Page 1

20

Tardor 2012

ENTREVISTA

Eusebi Casanelles director del mNACTEC Pàg. 4

CONSERVACIÓ RESTAURACIÓ

El retaule Major del monestir de Poblet Pàg. 13

La Mare de Déu de Bellpuig de les Avellanes Pàg. 16

La lauda sepulcral de Mataró Pàg. 18

El Crist de la Puríssima de Tortosa Pàg. 20

ALTRES LLOCS

CCRP66 de Perpignan Pàg. 22

MÉS...

Innovació i recerca Opinió | A l’entorn... Actualitat

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

RECUPERANT EL CRIST DE LA PURÍSSIMA


2

Centre de Restauració de Béns Mobles

El “Ecce Mono” de Borja Emoción por asimilar una restauración a una “pintada” o “graffiti”, sobre una pintura mural de una iglesia. Que la repintada guste, es cuestión de gusto; saber si la pintada ha sido autorizada, encima de una pintura mural del siglo XIX, es una cuestión de ley cumplida o no. En estos casos, a la carencia de sensibilización ciudadana se suma generalmente la dificultad por identificar el organismo de tutela/protección (municipio, párroco, Oficina de Patrimonio, Departamento de Cultura, Secretariado Interdiocesano de Conservación y Promoción del Arte Sacro…) y/o la falta de estrategia/medio para realizar esta protección. Por este motivo, el Ministerio de Cultura, en concertación con las Autonomías, ha lanzado el Plan Nacional de Conservación Preventiva que contempla la sensibilización a la Prevención. Benoit de Tapol Tècnic de museu

OPINIÓ

La professió de conservador restaurador, la solidaritat i la companyonia Què entenem per solidaritat i/o companyonia? En aquests moments que hi ha molts restauradors i restauradores que, com nosaltres, tenim poca o gens de feina, i que les perspectives de futur són incertes, els millors auguris ens fan pensar que val més tenir noves idees per reconvertir-nos, reeducar-nos, reciclar-nos i, perquè no, col·laborar, compartir i estar contents que alguns col·legues vagin mantenint la flama de la bona restauració i puguin anar treballant...Perquè demà ens poden oferir una nova feina també a nosaltres! En aquest ofici, com en molts altres, les feines són fluctuants i som nosaltres els únics que podem reinventar-nos per a anar passant fins que l’economia del país millori. Cal que cada dia aprenguem alguna cosa i com més constructiva sigui millor. Aprofitem, doncs, d’aprendre dels altres quan ens ho ofereixen. Sempre està al nostre abast! Consol Marcó Conservadora–restauradora

Algunes reflexions respecte al tancament del Museu Barbier-Müller Recentment ha tancat les seves portes el Museu Barbier-Müeller de Barcelona, considerat un dels museus més importants d’art precolombí que hi ha a Europa. Pels que estimem el món de la cultura una notícia així ens dol profundament, però el que em preocupa més no és la circumstància de la seva desaparició, sinó el perquè ha succeït. És evident que la situació econòmica que estem patint, és una de les principals causes, però no és l’única, ja que aquest tipus de cessions temporals, amb un contracte de cinc anys renovables, no afavoreixen en absolut la ciutat, ja que una vegada que s’ha integrat i assentat la col·lecció, torna al seu país d’origen, en aquest cas Suïssa. Per tant, suggeriria que és millor tenir una col·lecció de menys renom però que es mantingui indefinidament, o bé reforçar i cuidar els museus ja existents, com per exemple el Museu Etnològic. Ramon Casalé Museòleg, historiador i crític d’art RESCAT


3

CRBMC

L’eterna reivindicació de la nostra professió Arran de la “intervenció” del famós Crist de Borja, que ha donat la volta al món aquest estiu, les associacions de conservadors– restauradors que hi ha en actiu a l’Estat, ACRE (Asociación Profesional de Conservadores Restauradores de España) i GEIIC (Grupo Español de Conservación, de l’International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works), i les catalanes, ARCC (Associació de Conservadors Restauradors de Catalunya) i GT (Grup Tècnic de Conservadors Restauradors), hem elaborat i presentat fa poques setmanes un document de denúncia (veure el text complet a www.arcc.es). En aquest document exposem a la societat, una vegada més, la situació, ja no irregular o precària en l’aspecte laboral, sinó d’absència total del nostre col·lectiu en les lleis de patrimoni i museus de l’Estat, les quals han d’ordenar i legislar el funcionament, i que ignoren completament el conservador– restaurador en tots aquells aspectes vinculats amb les seves competències professionals en l’àrea de conservació–restauració. Hem de dir que, el cas de Borja no és un cas aïllat,

Treball en equip durant el procés de restauració del Tapís de la Creació

ni tampoc el més extrem. Dissortadament, es tracta d’una situació que és dóna amb massa freqüència, molt més del que la societat i les administracions poden arribar mai a pensar, i que no salten mai a l’opinió pública, i si ho fan, és de manera local. Per tant, tornem a insistir i a reivindicar la nostra figura del conservador–restaurador, com a professional imprescindible, necessari i insubstituïble en tot allò que té a veure amb la intervenció directa o indirecta del patrimoni cultural. En qüestions de patrimoni no tot s’hi val, i l’administració no se’n pot inhibir. No hi ha cap justificació —ni tan sols en aquesta època de recessió econòmica, en què els pressupostos es retallen o, directament, se suprimeixen— per permetre, com a societat i com a país, que el nostre patrimoni sigui destrossat i malmès d’aquesta manera. Esperem doncs, que el cas de Borja, hagi servit per sensibilitzar o crear consciencia a tots els responsables, propietaris i custodis del nostre patrimoni, i que no hagi quedat en una simple notícia que ha traspassat fronteres —certament magnificada en extrem— i que humilia, degrada i perverteix el mot “restaurar” i la seva professió. És per tant, que demanem a qui correspongui que es prenguin totes aquelles mesures per eradicar casos com els de Borja o els del poble veí.

Reintegració pictòrica d’una pintura a l’oli sobre tela del pintor valencià Miquel March (1633-1670). Martiri de sant Bartomeu, Monestir de Sant Cugat del Vallès

Voravit roonthiva President de l’ARCC www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT


4

ENTREVISTA

Centre de Restauració de Béns Mobles

EUSEBI CASANELLES Director del Museu Nacional de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya

LA IMPORTÀNCIA DE VALORAR EL PATRIMONI INDUSTRIAL EL RECONEIXEMENT INTERNACIONAL DE LA TASCA QUE HA DUT A TERME EUSEBI CASANELLES durant els últims vint-i-cinc anys va ser el seu nomenament com a president de la Comissió Internacional per a la Conservació del Patrimoni Industrial durant deu anys.

Després de 30 anys dedicats a la conservació i a la difusió del patrimoni industrial i dels béns tècnics i científics, quin balanç en faria? Des del mNACTEC hem realitzat tres tasques molt importants, la primera de les quals és preservar béns tècnics que són testimoni del món del treball i de la vida quotidiana del nostre país. En segon lloc, el Museu es va proposar també preservar testimonis físics de la producció industrial; va considerar que s’havia d’influir i mentalitzar els ciutadans sobre la conservació dels principals edificis i construccions industrials, com a testimoni en el paisatge d’aquest procés únic a Espanya, que s’inicià ja a partir de la segona meitat del s. XIX i arrancà definitivament al primer terç del s. XIX. Directament, ens vàrem proposar la preservació i la museïtzació d’un centre productiu de cada una de les tipologies de sectors industrials i protoindustrials existents al país. Indirectament, i aquesta és la tercera tasca, hem organitzat campanyes i congressos sobre el patrimoni industrial, i podem afirmar que en la majoria de reivindicacions i actes que s’han fet sobre aquest tema, el museu hi era present directament o indirecta. El reconeixement internacional de la nostra tasca va ser el meu nomenament com president de la Comissió Internacional per a la Conservació del Patrimoni Industrial durant deu anys. Quina ha estat la política de preservació dels béns tècnics? Nosaltres hem desenvolupat dues grans línies de treball, que corresponen als dos tipus o a les dues ànimes de museus que hi ha a la nostra Xarxa de

RESCAT

Museus, que anomenem Sistema Territorial del mNACTEC (STmNACTEC). Primer, com a museu tècnic, conservem col·leccions temàtiques. S’han aconseguit unes bones col·leccions de ràdios, televisions, d’energia etc. En aquest camp tenim plantejats uns criteris sobre les prioritats. El que més ens interessa és el que s’ha pensat i s’ha fet en el nostre país en el camp de l’automòbil. Serien per exemple els Hispano Suïssa; els segons són els produïts però no pensats aquí, com els SEAT, i, en tercer lloc, els que representen una baula en el procés d’evolució d’un determinat tipus objecte, com pot ser, per exemple, la col·lecció de telèfons.

EL MÉS IMPORTANT ÉS VALORAR ELS PROJECTES TÈCNICS I ESTABLIR ELS PROJECTES DE CONSERVACIÓ I RESTAURACIÓ Quina és la segona ànima? La segona és la del museu industrial que va sorgir a partir del anys seixanta a Anglaterra. Des del principi vàrem creure que s’havien de preservar els objectes tècnics i no tècnics dels processos productius, i a poder ser en el lloc on van funcionar. Aquest va ser el primer impuls per constituir l’STmNACTEC.


