Page 1


Hivern 2016


Stefan Michalski: Beyond the traditional approach to Preventive Conservation Pàg. 3


Aplics de guarniment de cavalls del Museu d’Història de Catalunya Pàg. 8

Les pintures murals de la Capella dels Dolors, de la basílica de Santa Maria de Mataró Pàg. 16

Retaule de Sant Sadurní de Malanyeu Pàg. 24

Restauració d’un vitrall cistercenc del monestir de Santes Creus Pàg. 30

Estudi i conservació d’un teixit del segle XII de Santa Maria de Cap d’Aran de Tredòs Pàg. 34


Actualitat Cursos i seminaris Llibres




Centre de Restauració de Béns Mobles



Detall de la majestat durant els treballs de restauració Foto: Ramón Maroto / Jenni Sánchez

Detall de la portalada durant els treballs de restauració. Foto: Ramón Maroto / Jenni Sánchez

A mitjan segle XX, la portalada del monestir de Santa Maria de Ripoll presentava un estat de conservació molt deficient, i l’any 1964, l’Instituto Central de Conservación y Restauración (ICCR), del Ministerio de Cultura, l’actual Instituto del Patrimonio Cultural de España, va dur a terme una restauració de la portalada que s’ha considerat la més important de totes les intervencions fetes durant aquell segle. Cinquanta anys més tard, el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC), d’acord amb el bisbat de Vic, i en col·laboració amb professionals de diferents disciplines, inicia els estudis previs necessaris per tal d’intervenir la portalada de nou: estudis sobre caracterització dels materials, mapatge de patologies, anàlisis i proves de neteja amb làser i altres tècniques. Aquests estudis constitueixen un ampli procés de recerca, el qual ens ha permès redactar un projecte de conservació-restauració adequat a les tècniques i criteris àmpliament reconeguts actualment dins de l’àmbit internacional. Per tal de trobar el màxim consens en relació al projecte d’intervenció, es va crear una comissió d’experts, que ha comptat amb la participació de Lorenzo Lazzarini, geòleg (Universitat de Venècia); Concha Cirujano, conservadora-restauradora (Instituto del Patrimonio Cultural de España); Manuel Iglesias, conservador-restaurador (Universitat de Barcelona), Rudi Ranesi, conservador-restaurador; Patri Amat, conservadora-restauradora, i Pere Rovira, conservador-restaurador (CRBMC). Els resultats dels estudis i la pròpia restauració de la portalada, duta a terme durant els mesos de setembre-desembre d’aquest any, han generat un debat científic interessant i necessari, que ha contribuït a un major coneixement, en l’àmbit de la conservació, dels materials petris i principalment de la pròpia portalada. La portalada de Ripoll és un dels béns patrimonials més importants del nostre país, i la seva restauració ha generat un ampli consens i la complicitat de totes les institucions que estan representades al patronat del Monestir: el bisbat de Vic, l’Ajuntament de Ripoll, la Diputació de Girona i el Departament de Cultura, de la Generalitat de Catalunya. Àngels Solé. Directora del CRBMC

Durant els treballs de restauració. Foto: Patri Amat




Ruth Bagan, conservadora-restauradora especialista en conservació preventiva

STEFAN MICHALSKI Senior Conservation Scientist at the Canadian Conservation Institute (CCI) and member of ASHRAE, ICOM-CC and IIC

BEYOND THE TRADITIONAL APPROACH TO PREVENTIVE CONSERVATION AFTER 37 YEAR COMMITTED TO COLLECTIONS PRESERVATION, HE HAS INITIATED SOME OF THE MOST WELL-KNOWN TOPICS ON PREVENTIVE CONSERVATION, SUCH AS THE AGENTS OF DETERIORATION, THE ABC METHOD AND THE PROOFED FLUCTUATION. AND HE HAS BECOME A REFERENCE ON SPECIFICATION FOR ENVIRONMENTAL CONDITIONS FOR CULTURAL COLLECTIONS Stefan Michalski earned a B. Sc. in Physics and Mathematics, and trained as a conservator in the Queen’s University Master of Art Conservation program. He is a Senior Conservation Scientist at the Canadian Conservation Institute (CCI), in Ottawa. Recipient in 2005 of the Harley J. McKee Award, the highest honor given by the APT (Association for Preservation Technology International), which recognizes individuals who have made outstanding contributions to the field of preservation technology. His main contributions to the field of preventive conservation are focused on the risk assessment of collections and on the humidity and temperature specifications. He has also initiated the development of many CCI tools for helping preserve collections and is the author of several articles and critical reviews related to preventive conservation of collections. You were one of the first conservation scientists to apply risk assessment to heritage preservation. What led you to it? How did it get started? I had a degree in physics and math, but after a few years I trained to be an object’s conservator (Queens University, Canada). This combination of a very theoretical science background with a very concrete practical training has defined all my work. I help practitioners who are faced with complex systems. I do it by building a model of that system and then populating it with all the data I can harvest from existing literature. An engineering approach, one could say. At first I developed models of treatments – stain movement on suction tables, solvent cleaning of paint, consolidation of porous materials. The purpose of the models was always to discover which variables controlled success versus

failure of the treatment. Back in 1979 I was hired at CCI to become the researcher and advisor on climate and light issues, a very traditional task. In 1981, only two years into my job, I was asked to write a detailed report on “the conditions” in the eleven buildings that housed the National Museum of Man (Ottawa). The museum director wanted to convince the government that they should fund a single new building (he was successful!) And I had to complete the survey and report within three months! I knew I needed a framework not only to structure the report, but to structure the building surveys for which I had little time. I created the nine agents of deterioration (much later they became ten). After the

MILLENNIAL CONSERVATORS DON’T FEEL RISK ASSESSMENT IS SOME KIND OF UNETHICAL COMPROMISE, RATHER THEY SEE IT AS A MODERN TOOL TO HELP THEIR EMPLOYMENT. report, I wanted to generalize the advice. In 1987 I created the draft of the CCI Preservation Framework poster. It combined the nine agents with the “five stages of control” that I had adapted from fire prevention theory. In the texts which listed control details under each agent, I forced myself to use the same number of words for each agent, so I literally had to balance all nine, even though I wanted to write much more on the ones I knew best. I now had a comprehensive and balanced model of the preservation system, but no method of RESCAT


Centre de Restauració de Béns Mobles

Circa 1985. At CCI. Before computers covered office desks. Photo by Siegfried Rempel

determining priorities. In the early 1990’s I was asked to develop a survey template for the Canadian military to use across its many small regimental museums. I wanted to prioritize the recommendations in each report. I ranked each recommendation by the size of the risk it solved. There were four questions, each with a three step logarithmic scale: “how soon would the damage occur? (100, 10, 1 years)”, “how much damage to each object? (100%, 10%, 1%)”, “how much of the collection was affected? (100%, 10%, 1%)”, and “relative value of the affected objects? (up to 2 extra points)” Over the next decade, these scales were refined several times (and the last two questions combined) to become the “ABC method” but the essentials stayed the same. Many of your older Spanish readers may be familiar with an early (convoluted!) version contained in a text called A Systematic Approach to the Conservation (Care) of Museum Collections which I distributed at a Madrid workshop in 1992, at an international conference on natural history museums. Traditionally, preventive conservation has been based on recommendations and standards for relative humidity, temperature, lighting, etc. The first steps towards risk assessment happened in the late eighties and early nineties. Have you seen a change in the attitude of those in charge of heritage regarding this issue? In which countries is risk assessment more widely applied? Yes, preventive conservation began with a focus, almost an obsession, on climate and light, and many are still stuck there. I was hired to be just such a specialist, but I was lucky because, as I explained above, my CCI job forced me to make sense of all the issues affecting preservation, not just climate and light. As far as the “attitude of those in charge of heritage,” my job experience from the 80’s right down to the present day has taught me that, regardless of the country –CanaRESCAT

Circa 1996. Image of Stefan Michalski in his laboratory. Examining wood joints prepared for a study of RH fluctuation effects. In the background test chambers for tension measurements of lined painting samples. © Government of Canada, Canadian Conservation Institute. CCI 129563-0002

da, USA, China, Ecuador, Italy, Spain, etc.– the main determinants of whether people are sympathetic to the risk approach are the scale of their organization, their degree of specialization in conservation, and the length of their experience. Staff in small and medium size museums (CCI’s main client group) who perform many functions will embrace the risk management approach because they are forced, like I was, to juggle many issues at once. I don’t mean they use all the risk methodology, but they are grateful for the permission from a conservation expert to think in terms of priorities, not absolute standards. And the longer they have faced this reality, the quicker they are to recognize that they were already doing risk management, just without a formalized method. Specialist conservators in large museums tend to be the most suspicious and orthodox. All that said, I am seeing a generational shift that transcends specialization: millennial conservators don’t feel risk assessment is some kind of unethical compromise, rather they see it as a modern tool to help their employment. In Canada, they are learning it in their basic training.


According to risk management standards, such as ISO 31000, risk assessment should be the analysis of the magnitude of all risks affecting our collections. The implementation of these standards, however, is not so easy in our field, especially the estimation of loss of value. How should we approach this issue? I think we should approach the estimation of loss of value with pragmatism. And some humility. By pragmatism, I mean that we understand that the purpose of this measurement is practical – to make transparent the reasons we consider risk A to be bigger or smaller than risk B when all other factors are equal (such as the number of objects affected and the intensity or frequency of the hazard.) It is not a scary “valuation” for external agencies, it is not a black hole of philosophical conundrums that suck up people’s time and produce no light! It does, however, encourage a dialogue between the relevant experts and the relevant communities. Which our field is adopting for many other decisions too. By humility, I mean recognition that we are not special in this matter, other agencies must make uncertain value judgements when doing risk management on behalf of society. Humility in accepting that of course future generations will revise our judgments. And finally, humility when we hand our risk assessments to decision-makers; they will bring other knowledge and other values to the final decisions. Going back to the topic, when calculating the loss of value for artifacts, should we speak of loss of material value, of historic value, or of economic value? All of those and more! The loss of value judgment has two stages: first, a technical prediction about the condition of the object after the event (if it is a rare event risk) or after the selected time period (if it is a cumulative process risk). Loosely, one can call this the objective stage. The second phase is the judgment about the fractional loss of value due to that change in condition. Loosely, the subjective stage, more correctly an objective determination of a community’s subjective judgements. Value and loss of value usually combine several sub-components. There are various schemes in the heritage literature to decompose value or what is often called significance. Most are variations on a

four component model: Historic, Aesthetic, Scientific, Spiritual/social. Of course one can also use Economic measures if they are available. Later this year, CCI and ICCROM will release a detailed manual on The ABC Method on our web pages, which will contain extensive guidance on this and other risk management concepts. Your concept of “proofed fluctuation” has been influential in climate specifications for collections because it has led us to relaxation of the traditional tight specifications. That said, it seems controversial when considering conservation treatments which try to make the artifacts stronger but in fact are making them more vulnerable to relative humidity fluctuations. Should restorers be more aware of this issue and change the way they work? Yes, restorers need to consider the climate where the object will be going when they make treatment decisions. I think restorers already do this – the reasons given for lining paintings or consolidating objects often include “making them less vulnerable to humidity fluctuations”. My point is that conservator/restorers have made the assumption that making an object stronger to handling and transit will also make it less vulnerable to climate fluctuations. It’s not so simple, unfortunately. For rigid assemblies, like furniture, panel paintings, polychrome, gluing everything back together does make it stronger for travel, but more vulnerable to humidity fluctuations, so it cracks again, maybe somewhere new. Many wood object restorers do know this, they try flexible fills, sacrificial fills, weak adhesives, but I think that all begs the question: why not just leave the crack alone to open and close? Paintings on canvas are more difficult to understand. I think some treatments do reduce vulnerability to fluctuations (especially the old wax linings that simply blocked the moisture movement) but we don’t fully understand what helps the object and what doesn’t. The only “treatment” that we know will always reduce risk is a microclimate enclosure. A risk management approach to collection preservation involves evaluation of the costs and benefits of each option to reduce risk. In some past articles you talked about dilemmas in risk-risk trade-offs and the difficulty of finding the point of minimum total risk. How has risk analysis modeling advanced this topic in recent years? In recent articles and presentations, my colleague Irene

