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Cuadernos Interculturales

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Volumen 1, Nº22, 2014 ISSN 0719-2851 versión en línea

Centro de Estudios Avanzados


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Resignificación de elementos foráneos desde una mirada local, como una característica de la identidad rapanui, y su impacto en la cultura musical de los años 20’ y 30’ hasta hoy1

Re-signification of foreign elements from a local perspective, as a feature of Rapa Nui’s identity, and its impact on the musical culture of the 20 ‘and 30’ until today

Bernardita Skinner2

Resumen

Resignificar los elementos adoptados de culturas diferentes, según las pautas locales, se considera habitual a nivel mundial en territorios aislados. En Isla de Pascua encontramos claros ejemplos de aquello en varios aspectos, desde el uso dado a diferentes objetos, hasta un especial reciclaje del lenguaje, e incluso de los sonidos y de la música. Es parte de su historia y se constituye como una característica de la identidad rapanui. Tomando en cuenta lo anterior, este artículo aborda diferentes temáticas de la cultura local, centrándose especialmente en acontecimientos históricos relacionados con la música y con la adaptación de costumbres propias ante elementos introducidos. El testimonio inédito de ancianos y otros actores destacados guiaron esta investigación. Palabras clave: identidad, hibridación, tradición, memoria, música

Abstract

Re-signification of adopted elements from different cultures, following local guides, is considered quite common in isolated territories across the world. Indeed

1 Recibido: julio 2013. Aceptado: abril 2014.

Este artículo corresponde a una investigación realizada de manera transversal a varios proyectos, destacando el Magíster de Arte Mención Patrimonio en la Universidad de Playa Ancha, financiado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, por medio del proyecto N°14769 del FONDART Nacional 2010

2 Periodista. Magister en Arte Mención Patrimonio. Docente del Departamento Disciplinario de Ciencias de la Comunicación, Carrera de Periodismo, Universidad de Playa Ancha, Chile. Correo electrónico: bernarditaskinner@gmail.com


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in Easter Island we find clear examples of this in various aspects of life, from the use made of different objects, to a specific recycling of language, even of sound and music. This is part of the island’s history and is a key characteristic of the Rapa Nui’s identity. Considering the above, this article discusses different topics of local culture, particularly focusing on historical events related to music and the adaptation of local customs facing introduced elements. The unpublished testimony of elders and other prominent actors guided this research. Key words: identity, hybridity, tradition, memory, music

1. Introducción

Esta investigación comienza a partir de la pregunta “¿Qué se entiende por tradicional en la cultura musical rapanui?”. Acostumbrados a los ritmos y bailes “típicos” de Isla de Pascua que podemos apreciar en cada presentación de folclore chileno, pensamos que lo hemos visto todo, y quizás hasta llegamos a creer que estas representaciones artísticas son “iguales a las ancestrales”. No hablaremos todavía de una verdadera tradición (entendida con su inherente continuidad en el tiempo), ya que más adelante nos volveremos a preguntar ¿es esto lo más representativo de la cultura musical isleña?, ¿realmente refleja una historia, una identidad?, ¿quién podría pensar que artefactos como la vitrola, o instrumentos como la guitarra o el acordeón ya eran parte esencial de las fiestas en los años 30’? Poco conocida es la existencia de un Tango Rapanui que se ha mantenido aproximadamente desde los años 40’ y que ha permanecido como un elemento vigente gracias a fiestas como la Tapati3, que se celebra cada año en la isla. Este ejemplo, que podría parecer aislado o simplemente anecdótico, no sólo es reflejo de una época, sino que nos muestra un aspecto característico de la identidad rapanui: la adopción de elementos foráneos a los que se les entregan matices particulares y se les convierte en algo propio. Entonces nos preguntamos si asimilar elementos externos como propios es una constante en la historia rapanui, si es parte de su esencia y de su condición de isla. Para acercarnos a una respuesta revisaremos algunos aspectos en torno a la identidad y a los efectos de la modernidad en lo local y en lo global. 3 La Tapati Rapanui, o semana rapanui, es una fiesta que se realiza hace pocas décadas en la isla ya que surge como iniciativa del gobierno chileno, por medio de la Digeder en 1979, como una competencia deportiva que buscaba potenciar deportes nacionales. Más tarde se le agregaron actividades culturales.


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2. Acercándonos al sentido de identidad 2.1. Identidad-Alteridad

Según el sociólogo Jorge Larraín (2001), la identidad, considerándola como un proceso social, y no una “esencia innata dada”, se compone de diferentes elementos, partiendo por una identificación personal según ciertas “lealtades” al grupo humano o contexto colectivo al que se pertenece. Luego, la construcción del “sí mismo” estaría ligada al ámbito material, que va desde el propio cuerpo hasta otros objetos que le son propios y que le permiten auto reconocerse en “ellos”. Para él, “la construcción del sí mismo” se funda en parte en las relaciones intersubjetivas, en cómo “me leen” los otros y, por lo tanto, supone la existencia de un grupo humano. La alteridad en tanto, nos remite al otro, a lo ajeno, a lo externo, surgiendo un “nosotros” y un “ellos, de tal manera que el “ellos”, puede ser visto incluso como una amenaza. Así, la identidad se fortalece frente a la alteridad en la medida que nos diferenciamos (Larraín, 2001: 25-32). La lectura que hacemos de los otros, así como la intersubjetividad, va a estar determinada por tipificaciones que llevamos en nuestra conciencia. Como nos dicen Peter Berger y Thomas Luckman:

“La realidad de mi vida cotidiana se organiza alrededor del ‘aquí’ de mi cuerpo y el ‘ahora’ de mi presente. Este ‘aquí y ahora’ es el foco de la atención que presto a la realidad de la vida cotidiana. Lo que ‘aquí y ahora’ se me presenta en la vida cotidiana es el realissimum (lo más real) de mi conciencia. Sin embargo, la realidad de la vida cotidiana no se agota por estas presencias inmediatas, sino que abarca fenómenos que no están presentes ‘aquí y ahora’.” (Berger y Luckman, 2001: 39)

Los mencionados autores se refieren a la realidad “inmediata”, la de la vida cotidiana, aquella a la que el individuo tiene acceso por medio de su cuerpo. Para ellos, la realidad se nos acerca en diferentes grados, tanto temporal como espacialmente. Por un lado está la estructura espacial, que es donde “nuestra” realidad individual se intersecta con la de los otros y, por otro, la ordenación temporal. Así, Individual y colectivamente hacemos tipificaciones que vamos acumulando y que se hacen cada vez más anónimas, es decir, aplicables en situaciones sin nombre ni lugar determinado, a medida que se alejan de la situación “cara a cara”, del “aquí y ahora”. Estas tipificaciones van a mediar nuestras relaciones sociales, nos van a predisponer ante las diferentes personas y situaciones que se nos presenten. Luego, la correspondencia de sig-


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nificados con los otros en una dimensión diaria, hace que compartamos un “sentido común de la realidad” (Berger y Luckman, 2001: 41-51). La realidad de la vida cotidiana sobrepasa los límites de los conceptos temporales y espaciales de nuestra existencia individual. De esta manera, somos conscientes de la existencia de realidades múltiples y lejanas al “Yo”, de “aquí” y de “ahora”. La experiencia de la vida cotidiana constituye una especie de mecanismo modelador de realidad y, por lo tanto, de identidad, en la medida que cruzamos realidades particulares con aquella dimensión que compartimos con el resto del grupo humano o sociedad. Luego de las tipificaciones y de repetir patrones de conducta, comenzamos a instituir modelos sociales que nos ayudan a construir un orden en el cual podemos diferenciar ciertas pautas de comportamiento y asociarlos con ciertos grupos humanos que poseen una identidad. Así, el hecho de compartir un imaginario, permite crear una memoria colectiva que, a su vez, contribuya a determinar la esencia de una determinada sociedad.����������������������� O, en palabras de Manuel Antonio Baeza, “Los imaginarios sociales constituyen ese mínimo común denominador (sentido básico) de la vida en sociedad, capaz de garantizar conexión con todas las dimensiones reconocibles del tiempo: pasado (historia y memoria social), presente (acción social) y futuro (utopía y proyección social en el tiempo)”. La posibilidad de compartir una misma memoria hace posible colectivizar su contenido, llegándose así a un “consenso simbólico”, por medio del cual, cada uno de los miembros de una sociedad se sientan representados (Coca, Valero y Randazzo, 2011: 31). Así mismo, el lenguaje es un elemento unificador y los signos y símbolos son “constituyentes objetivamente accesibles” de la realidad que compartimos con los demás. Son factibles más allá de la inmediatez del “aquí y ahora”, logrando apartarse de esa subjetividad temporal y espacial: trascienden y nos permiten tener acceso a la subjetividad del otro y de los otros por medio de las objetivaciones (Berger y Luckman, 2001: 53). El lenguaje como institución y método de comunicación es un vínculo con el pasado que fortalece nuestro presente y actúa como base de cohesión social. Cumple una función integradora, fundamental para la construcción de una identidad y de un sentimiento de arraigo.