5

Àngels Solé, directora del CRBMC

La majoria dels nostres museus conserven espais productius. S’ha de ser conscient que el nostre país conserva, en el conjunt dels museus de l’STmNACTEC, una gran col·lecció de qualitat que abans no existia. Quins projectes o béns considera que mereixerien actualment una major atenció, des del punt de vista de la conservació? En aquest moment, el més important és valorar els projectes tècnics i establir els projectes de conservació i restauració. Hi ha una sèrie de característiques que els diferencia de la majoria d’objectes que són als museus. Centrant-nos en els béns tècnics industrials, aquests es defineixen pel fet que els seus components són intercanviables i per la producció en sèrie. Això què vol dir? Doncs, significa que és difícil saber què és autèntic i què no. És evident que si al seu cotxe li canvien el canvi de marxes (que és el que m’acaba de passar amb el meu), aquest continua sent el meu cotxe, i puc anar canviant peces. Però, on és el límit de l’autenticitat?. D’un cotxe se’n poden fer dos d’autèntics. Un segon problema és seleccionar els objectes dels últims decennis. Es diu que en una casa actual als EUA hi ha més de dos mil objectes, i que cada tres minuts apareix un nou producte

a nivell mundial, encara que el 80% fracassen abans dels tres anys. Un tercer problema és el funcionament de les màquines als museus, que implica un desgast i, a la llarga, la substitució dels seus components. El moviment és part de l’essència d’una màquina. En el nostre país s’ha reflexionat poc sobre aquest tema, i per aquest motiu hem decidit publicar un document que ha de servir com un inici d’aquest reflexió, i que sortirà en format digital abans de Nadal. Vostè ha estat una persona cabdal durant tots aquests anys en aquest àmbit del patrimoni. La seva dedicació al territori ha estat intensa i exhaustiva. Quins creu que han estat els projectes més reeixits? Podria citar el mateix mNACTEC de Terrassa, que és la joia industrial més important de Catalunya, i m’atreviria a dir que una de les més destacades a nivell mundial. Podria citar la majoria dels 24 museus que constitueixen la nostra xarxa, perquè cadascun expressa una tecnologia i cada un d’ells té unes característiques diferents dels altres. I, entre tots els vint-i-quatre, es pot seguir el discurs o el relat, com diu el conseller de Cultura sobre la industrialització de Catalunya. El més important és el conjunt coherent de les actuacions que ha portat que el país hagi valorat la importància del patrimoni industrial, i els asseguro que és un dels territoris que hi té més sensibilitat. Com a conseqüència, dins de l’imaginari dels ciutadans s’ha incorporat la industrialització com un dels trets definitoris de la cultura catalana i una de les característiques diferencials respecte d’altres territoris de la Mediterrània. Fa trenta anys, quan el moment principal de la nostra història es considerava que era l’edat mitjana i l’art nacional el romànic, quasi ningú parlava de la industrialització i menys encara del patrimoni tècnic i industrial.

Vistes del Museu Nacional de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya a Terrassa

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT


6

Centre de Restauració de Béns Mobles

A L’ENTORN DE …

A L’ENTORN DELS ENSENYAMENTS DE CONSERVACIÓ I RESTAURACIÓ A CATALUNYA

L’EMBOLIC D’ESTUDIAR CONSERVACIÓ I RESTAURACIÓ DE BÉNS CULTURALS A CATALUNYA Actualment, la formació dels conservadors– restauradors de béns culturals a Catalunya es troba en un atzucac, ja que es poden cursar estudis superiors de quatre anys en Conservació i Restauració de Béns Culturals en dues institucions: l’Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya (ESCRBCC) i la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona (UB). En principi, aquesta oferta formativa dual no hauria de ser un element negatiu, ans el contrari. Cal recordar, per exemple, que és freqüent que diverses universitats catalanes ofereixin un mateix grau. La peculiaritat de la Conservació i Restauració de Béns Culturals a Catalunya rau en el fet que es pot estudiar dins i fora de la universitat, essent en ambdós casos estudis superiors del mateix nivell educatiu i adaptats a l’Espai Europeu d’Educació Superior. D’ençà de la implantació del pla de Bolonya a l’estat espanyol —en els nostres estudis a partir de setembre de 2010— i fins al gener de 2012, tant a l’ESCRBCC com a la UB, els estudis que s’impartien s’anomenaven de la mateixa manera i tenien el mateix nivell educatiu: “Grau en Conservació i Restauració de Béns Culturals”. A partir d’aquest mes, els estudis de la UB continuen anomenant-se de la mateixa manera, mentre que els estudis de l’ESCRBCC han hagut de sacrificar la paraula “Grau” i ara s’anomenen “Títol Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals”. DE GRAU A TÍTOL SUPERIOR El canvi de denominació fou a causa d’una sentència emesa pel Tribunal Suprem el 13 de gener de 2012, arran de diversos recursos presentats per diferents universitats espanyoles contra el Reial decret 1614/2009, de 26 d’octubre, que establia l’ordenació dels ensenyaments artístics superiors. El Tribunal Suprem —a petició d’aquestes universitats— va anul·lar uns articles del citat decret, concretament aquells en què s’esmentava la paraula “grau”. Tanmateix les sentències reconeixien el títol de l’ESCRBCC com a superior i al mateix nivell acadèmic que el de la UB. Ambdós continuen essent estudis adaptats a les exigències del procés de Bolonya i tenen validesa oficial. La base legal de la sentència es deu al fet que

RESCAT

en la Llei Orgànica d’Educació 2/2006 del 3 de maig no s’esmenta la paraula “grau”, essent un defecte del legislador. LA VIABILITAT D’OFERIR DOS PLANS D’ESTUDIS DEL MATEIX NIVELL EDUCATIU Malgrat tenir el mateix nivell educatiu, hi ha moltes diferències entre els plans d’estudis d’ambdues institucions, així com en la seva aplicació. Ni les infraestructures, ni els recursos ni el professorat són coincidents. Tanmateix, la diferència transcendental entre ambdós estudis és l’accés. En el cas de la UB s’hi accedeix mitjançant les PAU, mentre que en el cas de l’ESCRBCC cal fer una prova específica diferent a les PAU. Com que la diversitat a vegades és vista com un problema, hi ha la creença —més o menys estesa— que no és viable oferir dos “graus” en Conservació i Restauració de Béns Culturals dins i fora de la Universitat. És en aquest context on s’han d’ubicar els recursos presentats per diferents universitats espanyoles contra el Grau de Conservació i Restauració de Béns Culturals de les escoles superiors. Des de l’ESCRBCC creiem que la universitat espanyola no s’ha d’apropiar en exclusiva de la denominació de “Grau”. És un fet insòlit que no passa en d’altres països de la Unió Europea. CLOENDA Segons l’article 34 de l’avantprojecte de la Llei Orgànica per a la Millora de la Qualitat Educativa (LOMCE), els nostres estudiants obtindran el Títol Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals, que queda inclòs a tots els efectes al nivell 2 del Marc Espanyol de Qualificacions per a l’Educació Superior i serà equivalent al títol universitari de grau. S’entendrà que compleix aquest requisit qui estigui en possessió del Títol Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals”. No cal dir que no ens sembla una bona solució. Des de l’ESCRBCC estem lluitant perquè els nostres estudis recuperin la denominació de “Grau”. Ho devem als nostres estudiants, els quals es mereixen sortir de l’atzucac. Miquel Mirambell Abancó Director de l’Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya


7

ELS ENSENYAMENTS DE CONSERVACIÓ I RESTAURACIÓ A LA UNIVERSITAT CATALANA La conservació–restauració com a formació acadèmica superior inicia la seva vinculació a la universitat, i específicament a la Universitat de Barcelona, en el moment que l’Escola Superior de Belles Arts es transforma en una més de les seves facultats. És l’any 1978, i amb aplicació del Reial Decret 988/1978, quan els estudis de conservació i restauració que s’impartien a l’Escola des de 1942, s’amplien i es converteixen en una especialitat de la llicenciatura en Belles Arts, vigent fins a 1998. Moment, aquest, en què s’ha de redefinir com a itinerari d’especialització, d’acord amb Llei de Reforma Universitària, La Llei Orgànica d’Universitats (LOU) de 2001 significà un primer pas per a la necessària adaptació dels estudis universitaris a l’Espai Europeu d’Educació Superior, segons la Declaració de Bolonya de 1999. Un repte que les Facultats de Belles Arts fan seu, en presentar el 2004 el seu Llibre Blanc a l’Agència Nacional d’Avaluació de la Qualitat i l’Acreditació (ANECA). Llibre Blanc que inclou una proposta de grau en

www.centrederestauracio.gencat.cat/

conservació–restauració de béns culturals i que esdevé una realitat a partir del curs 2010/2011, una vegada aprovades les memòries de verificació, segons el procediment establert al Decret 1393/2007, d’ordenació dels ensenyaments universitaris oficials. A més del grau, l’àmbit acadèmic i de recerca de la conservació–restauració a la Universitat de Barcelona oferta el Màster en Direcció de Projectes de Conservació–Restauració i la Línia de recerca inclosa en el Doctorat en Espai Públic i Regeneració Urbana: Art, Teoria i Conservació del Patrimoni. D’aquesta manera, amb una estructura seqüenciada, des del nivell 2 al 4 del Marc de Qualificacions per a l’Educació Superior, podem afirmar que, quant a la formació acadèmica superior dels estudis de conservació –restauració, s’ha fet realitat la Declaració de Bolonya i les directrius professionals de la Confederació Europea d’Organitzacions de Conservadors-Restauradors (ECCO). Des de fa 70 anys i de manera ininterrompuda, els estudis de conservació i restauració formen part de l’oferta dels centres acadèmics que són avui les facultats de Belles Arts i la Universitat. Ensenyaments que han adaptat la seva oferta i estructura als imperatius de la legalitat vigent en cada moment. Transformacions que, per les reformes promogudes pel ministeri d’educació a la LOE de 2005 i previstes a la LOMLOU de 2007, sembla que no seran les últimes. Salvador García Fortes Professor Titular de la UB / Degà de la Facultat de Belles Arts

