Issuu on Google+

NĂşmero 2 - Diciembre 2012


Carta del editor

E

n la concepción de lo nuevo, lo alternativo, lo moderno o lo revolucionario, parece haber un gran complejo de Edipo. Parece ser que gusta el frenesí parricida al intentar ejecutar estos conceptos: Matar al padre supone acabar con todo y empezar de nuevo - y no digamos nada de lo que supone acostarse con la madre-. Pero esto tuvo graves repercusiones para Edipo al igual que las tiene hoy para estos conceptos: la edificación de una identidad sobre una falacia, y la inminente destrucción de dicha identidad. El error en ambos casos fue no conocer, examinar, o hasta criticar, al padre. Si esto se hiciese se podría tomar una decisión correcta acerca de matar al padre, exiliarlo, torturarlo o, incluso, sólo encamar a la madre. Esto, de alguna manera, es precisamente lo que pretende Pastiche en este número, como en otros. No podemos entender la nueva masculinidad sin conocer la anterior, o juzgar el presente sin pensar en Ozymandias, ni tampoco podemos entender el arte sin fijarnos en las teorías anteriores, ni saber de la perspectiva femenina actual en la literatura sin conocer a las predecesoras. No examinar lo anterior, o lo presente, sería entenderlo todo como blanco o negro, siguiendo así estereotipos infundados, de los cuales a menudo pecamos. Por lo tanto, al explorar lo establecido, descubrimos la sexualidad que tiene una virgen, la moda al servicio de la idea de progreso, que la Iglesia Católica no ha sido todo lo antisemita que parecía ser o que la Academia mira al futuro tanto como al pasado. Y así podemos comprender el arte que se produce en Egipto, secundar la inversión de roles que propone Gaultier, retomar la bandera de la música electrónica o mirar a Ophelia con nuevos ojos. No digo que todos los colaboradores estén de acuerdo con este planteamiento –así lo espero- pero creo que la unidad de Pastiche demuestra la curiosidad por entender los temas que nos interesan y la necesidad de explorarlos. En Sófocles se crea una importante ironía sobre el conocimiento en un momento central de la obra: Tiresias, el profeta que no ve pero conoce, ve más allá que Edipo, que ve pero no conoce. A lo mejor debamos todos volvernos ciegos y mirar más allá antes de ver realmente.

Oliver Baldwin. Editor Jefe.


índice: Fotógrafo de oda surrealista 6 El enfant terrible visita Madrid 8 El vestido dinámico 12 El Honor Perdido de Katharina Blum 16 Ozymandias 18 Alfonsina y el Mar 20 La virgen cortesana 24 El viaje a lo exótico 28 Una aproximacion al arte contemporaneo 30 Egipto rompe su sepulcro 32 La valoracion de lo evidente 38 Comprame la entrada, por favor 42 ¿Dónde me llevas a escuchar musica y bailar? 50 Entrevista Inés Fernández-Ordóñez 54 Kentucky runaway 62 Aquí en verano hace calor 66 Ophelia 70 Galicia caníval 76 Sociedad anónima 80 W. Benjamin y la fotografía del S.XX 82 Sicut Judaeis 90 El hombre enfermo 98


Pastiche agradece firmemente la labor y el esfuerzo de todos sus colaboradores; el apoyo de todos lo que han creído y creen en este proyecto y la generosidad de Inés Fernández-Ordoñez.


Fotógrafo de oda surrealista Guy Bourdin

AUTORa: Ainhoa Cortés

6

G

uy Bourdin se muestra como uno de los principales innovadores de la fotografía de moda. Tuvo una infancia difícil, llena de altibajos emocionales que afectaron su manera de ver el mundo. Desde siempre tuvo claro que su dedicación al arte sería definitiva. En un principio se decantó por la pintura, aunque más tarde, durante el servicio militar, se percató de que la fotografía sería su futuro. Años más tarde tendría lugar su primera exposición de pinturas y dibujos y sucesivamente haría varías exposiciones de fotografía. Fue en 1951 cuando conoció a Man Ray, quien ya había realizado trabajos para Vogue. Además de mantener una gran amistad, él se convirtió en su gran referente. Presentaban grandes similitudes y puntos en común, como el surrealismo, movimiento en el que ambos se sentían involucrados. El mundo onírico que recrean, la ensoñación, los personajes

utópicos, la capacidad para transmitir la confusión entre lo animado y lo inanimado y por supuesto la especial vinculación de la muerte con el erotismo son algunos de sus rasgos comunes. Guy pensaba que la fotografía no era un medio para documentar el mundo sino para hacerlo más enigmático. De esta manera su objetivo era hacer soñar a las personas, no recrear la realidad que estaban presenciando. También se conoce la gran influencia de artistas que hicieron eco en los trabajos de Guy, como Francis Bacon y Magritte con la técnica que empleaban ambos consistente en “el cuadro dentro de otro”, procedimiento que adoptó Guy y que convierte al cuadro incluido en un objeto tan real como el resto de objetos que forman parte de la obra total. No hay distinción alguna entre la realidad y la ilusión, entre lo viviente y lo pintado. Con esto Bourdin consigue que confluyan ambas realidades en una imagen. Tuvo también un especial acercamiento al trabajo de Balthus cogiendo de este el erotismo con el que trata a las jóvenes en sus cuadros. El hecho de inspirarse y utilizar referentes artísticos alejados de su esfera fue una de las cualidades que le hicieron diferenciarse de todos sus fotógrafos coetáneos.


En la mayoría de sus trabajos contó con Nicolle Meyer, una joven bailarina anónima que aparecía retratada adoptando diferentes personalidades. Cada marco de cada fotografía trataba de mostrar el subconsciente del artista y a la vez le aportaba a la joven una personalidad singular, plagada de misterio. Guy investigó el cuerpo y la conducta humana analizando cada movimiento y las sensaciones que en este se producen para conseguir realizar una imagen de moda que fuera más allá. Desarrolla así estrategias pioneras de publicidad subliminal, como es la sustitución de la figura del hombre por elementos fálicos, como se puede ver en la imagen del calendario Pentax de 1980 donde un inocente peluche de elefante señala con su trompa un sensual cuerpo. El erotismo, un recurso muy utilizado entre los surrealistas, plaga sus imágenes; los surrealistas lo traducían en cuerpos desanimados, maniquís, que cobraban vida con sus cualidades de movimiento y transposición de miembros. Se trataba de cuerpos inanimados, sin alma, que ahora Guy incorpora con gran sensualidad. Otra de sus características es el uso peculiar del color: al utilizar colores planos artificiales apoya aún más esa idea de mundo irreal, como ocurre en el caso de la imagen publicitaria para Charles Jourdan (Primavera 1978), en la que unas piernas y unos zapatos rojos se asoman sobre un plano azul cyan intenso creando un gran contraste entre ambos colores.

El mundo que presenta en las imágenes es un mundo de ficción pero no tan alejado del nuestro. Por ello es tan atractivo para la moda, ya que pretende sorprender y admirar, convirtiendo a los personajes en iconos que más tarde serán adorados, o incluso idolatrados. De eso se trata la imagen de moda, de querer lo imposible. Es por ello que las imágenes de Guy funcionaron tan bien en este mundo, estaban plagadas de contradicciones, de erotismo y sobre todo de misterio, misterio sin el cual este estilo fotográfico perdería interés. Guy era un hombre perfeccionista. Sus obras se caracterizaban por haber estado pre-diseñadas, y hay infinidad de bocetos que demuestran su profundo estudio sobre los espacios y la modelo, jugando así con las diferentes facetas que el entorno le aportaba. Aun así esto no le impedía dejarse llevar en el momento de la toma, entregándose mismamente al azar. Como bien dice su modelo- la ya mencionada Meyer-: “su influencia se ve por todas partes”. Y es cierto, es un pionero de la fotografía en todos los aspectos: innovó en el uso del color, en la exaltación de perversiones, en el aspecto narrativo de las obras, pero sobretodo en el formato. Trató de romper con las restricciones de la página impresa, creando espejos y movimientos en doble página dejando entrever cierto erotismo al encontrarnos una pierna de la sensual modelo a cada lado de la página. Un ejemplo de ello es una de las tantas campañas que realizó para Charles Jourdan (Primavera 1978) donde también aparece la técnica de la fotografía que contiene otra, el procedimiento antes mencionado. Hay algo escandaloso, irónico y violento en este tipo de concepción de la moda que juega con el espectador y le seduce de forma agresiva. En su obra no se comprende todo lo que ocurre, sólo sabemos que algunas cosas pasan o van a pasar, es el espectador quien tiene que interpretar la imagen y hacerla suya

7


EL “ENFANT TERRIBLE” VISITA MADRID Feminidad y masculinidad en Jean Paul Gaultier

AUTORa: Eva Maldonado

C

ada vez resulta más inusual encontrarse a un artista que se plantee asuntos como la identidad sexual, el rol de género, las diferencias culturales, el poder de la religión o cualquier tema que hoy en día puede resultar “incómodo”. Cual fue mi sorpresa al asistir a la exposición de Jean Paul Gaultier, en la Fundación Mapfre de Madrid, y encontrarme que todavía existen este tipo de inconformistas insaciables que a través de su magnífico trabajo pretenden algo más que unas cuantas ventas traducidas en algunos miles de dólares. De entre todos los temas controvertidos que presenta Gaultier en la exposición, se podría destacar su personal desarrollo del concepto masculinidad /feminidad a través de sus diseños.

8

Desde su osito Nana con sus primeros pechos cónicos hechos en papel, pasando por la imagen andrógina de sus modelos, los corsés y los trajes masculinos de chaqueta para mujeres, las faldas y espaldas descubiertas en los hombres, la alta costura masculina, el poder sexual que otorga al sexo femenino en la sala donde se puede ver el vestuario para la gira Confessions Tour de Madonna hasta el vestuario de películas de Pedro Almodóvar como Kika, La mala educación o La piel que habito. Hasta los años 70, masculinidad y feminidad eran los dos polos de un mismo continuo, lo que hacía poder clasificar a una persona como más o menos cercana a uno de estos dos extremos pero nunca poseyendo ambas cualidades. Los roles sexuales estaban ligados al sexo biológico, ser masculino o femenino dependía básicamente de ser hombre o mujer. Gracias a las teorías de Sandra Bem se empiezan a ver independientes estas dos dimensiones y aparece el concepto de “androginia” para designar a aquellas personas que presentan en igual medida rasgos masculinos y femeninos.