2.2. Transculturación-transferencia-hibridación

Las adaptaciones y apropiaciones son parte de los procesos de aculturación y transculturación. Ninguna de estas figuras son algo nuevo, sino por el contrario, han sido una constante en la historia de la humanidad, desde el momento que existe contacto entre culturas, ya sea por expansión, conquista de territorios, evangelización, etc.


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A estos “procesos socio-culturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas” el antropólogo y filósofo argentino Néstor García Canclini (García, 2001: 14) los llamó “hibridaciones”, acuñando un nuevo término. Las relaciones pueden ser asimétricas o simétricas, pudiendo tratarse de pueblos con el mismo nivel de poder y prestigio, donde el intercambio va a significar un proceso de adaptación y cambio similar para ambos. Por el contrario, si hay una imposición del uno sobre el otro, ya sea por dominación o simplemente por la diferencia de prestigio, se asume de manera distinta que estando en un mismo plano. Para García Canclini (2001:16), los registros que existen sobre estas hibridaciones ponen en evidencia “la productividad y el poder innovador de muchas mezclas interculturales”. Para este autor, las mismas hibridaciones surgen a menudo de la creatividad individual y colectiva.

2.3. Tradición-modernidad, lo local y lo global

Desde los inicios de la humanidad, el intercambio y el afán colectivo de protegerse de la adversidad y de marcar territorios llevó al hombre a formar comunidades, asentamientos y luego ciudades. Dicho intercambio se refiere no sólo al comercio, sino a la mera interacción entre los hombres, que implica participar en sociedad, compartir las creencias, la religión, los modos de afrontar la realidad. Y es que los seres humanos tenemos esa doble naturaleza, de individuo y de ser social. Necesitamos de los demás para desarrollarnos, somos ese zóon politikon que definió Aristóteles. Así, nuestras diferentes actividades sociales, a lo largo de la historia, han ido ligadas a lugares determinados donde la gente se congrega o transita. Compartiendo una mirada, una visión del entorno, se van creando lazos de pertenencia, vinculando a los ciudadanos o a los miembros de una comunidad e implicando un lenguaje urbano, una realidad o mundo común. ¿Pero qué pasa cuando las relaciones interpersonales van cambiando, cuando los lugares no tienen la importancia que tenían o simplemente son desplazados o abandonados?, ¿qué pasa cuando la tecnología avanza hasta mediar nuestro contacto con el mundo y con quienes nos rodean? Jorge Larraín (2001:43) señala que la globalización nos pone en contacto con “nuevos otros” con los cuales podemos definirnos en el contexto de un colectivo mundial. Y este contacto no es necesariamente presencial sino a través de medios de comunicación o “señales electrónicas”, lo que hace posible “la separación de las relaciones sociales de los contextos locales de interacción”.


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El avance de las tecnologías de la comunicación y de transporte ha permitido que sea cada vez más fácil desplazarse de un lugar a otro. Las nuevas redes sociales de Internet, la cámara Web, el correo electrónico o la telefonía, dan la sensación de acortar distancias. La globalización nos convirtió en “ciudadanos del mundo”. Ya no es necesario viajar para conocer de otras culturas (aunque nada reemplaza la experiencia in situ). Hoy la información converge simultáneamente de múltiples puntos que conforman fragmentos de realidad. Asimismo, en el ámbito cultural, el relativismo  patrocina la validez y la riqueza de todo sistema productor de cultura, sea cual sea su origen social o geográfico y, sin embargo, aunque parezca contradictorio, las identidades se van fundiendo y con-fundiendo. El fenómeno de la conectividad mundial y la influencia de los medios de comunicación  nos han llevado a una especie de “homogenización cultural”, en la cual compartimos parte de nuestro imaginario e incluso nos cambia las nociones de pertenencia y de territorio.

2.4. Identidad rapanui: un pueblo de sobrevivientes

Para el consejero del Consejo Regional de la Cultura y las Artes de Valparaíso Julio Hotus Salinas, encargado del departamento de Cultura de la Municipalidad de Isla de Pascua entre los años 2005 y 2009, los isleños son por esencia sobrevivientes: “nuestra gente, en algún momento tuvo que llegar aquí”, opinaba en una entrevista realizada el año 2006, donde explicaba que la inseguridad de las largas travesías marítimas desde la Polinesia dejaron a muchos en el camino: “Además, quienes llegaron a poblar la isla en épocas remotas, posiblemente ya venían huyendo de un pueblo o cultura en decadencia y sin embargo lograron erigir una civilización única en el Pacífico”. En este sentido, la misma anexión al territorio chileno sería, una vez más, un signo de saber sobrevivir. Así también, la adopción de elementos de otras culturas y pueblos con los que fueron teniendo contacto a lo largo del tiempo. En buenas cuentas se trata de “una constante de la especie humana, una de las características del contacto entre culturas, que va a depender de las características de éste, siendo muy distinta la invasión, al dominio por la fuerza de una sociedad, al comercio, al intercambio”, como explica el arqueólogo experto en cultura rapanui, José Miguel Ramírez Aliaga4. Desde la llegada de los misioneros católicos a la isla en 1864, las costumbres locales y las prácticas evangelizadoras se fueron nutriendo mutuamente hasta llegar a una fusión que se refleja, sobre todo, en las fiestas y en la organi4

Director del Centro de Estudios Rapanui de la Universidad de Valparaíso.


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zación de éstas. Si bien se conservaron las más antiguas usanzas rapanui, ya no eran dedicadas, por ejemplo, al Make Make (dios creador), sino a la Virgen María o a San Pedro. El nuevo dogma se adaptó a las más tradicionales costumbres, de tal manera que incluso el culto a los antepasados se vio fortalecido. Hay que señalar que fue el padre Sebastián Englert quien en la década del 60’ asignó a cada familia un Santo Patrono a quien dedicarle su curanto o umu, correspondiente al calendario católico, incluyendo también el rezo de una novena. Estando estas costumbres tan arraigadas en la cultura rapanui, los mayores las sienten como lo más tradicional. Sin embargo existe actualmente el temor de que se pierdan o se confundan, desapareciendo así una parte importante de lo que constituye la identidad isleña: “que los más jóvenes no sepan quiénes son, de dónde provienen”, expresaba Julio Hotus.

3. La realidad que vende

Hoy, medio siglo después de lo antes mencionado, la situación vuelve a cambiar y lo que se va dejando atrás es justamente la religiosidad de las fiestas en privilegio del turismo y de los turistas. Un claro ejemplo es que la más grande celebración del año sea la Tapati Rapa Nui, que si bien nunca ha tenido una connotación religiosa, apunta a recibir a cientos de visitantes en el verano. Por otra parte, algunas festividades culturales-religiosas han ido perdiendo sentido para la gente más joven al no estar clara su finalidad. Este es el caso de los umu o curantos, actividades convocadas por una familia y abiertas a toda la población. Estas prácticas han perdurado en el tiempo, pero los motivos por los que se celebran ya no están tan claros como antes. Originalmente, cada clan o grupo buscaba producir la mayor cantidad de alimentos para luego brindárselos al resto de la comunidad, ganando prestigio al mismo tiempo que se honraba a los espíritus de sus antepasados. Todo esto en un contexto muy diferente al actual, puesto que en el pasado la densidad de la población era mucho más baja y la economía era auto sustentable. “Para el occidental la isla significa paraíso, mar, aislamiento, palmeras, gente en poca ropa, música y fiesta”, opina Julio Hotus, ya que según su visión, los rapanui muestran a los foráneos lo que creen que ellos quieren ver. Para Tito, como se le conoce en la isla, el turismo necesita de elementos que visitar. Los rapanui aceptan esta situación como válida pues viven del turismo, pero también están conscientes de la existencia de otra realidad, que es la que viven día a día; una vida tan normal como la de cualquiera. Todo esto no es nuevo ante los ojos de quienes visitan o han visitado la isla durante las últimas cuatro o cinco décadas; ya en los años 60’ Ramón


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Campbell lo observó, tal como le describe Roberto Escobar en un artículo publicado a comienzos de los años setenta en la revista Qué Pasa:

“[Campbell] visitó la isla por primera vez en 1955 y 1956, o sea, justo al empezar la degradación y contaminación de las tradiciones musicales de la isla. Visitando de nuevo el lugar en 1965 pudo comprobar los efectos culturalmente perturbadores del contacto de los isleños con los turistas, pues hoy los isleños están perdiendo la antigua tradición oral, la que es suplantada por el negocio de bailar y cantar lo que los turistas quieren ver, es decir, algo que parezca ‘primitivo’.” (Escobar, 1971: 42)

Y continúa explicando que “lo verdaderamente rapanui permanece en la intimidad de la vida isleña y no se da ni se muestra”, agregando al final que lo que más se podía ver era el Sau-Sau, cuya letra está en samoano, pero los pascuenses lo bailaban y lo cantaban para contentar a los visitantes. De hecho, a fines de los años 50’ se crearon los primeros “conjuntos”, tal cual los conocemos ahora. Alberto Hotus Chávez y Luis Pate Avaka participaron y ganaron, por primera vez, en festivales de la Polinesia, introduciendo definitivamente en la isla los bailes tahitianos y los trajes que, hasta entonces, eran considerados como “modernos”.

