. O autor na introdução afirma que: Durante os cinquenta há cem anos anteriores a tal data (1963) eram exercidas entre nós atividades projetuais com alto grau de complexidade conceitual, sofisticação tecnológica e enorme valor econômico, aplicadas à fabricação, à distribuição e ao consumo de produtos industriais (CARDOSO, 2005, p.8).

O autor ainda ressalta que “o conhecimento do passado projetual anterior a 1960 é o primeiro passo para uma melhor compreensão daquilo que pode ser entendido como uma identidade brasileira no campo do design” (CARDOSO, 2005, p.12). Cabe ressaltar que em pelotas há o grupo Memória Gráfica de Pelotas: 100 anos de Design2, vinculado ao Centro de Artes da Universidade Federal de Pelotas, que tem por objetivo resgatar a memória gráfica da cidade durante o século XX. Este estudo sobre a Tipografia São Francisco resgata a sua memória gráfica e dá subsídios para um futuro estudo acerca das contribuições da região nordeste para uma identidade do design brasileiro.

O primeiro curso de ensino superior em design no Brasil começou na Esdi (Escola Supeior de Desenho Industrial) no ano de 1963 no Rio de Janeiro. (NIEMEYER, 2007)

1.

2. Mais detalhes sobre o grupo em: http://www. ufpel.edu.br/iad/memoriagraficadepelotas

26 | Memórias do cordel

O cordel tem importância para o sertanejo nordestino como folclore, meio de informação e educação. Além disso, faz parte do meu imaginário, ele está presente no ambiente em que nasci (Fortaleza/CE) e nas minhas vivências, assim como coloca Juremir da Machado da Silva (2006): “O imaginário surge da relação entre memória, aprendizado, história pessoal e inserção no mundo dos outros. Nesse sentido, o imaginário é sempre uma biografia, uma história de vida” (SILVA, 2006, p.56). Ainda quanto ao imaginário, Juremir Machado da Silva (2006) faz a seguinte afirmação:


O imaginário é um reservatório/motor. Reservatório, agrega imagens, sentimentos, lembranças, experiências, visões do real que realizam o imaginado, leituras da vida e, através de um mecanismo individual/grupal, sedimenta um modo de ver, de ser, de agir, de sentir e de aspirar ao estar no mundo. O imaginário é uma distorção involuntária do vivido que se cristaliza como marca individual ou grupal. Diferentemente do imaginado - projeção irreal que poderá se tornar real -, o imaginário emana do real, estrutura-se como ideal e retorna ao real como elemento propulsor (SILVA, 2006, p.12).

O autor ainda continua afirmando que o imaginário tem a capacidade de catalisar, estimular e estruturar, que “O homem age porque está mergulhado em correntes imaginárias que o empurram contra ou a favor dos ventos” (SILVA, 2006, p.12). É essa capacidade de catalisar e de estimular que “empurra” minhas ações sem que muitas vezes eu perceba. Comprovo isso através de alguns trabalhos realizados em minha graduação como quando no quinto semestre fiz o meu diário gráfico em formato de cordel para a disciplina de Projeto Gráfico I e no sexto semestre uma família tipográfica inspirada na xilogravura para a disciplina de Tipografia. O trabalho está dividido em 5 capítulos. O primeiro trata da metodologia de pesquisa, relatando como foi todo o processo. O segundo apresenta o objeto de pesquisa (folheto de cordel) sua história, tipos de ilustrações da capa, a questão do direito autoral e sua importância, a partir dos autores Liêdo Maranhão (1981), Ribamar Lopes (1982) e Jeová Franklin (2007). O terceiro capítulo tem como principal fonte a autora Rosilene Alves de Melo (2010) e discorre acerca da Tipografia São Francisco. Apresento a importância da cidade de Juazeiro do Norte, de José Bernardo da Silva (dono da Tipografia) e o histórico da editora que funcionou de 1926 a 1982. No quarto capítulo exponho o design vernacular, onde apresento a produção dos cordéis por esse viés e exemplifico também com outras peças gráficas produzidas na época. Por último, o quinto capítulo apresenta a prática do trabalho que consiste no projeto e produção de um catálogo sobre a Tipografia São Francisco. Ao final da pesquisa, faço as considerações com os resultados obtidos.

Introdução | 27


A METODOLOGIA


Neste capítulo descrevo como se deu o processo de pesquisa. A metodologia utilizada foi o estudo de caso, sendo os dados coletados através de: pesquisa bibliográfica, pesquisa documental e observação sistemática. 1.1 DELIMITAÇÃO DO TEMA Comecei a pensar sobre o tema desta pesquisa no final do ano de 2010, quando em reunião com minha orientadora, Ana Bandeira, falei que estava interessado em fazer meu TCC sobre cordel. Como foi dito na introdução, este assunto tem grande importância para mim que desde pequeno gostei de ler folhetos, além de ser um tema com o qual estou familiarizado e tenho o interesse em aprofundar meus conhecimentos. Até o momento, não tinha um recorte, mas queria fazer uma pesquisa relacionada ao cordel. Antonio Carlos Gil (2010) chama essa etapa de pré-reflexiva, pois existe algo que o pesquisador pretende conhecer, mas ainda não está bem claro para ele, o problema lhe é familiar, faz parte da realidade vivida pelo pesquisador, porém essa realidade não constitui ainda um conhecimento. Depois desse primeiro contato com a professora Ana Bandeira, entrei em férias e voltei para Fortaleza com o intuito de levantar o que A metodologia | 31


pudesse de material e conhecimento para delinear o meu problema de pesquisa. Como afirma Gil: “O levantamento bibliográfico preliminar é que irá possibilitar que a área de estudo seja delimitada e que o problema possa finalmente ser definido” (GIL, 2010, p.47). O primeiro livro que adquiri foi o Literatura de Cordel: Antologia (1982) do autor Ribamar Lopes, a partir desse livro pude mais conhecer sobre a história do cordel e suas características, além da relação com a xilogravura e a importância da cidade de Juazeiro do Norte para o cordel. Posteriormente, pesquisando pela internet, conheci a Lira Nordestina e vi que era uma gráfica de cordel situada em Juazeiro do Norte. Até esse momento, não conhecia sua história como ‘herdeira’ da Tipografia São Francisco. Decidi conhecer a cidade de Juazeiro do Norte, pois acreditava que lá encontraria um recorte pertinente. Chegando à cidade, fui direto à Lira Nordestina, onde fui recebido pelo xilógrafo José Lourenço que me contou a história da Tipografia São Francisco, apresentou sua coleção de cordéis com muitos exemplares antigos e mostrou toda a antiga maquinaria da Tipografia. Além do contato com o xilógrafo, fiz fotos das instalações da Lira e de alguns cordéis. Ainda em Juazeiro, em visita a uma livraria no shopping da cidade, procurei por livros que tratassem sobre cordel e encontrei um que chamou minha atenção. Li a sinopse, o folhei rapidamente e, após descobrir que tratava da história do cordel, o comprei. O livro era o Arcanos do Verso: Trajetórias da literatura de cordel (2010) da autora Rosilene Alves de Melo que discorria acerca da história da Tipografia São Francisco, antigo nome da Lira Nordestina, gráfica que eu havia visitado. A partir da leitura dessa obra, me interessei por aquela empresa e escolhi fazer um estudo de caso sobre a sua produção de cordéis. Tal estudo de caso é chamado de estudo de caso único por referir-se a uma organização (Tipografia São Francisco) e pode ser identificado na modalidade de caso típico, por ter o propósito de apresentar uma Tipografia que foi por muito tempo, uma das maiores editoras de cordéis do país. Gil acrescenta outra característica para os estudos de casos únicos:

32 | Memórias do cordel


Os casos únicos podem ser intrínsecos ou instrumentais (STAKE, 1995). O caso intrínseco é selecionado porque o pesquisador pretende é [sic] conhecê-lo em profundidade, sem qualquer preocupação com o desenvolvimento de qualquer teoria. Já o estudo de caso instrumental é selecionado com o propósito de aprimorar o conhecimento de determinado fenômeno ou mesmo do desenvolvimento de teorias (GIL, 2010, p.118).

Com base nessa citação, pode-se afirmar que este caso único é do tipo intrínseco. 1.2 ESTRUTURANDO A PESQUISA Com o tema já definido, parti para o que Gil chama de plano provisório do assunto, que nada mais é do que uma estrutura lógica do trabalho. A partir de reuniões com minha orientadora foi definido que a pesquisa teria como estrutura um capítulo onde fosse apresentado o objeto de estudo (cordel) junto com uma definição do nome, breve histórico, sua estrutura, tipos de ilustração das capas e importância. Outro capítulo seria composto pela história da Tipografia São Francisco, abordando o contexto histórico da época, a cidade de Juazeiro do Norte, José Bernardo da Silva (fundador da Tipografia) e a história em si da Tipografia desde o seu início até quando se tornou a Lira Nordestina. A definição do trabalho prático ocorreu após vários encontros, havendo a decisão de que seria feito um catálogo, com o intuito de posteriormente ser comercializado na Lira Nordestina ou em um museu específico, apresentando a história da Tipografia no contexto da literatura de cordel e do design vernacular, através de fotografias antigas e capas dos principais cordéis editados. O capítulo sobre design vernacular não estava no primeiro plano provisório e só veio a aparecer depois, quando fui apresentado a esse assunto na aula de Design e Cultura ministrada pelo professor Guilherme da Rosa. Percebi que o cordel é uma forma de design vernacular e que muitos dos xilógrafos que trabalharam na Tipografia São Francisco, faziam rótulos para vários produtos da região, caracterizando-se também tal produção como vernacular. Logo, decidi abordar esse tema em um dos capítulos da minha pesquisa. A metodologia | 33


Outra necessidade que surgiu após a elaboração do plano provisório foi a criação de um blog como extensão da pesquisa, onde poderei apresentar alguns materiais coletados (como fotografias, vídeos e acervos de cordéis), que não aparecem na pesquisa (já que as fontes recolhidas e os contatos feitos na pesquisa de campo foram muitos, e não caberia reproduzir tantas informações na íntegra aqui, ao mesmo tempo em que seria reduzir o assunto ignorar tais informações coletadas), dar dicas para quem está começando a pesquisar sobre o cordel e trocar informações com outras pessoas interessadas no assunto. As técnicas escolhidas para a coleta de dados foram: pesquisa bibliográfica, pesquisa documental3 e observação sistemática4. A pesquisa bibliográfica foi feita através da leitura de livros, visita a bibliotecas e pesquisas na internet. Esse processo foi fundamental para a coleta de dados acerca dos assuntos que a pesquisa aborda: história do cordel, história da Tipografia São Francisco, imaginário, design vernacular e design editorial.

3. A pesquisa documental assemelha-se à pesquisa bibliográfica, pois as duas modalidades utilizam-se de dados já existentes. “A principal diferença está na natureza das fontes. A pesquisa bibliográfica fundamenta-se em material elaborado por autores com o propósito específico de ser lido por públicos específicos. Já a pesquisa documental vale-se de toda sorte de documentos, elaborados com finalidades diversas (...)” (GIL, 2010, p.30).

De acordo com Gil: “Ao se decidir pela adoção dessa modalidade, o pesquisador sabe quais os aspectos da organização são significativos para alcançar os objetivos pretendidos” (GIL, 2010, p.121). 4.