Por lo tanto, hoy en día, el ser “hombre” o “mujer” se refiere a una combinación de características, mediadas por el poder, que determina la sociedad en la que vivimos. En nuestra cultura occidental patriarcal, el poder lo regentan los hombres y, por lo tanto, se establecen distinciones de roles de género acordes al deseo de perpetuación de dicho poder. Le interesan los roles culturales y las expectativas asociadas a cada género; cosifica al hombre convirtiéndolo en “hombre objeto”; en la exposición hablan todos los maniquíes- modelos femeninos, pero mantiene a los masculinos callados, atribuyéndoles así todos los rasgos comúnmente asociados a la “mujer bella”, no para cuestionar la masculinidad del hombre, sino su papel en la sociedad.

Todo esto se ve en las declaraciones que Madonna hizo del diseñador: “Me gusta esa confusión de los géneros que él promueve, y su forma de mezclar lo masculino y lo femenino. La encuentro muy provocadora; sus creaciones son, de hecho, auténticas declaraciones políticas”. Así lo demuestra el icono que mejor representa esta idea: su famoso corsé. Gaultier lo vuelve a poner de moda realizando con él un doble juego; por una parte saca al exterior la prenda interior, y por otro, libera la prenda de ese matiz opresor al que estaba ligada desde sus comienzos utilizándola para realzar los atributos sexuales femeninos, los pechos, la cintura, la cadera… llegando a hacer, incluso un corsé para embarazada, como máximo empeño de resaltar la feminidad. Este elemento tan significativo en la carrera del diseñador le permitirá jugar con los roles masculino y

9


femenino al introducir el pantalón de traje de raya diplomática por dentro del corsé, transmitiendo así un mensaje indirecto de sometimiento del hombre hacia la mujer, dándole a ésta la libertad sexual que la convierte en dominadora. El hombre también posee su prenda fetiche en el universo Gaultier: la falda. Con ésta intenta recuperar la nobleza del guardarropa exótico masculino y, al igual que con la mujer, invita al hombre a sacar a la luz su lado más ignorado, infravalorado, el femenino, proponiendo diseños basados en telas lujosas, siendo el primer diseñador en proponer una alta costura masculina. Como Gaultier afirmaría: “las telas no tienen sexo”. También invita al hombre a recuperar el cuidado de la imagen, ya que hasta el siglo XX el hombre se cuidaba igual o más, incluso, que la mujer. La polifacética Cindy Sherman, vestida de Gaultier, como se puede ver en la sala “ El Tocador”, cuestiona el

10

género como algo construido y carente de estabilidad, lo que sugiere que no hay una identidad femenina innata biológica, sino que cada mujer se la construye como quiere a lo largo de la vida. Y así, en la sala que se podría llamar “sado-maso” donde descubre el vestuario para la gira Confessions Tour de Madonna, se observa un empoderamiento de la mujer en su sexualidad; la mujer amazona cabalga sobre un hombre-objeto arrodillado, es aquí donde el diseñador reclama el derecho del hombre y la mujer a elegir dónde poner los límites en materia sexual. Como se puede ver en su recorrido histórico, y en referencia a este tema, lo que Gaultier propone, ya a principios de la década de los 80, es una multiplicidad de géneros, ofreciendo así a la gente la posibilidad de crearse un género propio o la libertad de reivindicar el suyo; asistimos entonces a la creación de nuevos estereotipos como la hipermujer, el macho, la mujer dominante y poderosa, el hombre-objeto sumiso y sometido, la diva ama de casa… Como él mismo menciona: “hago lo que me gusta: reflexionar sobre lo que pasa en la sociedad, me inspira el arte, pero sobretodo las particularidades de las personas”. De ahí que sus creaciones nazcan de las dinámicas sociales al incluir lo que normalmente está excluido, al darle voz a lo marginal y al saber poner ese punto de inconformismo, denuncia y rebeldía sobre las cosas que se nos plantean como sólidamente establecidas


11


El vestido dinámico El futurismo y la moda

AUTORa: Juliana González

E

l periodo de las vanguardias artísticas resultó ser sin duda una fase tremendamente enriquecedora para la moda. Las búsquedas, experimentaciones y el afán de renovación latente en todas ellas hace que hayan estado abiertas a todos los campos. Pero es en las artes aplicadas donde se consigue una amalgama entre contenidos estéticos y plásticos que busca una transformación del mundo a través del arte. Y es así como lo concibe Giacomo Balla: “¿Qué fue la pintura futurista desde sus inicios hasta ahora aparte de la búsqueda de un decorativismo cromático abstracto? Por eso nuestro arte es esencialmente decorativo y ahora lo dirigimos hacia las artes aplicadas y la industria”. Es evidente que el futurismo es una de las vanguardias que más implicación tuvo en el ámbito de la moda. Nace de la mano de

12

Marinetti en 1909 con la publicación del Manifiesto futurista en Le Figaro. En él, Marinetti propone una estética inspirada en el dinamismo, la velocidad y las nuevas tecnologías; un comportamiento patriótico emotivo, vital, agresivo, y partidario de soluciones bélicas; la adoración a la máquina y un rechazo radical del pasado. A pesar de la ferviente implicación del futurismo planteado por Marinetti con el fascismo -y sobre todo los primeros años, ya que parten de planteamientos similares- conforme pasan los años posteriores a la Primera Guerra Mundial, el futurismo se va alejando gradualmente de esta doctrina por su acercamiento a las corrientes estéticas más conservadoras y poco revolucionarias. Sin embargo, el futurismo en general será considerado vanguardia de la cultura italiana fascista. Los futuristas veían en la muerte y la guerra el “arte total” y “la higiene del mundo”. El fascismo o el carácter bélico del futurismo también se pudieron vislumbrar sutilmente en la indumentaria. En Septiembre de 1914 Marinetti publica una nueva versión del Manifesto futurista del vestido da uomo de Giacomo Balla al que llama Il vestito antineutrale, en el que expone una serie de elementos que consideraba intrínsecos en la indumentaria futurista: “los diseños dinámicos de los tejidos (triángulos, conos, espirales, elipses, círculos) inspiraran el amor al


peligro, a la velocidad y al asalto, el odio a la paz y a la inmovilidad”, estos debían ser “agresivos, capaces de multiplicar la valentía de los fuertes, y desarmar la sensiblería de los viles”, “fáciles de poner y quitar, que permitan apuntar cómodamente con el fusil”. Dejando de lado la idiosincrasia fascista del futurismo, se puede observar una visión realmente positiva sobre la perspectiva que tenían muchos artistas vanguardistas sobre la moda. La preocupación por la reconstrucción no sólo se dio en Italia, sino en distintos lugares y movimientos de vanguardia como por ejemplo en los vorticistas, con sus diseños textiles y de estampación para Omega Workshop en Londres. Artistas rusos, como Mikhail Larionov que, bajo la influencia de Depero y Rodchenko, trabajó para Diaghilev en Los Ballets Rusos; Alexandra Éxter, creando vestuarios con líneas propias del futurismo para Tairov, en el teatro de la cámara de Moscú. En cuanto al vestuario de teatro, también se dieron

aportaciones por parte de miembros de la Bauhaus como la de Oscar Schlemmer, proyectando un vestuario para teatro en el que proponía que el cuerpo debía ser portador de objetos, llegando a usar materiales que se utilizaban en talleres de pintura, escultura y arquitectura. El actor se veía así obligado a buscar formas de expresión en armonía con su vestuario. Sin embargo, es en Italia donde se puede ver un ferviente acercamiento a la moda por parte de los futuristas, y sus numerosos manifiestos, algunos de ellos relacionados directamente con la moda, como el Manifesto della moda femminile futurista de Volt, o el Manifesto futurista sulla cravatta Italiana publicado en 1933 por Renato Di Bosso y Ignazio Scurto. El 11 de Marzo de 1915 se publica Reconstrucción Futurista del Universo, en el que Fortunato Depero y Giacomo Balla exponen su preocupación por la recreación del arte, incluyendo

13


la indumentaria. Esta fue una forma de plasmar su preocupación con esta disciplina, ya que ambos artistas estuvieron involucrados anteriormente en el ámbito de la moda. Su intención no era la de renovar- como lo hicieron en diseño el Art Nouveau y la Secesiónsu objetivo principal era el de crear una revolución en la moda. Giacomo Balla empezó a interesarse por la moda en 1912, y continuó haciéndolo las siguientes dos décadas. Sus primeros acercamientos comenzaron cuando realizó un trabajo de interiorismo para los Lôwensteins en Duseldorf, y continuó en 1913 con diseños textiles que recordaban a sus obras pictóricas con elementos futuristas como las líneas de velocidad mediante la abstracción. Pero es en 1914 cuando empezó a diseñar trajes. Para Balla impactar con el traje era primordial. La idea era ser o parecer sustancialmente provocativo, con altos contenidos creativos, inesperados y abiertos a nuevos resultados fantasiosos, incluso si la ropa no estaba siendo utilizada en ambientes futuristas. Su incursión en la moda masculina, el deseo de impresionar y la forma en la que los futuristas elogiaban la luz lo materializó en el diseño de una corbata plenamente futurista, que se componía de celuloide transparente y una bombilla para que pudiese brillar -recurso que utilizan posteriormente diseñadores como Hokuto Katsui y Nao Yagi mediante tocados que brillaban por medio de leds o Mary Huang con sus vestidos que parten de la misma técnica para dotarlos de luminosidad-. Para Balla, resultaba mucho más desafiante impresionar