2003. Image of Stefan Michalski during a workshop. Teaching the five point scales of the ABC Method of risk analysis, at the first ICCROM-CCI-ICN course on Reducing Risks to Collections, 2003, Ottawa. © Government of Canada, Canadian Conservation Institute. CCI 129563-0006



Centre de Restauració de Béns Mobles

Karsten and I have outlined some developments in this area. Are there large risks that appear consistently in historic house museums in Canada? (Yes, starting with fire.) Does location modify this pattern? (Yes, but only risks due to natural hazards). Can one derive a short list of simple questions for museums that will reliably identify the most common big risks? (Yes, Irene is working on them.) Are there patterns in the cost-benefit ratios of the many options we have assessed? (Yes, big risks with expensive options tend to have a better costbenefit ratio than small risks with low cost options, i.e., we have found an “economy of scale” effect) Currently our database tool calculates each risk, calculates the cost-benefit ratio of each option analyzed, and sums groups of risks, e.g., all building issues, all display issues, etc. But, there are more interactions we want to add, especially the cost-benefit ratio of an option that reduces more than one risk. These are all just a matter of designing the queries and equations. We will probably move from MS Access to Excel. At the end of the risk management process, after proposals for minimizing risks are implemented, we need tools to evaluate the results. In your opinion, what are the key performance indicators for evaluating our risk management plan? Is the condition of the artifacts the primary indicator? No. Unfortunately, our careful training as observers of artifact condition will rarely provide an indicator of reduced risk (or initial risk) until many years have passed, far beyond a risk manager’s career. Of course

UNFORTUNATELY, OUR CAREFUL TRAINING AS OBSERVERS OF ARTIFACT CONDITION WILL RARELY PROVIDE AN INDICATOR OF REDUCED RISK (OR INITIAL RISK) UNTIL MANY YEARS HAVE PASSED there are exceptions – very frequent events that cause noticeable wear and tear, such as incompetent loans, or processes for which we have very sensitive damage measurements like colour change – yes, cessation of damage will be the best indicator that better packaging, or reduced lighting, has been a success. But for the majority of risk reduction, especially in museums that have already done “the obvious”, the problem is one that Dörner so carefully analyzed in his book The Logic of Failure: Recognizing and Avoiding Error in Complex Situations. (New York, NY: Metropolitan Books, 1996.) It is not possible to use observations to guide our control of processes or events that are slower or less frequent than our human time-scale. My objects are not burned, therefore I must be controlling fire RESCAT

2005. Building the “Cause and Effect” diagram from participants’ phrases about risk during the course “Reducing risks to Collections” with Catherine Antomarchi (ICCROM). © ICCROM

2007. Teaching the five point scales of the ABC Method of risk analysis, in Hanoi, Vietnam. © ICCROM

risk well. The hard drive with all my collection data is working today, therefore I am controlling the risk of losing all collection data. Etc. Dörner’s solution is the application of predictive models, also called simulations, that let us speed up time in complex systems. The models may be uncertain, even wrong, but they are the wisest approach, as long as one refines the simulations whenever new information emerges. In the ABC Method, one evaluates a proposed option by predicting the reduction in risk if that option is implemented. When one repeats the risk assessment cycle a few years later, the evaluation of the implemented options will be even more accurate since it will incorporate knowledge of what actually got implemented, as well as unforeseen interactions and new knowledge about that risk. At a more philosophical level, I recently wrote an article for the ICCROM science forum on tools for “needs assessment.” (Michalski, S. 2015. “Tools for Assessing Needs and Impacts.” Studies in Conservation 60). Risk assessment is a type of needs assessment, inasmuch as the museum needs whatever options reduce their biggest risks. In that article, I charted a hierarchy of organizations and outputs which ultimately serves the fundamental needs of society. Although in practice one must begin with indicators that are “nearby” in this hierarchy, e.g., reduction of risk achieved each year in a museum, I think we can show that some of our results directly serve the highest societal needs, such as self-actualization of any individuals who engage with preserved objects. Some European projects are exploring how to measure such results. In the past, cultural institutions presumed that they served societal needs but now we are under pressure to demonstrate the connection. The preservation profession also made presumptions about society’s needs. I think risk management is a big step towards targeting those needs because it centers on the object’s value and the loss of that value, as determined by consultation with society.


large and require four strong people to move, and ten are small and can be carried by one normal strength person, then the ten easy paintings are the priority, i.e., move them first, then if time remains, remove the others. We can call this factor the “evacuation cost to benefit ratio” where evacuation cost is in terms of person minutes. Emergency preparedness can reduce the high evacuation cost of large paintings by keeping them on shorter evacuation routes, or maintaining specialized moving equipment nearby.

During risk management and decision making, we may use the idea that not all objects are of equal importance to our collection. This is also common during planning of emergency preparedness since we have to make choices about what to evacuate first. What factors should be taken into consideration when assigning priorities? I think it’s important to remind ourselves that tools like risk management or emergency planning did not create value differences between objects, they simply created the need to compare them, i.e., measure them. Value differences have existed ever since humans started to form attachments to special objects. And like it or not, museums make decisions every day that are affected by the relative importance of objects. So to answer your question, the factor for priorities is first and foremost the relative value of objects. Which I have addressed in your earlier questions about loss of value. There is another factor that is peculiar to emergency planning, which is the “cost” of evacuation of objects at the moment of the emergency. If one has twenty very high value paintings to evacuate, but ten are

And finally, what achievement or project are you most proud of? This is like asking a parent if they have a favourite child (I have four). I’m proud of my family of ideas. As I said earlier, they are all on the theme of useful models, or elements of those models. It is ironic, but in the end I am most proud of ideas that have become disconnected from me, that are just presumed to be “obvious” ideas in our field, without an originator. Some have become starting points for sharp critiques, e.g., the agents of deterioration as reductionist. Some have reappeared as “new” ideas by other authors, e.g., the stages of control. When I was younger this was irritating but now I derive satisfaction from knowing I initiated ideas that don’t just survive but can evolve on their own. I’m proud that over the years I have been asked for permission to reprint early articles in textbooks, the latest being the GCI book Readings in Preventive Conservation, though it does make one feel old! Now that I’m a big fan of “cost-effectiveness” I would say that my most cost-effective idea was proofed fluctuation. It wasn’t like the critical review articles or the models and calculators, each of which was as much head-banging work as a thesis. Proofed fluctuation just popped into my head at the end of struggling with my 1993 ICOM-CC article on correct and incorrect RH. I didn’t realize at the time how useful it would be. Later I discovered how often it provided clarity to the advice on “poor” RH control in historic house museums, which are a huge part of heritage institutions in Canada and around the world. I am proud to know that it has sustained, and will continue to sustain, both historic fabric and energy, not to mention reducing staff anxiety. And of course, I’m proud of the ABC Method, which was not a solitary effort like the others, but which evolved over many years of teaching, arguing, and refining the method with wonderful colleagues from CCI, ICCROM, RCE (Netherlands), CIK (Serbia), and elsewhere.

2009. Teaching the CCI poster called “Framework for Preservation of Heritage Collections” during the course “Reducing Risks to Collections” in Beijing, China. © ICCROM



Centre de Restauració de Béns Mobles



Col·lecció de dotze xapes i aplics de guarniment de cavalls del Museu d’Història de Catalunya EL CRBMC HA INTERVINGUT ENGUANY un grup de 10 medalles i 2 aplics de guarniments de cavall medievals, procedents d’una subhasta que ha adquirit el Museu d’Història de Catalunya i ha incorporat a les seves col·leccions. En aquest article s’ha cregut necessari, per una banda, explicar els objectes de manera extensa, ja que no és un tema massa conegut, i en molts casos s’havia documentat de manera errònia. Avui dia, amb els estudis més aprofundits, les nostres intervencions ajuden a dilucidar molts aspectes històrics i tècnics del passat. Per altra banda, s’ha pensat que era oportú mostrar amb fotografies la feina que s’ha portat a terme d’observació i d’anàlisi de laboratori, per localitzar les restes d’esmalts i poder dur a terme una bona neteja sense perdre les poques restes conservades. Les xapes i aplics de guarniment de cavall eren petites xapes metàl·liques que formaven part de la decoració dels antics guarniments de les cavalleries. Anaven penjades o reblades a diferents parts de l’arnès, de les regnes o de la sella dels cavalls. Les xapes que penjaven de les brides a l’alçada del pit del cavall s’anomenaven pitrals. En època antiga ja es documenta l’existència i l’ús de les xapes i dels aplics en els cavalls. En època medieval, aquesta tradició d’adornar els cavalls amb xapes i aplics arriba al seu màxim apogeu, i s’incrementa molt la producció d’aquests objectes. A partir del S.XVI, la decoració de les xapes es fa més austera, i les xapes es comencen a deixar

CRBMC 12391 / MHC4276. Xapa de coure gravada i daurada

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Material arqueològic. Orfebreria | OBJECTE: 12 peces: xapes (o medalles) i plaques (o aplics de cavall) MATERIAL / TÈCNICA: coure o plata sobredaurats, platejats, gravats, cisellats, excavats, esmaltats amb camp llevat (champlevé), trepanats o calats | DESCRIPCIÓ: Representació de temes vegetals, geomètrics, figuracions zoomòrfiques (unicorn, lleó...), amb presència de figura humana, i emblema heràldic | DATA / ÈPOCA: Segles XIII - XV | DIMENSIONS: Diverses mides LOCALITZACIÓ: Museu d’Història de Catalunya (MHC), Barcelona | PROCEDÈNCIA: Subhasta Balclis, Barcelona NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12391 a 12402 | NÚM. D’INVENTARI: MHC 3764 a MHC 3774 i MHC 4276 COORDINACIÓ: M. Àngels Jorba | RESTAURACIÓ: Carolina Jorcano | ANÀLISIS: Ricardo Suárez (CRBMC): Microscòpia estereoscòpica amb microscopi Lupa Nikon SMZ 800 (de 10 a 63 X), microscòpia òptica amb microscopi Optiphot (de 100 a 400 X), espectrometria d’Infraroig per Transformada de Fourier (FT-IR) amb equip Perkin Elmer Spotlight 300 i microscòpia electrònica de rastreig (Scanning Electron Microscopi SEM-EDX) amb equip Quanta 200 FEI, XTE 325/D8395 environmental sacanning electron microscope | FOTOGRAFIA: Ramon Maroto i Ricardo Suárez (CRBMC), i Carolina Jorcano | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2015



Carolina Jorcano, conservadora–restauradora de material arqueològic

d’usar per guarnir els cavalls, a causa de la inclusió de noves modes, com la de les borles. Les xapes tenien un important valor estètic i econòmic, i eren un símbol d’estatus social i de rang en una societat feudal i guerrera com la medieval. Però és també en aquesta època quan el seu ús es democratitza entre la classe alta (reis, noblesa, alt clergat i súbdits benestants) i adquireix un ús més del dia a dia, a diferència d’èpoques anteriors. Aquests objectes tindran ara una funció més màgica, d’amulet i talismà, per espantar el mal d’ulls, les fascinacions, els embruixos i al·lucinacions; de protecció —tant del portador com de la cavalcadura— de les ferides de guerra, dels enverinaments, de les malalties i de les desgràcies. Es personalitza l’animal que les porta, i milloren les seves qualitats o prestacions. Les xapes servien de salconduit als correus, i es donaven com a premis honorífics i recompensa.