3.1. El impacto del Cine

Si hay un punto de inflexión en la historia turística local es el rodaje de la película “Rapa Nui”, que significó la llegada de actores hollywoodenses, además de una gran inyección monetaria y publicitaria a la isla. En 1993 se realizó este enorme evento cinematográfico en el cual cientos de pascuenses participaron, y cuyo productor fue el actor Kevin Costner. Aunque según se dijo, la ambientación y vestuario se basó en diferentes estudios científicos, no todos quedaron convencidos de su realismo. Julio Hotus cuenta que “la película dejó una huella en la visión de nuestro propio pueblo hacia nuestra cultura, reafirmando lo que la máquina turística quería promover y vender”. Señala además que no fueron pocos quienes asumieron como suyo ese pasado recreado. Ya en los años 70’ otro fenómeno, que no se puede dejar de mencionar, había sido la llegada de la televisión a la isla. Evidentemente este hecho abrió una “ventana” hacia ese otro mundo del que la mayoría sólo había escuchado hablar; ese Chile lleno de riquezas naturales y abundancia, que para algunos incluso se asemejaba a Hiva, el lugar soñado para los antepasados.


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4. Impacto de los instrumentos musicales foráneos, incluida la vitrola, en la sociedad rapanui

El presente trabajo contiene los testimonios de tres Koro5 que fueron o siguen siendo partícipes de más de ocho décadas de vida y sucesos isleños: Juan Edmunds Rapahango (1923-2012), ex alcalde de rapanui en los años 70’, Alberto Hotus Chávez, ex alcalde y presidente fundador del Consejo de Ancianos Te Mau Hatu O Rapa Nui y Luis Pate Avaka (1926-2008), conocido como “Papá Kiko” o “Kiko Pate”, principal referente de la música y de tradiciones a quien recurrieron muchísimos investigadores como Daniel Bendrups, Margot Loyola Ramón Campbell y varios otros a nivel nacional e internacional. A continuación, haremos un breve recorrido por la historia musical de Isla de Pascua poniendo nuestra atención en algunos hitos importantes que nos darán pistas sobre los procesos de transculturación y/o de préstamos culturales que se dieron en el lugar.

4.1. ¿Cómo llegaron algunos objetos foráneos a convertirse en elementos propios de la cultura musical rapanui?

Sobre los cantos e instrumentos más antiguos de Isla de Pascua existe bastante información. Tanto visitantes de siglos pasados, como estudiosos contemporáneos del tema han clasificado, enumerado e investigado a fondo los vestigios de la música primitiva rapanui. En cuanto a los instrumentos, lo más antiguo que se conoce es principalmente la utilización del Kauaha (mandíbula de caballo)6, de los maea poro (piedras que se golpean entre sí) y del Keho, una especie de tambor que se lograba por medio de un hoyo en la tierra, una calabaza en el fondo con una piedra laja sobre ella. Los dos primeros siguen vigentes. Respecto a la historia de la música, el médico y músico quilpueíno Ramón Campbell7 hizo una clasificación cronológica en la que consideró varias etapas, aclarando sí que ésta “no puede ser considerada sino como un encuadre de límites temporales de un fenómeno dinámico como es la cultura” (Campbell, 1988: 19-20). 5 Koro se le llama en la isla a los ancianos (korohua), pero también puede referirse a padre o papá, o simplemente a alguien mayor. 6

Tampoco se considera tan antiguo porque no había caballos antes de la llegada de los europeos.

7 Destacado médico e investigador musical, autor de “La Herencia Musical de Rapa Nui” (1971).


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Figura 1: “Etnomusicología de la Isla de Pascua” (Revista Musical Chilena, 1988)

En su clasificación, el investigador aclara que estas manifestaciones ya no permanecían incólumes en aquellos años (finales de los 60’), y explica que:

“el aumento de las comunicaciones con Chile, lleva el aporte de la música internacional, criolla, mexicana y luego la norteamericana. Esto marca la etapa de influencia internacional, que lleva a la decadencia definitiva de la música aborigen, al introducir en las costumbres los ritmos y estilos internacionales, que desplazaron los cantos antiguos, hasta el punto de que la gente joven (y aun los de edad media) ya casi perdieron contacto con sus riu primitivos.” (Campbell, 1988: 19)

El mismo Ramón Campbell relató sus primeras impresiones in situ cuando arribó a la isla en 1964:

“Los cantos que me habían hecho oír espontáneamente en las fiestas y bailes no tenían para ellos ningún sentido ‘tapu’. Eran música foránea,


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aprendida a través de viajes y grabaciones. Muchos tenían viejas victrolas en las que escuchaban los discos llegados de Tahití, de Chile o de otras partes. Entre esta música tenía gran aceptación el corrido mexicano, que había estado en boga veinte años antes. Discos rallados de ‘Allá en el rancho grande’, o ‘Jalisco no te rajes’, películas sonoras famosas en su tiempo, eran escuchadas con deleite en la victrola del viejo Santiago Pakarati (Katipari). Sus hijas, muy graciosas bailarinas, interpretaban estos ritmos con estilo de ‘hulahula’ o de ‘sau-sau’, que aparecía en ese tiempo como una danza popular de la isla.” (Campbell, 1988: 13)

Asimismo, en la literatura chilena se pueden encontrar otras acertadas descripciones generales al respecto, como la que hace Cecilia Astudillo:

“En Isla de Pascua existe música autóctona transmitida oralmente de generación en generación y cantos actuales de origen polinésico cuyo carácter es más alegre. Los pascuenses son buenos bailarines y parece que su gran pasión fuera la música y la danza. Algunas de las expresiones musicales más conocidas son el Sau-Sau, el  Tamuré, el juego de cordeles Kai Kai, el Tango Pascuense, el Tari-Tarita y otros bailes llegados de Tahití. Antiguamente en las fiestas de Rapa Nui, el sitio de honor correspondía al Sau-Sau, de origen samoano y que en la isla tomó características propias. Durante la noche se organizaban reuniones, en que se efectuaba esta danza y las mujeres mostraban toda su gracia y soltura, dentro de una movilidad cadenciosa acompañada del movimiento ondulante de sus manos. Actualmente esta danza no tiene vigencia social y sólo se le ve en conjuntos folclóricos y reuniones de los ancianos.” (Astudillo, 2004: s/p)

Como se puede apreciar, ya en la década del 60’ los visitantes y estudiosos de la isla observaron la presencia de préstamos culturales en las tradiciones de los rapanui, y quizás lo expresaron con una connotación más bien negativa y no como una manera de sobrevivir, o como lo que hoy planteamos: parte significativa de su identidad, de vivir aislados.

4.2. Adopción de la guitarra

Para algunos, como la folclorista chilena Margot Loyola, el primer contacto de los rapanui con la guitarra habría sido a mediados del siglo XIX por medio de los marinos chilenos, ya que sería difícil imaginar su ausencia en un contexto naval, estando tan incorporada en la cultura nacional (Bendrups, 2005: 216).