RESCAT


8

Centre de Restauració de Béns Mobles

INNOVACIÓ I RECERCA

ESTUDI DE LA PORTADA ROMÀNICA DE RIPOLL La portada romànica de Ripoll és un dels monuments romànics més importants de Catalunya i des de força temps enrere ha despertat l’interès dels investigadors i la inquietud de bona part dels ciutadans per la seva conservació i manteniment. D’alguna forma podem dir que, des del moment que el romànic desperta l’interès dels estudiosos, les accions per millorarne l’estat de conservació han estat actives. Quan el seu estat de conservació va amoïnar els responsables del patrimoni de l’època, es va protegir amb un porxo que actualment encara hi és; més endavant s’hi van posar vidres que, d’alguna manera, aïllaven la portada de l’aire lliure i en milloraven les condicions ambientals: ja no es mullava quan plovia, no patia els salts tèrmics estacionals i diaris tant importants a Ripoll. Avui dia, el CRBMC és el responsable de la conservació de la portada.

de dades analítiques que permetessin adoptar les decisions necessàries per a una restauració i posada en valor del monument. I és en aquest marc que es genera un estudi a càrrec del mateix equip de treball que l’any 1992, partint de les dades disponibles d’anteriors campanyes, assoleix objectius nous i determina l’estat de totes i cadascuna de les peces que formen el conjunt escultòric. Per això, en aquesta recerca s’han abordat els següents objectius: a) anàlisi de l’estat de conservació de cada peça, b) comprovació de l’activitat dels mecanismes de degradació en les condicions actuals, c) estudi del sistema constructiu i valoració de l’estabilitat estructural, d) anàlisi de les peces en les quals es van dur a terme assaigs i determinació de la naturalesa dels productes aplicats i els seus efectes en la pedra i e) anàlisi de les restes de pintura conservades i valoració del seu estat de conservació (incloent-hi les pintures romàniques del mur de façana). I en base a aquest conjunt de dades, s’elaboraren les recomanacions oportunes per a la seva conservació i posada en valor. En aquest breu article s’exposen els resultats més significatius.

Durant els anys 50 es va produir un fet que, en certa forma, va canviar la història de la portada pel que fa a la seva conservació: en un congrés de l’ICOMOS, a París, es va posar de manifest el que, segons els autors, era un lamentable estat de conservació, i aquest fet acadèmic, contràriament al que sol passar, va transcendir a certa opinió pública (i publicada), i les autoritats del moment es van sentir obligades a “fer alguna cosa”. Això va endegar una campanya internacional que va propiciar que suposats experts de diversos països proposessin dur a terme assaigs de diversa mena, alguns sota el caràcter de MATERIALS I CONSTRUCCIÓ “secret”; i el que resulta més sorprenent encara, van ser La portada del monestir està feta amb pedra local, àmpliautoritzats a provar els seus productes en diferents peces ament emprada en la construcció tradicional de la zona, de la portada. I així va ser com durant els anys 50 i 60 més consistent en un gres calcari amb grans de quars, feldde 10 elements de la portada van ser sotmesos a diversos spats, miques i roques metamòrfiques i sedimentàries de tractaments, fins que a inicis dels anys 60 el ministeri mides entre fines i gruixudes (segons els estrats), units per va autoritzar i programar una restauració “integral” un ciment de calcita i una matriu de calcita que conté una consistent en una aplicació sistemàtica de resina acrílica quantitat variable d’argiles. És precisament el contingut a la totalitat de la superfície del monument. d’argiles i la presència d’estructures sedimentàries el que Un cop recuperades les competències de Cultura per limita la durabilitat de cada element i fa que el comportapart de la Generalitat, i a iniciativa seva, a inicis dels anys ment sigui diferent d’una peça a una altra. 90 es van dur a terme estudis dels materials de la portada i del seu estat de conservació, per part d’un equip de la Universitat de Barcelona dirigit pel que Aspecte brillant subscriu aquest text, a resultes del qual el Deparde la superfície tament de Cultura, a través del Servei de Patrimoni de la portada per l’aplicació de resina Arquitectònic i el CRBMC, amb bon criteri, va optar del 1964: allà on per una intervenció que no impliqués “tocar” la no s’ha degradat portada, sinó influir en l’ambient en què es trobava, la pedra, es conserva la resina condicionant l’aire per minimitzar els processos que que aporta aquest poguessin alterar els materials constituents. L’any aspecte a bona 2011, el CRBMC, en acord amb el bisbat de Vic, va part de les peces encarregar a la UB un estudi per aprofundir en el coneixement de la portada i disposar d’un conjunt

RESCAT


9

Originalment, la portada es va construir disposant 450 peces formant un mur (la pròpia portada) davant de la façana anterior (llisa, amb revestiment i calç i decorada amb pintures). Aquests blocs, de mida variable segons la composició formal de la portada, tenen una profunditat constant d’uns 40-45 cm (determinat a partir de perfils amb radar d’impulsos) i es van col·locar amb morter de guix en les juntes, originalment molt fines, entre peces, si be en posteriors reparacions s’han segellat amb morters de calç. En aquestes condicions, la portada és estructuralment estable: el mur que forma està enriostat pels tancaments laterals i pels arcs que constitueixen la porta d’entrada, que recolzen en la façana. Aquests arcs, alhora, no reben una tensió excessiva perquè el mur de façana de l’església disposa d’un important arc de descàrrega, visible des de l’interior i probablement atribuïble a Elies Rogent, atès l’ús de morters moderns en la seva construcció. D’altra banda, la repercussió del pes propi de la portada al terreny és d’uns 3 kp/cm2, perfectament assumible pel tipus de terreny existent (probablement un reblert antròpic). Es constata cert desplaçament vertical dels arcs de la porta, limitat per dues fissures paral·leles i de recorregut quasi vertical, que s’atribueix a la pèrdua dels morters de junta en l’assentament de les dovelles, i que ha facilitat el desplaçament dels elements situats a sobre. En cap cas ha afectat l’assentament diferencial de la portada. DEGRADACIÓ DE LA PEDRA La pedra emprada no és de molt bona qualitat. La presència d’argiles limita la seva durabilitat, ja que en mullar-se, aquestes adsorbeixen aigua i expandeixen, la qual cosa crea tensions en la zona mullada, que dilata respecte de l’interior sec, i es va formant un sistema de petites fissures paral·leles a la superfície, que acaba amb el despreniment d’escates. Si, a més, la pedra té estructures sedimentàries (que en realitat són zones de diferent composició produïdes durant la sedimentació), aquestes es posen de manifest en forma d’erosió diferencial, molt evident en algunes de les peces. Aquesta degradació, que en podríem dir “natural” perquè és la mateixa que patiria la pedra encara que no fos part d’un monument, devia iniciar-se en el moment que la portada va perdre la protecció que implica la presència de pintura: sembla que la decoració original romànica es devia anar renovant amb major o menor amplitud fins a època barroca. Si la pedra queda exposada, els processos descrits abans tenen lloc i la degradació s’inicia. Posteriorment, i probablement ja al segle XX, la presència de guix procedent de la pluja àcida generada per l’entrada de la màquina de vapor en les fàbriques tèxtils i

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Imatge de microscòpia electrònica de rastreig en la qual es poden veure creixements de guix a sobre i a través de la resina aplicada com a consolidant el 1964, prova de la dinàmica de les sals posterior al tractament (avui dia estabilitzada)

Secció estratigràfica d’una mostra del Crist majestat en què es pot veure la successió de capes pictòriques: carnació amb blanc de plom i vermelló aplicada a l’oli, pintura negra (barroca?) al tremp, i per sobre, una pàtina de calç i guix, probablement amb cola animal

Imatges adquirides amb infraroig (8-12 microns) d’una zona de la portada (il·luminada pel sol) i d’un detall (il·luminat artificialment). En la imatge de fons es pot veure la zona insolada, en la qual destaca un despreniment de la 2a cornisa (més brillant). En el detall es poden veure (més brillants) les escates despreses del substrat

RESCAT


10

Centre de Restauració de Béns Mobles

Detall de la superfície de la portada en què es pot veure la pàtina aplicada amb molta probabilitat immediatament després del tractament de 1964 per cobrir l’aspecte brillant de la resina, actualment parcialment perduda

Fotomicrografia obtinguda en microscòpia electrònica de rastreig en la qual es pot veure la làmina de peltre aplicada a la creu del Crist majestat, probablement en època romànica. Per sobre té la pintura negra (barroca?)

RESCAT

Imatges de microscòpia òptica (dreta) i electrònica (esquerra) d’una secció estratigràfica en la qual es pot veure la pintura negra (barroca?) aplicada sobre una capa de preparació de blanc de plom. Per sobre es pot apreciar el tractament de resina aplicat el 1964, el qual no ha penetrat en les capes pictòriques

metal·lúrgiques, la confecció d’un motlle per a l’exposició de 1928, i el guix de la pròpia atmosfera, arrossegat des de les guixeres properes, ha dipositat aquesta fase en la portada, i la seva dissolució i cristal·lització seguint la humitat, ha contribuït a la degradació en cristal·litzar entre els plans d’exfoliació de les miques que conté la pedra i en les fissures desenvolupades abans esmentades. Aquest és l’estat de conservació sobre el qual es va aplicar la resina el 1964 —a més de les diverses proves anteriors—, la qual va fossilitzar el procés, que ha continuat en alguns punts a causa de la dinàmica de l’aigua de condensació o de filtracions des de les cobertes, si be amb una cinètica molt menor que la que devia tenir lloc originalment, i actualment aturada arran del segellament de la vidriera, la reforma de la coberta i la climatització del nàrtex. INTERVENCIONS HISTÒRIQUES Des de la seva construcció, la portada ha patit alteracions i danys, si bé sembla que arriba a la desamortització en un estat de conservació acceptable. No hi ha evidències que el terratrèmol de 1428, que va afectar greument el monestir, danyés la portada (d’altra banda, és lògic considerant la seva estructura), tampoc es va veure afectada per l’incendi de 1853: el foc i el fum devien sortir per les finestres superiors, i seria estrany que una porta tan baixa actués de xemeneia: el color negre que presenta és una pintura, probablement d’època barroca, en cap cas es tracta de sutge. Sense que hi hagi documentació escrita que ho esmenti, és probable que la intervenció d’Elies Rogent en el monestir abastés la portada en el sentit d’actuar tot reconstruint peces perdudes (sempre amb pedra local posteriorment patinada) i que segellés amb morter de calç algunes de les juntes degradades i obertes: això afectà, probablement, la cornisa superior, una part de la intermèdia i la columna ubicada al costat de l’evangeli. Les següents intervencions significatives ja són el seguit de proves dutes a terme per diversos personatges en diferents peces. En aquest text no és possible detallar aquestes actuacions, però les anàlisis han permès establir que hi ha alguna peça tractada amb cera aplicada en calent (per fondre-la i obrir el porus de la pedra —!—, deia l’autor), a un altra se li va aplicar una capa superficial de silicat de sodi (l’anomenat vidre fred), en altres —originalment secret— es va aplicar resina acrílica, idèntica a la que posteriorment es va usar en tota la portada, alguna es va consolidar amb una beurada de calç (aquesta acció va ser la més encertada i menys agressiva)...I així podríem mostrar una àmplia varietat d’assaigs que, de no estar fets sobre una peça cabdal del romànic català, podríem considerar científics. Poc després, el 1964, sota la direcció d’un químic de la Dirección General de Bellas Artes (José Maria Cabrera), es va aplicar un producte (Bedacril ®) basat en una resina acrílica que, segons els estudis de l’autor, havia d’assolir 2 cm de profunditat de la pedra i convertir aquesta en un material consis-