34 | Memórias do cordel

A pesquisa documental foi realizada também através de visita a bibliotecas, ao Museu da Imagem e do Som do Ceará (MIS-CE) e com o acesso ao banco de dados da Fundação Casa de Rui Barbosa. Esse processo foi importante para o conhecimento sobre a produção de cordéis na Tipografia São Francisco e do melhor entendimento do design vernacular na Tipografia. A observação sistemática ocorreu com a visita à Lira Nordestina, dessa vez com uma problemática delimitada, onde conheci melhor sua maquinaria e o processo de produção de cordéis. 1.3 COLETA DE DADOS Para haver clareza no relato e melhor entendimento do leitor, o processo de coleta está relatado não por ordem cronológica, mas por tipo de técnica. a) Pesquisa bibliográfica: “Parte dessa tarefa já foi desenvolvida na revisão bibliográfica preliminar, que só difere desta etapa por não ser considerada definitiva” (GIL, 2010, p.49). Através da leitura de livros, visita a bibliotecas e pesquisas na internet, obtive conhecimento de quais obras poderiam servir de referência para cada um dos assuntos da minha pesquisa, esse processo está relatado nos próximos parágrafos.


Visitei as seguintes bibliotecas Biblioteca Pública Governador Menezes Pimental e Biblioteca do Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará (MAUC). Na Biblioteca Pública tive contato com obras sobre cordelistas, sobre xilogravura e com a obra 100 cordéis históricos segundo a Academia Brasileira de Literatura de Cordel que veio a ser de grande importância na minha pesquisa como critério para apresentação dos principais cordéis editados pela Tipografia São Francisco. À Biblioteca do MAUC fiz duas visitas, na primeira fui conhecer a coleção de cordéis da biblioteca e procurar por livros que tratassem sobre xilogravura e cordel. Na segunda visita à Biblioteca tive a grata surpresa de encontrar com o professor Gilmar de Carvalho (autor de livros sobre xilogravura e sobre o cordel). Conversei com ele sobre minha pesquisa e recebi algumas dicas de leitura e duas de suas obras: Memórias da xilogravura e Publicidade em cordel: O mote do consumo, que foram de grande importância para a redação do capítulo sobre o design vernacular. A internet também foi utilizada para a pesquisa acerca de obras que fossem somar à pesquisa. Pesquisando por ferramentas de busca do Google como o Google Books e o Google Acadêmico, tive o conhecimentos de obras e outros tipos de publicações que interessavam à pesquisa, uma delas foi o trabalho apresentado pela professora Vera Lúcia Dones no IV Encontro dos Núcleos de Pesquisa da Intercom intitulado As apropriações do vernacular pela comunicação gráfica. b) Pesquisa documental: Para a pesquisa documental, concentrei minhas buscas principalmente por cordéis produzidos na Tipografia São Francisco, pois este folhetos acabam contando um pouco da história da Tipografia, como as tecnologias da época, por exemplo. A pesquisa foi realizada na Biblioteca do MAUC, no Museu da Imagem e do Som do Ceará (MIS-CE) e na internet através da base de dados da Fundação Casa de Rui Barbosa5 (FCRB). Situada no Rio de Janeiro, a Fundação Casa de Rui Barbosa tem uma das maiores coleções de folhetos de cordéis do país, com cerca de 9.000 exemplares. O acervo de cordéis pode ser acessado através do seguinte endereço: http://docvirt.com/ docreader.net/docreader. aspx?bib=CordelFCRB 5.

Na base de dados da Fundação Casa de Rui Barbosa tive o contato com centenas de folhetos produzidos pela Tipografia São Francisco, o que me deu uma grande e rica gama de material para ajudar na pesquisa. Na visita à Biblioteca do MAUC tive a oportunidade, pela primeira vez, de ver e tocar nos cordéis da Tipografia São Francisco, pude analisar todos os folhetos e conhecê-los fisicamente. Esse

A metodologia | 35


conhecimento foi muito importante para o melhor entendimento de como se caracterizavam os cordéis, já que os visualizando digitalizados não era possível reconhecer, por exemplo, o tipo de encadernação e de papel. No Museu da Imagem e Som do Ceará encontrei diversas entrevistas em áudio e transcritas com pessoas que trabalharam na Tipografia São Francisco, outro grande achado foram fotos antigas da Tipografia, que serão apresentadas no catálogo. c) Observação sistemática: No mês de agosto, quando estive novamente no Ceará, retornei à Juazeiro para fazer uma observação sistemática na Lira Nordestina, agora com um conhecimento mais abrangente do tema, foquei minha observação no melhor entendimento da produção de cordéis, da montagem dos tipos ao processo de impressão. Novamente fui recepcionado pelo xilógrafo José Lourenço, que me mostrou como funcionavam as máquinas de impressão e acabamento dos folhetos. 1.4 ANÁLISE E INTERPRETAÇÃO DOS DADOS Foram recolhidos muitos dados para a pesquisa, como livros, entrevistas, folhetos e fotos, de cada um foram tiradas informações importantes acerca do assunto da pesquisa. As primeiras análises foram dos diferentes livros adquiridos e publicações científicas, a partir da leitura destes, pude ter o embasamento teórico necessário para a pesquisa nos diferentes assuntos: história do cordel, história da Tipografia São Francisco, imaginário, design vernacular e design editorial. Posteriormente foram analisadas as entrevistas conseguidas no MIS-CE, as quais foram de grande importância, pois os entrevistados trabalharam na Tipografia São Francisco, dentre eles: Maria de Jesus (Filha de José Bernardo), Expedito Sebastião da Silva, Manoel Caboclo e Stênio Diniz (filho de Maria de Jesus). A partir da análise das entrevistas, juntamente com a leitura do livro de Rosilene Melo, pude ter um entendimento melhor sobre o funcionamento da Tipografia. Por último, foram analisados os cordéis adquiridos no banco de dados da Fundação Casa de Rui Barbosa, por ter uma gama grande de

36 | Memórias do cordel


folhetos da Tipografia São Francisco. Assim, pude observar características pertinentes nos folhetos. Esses cordéis foram importantes ainda para me auxiliar sobre a história da Tipografia, possibilitando, por exemplo, ver a variações dos preços. Após a análise e interpretação de todos os dados coletados, iniciei a redação da pesquisa.

A metodologia | 37


O CORDEL


A denominação cordel é oriunda de Portugal. Originou-se pelo fato de os folhetos serem expostos, para a venda, montados num cordão ou cordel (LOPES, 1994). A palavra cordel pode ser usada tanto para se referir ao folheto como à literatura de cordel. Para não haver confusão, neste trabalho cordel se referirá ao folheto. No Brasil, o cordel chegou através dos colonizadores portugueses e se fixou no nordeste. O poeta paraibano Leandro Gomes de Barros foi quem começou a publicar folhetos de cordel no país em meados do século XIX. O início da publicação aconteceu logo após uma série de acontecimentos importantes para a indústria gráfica nacional, como é possível se observar na afirmação de Rafael Cardoso: A produção de impressos passou por grandes transformações de natureza tecnológica no meio século entre 1840 e 1890, período que viu a introdução ou a difusão plena do papel fabricado a partir da polpa de madeira, da plena mecanização das prensas tipográficas (rotativas), da fundição mecânica de tipos metálicos, da estereotipia e das máquinas de composição de texto (linotipos), da litografia e da zincografia como técnicas de impressão de imagens, do uso da eletrotipia e da fotografia para a transferência de matrizes das mesmas (CARDOSO, 2005, p. 160).

O cordel | 41


Esses avanços possibilitaram o “barateamento dos impressos”, permitindo a sua produção em larga escala a preços reduzidos, e por conseguinte, atingindo o “público de massa” (CARDOSO, 2005).

6. Na literatura de cordel, proprietário é quem detém os direitos de publicação da obra.

Os cordéis tradicionais são caracterizados da seguinte forma: a capa (Fig. 1), impressa em papel manilha ou jornal, apresenta na parte superior o nome do autor, do proprietário6e logo abaixo uma ilustração ocupando a maior parte do espaço, o mais comum são as capas na vertical, mas também há folhetos com a capa na horizontal (Fig. 2). O miolo (Fig. 3) é impresso em papel jornal e diagramado de forma simples, com o número da página disposto na parte superior ou na parte inferior e os versos dispostos no centro da página. A contra capa (Fig. 4), também em papel manilha, apresenta geralmente um anúncio da editora que publicou o folheto. Cabe também acrescentar que a encadernação é feita com grampo, grude ou costurada.

Figura 1: Capa de um folheto de cordel (Fonte: Acervo FCRB)

42 | Memórias do cordel


Figura 2: Capa de um folheto de cordel na horizontal (Fonte: Acervo FCRB)

Figura 3: Estrutura interna de um cordel (Fonte: Acervo FCRB)

O cordel | 43


Figura 4: Contracapa de um cordel (Fonte: Acervo FCRB)

2.1 PROCESSO DE PRODUÇÃO DO FOLHETO O processo tradicional de produção de um folheto de cordel consiste basicamente nas seguintes etapas: 1) Entrega dos versos por parte do poeta à editora. 2) Revisão dos versos. 3) Processo de cata-cata (quando o tipógrafo vai compondo os versos com os tipos na matriz). 4) Após a matriz estar pronta, é levada para a impressora. 5) Impressão do folheto. 6) Acabamento (refiles e encadernação). Finalizados esses seis processos, o folheto está pronto para a venda. 2.2 AS CAPAS DE CORDEL Os cordéis de Leandro Gomes de Barros possuíam capas compostas apenas por tipografias e ornamentos. Também se caracterizavam por ter um formato mais verticalizado que o formato comum dos cordéis (11cm x 16cm). Foi o poeta e editor João Martins de Athayde quem iniciou a produção de folhetos com capas ilustradas, como afirma Rosilene Melo “João Martins de Athayde foi um dos responsáveis pela introdução de imagens nas capas dos folhetos, quando passou a recorrer a desenhistas e caricaturistas que trabalhavam para o Jornal do Recife e para o Diário da Manhã para produzirem as ilustrações” (MELO, 2010, p.107). 44 | Memórias do cordel


Para apresentar os diferentes tipos de capas de cordel será usada como referência a nomenclatura utilizada por Liêdo Maranhão em seu livro O folheto popular: suas capas e seus ilustradores (1981) que dividiu as capas dos folhetos em: Folhetos sem capa, Desenho popular, Cartão postal, Fotografia e Gravura popular. A partir desta referência, foram feitas algumas alterações, a primeira foi a renomeação da categoria Folhetos sem capa para Folhetos tipográficos pois entendo que o nome dado (...) não abarca de fato o contexto dessas peças, que possuíam sim, capas, porém compostas exclusivamente a partir de tipografia, sem imagens. A segunda mudança foi a criação da categoria Clichês de metal que resulta da fusão das categorias Cartão postal e Fotografia pelo fato das duas serem muito semelhantes e desses dois tipos serem produzidos a partir de clichês de metal. Além dos Clichês de metal, foi criada também a categoria Folhetos contemporâneos para contemplar os cordéis da atualidade com capas coloridas e que se utilizam de outros meios de impressão mais modernos, como o offset. a) Folhetos tipográficos: Os folhetos tipográficos pertencem ao período mais antigo do cordel no Brasil, final do século XIX, início do século XX (Fig. 5). Possuem essa denominação por terem suas capas compostas apenas por tipografias e ornamentos. Exemplos desses tipos de folheto são vistos na produção de Leandro Gomes de Barros, que também se caracterizavam por terem um formato mais verticalizado do que os folhetos de cordel viriam a ter posteriormente. b) Desenho popular: Os folhetos desta categoria são caracterizados por terem capas com desenhos e caricaturas feitas em litogravura7 ou zincogravura8 (Fig. 6). Não se pode afirmar ao certo quando começaram a aparecer nas capas de folhetos, em minha pesquisa no acervo da Fundação Casa de Rui Barbosa, encontrei folhetos desta categoria datados de 1910. c) Clichê de metal: Começaram a aparecer junto com os folhetos da categoria Desenho Popular, na década de 1910. São caracterizados pela presença de imagens em clichês de metal na sua capa, principalmente de artistas de cinema ou de cartões postais (Fig. 7). Esse tipo de capa apresenta imagens que se mostram “incompatíveis” com o enredo das narrativas de cordel, pois o cenário da grande maioria das histórias era o sertão nordestino e as capas estampavam artistas de cinema vestidos em trajes nobres e posando para as fotos. Apesar dessa incompatibilidade, elas eram muito apreciadas pelo público.