La funcionalitat i la simbologia de les xapes es reforçava per la forma donada, la decoració i l’ús d’un nou recurs simbòlic: l’heràldica. Les xapes que contenen decoració heràldica s’anomenaven senyals. Així, per exemple, una xapa en forma de creu o de trèvol de quatre fulles ajudarà a portar bona sort o la forma de creixent lunar serà la protecció contra els efectes malèfics de la lluna. Es decoraven amb motius vegetals, geomètrics, amb personatges (ningú en concret, persones conegudes, personatges literaris o llegendaris), que simbolitzaven conceptes com la virtut, la castedat, etc., escenes de cacera, animals reals o fantàstics que simbolitzaven qualitats de força, noblesa, velocitat, esperit indomable, resurrecció..., amb lletres, filacteris, imatges religioses que expressaven devocions predilectes, pelegrinatges, etc. Les xapes, eren també, una forma d’identificar les possessions importants: es posaven xapes a

CRBMC 12392 / MHC3769. Aplic de coure amb restes d’esmalts de colors blau, groc i vermell granat transparents i blanc opac. Les mostres d’esmalt s’han analitzat amb μFTIR i l’espectre resultant s’ha comparat amb l’espectre del patró blau esmalt, i han resultat ser molt similars



Centre de Restauració de Béns Mobles

CRBMC 12393 / MHC3764. Xapa de coure platejada, amb restes d’esmalts de colors vermell ataronjat opac, verd i groc, com així indiquen les anàlisis elementals. La peça conserva l’aplic que unia la xapa a l’arnès, les regnes o la sella del cavall


la panòplia i arnès dels cavalls (propietat molt valuosa durant l’edat mitjana), però també al collar dels gossos, collar o potes dels falcons, a les armes de tir, a les cuirasses i als escuts. El metall utilitzat per fer una xapa era el coure (aliatges del coure) i la plata. Es feia per fosa mitjançant un motlle o a base de retallar una làmina. La forma que en resultava era molt variada: circular, lobulada, triangular, quadrada, en quart creixent lunar, mixtilínies... i diverses formes es combinaven en la mateixa peça. Sovint es sobredaurava o platejava i s’esmaltava amb la tècnica de l’esmaltat de camp llevat (champlevé) amb diferents colors (vermell ataronjat opac, vermell-granat, blau-negre opac, verd de tonalitat olivàcia, verd groguenc molt clar, blanc opac, groc transparent i verd fosc opac). També es podia pintar. Les xapes que anaven esmaltades s’anomenaven esmalts. La decoració es gravava amb cisell i burí, habitualment, en una de les cares, mentre que el revers restava llis per anar ocult. Els tallers que produïen xapes, eren tant foranis com peninsulars, cristians com musulmans. Els motius ornamentals islàmics i la seva simbologia mostren l’influx oriental. La producció es feia en sèrie, en quantitats grans, excepte pel que fa als senyals (quan les xapes o esmalts portaven


CRBMC 12394 / MHC3765. El resultat de les anàlisi elementals amb SEM-EDX indiquen que el suport és de coure, està daurat i conserva restes d’esmalt de color vermell ataronjat opac i de color blanc opac

senyals heràldics en representació d’un individu o llinatge solien dir-se “senyals”), que s’havien de fer per encàrrec. Intervenció La dificultat en la intervenció de conservaciórestauració d’aquestes peces rau en el fet que provenen del món dels antiquaris, amb la consegüent falta d’informació sobre els seus usos i propietaris. Habitualment, es tracta de peces destinades a la venda i solen estar molt retocades, per tal de guanyar en aparença. A la complexitat dels elements constitutius de naturalesa diversa de les xapes s’hi suma la convergència de les seves alteracions, degudes a la degradació que han patit amb el pas del temps. La intervenció de conservació-restauració de les dotze xapes i aplics de guarniment de cavall del Museu d’Història de Catalunya (MHC) ha consistit, principalment, a netejar i eliminar els productes

aliens i d’alteració que impedien una bona llegibilitat de les peces, i en l’estabilització i inhibició dels metalls que les componen. La major part del temps, però, s’ha destinat, abans de la intervenció i durant tot el seu procés, a la localització de les petites restes d’esmalts existents en les xapes, la majoria en molt mal estat de conservació, i només visibles amb lupa binocular. A mesura que s’ha anat eliminant la brutícia i els productes de corrosió i alteració, s’han pogut RESCAT


Centre de Restauració de Béns Mobles

CRBMC 12395 / MHC3766. Xapa sobredaurada (confirmat per l’anàlisi elemental) i restes d’esmalt vermell fosc opac, en els motius vegetals. La xapa presentava una pàtina superficial blanquinosa, que feia ressaltar el gravat de la decoració i els detalls cisellats. Totes aquestes deposicions blanquinoses es van eliminar a partir dels resultats de les anàlisis amb μF-TIR que indicaven la presència de cera i argiles

CRBMC 12396 / MHC3767. Xapa de coure amb restes d’esmalt verd opac, blanc opac i vermell opac, tal com revelen les anàlisis. La xapa també contenia diverses pàtines cromàtiques de tonalitats ataronjades i vermelloses, amb una textura de pinzellada que no s’identificava organolèpticament amb cap pàtina natural del coure, com oxidació o carbonatació. Començada la neteja, es va decidir analitzar aquests estrats sobreposats, i les anàlisis fetes amb μF-TIR van servir per atribuir a la capa ataronjada algun tipus de resina sintètica de poliamida. Un cop eliminada la pàtina ataronjada es va observar com aquesta capa ocultava la brillantor del metall de coure, absent de les pàtines naturals pròpies que es produeixen amb el pas del temps. Aquestes brillantors del metall, podrien haver estat causades per una neteja agressiva en una intervenció anterior



CRBMC 12397 / MHC3768. Aplic amb suport d’argent (com indica l’anàlisi elemental) amb restes d’esmalt verd transparent

CRBMC 12399 / MHC3771. Detall del marc quadrangular de la xapa, en el qual es pot observar un cristall d’esmalt de color groc

CRBMC 12402 / MHC3774. D’aquesta xapa es va analitzar amb μF-TIR la capa generalitzada de brutícia, carbonats i òxids que s’observava sobre la superfície metàl·lica. Els resultats van revelar que a la xapa se li havia aplicat, en una intervenció anterior, una resina sintètica, sobre la seva superfície. Podem veure a les fotos detalls de la xapa després de l’eliminació de les alteracions del metall, en els quals es poden observar restes de la dauradura original



Centre de Restauració de Béns Mobles

observar elements constitutius que prèviament no es podien veure. La neteja i l’eliminació de capes de superfície (productes aliens i productes d’alteració) es va fer en base als resultats de les anàlisis que s’havien fet prèviament o durant la intervenció de conservació-restauració, quan s’anaven descobrint o evidenciant. El primer pas de la neteja va consistir a eliminar les capes de protecció d’anteriors intervencions, amb una turunda de cotó fluix humitejat en acetona; a retirar les etiquetes de registre situades en el revers de les xapes, mecànicament o amb la humectació d’algun dissolvent que reblanís l’adhesiu. Per últim, es va eliminar la brutícia, concrecions terroses, productes de corrosió, treball que es va fer mecànicament, sota la lupa binocular, amb pinzells, fibra de vidre utilitzada molt suaument i amb bisturí, puntualment, tenint molta cura de no ratllar la superfície metàl·lica. En els reversos de les peces, on no hi havia decoració i on les deposicions i concrecions eren més RESCAT

CRBMC 12398 / MHC3770. Diversos detalls de la xapa en els quals es pot observar la dauradura, el platejat, esmalts de color blau i un groc fosc, melat. Les anàlisis amb μF-TIR indiquen que el suport de la xapa és de coure, que està daurada i que els cristalls blaus i grocs tenen la composició d’un esmalt. La majoria de les restes d’esmalts, a excepció de les de color blau, no s’observaven amb lupa binocular i no es van poder analitzar, fins a un estat avançat de la neteja, perquè estaven cobertes per la brutícia acumulada i per les capes de corrosió del suport metàl·lic

gruixudes, es va poder usar un micromotor per a la seva eliminació. La neteja mecànica es va donar per finalitzada en la major part dels objectes, sense que s’acabés totalment en diversos casos: quan l’instrumental ja no era suficientment efectiu i hi havia perill de perdre l’esmalt sostingut per la brutícia; quan la informació aportada per les anàlisis no era suficient per resoldre dubtes d’eliminació o no de restes, o quan la neteja arribava a un punt que, per tal d’eliminar productes de corrosió, es podia posar en perill la llegibilitat de la peça o la inestabilitat mecànica de les pàtines nobles.


CRBMC 12400 / MHC3772. La xapa presentava una capa superficial molt negra i compacta sobre el suport metàl·lic, que havia perdut la seva superfície llisa, i tenia una textura molt irregular i picada. Les anàlisis amb μF-TIR de la capa superficial negra van donar com a resultat la presència de cera en la seva composició i diverses partícules negres semblants al pigment negre carbó. La pàtina artificial negra es va eliminar fàcilment amb acetona gelificada amb hidroxipropilcel·lulosa (HPC). També es va analitzar el que en un principi semblava esmalt vermell sota la capa negra. El resultat de l’anàlisi μF-TIR va revelar que la mostra M9 no és un esmalt vermell, sinó un pigment aglutinat amb una resina. El sulfat de bari trobat a la mostra es va utilitzar possiblement com a càrrega del pigment, i es tracta d’un pigment que s’empra des de principis del s. XIX. Aquest fet corrobora que la capa superficial negra era una pàtina artificial

El tipus de neteja aplicat a les xapes estava molt condicionat per les restes d’esmalts presents en les peces; aquests poden mostrar signes de deteriorament quan la seva pròpia naturalesa interacciona amb la temperatura, la humitat i la pol·lució ambiental. L’estabilització de la corrosió activa es va fer amb el mètode Rosenberg, pel tipus de corrosió trobada (molts focus i molt dispersos en la superfície de les peces), i per tractar-se d’un mètode lent i controlable, que no requeria la immersió de la peça en un líquid, acció que es volia evitar. Un cop finalitzat aquest procés, es va procedir a l’aplicació de l’inhibidor, benzotriazol, en dissolució al 3% en alcohol etílic. En darrer lloc, es va aplicar una capa de resina acrílica Paraloid® B-72 al 3% en xilè per dotar les peces d’una capa de protecció d’aïllament del medi ambient.

CRBMC 12401/ MHC3773. Xapa de guarniment de cavall amb decoració per les dues cares. En un inici, ambdues cares decorades d’aquesta xapa presentaven una capa superficial molt negra i compacta, i una capa generalitzada blavosa, que semblava de clorurs, sobreposada a la capa superficial negra, de consistència polsosa, però ben adherida a la superfície. Aquesta aparença feia pensar que podia tractar-se d’una pàtina artificial intencionada. Les anàlisis amb μF-TIR van revelar, per a la pàtina blavosa, un espectre inexistent en la base de dades del CRBMC, amb seleni en la seva composició i amb algun tipus d’aglutinant proteic. Per a la capa negra, que es va analitzar un cop eliminada la capa blavosa amb una turunda de cotó fluix humitejat amb acetona, els resultats van donar un espectre semblant a la mescla d’un pigment d’ombra torrada amb un vernís nitrocel·lulòsic. Amb la confirmació que es tractava d’una pàtina artificial, aquesta es va eliminar amb acetona gelificada, per tal d’observar la superfície metàl·lica neta i poder localitzar possibles restes d’esmalts, que finalment no es van trobar