11

analitzades està aglutinada amb oli. Això porta a formular la hipòtesi d’una repintada en època gòtica, amb el monestir en funcionament regular i, per tant, en el marc d’una operació (important) de manteniment i renovació. En canvi, la presència del peltre es podria considerar d’època romànica: aquest és un aliatge àmpliament utilitzat en aquest període, està aplicat amb bol (no hi ha oli, per tant) i no encaixa amb el conjunt de materials determinats en la majoria de les pintures atribuïdes al gòtic. Posteriorment, es va aplicar una nova pintura que recobreix i amaga totes les anteriors, que probablement afectà tota la portada i de la qual queden restes molt significatives, totes de color negre. Les anàlisis posen de manifest que es tracta de capes pictòriques amb pigment de negre de carbó, aplicades al tremp. El fet que sigui negra fa pensar en una mena de marbrejat (del qual només es conserva la base negra), similar al que es troba en altres portades (Sant Pere de Galligans, Sant Pere de Besalú, Santa Maria d’Agramunt...). L’estètica lligaria amb un tractament d’època barroca, si bé aquest aspecte mereixeria una recerca històrica acurada que permetés una millor determinació cronològica.

Restes de la pintura que decorava la façana de l’església abans de la construcció de l’actual portada: és pintura a la calç sobre un arrebossat de morter de calç

tent i durable. Avui sabem que el comportament de les resines resulta poc adequat per al tractament de consolidació i que la profunditat assolida no va superar uns pocs microns, restant la major part del material aplicat en la superfície, que en alguns casos ha esdevingut brillant. I ja devia quedar amb aquest aspecte, perquè immediatament després de l’aplicació de resina, es va disposar una pàtina taronja en gran part de la portada. Posteriorment, durant les dècades dels 80 i 90, el Servei de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat va anar mantenint la portada, fixant algunes escates despreses, aplicant una pàtina a la peça que s’havia tractat amb silicat alcalí i netejant la pols acumulada, a més de climatitzar l’àmbit del porxo. I així ha arribat als nostres dies, sense una degradació pitjor que la que tenia fa 20 o 30 anys i amb els processos d’alteració pràcticament aturats. PINTURES ANTIGUES L’estudi de la pintura anterior a la portada, situada sobre les restes d’arrebossat de la façana conservades de la darrera construcció del s. XII, ha posat de manifest que es tracta de pintures a la calç (en la zona estudiada, aplicades a sec), amb pigments molt característics de l’època: ocres, terra verda, vermells d’òxids de ferro, negre de carbó, blanc de calç... La portada conserva, especialment en la peça del Crist majestat, restes de pintures de color i alguna zona amb dauradura. Les anàlisis han mostrat que es tracta de pintures aplicades a l’oli. Són pigments com el vermelló (HgS), el blanc de plom (PbCO3), terres ocres i verdes i algun pigment de coure molt degradat. La dauradura està aplicada al mixtió, mentre que la creu de l’aurèola de Crist presenta restes de dauradura o de plata consistents en peltre relativament gruixut, aplicat sobre un bol. La presència de pigments com els esmentats i l’ús sistemàtic d’oli com a aglutinant suggereix una cronologia per a aquestes pintures (excepte la dauradura de peltre) que lliga més amb el món gòtic que amb el romànic: pintures murals gòtiques d’altres edificis catalans, mallorquins i rossellonesos mostren els mateixos materials, mentre que cap de les pintures murals romàniques

www.centrederestauracio.gencat.cat/

PER AL FUTUR IMMEDIAT Les dades sistemàtiques de l’estudi dut a terme completen les existents d’altres anàlisis, especialment les portades a terme el 1992 i el 2004 per aquest mateix equip de treball. Ara, per primera vegada disposem de dades que abasten tots els materials històrics: construcció (pedres i morters), reparacions (morters i pedres ocasionals), “restauracions” diverses de la dècada dels 50 i 60 del s. XX i el que resulta més important, aquesta informació està disponible per a cada una de les 450 peces que formen la portada: en coneixem els despreniments, inclosos els que no es veuen determinats a través d’imatges IR; en coneixem el grau de pèrdua, el nivell de conservació de restes pictòriques, la presència d’estructures sedimentàries, etc. Això aporta dades significatives que poden ser emprades per a l’anàlisi històrica, però sobretot, per a la conservació de la portada en el futur immediat. Ara, els tècnics del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya poden decidir quines actuacions són més urgents, quins materials emprar, quines peces han de conservar les restes barroques i quines s’han de tractar per donar una idea de com devia ser aquesta portada al llarg de la seva dilatada història. Ara, en definitiva, coneixem una mica més la portada. Màrius Vendrell Assessor científic de Patrimoni 2.0

RESCAT


12

Centre de Restauració de Béns Mobles

INNOVACIÓ I RECERCA

CARACTERITZACIÓ DE VERNISSOS NATURALS MITJANÇANT L’ESPECTROSCÒPIA D’INFRAROIG Les tècniques d’espectroscòpia d’infraroig (FTIR) s’han emprat molt per a l’anàlisi de vernissos des de la segona meitat del s. XX, però és en la darrera dècada quan el seu ús aplicat a la recerca de l’art s’ha estès. Actualment, la tècnica FTIR és el mètode d’anàlisi més estès en la majoria dels laboratoris de museus i centres de restauració, especialment quan va associada a un microscopi que permet focalitzar partícules molt petites. Es tracta d’una tècnica molt versàtil que permet l’anàlisi de components orgànics i inorgànics, i, si bé la sensibilitat no és gaire elevada, seleccionant àrees petites amb el microscopi es poden obtenir anàlisis acurades. Cal destacar, a més, que és un tipus d’anàlisi que es caracteritza per una gran rapidesa i baix cost de les anàlisis, baixa generació de residus i reduït impacte mediambiental, a més de ser no destructiva, característica que és important quan es tracta de mostres irrepetibles com les que s’extreuen de les obres d’art. La preparació de mostra no és complexa, però és important fer-la acuradament per obtenir els millors resultats. En el cas de l’anàlisi de capes de vernís, l’inconvenient principal de la tècnica FTIR i de les altres tècniques espectroscòpiques, en general, és que se solen emprar sense una etapa de separació prèvia, de manera que analitzen tots els components de la capa a la vegada; això comporta que, mentre que en substàncies pures o en barreges senzilles de molècules poc complexes els espectres que s’obtenen són fàcilment interpretables, en el cas dels vernissos, que les mostres sovint són polímers (els quals poden ser molt dispersos), macromolècules i barreges amb un gran nombre de components diferents, la lectura dels espectres resultants es torna bastant complexa. Per facilitar l’anàlisi és necessari tenir una bona base de dades de materials de referència amb les quals poder comparar els resultats obtinguts en l’anàlisi de les mostres: en la imatge (1) es pot observar com s’ha pogut identificar el vernís d’una peça d’un retaule

de la segona meitat del segle XVI (l’obra es troba a la col·lecció del Museu de Tortosa, i tradicionalment es considera procedent de l’antiga Casa de la Ciutat), gràcies a la comparació de l’espectre FTIR d’una mostra d’aquest amb l’espectre de resina dammar envellida. La gran similitud que s’observa entre els dos espectres indica que el vernís de l’obra té com a ingredient principal el dammar envellit. En els casos més senzills, és possible establir una hipòtesi de la composició del vernís mitjançant una comparació entre els espectres d’infraroig de la mostra i els de materials de referència, fins i tot en alguns casos es pot arribar a distingir la resina dammar del màstic; en casos més complexos es pot recórrer a l’estudi dels espectres mitjançant el càlcul de la primera derivada, a fi de determinar el màxim exacte de les bandes, l’ús de la desconvolució, a fi de quantificar les àrees exactes i obtenir més informació de les quantitats de cada component, i la quantificació de les cadenes hidrocarbonades mitjançant l’estudi dels pics de deformació del grup metilè. Aquest estudi de la caracterització dels vernissos naturals s’emmarca dins d’un projecte el qual pretén obtenir el màxim d’informació possible a través de l’espectroscòpia d’infraroig, amb la finalitat de minimitzar la utilització d’altres tècniques més cares, més complexes i amb temps d’anàlisis més llargs. Victòria Beltran Sanchidrian Grup d’Anàlisi de Materials de Patrimoni Cultural (AMPC) Universitat Politècnica de Catalunya (UPC)