14

con trajes masculinos que estaban sujetos a líneas tradicionales, que con indumentaria femenina que ya estaba siendo objeto de renovación por parte de otros artistas. En Mayo de 1914 escribió el Manifesto futurista del vestido da uomo, en el que hacía pública su llamada a la abolición de los colores neutros y la simetría, a favor de un dinamismo en los cortes con trajes esclarecedores, emocionales, joviales, efímeros y variables, lo que le llevó a la creación de lo que llamó Modificanti. Se trataba de elementos decorativos variables que se podían añadir a las prendas de vestir mediante aplicaciones neumáticas y botones. Estos modificadores podían ser utilizados de manera creativa, por lo que cada uno podía cambiarlos según su estado de ánimo, y así el usuario podía interactuar en la obra – como llevó a cabo Hussein Chalayan en su colección primavera-verano 2007, en la que tomando la noción de los Modificanti, el usuario transforma las piezas a su elección, haciendo uso de elementos electrónicos, algo que se puede considerar un guiño a la adoración de la máquina que tanto defendían los futuristas-. Desde 1916 desarrolló diseños de sombreros y bolsos, al igual que estudios para bufandas y bordados, todos con elementos futuristas. En 1920 continuó investigando sobre todo en ropa femenina y su casa se convirtió en un workshop, un taller abierto al público donde exponía sus obras, en el que destacaba la creatividad de sus muebles, donde vendía ropa, telas, bufandas, chales y sombreros, siempre con motivos que procedían de su pintura. Aunque su producción artística en la moda fue relativamente pequeña en comparación con su obra, es de sumo interés la forma en la que se desenvolvió en disciplinas tan complementarias pero a la vez dispersas como es el diseño, el mobiliario, la vestimenta y los objetos. Esto es muestra de la característica versatilidad, tanto de los futuristas, que en su gran mayoría trabajaron en distintos campos, como de los artistas de vanguardia en general. La figura de Fortunato Depero es también de gran envergadura dentro de la indumentaria futurista, cuya implicación fue básicamente teatral. Es en 1916 cuando acuerda con Diaghilev uno de sus proyectos más creativos, pero que nunca vio la luz. Se trataba de la proyección de escena y vestuarios para los Ballets Rusos, en la pieza del Canto del Ruiseñor de Stravinski. En ella realizaba una composición de formas futuristas y colores vibrantes entre el escenario y la indumentaria con materiales poco convencionales como madera, metal y plástico. Así Depe-


ro imaginaba cómo la figura humana desaparecía bajo el volumen, las alas, y la presencia de elementos monumentales. Concebía a la persona como una máquina, con elementos abstractos y cambiantes. El diseño de la escenografía hacía alusión a la Reconstrucción futurista del universo, ya que se intentaba recrear un universo nuevo donde la máquina era el elemento esencial, y a favor de un paisaje construido mediante planos que mutaban y se transformaban al igual que los trajes. Depero continuó investigando nuevos materiales y su aplicación a la indumentaria teatral, y en 1918 concibió el Ballet Plastici, representado en el Teatro dei Piccoli, en el cual remplazaba por completo al bailarín mediante marionetas mecanizadas, con estructuras abstractas y con una amplia paleta de color, creando un ambiente mágico y surrealista, utilizando, como buen futurista, el plástico como material sobre todo en la indumentaria, -material

también empleado por diseñadores como Paco Rabanne, ya desde sus inicios en su colección de 1965 12 unwearable dresses- que plasmó en I miei balli plastici. Estos artistas son las figuras más relevantes del futurismo activos en la moda. Aunque de formas distintas, contribuyeron de manera esencial a la unión entre arte y moda. Pero no hay que dejar de lado aportaciones de artistas como Ernesto Thayaht, con la creación de la tuta, una especie de vestido que servía tanto para mujer como para hombre; Enrico Prampolini, con sus diseños de indumentaria teatral; Tullio Crali, con la creación de su vestido femenino sintético con contrastes cromáticos, y sus famosas chaquetas personalizadas a su gusto; o aquellos que experimentaron con las corbatas como Mino della Site, Renato di Bosso e Ingnazio Scurto. Todos ellos conforman un conjunto de artistas que con sus producciones artísticas y sus experimentaciones en la indumentaria deben servir de referencia para futuros diseñadores, tanto por su forma de concebir la moda, como en la forma de experimentación y revolución de los parámetros establecidos

15


EL HONOR PERDIDO DE KATHARINA BLUM La Pièce Bien Faite de Heinrich Böll

AUTORa: Natalia Moral Ríos

¿

Quién es Katharina Blum? Es la joven que, cuando llueve y cuando se siente sola, se sienta al volante de su Volkswagen 1968 y corre sin rumbo, por no terminar emborrachándose cada noche sola ante el televisor, como tantas solteras de su entorno. Es la mujer atea que confiesa haberse sentado en ocasiones en una iglesia, porque allí hay tranquilidad; pero que, en los últimos tiempos, cuenta, también en las iglesias se meten con una, y no solamente seglares. Es la empleada de hogar divorciada de un obrero textil, por el que comenzó a sentir invencible aversión, consecuencia de un matrimonio que no fue si no la fuga de un ambiente familiar para amargar a cualquiera. La Blum es de las personas que siempre se buscan y nunca se encuentran.

En El honor perdido de Katharina Blum, el Nobel

16

de Literatura alemán, Heinrich Böll, juega entre charcos de agua. Presenta la esencia de Katharina Blum dispersa en agua, y el lector, mediante canales, une, vacía, desvía los charcos hasta conducir, finalmente, todo el agua a un canal colector y proceder al drenaje, que, en palabras del autor, constituye un verdadero proceso de ordenación. Cada ente, en la novela, es fuente que nutre estos charcos de información y en la historia de Katharina Blum hay un inmenso charco turbio que todo lo abniega: el PERIÓDICO. El honor de Katharina Blum se echa a perder en los carnavales de 1974. ¿Qué ocurrió? El amor. Katharina, la mujercita tranquila y metódica, melindrosa, mojigata, “la monja”, la que detesta salir a bailar porque, en su opinión, en la mayoría de locales sólo se encuentra estudiantes acomplejados en busca de una prostituta gratuita, se enamora de Ludwig Götten, un bandido, según las aguas turbias, un criminal en busca y captura. Pero Katharina no, Katharina sólo bebe de fuentes claras. Frente a las acusaciones, la Blum está completamente relajada y


casi feliz, triunfante. Desde el primer momento, desde que encontró a Ludwig en el baile organizado por su madrina querida, la señora Woltersheim, Katharina y él bailaron juntos con una ternura e intimidad que no pasaron inadvertidas. Esa misma noche se lo llevó a su piso en el conjunto Viva elegantemente junto al río, y comenzó lo mejor y lo peor de su vida.

interrogándola sobre su amante en paradero desconocido, y que, consecuencia inevitable de entrar en la vida de la Blum, le ha tomado un especial cariño. Quien es cercano a ella conoce que Katharina es una mujer inteligente y al borde de la indiferencia; aseada, amable, algo reservada; no ligera, pero sí capaz de amar; seria y, sin embargo, joven y tan guapa que ella misma no lo sabe. Para el resto de la sociedad, para los lectores del PERIÓDICO, Katharina Blum es una “putilla”, amante de un atracador, de un asesino, que consiente caricias de “visitantes masculinos”; una “cerda comunista”, una intrigante roja, pájara al servicio del Kremlin...

¿Una criminal, cómplice y encubridora, o una ingenua y una romántica?

La sociedad alemana occidental de mediados de los 70 bebe del charco emponzoñado que es el PERIÓDICO, a cuyas fuentes, personas sencillas, acostumbra a “ayudar a expresarse”. ¿Libertad de prensa? Ira, disgusto, indignación, vergüenza y miedo. Un asesinato. Una vida destrozada. Reputación arruinada de los bondadosos que la estiman y le brindan apoyo. Viejas amistades violentamente rotas. Terror en todas las prisiones: la integridad, unida a una inteligencia metódica, no se desea en ninguna parte, ni siquiera en las prisiones.

La historia de Katharina Blum es una historia más de una vida joven destrozada por el cuarto poder. Katharina Blum dispara en su apartamento al periodista que ha seguido su caso distorsionando monstruosamente su imagen. Sin atisbo de arrepentimiento ni preocupación alguna por ocultar la premeditación del crimen, Katharina se entrega al comisario, que lleva días

¿Y qué opinan los espías telefónicos, cuyos oídos inocentes escuchan desde el flan de caramelo hasta las más crudas groserías? Heinrich Böll reflexiona

17


Ozymandias Percy B. Shelley

AUTORa: LAURA B. Segovia claver 1. Traducción de L. Panero

I met a traveller from an antique land Who said: “Two vast and trunkless legs of stone Stand in the desert. Near them on the sand, Half sunk, a shattered visage lies, whose frown And wrinkled lip and sneer of cold command Tell that its sculptor well those passions read Which yet survive, stamped on these lifeless things, The hand that mocked them and the heart that fed. And on the pedestal these words appear: `My name is Ozymandias, King of Kings: Look on my works, ye mighty, and despair!’ Nothing beside remains. Round the decay Of that colossal wreck, boundless and bare, The lone and level sands stretch far away”.