Centre de Restauració de Béns Mobles


Restauració de les pintures murals de la Capella dels Dolors, de la basílica de Santa Maria de Mataró LES PINTURES MURALS DE LA CAPELLA DELS DOLORS, obra del pintor Antoni Viladomat, formen part d’un dels conjunts barrocs més importants de Catalunya. Cal valorar positivament el fet que aquestes pintures hagin perdurat fins als nostres dies, ja que diversos esdeveniments històrics han fet perillar la seva integritat. La intervenció de restauració, duta a terme des de setembre de 2015 fins a febrer de 2016, s’ha centrat en les pintures murals dels paraments i del sostre de la Capella, situada a la banda meridional de la basílica. Hi ha hagut dos problemes diferents a tractar: per una banda, les pintures de les voltes presentaven la degradació característica d’un tremp: pèrdua d’aglutinant, aspecte pulverulent, pòsits de sutge i pols, etc. Per l’altra, els paraments; aquests, tot i tractar-se de la mateixa tècnica, mostraven un aspecte alterat per l’aplicació d’una resina vinílica a tota la superfície, en una intervenció dels anys 60. L’any 2012 ja es va dur a terme un estudi per definir el producte que causava aquest problema. Estat de conservació de les pintures murals de la volta Les pintures de la volta presentaven alteracions diverses, entre les quals hi havia l’entrada d’aigua per filtracions en la coberta, que afectaven tot el perímetre de la capella, a l’alçada de les petxines. Aquest fet havia provocat pèrdues de policromia i, consegüentment, va propiciar diverses repintades fetes en diferents moments de la seva història. Una altra afectació va ser la saturació dels murs, causada probablement per l’acumulació de detritus orgànics i sediments en els carcanyols, que van actuar com a esponges àcides i van mantenir la humitat i el pH de la mescla en contacte amb el suport. La combinació d’aquestes patologies va originar, probablement, l’aparició d’eflorescències a l’estrat pictòric. Aquest fenomen va compor-


Vista general de la Capella abans de la intervenció


Cristina Martí (Restauracions Policromia, SL), conservadora–restauradora de pintura mural

Aixecaments de la capa pictòrica en forma de bombaments, produïts per eflorescències. Foto: Cristina Martí

Ratllades a la superfície de la capa pictòrica, probablement ocasionades per la utilització d’escombres vegetals com a estri de neteja. Foto: Marga Cruz

tar diferents problemes, entre els quals hi havia l’aixecament de la capa de policromia, bosses, eflorescències, suport alterat químicament i les consegüents pèrdues de policromia. Aquesta zona es va intervenir d’urgència el 1992 des del CRBMC, per les obertures que es van detectar a les esquerdes perimètriques. En aquella intervenció, a més de reomplir-les i consolidar-les, es van retocar les esquerdes i les pèrdues puntuals de la policromia del sostre. És molt probable que en aquell moment també s’apliqués una protecció a gran part de la superfície pictòrica, que amb els anys s’ha degradat i ha distorsionat la lectura del tremp. Una patologia present i sense explicació aparent era la presència de ratllades generalitzades a tota la superfície del sostre. Aquestes es podrien atribuir als intents de neteja (poc ortodoxos) fets amb escombres vegetals, que podrien haver provocat el desgast de la superfície. Cal pensar que el tremp ja havia anat perdent l’aglutinant, i que es devia trobar en un estat pulverulent, massa delicat per fer-li cap tipus de fregament. També s’han pogut observar i identificar diferents inscripcions o incisions en els brancals de les finestres i a sobre de la cornisa, segurament fetes en diverses actuacions anteriors, tant en la fusteria com en la il·luminació. Estat de conservació de les pintures murals dels paraments La humitat per capil·laritat ha estat un dels problemes més importants dels paraments de la Capella dels Dolors. L’afectació s’ha fet visible per les exfoliacions de la pedra del basament de les pilastres, la disgregació del morter i els aixecaments de la policromia.

Zona del parament amb la capa de protecció per sobre del tremp, i aixecaments d’aquesta a causa de les humitats. Foto: Cristina Martí

Inscripció en llapis al brancal de la finestra superior de la nau. Foto: Cristina Martí

Incisió del nom en una de les llunetes del sostre. Foto: Cristina Martí



Centre de Restauració de Béns Mobles

CAPA DE SUPORT Pèrdues Esquerdes Esquerdes restaurades Orificis provocats Descamació Canvi textura (nervis)

CAPA PICTÒRICA Aixecaments / Bosses Desgast / Fragment Pèrdua Sals Ratllada Pulverulència generalitzada

Preparació de l’agar-agar per a la neteja. Fotos: Marga Cruz

CAPA SUPERFICIAL Retoc Repintada Grafits Pols / Brutícia / Fums Fongs Vernís / Recobr. no originals Regalims de material

A conseqüència de l’aplicació de PVA es va crear una pel·lícula plàstica brillant sobre els paraments, que afectava la visió del conjunt, en comparació amb l’efecte mat de les pintures al tremp del sostre. L’ennegriment que s’observava a tota la superfície tenia el seu origen, probablement, en l’envelliment de la capa de PVA i en els dipòsits de sutge, pols i altres materials. Procés de restauració de les pintures murals Les dades recollides en l’estudi de l’estat de conservació han permès concretar l’abast de les patologies i determinar la metodologia a seguir en la intervenció de restauració. De tots els processos previstos s’han dut a terme proves prèvies i anàlisis, per tal d’assegurar uns bons resultats. Els procediments s’han posat a debat entre els professionals implicats, la propietat i la direcció cientificotècnica del CRBMC. Els criteris de


Mapatge de l’estat de conservació del tram D de la volta de la Capella. Foto: Toni Valls

restauració s’han regit per la mínima intervenció i la màxima reversibilitat, tant a nivell dels productes emprats, com en la seva utilització, i s’ha evitat l’aplicació final de cap tipus de protecció que pogués perjudicar amb el temps la conservació de les pintures. Restauració de les pintures murals de la volta L’estat de la capa pictòrica de les pintures de la volta ha condicionat la necessitat de plantejar una fixació prèvia a qualsevol intervenció de neteja. Per aquesta raó, s’han dut a terme, per un costat, proves amb èter de cel·lulosa Klucel® G al 2% en etanol i, per altra banda, proves amb resina acrílica Acril® AC33 al 3% en aigua, ambdós productes aplicats a paletina. Els resultats preliminars han estat en tots dos casos aparentment satisfactoris, però amb posterioritat s’ha vist que el resultat era una neteja poc homogènia.


Detall d’una mateixa zona abans de la restauració, vista amb llum halògena i amb llum ultraviolada, respectivament. En aquesta última, s’aprecia la fluorescència que mostra la capa de resina vinílica aplicada a la seva superfície. Fotos: Restauracions Policromia, SL

Sobre les proves de fixació s’ha fet la neteja en sec: amb esponja tipus Wishab® restauro d’Akapad ®, de diferents dureses, amb pinzell de pèl suau o bé utilitzant turundes de cotó per arrossegar els dipòsits. Aquests mètodes no han acabat de satisfer per retirar la brutícia adherida. Les diferències en el grau de neteja han portat a buscar alternatives més adequades per a les pintures i s’ha evitat la fixació prèvia. Descartada la neteja en sec, la següent prova ha estat la neteja en humit, amb turundes impregnades d’alcohol etílic pur de 96ºC, tamponades sobre la superfície. Aquesta ha donat resultats interessants, tot i que inacceptables per l’estat pulverulent dels tremps, en un percentatge molt elevat del global. Seguint aquest propòsit, s’ha estudiat la manera d’aplicar humitat controlada en superfície, i en la recerca s’han fet proves de

neteja amb gels rígids elaborats amb l’alga marina agar-agar; aquesta és reconeguda per la seva capacitat de netejar guixos sense policromar, frescos o, fins i tot, suports cel·lulòsics, però en tractar-se d’un tremp ha calgut utilitzar aquest polisacàrid sense perjudicar l’estrat pictòric. Les primeres proves s’han aplicat de diferents maneres, amb tela com a suport intermedi quan s’ha utilitzat en forma líquida i aplicació a pinzell, o bé directament sobre l’estrat pictòric, amb fregament suau del gel, un cop sec i triturat. Però cap d’aquestes opcions ha convençut com a sistema de neteja eficient. Han estat els assajos amb petites plaques de gelatina els que han donat resultats més satisfactoris. Per dur a terme el procés, s’han elaborat plaques d’agar-agar de dimensions i gruixos suficients, i s’ha treballat amb una plantilla d’acetat com a suport per poder-les manipular i donar-los homogeneïtat a l’instant de l’aplicació. De les tres opcions que proporciona el mercat (agar-agar en pols, engrunada o en filaments), s’ha optat per utilitzar la segona. Amb aquesta, s’ha concretat la proporció adequada per aconseguir una bona resistència de la peça i evitar al mateix temps l’aparició de bombolles. Com a últim punt a tenir en compte, s’ha valorat el temps de permanència de la placa de gel rígid sobre la superfície pictòrica. Els factors enumerats, juntament amb les anàlisis, han determinat la metodologia que ha assegurat el procés de neteja sense pèrdues de policromia i amb l’estabilitat d’aquesta a llarg termini. Un cop acabada la primera neteja, s’ha observat que els personatges presentaven una capa més fosca, relacionada possiblement amb vernissos aplicats amb posterioritat. S’han fet unes segones proves amb làmina d’agar-agar, amb la incorporació d’altres productes a la



Centre de Restauració de Béns Mobles

Durant el procés d’aplicació de les plantilles amb gelatina en el sostre. Per fer la neteja s’han extret les plantilles de cada zona a tractar, mentre es preparava l’agar-agar al 2%, portant-lo al punt d’ebullició durant 5 minuts. En el moment adequat s’ha abocat la gelatina sobre la plantilla i s’ha deixat refredar per poder retallarne la forma. Les peces s’han aplicat a sobre la superfície de la policromia, amb control del temps de contacte, el qual no ha superat els 2 minuts. Fotos: Restauracions Policromia, SL

barreja, com ara àcid acètic i àcid cítric tamponats amb pH 7 i pH 8,5, isoctà, citrat d’amoni de pH 8,5, Brij® 35 QP, alcohol, acetona, etc., amb control del temps d’aplicació. De les proves fetes, moltes s’han descartat pel fet que no s’aconseguia la consistència necessària amb aquesta incorporació de dissolvents; pel desgast dels colors en el moment de la retirada de la placa, o bé pel fet de no obtenir resultats satisfactoris en el procés de neteja. De la llista d’assajos duts a terme, el solut que ha donat una solució satisfactòria ha estat la sal tetrasòdica (EDTA). Amb aquest agent quelant s’han provat diferents proporcions: s’ha escollit la del 3% en la barreja d’agar-agar, sense superar el pH 8, i s’han determinat 2 minuts com a temps d’aplicació sobre la policromia. Les conclusions de les segones anàlisis han confirmat els resultats positius, i s’ha aplicat a tota la superfície del sostre. La neteja de la policromia amb la solució d’EDTA gelificada amb l’agar-agar ha comportat l’eliminació de les repintades fetes amb medi aquós, i ha deixat al descobert els retocs fets durant la restauració d’urgència de l’any 1992, amb resina acrílica com a aglutinant. També ha posat de manifest les zones més malmeses a l’alçada de les petxines, que presentaven moltes repintades, tal i com s’ha comentat anteriorment. En aquestes zones, ha calgut un sanejament del mur per arribar al nivell de menys afectació del suport. Posteriorment, s’han regularitzat les pèrdues amb l’aplicació de morter de calç amarada i pols de marbre, per fer després l’esquerdejat i la capa de lliscat. Les esquerdes


s’han sanejat i, com totes les zones de pèrdues de suport, s’han farcit i tancat posteriorment amb la capa de lliscat. A nivell de la capa de policromia, s’ha injectat puntualment algun aixecament amb Klucel® G al 2% en etanol. El procés de reintegració pictòrica il·lusionista s’ha dut a terme en les petites pèrdues generalitzades a tot el sostre, i la reintegració pictòrica arqueològica s’ha fet en les grans pèrdues


Detall del procés de neteja amb agar-agar, en el qual s’aprecia la lluminositat que recupera el conjunt. Fotos: Restauracions Policromia, SL

Reacció de l’alcohol benzílic en contacte amb el PVA, que crea una pel·lícula seca i flexible de fàcil separació. Fotos: Restauracions Policromia, SL

Resultats de les proves dutes a terme en els paraments amb diferents dissolvents. Fotos: Restauracions Policromia, SL

localitzades a la zona de les petxines. Aquesta franja, repintada en diverses ocasions, presentava molt poca pintura original i ha permès deixar llacunes neutres integrades visualment al conjunt. No s’ha aplicat cap mena de protecció final, ja que la distància evita el fregament directe i alhora no es condiciona qualsevol altra intervenció en un futur.