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Sin embargo, la tradición oral rapanui sitúa este hecho a finales de los años 30’, tras el arribo de un yate alemán a la isla. A bordo de éste venían dos hombres presuntamente samoanos (o tahitianos o hawaianos, según diferentes versiones). El nombre de la embarcación era “La Walkiria” o “Dier Walkiria” (Bendrups, 2005: 217), y aunque otros, como Alberto Hotus, aseguran que se llamaba “Saka”, sin duda lo más trascendental de este episodio es el férreo recuerdo que quedó de estos dos tripulantes en la memoria del pueblo rapanui: “Uno se llamaba Mapé y el otro Henere... ellos trajeron la kitara y el ukelele y la gente lo vio”, contaba Kiko Pate (Entrevista, Hanga Roa, 2007). La historia dice también que Mapé y Henere no estaban autorizados para bajar y tener contacto con los isleños, por lo que se habrían comunicado por medio de señas para ser ‘rescatados’ por la noche e invitados a una fiesta donde tocaron la guitarra y bailaron al ritmo de la música polinésica. Sería además el momento en que se introdujo el Sau-Sau al repertorio rapanui. Daniel Bendrups en “Continuity in Adaptation: A History of Rapa Nui Music” incluye el testimonio de Jorge Edmunds Rapahango, hermano de Juan Edmunds, quien estuvo presente en aquella fiesta a la edad de diecinueve. Edmunds, (hoy también fallecido), recordaba que dos hombres, Juan Atan y Guillermo Teao, estuvieron encargados de memorizar, respectivamente, el sonido y la forma de la guitarra, para poder fabricar una propia (Bendrups, 2005: 218). Alberto Hotus dice que los visitantes dejaron de regalo una de sus guitarras. Quizás fue así, pero sin duda lo más sorprendente fue que efectivamente “Kiermo” Teao Riroroko logró fabricar su propia guitarra, a pesar de las burlas de quienes lo veían trabajar en ello, tal como lo recordaba Kiko Pate:

“Y la gente se reía y decía ¿cómo va a resultar el trabajo que hace?…no, no va a resultar, ‘bueno, déjame no más a mí mi trabajo’. Y entonces hizo la guitarra y a esa guitarra le puso el nombre ‘Pahu peti’, se llama en castellano porque antes llegaban tarros de durazno acá, a la compañía, y lo vendían al público. Y al final, cuando terminó su guitarra y tocó, hizo un canto cuando tocó ese kitarra y cantó.”

La guitarra que Teao fabricó estaba compuesta principalmente por un tarro de forma rectangular en donde antiguamente venían los duraznos en conserva. A esos tarros les llamaban Pahu Peti, y hasta el día de hoy la expresión “peti” (durazno) se utiliza para referirse a algo bueno, a algo dulce. Papa Kiko recordaba que Teao hizo una canción homónima para su guitarra y cantaba:

“No te ne e ena e e kakata era e I te anga ma a ma a o te mana”


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La explicación que Kiko daba a continuación, era que la letra le recordaba a la gente cómo se habían reído de Teao cuando intentaba fabricar su guitarra y “ahora todos bailan y mueven los pies”. En aquella oportunidad (agosto de 2007), Kiko Paté entonó varias estrofas más, según consta en un registro audiovisual, sin embargo para mayor precisión, a continuación se incluye la versión de Pahu Peti, traducida al inglés por Daniell Bendrups. Figura 2: Recuadro versión de Pahu Peti de la canción de Guillermo Teao

Ku to’o a te parano O te pana pana e Rou rou sevuro e Pe na oro te me’e o te marino E haka karo koe Na kata ro e, e kakata era e I te anga ma´a ma´a o te mana Na kata aro’ e, e kakata era e Kure reva ana o te va’ e e

Ko te reka ri’ a ri’ a Ta aku kitara nei E riu riu a tu ena

Ko pahu peti nene p te ingoa

The plans are ready (Assuredly) For the robbery (of vengeance) Are those the marines there? Playing the important ones?

Los planes están listos (Seguramente) Para el robo (la venganza) ¿Están esos, los marinos ahí? ¿Tocando las más importantes?

At my crazy work They laugh, they laugh

De mi loco trabajo Se ríen, se ríen

They laugh, they all laugh

At my crippled feet

(But) how great it sounds! The sound of my guitar, now

I’ m singing this song For my guitar named sweet Pahu Peti

Se ríen, todos ríen

A mis pies mutilados (Al parecer realmente tenía algún tipo de mutilación, quizás a causa de la lepra) (Pero) ¡Qué bien suena! El sonido de mi guitarra ahora

Estoy cantando esta canción Para mi dulce guitarra llamada Pahu Peti8

Más adelante, los rapanui mejoraron la técnica y comenzaron a elaborar sus propias guitarras con madera terciada y Miro Tahití o Árbol del Paraíso. Según algunos, al principio la madera la sacaban de las cajas en que venía el té, tal como lo recordó en su momento Kiko Pate:

“Sí, madera que viene del conti, una madera terciada, ancha. Mi hermano también hizo guitarras, aprendió. En ese tiempo toda la gente aprendió y le gustaba para tener su guitarra y las hacían.”8

A propósito de la guitarra, Alberto Hotus asegura que fue idea suya la incorporación de instrumentos como éste -el bombo y el acordeón- a las ceremonias litúrgicas, ya que la gente estaba dejando de asistir a la Iglesia; afirmaba que si

8. 8 Hay que reiterar que el término Peti se utiliza hasta hoy para referirse a algo dulce, algo bueno.


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estos llegaran a faltar volvería a decaer la asistencia, porque sin ellos “(los rapanui) no saben seguir la Misa”9. Además cuenta que aprendió desde niño a tocar:

“y entonces lo que pasaba después es que yo estaba en la misa y me pescaban y me llevaban a la casa de Enrique Ika, que le pusieron ‘Cabaret de Piojos’ y ahí me llevaban a tocar la guitarra y ahí bailaban de la mañana hasta la noche y desaparecían y ahí yo recién me podía venir. Sino donde estaba yo me encontraban y me llevaban a caballo pa’ arriba pa’ tocar la guitarra.”

4.3. El acordeón, principal invitado a las fiestas

Un instrumento que no puede faltar en las celebraciones rapanui, ya sea a nivel familiar, en las fiestas de la comunidad de carácter más masivo, o incluso en las competencias que actualmente se realizan durante la antes mencionada Tapati, es el acordeón. Aunque no está claro en qué año se incorporó a la tradición local, hay teorías que sitúan ese hecho a mediados de 1800. En esto coincide tanto Juan Edmunds como Alberto Hotus, pero cada uno tiene su versión que, por cierto, no son excluyentes sino más bien complementarias. Cabe señalar que en fotografías antiguas se puede apreciar tanto la presencia del bandoneón como del acordeón. Edmunds sostenía que pudo haber llegado cerca del 1800, “mucho antes” del arribo del hermano Eyraud a la isla en 1864. A este religioso haremos referencia más adelante. Según su conocimiento, aquél primer acordeón fue “fondeado” en una cueva “más allá de Tahai”, pero finalmente terminó destruido, deshecho. “Llegó acá y los pascuenses lo llamaban Kake Kake”, afirmaba Juan Edmunds mientras hacía un gesto como tocando un acordeón. Luego explicaba que ese nombre se lo dieron por el sonido que emite al utilizarlo “cuando toca ‘KAKE KAKE KAKE” (haciendo nuevamente el gesto del acordeón y riendo), “al Igual que a la vitrola se le llama Puni Puni”. Por su parte, a Alberto Hotus le gusta dejar bien claro por qué el acordeón es parte de su cultura. Según él, le da vergüenza que los turistas piensen que los están engañando cuando los ven tocando acordeón como algo tradicional y propio de la música rapanui. Él sitúa la llegada de este instrumento cerca del 1860, con las expediciones esclavistas provenientes de Perú, comandadas por un español de apellido Maristai. Según su versión, en una ocasión utilizaron los acordeones como carnada para atraer a los rapanui con la música y regalos y así poder lacearlos por detrás y llevarlos prisioneros, dejando varios muertos entre los que se resistieron. En medio de la confusión, un acordeón podría haber quedado en tierra. 9

Realmente la incorporación de los instrumentos fue establecida por el Concilio Vaticano II en 1964.