(1) Espectre de µ-FTIR de transmissió d’una mostra extreta d’un retaule de la segona meitat del s. XVI. La línia discontínua pertany al resultat de la mostra, i la línia contínua correspon a l’espectre de la resina dammar envellida

RESCAT


CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

CRBMC

13

DOCUMENTACIÓ, ESTUDI I CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ

El retaule major de l’església del monestir de Santa Maria de Poblet EL RETAULE MAJOR DE L’ESGLÉSIA DEL MONESTIR CISTERCENC DE SANTA MARIA DE POBLET és la primera gran obra renaixentista construïda a Catalunya. L’escultor Damià Forment va rebre l’encàrrec de Pere Caixal, abat del monestir, de fer “una gran obra al romano”. El retaule es va dur a terme entre els anys 1527 i 1529, amb l’ajut d’un ampli equip de col·laboradors. Entre el 1668 i el 1671, els escultors Joan i Francesc Grau van fer les polseres o guardapols. Amb l’exclaustració de 1835 es produeix la destrucció i l’espoliació del monestir. El retaule es veurà fortament afectat per actes de vandalisme. L’any 1935, l’escultor Joan Rebull va reintegrar els caps de la marededéu i de l’infant. Entre els anys 1948 i 1949 Modest Gené va fer la reconstrucció i reintegració de diverses escultures del retaule. El retaule va ser elaborat amb alabastre procedent dels termes municipals de Sarral i d’Ollers. S’organitza sobre un únic pla vertical i s’estructura mitjançant la utilització d’elements –procedents de l’arquitectura clàssica– de tipus horitzontal (entaulaments) i vertical (lesenes i columnes). Aquest sistema comporta la formació de caselles i fornícules, que seran les encarregades de contenir alts relleus i escultures. El retaule és constituït, fonamentalment, per dos cossos: basament i cos principal. Disposa, a més, d’àtic i polseres. Estat de conservació Els principals problemes de conservació del suport eren de tipus estructural i es

Ortofotografia del retaule abans de la intervenció

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Escultura | OBJECTE: Retaule major de l’església del Reial Monestir de Santa Maria de Poblet MATERIAL/TÈCNICA: Alabastre (anvers), pedra sedimentària (revers), morters de calç, guixos i escaioles TÍTOL/TEMA: Retaule de Santa Maria | AUTORIA: Damià Forment i Cabot (València?, 1480 - Santo Domingo de la Calzada, 1540) DATACIÓ: 1527–1529 | DIMENSIONS: 13,34 x 8,44 x 1,10 m | PROCEDÈNCIA: Monestir de Santa Maria de Poblet, Vimbodí i Poblet (la Conca de Barberà) | NÚMERO DE REGISTRE DEL CRBMC: 8549 | DIRECCIÓ DELS TREBALLS: Pau Arroyo (Lesena, Servei Integral al Patrimoni, SL) | CONSERVADORS–RESTAURADORS: Pau Arroyo, Àlvar Mailan, Albert Villuendas i Noemí Jiménez (Lesena, SL) | ESCULTOR I PICAPEDRER: F. Xavier Solé | ANALÍTICA: Patrimoni 2.0 consultors, SL; Arte-Lab, SL, i Departament de Geoquímica, Petrologia i Prospecció Geològica de la Universitat de Barcelona | PROSPECCIÓ GEOFÍSICA: Sot, Prospecció Arqueològica | ESCÀNER 3D I ORTOFOTOGRAFIA: Photoscan | FOTOGRAFIA: Carles Aymerich (CRBMC) i Pau Arroyo ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2010-2011

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT


14

Centre de Restauració de Béns Mobles

Imatge de l’àngel de l’àtic obtinguda amb l’escàner 3D

localitzaven a la part superior del retaule. A més, el retaule presentava –i presenta– una gran quantitat de pèrdues de matèria per tota la superfície. També cal assenyalar que hi ha un nombre molt important de reintegracions volumètriques de guix i d’escaiola. Moltes d’aquestes reintegracions, especialment les de més volum, contenen ànimes de ferro o de fusta per millorar la seva unió amb l’alabastre. A la superfície, hi havia una quantitat molt important de dipòsits superficials. En molts punts es van detectar restes de sutge i de recobriments. Cridaven l’atenció, en diverses parts de la superfície de l’obra, unes taques de color ocre i negre, l’origen de les quals s’està estudiant. Objectius La finalitat principal de la intervenció era adquirir un coneixement profund de la realitat física del retaule, mitjançant la realització de tasques de documentació i d’estudi. Igualment, calia fer una actuació preliminar de conservació-restauració, especialment per estabilitzar les parts en perill de despreniment. A part de les habituals fotografies, es va fer un aixecament amb escàner 3D d’alta precisió i una ortofotografia de l’anvers del retaule. Entre d’altres coses, el model digital va servir per confeccionar diverses seccions de l’obra. L’ortofotografia també va servir de suport gràfic de les cartografies que es van elaborar. Es va fer un estudi del sistema constructiu del retaule, per al qual es va fer una prospecció amb georadar, i es va mesurar la susceptibilitat magnètica de la superfície de l’obra. Igualment, es van caracteritzar diverses mostres de materials per conèixer la seva naturalesa. Finalment, es va estudiar la documentació històrica que es conserva, així com els treballs, publicats o inèdits, que tracten sobre el retaule, la figura de Forment i la seva obra. Intervenció de conservació-restauració La intervenció ha consistit en una neteja preliminar en sec de les dues cares del retaule, per tal d’eliminar les acumulacions dels dipòsits superficials existents. S’han fet diverses proves amb la intenció de

RESCAT

Cartografia relativa a la pèrdua de matèria del retaule


15

Pau Arroyo, conservador-restaurador

Estat de conservació del cap de l’escultura de sant Joan, a l’àtic del retaule

Escaneig tridimensional de la base d’una escultura del bancal Prova de neteja de l’alabastre amb una formulació W/O

Estabilització d’elements amb la injecció de PLM a les juntes

www.centrederestauracio.gencat.cat/

determinar un sistema adequat de neteja química, en funció del material constituent i de la naturalesa de les substàncies que cal eliminar de la seva superfície. Aquesta intervenció de neteja integral s’haurà d’afrontar en una futura intervenció. S’han fet proves amb un tensioactiu, amb un quelant, amb emulsions W/O (water in oil) i, per últim, amb solvent gels. S’han eliminat les reintegracions volumètriques de guix o d’escaiola que presentaven un estat de conservació inadequat. Les actuacions de conservació-restauració més importants han estat les relacionades amb la resolució dels problemes d’estabilitat. Així, s’han usat diferents procediments, en funció del tipus de problemàtica, tals com l’adhesió de fragments, la incorporació d’elements de reforç, la injecció d’un producte hidràulic, el farciment d’espais buits amb un formigó de calç o la rejuntada de les peces. Diversos elements s’han hagut de desmuntar. Alguns s’han pogut muntar de nou i altres, davant la complexitat de les operacions necessàries, s’han dipositat en un magatzem del mateix monestir per tractar-los i col·locar-los de nou més endavant.

Fixació de fragments d’un element de la columna amb resina epoxi

RESCAT


16

Centre de Restauració de Béns Mobles

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

PROCÉS DE CONSERVACIÓ I RESTAURACIÓ DE PEDRA POLICROMADA

La Mare de Déu del monestir de Santa Maria de Bellpuig de les Avellanes L’ESCULTURA, FETA EN PEDRA POLICROMADA, REPRESENTA LA MARE DE DÉU DEMPEUS, que sosté amb el braç esquerre el seu fill, mentre que en la mà dreta hi portava, probablement, una flor, avui desapareguda. Procedent del monestir de Santa Maria de Bellpuig de les Avellanes, en el darrer segle ha format part de dues col·leccions privades de Catalunya, i l’any 2011 fou adquirida pel Govern de la Generalitat de Catalunya. Un cop va ingressar l’escultura al Centre, aquesta es va sotmetre a un acurat estudi científic, que va consistir a fer diverses radiografies i fotografies amb llum ultraviolada i amb reflectografia d’infrarojos. Es va procedir a l’extracció de micromostres representatives de la policromia i del suport petri, que es van analitzar a través de microscòpia estereomicroscòpica, microscòpia òptica (MO), espectrometria d’infraroigs (FT-IR), microscòpia electrònica de rastreig (SEM-EDX) i cromatografia de gasos (GS/MS). L’estudi científic es va complementar amb una sessió clínica amb historiadors de l’art. Fruit d’aquesta col·laboració interdisciplinària, la doctora Francesca Espanyol va poder atribuir l’escultura a la mà directa del mestre Bartomeu de Robio. Els estudis han posat de manifest l’excepcional estat de conservació de l’escultura, que conserva quatre capes de policromia fetes al tremp —algunes d’elles al tremp d’ou. No obstant això, s’ha descobert que el brial inferior del nen Jesús es va policromar amb una tècnica diferent —amb l’aplicació de laca vermella. L’aplicació d’aquest tipus de laca sobre pedra és un procediment molt poc habitual, però que també s’havia utilitzat puntualment en la policromia de les tombes dels comtes d’Urgell, conservades al Cloisters Museum de Nova York. Arran d’aquest fet, el Centre va establir un conveni de CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Escultura | OBJECTE: Talla de pedra policromada col·laboració amb el Metropolitan MATERIAL/TÈCNICA: Tremp d’ou i laca Museum of Art de Nova York TÍTOL/TEMA: Mare de Déu del monestir de Santa Maria de Bellpuig de les Avellanes (MET) per dur a terme un estudi AUTORIA: Bartomeu de Robio (Escola de Lleida) | DATACIÓ: Darrer terç del segle XIV comparatiu d’aquestes laques DIMENSIONS: 105 x 39,5 x 23,5 cm vermelles. Aquesta investigació pot PROCEDÈNCIA: Monestir de Santa Maria de Bellpuig de les Avellanes (Noguera) ajudar a vincular aquesta escultura NÚMERO DE REGISTRE DEL CRBMC: 11484 | COORDINACIÓ: Pere Rovira al monestir de Santa Maria de CONSERVADORS–RESTAURADORS: Teresa Novell i Ramon Solé Bellpuig de les Avellanes, ja que no ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2012 RESCAT