Centre de Restauració de Béns Mobles

En les imatges s’aprecia la comprovació amb llum ultraviolada de la neteja d’una zona del parament. La capa de PVA matisa els colors i crea un efecte de brillantor a la superfície. Fotos: Restauracions Policromia, SL

Restauració de les pintures murals dels paraments L’estudi que es va fer l’any 2012 sobre el tipus de resina aplicada a la superfície dels paraments va servir per identificar una sèrie de productes que poguessin proporcionar solucions òptimes. Cal tenir en compte que el grau d’adhesió de la capa superposada a la policromia no era el mateix a tota la superfície pictòrica i, per tant, l’efecte dels dissolvents aplicats podia variar. Aquesta vegada, s’han tornat a fer proves en diferents sectors de les parets, per observar la seva reacció segons l’emplaçament. Finalment, s’ha escollit l’alcohol benzílic, que ha permès aconseguir l’eliminació de la capa de PVA i conservar la policromia original. Aquest compost orgànic aplicat sobre la superfície durant unes hores ha reaccionat en forma de pel·lícula dessecada i elàstica, i ha arrossegat el vernís en la barreja. En les zones en les quals s’ha comportat seguint aquest patró, la retirada de la “protecció” ha estat senzilla i poc agressiva, a diferència dels espais amb repintades, en els quals el seu comportament ha estat desigual, per l’estat mordent en què ha quedat l’alcohol benzílic. En aquests casos, el procés ha estat laboriós i lent, ja que s’han hagut de retirar les restes amb turundes impregnades amb alcohol etílic pur de 96ºC. En un principi, es pensava que el mateix acetat havia envellit i enfosquit la visió de les pintures,

però en el moment de la seva retirada s’ha observat que l’ennegriment el provocava el sutge dipositat amb els anys, que no s’havia eliminat abans de l’envernissada general. Aquest era el motiu de la dificultat per diferenciar la policromia original de les repintades aparegudes posteriorment. Així doncs, les pèrdues que s’han fet paleses un cop finalitzada la neteja han estat més importants del que en un principi es preveia. Tot i això, la recuperació de la policromia original ha permès contemplar els colors verds, els ocres i d’altres colors amagats fins aleshores sota la foscor i la brillantor del vernís. Un cop finalitzat el procés de neteja, s’ha consolidat el suport i s’ha fet la reintegració pictòrica dels paraments. Les pèrdues més importants d’aquests s’han trobat a la part inferior. Com que aquesta està enfocada al culte, s’ha plantejat una reintegració il·lusionista a zones més àmplies que no pas en el sostre, i s’han reproduït part de les decoracions geomètriques i florals. Tot i ser zona de pas, no s’ha aplicat cap protecció, perquè les pintures utilitzades amb base plàstica donen les garanties de resistència. En la intervenció de les pintures murals de la Capella ha calgut anar més enllà dels processos habituals de restauració de pintures al tremp. La dificultat que ha comportat la neteja d’aquesta pintura i els estudis i les anàlisis que han originat serviran sens dubte per a altres restauracions amb característiques similars.

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Pintura mural | OBJECTE: Pintura mural | MATERIAL / TÈCNICA: Tremp DESCRIPCIÓ: Pintura figurativa de temàtica religiosa dedicada a la Mare de Déu dels Dolors AUTOR: Antoni Viladomat i Manalt (Barcelona, 1678-1755) | DATA / ÈPOCA: Segle XVIII | DIMENSIONS: 460 m2 LOCALITZACIÓ: Capella dels Dolors. Basílica de Santa Maria, Mataró (Maresme) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 3780 | COORDINACIÓ: Pere Rovira | RESTAURACIÓ: Restauracions Policromia, SL: Direcció: Cristina Martí. Equip de restauració: Marta Corberó, Ainara Díaz, Laia Duran, Valèria Mamszynsky, Natàlia Nogueras, Sandra Piris, Núria Prat, Pau Ramírez i Cecília Sabadell | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2015-2016



Vista general de la Capella desprĂŠs de restaurar




Centre de Restauració de Béns Mobles


Retaule de Sant Sadurní de Malanyeu EL RETAULE ES VA DESMUNTAR DEL SEU EMPLAÇAMENT a l’església de Malanyeu, durant la guerra civil espanyola. Enmig d’aquest procés, algunes parts del retaule es van trossejar, moltes es van perdre i d’altres van quedar greument afectades per mutilacions. Posteriorment, per iniciativa del mossèn de la parròquia, i amb l’ajuda de gent del poble, se’n van recuperar algunes peces, se’l va reconstruir i se’l va tornar a col·locar a l’església. El resultat final no va ser molt encertat, ja que es van barrejar peces d’un altre retaule més modern, i moltes de les peces es van col·locar en llocs equivocats. Estat de conservació L’estat de conservació de l’obra era molt deficient, sobretot a causa de les vicissituds adverses que havia sofert. Una part important de les peces es podien considerar en estat pràcticament ruïnós, per l’important atac de xilòfags, generalitzat i actiu, que n’havia debilitat la fusta i afeblia la seva consistència. Fins i tot, en alguns casos, les peces ja no feien la seva funció sostenidora, per la pèrdua considerable de volum intern. Algunes d’aquestes peces havien perdut material de suport i es trobaven buides per dins: conservaven solament la làmina més superficial de la fusta, juntament amb la capa pictòrica. Aquest fet havia accelerat la desintegració i la pèrdua de l’estrat pictòric i de la dauradura. Els diferents desmuntatges i muntatges que havia patit el retaule modificaven en alguna mesura la seva estructura i forma original. Aquest fet aportava una visió desordenada del conjunt: s’observaven nombroses peces de talla ornamental que no corresponien al retaule, i també hi havia diferents peces de factura original col·locades en llocs equivocats. Es podien veure repintades generalitzades que cobrien els plafons sense relleu i els fons dels plafons amb relleu. La dauradura no estava repintada ni tampoc les escenes en relleu de la predel·la i de les diferents figures. Atesa la precària estabilitat de tot el conjunt, s’acorda desmuntar-lo i traslladar-lo als tallers del CRBMC, per poder-hi actuar en profunditat: s’havien de sanejar i reforçar tots els elements RESCAT

Anvers del teixit. Imatge general abans de la intervenció


Kreit Restauro, SL, conservació-restauració de béns culturals

El retaule abans de restaurar

Detall de l’estat de conservació del suport. Foto: Kreit Restauro, SL

Fons dels plafons amb una repintada de tonalitat verda. Foto: Kreit Restauro, SL

Injecció de resina amb microesferes de vidre. Foto: Kreit Restauro, SL

Plafons amb peces desordenades i elements d’un altre retaule. Foto: Kreit Restauro, SL

estructurals, a més de fer-hi un tractament d’anòxia. A causa del mal estat del retaule, la prioritat han estat les actuacions de conservació: desinsectació, consolidació del suport i reforç de tota la part estructural. També s’ha aprofitat la intervenció per restablir la forma original del moble i encaixar bé les peces constitutives, per tal de retornar tots els elements possibles al seu lloc original i eliminar els que no pertanyen al retaule. L’actuació principal en la policromia ha estat la fixació, la neteja de la dauradura i l’eliminació de la repintada del fons dels plafons. Procés de conservació–restauració Desinfecció del suport El retaule s’ha introduït a la cambra d’anòxia del CRBMC per a la seva desinfecció durant vint-ivuit dies. També s’ha fet una desinsectació preventiva de tot el suport de fusta amb Xylazel®Total, per injecció i per impregnació. Consolidació del suport La primera fase de consolidació de la fusta s’ha fet amb resina Paraloid® B72 en toluè, per impregnació i per injecció. Els percentatges de dissolució varien entre el 3 i el 10%, en diferents capes. RESCAT


Centre de Restauració de Béns Mobles

Consolidació estructural La reconstrucció volumètrica del suport perdut pel greu atac de xilòfags s’ha decidit fer per l’estat de degradació de la fusta. En els casos més greus, primer s’ha fet un tractament amb Paraloid® B-72 al 10% en toluè i barrejat amb microesferes de vidre, que s’ha introduït per injecció a la part interna de la fusta. La restauració de la part volumètrica i el reforç estructural s’han dut a terme amb una massilla feta amb pols de fusta i microesferes de vidre, tot aglutinat amb Primal® AC33. En les parts en què el volum per reconstruir era considerable i requeria més força estructural, el treball s’ha fet amb una resina a base de massilla epoxídica Balsite® i puntualment amb treball de fusteria. En aquelles zones en què les pèrdues de fragments eren més grans s’han fet empelts de fusta, i la unió amb l’element original s’ha dut a terme amb la resina de massilla epoxídica Balsite®. Estabilització i reforç estructural amb fusta nova S’han construït alguns elements estructurals perduts i també elements estructurals substituïts, no originals del retaule, i que eren elements reciclats d’un altre retaule més modern. S’han substituït aquestes peces amb plafons nous fets amb fusta de cedre, per adequar-los a la mida i a l’encaix que el retaule necessitava. Han estat nombrosos els treballs de fusteria. Podem citar, a tall d’exemple, els que s’han hagut de fer per reordenar i fer una nova estructura de les grades del retaule, i també el reforç estructural que s’ha fet en els dos plafons en forma de porta, en el basament de l’obra. En el retaule observàvem (sobretot a la part esquerra) nombroses peces mal encaixades i situades en llocs diferents de l’original. Aquest fet provocava una lectura errònia del retaule. Ha calgut fer un estudi per ordenar les peces mal col·locades, poder-les situar en el seu lloc correcte, i així retirar les que no ho són. S’han identificat aquestes peces, s’ha documentat el lloc d’on s’han tret i s’han reservat per a estudis posteriors. Moltes de les peces mal situades estaven enganxades amb cola forta de fuster i clavades pel davant amb puntes modernes. Per treure-les s’ha utilitzat el cauteritzador, aparell que escalfa el clau i en facilita l’extracció quan aquest es refreda. Intervenció en la policromia S’han fixat els aixecaments de la capa pictòrica i de preparació amb PVA de pH neutre de Lineco®,


Col·locació de la massilla. Foto: Kreit Restauro, SL

Fragment de la predel·la en la qual s’ha fet una reintegració volumètrica d’unes àmplies zones que s’havien perdut. Foto: Kreit Restauro, SL

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Escultura sobre fusta OBJECTE: Retaule | MATERIAL / TÈCNICA: Fusta tallada i policromada. Pintura a l’oli i al tremp amb dauradura | DESCRIPCIÓ: Retaule de Sant Sadurní DATA / ÈPOCA: Escultura de l’any 1714. Dauradura i policromia de l’any 1727 | DIMENSIONS: 5,59 x 3,60 x 0, 72 m | LOCALITZACIÓ: Església de Sant Sadurní, Malanyeu (Berguedà) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 10647 COORDINACIÓ: Pep Paret (CRBMC) RESTAURACIÓ: Kreit Restauro, SL: Koro Abalia, Imma Amorós, Eulàlia Aragonés, Claustre Augé i Rosaura Janó. Fusteria: Mireia Campanyà i Carmelo Ortega (CRBMC). Desmuntatge i muntatge: Laia Duran, Marta Estadella, Oriol Mora, Carmelo Ortega, Pep Paret, Zoraida Pérez, Núria Piqué i l’equip de Kreit Restauro, SL ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2015-2016


diluït amb aigua i, en algun cas, amb Primal® al 8% amb etanol. Tenint en compte les directrius del CRBMC, la neteja s’ha fet seguint el protocol d’actuació de Cremonesi, que proposa fer primer una neteja de tipus aquós per retirar la brutícia superficial, i fer-ne seguidament una altra amb dissolvents. També s’han eliminat les repintades que cobrien les parts dels fons dels plafons. Sota la repintada que era de tonalitat verdosa, blava o grisa, s’ha recuperat la policromia original, que és un tremp amb decoració de marbrejat amb tonalitat rosa, i en algun cas taronja; i també de les columnes que estaven cobertes amb una repintada blanca s’ha recuperat un jaspiat de tons grisos.