“A matriz de litografia é plana e seu funcionamento baseia-se na repulsão que a água tem pela gordura e vice-versa. A pedra calcária deve ser lisa e devidamente granida - adquirindo uma aspereza quase imperceptível, para melhor reter a água. Na sua técnica mais conhecida, o desenho é feito com um lápis gorduroso, o crayon ou lápis litográfico, ou então com uma tinta graxa aplicada a pincel ou caneta” (CARDOSO, 2009, p. 47). 7.

Técnica de gravura semelhante à Litografia, porém, ao invés da pedra calcária, a matriz da zincografia é a chapa de metal. 8.

O cordel | 45


Figura 5: Capa tipográfica (Fonte: Acervo FCRB)

Figura 7: Capa com Clichê de metal (Fonte: Acervo FCRB) 46 | Memórias do cordel

Figura 6: Capa com Desenho popular (Fonte: Acervo FCRB)


d) Gravura popular: São os folhetos que possuem suas capas feitas em xilogravura9 (Fig. 8). A primeira xilogravura em folheto de cordel apareceu em 1907 na página interna do folheto A Vida de Antônio Silvino do poeta Francisco das Chagas Batista (FRANKLIN, 2007, p.9), mas foi a partir da década de 1930 com a Tipografia São Francisco que eles ganharam popularidade. José Bernardo da Silva, dono da Tipografia, por decorrência do alto preço e demora para a produção dos clichês de metal, começou a encomendar xilogravuras aos artistas locais como Damásio Paulo da Silva, Mestre Noza, e Walderedo Gonçalves. A xilogravura não tinha uma boa aceitação pelo público consumidor, o sertanejo nordestino, como afirma Jeová Franklin: “A ideia da xilogravura não prosperava diante do público tradicional do folheto popular. Apesar da pregação da elite cultural e econômica, ela sofria a resistência no sertão. Era comum o comentário maldoso contra alguém: ‘Fulano é feio como capa de cordel’” (FRANKLIN, 2007, p.24). A zincogravura tinha a preferência do público, por apresentar artistas de cinema conhecidos e ter uma qualidade gráfica melhor que os clichês de madeira. O poeta e editor Manoel Caboclo e Silva em declaração à Liêdo Maranhão ressalta que: A zincogravura é uma coisa que ajuda o povo de menor cultura, porque o clichê de zinco representa figura nítida e perfeita de uma artista. E o clichê de madeira representa a inteligência. Eu não desprezo nem um e nem outro. Um é para o matuto e o outro é para o intelectual, porque o intelectual acha que seja mais perfeita uma coisa manual, do que uma coisa mecânica (MARANHÃO, 1981, p.23).

e) Folhetos contemporâneos: São os folhetos de hoje em dia, com capas coloridas e que se utilizam da tecnologia moderna para sua produção, como a impressão em offset (Fig. 9). A editora paulista Prelúdio, fundada em 1952 pelos irmãos Arlindo e Armando, foi que introduziu a impressão em cores, com ilustrações muito modernas e que mais parecem HQ, fugindo do contexto das histórias. Outra inovação da Prelúdio foi o formato dos seus folhetos (aproximadamente 14cm x 18cm) que possuíam tamanho maior do que os folhetos tradicionais (11x16cm). Essas novidades implantadas pela editora sofreram protestos dos editores tradicionais, que alegavam que os folhetos fugiam do padrão dos folhetos de cordel. A editora funciona até hoje, mas agora com o nome de Editora Luzeiro.

A xilogravura consiste na arte de gravar na madeira. Semelhante ao processo de carimbo, na xilo entalha-se a madeira, onde as partes deixadas em alto relevo correspondem ao preto e as entalhadas ao branco. 9.

O cordel | 47


Figura 8: Capa com Gravura popular (Fonte: Acervo FCRB)

Figura 9: Capa de um Folheto contemporâneo (Fonte: Acervo FCRB)

2.3 A QUESTÃO DOS DIREITOS AUTORAIS Pesquisando no acervo da FCRB fiquei a surpreso ao perceber que naquela época (início do século XX) os poetas já se preocupavam com a questão do direito autoral. Na contracapa do primeiro folheto, Leandro Gomes de Barros preocupado com a reprodução de seus folhetos sem autorização, toma uma medida para prevenir a “pirataria” de seus trabalhos (Fig. 10): Aviso importante: Aos meus caros leitores do Brasil Ceará, Maranhão, Pará e Amazonas - aviso que desta data em diante todos os meus folhetos completos trarão o meu retrato. Faço este aviso afim de prevenir aos incautos que teem sido enganados na sua bôa fé por vendedores de folhetos menos serios que teem alterado e publicado os meus livros, comettendo assim um crime vergonhoso (BARROS, 1917).

48 | Memórias do cordel


Nas primeiras páginas do segundo folheto, o editor Pedro Baptista comunica aos leitores que é o único detentor dos direitos de reprodução das obras de Leandro (Fig. 11): Aviso: Tendo fallecido o poeta Leandro Gomes de Barros, passou ao meu possuido a propriedade material de toda a sua obra literaria. Só a mim pois cabe o direito de reprodução dos folhetos do dito poeta e acho-me habilitado a agir dentro da lei contra quem commetter o crime de reprodução de ditos folhetos. Previno as pessoas que negociam com folhetos, que tenho em deposito todos os que o poeta escreveu e que vendo-os pelos preços mais resumidos possiveis, dando bôa commisão (BARROS, 1918).

O acróstico, técnica na qual o autor utiliza as iniciais do seu nome em cada estrofe do último verso da história, foi uma medida utilizada pelos poetas para provar a autoria das histórias, assim nenhum outro poeta poderia utilizar essa história e assinar como se fosse sua (Fig. 12).

Figura 10: Medida tomada por Leandro Gomes para prevenir a “pirataria” de seus folhetos (Fonte: Acervo FCRB)

O cordel | 49


Figura 11: Aviso do editor Pedro Baptista comunicando que é o único detentor dos direitos de reprodução das obras de Leandro Gomes de Barros (Fonte: Acervo FCRB)

Figura 12: Exemplo de um Acróstico (Fonte: Acervo FCRB)

2.4 A IMPORTÂNCIA DO CORDEL A importância dos cordéis vai além da literatura e do folclore: Foi o primeiro jornal do nosso sertanejo, antes do aparecimento, nas zonas rurais, do jornal propriamente dito, do rádio, da TV. Levado pelos vendedores ambulantes às nossas feiras do interior e mercados, ele difundia notícias sobre grandes acontecimentos de repercussão internacional, nacional, estadual e local (LOPES, 1994, p.8).

Para se ter uma ideia, o cordel do poeta Monteiro Silva sobre o suicídio de Getúlio Vargas chegou a vender 70 mil exemplares em 48 horas. Essa importância da literatura de cordel fez surgir inúmeras tipografias no Nordeste e Norte do País, uma delas foi a Tipografia São Francisco fundada por José Bernardo da Silva, alvo desta pesquisa e assunto do próximo capítulo. 50 | Memórias do cordel


A TIPOGRAFIA


Antes de começar a falar da Tipografia São Francisco, farei uma breve introdução sobre a cidade de Juazeiro do Norte, para que se possa entender melhor o contexto onde a Tipografia se instalou. Juazeiro do Norte é um município do estado do Ceará, fundado em 22 de Julho de 1911. Está situado na região sul do estado a 514km da capital Fortaleza. De acordo com o último censo do IBGE, sua população estimada é de 249. 936 habitantes, tornando-o o terceiro município mais populoso do estado. É uma cidade situada em um ponto estratégico na região nordeste, pois sua distância para as principais capitais da região: Fortaleza, Recife, Natal e João Pessoa, é praticamente a mesma, o que facilita o contato com as mesmas. (Fig. 13) Juazeiro do Norte é uma cidade famosa pelo culto religioso. Foi lá onde viveu Padre Cícero, um dos responsáveis, pela emancipação e independência da cidade. Além da importância política, Pe. Cícero é o personagem principal do episódio conhecido como o “milagre de Juazeiro”, quando em uma missa no ano de 1889 o Padre deu a hóstia sagrada à beata Maria de Araújo e a hóstia se transformou em sangue. Desde então, sua figura do padre assumiu características místicas e passou a ser venerado pelo povo como um santo. A cidade hoje recebe inúmeros romeiros de todo o Nordeste em busca dos milagres do Padim (como é chamado pelos seu devotos). A Tipografia | 53


Figura 13: Mapa Juazeiro com distância entre as principais capitais do Nordeste (Fonte: Acervo do autor)

O milagre da hóstia fez com que muitas pessoas viajassem à Juazeiro em busca de uma vida melhor, como relata a seguinte citação: Por um lado, o fascínio exercido por Juazeiro sobre os romeiros e, por outro, a falta de qualquer perspectiva de vida melhor noutro lugar, transformavam aquele território numa promessa de esperança para milhares de homens e mulheres que ali chegavam. Após alguns dias observando o intenso comércio, o desenvolvimento da atividade artesanal e o vaivém constante de pessoas, muitos romeiros decidiam permanecer na cidade e transformar esta experiência numa oportunidade para mudar de vida (MELO, 2010, p.51).