17

Ramon Solé, conservador-restaurador

Punt d’extracció d’una micromostra representativa de la carnadura de la cara. A la dreta, tall estratigràfic de la mostra amb les quatre capes de carnació.

hi ha cap document que acrediti la seva procedència, i tot es basa en una vella tradició oral procedent del món dels antiquaris. L’estudi minuciós dels escuts que la marededéu llueix en el brial inferior tampoc ha permès de vincular-la al monestir, ja que els motius heràldics van ser deliberadament eliminats en algun moment. La intervenció de conservació–restauració s’ha centrat en la conservació d’aquestes capes de repolicromia, acotant l’operació de neteja a l’eliminació d’un tractament superficial alterat. El test de neteja inicial va evidenciar la duresa i la resistència d’aquesta capa superficial a l’acció dels buffers (dissolucions tampó). Després de fer diverses proves es va optar per la utilització d’una emulsió W/O (buffer 5.5 al 10% amb isooctà) combinada, puntualment, amb l’acció mecànica d’un llapis de fibra de vidre i bisturí. La intervenció de neteja va ser molt lenta, ja que es va dur a terme en petits quadrants i sempre treballant sota lupa binocular, fet que va allargar la intervenció fins a sis mesos. La retirada total d’aquesta capa ha permès recuperar la vivesa i exuberància del color, que intensifica la magnificència i noblesa de les seves robes i joies, mes pròpies d’una comtessa d’Urgell que d’una mare de Déu.

Detall del rostre de la Mare de Déu amb llum ultraviolada.

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Secció microscòpica d’una mostra de laca vermella extreta del brial inferior del nen Jesús

RESCAT


18

Centre de Restauració de Béns Mobles

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

PROCÉS DE RESTAURACIÓ DE MATERIAL INORGÀNIC

Lauda sepulcral paleocristiana de l’església de Santa Maria de Mataró LA LAUDA SEPULCRAL PALEOCRISTIANA DE SANTA MARIA DE MATARÓ constitueix un unicum dins del conjunt arqueològic tardoromà a Catalunya i, fins i tot, europeu. Es tracta d’un opus signinum, elaborat al segle V, de forma rectangular, que mesura 210 x 85 x 15 cm, amb un bordó als quatre marges perimètrics i decorat en mig relleu amb un crismó al bell mig superior, una de les representacions més antigues de l’anagrama de Crist en terres catalanes. És una obra que des de la seva descoberta, l’any 1958, a l’anomenat Fossar Xic, davant de l’actual basílica de Santa Maria de Mataró, ha tingut una sèrie de trasllats, intervencions inadequades i condicions mediambientals extremes que van anar alterant-la, i que han condicionat i hipotecat tant el criteri, com el procés de restauració dut a terme durant els anys 2011-2012. D’altra banda, la lauda es va descontextualitzar tipològicament, atès que avui dia és l’únic element que es conserva d’un conjunt sepulcral que, segons la documentació, contenia les restes del difunt. Del contingut i de la forma de la tomba tan sols es conserven algunes fotografies que es van fer in situ. Per tant, la presentació final que es va triar per a la lauda, un cop finalitzada la restauració, va ser condicionada per diferents factors: la descontextualització, la fragilitat extrema, les dimensions, així com també el resultat d’un procés de restauració difícil i complex. La lauda ingressà al CRBMC després d’una extracció i trasllat d’extrema complicació. En primer lloc, i prèviament a l’inici de qualsevol intervenció, es va haver de deixar a assecar durant un mes. Un cop sec el suport, vam poder dur a terme una neteja aquosa amb quelant, molt controlada, i per a tal fi, aquest es va aplicar mitjançant apòsits de polpa de cel·lulosa; mecànicament, es van eliminar tots aquells elements que afectaven la integritat física de la lauda. A continuació, es van consolidar tots els fragments amb silicat d’etil i es va reforçar pel revers tot el suport, mitjançant una xarxa de fibra de vidre, adherida amb un morter preparat. Les descamacions que presentaven alguns fragments es van haver de fixar i consolidar amb morter sintètic lliure de sals PLM A. RESCAT


19

Voravit Roonthiva i Joan Escudé, conservadors-restauradors

Estat de la peça, abans de la seva intervenció, en el seu emplaçament a la cripta de la Capella dels Dolors de l’església de Santa Maria de Mataró.

Es van reintegrar les llacunes i es van minimitzar les esquerdes i clivelles en superfície, amb morter de calç, sorra i terracota mòlta, a nivell, amb un to i granulometria similars als del morter original. Finalment, i per igualar cromàticament tot el conjunt, s’aplicaren veladures amb aquarel·les.

Quant a la presentació final, com ja s’ha esmentat anteriorment, molt condicionada per l’estat de conservació del suport, i després de diverses consultes entre els diferents especialistes (arqueòlegs, tècnics de museus, conservadors–restauradors…), es va triar un criteri museogràfic que es tradueix en el sistema actual: calaix rectangular, amb la peça descansant a sobre d’un llit de materials inerts i envoltada en el seu perímetre amb sorra rentada.

Procés de neteja controlada amb apòsits de polpa de cel·lulosa.

Estat final de la peça després de la seva intervenció.

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Injecció de morter líquid en esquerdes i punts amb descamació

Reintegració matèrica amb morter de calç amb component ceràmic.

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Material arqueològic | OBJECTE: Lauda sepulcral MATERIAL / TÈCNICA: Opus signinum, morter de calç i fragments de ceràmica TÍTOL / TEMA: Lauda sepulcral amb crismó | AUTOR: Desconegut DATA / ÈPOCA: Segle V | DIMENSIONS: 210 x 85 x 15 cm PROCEDÈNCIA: Església de Santa Maria, Mataró (Maresme) LOCALITZACIÓ: Antiga capella baptismal de l’església de Santa Maria NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 11685 | COORDINACIÓ: Ma. Àngels Jorba, Pere Rovira i Josep Paret | RESTAURACIÓ: Xisca Bernat, Mireia Borgoñoz, Lourdes Domedel, Joan Escudé i Voravit Roonthiva SUPORT FUSTERIA: Carmelo Ortega | ANY/S DE LA RESTAURACIÓ: 2011-2012 FOTOGRAFIA: Carles Aymerich, Ramon Maroto i Voravith Roonthiva

RESCAT


20

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

Centre de Restauració de Béns Mobles

PROCÉS DE RESTAURACIÓ DE FUSTA POLICROMADA

El Crist de la Puríssima. Entre la devoció i la ciència EL CRIST CRUCIFICAT DE LA PURÍSSIMA CONCEPCIÓ DE TORTOSA és una imatge devocional d’època barroca, especialment venerada per la confraria del mateix nom i per la comunitat local. La talla, d’origen italià, la va portar per mar fins a Barcelona el bisbe tortosí, Joan Bautista Veschi, amb la intenció de lliurar-la a les monges concepcionistes de Tortosa. Això no obstant, van haver de passar uns anys fins que la imatge va poder arribar al seu destí, ja que la va retenir la congregació franciscana de Barcelona, com a conseqüència de les convulsions bèl·liques del moment, la qual li muntà una sumptuosa capella. Després d’un llarg litigi la imatge arribà a Tortosa sense la creu original. L’escultor de la talla fou el frare franciscà Humili da Petralia (Giovanni Francesco Pitorno), que la tallà l’any 1635 a Palermo, tal i com figura en la inscripció trobada en el revers del perizoni. La seva obra es concentra bàsicament en la representació de la crucifixió a la qual li dóna un tractament de gran patetisme i força espiritual, fruit d’un període de renaixença del catolicisme durant el qual es propaga l’esperit de la contrareforma. El verisme que mostra la factura de la talla és segurament un dels trets més característics d’aquesta escultura feta amb fusta de ribera, probablement pollancre, amb una figuració anatòmicament naturalista, a la vegada que extremament dramàtica, amb l’expressió agonitzant del rostre i elements efectistes de l’estrat pictòric, com la carn esquinçada —elaborada amb pergamí— i els grans volums de sang brollant, treballats amb cera resina o vidre fos. Actualment, la policromia es veu alterada per una pel·lícula de tonalitat marró que l’enfosqueix i n’amaga els trets. INTERVENCIÓ La intervenció portada a terme durant els primers mesos del 2012 ha constat de dues fases: La primera ha estat l’elaboració d’un estudi complet de l’obra: anàlisis de diverses tipologies: examen amb diversos tipus de llum (visible i ultraviolada), RX i anàlisis de laboratori (FT-IR, cromatografia de gasos, microscòpia òptica i estereoscòpica), entre d’altres. Amb els resultats obtinguts s’ha pogut determinar la composició dels materials RESCAT

Imatge de RX en la qual es pot observar el sistema constructiu del cap

Detall del Crist després de la intervenció

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Escultura | NOM DE L’OBJECTE: Talla policromada MATERIAL I TÈCNICA: Fusta policromada. Oli | DIMENSIONS: Crist: 200 cm alçada x 146 cm amplada x 47 cm fondària Creu: 373 cm alçada x 214 cm amplada x 12,8 cm fondària CRONOLOGIA: Any 1635. Palermo (Sicília) AUTOR: Fra Humile de Petralia | TEMA–DESCRIPCIÓ: Crist crucificat LOCALITZACIÓ: Església de la Puríssima Concepció Victòria POBLACIÓ: Tortosa (Baix Ebre) NÚM. REGISTRE DEL CRBMC: 11684 | COORDINACIÓ: Josep Paret CONSERVADORS–RESTAURADORS: Núria Lladó i Lourdes Domedel ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2012


21

Lourdes Domedel i Núria Lladó, conservadores-restauradores

Estat de la peça, abans de la seva intervenció, en el seu emplaçament a la cripta de la Capella dels Dolors de l’església de Santa Maria de Mataró.