Estudi per reordenar els fragments del retaule. Foto: Kreit Restauro, SL

A les dues fotos centrals: treballs de fusteria en les grades i en els plafons en forma de porta. Foto: Kreit Restauro, SL

Peces extretes del retaule i que estaven mal situades. Foto: Kreit Restauro, SL



Centre de Restauració de Béns Mobles

Procés d’intervenció per eliminar les repintades. Foto: Kreit Restauro, SL

De les portes que estaven repintades amb una decoració geomètrica totalment diferent a l’original s’ha recuperat la policromia, un jaspiat uniforme de tons ataronjats. Amb l’eliminació de les repintades sembla que el conjunt es mostra amb un major equilibri de colors, ja que la policromia original té uns colors més pastel. Presentació final La reconstrucció cromàtica dels plafons fets amb fusta nova de cedre, situats a la part esquerra del retaule, s’ha fet amb una transferència d’imatge digital. La tècnica consisteix a enganxar un vinil, imprès amb una reproducció fotogràfica presa d’una zona del mateix retaule. Per obtenir-ne la imatge, s’ha fotografiat la part simètrica i en bon estat de la zona a reproduir. S’ha optat per aquesta tècnica com a presentació final de les zones amb pèrdues de grans dimensions, en les quals hi ha relleus i motllures daurades, i de les quals tenim la informació necessària de l’element simètric a reproduir.


Col·locació dels vinils. Foto: Kreit Restauro, SL

Retaule després de la restauració


Estructura posterior d’alumini anoditzat

Sobre aquestes imatges, i en algunes de les peces, tornem a col·locar-hi els fragments en relleu que els pertanyen; aquests els subjectem amb cargols a la part del revers. Amb aquest sistema, aconseguim una lectura unitària de tot el conjunt, amb una visió precisa de com devia ser, i al mateix temps es poden identificar les parts no originals reproduïdes, en tractar-se d’una tècnica completament diferent, contemporània i fàcilment reversible i substituïble. Com a presentació final, s’han tenyit totes les fustes noves del retaule amb una tonalitat semblant a la de l’original, per tal de donar-li unitat cromàtica. Muntatge del retaule Un cop restaurades les diferents peces que formen el retaule, aquest es torna a muntar davant de l’absis central de l’església de Sant Sadurní de Malanyeu. S’ha avançat uns 50 cm més respecte a l’anterior situació, per facilitar l’accés al revers i poder fer els controls rutinaris de conservació del suport. L’estructura d’aquest retaule —per les vicissituds que ha sofert— ha perdut gran part del sistema d’encaixos, els quals facilitarien el muntatge; per aquest motiu, s’han fet servir cartel·les i cargols amb volanderes d’alumini, per a la unió de diferents elements. Tot el retaule està subjectat a una estructura feta amb perfils d’alumini anoditzat, amb la inclusió d’unes ròtules articulades que permeten seguir la forma d’angle obtús en els dos carrers laterals del retaule.



Centre de Restauració de Béns Mobles



Restauració d’un vitrall cistercenc de Santes Creus ELS VITRALLS DE SANTES CREUS SÓN ÚNICS per diversos motius, entre els quals el fet que són probablement els vitralls més antics conservats a Catalunya, que estan instal·lats a les finestres per a les quals es van projectar. No es tracta de restes fragmentàries, sinó d’un conjunt extens de vitralls, que formen part d’un període inicial de la història d’aquest art, i del qual es conserven molt poques peces. Les propietats dels materials i mètodes usats són també únics en alguns aspectes. Són, a més, una tipologia de vitrall cistercenc característic, patrons geomètrics i vidres clars sense figuració. Entre els monestirs d’aquest orde, com Poblet i Vallbona de les Monges, són els únics gòtics que es conserven. Tenint en compte que el vitrall és un material intrínsecament fràgil, el nombre de vitralls medievals que ens ha arribat és molt reduït, sovint fragmentari o residual. Els vitralls de Santes Creus són una excepció notable que val la pena conèixer. El vitrall intervingut El vitrall tractat en aquesta intervenció és l’únic del costat sud-est del transsepte, situat a 4 m des del terra de la coberta del claustre, amb la numeració T.S.V , segons el tercer volum del CVMA, que compta amb un estudi històric de la Dra. Joana Virgili; tècnic, de Joan Vila-Grau, i fotografies de Ramon Roca. Consisteix en 18 plafons confeccionats amb vidres blancs/verdosos que dibuixen una sanefa geomètrica complexa, de mides aproximades

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Element arquitectònic OBJECTE: Vitrall emplomat. Situat al costat sud-est del transsepte de l’església | MATERIAL / TÈCNICA: Vidre de ciba i perfil de plom en H. Estructura de ferro forjat, passamà amb orelles i xavetes. | DESCRIPCIÓ: Motiu ornamental | DATA / ÈPOCA: Principis del segle XIII | DIMENSIONS: 4 x 1 m aproximadament | LOCALITZACIÓ: Reial Monestir de Santes Creus, Aiguamúrcia (Alt Camp) NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12641 COORDINACIÓ: Pere Rovira | RESTAURACIÓ: J.M. Bonet Vitralls, SL. Col·laboració: Motllures i Pedra, SL i Tallers Metal·lúrgics Nualart. ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2015


Costat exterior des de la bastida abans del desmuntatge. Foto: Jordi Bonet

Vitrall T.S.V. Costat interior. Estat previ. Foto: Jordi Bonet


J.M. Bonet Vitralls, SL, conservador–restaurador de vitralls

Secció del perfil de plom. Foto: Jordi Bonet

Deteriorament puntual de la superfície de vidre en el costat exterior de la vidriera. Foto: Jordi Bonet

Crostes i brutícia generalitzada en el costat interior de la vidriera. Foto: Jordi Bonet

400 x 100 cm. Per tot el perímetre, es fixava a la pedra amb morter, i les parts centrals recolzaven en un marc de ferro amb orelles i clavilles. La juntura entre dos plafons de vitrall no disposava de la platina perforada de ferro o plom, sinó que es trobava recoberta de morter, que en molts llocs s’havia substituït per massilla, guix i silicona. Aquest sistema de col·locació és comú a tots els vitralls de Santes Creus. Dades històriques El Cister s’escindeix de l’orde de Sant Benet l’any 1098, i adopta un sever retorn a l’austeritat. Els seus vitralls solen ser amb coloracions clares i patrons geomètrics sense figuració; segueixen aquest estil, encara que siguin del s. XX, els de

Vallbona de les Monges i els de la sala capitular de Poblet. Una altra peculiaritat és que són anteriors a les grans sèries de vitralls gòtics. Una nota de l’abat Bartomeu Ladernosa detalla que el monestir es començà el 1147, i que el 1211 la comunitat es traslladà a l’església nova. L’església és comença a construir pel creuer o capçalera, de manera que aquests que tractem aquí són un dels conjunts més arcaics, mentre que el vitrall de ponent, que és fet en dates properes a l’any 1300, ja presenta figuració i color. A la darrera meitat del segle XVI hi ha una extensa restauració firmada a la part superior d’alguns vitralls amb grans lletres blaves: la documentació de Joana Virgili fa una detallada descripció de les actuacions fetes. Queda establert un ordre cronològic que no arriba a descriure què es fa a cada vitrall. Probablement, durant alguns períodes s’haurien tapiat, com fan pensar algunes referències, per exemple l’especialista anglès Sherrill, que visita el monestir el 1924 i en desaconsella la visita perquè “el camí és molt dolent i només hi ha una finestra a veure”. Anàlisi dels materials trobats La majoria de peces del vitrall són vidre original (estimem que el 95%), i només algunes peces són reposicions, majoritàriament del segle XX. El vidre original és vidre de ciba tallat amb ferro roent. Presenta totes les característiques pròpies d’aquests vidres: les marques de les canyes amb què es van crear, bombolles i gruixos irregulars, disposició radial de les bombolles i irregularitats. Les arestes del tall són també plenes d’imperfeccions i de marques d’haver estat rossegades. Els vidres de color són acolorits en massa i només una de les peces, en un dels laterals, és un vidre plaqué vermell. Creiem que les insercions de vidres acolorits entre els fons de vidres clars no són reintegracions posteriors, com s’ha especulat sovint, sinó que són peces originals dels vitralls. Els vidres que hem observat són vidres de ciba, amb les mateixes característiques de factura que els vidres del fons. La bibliografia existent detalla que els vidres anteriors al s. XIV són fets amb composicions riques en silici i sodi, en què la font d’alcalí no és la cendra de plantes, sinó el natró. Aquests vidres són més estables que els vidres que es faran posteriorment, pobres en silici i rics en potassi. La informació sobre ploms és molt limitada, majoritàriament prové del llibre De diversis artibus, del monjo Teòfil, i es conserven molt pocs ploms d’aquesta època inicial. Els ploms més antics trobats del s. V al s. XII tenen una aresta en cadascuna de les ales. Segons alguns autors, RESCAT


Centre de Restauració de Béns Mobles

a vegades aquesta aresta de plom es raspava per emplomar el vitrall i soldar-lo. Tots els ploms es troben ratllats pel costat exterior. La hipòtesi més probable és que en algun moment el vitrall es netegés amb mètodes abrasius. Aquestes ratlles no es troben en el costat interior. El plom és molt dur i, malgrat presentar nombrosíssimes fractures, curvatures i moviments, ha pogut conservar-se quasi completament. No hi ha motiu per pensar que no es tracti del plom original de principis del segle XIII. La comparació amb fragments de plom provinents del vitrall reial, de principis del segle XIV, demostra que aquests són molt similars, i de fet no tenim notícies d’una gran evolució en la tècnica de confecció d’aquests ploms fins a mitjan segle XVI, amb la introducció del plom estirat mecànicament en un molí. Trobem dos tipus de grisalla, una més fosca que coincideix amb un traç més primitiu, més irregular i menys elaborat, i una altra més vermella que creiem més recent i on les línies són més fines i delicades. Estat de conservació Trobàvem vidres en etapes inicials de corrosió, tot i que en general l’estat de conservació del material és molt bo. La composició del vidre i factors externs afavoreixen l’alteració de la part més externa del vidre i la disgregació de la xarxa de silici. Els vidres són molt estables; els blanquinosos presentaven lleugeres irisacions en el costat extern, i només puntualment hi havia peces amb algunes picadures i ennegriments, propis d’una fase de corrosió més. Al costat extern podíem observar una superfície molt neta, únicament hi havia una capa prima de pols molt poc adherida i distribuïda uniformement. En la part perimètrica s’observaven taques de ciment i fins i tot algun plafó parcialment cobert amb aquest material. Al costat intern hi havia crostes de brutícia distribuïdes irregularment, teles d’aranya i pols. En els vidres es podien veure abundants fractures; majoritàriament causades pels moviments dels plafons, tot i que també en trobàvem algunes causades per l’impacte d’objectes externs. També hi havia peces perdudes completament en desprendre’s dels galzes, en cedir el plom i permetre la caiguda de la peça. Hi havia també alguns tapaforats fets únicament amb massilla. Els ploms estaven fracturats extensament. En la majoria dels casos de la forma habitual, en les soldadures o en els espais contigus a les soldadures. El nombre de fractures debilitava molt l’estabilitat dels plafons, fins al punt que el risc de despreniment era elevat. RESCAT

LLEGENDA Esquerda Forat Plom doblegat Tapaforat ciment Tapaforat guix Tapaforat vidre Ala Peça pintada Ciment Capa gruixuda de brutícia Corrosió de vidre Picadura en el vidre Plom trencat Taca d’òxid Marca de ciba Rascades Iridescència Plom trencat int. Plom trencat ext. Plom nou Peça nova Reparació amb adhesió

Intervenció Després de la construcció de la bastida es va fotografiar cada plafó per les dues cares i es van fer esquemes de les alteracions més rellevants. Es va començar el desmuntatge pels plafons inferiors, a base de repicar el morter dels cadells i la massilla sobre els passamans de ferro, i finalment es van retirar les clavilles. Vam trobar que l’aresta de morter és de fins a 5 cm de fondària. El morter utilitzat era dur del tipus Portland. Els plafons es van manipular amb la col·locació d’un plafó rígid revestit de poliestirè expandit (EPS) per ambdós costats. Un cop extrets, es van embalar entre els mateixos plafons per al seu transport. Els plafons es van netejar segons el mètode següent: pel costat exterior es neteja el vitrall amb aigua i alcohol al 50%. Al costat intern es neteja inicialment amb aigua i alcohol. Les