Os relatos de graças alcançadas corriam de boca a boca através de romeiros e beatos para todo o norte e nordeste do país, despertando o interesse das pessoas em conhecer o Padim e aquela mítica cidade. Uma delas foi o alagoano José Bernardo da Silva. 3.1 JOSÉ BERNARDO DA SILVA José Bernardo da Silva (Fig. 14) nasceu em 2 de novembro de 1901 em Palmeira dos Índios, e aos 14 anos se mudou com os pais para Pernambuco. 54 | Memórias do cordel


Figura 14: José Bernardo da Silva (Fonte: Acervo Lira Nordestina)

Em 1926, José Bernardo, atraído pelas histórias de poetas e romeiros sobre a mítica cidade de Juazeiro do Norte e os milagres do patriarca Pe. Cícero, partiu a pé para a cidade. Chegou em dezembro do mesmo ano acompanhado de sua esposa Ana Vicência de Arruda Silva e da filha de dois anos Maria José de Arruda Silva. Chegando à cidade: “Dirigiu-se pessoalmente ao Padre Cícero para pedir-lhe consentimento para viver e trabalhar na cidade, recebendo do líder religioso a promessa de que seria muito feliz ali” (MELO, 2010, p.36). Motivado pelo fluxo de romeiros na cidade, decidiu trabalhar como andarilho, vendendo nas ruas, entre outros produtos, remédios caseiros e raízes em feiras e locais de aglomeração de romeiros. Posteriormente passou a viajar para outras localidades e aos poucos foi introduzindo os folhetos (que logo mostraram ter grande saída) na sua mercadoria. Com o tempo José Bernardo passou a escrever e editar poemas, imprimindo-os nas tipografias de José Barbosa e da Diocese situadas A Tipografia | 55


na cidade do Crato/CE (cidade próxima à Juazeiro do Norte). Observando os títulos que tinham maior saída e o gosto dos leitores, adquiriu uma experiência que foi de grande importância para o sucesso da sua futura Tipografia. “No intuito de agilizar a venda dos folhetos José Bernardo criou em 1932 a Folhetaria Silva” (MELO, 2010, p.69) que vendia entre outros produtos: folhetos de cordel, material escolar e orações. Em 1936 comprou sua primeira máquina e pouco tempo depois compra do editor José Barbosa uma outra máquina que tinha capacidade para imprimir até oito páginas. Agora, além de vender e editar os folhetos, José Bernardo poderia fazer a impressão. A mão de obra da tipografia era de caráter familiar, principalmente o acabamento dos folhetos (corte, dobra e costura), que era feito por José Bernardo, sua esposa e os filhos. Com a morte de Pe. Cícero em 1934, houve uma grande produção de folhetos e orações acerca de sua vida, o que incentivou a abertura de novas tipografias dedicadas a essa atividade. “Para se ter uma ideia do movimento editorial em Juazeiro, no período entre 1938 e 1941 surgiram cinco novas tipografias na cidade” (MELO, 2010, p.71). Entre elas estava a Tipografia São Francisco. 3.2 TIPOGRAFIA SÃO FRANCISCO Antes de falar do início de funcionamento da Tipografia São Francisco, cabe contextualizar a indústria gráfica nacional que vinha passando por algumas transformações (décadas de 1900 a 1930), que envolveram: (...) desde fatores tecnológicos e comerciais como importação de máquinas e a implantação de novas fábricas de papel (Melhoramentos, Klabin) até fatores socioculturais como o crescimento dos centros urbanos e a ampliação do cenário literário profissional, com o sensível impacto sobre o público leitor (CARDOSO, 2005, p. 168).

Nas décadas de 1920 e 1930, o Brasil teve o período denominado de boom editorial que resultou no “estabelecimento de novas editoras, a fusão de algumas antigas e avanços significativos no parque gráfico industrial, bem como nas práticas mercadológicas ligadas à venda de livros” (CARDOSO, 2005, p. 169). Entre essas novas editoras surgidas, estava a de José Bernardo da Silva que em 1939, deixou de se 56 | Memórias do cordel


chamar Tipografia e Folhetaria Silva e foi registrada com o nome de Tipografia São Francisco. (MELO, 2010). Com o crescimento da demanda, José Bernardo foi obrigado a contratar empregados para ajudar na produção dos folhetos. Em 1938 contratou Damásio Paulo da Silva que passou a trabalhar na Tipografia exercendo as atividades de gerente até 1949 quando deixou a cidade de Juazeiro de forma inesperada. Outro importante personagem a trabalhar na Tipografia foi Manoel Caboclo que também iniciou suas atividades em 1938 exercendo as funções de revisor e tipógrafo. Depois que saiu da Tipografia em 1948, Manoel Caboclo montou sua própria editora, a Tipografia Casa dos Horóscopos. Em 1945, por intermédio do poeta Antônio Caetano de Palhares, José Bernardo veio a conhecer aquele que seria o seu principal funcionário, defensor da editora e futuro gerente, Expedito Sebastião da Silva. Ainda jovem na época, com 17 anos, Expedito despertou o interesse de José Bernardo através de suas poesias e logo foi chamado para trabalhar na Tipografia. Chegando lá exerceu atividades como revisor, poeta, tipógrafo e impressor. Seus folhetos contribuíram muito com as vendas da Tipografia. No ano de 1949 José Bernardo deu um passo importante para o sucesso da Tipografia São Francisco quando comprou os direitos autorais de João Martins de Athayde que era dono da maior editora de cordéis da época e detinha os direitos autorais de Leandro Gomes de Barros. O valor da transação foi de 15 mil cruzeiros e incluía 168 títulos diferentes. A partir de então a Tipografia de José Bernardo foi se transformando na mais importante editora de folhetos do país, entrando assim na sua fase áurea. É possível ver na contracapa do folheto Historia da princêza Eliza (Fig. 15) editado em 1949 um texto informando a aquisição dos direitos de Athayde por José Bernardo: “Avisamos aos nossos freguezes que, todos os livros de João Martins de Athayde passaram agora a pertencerem com todos os direitos a Tig. S Francisco.” A Tipografia passou a ter encomendas de todo o país e teve de aumentar sua maquinaria e o número de funcionários como afirma Rosilene Melo “Foram adquiridas mais duas máquinas, capazes de imprimir 16 páginas cada uma; também foram adquiridos mais tipos, o número de trabalhadores contratados aumentou e a editora passou a ter 12 empregados” (2010, p.96). A Tipografia | 57


Figura 15: José Bernardo comunica a aquisição do acervo de João Martins de Athayde (Fonte: Acervo FCRB)

Ainda de acordo com a autora, o contexto favorável do Brasil na época influênciou o crescimento da Tipografia São Francisco: O crescimento das atividades da Tipografia São Francisco deve-se não só ao arrojo comercial de seu proprietário, mas também a um contexto bastante favorável à literatura de folhetos no Brasil ao longo dos anos cinquenta, graças, entre outros fatores, ao crescimento da economia nacional baseado nos investimentos públicos em obras de infra-estrutura e nos investimentos privados no setor industrial. Estas condições puderam garantir a relativa estabilidade dos preços de máquinas e matérias-primas necessárias à expansão das tipografias e aumentar, mesmo que insuficientemente, a renda dos trabalhadores assalariados, principais compradores dos folhetos (MELO, 2010, p.100).

Após a aquisição de novas máquinas no início da década de 1950, a produção diária que era cerca de 6.000 folhetos de 16 páginas e cerca de 3.000 romances de 32 páginas, aumentou para 10.000 romances de 32 ou mais páginas. Rosilene Melo ainda afirma que os romances (cordéis de 32 ou mais páginas) predominavam sobre os folhetos (cordéis de 16 ou 8 páginas). O baixo custo da matéria-prima, o papel, possibilitava essa larga impressão de romances, que não chegavam com um preço muito alto ao consumidor. (MELO, 2010) Foi nessa época, surgindo como alternativa de baixo custo e rápida distribuição para os folhetos, que a xilogravura começou a aparecer com frequência nos folhetos de cordel, como afirma a autora: 58 | Memórias do cordel


Para apressar o ritmo de impressão das capas, José Bernardo da Silva passou a encomendar a Damásio Paulo da Silva e a reconhecidos gravadores em madeira de Juazeiro do Norte - Mestre Noza, Manoel Santeiro, João Pereira e Walderedo Gonçalves - a confecção de tacos com ilustrações relacionadas às temáticas dos folhetos e romances (MELO, 2010, p.111).

Essa alternativa foi de extrema valia para o editor, pois as capas de cordel na época eram produzidas na sua grande maioria com clichês de metal que demoravam dias para chegar em Juazeiro, pois vinham de Recife ou Fortaleza, já que não havia produção dessas matrizes na cidade. Essa iniciativa de José Bernardo fez com que a cidade de Juazeiro do Norte se tornasse uma referência na arte da xilogravura até hoje. Quanto ao ambiente de trabalho, Stênio Diniz relata: Era como se fosse uma grande família (...) as pessoas tomavam o café de manhã, merendavam cerca de dez horas, três horas da tarde já tinha o café novamente, café com batata ou macaxeira, coisa parecida, e final de semana tinha a cachaça com tripa (CARVALHO, 2010, p.180).

Um fato curioso é que para não ter que aumentar o número de trabalhadores, José Bernardo empregava a mão de obra de donas de casa que em suas próprias casas faziam o acabamento dos cordéis e ganhavam por produção. O sucesso da Tipografia foi tanto que uma filial foi aberta em Recife, pela primeira vez o fluxo dos cordéis havia sido invertido e ao invés de importar cordéis de Recife, a cidade de Juazeiro do Norte era que estava exportando cordéis para a cidade pernambucana. É importante dizer que a Tipografia São Francisco não produzia apenas folhetos de cordel; a partir de 1950 passou a imprimir o Almanaque de Pernambuco10, publicação do poeta pernambucano João Ferreira de Lima, famosa em Recife. Contextualmente, cabe colocar que em Pelotas, por exemplo, havia uma publicação do mesmo gênero, o Almanachs de Pelotas, publicado entre os anos de 1913 a 1935.

Publicação anual, apresenta previsões metereológicas, as épocas mais propícias ao plantio e à colheita, informações sobre doenças e uso de plantas medicinais. Além disto, os almanaques trazem sempre o calendário, as datas comemorativas, orações, os santos de cada dia, eclipses e anedotas (MELO, 2010). 10.

A Tipografia | 59


Na mesma década da sua fase áurea, aconteceram os primeiros problemas que levariam a Tipografia para uma crise profunda: a instalação de novas tipografias nos principais pontos de distribuição, acarretando no aumento da concorrência no setor e a política de substituição das importações do então presidente Juscelino Kubitschek, iniciada em 1956. A região Nordeste entrou em grave crise, como explica a seguinte passagem: (...)os investimentos públicos que fundamentaram o discurso desenvolvimentista se concentraram nas regiões Sul e Sudeste. A retração das atividades do setor agroexportador, causada pela crise das culturas do açúcar e do algodão - principais produtos de exportação da região Nordeste e dependentes da demanda internacional -, foi inicialmente ignorada (MELO, 2010, p.143).

Muitos nordestinos que eram consumidores de folhetos de cordel acabaram migrando para o centro-sul do país atrás de oportunidades de emprego, o que diminuiu a demanda de produção desse tipo de impresso. Para dificultar ainda mais a crise na região, o Nordeste do país foi atingido por uma forte seca em 1958. Em entrevista à Gilmar de Carvalho, Antônio Lino (filho de José Bernardo) relata sobre essa época: O ano de 58 foi um ano muito difícil, o ano mais cruel que eu vi os meus pais e a nossa gráfica atravessar. (...) Era uma dificuldade, ninguém tinha dinheiro, tinha que viajar, procurar o que fazer aí por fora, porque em Juazeiro não tinha nem emprego, muita gente fechando: naquela época fechou oficinas de ourives, fechou oficina de sapateiro, foi uma coisa triste, um ano triste pra todo mundo (CARVALHO, 2010, p.86).