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En ese punto podría coincidir con Edmunds, ya que bien puede ser que uno o dos instrumentos hayan llegado en los barcos y algún rapanui escondiera uno en una cueva. Eso sí, Hotus otorga mayor relevancia a este hecho al afirmar que “el acordeón quedó metido en nuestra cultura, como testimonio de los peruanos”. Los antecedentes indican que quizás las dos versiones tienen algo de verdad, ya que según datos aportados por el etnomusicólogo australiano Daniell Bendrups (2005: 207), diferentes marcas y modelos de acordeones se habían distribuido por toda la Polinesia a inicios de la década de 1850, incorporándose en las décadas siguientes en la cultura de varias islas. Un segundo episodio mucho más certero de la llegada de este aparato, lo podemos ubicar en el contexto de la Primera Guerra Mundial. Al insinuarles tal posibilidad a los entrevistados, tanto Alberto Hotus como Kiko Pate hicieron alusión a la presencia de alemanes en la isla, mencionando que ellos llegaron con acordeones, y que eran “a botón”, al igual que los que ellos ya conocían. Kiko recordó que antiguamente se entonaban cantos germanos y que a él le habían contado que eran “de cuando estuvieron los alemanes aquí”. Tras pensar un rato se acordó y comenzó a tararear las canciones aludidas. “Sí, ‘ehe’ (afirmación rapanui)”, continúa Kiko Pate. “Hay otro más, mmmm (intenta cantar algo)…no me acuerdo, creo que sí, es cierto”. En la ocasión también estaba presente Margarita Hucke, su “comadre”, quien a modo de pregunta le recordó: “¿Y el ta hati rati?” Él asintió y ambos se entusiasmaron cantando. Ella hizo una demostración mientras él cantaba y tocaba el Kahuaja10 en su silla de ruedas11. Para este baile, que se acompañaba con el acordeón, se usaba traje de marino y, al parecer, efectivamente tiene que ver con el contacto con europeos durante la Primera Guerra. A propósito de esto, una muestra más de aquella facilidad para adoptar elementos foráneos y hacerlos propios al agregarle matices acordes a su cultura, es la connotación que adquieren los elementos relativos a los marinos entre los años 20’ y 50’. Recordemos que la Armada chilena se hizo cargo de la isla recién a partir de febrero de 1917, cuando la ley estableció que el territorio insular se rigiera bajo las normas navales. Como ya veremos, en aquella época la palabra “marino” se usaba para referirse a alguien importante, siendo las vestimentas navales lo máximo en elegancia. Esto se puede apreciar en las fotografías antiguas que se conservan hasta hoy en diferentes colecciones. Ya se ha dicho que el acordeón ha estado presente durante décadas en las celebraciones rapanui. Alberto Hotus recuerda como indispensable su uso, por ejemplo, en el baile anual: 10 Mandíbula de caballo.

11 Este baile habría desaparecido en los años 40’.


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“El ‘Ori ma tahíti’ se hacía todos los años en Mataveri; se hacía donde el administrador para que estuviera contento.”

4.4. La vitrola en la sociedad rapanui de los años 20’ y 30’

Parece haber consenso en cuanto a la fecha aproximada en que ingresó la primera vitrola a Isla de Pascua. Eran los tiempos en que la Compañía Explotadora Williamson Balfour aún funcionaba y cuyo administrador era Henry Percy Edmunds, el padre de los ya citados Juan y Jorge Edmunds Rapahango. Según se sabe, habría sido él quien introdujo este aparato reproductor de música que revolucionó a la sociedad pascuense en el año 1924 o 1925. Un par de años después de traer la primera vitrola de regalo a su mujer, Mr. Edmunds habría traído dos más: una para Alberto Paoa Bornier y la otra para su hermano Simón Paoa Bornier12. De acuerdo al relato de Juan Edmunds: “El problema es que Simón Paoa no tenía casa dónde tocarla po’ oye, entonces él salía en el caballo, se juntaba gente ahí, frente a la iglesia, en la plaza, y ahí tocaba él. Pero siempre arriba del caballo con la vitrola para que el público lo viera bien a él y poder explicarles de qué se trataba. Era pura chiva, jaaj (ríe). Y un día se asustó el caballo, se espantó y cayó la vitrola, cayó junto con él al suelo. Pero después se reparó y siguió trabajando.” Por su parte, Alberto Hotus asegura que Simón Paoa se paseaba a pie con la vitrola al hombro, haciendo un recorrido desde la parte alta del pueblo por la calle principal, de un lado a otro hasta la noche:

“Terminaba el disco, se sentaba, le daba cuerda otra vez, colocaba otro disco y ‘vamos’...y la gente salía a escuchar. Sí, era novedad.”

Los testimonios coinciden también en el lugar donde se solía reunir la gente a escuchar los discos de las vitrolas: la casa de doña Victoria Rapahango, esposa de Percy Edmunds y madre de Juan, tal como lo recuerda Alberto Hotus:

“En la casa de doña Victoria Rapahango, donde vive Juan Edmunds, ahí tenían otra vitrola, era de Mr. Edmunds. Entonces ahí tocaban y tenían discos con canto maorí y se podían escuchar algunas palabras parecidas al pascuense y la gente iba a escuchar.”

12 Descendientes de Jean-Baptiste Dutrou-Bornier.


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Era la casa patronal ubicada en Mataveri que, según contaba Juan Edmunds, era “tremenda”, además de ser, según él mismo decía, la primera vivienda “buena” que se hizo en Isla de Pascua, construida para su padre, el administrador:

“Ahí se puso la primera vitrola y ahí se juntaban los deportados13 ‘oye’, y un montón de gente de la isla se juntaba ahí para ver.”

Kiko Pate, haciendo un gesto de contemplación mientras ponía una mano en su cara y suspiraba, también recordaba lo que le habían contado de aquella época: “la gente iba a Mataveri, se acostaba, tiraba el cuerpo en el suelo y escuchaban así”. Alberto Hotus agrega que ese lugar se llamaba Arunga Era; que se abría la puerta para que se oyera la música y que siempre estaba lleno de gente afuera escuchando, “y después ahí decían ‘ya, está listo, no hay más’, y cada uno pa su casa”. 4.4.1. Puni Puni

El nombre que le dieron en Rapa Nui a la vitrola fue “Puni Puni”. Juan Edmunds recordaba que esto se debió a uno de los primeros discos que le trajo de regalo su padre a Victoria Rapahango, su madre: “La canción se llamaba ‘Puni Puni lai Ka ero’, en inglés, entonces ahí se puso el nombre”, aseguraba. Al preguntársele si recordaba esa canción, contestó que no, pero que se acordaba de la melodía: “Puni puni lai ka ero wat tu pe mai tu pe”, entonando la canción y riendo. Por su parte, Papa Kiko en un principio no recordaba por qué se le había denominado así a la vitrola, pero cuando recordó se emocionó y cantó:

“Puni Puni rai ka ero wat si se será, ay tirarí”

“na na ay rai ka ero wat si sé, si sé si sé Ay ka hero wat si puni poro poro hero Wat si será ay tu raré ay rai ka ero...puni puni poro poro hero puni rai ka ero wat si será...ay turareé”

Luego la repetía y cantaba:

Kiko Paté admitía no saber qué dice la letra de la canción porque, en realidad, esa no es la letra original, que era en inglés, pero que ellos, los rapanui la escucharon, aprendieron la melodía y la cantaron así: “Era un canto en 13 Hubo cuatro grupos de deportados políticos chilenos entre 1929 y 1932.


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inglés de la compañía Williamson... ¡Ahora sí!, ya me acordé, ¡esa era la primera que llegó!, toda la gente se sabía bien la melodía y era bonito”, exclamó y siguió cantando emocionado. Ya más adelante, las vitrolas se hicieron populares y muchos hogares las tenían. Según Papa Kiko, en la mayoría de las casas había una y la gente se juntaba para escuchar los discos. Se encargaban y llegaban en el barco de la compañía, que llevaba carga entre noviembre y diciembre, o en el buque de la Armada, la Baquedano, que iba todos los años. El anciano, octogenario, recordaba también la existencia de una vitrola grande en el sanatorio o leprosario de la isla. Como otros rapanui, él sufrió de la enfermedad de Hansen, pero logró superarla.

4.4.2. La canción

Es necesario señalar que al realizarse la entrevista a Juan Edmunds en el 2007, el tema del “puni puni Lai ka ero” no pasó de ser un dato anecdótico. Sin embargo, tras entrevistar a Kiko Pate en agosto del mismo año, el asunto cobró relevancia. Se estaba desenterrando este tema olvidado; una canción tan desconocida en la actualidad, que sólo estos longevos habitantes de la isla la habían escuchado alguna vez en su versión original. Varios años después, para encontrar la música que dio origen al Puni Puni, hubo que buscar pistas en los escuetos relatos y compararlos. Basándonos en la propia hipótesis de la adaptación de los elementos externos, había que asumir, desde el principio, que la melodía de la canción no debería estar íntegra, sino poseer sus respectivas pautas locales. Respecto a la letra, “Puni puni Lai ka hero” y “puni puni Rai ka hero” es exactamente lo mismo, ya que en la fonética rapanui se tiende a reemplazar las eles por eres ante la inexistencia de las primeras en el léxico propio. Y con un poco de imaginación, se puede descifrar de qué palabras en inglés deriva lo que aparentemente es el coro de la canción, tal como ellos y nosotros actualmente podemos escuchar. “Puni”, por un lado, nos lleva a pensar en palabras como “pony” (que se escucha pouni) y a asociarlo luego con la frase “lai ka hero” que se asemeja en inglés a “like a hero”. Finalmente, gracias a herramientas de búsqueda de Internet y al cruce de informaciones, se propuso que se trataría de una canción de 1909 llamada “My Pony Boy”, en cuyas estrofas se puede escuchar claramente el “puni puni” (pony) y “el lai ka hero” (like an arrow) (Heart y O’Donnell, 1909)14. La canción, que fue muy popular a nivel mundial en los años 20’ ha sido ocupada reiteradamente en películas Western. 14 Esta partitura también se puede ubicar digitalizada en el sitio web de la Universidad de Duke: http://library.duke.edu/digitalcollections/hasm_a1110/