Encontré a un viajero de tierras remotas Que me dijo: - Dos piernas de granito, sin tronco, Yacen en el desierto. Cerca, en la arena, rotas, Las facciones de un rostro duermen… El ceño bronco Y el labio contraído por el desdén, el gesto imperativo y tenso, del escultor conservan la penetrante fuerza que al esculpir ha puesto en su mano la burla del alma que preservan. Estas palabras solas el pedestal comina: ‘Me llamo Ozymandias, rey de reyes ¡Aprende mi obra, oh poderoso, y al verla desespera!’ Nada más permanece. Y en torno a la ruina del colosal naufragio, sin límites se extiende la arena lisa y sola que en el principio era.1

18


P

ercy B. Shelley fue, junto a Byron y Keats, uno de los primeros en encarnar la idea de héroe rebelde del romanticismo inglés. Hasta entonces esta corriente carecía del sentimiento revolucionario y de ruptura con el Clasicismo y el academicismo anterior, pues había surgido de forma lógica y sin grandes reivindicaciones en la evolución natural hacia el mundo interior y subjetivo. Pero esta segunda generación de poetas ya introduce una manifiesta disconformidad hacia la sociedad, que en Shelley se traduce en poemas y ensayos que recogen el descontento general de una población inglesa sumida en la miseria. El poema Ozymandias fue escrito en una competición amistosa con su colega poeta H. Smith. El título responde a la transliteración al griego de parte del nombre real del faraón Ramsés II, cuyo busto acababa de ser descubierto en Egipto y causó gran revuelo en Europa hasta su llegada a Londres. La versión, ganadora, de Shelley describe, en la tradición típicamente romántica, unas ruinas abandonadas de un país exótico, a través de un viajero misterioso. Se desprenden tópicos tan recurrentes en el romanticismo como el inevitable paso del Tiempo que acaba con todo, incluso con los más grandes, la decadencia y la muerte inevitable y la posterior desaparición colectiva, en el caso de Ramsés II literalmente al ser engullido por las arenas del desierto. Pero introduce sutilmente un sentido algo moralista, o por lo menos una cierta

moraleja. Su punto central es la frase en el pedestal en el que Ramsés pretende que el mundo desespere ante sus obras, ante su poder. Shelley se ríe del faraón y de su hybris con la ironía que supone que, en realidad, lo que angustia sea su verdadera falta de poder, igualando al faraón a cualquier ser humano y trasladando la desesperación que se supone que la humanidad debiera sentir ante el poder del faraón a la desesperación por saber que todo desaparecerá. Además, es muy llamativo el hecho de que, por muy poderoso y terrible que fuera el faraón, lo único que hoy queda es la obra de un artista, mostrando así la perdurabilidad y atemporalidad del arte. Dando incluso más poder al impulso creador frente al gobierno despótico que Shelley criticaba tanto, compara el poder del artista con el del Tiempo. Igual que el artista se ‘burla’ esculpiendo esos rasgos duros, el Tiempo con la misma burla destruye todas las grandes obras del faraón, dejándolo sólo a él, pues, al no mencionar en el poema directamente al faraón Ramsés II más que por su estatua, da la impresión de que la estatua es el propio faraón, que ha sido creado por el artista. Incluso da más poder al paseante casual, el lector, que al faraón, pues este tiene el poder de admirar la verdad, la realidad, privilegiado por el paso del tiempo y gracias a la poderosa mediación del artista. Shelley remite a la idea platónica del poeta, un ser sabio, cuya sabiduría lo eleva por encima de los demás. Platón lo consideraba en contraposición a los sofistas, y Shelley lo hace con lo que, en realidad, fueron la versión coetánea de los sofistas, aquellos que mediante la retórica y la oratoria intentan convencer al pueblo para sus intereses propios: Según Shelley el poder eclesiástico, o, como también muestra en su canto político La Máscara de la Anarquía, aquellos vendidos al poder para reprimir a los que en realidad son sus hermanos. Shelley cree en la educación estética del hombre para que éste pueda vivir en libertad y felicidad. Se ve a sí mismo, como poeta, un guía, un héroe que a través de sus poemas y cantos a la belleza conducirá a la humanidad por el buen camino

19


ALFONSINA Y EL MAR Una vida y obra en función de la muerte “por días enteros, vagabundo y huraño, no volvía a la casa”.3 AUTORa: Natalia Moral Ríos

1. “Van pasando mujeres”. 2. “¡Adiós!” 3. “De mi padre se cuenta” 4. “El clamor” 5. 1938, discurso en Montevideo.

A

lfonsina Storni, animal que sueña con ser planta, es un pajarillo entre las manos de un hombre y es una loba en soledad. Alfonsina Storni, cuya soledad y angustia son su vida, obra y muerte, es una loba orgullosa y acomplejada de serlo. Es una loba envidiosa, que, tan fea, nunca se creyó flor: “no perdí mi inocencia. Como nunca tuve, no la pude perder”1, y, sin embargo, se despide de ella: “¡Adiós para siempre mis dulzuras todas! ¡Adiós mi alegría llena de bondad!”2 Hija de emigrantes suizos de habla italiana, Alfonsina Storni llega a Argentina con cuatro años. Su madre, actriz, es para Alfonsina una mujer con antojos de liberarse, que llora silenciosa en la sombra su amargura. De su padre, ella escribe que cuentan que

20

La historia de Alfonsina y su soledad comienza al enviudar su madre. La soledad de Alfonsina es la soledad de las mujeres, es soledad de mujer fea. Al principio, su complejo de fealdad se reduce al rostro y después, irremediablemente se extendió al alma, igual que irremediablemente, “alguna vez, andando por la vida, por piedad, por amor, como se da una fuente sin reservas, una mujer da el corazón”4. El desconsuelo de haber dado el corazón y con él su condición de nívea, de blanca, de alba, será una tortura el resto de su vida. Alfonsina entregó su inocencia, toda su dulzura y su alegría llena de bondad a un hombre mayor, casado, que, a cambio, le dejó amargura, la mayor de las soledades y un hijo, Alejandro. Entonces, Alfonsina, mujer, maestra y madre soltera, emigra a la capital, Buenos Aires, y empieza a escribir, “para no morir”5


La sociedad hipócrita y estrecha del Buenos Aires de principios del siglo XX aísla en un perpetuo tormento de soledad a Alfonsina, oveja descarriada con piel de loba. La frustración y la indignación ante la injusticia intrínseca a su condición de mujer son la sustancia de su poesía, cuyo estilo se sale del modelo exquisito tardo-romántico dominante y escandaliza a aficionados y expertos. Sus tres primeros libros: La inquietud del rosal, El dulce daño e Irremediablemente, contienen poemas de verso pensativo y palabra austera, exclusivos de escritura masculina, como diría Borges. En ellos habla la loba -su ego y su resentimiento-: “Soy superior al término medio de los hombres que me rodean, y físicamente, como mujer, soy su esclava, su molde, su arcilla. No puedo amarlos libremente; hay demasiado orgullo en mí para someterme”6. El dolor de Alfonsina es dolor por herida de hombre y la herida de hombre sangra hasta la muerte. Alfonsina discute en sus versos el eterno drama de la ruina que supone a la mujer sucumbir al

deseo o amar inoportunamente y apela al hombre como hijo de madre, para que comprenda su locura. Al mismo tiempo, la loba acepta su condena de mujer repudiada y se crece arrogante en verso. Escribe sin sofoco de “amor feroz de garra y diente”7 Defiende y reafirma sus creencias y sus actitudes como mujer libre del yugo de un hombre y se compadece del resto de mujeres, que son ovejas bajo el mando siempre de un pastor. Sin embargo, no faltan versos de lamento que salpiquen su poesía con un “ligero cariño a la muerte”8. Sus “ojos miopes del ego”9 derraman lágrimas por la “ilusión de un capullo de amor” que ella sabe “malograr antes de que se haga flor”10. Alfonsina se reconoce como un “triste convoy polvoriento”, incurable, incapaz de ofrecer otra cosa que un “alma como dura roca”11 y, resabiada, dice conocer la vida y no pedir imposibles, más que la cólera del mar, cansada de su “misión de rosa”12.

6. “El dulce daño” 7. “Quiero un amor feroz de garra y diente” 8. “Resurgir” 9. “Triste convoy” 10. “La loba” 11. “¡Aymé!” 12. “Frente al mar”

Crece como escritora, a medida que crece su soledad y, Alfonsina, consumida en soledad, se consuma en su escritura. Publica en 1920 la obra que marcará esa frontera con el irónico título de Languidez. Aunque en la misma línea de estilo

21


13. “La armadura” 14. “Han venido…” 15. “La que comprende” 16. “Saludo al hombre”

que sus obras anteriores, Languidez es de una franqueza impactante: “Mujer: tú la virtuosa, y tú la cínica, y tú la indiferente o la perversa, mirémonos sin miedo y a los ojos; nos conocemos bien. Vamos a cuentas”13 . Se presenta Alfonsina sola con sus versos y su orgullo; “en suma, nada”14. Su experiencia y su sentir personal se convierten en asunto de responsabilidad social y se dirige en sus poesías a la mujer. Resuelta la lucha interior, las ideas de Storni están claras y las expone desde distintas perspectivas: “¡Señor, el hijo mío que no nazca mujer!”15. La muerte adquiere un lugar importante en su temática; a menudo aparece ligada a la imagen premonitoria del mar, que es ya recurrente, y se evidencia en su poema Un cementerio que mira al mar. Alfonsina Storni se mueve en los círculos intelectuales de Buenos Aires y es reconocida como una de las grandes

22

escritoras hispanas de la época, junto a Gabriela Mistral y Delmira Agustini. Alfonsina alcanza la madurez y supera el umbral de la objetividad con su libro Ocre, publicado en 1925. En esta colección de poemas, la escritora da un giro a su estilo y con él termina de definirse como poeta. A este libro pertenece el poema De mi padre se cuenta, en el que toca por primera vez la figura paterna, de manera descriptiva y por boca de terceros, como quien habla de un objeto o de una ciudad, como Versos a la tristeza de Buenos Aires. En la madurez, no desaparecen de la mente de Alfonsina el hombre, el dolor y la muerte, aunque son abordados con elegancia y sobriedad, sin dejar de ser contundente: “Con mayúscula escribo tu nombre y te saludo, Hombre...”16. Tras Ocre, Alfonsina Storni tuvo una racha de sinsabores. Por un lado,


críticas y burlas de los emergentes ultraístas argentinos debido a su particular anacronismo, en el que insistía. El mismo Borges se refirió a ello como “superstición argentina”. Y por otro lado, el fracaso de su primera obra teatral: El amo del mundo, estrenada en 1927, por culpa de la mala interpretación que hizo la crítica de las ideas feministas que intentaba expresar. Alfonsina, dolida, hizo un silencio editorial, tiempo que aprovechó para viajar a Europa y empaparse de la Generación del 27. Aquella forma nueva de escribir le fascinó y fruto de ese descubrimiento es su libro Mundo de siete pozos, publicado en 1934. Los poemas de este último son rarezas en la obra de Alfonsina. En ellos, Storni incide agresivamente en las cosas, para casi aproximarse al cubismo. A pesar de los objetos nuevos y de los nuevos formatos,

Alfonsina y su soledad impregnan estos versos menudos: “No perdones, / corazón”17. Y sus obsesiones, siempre presentes: Yo en el fondo del mar.