O aparecimento dos folhetos da editora Prelúdio foi mais um fator que contribuiu para a diminuição da venda de cordéis da Tipo-

60 | Memórias do cordel


Figura 16: Folheto da Editora Prelúdio (Fonte: Acervo FCRB)

grafia São Francisco, pois tinham capas coloridas com desenhos inspirados em HQs (Fig. 16), formato maior e eram impressos em offset. A editora sofreu protestos dos editores tradicionais, pois seus folhetos fugiam do padrão dos folhetos de cordel. “Todos os pesquisadores que analisaram a trajetória da literatura de folhetos em Juazeiro são unânimes em apontar, simbolicamente, o ano de 1959 como marco inicial da crise que se instaurou na Tipografia São Francisco.” (MELO, 2010, p.144). Foi nessa época que José Bernardo teve de vender uma de suas máquinas de impressão para o pagamento de dívidas. O quadro a seguir, retirado do livro Arcanos do Verso: Trajetórias da literatura de cordel (2010) mostra a subida dos preços dos folhetos:

A Tipografia | 61


Quadro 1: Preços dos romances da Tipografia São Francisco (1948 - 1963) Fonte: (MELO, 2010, p.145)

TÍTULO (32 páginas) História de Carlos e Adalgiza A filha do Bandoleiro O Garimpeiro ou Elias e Lúcia Romance da Filha do Pescador O prêmio do sacrifício História de Carlos e Adalgiza O triumfo da inocência O balão do destino A feiticeira do bosque Rosa Branca Os heróis do amor História de um pescador História de um pescador Romance de João de Calae História da Princesa Eliza

ANO 1948 1949 1951 1952 1953 1954 1955 1956 1957 1957 1958 1959 1961 1962 1963

PREÇO (Cr$) 2.00 3.00 4.00 3.00 5.00 6.00 6.00 8.00 9.00 10.00 9.00 15.00 30.00 40.00 50.00

Como é possível perceber, a partir da década de 1959 os cordéis subiram bastante de preço e isso se deve, entre outros fatores, ao aumento do preço do papel e dos tipos, que teve de ser repassado para o preço final dos folhetos. Para se ter uma ideia dos preços de outros tipos de publicações na época, pesquisei no livro Gráfica: Arte e indústria no Brasil: 180 anos de História (2003) organizado por Mário de Camargo e criei o seguinte quadro:

Quadro 2: Preços de outras publicações da época

PUBLICAÇÃO Manchete (revista) Revista do Rádio (revista) Filmelândia (revista) Popeye (quadrinhos) Batman (quadrinhos)

ANO 1952 1954 1955 1953 1953

PREÇO (Cr$) 5.00 4.00 5.00 3.00 3.00

A inflação de 1964 aumentou ainda mais a crise das editoras de cordel, levando a grande maioria a fechar. Até uma das principais concorrentes da Tipografia São Francisco, a Editora Prelúdio, entrou em concordata. Em decorrência da inflação, a Tipografia deixou de estampar o preço nos folhetos (Fig. 17 e 18). 62 | Memórias do cordel


Figura 17: Folheto de 1963 com o preço estampado no final da história (Fonte: Acervo FCRB)

Figura 18: Folheto de 1964 sem o preço estampado no final da história (Fonte: Acervo FCRB)

Além de toda crise na produção de cordéis, uma sequência infeliz de mortes abalou José Bernardo e sua Tipografia. Primeiramente, seu filho José Bernardo da Silva Arruda Filho, principal sucessor, faleceu em 1959. Pouco tempo depois morreu o genro e gerente da gráfica José de Souza Diniz e em 1970 faleceu outro filho do editor, João Alberto da Silva. Todos esses acontecimentos abalaram profundamente o editor que veio a falecer no dia 23 de outubro de 1972. Após a morte de José Bernardo, sua esposa Ana Vicência Arruda Silva assumiu a direção da editora e os folhetos passam a estampar como editor proprietário: “Viúva de José Bernardo da Silva” (Fig. 19). Já com a idade avançada, 70 anos na época, Ana Vicência não resistiu muito e 10 meses após a morte do marido, faleceu. Sua morte gerou um grande impasse na família como afirma Rosilene: “A morte dela desencadeou uma discussão em família sobre dois problemas A Tipografia | 63


que já se anunciavam: a quem caberia a condução da empresa daí em diante e a partilha dos bens deixados por José Bernardo da Silva” (MELO, 2010, p.156).

Figura 19: Nome “Viúva de José Bernardo da Silva” estampado como proprietária do folheto em 1973. (Fonte: Acervo FCRB)

A autora também faz um resumo de todos os fatores que contribuíram para a crise na Tipografia São Francisco: As evidências obtidas a partir do confronto das fontes documentais apontam para os seguintes fatores: dificuldades de enfrentar a concorrência com outras tipografias do gênero, aumento dos custos de produção dos folhetos, inflação, modernização do setor gráfico, problemas administrativos entre os herdeiros da empresa (MELO, 2010, p.131).

Logo após a morte de Ana Vicência os folhetos passaram a estampar como editor-proprietário: “Filhos de José Bernardo da Silva” (Fig. 20). A filha Maria de Jesus da Silva Diniz passou então a dirigir a Tipografia. O apoio de Expedito Sebastião da Silva à Maria de Jesus foi de grande importância para a condução dos negócios. Com sua

64 | Memórias do cordel


administração, a Tipografia novamente tomou fôlego, o estoque de matéria-prima foi recomposto, as dívidas foram renegociadas e as atividades na empresa voltaram com a aquisição de mais uma máquina de impressão.

Figura 20: Nome “Filhos de José Bernardo da Silva” estampado como proprietário do folheto em 1973 após a morte de Ana Vicência. (Fonte: Acervo FCRB)

Cabe salientar que esse período de retomada do crescimento na produção da Tipografia coincide com o assim chamado “Milagre Econômico”11 da economia brasileira. Apesar de não ser possível afirmar que os eventos estejam interrelacionados, é curioso observar a concomitância dos dois. Maria de Jesus tomou algumas decisões importantes para esse crescimento como é possível ver na seguinte passagem: Uma das saídas para diminuir os custos de produção foi uma sutil mudança na linha editorial, com a reedição dos títulos de maior aceitação e de maior volume de vendas, em detrimento do lançamento de títulos novos, para evitar o pagamento de direitos autorais sobre livros inéditos. A exceção ficou por conta dos títulos inéditos escritos por Expedito Sebastião da Silva (MELO, 2010, p.157).

“Milagre econômico é o nome dado à época em que o Brasil viveu uma excepcional fase de crescimento, período que vai de 1968 a 1973. Em seis anos, o PIB cresceu mais de 88 por cento e as exportações mais que quadruplicaram e a inflação recuou para índices semelhantes aos do início dos anos 50” (RÁDIO CÂMARA, 2011). 11.

A Tipografia | 65


Quanto a esse período, Stênio Diniz, em entrevista a Gilmar de Carvalho, faz uma declaração importante dizendo que esse crescimento era: “uma subida de estoque, não de venda, porque se tivesse uma subida de venda ela não iria vender a gráfica. O problema é que não foi melhorando a venda, apenas ela aumentando o estoque pra ter a gráfica bem sortida” (CARVALHO, 2010, p.184). Essa declaração pode ser provada pela seguinte foto de 1978 (Fig. 21), onde é possível observar atrás de Maria de Jesus da Silva Diniz, um enorme estoque de folhetos:

Figura 21: Maria de Jesus cortando papéis. (Fonte: Acervo MIS-CE)

Um dos principais motivos que levaram a Tipografia a entrar novamente em dificuldade foi a partilha do patrimônio deixado por José Bernardo da Silva. Antônio Lino da Silva e suas irmãs tinham desentendimentos, prova disso é que a partir de 1975 os folhetos passaram a 66 | Memórias do cordel


estampar apenas “Filhas de José Bernardo da Silva” como proprietárias (Fig. 22), sendo Lino excluído dos negócios relacionados à Tipografia. Ainda em 1975, a razão social da editora foi alterada de Tipografia São Francisco para Literatura de Cordel José Bernardo da Silva Ltda. (MELO, 2010). É possível observar na imagem da contracapa do cordel Historia da donzela Teodora o novo nome da editora (Fig. 23).

Figura 22: Nome “Filhas de José Bernardo da Silva” estampado como proprietárias do folheto em 1975. (Fonte: Acervo FCRB)

Figura 23: Literatura de Cordel José Bernardo da Silva Ltda. (Fonte: Acervo FCRB)

Só em 1978, o inventário dos bens de José Bernardo foi concluído e Maria de Jesus da Silva Diniz passou a ser a única administradora da Tipografia. Ao final da década de setenta a Tipografia passa a sofrer novamente com a concorrência da Editora Prelúdio, que após sofrer uma concordata, reabriu com o nome de Editora Luzeiro, é possível perceber a aversão do público às capas em xilogravura no recado do revendedor de folhetos Edson Pinto da Silva à Maria de Jesus quando ela passou a A Tipografia | 67


substituir as capas tradicionais de clichê de metal por clichês de xilogravura (Fig. 24 e 25 ): Eu já avisei a dona Maria que as gravuras que estão botando naqueles romances vai findar ninguém comprando mais. A não ser turista, porque turista compra. Sendo de zinco, ele não quer. De madeira eles querem, porque interessa mais a gravura do que a história. Agora mesmo, rejeitei o romance Rosa Munda e a Morte do Gigante, era uma capa de zinco, mudaram para madeira. Se eu apresentar este romance a qualquer pessoa daqui da praça, eles vão dizer que é falsificado (MARANHÃO, 1981, p.25).

Figura 24: Capa em clichê de metal (Fonte: Acervo FCRB)

Figura 25: Capa redesenhada em xilogravura (Fonte: Acervo FCRB)

Outro agravante foi a popularização da televisão, que fez com que o cordel fosse sendo deixado de lado. Quanto a isso, Stênio Diniz faz a seguinte declaração:

68 | Memórias do cordel


Antigamente, automaticamente, o poeta escrevia e saía aquele fato com dois dias, três dias ou no outro dia (...) e as pessoas iam saber através do cordel. Mas quando chegou a televisão, que, antes de acontecer, eles já estão premeditando, e quando acontece, está dizendo na mesma hora, aí o poeta já fica intimado de falar sobre aquele assunto porque ele tem um certo orgulho de fazer em primeira mão (CARVALHO, 2010, p.185).

Em 1980, por sugestão do poeta Patativa do Assaré, a Tipografia São Francisco passou a se chamar Lira Nordestina. Pouco tempo depois, em 1982, Maria de Jesus, não resistindo à crise, vendeu a Lira Nordestina por oito milhões de cruzeiros para o Governo do Estado do Ceará, que a entregou para a Academia Brasileira de Cordel - ABC, sediada em Fortaleza. A negociação incluiu todo o maquinário, clichês, xilogravuras e os direitos autorais de publicação de cerca de 300 títulos. Em 1988 quando, após negociações, foi firmado um convênio e a Lira Nordestina passou a ser patrimônio da Universidade Regional do Cariri (URCA). Durante esse tempo, a Lira Nordestina mudou de endereço várias vezes, e atualmente funciona no campus Pirajá da URCA, Av. Castelo Branco, 150 - Bairro Romeirão (Fig. 26). Algumas iniciativas foram feitas para que a Lira continuasse em funcionamento como o projeto “Sesc-cordel Novos Talentos” realizado na década de 1990 coordenado pela professora e cordelista Francisca Santos (Franka), onde todos os cordéis editados pelo projeto foram impressos pela editora.