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Posteriormente, durante el mes de septiembre de 2010, esta hipótesis fue corroborada por dos ancianos rapanui, de manera independiente: don Alberto Hotus y doña Ana Rapahango, también hija de Percy Edmunds y de Victoria Rapahango. Ambos reconocieron esta música como la que dio origen al Puni- Puni15. La reacción de la señora Ana fue de reír y de llorar a la vez, a causa de la emoción. A ella simplemente se le solicitó que escuchara el audio, sin advertirle previamente de qué se trataba. Cabe destacar que es esta generación octogenaria la que realmente escuchó la canción original, ya sea en la voz de sus padres, en reuniones de la comunidad, o directamente de aquél disco “My Pony Boy”, que estuvo tan de moda a nivel mundial en los años anteriores a la década del 20’ y, ¿por qué no?, en Rapa Nui. Tal fue la importancia del Puni Puni, que la misma Victoria Rapahango se la dedicó en la versión rapanui a su nieta Betty Haoa, en su cumpleaños número dieciséis. Betty, hoy de 53 años, también se sorprendió y emocionó al volver a escuchar sobre esta música que hasta hace poco permanecía en el olvido. Como podemos observar hasta ahora, la apropiación de elementos externos, pero siempre “a su manera”, es decir, modificando, quitando o agregando elementos propios, es una constante en la historia cultural de la isla. En este caso, compases y entonaciones propias que convirtieron un “hit mundial” en una canción típica rapanui.

“My Pony Boy” (primera estrofa y coro) “Way out west, in a nest from the rest, dwelt the bestest little Bronco Boy He could ride, he could glide o’er the prairies like an arrow. Every maid in the glade was afraid he would trade his little heart away, So each little peach made a nice little speech of love to him; Pony Boy, Pony Boy, won’t you be my Tony Boy? Don’t say no. Here we go off across the plains. Marry me, carry me right away with you. Giddy up, giddy up, giddy up, whoa! My Pony Boy”

4.5. El tango rapanui o Tararaina

Con respecto a los primeros exponentes del tango en Rapa Nui existen al menos dos versiones con algunos elementos compartidos. Kiko Pate decía que fue un matrimonio que llegó por el año 30’ a hacerse cargo del Registro Civil, 15 Ana Rapahango es la madre de Betty Haoa, quien es, a su vez, encargada de la Biblioteca Rapanui del Museo Fonck de Viña del Mar. Esta última colaboró con este estudio para realizar esta prueba con su madre en Rapa Nui.


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una pareja que vivía en una de las dependencias de la iglesia del pueblo, ya que en ese momento no había sacerdote en la isla. Él los conoció y a pesar de haber sido muy niño entonces, a sus 81años los recordaba muy bien. Se trataba de un señor llamado Martín y de su señora de nombre Veria, quienes llegaron a vivir a la isla junto a sus dos hijas, Carmelita y Josefina16, trayendo con ellos una vitrola en la que reproducían tangos públicamente y enseñaban a bailar a la gente. Sin embargo, la versión más popular individualiza a Viviana Pakarati como la primera mujer isleña que se instruyó en este tipo de baile. Y aunque algunos dicen que lo aprendió con un marino chileno, Jorge Edmunds (Rapahango, 2004) y Alberto Hotus afirmaron que fueron los deportados del año 32’ quienes se lo enseñaron17. Los políticos chilenos confinados en territorio insular habrían llevado el primer disco de tango a Isla de Pascua, enseñando el baile trasandino a los lugareños. Esto les habría significado lograr una buena convivencia con los pascuenses, participando en fiestas y actividades con ellos. Previamente, los deportados de 1929 obtuvieron este mismo resultado por medio de la introducción y práctica del fútbol en la tierra de Hotu Matua (Rapahango, 2004). La “Casa de cemento”, ubicada junto a la parroquia, era el lugar donde dormían estos personajes expulsados de Chile continental, sitio que, según contaba Juan Edmunds, él logró que lo declararan monumento nacional en 1974, cuando se desempeñaba como alcalde:

“Ahí tenían la Vitrola, en una pieza. Yo vi esa vitrola, la conocí. Y uno de los que era joven le enseñaba a bailar tango a mi tía Viviana Pakarati y a su marido. Bueno y todos bailaban tango, si había tanta mujer en ese tiempo que bailaba con ellos.”

Así lo recuerda Alberto Hotus, quien asegura que tras marcharse los exiliados, los continuadores de este bailes fueron “doña Viviana” y su esposo Miguel Veri-Veri. Hay quienes aseguran que el disco de tango que llevaron aquellos actores políticos, sirvió de base para las canciones que se crearon a continuación. El tango rapanui que hoy podemos apreciar no guarda mucha relación con el argentino, sino que tienen características adicionadas por los nativos, quienes una vez más recibieron “algo externo”, le agregaron matices propios y lo convirtieron en algo exclusivo. 16 Kiko Paté nos cuenta de la trágica muerte de una de esas niñas al respirar el vapor de una tetera hirviendo.

17 Relegados políticos: Marmaduke Grove, Enrique Bravo, Vicuña Fuentes, Carlos Charlín Ojeda, Jorge Grove, Eugenio Matte, Carlos Millar, entre otros.


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De todas maneras, éste no era el único ritmo que se bailaba en torno a los discos que iban llegando. La interrogante es ¿por qué nace el tango pascuense y no el vals, por ejemplo, ya que éste también era muy popular? Para Alberto Hotus, la respuesta está en que este último era muy separado y a los jóvenes les gustaba más el tango porque “era más pegado y todo eso”, pero la pregunta continúa abierta. Imagen N°1: Pedro Atán vestido de marino y tocando el acordeón junto a Catalina Hey, 1957

Fuente: Rebeca Yánez, Colección Archivo Fotográfico Central Andrés Bello, Universidad de Chile .

5. La resignificación de elementos foráneos en la historia rapanui José Miguel Ramírez comenta:

“La situación de isla genera una especie de ansiedad por obtener todo lo que viene de afuera, es decir, los isleños en general toman todo lo que viene de afuera, todo lo reciclan, todo lo utilizan en formas que uno ni se imagina. Un envase plástico, una botella se puede reciclar en mil formas que no nos imaginamos los que estamos acostumbrados a usarlos todos los días.” (Entrevista del 16 de diciembre de 2010)

Para el experto en materia rapanui, esto ocurrió desde el primer día que hubo contacto con el mundo “exterior” (entre comillas), es decir, con los europeos:


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“Los primeros relatos hablan de la fascinación de este hombre que sube solo a un barco y lo empieza a medir, porque obviamente que un tipo que llega en un bote de tres metros de largo, hecho con fragmentos de madera, que ve un barco europeo de 20, 40 50 metros de largo, lo mide a pasos, y se fascina con las cuerdas,cuerdas que ya no existían probablemente en rapanui (para mover los moai); o el sonido de la campana, o verse en un espejo, o un utensilio de metal.” (Entrevista del 16 de diciembre de 2010)

Ramírez agrega que todos esos objetos fueron utilizados para un montón de cosas, aunque no supieran para qué podían servir en un primer minuto. Imagen N°2: Nativos bailando en “La venus” frente al almirante francés Abel Dupetit, en 1838 (Se observa a un nativo arriba del barco usando una gorra de los marinos)

Fuente: Dibujo de Louis Masselot que aparece en “Voyage autour du mont de la frégate La Vénus pendant les années 1836-1839. Atlas pittoresque” de Abel Dupetit-Thouars. París, Gide, 1840-1844 y 1855.

Si nos remontamos a la llegada de los primeros misioneros católicos, podemos enterarnos que, según diversos relatos de la época, la religiosidad de los lugareños estaba debilitada, hecho que facilitó la introducción del cristianismo, sin hacer desaparecer las antiguas creencias. José Eugenio Eyraud18, novicio de los Sagrados Corazones que insistió a sus superiores ser parte de la misión evangelizadora de la isla que comenzaría en 1864, relata la experiencia que tuvo poco después de su desembarco de

18 Mas tarde sería denominado “el apóstol rapanui”, por la incansable labor que realizó sacrificándose casi de manera extremista para conseguir su objetivo: bautizar a todos los isleños. Y lo logró poco antes de morir.