Imatge del revers en què es pot observar l’única “finestra” oberta que s’ha deixat visible i també la inscripció

www.centrederestauracio.gencat.cat/

i el sistema constructiu de l’obra, així com confirmar-ne l’autoria. Una part fonamental d’aquesta primera fase ha estat l’estudi de la policromia executada per l’autor, a la qual s’ha pogut accedir obrint una sèrie de “finestres” de neteja en el revers, que han deixat al descobert el seu aspecte original. La segona fase ha consistit en l’execució d’un seguit de processos encaminats principalment a la conservació del conjunt. En primer lloc, s’ha sotmès la talla a un tractament de desinsectació, que ha combinat l’acció curativa (anòxia) amb la preventiva, per després fer la consolidació dels petits fragments de fusta disgregada,i posteriorment la reconstrucció volumètrica d’aquests amb una resina epoxi d’alta elasticitat. Els processos en l’estrat pictòric s’han dirigit bàsicament a fixar els aixecaments i fer la neteja de la brutícia superficial de la imatge. ENTRE LA DEVOCIÓ I LA CIÈNCIA Un dels fets més rellevants que han posat de manifest els estudis que s’han fet de la peça ha estat la gran vàlua historicoartística d’aquesta, tant a nivell escultòric com pictòric. És per aquest motiu que des del CRBMC s’ofereix la possibilitat de fer una intervenció de més envergadura, que inclouria la recuperació de la capa pictòrica original. Aquesta actuació comportaria l’eliminació total de la pel·lícula resinosa de color marró que recobreix la imatge avui dia, atès que és un afegit posterior, possiblement del segle XX, que res té a veure amb l’època d’execució ni amb les intencions de l’artista, que eren de mostrar el sofriment etern amb l’objectiu d’aconseguir la conversió i el penediment dels fidels. La possibilitat d’intervenir en el Crist de la Puríssima evidencia la diversa percepció que es pot tenir davant d’una obra d’art supeditada al culte religiós. Mentre que els tècnics restauradors i historiadors la consideren una obra artística de factura tècnica excepcional, els fidels tortosins i especialment els de la confraria que la custòdia l’entenen com un objecte de culte religiós i de devoció extraordinari, i manifesten una gran desconfiança i, fins i tot, en alguns casos, rebuig davant d’una intervenció que implicaria un canvi definitiu de l’aspecte cromàtic de la imatge que veneren. En aquest cas, l’estimació al crist ha sobrepassat el concepte d’obra artística. Ha estat, doncs, des d’aquesta visió que els devots tortosins han refusat la possibilitat suggerida d’ampliar les actuacions per recuperar l’aspecte pictòric original de la talla. Consegüentment, aquesta s’ha cenyit a la proposta inicial, destinada a assegurar l’estabilitat física del conjunt, de caràcter marcadament conservatiu. RESCAT


22

Centre de Restauració de Béns Mobles

EL MÓN EXTERIOR

PERPIGNAN

Le Centre de Conservation et de Restauration du Patrimoine des Pyrénées-Orientales

(1)

Le Centre de Conservation et de Restauration du Patrimoine du Conseil Général des Pyrénées-Orientales (CCRP66) est, à ce jour, en France, la seule structure départementale de service public ayant pour mission la connaissance, la conservation et la valorisation du patrimoine mobilier (essentiellement religieux). Service public départemental de proximité, il intervient exclusivement sur du patrimoine mobilier propriété des communes (1).

I. MISSIONS 1. Le Plan-Objet 66 et le plan de sécurisation. Élaboré en 2002 entre la Direction Régionale des Affaires Culturelles du Languedoc-Roussillon (DRAC) et le Conseil Général des P-O, le Planobjet concerne le très riche patrimoine mobilier religieux conservé in situ dans les 500 églises des Pyrénées-Orientales. C’est un programme cohérent qui allie dans un même mouvement: l’inventaire des édifices et du mobilier, leur documentation, l’évaluation sanitaire des édifices et des objets, des préconisations d’interventions de conservation préventive et curative et de travaux d’entretien sur les édifices, des interventions de conservation préventive, le traitement curatif des objets, des études préalables sur un certain nombre d’objets nécessitant une restauration, la formation des gestionnaires du patrimoine à la conservation du patrimoine. L’inventaire et les constats d’état sont réalisés par le personnel du CCRP66. Pour les traitements de conservation préventive et curative, ainsi que pour les études préalables, il est fait appel à des restaurateurs libéraux. L’outil de saisie et de gestion du Plan-Objet est la base de données départementale 1: Vue extérieure sous Filemaker. du bâtiment du CCRP66 Les prestations sont gratuites pour les communes et 2: Vue de l’atelier financées par le Conseil de restauration de sculptures Général, avec l’aide de la DRAC et de la Région. RESCAT

Le Plan-Objet 66 à concerné 69 communes et 10 édifices, 15.500 objets ont été inventariés, 11.300 diagnostiqués et 4.500 traités en conservation. Depuis 2011, a été mis en place un programme de sécurisation des édifices et objets religieux. L’objectif est d’empêcher ou de retarder les risques d’effraction, de sécuriser les objets les plus vulnérables et de doter les lieux, quand cela est possible, de dispositifs de présentation des œuvres les plus prestigieuses, sécurisées (type Trésors ou vitrines). 2. La restauration Le CCRP66 intervient sur des sculptures en bois polychrome et des peintures sur toile et sur bois, pour lesquels il dispose de restaurateurs salariés. Pour les autres matériaux et pour les peintures il est fait appel à des restaurateurs libéraux qui sont tenus de travailler dans les ateliers du CCRP, lequel fourni produits et matériel. Le choix et la programmation des œuvres à restaurer se fait sur la base des objets identifiés dans le cadre du Plan-Objet, des demandes des communes, mais aussi des programmes spécifiques lancés par le CCRP66. Une convention est signée avec la commune propriétaire; les communes participent financièrement à un taux variant entre 15 et 30%. Les restaurateurs salariés, ainsi que libéraux, sont tous diplômés de formations reconnues par l’État. Les restaurations se font dans le strict respect des règles de déontologie de la profession et en appliquant scrupuleusement les règles de réversibilité, compatibilité et stabilité. Une attention toute particulière est portée sur les conditions de conservation ultérieure des objets restaurés. Après restauration, des restitutions publiques sont organisées, afin de présenter les traitements effectués et de sensibiliser le public à la conservation et à la connaissance de son patrimoine. En vingt ans ce sont environ 650 objets qui ont été restaurés par le CCRP66.


23

Jean-Bernard Mathon, directeur du CCRP66

(2)

restauration des sculptures, peintures et ébénisterie (2), des locaux techniques, une salle de documentation, un studio de prise de vues et des bureaux. Les analyses sont confiées à des laboratoires extérieurs et les examens en imagerie médicale (radios, scanners) sont réalisés par le Centre Hospitalier de Perpignan.

3. Le patrimoine maritime Depuis juillet 2002, le Conseil Général des Pyrénées-Orientales dans le cadre d’un protocole signé avec la DRAC LanguedocRoussillon a engagé un travail de récupération et de valorisation du patrimoine maritime avec la prise en charge d’une collection de barques méditerranéennes. Ce projet a abouti à la création de l’atelier des barques sur le site de Paulilles, en 2010. Cet atelier est doté de réserves. Il s’agit de sauvegarder et restaurer les dernières constructions originales de bateaux de travail méditerranéens et de transmettre les savoir-faire dans ce domaine. Les barques restaurées font l’objet d’un suivi et de travaux d’entretien. Les visiteurs peuvent assister gratuitement au travail des charpentiers de marine et bénéficier de visites guidées. En 2011, 20.000 personnes ont suivi en direct les restaurations et visité les expositions temporaires organisées sur le site. 4. Missions transversales Le CCRP66 organise chaque année des expositions autour des œuvres restaurées; actuellement “Le Maître de Llupià, un peintre du début du 16ème siècle en Roussillon”. Ces expositions traitent de la restauration et ont pour objectif de sensibiliser le grand public à la connaissance du patrimoine; elles sont accompagnées de cycles de conférences et d’un catalogue. Le centre a mis en place des projets de coopération avec d’autres institutions, notamment dans le cadre de l’Arc Latin: mise en réseau des centres de conservation du pourtour méditerranéen; “Monuments et décors de la Semaine Sainte”; partenariat avec les universités de Gérone et Perpignan, le Centre Interdisciplinaire de Conservation et Restauration du Patrimoine (CICRP) de Marseille et le Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC), “Peintures de la Renaissance en Catalogne”. Le CCRP66 promeut une démarche pluridisciplinaire associant restaurateurs, scientifiques, conservateurs, historiens d’art, historiens et anthropologues. II. MOYENS 1. Moyens techniques Les locaux, construits en 1998, d’une superficie de 1.100 m2, comportent des réserves sécurisées avec local de mise en quarantaine et zone de traitement par anoxie, 3 ateliers pour la www.centrederestauracio.gencat.cat/