Figura 26: Lira Nordestina (Fonte: Acervo do autor)

A Tipografia | 69


Mesmo com algumas iniciativas, a Lira Nordestina foi ficando cada vez mais decadente, Rosilene apresenta alguns dos fatores: “Sucessivos problemas de administração, falta de projeto editorial, falta de uma política para a editora pela instituição dirigente, a Universidade Regional do Cariri, são alguns dos problemas que impediram o bom funcionamento da editora desde a estatização” (MELO, 2010, p.175). 3.3 ATUAL SITUAÇÃO DA LIRA NORDESTINA Hoje a Lira é administrada por José Lourenço e seus irmãos Cícero Lourenço e Airton Lourenço, seu mote principal tem sido a produção de xilogravura, que se tornou autônoma em relação ao cordel. Visitei a Lira Nordestina duas vezes, a primeira em fevereiro de 2011 e a segunda em agosto do mesmo ano. Nas duas visitas, fui recepcionado por José Lourenço, que me mostrou as instalações da editora, clichês antigos (Fig. 27 e 28), sua coleção de cordéis e o maquinário antigo e atual. Das máquinas antigas, Lourenço me mostrou a de maior formato (Fig. 29), que hoje em dia não está funcionando por falta de algumas peças. Essa máquina tem a capacidade de imprimir 16 páginas de uma vez e na época áurea da Tipografia São Francisco, imprimia milhares de folhetos por dia. José Lourenço mostrou como funcionava a máquina e como era todo o processo de impressão, desde a disposição da matriz até a saída do cordel impresso.

Figura 27: Detalhe de um clichê de metal (Fonte: Acervo do autor) 70 | Memórias do cordel


Figura 28: Clichê de metal (Fonte: Acervo do autor)

Figura 29: Maior impressora da Lira, com capacidade de imprimir 16 páginas de uma única vez (Fonte: Acervo do autor) A Tipografia | 71


Outra máquina interessante é a de Linotipia (Fig. 30), que era muito “moderna” para a época, pois possuía uma espécie de teclado onde o operador apertava o botão correspondente a letra e o tipo caia direto na matriz. Depois dos tipos dispostos e as frases montadas, eles eram chumbados pela própria máquina e já saiam prontos para a impressão. A máquina depois de um tempo foi impedida de funcionar por causa do perigo que o chumbo representa à saúde de seus operadores. O xilógrafo também mostrou a máquina de cortar folhetos (Fig. 31), que de acordo com ele, chega a cortar 500 folhas de uma só vez. Ele ainda demonstrou o funcionamento de outra máquina de impressão dos anos 1980, que ainda funciona e se encontra em ótimo estado (Fig. 32). Essa tem capacidade menor e imprime 8 páginas de uma vez.

Figura 30: Impressora de linotipo (Fonte: Acervo do autor) 72 | Memórias do cordel


Figura 31: Irmão de José Lourenço manuseando a máquina de cortar papel (Fonte: Acervo do autor)

Figura 32: Impressora com capacidade de imprimir 8 páginas de uma única vez (Fonte: Acervo do autor) A Tipografia | 73


A Lira também conta hoje com uma impressora offset que tem capacidade de imprimir 8.000 folhetos por hora (Fig. 33). O que me chamou mais a atenção, nas visitas à Lira, foram os tipos móveis mostrados por José Lourenço (Fig. 34 e 35) e o processo de “cata-cata”, que é quando o tipógrafo vai catando tipo por tipo para formar os versos, sendo posteriormente a matriz enviada para a impressão. Com essas visitas pude perceber, como relatou Rosilene Melo (2010), que a Lira realmente passa por problemas, principalmente pela falta de um projeto editorial e de uma política de incentivos e investimentos da URCA. Uma das grandes vontades de José Lourenço é o reparo da máquina de impressão que imprime 16 páginas de uma só vez e aquisição de novos tipos. A partir da solução desses problemas, a Lira voltará a produzir cordéis como nos velhos tempos, através da prensa tipográfica. Vale ressaltar a dedicação do xilógrafo e de seus irmãos para com a editora, os quais, mesmo com a falta de incentivo, continuam fazendo de tudo para manter a memória que a Lira carrega.

Figura 33: Impressora offset (Fonte: Acervo do autor) 74 | Memórias do cordel


Figura 34: Caixa com tipos (Fonte: Acervo do autor)

Figura 35: Tipos (Fonte: Acervo do autor) A Tipografia | 75


Outro grande problema que pude perceber é a falta de divulgação da Lira pelos meios de comunicação e próprias autoridades de Juazeiro do Norte, pois uma editora com a sua história não poderia ser ignorada. Só vim a ter conhecimento da editora depois que comecei a pesquisar mais profundamente sobre o cordel. A editora funciona nos fundos do campus Pirajá, sem muita identificação. O ideal seria funcionar em um prédio próprio, com localização mais central e uma estrutura adequada, com um memorial à Tipografia São Francisco, mostrando o maquinário antigo, cordéis históricos, fotos e outros artefatos; além de possuir uma estrutura para a comercialização de cordéis, xilogravuras, livros e outros produtos. Espero que a Lira Nordestina possa voltar a funcionar como nos velhos tempos da Tipografia São Francisco, com o som dos tipos imprimindo cordéis e o movimento de poetas e xilógrafos. O pleno funcionamento da editora proporcionaria um resgate à literatura de cordel e um rico lugar de aprendizagem para interessados em várias áreas como a produção gráfica, literatura de cordel, história e xilogravura.

76 | Memórias do cordel


O VERNACULAR


Neste capítulo versarei sobre a relação da Tipografia São Francisco com o design vernacular. Começo apresentando algumas definições para o termo. No trabalho As apropriações do vernacular pela comunicação gráfica a autora Vera Lúcia Dones aponta uma definição para o termo: Antes do aparecimento da cultura impressa, as linguagens européias eram consideradas línguas vernáculas, em contraste ao Latim e ao Grego oficial, usadas pelas classes instruídas. O termo vernacular sugere a existência de linguagens visuais e idiomas locais, que remetem a diferentes culturas. Na comunicação gráfica, corresponde às soluções gráficas, publicações e sinalizações ligadas aos costumes locais produzidos fora do discurso oficial ( DONES, 2004, p.2).

A autora ainda continua afirmando que para o autor Rafael Cardoso, o termo design vernacular “tem relação com aquilo que é feito à margem do conhecimento erudito” (DONES, 2004). Além do termo “design vernacular” há outros autores que definem essas atividades como: design alternativo, design espontâneo, design popular, design não-canônico, design não-profissional, pré-design, entre outros.

O vernacular | 79


Rodrigo Boufleur (2006) o define como “Gambiarra” e dá o seguinte significado: Gambiarra é uma forma heteróclita de desenvolver uma solução funcional / aplicada. Ou seja, um processo baseado no raciocínio projetivo imediato, elaborado a partir de uma necessidade particular ou algum recurso material disponível - os quais proporcionam a constituição de um artefato de maneira improvisada (BOUFLEUR, 2006, p. 3).

Dones argumenta que o vernacular “emerge como mais uma estética, reivindicando o design que se refere ao popular, à cultura local, livre das amarras do modernismo e da lógica reducionista do ‘culto do novo’ “ (DONES, 2004, p.10). Essa relação entre o erudito e o vernacular provoca algumas discussões. Boufleur afirma que: Enquanto o termo gambiarra costuma ser associado à qualidade do feio, design costuma ser associado à qualidade do belo. Reina hoje uma espécie de mito dos “artefatos de design”. Em substituição a, ou em conjunto a outros meios, o design tem sido usado como uma das formas de demonstrar opulência, de ostentar, de remeter à ideia de poder (BOUFLEUR, 2006, p. 28).

Para a autora Ellen Lupton: O design vernacular não deve ser visto como algo “menor”, marginal ou anti-profissional, mas como um amplo território onde seus habitantes falam um tipo de dialeto local (…). Não existe uma única forma vernacular, mas uma infinidade de linguagens visuais, (…) resultando em distintos grupos de idiomas (LUPTON, 1996, p. 111).

Priscila Farias (2003) lembra que o erudito e o popular são faces de uma mesma cultura. Para ela, o design vernacular é uma forma de comunicação eficaz, pois leva informação para todos a sua volta. O vernacular vem deixando de ser visto como uma “realidade empírica do design” e vem ganhando espaço por sua autenticidade e espontaneidade, dando identidade a uma cultura local (DONES, 2004), que em nosso caso será apresentada através da Tipografia São Francisco e da sua produção rica de capas de cordel feitas por xilógrafos de Juazeiro do Norte. 80 | Memórias do cordel


4.1 O VERNACULAR NA TIPOGRAFIA A atividade vernacular na Tipografia São Francisco surgiu quando José Bernardo da Silva começou a encomendar xilogravuras a artistas locais para ilustrar a capa de seus folhetos. Essa atividade foi crescendo, os xilógrafos passaram a fazer não só a ilustração da capa, como também a compor toda a capa do folheto, produzindo a ilustração e a tipografia para o título das histórias. Boufleur (2006) afirma que o que motiva a gambiarra é geralmente o aspecto financeiro, e isso foi exatamente o que aconteceu na Tipografia São Francisco, como foi dito no capítulo anterior, a xilogravura surgiu como uma forma de reduzir os custos de produção, já que os clichês de metal eram produzidos em Recife ou Fortaleza e, assim, seu custo até chegarem a Juazeiro era bem superior à produção local de capas por parte dos xilógrafos. No livro Memórias da xilogravura (2010), Gilmar de Carvalho faz entrevistas com xilógrafos, dentre eles alguns que trabalharam na Tipografia São Francisco. É possível constatar que as xilogravuras eram produzidas principalmente na madeira do tipo Imburana, em razão dela ser mais macia, facilitando o corte. Os xilógrafos também relatam que fazem os cortes na madeira com ferramentas do seu dia a dia como estiletes, pregos e canivetes, sem instrumentos específicos como goivas etc. Outra constatação interessante no livro é que a grande maioria dos entrevistados não fez nenhum curso para aprender a arte de gravar em madeira. Eles assimilaram a técnica sozinhos ou observando outros fazerem, fato esse que comprova ainda mais o caráter vernacular da atividade desses artistas. 4.2 APRESENTAÇÃO DOS FOLHETOS A seguir, apresento alguns folhetos, escolhidos para ilustrar dois casos distintos do design vernacular na Tipografia São Francisco (todos os folhetos possuem capa em xilogravura, pois essa era a técnica usada pelos gravadores que lá trabalhavam). O primeiro caso que irei chamar de “redesenho”, consiste na reprodução em clichê de madeira, do desenho original feito em clichê de metal. O segundo caso, que denominarei de “inédito” é quando o xilógrafo é designado a criar a capa sem ter nenhuma referência ou parâmetro anterior.

O vernacular | 81


a) Redesenho: O primeiro exemplo da categoria é A Filha do Bandoleiro. A capa original do folheto era feita em clichê de metal (Fig 36), por questões de custos como já foi dito anteriormente, a ilustração foi redesenhada em xilogravura (Fig. 37). Como não está assinada, não foi possível identificar o autor do desenho. Observa-se que as duas ilustrações são muitos semelhantes, e que a intenção foi claramente de reproduzir o desenho para o clichê de madeira.

Figura 36: A Filha do Bandoleiro, capa em clichê de metal (Fonte: Acervo FCRB)

Figura 37: A Filha do Bandoleiro, capa em xilogravura (Fonte: Acervo FCRB)

O segundo exemplo é do cordel História de Juvenal e o Dragão que também teve a capa original (Fig. 38) redesenhada para o clichê de madeira. Desta vez foram dois redesenhos, o primeiro feito por Walderêdo (Fig. 39) e o segundo por Stênio Diniz (Fig. 40).