17. “Palabras degolladas”

Alfonsina enferma de cáncer de mama en 1935. Pierde un pecho y se derrumba. Los recientes suicidios de su amigo Horacio Quiroga, su hija Eglé Quiroga y su enemigo literario, Leopoldo Lugones, no ayudan. Escribe Mascarilla y Trébol, que fue su último poemario y el definitivo, publicado en 1938. Con el estilo vanguardista de sus últimas poesías, Alfonsina regresa a sus pájaros18 y se despide explícitamente en más de un poema imaginándose en el mar, siempre el mar. En sus últimos versos, un encargo: “si él llama nuevamente por teléfono / le dices que no insista, que he salido...”19.

19. “Voy a dormir”

18. “Regreso a mis pájaros”

El 25 de octubre de 1938, desde un espigón junto a la playa de La Perla, Alfonsina se arroja al mar

23


La virgen cortesana Díptico de Melun

AUTORa: DÁCIL MELGAR

N

o es una teta de 1450; los pechos de la Virgen no son eróticos, son maternales, alimentan a Cristo, a la Iglesia y a la cristiandad. Pero, ¿cómo negar la sensualidad de esta imagen? Un pecho – de dudosa anatomía- se aprieta contra la tela como un paño mojado griego pero al estilo medieval; el otro, terso y redondo, parece haber reventado el corsé. Sin embargo, es una escena cargada de solemnidad y concentración, lo que convierte a este erotismo en digno y poderoso. ¿Quién es esta Virgen y por qué se le permite enseñarse tan deliberadamente? ¿Quién la retrató y por qué?. Nos situamos en la corte del rey francés Carlos VII -primera mitad del siglo XV-. En este entorno conviven tres personajes que, por circunstancias muy diferentes, han llegado

24

hasta la cercanía del rey y mantienen una curiosa amistad: un caballero a su servicio, Étienne Chevalier; su pintor oficial, Jean Fouquet; y su amante favorita, Agnés Sorel. Jean Fouquet nació en Tours, Francia, hacia 1420. Era hijo ilegítimo de un sacerdote y una mujer soltera, por lo que, hacia la edad de veinticinco años, viajó a Roma para conseguir una breve papal -documento papal menos solemne que las bulasque regulase sus derechos. Desde muy temprano se entregó al arte, y seguramente en este viaje entró en contacto con las novedades artísticas que se estaban produciendo. Además, retrató al papa, y a su vuelta a Tours al rey Carlos VII –al que Fouquet incluso coloreó su mascarilla fúnebre a su muerte-; gracias a su profesión entabló importantes relaciones en la corte. Agnés Sorel, una joven doncella de la baja aristocracia, entró en la corte para servir a la reina María de Anjou, esposa de


25


Carlos VII, a la edad de veinte años, en 1442. Sin embargo, su belleza captó la atención del rey, que la apodó Dame de beauté, y creó para ella el cargo de maitresse en titre –título oficial de amante real-. Él le regaló joyas y un castillo, ella lo sacó de alguna depresión. Sus gustos excéntricos y la influencia que tenía sobre el rey provocaron recelos en la corte contra Agnés. A los veintiocho años, y embarazada de su cuarto hijo bastardo, enfermó repentinamente y murió. En su cuerpo encontraron restos de mercurio. Tras su muerte, Chevalier encargó a Fouquet un retrato de Agnés para su capilla funeraria en la Catedral de Melun, cerca de París, y fue inmortalizada en el llamado Díptico de Melun como Virgen Nodriza para facilitar su entrada en los cielos. La obra sigue la tradición iconográfica de Virgen Nodriza iniciada en el arte paleocristiano del siglo II y común desde entonces en las representaciones cristianas. Así, la Virgen aparece sentada en un trono, cubierta por un manto –aunque en este caso transparente, técnica que estaba desarrollando Botticelli en el momento- y tocada con una corona, ofreciendo el pecho derecho a un niño con rostro de adulto –pues en muchos aspectos es el hombre más adulto de la humanidad desde su nacimiento-. Tradicionalmente, la Virgen viste un manto rojo –como señal de vida- o azul –de pureza-, pero aquí estos colores se han desplazado a los angelotes –los rojos serafines y los azules querubines- siendo la piel de armiño la encargada de hacer referencia a su virginidad. La tabla de la Virgen con el Niño estaba originalmente integrada en un díptico junto a otra tabla que representaba a Étienne Chevalier, el comitente, junto a su protector, San Esteban. La obra fue dividida y actualmente la Virgen se encuentra en el Museo de Amberes y Chevalier y su santo patrón en el Museo de Berlín. El contraste de estilo entre

26

ambas –la primera más medieval y la segunda más renacentista-, no es fortuito: la escena de la Virgen aparece como iluminada por una luz general, que sólo produce ligeras sombras para embellecer los rostros idealizados, encontrándose ambos personajes con la piel pálida y una posición algo hierática y frente a un fondo plano tupido por los angelotes; en cambio, la segunda tabla muestra a dos personajes con una marcada personalidad, facciones humanizadas, piel más oscura, graves sombras que hacen destacar las texturas, y, sobre todo, un fondo compuesto por una galería de mármol que se pierde hacia el punto de fuga en un interesante experimento de perspectiva – que Alberti estaba perfeccionando en Italia-. Son escenas que pertenecen a dos mundos en relación: el divino, medieval, hierático, ideal y sublime; y el terrenal, realista y humanizado. Para mostrar la presencia divina en esta última tabla basta con palidecer las manos del comitente y establecer un ángulo y luz concretos para la figura del santo de noble rostro. Ambas tablas son un compendio de las formas góticas, italianas y flamencas: los detalles del trono y la corona de la Virgen son minuciosamente flamencos, así como el naturalismo de las texturas y la piedra que mató a San Esteban; la grandeza de las figuras de Chevalier y el santo y la perspectiva fugada son italianas; mientras que el rostro de Chevalier y los angelotes pertenecen a la


tradición gótica. También existe un fuerte contraste entre el perfil de los personajes masculinos y la frontalidad de los femeninos, pues Fouquet estructuraba sus composiciones para captar y conducir la atención del espectador mediante un sistema de círculos, proporción áurea y polígonos regulares. La mirada baja de la virgen, su amplia frente y la expresión concentrada de los ángeles y el niño aportan solemnidad, superando el efímero instante para dar paso

a la representación de la eternidad. Fouquet acostumbraba a idealizar los rostros relacionados con la divinidad, por lo que las facciones de la bella Agnés se difuminan en el rostro virginal. Sin embargo conserva la figura de una mujer sin duda poderosa, conjunción de dos grandes personalidades: la amante real, con la que el rey contaba como consejera, y la Madre de la cristiandad, dualidad que produce una interesante dicotomía de identidades aparentemente opuestas pero que en esta obra se complementan, equilibran y se unifican en un todo soberbio. No son sólo su gesto y su manera de estar las que le otorgan tal dignidad, sino, sobre todo, la forma legítima con que se exhibe. Es el poder femenino, materializado en el corsé, que aunque tradicionalmente connote encarcelamiento de la mujer, es en ocasiones un arma muy significativa, como entendió Gaultier

27


EL VIAJE A LO ÉXOTICO O Gauguin como reclamo

AUTORa: Anabel Alcázar

L

a intención de la exposición queda patente cuando, nada más comenzar el recorrido, se presenta ante nuestros ojos un Delacroix. Los curiosos que se hayan acercado dubitativos a la galería Thyssen, esperando encontrarse con un monográfico sobre el pintor de las tahitianas, retrocederán decepcionados. Con afán recaudatorio, publicitario, o simplemente de simplificación, el título de la exposición, un GAUGUIN en mayúsculas, invita a la mentira. La presencia de Gauguin en la sala no es más que un eje fortuito sobre el que girar y presentar el verdadero protagonista de la muestra: la nueva búsqueda artística de finales del XIX y principios del XX. Nos encontramos, al inicio de la sala, con una directa comparación entre el genio romántico y

28

el hombre nuevo de finales de siglo: Delacroix y Gauguin. El punto que conecta ambas personalidades no es otro que la huida, la necesidad de lo nuevo y la búsqueda de lo exótico. Uno huye de la realidad tangible evocando mundos plagados de sensualidad; el otro, agotado por un arte que agoniza y la ruptura con el academicismo, se lanza a la búsqueda de mundos puros y vírgenes. La estela comenzada por el Romanticismo toma a finales de siglo un camino muy distinto, ya que el viaje se escapa del alma del artista para hacerse tangible y real. Avanzando, sala tras sala, el espectador se da cuenta de que, aunque la promesa esté rota, la realidad es mucho mejor. La ausencia de un monográfico real de Gauguin se ve compensada con creces con piezas de gran envergadura, que abarcan desde Rousseau hasta Matisse, pasando por Kirchner y Kandinsky. Obras que, envueltas en ese aura de misterio y exotismo, nos transportan a lo largo de un viaje atemporal y sin destino. Todas tienen en común la búsqueda de ese nuevo lenguaje, alejado de los conven-


cionalismos -corriente que la historiografía moderna llamará después primitivismo-: lo exótico se muestra como el camino virgen sobre el que los pintores pueden pasearse descalzos, naciendo de nuevo. El retorno al “origen” no es más que la excusa para el verdadero viaje: la huida de un mundo en crisis moral, estética y política. La exposición sorprende alejándose de los referentes clásicos y completando con piezas del matrimonio

Delaunay, Paul Klee y Pechstein, entre otros tesoros que hacen del recorrido, a la vez que muy coherente, extremadamente placentero. Sumergirse en Gauguin y el Viaje a lo Exótico es embarcarse en una travesía. Los ojos saltarán de una pieza a otra, imbuyéndose en mundos paradisíacos, oníricos y salvajes. Mundos que el hombre europeo sólo se ha atrevido a soñar, y que el Museo Thyssen-Bornemisza coloca en el centro de Madrid, como un oasis virgen que hace que la imaginación y el placer sensual sean los protagonistas durante una hora y media. Sin duda, El Viaje a lo exótico hace honor a su nombre

29


UNA APROXIMACIÓN AL ARTE CONTEMPORÁNEO subvencionarlo y exponerlo en elegantes museos construidos por los más deslumbrantes arquitectos a ver si así convence. AUTORa: Marta Pérez de Guzmán