Esquema dels deterioraments en el costat exterior. Foto: Jordi Bonet


Muntatge del vidre de protecció. Foto: Jordi Bonet

Plafó després del tractament i abans de muntar-lo als marcs individuals. Foto: Jordi Bonet

Vista interior del vitrall després de la intervenció. Foto: Jordi Bonet

incrustacions s’estoven puntualment amb una solució gelificada de carbonat d’amoni i es retiren amb escalpel. Les esquerdes en el plom es van resoldar. Prèviament es va netejar la capa d’oxidació superficial sobre les soldadures i després es va aplicar la nova soldadura. El plom, malgrat les nombroses fractures, és molt dur i es van aconseguir soldadures molt fortes. La majoria de peces trencades es van consolidar sense retirar-les dels galzes de plom, i es van netejar fent passar un fil de cotó mullat en alcohol per la fractura. Es va consolidar amb Araldite® 2020 i es van reintegrar forats petits amb resina epoxídica acolorida. Les reintegracions més grans es van fer amb vidre bufat de manxó, gravat a l’àcid per aconseguir un aspecte mat similar a l’original. Aquestes reintegracions es van datar amb una punta de diamant. Les ferramentes es van netejar. Es va retirar l’òxid superficial i se’ls va aplicar pintura antioxidant. Els extrems es van consolidar amb ciment tixotròpic. Els panells es van emmarcar individualment en marcs de llautó, amb una barra de reforç horitzontal també de llautó, com en la disposició original, però individual per a cada plafó. Per evitar el pas de la llum es va soldar per tot el perímetre una làmina de plom. El vidre de protecció i el vitrall es van muntar procurant conservar i aprofitar com a element estructural el ferro forjat original, amb l’adopció d’una estructura de llautó que s’hi fixa sense necessitat de soldar-lo ni modificar-lo. El tancament de protecció és un vidre laminat gravat i rebaixat fins a aconseguir certa transparència, i que evita l’aparició de reflexos al costat exterior. La disposició final deixa un espai de ventilació de 10 cm i obertures en la part inferior i superior, per facilitar la circulació d’aire en la cambra interior. RESCAT


Centre de Restauració de Béns Mobles



Estudi i conservació d’un teixit del segle XII de Santa Maria de Cap d’Aran de Tredòs ELS TEIXITS DE SEDA I OR D’ORIGEN HISPANOMUSULMÀ s’empraren com a embolcall de relíquies a l’Edat Mitja, ja que es consideraven objectes de luxe. Aquest era l’ús del fragment conservat dins d’una lipsanoteca de fusta, en el temple romànic de Santa Maria de Cap d’Aran, a Tredòs. Descobert a l’altar lateral esquerre, se’l relaciona amb la consagració de l’església (veure l’article d’Alberto Velasco “Una troballa excepcional”, publicat al diari Segre, el 22 de juliol de 2010). Estat de conservació L’estat de conservació del teixit era precari; el ressecament i envelliment de les fibres debilitaven la seva resistència, i hi havia també acumulació de dipòsits inorgànics. L’ús del teixit com a embolcall havia provocat que aquest es trobés plegat. Aquest fet, així com nombrosos esquinçaments i pèrdues de trama i ordit, van contribuir a la difícil lectura del motiu decoratiu i a la pèrdua de cohesió i estabilitat. Procés de conservació–restauració La intervenció s’ha centrat a estabilitzar l’estat de conservació de la peça i a millorar la seva lectura. Amb aquest objectiu, s’han retirat els dipòsits, s’ha minimitzat la brutícia i s’ha dut a terme la correcció de deformacions, amb la combinació de microaspiració de baixa succió i humidificació amb vapor fred, i amb l’ajuda de la microscòpia estereoscòpica. Tenint en compte les petites dimensions de la peça i la seva fragilitat, s’ha prioritzat la mínima intervenció, i s’ha projectat un sistema per evitar la manipulació directa de la peça: creació d’un suport que afavoreix la seva conservació en l’emmagatzematge i en permet la consulta (carpeta de conservació). Per altra banda, s’han analitzat i recollit mostres dels dipòsits inorgànics que es van trobar, tenint en compte la possible vinculació amb la relíquia que contenia. Aquest material es conserva adjunt en la mateixa carpeta d’emmagatzematge. RESCAT

Anvers del teixit. Imatge general abans de la intervenció


Montserrat Xirau, conservadora–restauradora de material tèxtil

Procés de microaspiració i eliminació de concrecions

Procés d’humidificació i correcció de deformacions. Foto: Montserrat Xirau

Imatge general de l’anvers finalitzada la intervenció

Esquema del lligament del teixit. Representació de lampàs amb efecte trama llançada vermella (anvers). Disseny: Montserrat Xirau

Revers del teixit. Detall de l’estat de degradació

Aquest fragment de teixit, un lampàs amb representació de parelles d’animals dins de cercles, és un clar exemple dels refinats teixits del període almoràvit, procedents dels tiraz (tallers hispanomusulmans dedicats a la confecció de teixits de luxe). S’ha aprofitat el desenvolupament d’aquesta intervenció per fer una anàlisi completa de la tècnica tèxtil i poder acotar la seva datació. L’anàlisi tècnica i l’observació comparada de teixits paral·lels, en correspondència amb els estudis publicats de teixits hispanomusulmans (D. Shepherd, P. Borrego i C. Partearroyo), ens permet situar-lo. Aquest teixit encaixa en el grup classificat per D. Shepherd (“A dated hispano –islamic silk”, a Ars Orientalis, II, p. 375 a 382) com a teixits procedents de tallers d’Almeria (Al-Andalus) de la primera meitat del segle XII, tram mig del període almoràvit (1086-1143). La tècnica de lampàs amb fons de tafetà irregular, l’ús de fils dobles per al treball de l’ordit de fons, l’ús de trames llançades per a llavorar el motiu decoratiu, l’ús d’una trama espolinada de fil entorxat d’oripell (membrana orgànica animal daurada), amb efecte de niu d’abella —tan sols en caps—, el motiu decoratiu i els colors són les característiques que l’inclouen sens dubte en aquest grup. RESCAT


Centre de Restauració de Béns Mobles

Detall de la pota de l’animal a l’anvers finalitzada la intervenció. S’observa la trama llançada vermella i marró-verd.

L’analítica SEM de la làmina d’oripell conclou que té una amplada aprox. de 0,26 mm i que la dauradura està composta per Au + Ag, però no permet la identificació clara del substrat, que podria tractar-se d’intestí. S’observen similituds tècniques amb el “Teixit de Sant Daniel” (CDMT 2498 i IVDJ 2087). Però, la semblança tècnica i estètica encara és més gran amb el teixit MTIB 49743 (peça conservada i analitzada in situ en el Museu del Disseny de Barcelona), que procedeix de l’embolcall de relíquies del crist romànic (MNAC 1147), si bé en aquest cas les parelles d’animals són aus. El teixit de Tredòs, però, destaca per sobre d’aquests per conservar la trama llançada de

Suport de conservació fet per al teixit. Foto: Montserrat Xirau

Anvers després de la intervenció. Detall del cap de l’animal amb la trama espolinada d’oripell

Detall a l’anvers de la trama d’oripell que crea l’efecte de niu d’abella. Observació al microscopi x63. Foto: Montserrat Xirau

color fosc, que ha desaparegut quasi totalment —per degradació— en les peces citades anteriorment.

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Material tèxtil | OBJECTE: Fragment de teixit | MATERIAL/TÈCNICA: Seda i fil entorxat de làmina daurada / Lampàs amb decoració per trames llançades i espolinada (niu d’abella). Es conservava dins d’una lipsanoteca de fusta de l’església | DESCRIPCIÓ: Ús últim: embolcall de relíquia. / Parelles de lleones rampants que es donen l’esquena, però amb els caps enfrontats, separats per un arbre de la vida. Conjunt inserit en circumferències perlejades tangencials. En intersticis: flor octopètala i palmetes. Colors vermell pàl·lid, marró-verd i dauradura sobre fons beix | DATA/ÈPOCA: Primera meitat s.XII / Període almoràvit (regnes hispanomusulmans) | AUTOR: Taller almerienc (Al-Andalus) | DIMENSIONS: 9,2 x 13,4 cm | PROCEDÈNCIA: Interior d’una lipsanoteca. Església de Santa Maria de Cap d’Aran, Tredòs (Naut Aran / Val d’Aran). | LOCALITZACIÓ: Musèu dera Val d’Aran, Vielha (Val d’Aran) | NÚM. D’INVENTARI: 2592 | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12472 | COORDINACIÓ: Maite Toneu RESTAURACIÓ: Montserrat Xirau | ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2015




NOVA ACTIVITAT EDUCATIVA AL CRBMC: LES CÀPSULES DEL PATRIMONI El passat 26 d’octubre, el CRBMC va dur a terme la seva primera activitat educativa amb nens i nenes de cinquè de primària de l’escola Ferran i Clua. Tot i que ja s’oferien visites guiades des de fa temps, recentment s’han intensificat els esforços per crear una base educativa amb nous continguts, que busquen apropar el públic escolar a la feina del restaurador de l’art. L’objectiu principal és que els alumnes aprenguin què és el patrimoni cultural i perquè és important destinar-hi esforços per conservar-lo i restaurarlo. D’aquesta manera, es pretén que entenguin les dificultats tècniques, científiques i socials que suposa la conservació d’un bé cultural i que s’impliquin en la seva defensa. L’activitat “Les càpsules del patrimoni” planteja als alumnes el significat del patrimoni i el seu valor a través del temps. Som conscients dels béns que heretem del passat, però quin llegat deixarem a les generacions futures?

El repte és escollir quin dels objectes que se’ls proporciona pot tenir més valor per als habitants del futur, de cara a entendre la societat en què vivim. Amb l’ajuda de pinzells, la canalla ha de netejar les peces amb cura. I amb l’ajuda de lupes, han de determinar si aquestes tenen alguna patologia, la qual hauran de documentar a la fitxa del restaurador, juntament amb les seves mesures i dades històriques. Un cop tenen els objectes ben documentats, han d’escollir quin d’aquests creuen que pot representar la font d’informació històrica i artística més valuosa per als habitants del futur. Ben guardats en una càpsula, ens assegurarem de la seva conservació al llarg del temps. Esperem que durin molt anys! Guillem Vila, Responsable d’Activitats Educatives del CRBMC

Durant la pràctica de la nova activitat. Foto: Enric Gracia Estudiant amb la lupa quines patologies té la figura. Foto: Enric Gracia

Diferents moments del curs. Foto Carme Balliu

Durant la visita escolar al CRBMC. Foto: Enric Gracia



Centre de Restauració de Béns Mobles


CONCLUSIONS SOBRE EL SEMINARI ‘LA CONSERVACIÓ I RESTAURACIÓ DE LES PORTADES DE PEDRA’, ORGANITZAT PEL CRBMC EL 10 DE MAIG DE 2016 El passat 10 de maig, es va fer un seminari molt interessant sobre la conservació–restauració de les portades de pedra; unes jornades propiciades pel Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) per posar en comú criteris i metodologies de treball, així com per correlacionar i compartir les diverses intervencions en conservació–restauració d’escultura en pedra arquitectònica que hi ha hagut a Catalunya, en els darrers anys, totes dirigides pel CRBMC. Dins de les actuacions de conservació-restauració d’escultura en pedra cal destacar la presència constant del CRBMC en totes aquelles intervencions arquitectòniques que impliquen una actuació sobre un element ornamental en pedra integrat en un edifici. Per tenir un ventall divers en patologies i metodologies d’intervenció, i amb professionals diferents, s’han seleccionat les portades romàniques de les esglésies de Santa Maria de Covet, Santa Maria d’Agramunt, Sant Pol de Sant Joan de les Abadesses i de l’Assumpció de Gandesa; les portades gòtiques de les esglésies de Santa Maria de Castelló d’Empúries, Sant Salvador de Vilanova de Meià i Sant Miquel de Cardona; la portada renaixentista de l’antic hospital de Sant Jaume d’Olot i la portada barroca de l’església de Santa Maria de Prades. Amb aquest ampli elenc d’intervencions es van posar en comú els criteris d’actuació en conservació– restauració de les portades pedra, que des del CRBMC, com a òrgan director, s’estan consensuant amb tots els especialistes. Els criteris d’intervenció en el patrimoni moble i artístic que forma part del patrimoni immoble (portades, claustres, fonts, esgrafiats, pintures murals, mobiliari, mènsules, gàrgoles, pilastres, baranes, elements arquitectònics, etc.) es basen en els que regula la llei de patrimoni cultural vigent, i especialment en els de les cartes de restauració internacionals, principalment la Carta de Venècia (1964) i la Carta de Cracòvia (2000). L’ornamentació arquitectònica, les escultures i els elements artístics que són Portalada de part integrada del patrimoni construït s’han Santa Maria de preservar mitjançant un projecte especíde Covet. Detall. Fotos: R.Maroto / fic, vinculat amb el projecte general, i l’ha V.Illera de dur a terme una persona qualificada i ben formada en la conservació-restauració.