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la siguiente manera: “Repentinamente sentí que me cogían el sombrero, y en el mismo instante dos o tres brazos vigorosos me desembarazaron de mi paletó, de mi chaleco, de mis zapatos, etc., y los redujeron a pedazos. Encontréme vestido poco más o menos como mis vecinos. Cuando pude echar una ojeada en mi derredor, vi a mis saqueadores adornados con mis despojos: el uno llevaba mi sombrero, el otro los retazos de mi paletó, y los que habían echado mano de mi catecismo y mis libros de oraciones, buscaban la manera de hacer entrar estos objetos en su adorno.” Continúa narrando lo importante que eran los adornos en las fiestas de Rapa Nui:

“Naturalmente, con ocasión de estas fiestas se hace una ostentación de lujo extraordinario: cada uno acude con lo que tiene de más precioso. Entonces se presentan los trajes más extravagantes (...). Sea lo que se fuere, es la moda, y aquí como en todas partes, esta razón no admite réplica (...). El hombre que ha podido proporcionarse un zagalejo, se viste de faldas; si tiene dos, ambos se los pone. La mujer que tiene a mano un pantalón, una levita, arregla todo esto con la mayor elegancia posible. ¡Dichosos los que, a tanto lujo, pueden añadir objetos sonoros, como pedazos de hierro etc!” (Edwards, 1918: 35)

Lo que describe el hermano Eyraud, efectivamente eran objetos preciados para los isleños. Ropa y ornamentos que obtenían al desembarcar marinos chilenos y visitantes extranjeros.

5.1. ¿Culto al cargo?: la moda de los marinos o “Mataroas”

Si bien en otras islas como en la Melanesia, Micronesia y, particularmente, el caso de Vanuatu, el culto al cargo tuvo connotaciones religiosas a grandes escalas19, en Rapa Nui se podría decir que lo más parecido era la creencia de que los objetos anhelados estaban cargados con Mana. Lo demás era el prestigio que otorgaban al que se los adjudicaba. Si hablamos de 1910, de los años 20’, 30’ e incluso hasta los 50’, se puede mencionar que lo más elegante en Isla de Pascua era vestirse con 19 Recordemos la construcción de radios, aeropuertos e incluso aviones que hicieron los nativos de algunas otras isla, tras el contacto con nuevas tecnologías como fueron los aviones estadounidenses enviando “cargo” que fue considerado como dones divinos. Con la esperanza de obtener ese cargo directamente y no de mano de los blancos, estos mismos nativos emulaban a los soldados con armas hechas de madera y sin saber bien los significados o usos de los artefactos que habían visto.


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ropa de marino, vestimentas que se obtenían al interactuar con la Armada chilena. Muchas fotos, como las que se presentan aquí, son el testimonio de fiestas y ceremonias en que se podría confundir a los rapanui con verdaderos uniformados. Incluso el término “marino” fue usado como un calificativo de connotación positiva en un determinado momento (Bendrups, 2005:218). Aunque no se trate de “cultos cargos”, como los vistos en otras zonas aisladas, la emulación e interpretación de ciertas actividades, podría ser concebida como tal en el sentido de admiración hacia lo foráneo. Para José Miguel Ramírez, en este caso va más bien:

“por el lado ideológico de una representación de algo; por el lado simbólico, que tiene que ver con la magia simpática y con su propia tradición, de cómo adquirir el mana que está en las cosas, en los objetos de culto, por ejemplo, la piedra que servía como amuleto en la pesca.”

En este mismo sentido, explica que la construcción de un barco en tierra miro oone “es un amuleto para obtener un don, el don que trae el barco. Se recrea el barco, se hacen canciones asociadas a eso y luego se representan”20. Por otra parte, el uso de uniformes de la Armada iba más allá de vestir como marinos, tenía una connotación de sentirse parte de Chile, se vestían de chilenos. Desde tiempos antiguos, al intercambiar ropas por artesanía, lo que recibían eran uniformes, y era eso lo que ellos conocían de los continentales. De igual manera, en la isla había cofradías que reconocían los grados de la Armada y cuyos miembros se vestían según estos. Hasta 1935 existía también una “danza de la bandera” que se realizaba marchando con espadas de madera, en honor a la bandera chilena. Ese año, el Padre Sebastián Englert, más allá de prohibirla, les habría hecho ver a los isleños que este tipo de manifestaciones eran ridiculizadas en el continente.

20 Hasta ahora no se ha teorizado mucho acerca de este tema. Aunque se conoce la existencia de los miro oone hace bastante tiempo, hace poco que se excavaron para conocer cómo era la estructura de este barco construido con tierra en un cerro.


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Imagen N°3: Celebración del 18 de septiembre en Rano Kau, 1915

Fuente: Colección Mapse. Fotografía tomada por Henry Percy Edmunds.

En esta misma línea, existe en la isla una tradición que, hasta el día de hoy, aunque ya no tan frecuentemente, se lleva a cabo durante los matrimonios. Los parientes de los novios prenden billetes en un mantel que representa un barco. El dinero donado simboliza los bienes que en éste llegaban una vez al año a la isla. José Miguel Ramírez explica:

“¿De dónde consigue uno la dote en Rapa Nui?, la trae el barco. Está asociado a eso y puede que tenga incluso un origen arqueológico: los ‘miro oone’, representaciones en tierra de un barco, o eventualmente los que se llaman ‘ahu poe poe’.”21

6. Algunas consideraciones finales 6.1. Lengua y tradición oral

Los ancianos son una de las mayores fuentes de conocimiento que tiene la etnia rapanui y cada uno de ellos constituye un mundo en sí mismo, fruto de la herencia directa de costumbres, tradición oral y experiencias recibidas 21 Altares que se asemejan a embarcaciones europeas.


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de generación en generación. Paradójicamente, es esta forma de preservar el saber de los antepasados, directamente de padres a hijos, la que hoy dificulta su permanencia en el tiempo. Según opinan algunos miembros de la comunidad rapanui, los jóvenes han ido perdiendo poco a poco la capacidad para escuchar y el interés por las tradiciones, así como por comprender la lengua de sus abuelos. Esto trae como resultado que los secretos ya no estén solamente muy bien celados, sino que no sean transmitidos o aprendidos por quienes deberían ser los encargados de conservarlos. Una de las preocupaciones que ha tenido la comunidad rapanui es justamente la pérdida progresiva de su lengua. En la búsqueda de una solución, desde 1998 empezaron a dictarse en el Liceo Lorenzo Baeza Vega de Isla de Pascua cursos monolingües o “de inmersión” donde casi todas las asignaturas son impartidas en rapanui, lo que hoy no está exento de debate en cuanto a su efectividad. Alicia Teao Tuki, coautora del “Diccionario Ilustrado Rapanui-EspañolInglés-Francés”, fue una de las impulsoras de los cursos de inmersión, aunque para ella el principal problema proviene de las familias, al no ser los mismos padres quienes se esmeren por inculcar el idioma a sus hijos. “Es en la casa donde se debería asumir esta responsabilidad y, sin embargo, todo el esfuerzo recae sobre los docentes”, dice la profesora (Entrevista noviembre de 2006). Imagen N°4: Alicia Teao Tuki y dos alumnos de los cursos de inmersión recogiendo piedras para una actividad con Maea Poro.

Fuente: Fotografía de Bernardita Skinner 2006.


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6.2. Relevancia de la toponimia

Es importante recordar que con las expediciones esclavistas no sólo se redujo la población de manera dramática, sino también desaparecieron reyes y sabios que podían leer la escritura que esta cultura desarrolló y que, hasta hoy, se manifiesta indescifrable en las escasas tablillas parlantes “Rongo rongo” que sobrevivieron. Sergio Rapu, arqueólogo rapanui, se refirió a este tema en una entrevista inédita concedida el año 2009 para el proyecto ganador del Fondart “Te re’o Tupuna, la voz de los ancestros”:

“Viendo el panorama general, en todas las islas del Pacífico, antes y después de la llegada de los europeos, hubo un cambio demográfico muy fuerte que, obviamente, afecta la memoria de cada uno de estos pueblos. El caso extremo es Isla de Pascua, donde la población, de una cantidad cercana a 20 mil habitantes, descendió a poco más de 100 personas (111 en el Censo de Pinart 1877 y 101 en el primer censo chileno en 1892). El número de personas que puede recordar cómo funcionaba esta cultura, con todo su bagaje, disminuyó tremendamente debido a que entre esos años parte de la población fue llevada como esclavos a Perú, otros murieron en epidemias, y otra gran cantidad se exilió en Tahití, como consecuencia del conflicto entre los misioneros y un colonizador francés. Entonces la memoria rapanui, en comparación a otras islas del Pacífico, es aún más limitada, de manera que gana mucho más valor cualquiera información que podemos obtener, ya sea escritos de los primeros contactos, de los misioneros europeos, de balleneros, o ya sea que algunas personas de edad hayan retenido algunas cosas. La toponimia cae dentro de esa categoría de informaciones que la gente recuerda, porque son nombres de lugares donde habita y es una categoría de informaciones mucho más limitada que, por ejemplo, el funcionamiento de un ahu o el tipo de ceremonia que se llevaba a cabo, porque lo hacían especialistas. Pero recordar nombres de un rincón, de un lugar donde uno ha vivido o de donde se pueda extraer algún recurso, ya sea esto del mar o agua, es algo del diario vivir al que cualquiera, cualquiera sea su edad o sexo, tiene acceso y lo usa, y está latente. Una vez que uno recupera todas esas informaciones, los toponímicos, y empieza a analizar, se da cuenta que el contacto con el exterior también ayuda a cambiar, como los cambios en cualquier aspecto de la cultura.”