2. Moyens humains 15 agents salariés : 1 directeur, 2 restauratrices de bois polychrome, 1 restauratrice de mobilier, 1 restauratrice de peinture, 1 restaurateur de bateaux, 1 chargé de mission patrimoine maritime, 1 aide-restauratrice, 1 technicien pour la sécurisation, 1 technicien pour les traitements insecticides, 2 chargés d’inventaire, 1 médiateur, 1 secrétaire, 1 agent administratif, un apprenti pour les barques. Le photographe, de statut libéral, travaille à plein temps. Pour la réalisation du Plan-Objet et la restauration de peintures il est fait appel à des restaurateurs libéraux (environ une trentaine de prestataires). CONCLUSION Le CCRP66 demeure une structure atypique dans le paysage patrimonial français. C’est un service public de proximité, en contact étroit avec le patrimoine mobilier, ses propriétaires et ses affectataires. D’autres centres existent en France, mais qui n’ont ni les mêmes missions, ni les mêmes prestations. Certains centres “régionaux” parapublics, bénéficiant de financements croisés (État, Région, communes) fonctionnent plutôt comme prestataires, leurs missions n’étant pas très éloignées de structures privées. Le CICRP de Marseille, centre interrégional, avec un statut juridique de GIE, dispose d’une part d’un pôle public assurant des analyses et des missions de conservation préventive, et d’autre part d’ateliers de restauration de peinture mis à disposition de restaurateurs libéraux travaillant pour les collections publiques. Le CCRP66, quant à lui, intervient dans le champ délimité du patrimoine mobilier. Il travaille en lien très étroit avec la Conservation Régionale des Monuments Historiques dans une démarche de complémentarité. Sans être un modèle reproductible, rien ne s’oppose à ce que d’autres collectivités territoriales (département, régions) s’en inspirent; la collectivité territoriale Corse semble prendre cette direction. RESCAT


24

Centre de Restauració de Béns Mobles

Gràcies a tots els que heu fet possible la celebració del 30è aniversari del CRBMC Durant un any, el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya ha celebrat el trentè aniversari amb un programa d’activitats en què han participat els museus, els bisbats, els ens locals i, en general, les institucions de l’àmbit del patrimoni que han volgut demostrar així el seu reconeixement a la feina feta pel Centre durant tants anys. La directora, Àngels Solé, i el seu equip, agraeixen sincerament el seu suport i esperen continuar treballant per al patrimoni cultural del nostre país molts anys més.

ACTUALITAT

Curs organitzat pel CRBMC durant la tardor i l’hivern de 2012 Il·luminar per exposar, il·luminar per conservar. La llum i els seus efectes sobre els objectes artístics

OBJECTIUS: oferir els coneixements necessaris per comprendre els efectes de la llum sobre els objectes artístics i la manera de reduir-los al màxim. S’abordaran els conceptes bàsics sobre la naturalesa de la llum, les seves unitats i paràmetre. Se centrarà en els processos de deteriorament dels objectes artístics, així com en les eines necessàries per a la mesura i control de la llum als espais expositius. Es tractaran aspectes tècnics sobre les diferents fonts de llum i sistemes d’il·luminació, exemplificats amb interessants casos pràctics. ADREÇAT A: conservadors–restauradors de béns culturals, conservadors de museus i de col·leccions, arquitectes i professionals relacionats amb la il·luminació d’objectes artístics. Més informació a: www.centrederestauracio.gencat.cat

Sant Climent de Talltorta, un petit tresor barroc pirinenc

L’església de Sant Julià d’Unarre, un conjunt esplèndid del barroc pallarès L’esplèndida església de Sant Julià d’Unarre conserva quasi la totalitat del seu patrimoni artístic, que es va dur a terme en època barroca, i del qual en destaquem les pintures. Preocupats per la seva conservació, des del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya hem fet una intervenció d’urgència per consolidar-les i elaborar-ne un estudi més aprofundit. Un acord entre el bisbat d’Urgell, l’Ajuntament de la Guingueta d’Àneu i el Centre ha fet possible una actuació de salvaguarda del nostre patrimoni, que altrament s’hauria perdut. És un bon exemple a seguir.

RESCAT

Al municipi de Bolvir es troba Sant Climent de Talltorta (Cerdanya), un llogarret deliciós que conserva una petita església dedicada a Sant Climent. Quan entres dins la nau, quedes corprès per les meravelloses pintures barroques del segle XVIII que decoren les parets i tot el sostre. El seu estil és popular, però de qualitat, i d’aquesta època és el conjunt més singular que hi ha actualment als Pirineus. Les pintures s’han recuperat recentment gràcies a l’aportació de l’Ajuntament de Bolvir i de la Diputació de Girona, i amb l’assessorament del CRBMC. És una visita molt recomanable!


UN LLIBRE PER LLEGIR

25

Nova col·lecció de conservaciórestauració d’Ediciones Trea

La il·luminació als museus. Manuals de Museologia, 1

Elisenda Casanova, Miguel Ángel Rodríguez i Alberto Velasco. AMC, 2012, 218 p. Aquest llibre és el primer exemplar d’una sèrie de manuals de museologia que promou l’Associació de museòlegs de Catalunya. Els sis capítols en què s’estructura esdevenen una adaptació de les ponències presentades a les Jornades sobre la Il·luminació de Museus, celebrades els dies 3 i 4 de novembre de 2010 i organitzades pel Museu de Lleida: diocesà i comarcal i la Xarxa de Museus de les Terres de Lleida i Aran, amb els quals es va establir un acord per publicar-ne aquest llibre. La coordinació científica de l’edició ha estat a càrrec de Miguel Ángel Rodríguez Lorite (Intervento) i Alberto Velasco Gonzàlez (Museu de Lleida: diocesà i comarcal). El llibre recull col·laboracions signades per cinc autors experts en la matèria, i com diuen els coordinadors del llibre, no pretén ser un manual d’il·luminació museogràfica, sinó més aviat el reflex d’un conjunt d’experiències diverses que dibuixen un panorama que −segons el nostre parer− aporta una visió global sobre la qüestió. La il·luminació és cabdal per als museus, però també per a qualsevol espai expositiu, urbà o arquitectònic. Els museus treballen cada vegada més els aspectes de conservació preventiva lligats a la llum, i es parla dels projectes d’il·luminació com un apartat fonamental integrat en el projecte museològic–museogràfic dels museus i de les exposicions. Darrerament, el cost de l’energia ens planteja nous reptes, mentre la innovació tècnica no s’atura, tant pel que fa a les fonts lumíniques com a la gestió i tractament de la llum solar. El llibre aconsegueix sobradament els objectius proposats; per una banda, dóna molts exemples sobre la il·luminació des del seu vessant pràctic i, per altra, augmenta la bibliografia sobre un tema del qual estem tant mancats. Daniel Solé. Museòleg www.centrederestauracio.gencat.cat/

Ediciones Trea ha publicat una nova col·lecció que es va presentar el novembre de 2011 al Museu d’Història de Catalunya, dirigida i coordinada per Àngels Borrell i Carme Bello, que vol aportar una visió personal i pràctica dels autors en forma de petits manuals i que s’adreça als professionals de la conservació–restauració. La col·lecció consta de dues parts ben diferenciades. La primera, centrada en l’experiència personal de cadascun dels autors en la conservació preventiva durant les exposicions, en què s’expliquen experiències i s’aconsellen els millors sistemes. I, la segona part, prevista per al 2014, un cop estiguin editats tots els títols de la primera part, estarà dedicada a criteris d’intervenció de cada especialitat o subespecialitat de restauració. Tant en la primera part com en la segona, s’han introduït alguns temes més generals, com ara la climatització, la il·luminació o com s’organitza un taller de conservació– restauració, que són d’interès comú per a totes les especialitats. El resultat, fins ara, dels 8 títols editats http://www.trea.es/ ha estat immillorable i ha tingut una excel·lent acollida, no només a Espanya sinó també a Sud-amèrica. Carme Bello i Àngels Borrell

La técnica radiográfica en los metales históricos

T. Antelo, M. Bueso, A.Gabaldón i A. Martín Madrid: Ministerio de Cultura, 2010, 142 p.

Aquesta publicació neix com a fruit de la llarga col·laboració entre l’Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) i el Centro Nacional de Investigaciones Metalúrgicas (CENIM), dues institucions que col· laboren des de fa molts anys en l’estudi dels metalls i l’arqueologia. Estem doncs, davant d’una de les poques publicacions que existeixen al món sobre anàlisis radiogràfiques d’objectes metàl· lics. Se centra, específicament, en l’anàlisi del patrimoni cultural metàl·lic espanyol, i fa una tria representativa de peces que van des de l’edat del bronze final atlàntic fins a finals del s. XVIII o principis del XIX. L’interès d’aquest llibre no rau només en el fet d’abordar una matèria poc comú, sinó també en la presentació que fa d’un seguit de casos representatius i característics de cada època, en els quals podem descobrir, per exemple, que cada procediment de fabricació i matèria es pot associar amb una sèrie de defectes propis, etc. En resum, un interessantíssim volum amb una vintena d’anàlisis radiogràfiques il·lustrades i comentades que conté, al final, un glossari de les diferents discontinuïtats o defectes que poden presentar els objectes metàl·lics amb valor historicoartístic. Esther Gual. Conservadora–restauradora de béns culturals RESCAT


CRBMC. CENTRE DE RESTAURACIÓ DE BÉNS MOBLES DE CATALUNYA C. Arnau Cadell, 30 - 08197 Valldoreix Tel. 935 902 970 - Fax 935 902 971 crbmc.cultura@gencat.cat www.centrederestauracio.gencat.cat

EDITA Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya DIRECCIÓ Àngels Solé CONSELL DE REDACCIÓ Àngels Planell i Àngels Solé COORDINACIÓ DEL BUTLLETÍ Àngels Planell TEXTOS Els seus autors FOTOGRAFIES Carles Aymerich (CRBMC), Ramon Maroto (CRBMC) i els seus autors DOCUMENTACIÓ Àngels Planell i Mònica Salas DISSENY GRÀFIC ORIGINAL ciklic. www.ciklic.com FOTO PORTADA Restauració del Crist de la Puríssima de Tortosa

Foto: CRBMC. Carles Aymerich DIPÒSIT LEGAL B-13.856-2012 ISSN EDICIÓ INTERNET 2013-3251

Títol Clau: Rescat (Barcelona, Internet) Títol abreviat: Rescat (Barc., Internet)


Butlletí <<Rescat>> núm. 29 del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC)0  

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya. Revista Rescat. Número 20. Tardor 2012. Conservació-Restauració: Recuperant el Crist de l...

Advertisement
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you