82 | Memórias do cordel


Figura 38: História de Juvenal e o Dragão, capa em clichê de metal (Fonte: Acervo FCRB)

Figura 39: História de Juvenal e o Dragão, capa de Walderêdo feita em xilogravura (Fonte: Acervo FCRB)

O vernacular | 83


Figura 40: História de Juvenal e o Dragão, capa de Stênio Diniz feita em xilogravura (Fonte: Acervo FCRB)

O desenho de Walderêdo é muito semelhante ao do clichê de metal, já o de Stênio Diniz possui os traços do xilógrafo e pode ser caracterizado como uma releitura do clichê de metal e não uma cópia. Acredito que a capa de Stênio Diniz transmite melhor a mensagem da história, pois ao contrário da ilustração em clichê de metal que possui muitos elementos e chega a dificultar sua compreensão, a capa do xilógrafo é mais “limpa” e de fácil entendimento. b) Inédito: Os folhetos da categoria têm suas capas criadas diretamente pelos xilógrafos, e em relação ao processo de criação Gilmar de Carvalho faz a seguinte afirmação: Quando é chamado a criar, o gravador busca pontos de partida em seu repertório que inclui a iconografia religiosa, os almanaques, as ilustrações dos livros escolares, resquícios das litogravuras precedentes de Olinda e Recife, os rótulos dos produtos industrializados das prateleiras das mercearias, ao lado da grande importância dada às embalagens e as emissões massivas, a partir do advento da televisão, nos anos 60, como difusoras de marcas e tendências no campo das artes visuais (CARVALHO, 2000, p.12).

O autor ainda afirma que estas “são as bases de um design popular e sertanejo” (CARVALHO, 2000, p.12). Assim como ocorre com os profissionais do design, havia ocasiões em que os xilógrafos também tinham de seguir as sugestões do cliente para fazer seus trabalhos, como relata Stênio Diniz: 84 | Memórias do cordel


(...) as pessoas já diziam o que é que queriam, diziam: “Olha, eu quero que você bote um velho com a enxada nas costas, um cachorrinho de lado, lá ao longe uma casinha e bote não sei o quê”. Eu ia só anotando as coisas. Então, as pessoas já me davam a composição, e outros deixavam livres (CARVALHO, 2010, p.178).

O primeiro folheto que apresento é a História de Zezinho e Mariquinha (Fig. 41) com xilogravura de autor desconhecido. Além da ilustração, as letras também foram desenhadas, na palavra “mariquinha” o artista fez uma estilização, diferenciando-a das outras. Percebe-se também que o xilógrafo se preocupou em preencher todo o espaço da composição, usando desenhos de flores em volta do casal.

Figura 41: Capa do folheto História de Zezinho e Mariquinha (Fonte: Acervo FCRB)

O segundo folheto é A Chegada de Lampião no Inferno (Fig. 42), desenhado por Stênio Diniz. O xilógrafo é hoje um dos principais gravadores do país e esse reconhecimento é provado por suas xilogravuras de grande qualidade. É possível observar essa qualidade na composição desse folheto onde o artista (ao contrário do folheto anterior onde o xilógrafo se preocupou em preencher toda a composição) deixa alguns espaços em branco, dando uma área de respiro maior O vernacular | 85


à composição e tornando-a mais agradável visualmente. Acrescento também a qualidade dos desenhos, onde se percebe a preocupação do xilógrafo com alguns detalhes, como a roupa de Lampião13.

Figura 42: Capa do folheto A Chegada de Lampião no Inferno desenhada por Stênio Diniz (Fonte: Acervo FCRB)

Conhecido como o rei do cangaço e o governador do sertão, Virgulino Ferreira da Silva nasceu no dia 7 de julho de 1897, no sertão de Pernambuco. Virgulino recebeu o apelido de Lampião quando em uma luta com seu bando, disparou tantos tiros com seu rifle que o cano da arma parecia uma tocha acesa. Lampião e seu bando lutaram por todo o sertão Nordestino, principalmente contra os latifundiários e coronéis da região. Veio a morrer aos 41 anos de idade em uma emboscada. Mais de sessenta anos após sua morte, ele continua sendo lembrado nas mais diversas manifestações folclóricas do nordeste, entre elas a literatura de cordel (VAINSENCHER, 2001). 13.

86 | Memórias do cordel

Os xilógrafos de Juazeiro do Norte passaram a ganhar destaque na região com seus trabalhos e começaram a ter encomendas para a criação de logotípos e rótulos para bebidas, cigarros e outros tipos de produtos (Fig. 43).

Figura 43: Rótulos da cerveja Brahma e do vinagre Bem-te-vi (acima) e logotipos das sapatarias Carioca e Elegante (abaixo) respectivamente (Fonte: CARVALHO, 2000)


A PRÁTICA


Este capítulo é destinado a apresentação do processo criativo da prática desta pesquisa, na qual foi produzido o protótipo de um catálogo que seria comercializado na Lira Nordestina ou em um museu específico sobre a Tipografia São Francisco. O seu objetivo é resgatar a história da Tipografia e apresentar a sua produção tanto no contexto do cordel como do design vernacular. Além do projeto do catálogo, apresento o processo de produção deste TCC e do Blog. Primeiramente comecei a pensar em um nome, uma marca que aparecesse tanto no TCC, quanto no catálogo e no Blog. Essa deveria dar conta da tradição, história do cordel e toda a sua importância. Depois de alguns estudos foi então definido o nome: Memórias do cordel. A partir daí fui compondo o nome do catálogo e do TCC que ficaram respectivamente: Memórias do cordel: A Tipografia São Francisco e Memórias do cordel: O legado da Tipografia São Francisco para o design brasileiro. Com o nome Memórias do cordel definido, parti para a criação da marca. Após um estudo de famílias tipográficas, escolhi a Garamond por ser uma família tipográfica clássica, serifada e de qualidade reconhecida, e passei a utilizá-la na diagramação do catálogo e do TCC. Com a tipografia definida, comecei a desenhar um símbolo para a marca. Minha intenção inicial foi fazer um “M” em clichê de metal, A prática | 89


porém, mudei de ideia já que a marca estava muito “tecnológica”, faltava um caráter mais manual, com a cara do cordel. Resolvi então desenhar o M simulando uma xilogravura e explorando o negativo, muito usado nessa técnica. O resultado foi satisfatório e acrescentando o lettering com o título Memórias do cordel, a marca foi finalizada (Fig. 44).

Figura 44: Antes e depois da marca Memórias do cordel (Fonte: Acervo do autor)

5.1 CATÁLOGO Para a produção do catálogo busquei, assim como na marca, produzir de modo que mantivesse uma identidade com o cordel. Defini que o tipo de papel para a capa seria o Kraft, por ter uma textura bem característica e que é muito usado no nordeste como embalagem de artesanato. No miolo, minha intensão seria de usar o papel Pólen, por ser um tipo de papel que não reflete luz, por ter um tom amarelado, ideal para leitura e que harmoniza com o Kraft, porém, esse tipo de papel não foi encontrado em Pelotas, então tive de optar pelo papel sulfite. Quanto ao formato e à diagramação, usei os livros Criar Grids: 100 fundamentos de layout (2009) de Beth Tondreau e Guia de Design Editorial: Manual prático para o design de publicações (2011) de Timothy Samara e alguns modelos de catálogos que tenho como referências visuais para fazer um estudo de grids e formatos. O mais importante no layout no catálogo é que ele deveria ser configurado de modo que as capas dos cordéis pudessem aparecer com tamanho real, para isso, o formato escolhido foi de 20x20 cm. A grid criada foi de três colunas, para que as capas de cordel pudessem ocupar duas delas e uma fosse reservada às legendas (Fig. 45). Os fólios (identificadores das páginas) foram dispostos na parte externa das páginas e estão na vertical, fazendo assim com que a atenção do leitor possa ficar dedicada com mais ênfase às imagens.

90 | Memórias do cordel


Figura 45: Grid de três colunas usada no catálogo (Fonte: Acervo do autor)

Para que se mantivesse um ritmo nestas páginas de apresentação das capas, fiz uma variação da posição de apresentação dos cordéis e suas legendas. As cores de fundo dessas páginas também variam, de forma que harmonizem e destaquem (já que muitas das capas apresentadas possuem fundos brancos ou claros). Essa grid foi aplicada à todo o catálogo para que se mantivesse uma estrutura concisa e se determinasse ritmo entre as páginas apresentadas. As páginas compostas apenas por textos, como a de apresentação e a que contém a história da Tipografia São Francisco, tiveram os textos dispostos nas duas colunas internas, deixando a coluna externa como área de respiro. Cabe acrescentar também que o texto está alinhado à esquerda, para ampliar a leiturabilidade (Fig. 46).

Figura 46: Disposição dos textos no grid do catálogo (Fonte: Acervo do autor)

A prática | 91


Para a capa (Fig. 47), busquei simular uma xilogravura, pois não tinha tempo necessário para produzir uma de fato. Usei a marca Memórias do cordel, que já havia produzido e acrescentei o subtítulo A Tipografia São Francisco, que foi desenhada com a família tipográfica Akzidenz Grotesk. Essa família é do tipo sem serifa e faz um contraste harmônico com a Garamond usada no título. Foi usado um retângulo preto sobre o papel, como se fosse os limites da matriz, as letras aparecem centralizadas, dando um caráter clássico à composição e estão em negativo, como se fossem encavadas na madeira.

Figura 47: Capa do catálogo (Fonte: Acervo do autor)

5.2 PROJETO GRÁFICO DO TCC O projeto gráfico do TCC mantém as características do catálogo. Capa com papel Kraft, miolo com papel Sulfite e Garamond como

92 | Memórias do cordel


família tipográfica. No formato, mantive a mesma largura do catálogo, porém, a altura foi alterada para 270mm, para comportar melhor o texto e as figuras juntos. Há mudança também na grid que é composta por quatro colunas (Fig. 48), mas, assim como no catálogo, a coluna externa de cada página não contém texto, ela é destinada a notas e legendas de fotos. Os fólios foram dispostos na parte inferior externa das páginas e estão em tom de cinza, assim como as notas, para não competir com o texto. Com esse layout foi possível dispor texto e imagem juntos dando um ritmo à leitura e melhor entendimento do conteúdo.

Figura 48: Grid de quatro colunas usada no TCC (Fonte: Acervo do autor)

A prática | 93


As entradas de capítulo também possuem um tratamento diferenciado. Utilizei algumas letras e números da família tipográfica Sertão (Fig. 49) que criei na disciplina de Tipografia para ilustrar as entradas. Já na capa, mantive a mesma estética da capa do catálogo, apenas mudando o subtítulo para: O legado da Tipografia São Francisco para o design brasileiro.