30

C

uando a principios del siglo pasado los artistas de las primeras vanguardias exponían sus obras; cuando Marcel Duchamp, después de la Primera Guerra Mundial, expuso su secador de botellas como ready-made y Kurt Schwitters y sus acólitos hacían sus provocativas performances, se estaban jugando el cuello en más de un sentido. Hoy, casi un siglo después, ha corrido la voz de que aquello probablemente era arte moderno. Ahora los nuevos artistas hacen otra vez la revolución, siempre la misma, pero ahora no se juegan nada, al contrario, están magníficamente comercializados y subvencionados. Las obras de arte más rompedoras se pagan con nuestros impuestos: parecería que el arte importante se reconoce en que, como no le gusta a nadie, hay que

El mercado del arte ha sido seducido por nuestro sistema económico capitalista: a la especulación de los 80 siguió la crisis de los primeros 90, a la que siguieron los precios desbordados que alcanzaron algunas obras de arte en las subastas y en las ferias de arte internacionales, para volver a caer en la profunda recesión y luego en la crisis que vivimos ahora. Mientras, hay artistas que siguen haciendo cosas interesantes, desvelándonos mundos que ni imaginábamos. De hecho, cada vez está más separado el mundo del arte del mercado del arte. Y es que disfrutar del arte contemporáneo no se paga con dinero. Ni siquiera es accesible a través de la información. No importa cuántas carreras universitarias hayas estudiado ni en qué prestigiosa universidad te hayas educado, no te servirán casi de nada a la hora de sentir una obra. El disfrute del arte contemporá-


neo, del arte en general, no es democrático, sólo puede ser alcanzado por la contemplación permanente e intensa, diría que desde la infancia, de las obras originales. Mirar, mirar y mirar y, a lo mejor así, se es capaz de ver. Educar la sensibilidad requiere tiempo, reposo, curiosidad y un constante ejercicio de la libertad individual. Esta actitud antidemocrática, casi diría elitista, del entendido en arte, es escandalosa para los presupuestos de la sociedad actual y para nuestros políticos tan empeñados en conseguir votos. Pero lo cierto es que ese elitismo no responde a cuestiones económicas o aristocráticas: es el producto de un esfuerzo continuado que, desde luego, también entraña sus peligros. El arte es ajeno a las categorías morales. Por poner un par de ejemplos, la representación del crimen en Dostoievski no es algo perverso o la representación de lo sagrado en el arte gótico no

responde a la realidad. Presentar categorías morales no es la meta del artista, éstas son sólo parte del proceso. Cuando el autor empieza a utilizar su arte para exponer o denunciar algo, deja de ser arte. Quien, por ejemplo, después de escuchar la ópera Otelo cree haber recibido el mensaje de que los celos son perjudiciales y que por eso hay que evitarlos, simplemente no se ha enterado de nada: mientras buscamos el mensaje perdemos la perspectiva. Y es que el arte a menudo cruza la frontera de lo prohibido, pero mucho más grave para el artista sería no conseguir representar ese mundo que lleva dentro. Debido a ese riesgo permanente, la seria dedicación -y también la seria contemplación- al arte entraña a menudo un mortal peligro: ya nunca seremos los mismos después de plasmar o de contemplar una obra maestra, se están manejando venenos poderosísimos que sólo de la mano del iniciado se convierten en medicina curativa. Por eso siempre es problemática la existencia del artista y la sociedad burguesa suele tener serias razones cuando rechaza el arte contemporáneo calificándolo de estafa o de la consabida frase: “esto lo haría un niño”. Pero como el arte tiene lugar en lo imaginario, la cuestión de si es verdad o es mentira es irrelevante y no hay más justificación para éste que su propia existencia. Las obras de arte ni prueban ni refutan nada. Presentan mundos pero no lo explican. Y, sin embargo, el arte de todos los tiempos, incluido el nuestro, se acerca más a la verdad que la triste y aburrida imagen de la realidad de lo

31


1. Sobre la obra de arte como ánimode-nadie Borges escribió dos páginas memorables: Everything and Nothing (El Hacedor, 1960).

“sólo-demostrable”. El arte se puede vivir y percibir, pero no explicar, a diferencia del conocimiento científico que va dirigido a una explicación que debe ser experimentada y obtener unos resultados exactos. Lo que el artista pretende es presentar experiencias1. De ahí el desconcierto general entre los críticos de arte. Las obras se perciben por los sentidos, no por la razón, por eso es imposible la pretensión del hombre contemporáneo, dominado por la razón, de definirlo en palabras. Esto no quiere decir que no haya criterios objetivos: la mitad de la creación obra de arte consiste en encontrar la idea que se quiere presentar, la otra mitad corresponde a su transformación física de manera que pueda ser presentada a los demás y

32

esto, muchísimas veces, no resulta. Picasso dijo una vez: “Todos sabemos que el arte no tiene nada que ver con la verdad. El arte es una mentira que, tal vez, nos dé la posibilidad de ver la verdad”. Su magnífico Guernica a menudo es utilizado políticamente como símbolo de la atrocidad de la violencia, a menudo con connotaciones políticas. Lo cierto es que poco tiene esto que ver con la intención del artista. De hecho, Picasso nunca estuvo en Guernica durante la guerra. La obra, bellísima en su atrocidad, presenta un sentimiento de horror y si Picasso quiso con ella hacer una acusación pública, esto no tiene nada que ver con su valor artístico. Cualquier fotografía de cadáveres destrozados tendría más efecto para tal fin. El arte sale sin más de las vísceras. Sin embargo, nada más lejos de la


verdad es pensar que el ejercicio del arte requiere menos conocimiento que el de la ciencia. No se trata de una inspiración que viene del cielo, sino de un configurar consciente y hasta hiperconsciente. Todos los pintores saben que el objeto más importante de su estudio es el cubo de la basura.

Y, por supuesto, no todo es un camino de espinas, al contrario, el arte nos proporciona momentos, incluso temporadas, de exaltación de los sentidos y de la mente, mejora el mundo y nos hace mejores personas. Y, ahora, sitúate delante de un cuadro y abandónate. Entra en el cuadro como si de una ventana se tratase. Conviértete por unos minutos en un vagabundo, como todos los demás juglares y artistas que aspiran a ser todos y nadie. Buen viaje

En cualquier caso, el arte es un riesgo que merece la pena correr.

33


egipto rompe su sepulcro Arte Sepultado

AUTORa: DÁCIL MELGAR

34

D

ía de la Ira, 25 enero de 2011, comienza la revolución que tras once días destronará al dictador Mubarak, que había mantenido a Egipto bajo un manto de rigidez y censura. Durante las protestas el patrimonio artístico tradicional egipcio ha sufrido un duro golpe, pero el pueblo, eufórico por el triunfo y la confianza que confiere vencer a un “faraón”,  sale a la calle para hacerla suya y marcarla con pinturas desafiantes.   El arte de Egipto ha permanecido fosilizado desde aquella época de esplendor de hace más de veinte siglos, una época protegida y explotada por el gobierno y el pueblo para los millones de visitantes de todo el mundo. Algunos pasean por el terreno arqueológico como si de un parque temático se tratase; otros esperan aprender de la llamada “cuna de la civilización”.

Justo antes de las protestas, el gobierno había iniciado un proceso oficial para recuperar el busto de Nefertiti y otras joyas expoliadas, pero durante las revueltas se produjeron saqueos a los museos y templos antiguos, como fue el caso en el importante robo en Saqqara, y se suspendieron las excavaciones arqueológicas. Pero Egipto se ha acostumbrado a parasitar cómodamente de su pasado. Una vez rota la estructura económica y social al derrocar al dictador, también se ha quebrado el pilar cultural. Los turistas se han ido, Egipto puede desarrollarse en la intimidad, sin ojos que lo juzguen.   Una vez liberado de la presión internacional y local, el pueblo ha descargado su euforia en las paredes de la calle de El Cairo y Alejandría, llenándolas de grafitis, que carecen de valor económico –por el momento- pero que están cargados de valor simbólico. La música es la otra gran protagonista de la expresión de la revolución. Esta es la voz democrática del pueblo que puede gritar en


35


boca de cualquier persona que quiera expresarse, sin necesitar para ello más dinero del que cuesta un bote de pintura o un instrumento.   Como en cualquier revolución, el arte juega un papel importantísimo como propaganda. Las pintadas de las paredes están a la vista de todo aquel que salga a la calle, y están abiertas a cambios; es un arte vivo y palpitante, en el que cada cual puede modificar o completar algo ya realizado. Es una forma de permanecer en las calles, de afirmar que la revolución ha vencido, que desafía a la anterior censura, aún cuando muchos grafitis son borrados días después de ser pintados.   Ahora han pasado casi dos años desde que Egipto explotó y rompió su sepulcro, y estas pintadas

36

han sido inmortalizadas por varios periodistas extranjeros. El arte callejero se está mediatizando, y quizás esto haga que no se mantenga como un acto tan revolucionario. Sin embargo, la revolución continúa, y debemos mantenernos expectantes ante la evolución artística que sin duda se va a producir. Aunque los artistas –sobre todo procedentes de la Escuela de Bellas Artesque pintan actualmente las calles sigan siendo en general los mismos que iniciaron esta acción cultural, su función está cambiando, ya no viven cada obra como un acto emocionante, con el pulso acelerado y sudando adrenalina, pero el temor está dando paso a la afirmación de su papel como cronistas y exaltadores. Ahora son artistas protegidos y destacados, como Ganzeer, Ammar Abo Bakr o Keizer.