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7. Conclusiones

La importancia de conservar el patrimonio cultural radica en que en éste reside la memoria social. Es un referente de identidad y de pertenencia colectiva. La transferencia, en tanto, implica una serie de acciones destinadas a poner en valor principalmente el patrimonio intangible. Para esto es necesario sensibilizar al grupo humano poseedor de ese bien, especialmente para que tome conciencia de esta herencia y logre cuidarlo y conservarlo. Podemos reconocer como un rasgo reiterado en la historia rapanui, el adoptar elementos foráneos no por la mera copia sino más bien para convertirlos en objetos únicos, exclusivo de su cultura. Como ejemplo podemos retomar lo mencionado anteriormente en cuanto a la religión y a la fusión de costumbres locales con las prácticas evangelizadoras; también podemos recordar la utilización de la ropa de marino como accesorios de moda durante varias décadas. Así mismo sucedió con los instrumentos y con los nuevos ritmos que llegaron a la isla. Como hemos visto hasta ahora, no es nada extraño que los rapanui se hayan apropiado de elementos foráneos; de hecho sucede en muchas culturas, sobre todo en aquellas que se encuentran aisladas. En el caso de la música, como explica el arqueólogo José Miguel Ramírez:

“toda esa base rítmica se empieza a mezclar en un nuevo sonido ‘a la rapanui’; lo hicieron los tahitianos cuando lo recibieron de África22 y sucedió también con la música caribeña, en fin, toda esa cosa ‘ritmera’ que uno lo puede llevar hacia atrás y encontrar su base en el sonido de dos piedras maea poro.”

Según el experto, ese es el ritmo básico que está en el tango rapanui y en todas las expresiones, hasta el más complejo de ahora, el Tamuré. Complementando lo anterior, agrega:

“Ésta es la base de la cultura propia, por lo tanto, si hay algo que se asimila a esa base, engancha y se adapta, y se recicla dentro de lo propio, para convertirse en algo nuevo, porque también la creatividad es parte de todo este asunto, termina siendo algo distinto pero tiene que haber algún enganche.”

En el caso del tango, Ramírez nos orienta diciendo que tanto la música como su expresión física son distintas al original porque éste fue adaptado “a la rapanui” y en general, con toda la música ocurre así: 22 Con el Zouk o Zuku, baile de origen africano que se ha extendido por el caribe francés, la polinesia francesa, Cabo Verde, hasta llegar a Rapa Nui e instalarse como algo propio.


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“Si se revisa la música actual, es un compendio de ritmos africanos, caribeños, de Tahití, con sus instrumentos, el Zuku actual y un montón de otros ritmos que han ido entrando y que se empiezan a adaptar. El country, de Estados Unidos, también.”

Como hemos visto, esta particularidad de resignificar los elementos desde una mirada local la podemos observar en todo ámbito, incluido también el lenguaje, y tenemos como ejemplo los nombres que se le dieron al Kake-kake y al Puni-Puni. Y es que los nombres surgen también de un reciclaje del sonido. “Puni puni surge del ‘Pony boy’, y a ellos les sonó parecido y se convierte en Puni Puni que suena muy rapanui”, explica Ramírez, señalando que esto es una característica que se ve en todo ámbito, para nombrar elementos que ellos no tenían antes del contacto con los occidentales:

“El mati (fuego), que viene de match, fósforo en inglés; el hoi (caballo), de horse… reciclaron el sonido; el moni (dinero) viene de money y suena muy rapanui, y eso ocurre con todos los aspectos de la cultura. En el ámbito lingüístico se ve muy obvio pero en las costumbres es algo un poco más sutil, más complejo.”

El tarro de duraznos, la vitrola, los uniformes, los grandes barcos, todos objetos desconocidos e inexistentes en la cultura rapanui, pasaron a ser imprescindibles para las representaciones y expresiones musicales. Pasaron a estar presentes en el imaginario y en el uso cotidiano. También en otras islas se ha observado y se considerada habitual que los elementos adoptados de culturas diferentes sean reciclados según las pautas locales, o incluso por intereses individuales:

“A veces es ‘la’ persona que descubre algo y le encuentra algún sentido, a pesar de que otro lo puede encontrar ridículo, porque es normal que sienta envidia del que obtiene algo diferente. Hasta que él mismo lo comparte y hace algo distinto, y otros van a querer hacer lo mismo; hasta que llegue otro barco y alguien se consiga otra tijera, otro cuchillo, un pedazo de tela o lo que sea, y se empiezan a incorporar normalmente... ‘a la rapanui’; ‘a la chilena’, ‘a la que sea’. Eso es normal: el reciclaje es parte de la cultura humana.”

La anterior cita, de José Miguel Ramírez, se ajusta a la perfección a lo sucedido, por ejemplo, con la elaboración del Pahu Peti. Guillermo Teao trabajó hasta lograr la fabricación de la primera guitarra rapanui, pese a las burlas de sus contemporáneos. Como él mismo describía en la letra de su canción, cuando lo consiguió, todos bailaron al ritmo de su “dulce tarro de duraznos”.


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8. Referencias bibliográficas 8.1. Entrevistas

Entrevista a Alberto Hotus Chávez, 2007 Entrevista a Alberto Hotus Chávez, 2010 Entrevista a Alicia Teao tuki, 2006 Entrevista a Juan Edmunds Rapahango (1923-2012), 2007 Entrevista a Luis Pate Avaka (1926-2008), 2007 Entrevista a José Miguel Ramírez Aliaga, 2010 Entrevista a Julio Hotus Salinas, 2006 Entrevista a Sergio Rapu Haoa, 2009 (Proyecto “Te re’o tupuna, la voz de los ancestros”)

8.2. Libros y artículos

Astudillo, C. (2004). El folclor de Chile y sus tres grandes raíces. Santiago de Chile. Recuperado 15 de mayo de 2010: http://www.memoriachilena. cl/temas/dest.asp?id=folclor3rapa Coca, J.; Valero, J. y Randazzo, F. (coords.) (2011). Nuevas posibilidades de los imaginarios sociales. Santa Uxía de Riveira: Ceasga Bendrups, D. (2005). Continuity In Adaptation: A History Of Rapanui Music. (Tesis inédita de Doctorado en Etnomusicología). Macquarie University, Australia. Bendrups, D. (2006): War in rapanui music: a history of cultural representation. Yearbook for traditional music, 38, 18-32. Berger, P. y Luckman, T. (2001). La Construcción Social de la Realidad. Buenos Aires: Amorrortu Editores. Campbell, R. (1988). Etnomusicología de la Isla de Pascua. Revista Musical Chilena, 42 (170), 5-47. Castro, N. (2006). El diablo, Dios y la profetisa. Evangelización y milenarismo en Rapa Nui. 1864-1914. Santiago de Chile: Rapanui Press. Edwards, R. (1918). José Eugenio Eyraud: el apóstol de la Isla de Pascua. Santiago de Chile: Imprenta Chile. Escobar, R. (1971). La desconocida herencia Musical de Rapa Nui. Revista Que Pasa, 14, 42. García Canclini, N. (2001). Culturas Híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Editorial Paidos. Heart, B. y O’Donnell, C. (1909). My Pony Boy. Nueva York: Jerome H. Remick & Co. Larraín, J. (2001). Identidad chilena. Santiago de Chile: Editorial LOM,


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Rapahango, V. (2004). Isla de Pascua, patrimonio cultural de la humanidad: conocimiento y valorización de sus atributos por parte de los grupos de interés. (Tesis para obtener el título de Relacionador Público). Universidad Viña del Mar, Viña del Mar.

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Identidad de rapa nui bernardita skinner  

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