Figura 49: Família Tipográfica Sertão - Maiúsculas (Fonte: Acervo do autor)

94 | Memórias do cordel


Figura 50: Família Tipográfica Sertão Numerais (Fonte: Acervo do autor)

Cabe acrescentar que o TCC e o catálogo são acondicionados dentro de uma caixa feita de papel Kraft criada por mim e que tem estampada na sua parte superior a marca Memórias do cordel. 5.3 BLOG Por último, apresento o Blog Memórias do cordel (Fig. 50), criado com o intuito de disponibilizar materiais e informações complementares às expostas neste Trabalho de Conclusão de Curso e para quem está pesquisando sobre cordel, o Blog está dividido nas seguintes seções: - Biblioteca: Consiste em postagens com indicações de livros e trabalhos científicos acerca do cordel. - Cordelteca: Nessa seção estarei postando endereços físicos e eletrônicos de instituições que possuem coleções de cordel para consulta, tanto virtual como presencial. - Eventos: Aqui estarei divulgando eventos ligados ao cordel. - Multimídia: Seção onde colocarei todo o material audiovisual que possa ser útil aos pesquisadores. - Outros: Reunião de outros tipos de postagens que não ne encaixem nas outras seções. A indentidade visual segue a mesma do catálogo e do TCC. Foi usada como fundo uma textura de papel Kraft e nas postagens

A prática | 95


uma cor de fundo semelhante à do papel Pólen, por ser uma cor que hamoniza com a do papel Kraft. Além disso, ele tem como marca, a logo Memórias do cordel que apresentei no início do capítulo. O seu endereço é: http://memoriasdocordel.blogspot.com/

Figura 51: Blog Memórias do cordel (Fonte: Acervo do autor)

96 | Memórias do cordel


CONSIDERAÇÕES FINAIS


Considero que os objetivos que estabeleci inicialmente foram obtidos, pois foi possível apresentar uma breve história do cordel e sobre a Tipografia São Francisco, relatada da forma mais clara e objetiva possível, procurando sempre exemplificar os fatos através de folhetos e fotografias. A inserção do design vernacular, que foi um objetivo traçado posteriormente, também foi alcançada e acredito que seja o legado mais importante dessa editora para o design brasileiro. Por fim, o trabalho prático foi realizado com êxito e produzido como planejado. Importante frisar que os cordéis obtidos no site da Fundação Casa de Rui Barbosa e as fotografias obtidas no Museu da Imagem e do Som do Ceará se mostraram de grande importância para a comprovação e para complementação do relato elaborado acerca da história da Tipografia. Uma grata surpresa nesta pesquisa foi a criação do Blog Memórias do cordel, onde mesmo agora com o trabalho concluído, pretendo continuar fazendo postagens e pesquisando assuntos interessantes relacionados à pesquisa, como estímulo para a continuação da investigação e de estudos que possam gerar conteúdo sempre atualizado para o blog. Com esta pesquisa pude aprender mais sobre a história do cordel, principalmente da Tipografia São Francisco, onde tive o conhecimento Considerações finais | 99


de sua vasta produção editorial e do seu principal legado para o design brasileiro, a produção de capas de cordel feitas em xilogravura por artistas da cidade de Juazeiro do Norte. Esse legado se expandiu para além das capas de cordel em xilogravura, pois a partir dai, os xilógrafos da cidade passaram a ter encomendas para a criação de rótulos, logotipos e outros tipos de peças gráficas. Pretendo continuar estudando sobre o assunto, na busca de resgatar a memória gráfica da cidade de Juazeiro do Norte e da possível contribuição dos artistas da cidade para uma identidade do design brasileiro, principalmente o nordestino.

100 | Memórias do cordel


REFERÊNCIAS


BLOG. Memórias do cordel. Disponível em: <http://memoriasdocordel.blogspot.com/>. Acesso em: 01 novembro 2011. BOUFLEUR, Rodrigo Naumann. A Questão da Gambiarra: formas alternativas de desenvolver artefatos e suas relações com o design de produtos. São Paulo, 2006. 153 f. Dissertação (Mestrado em Design e Arquitetura) - Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo CAMARGO, Mário de (org.). Gráfica: Arte e indústria no Brasil: 180 anos de História. 2 edição. São Paulo: Bandeirantes Gráfica, 2003. CARDOSO, Rafael (org.). Impresso no Brasil, 1808-1930: destaques da história gráfica do acervo da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro: Verso Brasil, 2009. _____________________. O Design Brasileiro antes do Design: Aspectos da história gráfica, 1870-1960. São Paulo: Cosac Naify, 2005. CARVALHO, Gilmar. Desenho gráfico popular. Instituto de Estudos Brasileiros/USP, 2000. Referências | 103


___________________. Memórias da xilogravura. Fortaleza: Expressão Gráfica, 2010. ___________________. Publicidade em cordel: o mote do consumo. São Paulo: Annablume, 2002. DONES,V.L.. As apropriações do vernacular pela comunicação gráfica. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO, 27., 2004. Porto Alegre. Anais... São Paulo: Intercom, 2004. FARIAS, Priscila. A Arte Tipográfica de Seu Juca & Fragmentos Vernaculares (texto de introdução do calendário). Recife: Congresso da SBDI, set. 2003. FRANKLIN, Jeová. Xilogravura Popular na Literatura de Cordel. Brasília: LGE, 2007. GIL, A. C. Como Elaborar Projetos de Pesquisa. São Paulo: Atlas 1987. HALLEWELL, Laurence. O Livro no Brasil: Sua história. Tradução: Maria da Penha Villalobos, Lólios Lourenço de Oliveira e Geraldo Gerson de Souza. 2 edição. revisada e ampliada. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2005. LOPES, Ribamar. Literatura de Cordel: Antologia. 3ª edição. Fortaleza: Banco do Nordeste do Brasil, 1982. LUPTON, Ellen. Mixing messages: graphic design in contemporary culture. New York: Princeton Architectural Press, 1996. MARANHÃO, Liêdo. O Folheto Popular: Sua capa e seus ilustradores. Recife: Fundação Joaquim Nabuco - Editora Massangana, 1981. MELO, Rosilene Alves de. Arcanos do Verso: Trajetórias da literatura de cordel. Fortaleza: 7 Letras, 2010. NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil: Origens e instalação. 4 edição. Rio de Janeiro: 2AB, 2007.

104 | Memórias do cordel


PERES, Lúcia Maria Vaz (org.). Imaginário: O “entre-saberes” do arcaico e do cotidiano. Pelotas: Editora e Gráfica Universitária/UFPEL, 2004. RÁDIO CÂMARA. Conheça mais detalhes sobre o “ milagre econômico brasileiro”. Disponível em: <http://www.camara.gov.br/internet/ radiocamara/?lnk=CONHECA-MAIS-DETALHES-SOBRE-O-MILAGRE-ECONOMICO-BRASILEIRO-06-49&selecao=MAT&mat eria=45476&programa=165>. Acesso em: 1 setembro 2011. SALTZ, Ina. Design e Tipografia: 100 fundamentos do design com tipos. Tradução Luciano Cardinali. São Paulo: Blucher, 2010. SAMARA, Timothy. Grid: Construção e Desconstrução. Tradução: Denise Bottman. São Paulo: Cosac Naify, 2007. SAMARA, Timothy. Guia de Design Editorial: Manual prático para o design de publicações. Tradução: Mariana Bandarra. Revisão Tec. Priscila Lena Farias - Porto Alegre: Bookman, 2011. SILVA, Gonçali Ferreira (org.). 100 cordéis históricos segundo a Academia Brasileira de Literatura de Cordel. Mossoró: Queima-Bucha, 2008. SILVA. Juremir Machado. As tecnologias do imaginário. 2ª edição. Porto Alegre: Sulina, 2006. TONDREAU, Beth. Criar Grids: 100 fundamentos de layout. Tradução Luciano Cardinali. São Paulo: Blucher, 2009. VAINSENCHER, Semira Adler. Lampião (Virgulino Ferreira da Silva). Pesquisa Escolar On-Line, Fundação Joaquim Nabuco, Recife. Disponível em: <http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar>. Acesso em: 17 novembro 2011. WIKIPÉDIA. Juazeiro do Norte. Disponível em: <http://pt.wikipedia. org/wiki/Juazeiro_do_Norte>. Acesso em: 28 setembro 2011.

Referências | 105


FOLHETOS CONSULTADOS ARÊDA, Francisco Sales. História de Otaciano e Esmeraldina. Juazeiro do Norte: Tipografia São Francisco, 1961. ATAÍDE, João Martins de. Balão do destino ou a menina da ilha. Juazeiro do Norte: Tipografia São Francisco, 1963. _____________________. Filha das selvas. Juazeiro do Norte: Tipografia São Francisco, 1964. _____________________. Historia da princêza Eliza. Juazeiro do Norte: Tipografia São Francisco, 1949. _____________________. História de D. Genevra. Juazeiro do Norte: Tipografia São Francisco, s/d. _____________________. História de D. Genevra. Juazeiro do Norte: Tipografia São Francisco, 1973. _____________________. Historia de Natanael e Cecília. Juazeiro do Norte: Lira Nordestina, 1982. _____________________. Juvenal e o dragão. São Paulo: Editora Prelúdio, s/d. _____________________. Peleja de Antonio Machado com Manoel Gavião. Juazeiro do Norte: Tipografia São Francisco, 1962. BARROS, Leandro Gomes. A força do amor. Guarabira: Livraria Pedro Baptista, 1918. _____________________. A força do amor ou Alonso e Marina. Juazeiro do Norte: Tipografia São Francisco, 1973. _____________________. Festas do Juazeiro no vencimento da guerra. Recife: s/l, s/d. _____________________. Historia da donzela Teodora. Juazeiro do Norte: Tipografia São Francisco, 1973. _____________________. Historia da donzela Teodora. Juazeiro do Norte: Tipografia São Francisco, 1975. 106 | Memórias do cordel


_____________________. História de João da Cruz. Recife: Popular Editora, 1917. _____________________. O Azar e a Feiticeira; A Orphã; Sonho de Illusão; Sonho de um portuguez. 2 edição. Recife: Imprensa Industrial, 1906. BATISTA, Francisco das Chagas. História de Dimas, o bom ladrão. Juazeiro do Norte: Tipografia São Francisco, 1975. LIMA, João Ferreira de. História de Mariquinha e José de Souza Leão. Juazeiro do Norte: Tipografia São Francisco, 1975. SILVA, Severino Milanês. História do valentão do mundo. Juazeiro do Norte: Tipografia São Francisco, s/d. ___________________. História de Rosa e Maximiano. Juazeiro do Norte: Tipografia São Francisco, 1961. ___________________. Peleja de Pinto com Milanês. Juazeiro do Norte: Tipografia São Francisco, 1975. SOBRINHO, Manuel Pereira. O Judeu Errante. São Paulo: Editora Prelúdio, 1958.

Referências | 107


MEMÓRIAS DO CORDEL: O legado da Tipografia São Francisco para o design brasileiro Impresso sobre Sulfite 90g/m² (miolo) e Kraft 200g/m²(capa) pela Editora e Gráfica Universitária em novembro de 2011


Os estudos em memória gráfica vêm a cada ano ganhando destaque no cenário brasileiro. Eles são importantes para que possamos conhecer as atividades no campo do design no nosso país antes mesmo da implantação de um curso de nível superior, além de darem subsídios para o entendimento de uma identidade do design brasileiro. Este estudo de caso aborda a história da Tipografia São Francisco, uma editora de cordel da cidade de Juazeiro do Norte/CE que funcionou entre os anos de 1932 a 1982 e foi uma das maiores do Brasil com uma vasta produção de folhetos. Através do contexto da história do design e do cordel, procura-se investigar qual foi o legado dessa Tipografia para o design brasileiro, apresentando aqui a sua história, as capas de cordéis que são caracterizadas como atividade de design vernacular e por fim, a produção do protótipo de um catálogo com fotos antigas e as capas dos principais cordéis produzidos pela Tipografia.

Memorias do Cordel  

fasfasfdafdaf dg sgsfgdfg dfgd gdsfzgdfhdfhfhkf

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you