Estos grafitis no tienen demasiado valor artístico, pues las técnicas y las formas aún pertenecen a la infancia de esta nueva era de libertad de expresión, y están tomados de modelos occidentales, sin apenas originalidad. Ya no existen cánones oficiales, pero los buscan en el extranjero para reinventarlos. Es un arte muy occidental, incluso en la forma en que a veces introducen elementos de su tradición artística antigua. Sin embargo, lo relevante de estas pinturas es lo que representan: quejas, denuncias, esperanzas, situaciones, homenajes a los “mártires” de la revolución… el espíritu de un nuevo pueblo. Es un arte en el que confluye el lenguaje de la informática, el género caricaturesco, la tradición artística egipcia y el retrato. El retrato es, de hecho, uno de los puntos más relevantes, pues al tener una intención de carácter simbólico, permite al público reconocer a las personalidades políticas, o víctimas de ella, y entender la intención de cada obra, que es, en general, condenar al enemigo o exaltar, cual héroe, al mártir que murió por la causa. Los clásicos colores arena con que nos imaginamos Egipto se tiñen de tonos tan vivos como provocativos: el azul, el rojo, el rosa… haciendo a todos partícipes de esta nueva estética revolucionaria.

artistas egipcios no desperdician la oportunidad que brinda internet y Facebook para recoger tímidamente mediante fotografías su obra. Además de estos testimonios directos, el director egipcio Yosury Nasrallah ha presentado en el Festival de Cannes este año la poco conocida película Aprés la bataille, que relata el periodo entre las revueltas y las elecciones y defiende el arte egipcio. Soraya Morayef también ha documentado este movimiento de El Cairo en su blog suzieinthecity; e incluso Sherif Boraie ya ha escrito un libro sobre grafiti egipcio, que antes de la revolución era muy poco significativo en el país. Pero el arte urbano egipcio sigue siendo un movimiento poco conocido, no muchos saben de su existencia.   No obstante, aunque se ha quebrado la censura política, sigue existiendo una importante censura religiosa. De hecho, estos grafitis promueven la unidad social y religiosa, así como el nacionalismo egipcio. No olvidemos las últimas protestas por las caricaturas –que al fin y al cabo también son un tipo de arte- sobre Mahoma y el pueblo musulmán, que tuvieron gran impacto en Egipto. Es obvio que no todos los sepulcros han sido superados en el nuevo Egipto.   Estamos ante el experimento del renacimiento de una sociedad que cuenta con la pesada pero rica carga del pasado y ha de desarrollarse en un mundo globalizado y occidentalizado que choca en ocasiones con el mundo islámico

Aún son pocos los medios que han dedicado un reportaje a este nuevo arte, pero los blogueros y

37


La valoración de lo evidente Conversión de un grande: John Frusciante

AUTOR: Jean paul d. tremont

T

enemos en nuestra naturaleza el rechazo a lo inmediatamente contemporáneo. Como norma general, el tiempo da solidez a las cosas, y la normalización y la estandarización suele preceder a la aceptación plena. Siguiendo este orden, la música electrónica popular nace en los 80, se normaliza en los 90 y triunfa en los 2000. Ya se han estandarizado sus herramientas y mentalmente, por desgracia, como a todo lo que en principio es una novedad, le hemos dado ciertas características, de carácter peyorativo la mayoría, y puesto unas limitaciones. Paradójicamente, tanto los músicos como los oyentes han aceptado esta transición, pero los oyentes tan sólo en lo práctico, no en lo teórico. Para los artistas, este cambio no es una novedad, pero sí un nuevo reto. El cambio de

38

la técnica y la utilización de los nuevos recursos es un quebradero de cabeza para los que ya poseían un lenguaje propio, una manera de entenderse y hacerse entendibles a un público que requiere que los cambios se den en pequeñas dosis. Pocas veces los grandes pioneros del arte han sido admirados de golpe. Pero aún así, se quiere y se aprende a vivir. Dentro de esta revolución lenta, como casi todas, y renovadora, como todas esperan ser, podríamos poner a Thom Yorke como uno de sus protagonistas más populares. Pero un hecho más reciente e imprevisto llama la atención. John Frusciante es un guitarrista conocido por todos por haber sido miembro de RHCP, y por muchos también por su carrera en solitario. Su nombre es omnipresente en listas del tipo “Mejores guitarristas de las últimas décadas”, y su estilo ha variado continuamente a lo largo de su carrera. Sin embargo, el carácter introspectivo, tanto de sus melodías como de sus letras, permanece junto a su calidad


y su técnica. Sus discos en solitario son un enigma y una fuente de inspiración, tanto su vertiente más acústica como en aquellos en los que reluce su intención de búsqueda hacia nuevas vías. Conociendo su trayectoria, es interesante que junto a sus dos últimos discos de estudio haya añadido una serie de entradas “bloggeras” en su página web, en una de las cuales consta este extracto bajo el título “My Recent History”: “Las distintas formas de música generadas electrónicamente, especialmente en los últimos 22 años, han introducido

una gran cantidad de nuevos principios de ritmo, melodía y armonía. Podría aprender lo que alguien ha programado, pero su proceso mental me elude. Programadores, particularmente aquellos que dominan los aparatos de principios de los 80 y/o los programas de pistas de los 90, tenían claramente un fundamento teórico en su praxis, pero no era la teoría que aprendí del pop/ rock, del jazz o de la música clásica. La relación entre las manos y el instrumento es responsable en gran medida del porqué los músicos hacen lo que hacen, y me he dado cuenta de que en la música pop/rock mi mente estaba normalmente supeditada a mi mano, la cual ansiaba corregir”.

39


Es interesante el hecho de que Frusciante busque dar rigor a lo que hace. Una explicación al por qué de su nueva música es casi desconcertante. En cierto sentido, es una forma de facilitar a sus fans la comprensión de sus dos últimos LP, “PBX” y “Letur Lefr”. Pero lo más interesante es que nos confiesa que los productores y los ingenieros de sonido, desde los ochenta y hasta la actualidad, han aprendido un lenguaje totalmente distinto, en cuya sintaxis yacen una serie de nuevas posibilidades, no sólo gracias a la comprensión de estos nuevos utensilios, sino por desbancar la mejora de la técnica manual como única vía hacia su autosuperación. Esta realidad es conocida por los músicos, pero aprehendida por muy pocos. La absorción de la electrónica, en el caso de John Frusciante, afecta a la propia dialéctica de estos dos LP, compuestos por 14 piezas de estructura aleatoria que se

40

alejan de un patrón y que, al contrario de otros de sus discos, no tiene entre sus componentes principales los solos de guitarra. Introduce en cambio diversidad de efectos, sintetizadores o grabaciones, que convergen para crear momentos de contrapunto muy atractivos. Como en la mayoría de la música electrónica, las letras en este caso son un punto de apoyo, pero no llevan la rienda de las canciones, como sí lo hacen en las de cantautor o, mismamente, en su Curtains (2005). En este sentido, la exploración musical es mayor, en detri-


mento del componente literario. Para aquellos a los que la música no está sujeta a las palabras es otra puerta que sigue abriéndose. Todos estos cambios, como pasa siempre, provocan halagos y repudios. Es un hecho que el público, por lo general, está bastante acostumbrado a que la música popular debe de tener un componente literario. El interés de la música por la música no funciona igual dentro que fuera de los auditorios más conservadores, en un sentido muy aventurado de la palabra, cuya atención está en la música más

académica o en el jazz. Además, toda la variedad de nuevos sonidos desconcierta en un primer momento, incluso para aquellos que más atenta y abiertamente nos entregamos a la novedad. Pero también es evidente que el oído, como a todo, suele acostumbrarse, y después embelesarse. La experimentación y la búsqueda de soluciones que funcionen, que sepan ajustarse a lo existente, aventurándose a su vez a lo que está por venir, es un factor indispensable para aquellos cuyo interés es, verdaderamente, lo musical. Habría así, un acercamiento imaginario entre los músicos dedicados a satisfacer las demandas de un público, y los que indagan en las sensaciones que son capaces de producir a través del sonido, cuyas posibilidades permanecen infinitas

41


Cómprame la entrada, por favor

AUTOR: Álex J Roy, blog La Caja del Diablo. Socio y dj residente Triangle Club, sala Nasti.

E

n estos dos meses hemos podido asistir a unos cuantos conciertos gracias a contactos, caridad, lástima y, sobre todo, nuestra infinita cara dura. ¿Por qué esta gentuza que antaño iba a muchos bolos invitado, ahora ve menos música en directo que los pipas de Milly Vanilly? Porque ahora resulta que es un lujo, o al menos así está gravado: pasar de un 8% a un 21% de IVA, un incremento del 162% (la mayoría de países europeos soportan entre un 5% y un 10%) es algo salvaje y restrictivo con algo tan importante como la cultura. Aun así, hemos conseguido unos cuantos momentos de alegría y orgasmo de tímpano, aquí los tenéis:

Dead Skeletons (5/10/12) Holy Cuervo y Ganímedes Club acercaron a estos islan-

42

deses que no sólo han dejado buen sabor de boca en críticos y consumidores de su disco, si no que venían precedidos de un halo misterioso en sus declaraciones y actuaciones previas, con ese rollo espiritual que si las hace un evangelista del cinturón bíblico en USA, tiene a medio FBI asaltándole la granja al día siguiente. No se asusten, es la forma evocadora y elocuente del multiartista Nonni Dead de recordar su lucha personal, durante 20 años, contra graves problemas de salud y adicción al alcohol y drogas. Autodefinidos como “dark psychedelia”, agregan a esta etiqueta o estilo propio sonidos kraut y postpunk y tocan de manera notable, casi de memoria –su bajista, ex Spiritualized, marca el ritmo de forma magistral- y haciéndote viajar al Tíbet o a tu paraíso perdido favorito. Sus ritmos tenebrosos y penetrantes son acompañados de una parafernalia entre oscurantista y mística, incluido un pseudo-rito pictórico de su líder al comienzo del concierto, cuya obra –un lienzo con una calavera negra, claro…- usa al final del mismo para jalear al


público. Intentamos pujar por el cuadro, pero se lo llevó al camerino como si se tratase de la Sagrada Trinidad de su propia secta, así que desistimos, aunque no sin imaginar, con un escalofrío, la decoración de su salón si pinta uno por concierto y se los queda todos.

Shannon & The Clams + Ardillas (6/10/12) El 6 de octubre llegaron a Madrid de la mano del sello Slovenly Records y la sala Siroco, los garageros caribeños Las Ardillas y ese tornado vocal que es la bajista de Hux & his Punx: Shannon & The Clams. El directo de Las Ardillas les colocó en el extremo más salvaje de la nueva escena puertorriqueña, además de hacerles un nombre y un hueco en el panorama musical internacional. En apenas media hora repasaron los temas de su LP homónimo demostrando que pueden parecer -aúnmás punkis y espídicos que en proyectos paralelos (Davila 666, Los Vigilantes). Por su parte, Shannon & The Clams triunfaron ante un público ya entregado y caliente tras los brillantes teloneros. Su cruce de lo-fi y rock and roll cincuentero, coronado por el vozarrón de MUJER -sí, con sus mayúsculas y sus consecuenciasque tiene, ganó enteros a medida que avanzaba el concierto, llegando al clímax en forma de despedida con la versión del “Runaway” de Del Shannon.