Per a un conservador–restaurador està clar que la finalitat de la restauració és conservar i posar en relleu els valors formals i històrics del monument, i que aquesta es fonamenta en el respecte dels elements antics i de les parts autèntiques, tal i com marquen les cartes i els organismes internacionals. La restauració dels edificis, avui dia, ha de tenir molt present la no restitució dels elements escultòrics desapareguts, sempre i quan no vingui determinada per un tema estructural. La reintegració volumètrica es limita a l’ordenament estètic del conjunt i al tancament d’escletxes i obertures, i


Portalada de Sant Salvador de Vilanova de Meià. Foto: R.Maroto/ V.Illera

s’estabilitza la pedra dins de la seva degradació, sempre amb l’orientació d’evacuar l’aigua cap a l’exterior. L’impacte estètic de la intervenció conservacionista és molt menor que qualsevol restitució feta amb pedra nova, allò que sempre s’ha supeditat a una suposada lectura arquitectònica, que no creiem necessària en cap cas. Evidentment, no cal dir que si l’element ornamental és pictòric o esgrafiat el respecte a la integritat estètica

de l’edifici i al seu valor històric comporta la seva preservació, sigui quin sigui el seu estat de conservació. No fer-ho és una agressió al patrimoni cultural, digne de qualsevol acte vandàlic, i és una gran negligència i una absoluta manca de professionalitat. La presència d’un conservador– restaurador especialitzat —el seminari ho demostra— ja s’ha fet necessària en totes aquelles restauracions arquitectòniques que impliquin una actuació sobre un element ornamental en pedra integrat en un edifici, i amb més mesura les que dirigeix o coordina el CRBMC. No sense esforços, i amb més o menys encert, el CRBMC ha buscat de forma insistent l’afinitat amb els arquitectes que havien d’integrar en els seus projectes executius una intervenció d’aquestes característiques. Estem en la línia que les intervencions que es fan exclusivament en els ornaments de l’edifici els han de projectar i executar de forma independent empreses i professionals de la conservació-restauració. Santa Maria de Prades. Entenem, però, que quan es fan Foto: R.Maroto/ projectes arquitectònics integrals, V.Illera aquestes intervencions en el patrimoni ornamental de l’edifici s’han d’incloure a les partides del projecte executiu, però de forma separada i específica, després que les redacti un conservador–restaurador i es desenvolupin, de forma conjunta, amb l’arquitecte redactor. Els projectes executius d’intervenció en elements arquitectònics ornamentals ja no són una exclusivitat panteista de l’arquitecte que redacta la restauració global d’un edifici, sinó que és un projecte a part i una dialèctica entre diversos àmbits professionals. Ja és un fet ineludible la necessitat d’un conservador–restaurador format i especialitzat en escultura de pedra i en pintura mural en la conservació– restauració d’un edifici històric. No fem vàlida la màxima de Petrarca: “Solet architectus esse optimus promorium operum demolidor” (Epistolae de rebus familiaribus et variae 7,7). Pere Rovira, responsable del CRBMC de l’especialitat d’Escultura en Pedra i Pintura mural



Centre de Restauració de Béns Mobles


CONCLUSIONS DEL CURS INTRODUCCIÓ A LA RESTAURACIÓ DE DOCUMENTS I OBRA GRÀFICA SOBRE PAPER A LA MANERA JAPONESA El darrer mes de maig, i dins l’eix de formació que el CRBMC inclou dins de les seves activitats, es va organitzar el curs Introducció a la restauració de documents i obra gràfica sobre paper a la manera japonesa, impartit per Luis Crespo, professional de la conservació–restauració de document i obra gràfica. Durant el curs, es van presentar diferents tècniques japoneses que s’apliquen a la restauració occidental del paper, diferents estris i utensilis també d’origen oriental, així com la incorporació de nous materials que permeten treballar de manera més acurada i menys invasiva la restauració del suport. Així doncs, els participants van començar a identificar i veure els possibles usos de les diferents hake (brotxes japoneses); conèixer els sistemes de preparació del shin-nori (midó) i del funori (alga japonesa). També es va tenir l’oportunitat de preparar les pròpies eines de treball, a partir de materials no japonesos, i a conèixer usos i procedència del washi (paper japonès) i els seus proveïdors. Ens consta que els professionals que hi van assistir han pogut posar en pràctica les tècniques apreses, i que els resultats obtinguts han estat molt satisfactoris. L’assistència al curs ens va despertar una altra mirada cap a la nostra professió i al treball que duem a terme cada dia als nostres tallers. Actualment, estem treballant en una segona edició del curs, que ens permeti ampliar tots els coneixements adquirits en aquest. Carme Balliu, conservadora–restauradora de document gràfic


Diferents moments del curs. Foto Carme Balliu


Nanotechnologies in the conservation of cultural heritage. A compendium of materials and techniques Piero Baglioni, David Chelazzi, Rodorico Giorgi Editorial Springer, 2015, 153 p

Parlar d’interdisciplinarietat en l’àmbit del patrimoni, i d’una manera especial en el sector de la conservació-restauració, és un tòtem que es repeteix fins a la sacietat, tant des de l’àmbit acadèmic com del professional. Un estret fil en el qual fem peripècies, per intentar que les nostres intervencions estiguin regides pel màxim rigor, tant èticament com tècnica. Tot i això, i sent una mica crítics amb el sector en territori català, l’homeopàtica recerca científica des de l’àmbit acadèmic, així com el constant regateig de pressupostos en l’àmbit professional, fan que la interdisciplinarietat passi massa sovint tan sols per la figura del conservador-restaurador. Al cap i a la fi som els que intervenim de manera directa sobre el patrimoni (si hi ha sort), i sovint estem massa sols, reiterant com n’és d’important la interdisciplinarietat… Un llibre, aquest, escrit per al conservador-restaurador des de l’òptica científica. Aquest cop, però, amb un llenguatge planer que pretén clarificar un marc teòric del qual darrerament estem sentint a parlar molt: les nanotecnologies aplicades al patrimoni. Així que millor posar-s’hi aviat per tal de poder tenir un criteri propi. El millor del llibre, però, és l’extensa bibliografia que es troba al final de cada capítol, per aprofundir més en temes concrets. Està disponible tant en format físic com digital, tot i que el preu —fins i tot pel que fa a la versió e-book— possiblement sigui excessiu pel que ofereix. S’estructura en cinc capítols. Un primer, molt breu, en el qual es presenten els principis teòrics més generals de les nanotecnologies, seguit per quatre capítols amb aplicacions específiques i amb un caràcter més pràctic. Cadascun d’aquests capítols inclou un marc teòric específic, un apartat de formulacions, casos pràctics d’aplicacions reals, l’explicació del procediment i una bibliografia completa. No trobarem solucions absolutes ni fórmules secretes i universals. Es tracta de procediments que s’han desenvolupat en els darrers anys, i que abans de posar-los en pràctica en determinats casos, caldria observar-ne les contrapartides.

Aleix Barberà, conservador–restaurador de béns culturals


Conservación de fotografías: treinta años de ciència Conferencia Internacional. Logroño 2011 Jesús Cía (Ed.) Pamplona: Jesús Cía Zabaleta, 2016, 345 p.

“La ciencia conservación-restauración de bienes culturales sobre soporte fotográfico es un campo profesional que ha sido desarrollado en los últimos treinta años (…) [asumiendo] la responsabilidad de contribuir a la permanencia de la herencia cultural (…) hasta consolidar los criterios que permiten identificar los materiales, establecer las técnicas de diagnóstico, protocolos de intervención, metodología de custodia, acceso y explotación cultural, contribuyendo a la ciencia de la conservación dentro de las prácticas que contiene el código deontológico de la profesión”. Angel M. Fuentes

Amb aquesta breu descripció del que significa la conservació del patrimoni fotogràfic, Ángel M. Fuentes introduïa la notícia en la qual informava de l’interès i de la necessitat de fer una trobada entre professionals de diverses nacionalitats, per revisar la professió amb un únic objectiu: establir les bases de la història del camp, així com determinar les directrius que possibilitin dibuixar el futur immediat d’aquesta professió. A partir d’aquesta iniciativa conjunta, es va celebrar la Conferència Internacional Foto-Conservación 2011. Treinta años de ciencia en la conservación fotogràfica”, que va tenir lloc a Logronyo. L’organització va anar a càrrec de la Casa de la Imagen, sota la direcció científica del mateix Ángel M. Fuentes. Com a conseqüència d’aquesta trobada, va sorgir aquest llibre, en el qual es reuneixen les experiències d’aquelles persones que des de fa temps recalquen la indispensable urgència de posar en relleu la importància de saber com i de quina manera preservar, per poder gaudir nosaltres i, sobretot, les generacions futures, d’aquest art tan refinat i exquisit que és el patrimoni cultural fotogràfic. Vet aquí un gran document, que ens permet prendre consciència del que significa la fotografia, des dels seus orígens fins a l’actualitat, de la gran pluralitat de processos fotogràfics que existeixen i de l’heterogeneïtat del seu deteriorament, pel pas del temps. Magalí Gómez-F, conservadora-restauradora d’obra gràfica, material d’arxiu i fotografia


CRBMC. CENTRE DE RESTAURACIÓ DE BÉNS MOBLES DE CATALUNYA C. Arnau Cadell, 30 - 08197 Valldoreix Tel. 935 902 970 - Fax 935 902 971

EDITA Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya DIRECCIÓ Àngels Solé CONSELL DE REDACCIÓ Esther Gual, M. Àngels Jorba, Josep Paret, Àngels Planell,

Pere Rovira, Mònica Salas, Àngels Solé i Maite Toneu COORDINACIÓ GENERAL Àngels Planell TEXTOS Els seus autors CORRECCIÓ DE TEXTOS Àngels Planell FOTOGRAFIES Ramon Maroto (CRBMC) i els seus autors DOCUMENTACIÓ Maria Ferreiro, Àngels Planell i Mònica Salas LABORATORI D’ANÀLISIS FISICOQUÍMIQUES I FOTOS D’ANÀLISIS: Ricardo Suárez LABORATORI DE RAIGS X: Esther Gual DISSENY GRÀFIC ORIGINAL ciklic. FOTO PORTADA Capella dels Dolors, de la basílica de Santa Maria de Mataró.


Títol Clau: Rescat (Barcelona, Internet) Títol abreviat: Rescat (Barc., Internet)

Butlletí <<Rescat>> núm. 30 del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC)  

Editorial: Restauració de la portalada del monestir de Santa Maria de Ripoll. Entrevista a Stefan Michalski. Col·lecció de dotze xapes i apl...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you