Gato Persa + Trajano! (6/10/12) Los “gatos” hacen un estilo singular, a medio camino entre el postpunk y el punk, pero todo rápido y con mucho ritmo,

valiéndose de elementos complementarios no habituales, que van desde un saxo…a un megáfono o una bandeja de horno aporreada con un tubo de metal. Un sonido complejo pero muy trabajado e intenso, que hizo corear alguna de sus canciones. Para la presentación de su EP en Juglar, prepararon un par de temas extra que invitaron a tocar a amigos y componentes de otra banda, lo que convirtió el concierto en algo ameno, familiar y divertido. Trajano! hacen postpunk new waver y, desde su presentación, el progreso y el salto cualitativo que han dado es enorme, después de pasarse estos meses dando bolos, hasta subidos en un barco en la ría. Carlos ha ganado soltura, Juan hace perfectas las labores melódicas con su guitarra, supliendo cuando hace falta la carencia del sonido del bajo, Lois acompaña sus punteos tristes con una voz grave y

43


su teclista, el modernín Naive, se mueve con clase mientras lo da todo como si llevase unos electrodos conectados a los pezones. Un buen comienzo para una noche agradable.

Zombie Zombie (10/10/12) Una de las pruebas de sonido más intensas y divertidas que he visto en mi vida: una hora en montar el equipo, otra hora probando y afinando todo hasta dejarlo perfecto, con un nivel de exigencia y perfeccionismo que raya lo paranoico, pero todo de forma educada y comprensiva, haciéndote entrar en su idea de que es algo absolutamente imprescindible. En cambio, el concierto organizado por Giradiscos en la sala Nasti pudo parecer breve: 45 minutos de kraut, disco mutante, sonido analógico y 8 bits con recuerdos y guiños al cine de terror de serie B -John Carpenter es su inspiración- en directo, para más de dos horas y media entre montar, afinar y desmontar, pero tan intenso que acabas extasiado, aunque irracionalmente estés deseando más, como en una noche de juerga sin fin. Tocaron prácticamente todo nuevo, del último EP, del cual consiguieron una copia -con mucha fortuna- los más pacientes… o rezagados y reticentes a volverse a casa con esa “alegría” en el cuerpo.

44

Comet Gain (20/10/12) El esperado regreso de Comet Gain a Madrid llenó la sala Moby Dick de fieles devotos del genial David Feck. Un bagaje de seis notables discos y un buen puñado de singles cargados de joyas ocultas hacen que el intento de conformar un setlist capaz de satisfacer a la mayoría de estos feligreses sea una labor prácticamente imposible. Ante dicha dificultad, con la que llevan conviviendo unos cuantos años, los beatnicks londinenses tiraron de clase, regalando al respetable una batería de himnos pop con mayúsculas como “You Can’t Hide Your Love Forever” o “Why I Try To Look So Bad”, consiguiendo dejar contentos a todos, al menos haciéndoles disfrutar durante un rato con sus buenas maneras y mejores producciones; y quien no bailó


“Love Without Lies” es porque estaba –y seguramente esté auntonto, porque la gente se meneaba con su ritmo incansable hasta en el baño, orinándose los zapatos -al que le pilló ahí le dejaremos en “desafortunado”- o con un esguince en un tobillo producido el día anterior -este estaba a medio camino entre infortunio y torpeza-, todo verídico, aunque anónimo.

Ducktails + Unchained + Vactor (22/10/12) Noche de lunes en la Nasti con Giradiscos: Vactor era un proyecto desconocido para nosotros al 100%, pero resultó interesante: ritmos disco-mutante, sonidos de sintetizador a tope sobre bases electrónicas y la voz distorsionada a lo Kraftwerk, casi más como un recital que como una canción. Unchained nos recordó a otros de esta generación lo-fi que también se desarrolla en Europa, como

el francés Jonny Hawaii: jóvenes que juegan con la psicodelia y la componen en casa con ayuda de un ordenador, pedales, una guitarra y horas y horas para escuchar, aprender, y producirse a sí mismos. El proyecto personal de Mathew Mondaline, esta vez sin banda acompañándole, no se aleja tanto del “cómo”, como del “qué” de la banda de la que es guitarrista, Real Estate. Comparte con esta adjetivos, sensaciones, estilos y etiquetas: agradable psicodelia de andar por casa, pop de dormitorio, lo-fi, un sonido que nos llevó a un atardecer somnoliento y rojizo de final de verano, con su nostalgia y su melancolía, sabiendo que ya termina, y no sólo el día. El final fue más animado y alegre, con dos o tres temas glo-fi/ chillwave que además de animar al público a bailar un poco antes de recogerse, evoca paisajes nocturnos playeros con sonidos marinos y ritmos frescos para bailar a la luz de la luna.

Barn Owl (24/10/12) El dúo de San Francisco, inmerso en su gira europea 2012, llegaba a Madrid (sala Nasti) tras el concierto inaugural de Barcelona, listo para presentar su último trabajo Lost in the Glare, que se publicó hace un año. Su estilo avant-garde, drone ruidoso con retazos de doom, creó una atmósfera hipnótica, tensa, oscura,

45


llena y completamente envolvente. Algunos de sus fans me comentaron que habían echado de menos un mayor protagonismo del ruido y las guitarras con sus pedales feedback que la propia experimentación electrónica. Quizá se reservaban, ya que la gira es larga y sus actuaciones desgastan por intensidad y placer. El concierto no fue muy largo, pero la capacidad de evadirte en un espacio lleno de capas y sonidos sugerentes supo a más de lo que llenan otros en dos horas de repetir el mismo soniquete fácil y absurdo: Evan y John consiguen lentamente, con cadencias estudiadas pero aparentemente eclécticas, desarrollar un argumento como si de una película se tratase y mantenerte en vilo hasta que termina la última distorsión de sus guitarras y sus procesadores.

Celica XX + Hielo en Varsovia (25/10/12) Los conciertos de Triangle Club (sala Nasti) llevan ya un año: algún artista internacional de renombre y, sobre todo, jóvenes talentos y propuestas novedosas y emergentes de la geografía madrileña y española. Abrieron Hielo en Varsovia, un grupo de Madrid -cuya guitarra es Narcoléptica en solitario, quien tocó la semana siguiente dejando bocas abiertas, personas sorprendidas y muchos aplausos- que hace psicodelia oscura, con influen-

46

cias postpunk, shoegaze y postrock, y crea un ambiente tenebroso, basado en ritmos fuertes de batería, teclados y una guitarra con multitud de pedales; sí, sin bajo, pero aun así suena completo y eso que algunos de sus temas estaban apenas sin arreglar aún, como nos contaron luego. Celica XX ya han teloneado en Madrid a “animales” -en el mejor sentido de la palabra- como los valencianos Tucán: su sonido hechiza, llena tus oídos y en momentos llega hasta la piel, a base de capas procesadas con multitud de pedales en sus dos guitarras, un bajo distorsionado y potente que dirige muchos de los temas y una batería que mantiene ritmo y la tensión, con el teclado que acompaña perfecto tanto a estos, como a la voz y a la guitarra melódica. Canciones de más de ocho minutos en los que pierdes la noción del tiempo tras un loop infinito que te empapa la mente y sugiere paisajes naturales rebosantes de grandiosidad, o melancolía, y oscuridad intensas.


The Primitives + Papa Topo + Wild Balbina (27/10/12) El club indie más versado de la capital, Ocho y Medio, llevan 12 años en marcha, montó para este día una fiesta con Elephant en la que el plato fuerte de la tarde-noche era la mítica banda británica de los ’80 y los ’90. El menú lo abrían Wild Balbina, un trío gallego en la onda de Vivian Girls o Best Coast: un poco de surf, de lo-fi, algunas gotas de punk, actitud adolescente y algo riot grrrrl e influencias de Bikini Kill y C-86, de girl band joven pero peleona. Más allá de sus caras y pintas de chicas monas, dejaron patente que recién sacado su single, Elephant ha apostado por ellas con motivos sufi-

cientes. Fuimos a cenar -lo sentimos por Papá Topo- y el grupo inglés demostró que siguen en forma tras muchos años desde sus comienzos y alguno menos desde su éxito “Crash” y, a parte de los éxitos clásicos de su época dorada, que los convirtieron en un top del indie británico hace 20 años, presentaron su último disco con una remesa de versiones de temas clásicos que probablemente apareciesen aun antes de nacer la mayoría de los asistentes, y eso que la media del público rondaba los treinta y tantos; ellos, sin perder el ritmo ni la fuerza hasta el final, hicieron bailar a sus fans y recordar que siempre se puede ser joven y tener marcha en el interior, aunque el carnet diga lo contrario.

Is Tropical (30/10/12) Uh, martes de una semana en la que el miércoles es noche de salir y el jueves festivo, nos invitan a una fiesta de Adidas Originals en la antigua estación del Norte (Príncipe Pío), y claro que vamos, aunque al día siguiente se casase nuestra hermana. ¿Cómo osarías perderte semejante fiesta, con dj’s, performances, artistas, papeo

47


y priva gratis y un concierto de un grupo que aún no había tocado en España? Alguno se quedó en casa porque llovía: el mismo toli que no se comerá ni los mocos el día de la boda de esa hermana. Vamos con la banda: uno de los hypes del año, fama precedente en internet y directo consecuente con ella. El sello francés Kitsune, quien ya trajo a Madrid recientemente a XXYYXX y a Giraffage, se ha hecho con este trío de chavales londinenses que hacen synth-pop con aires renovados: ritmos contundentes de batería, acompañados de riffs rockeros y teclados “modernetes”; temas “rompepistas”, hits de baile que llenarán los carteles de los festivales de verano. Acabó antes de lo esperado la fiesta y el miembro de la banda que había venido sin acompañante -otro vino con una diosa, cuya soledad viendo el concierto sólo cobró sentido al terminar el bolo y comerle la boca a su teenager rockstar-, estuvo camelándose a una local y preguntando donde seguir la juerga, pero ahí ya no nos habían invitado y un martes lluvioso entre semana Madrid ya no es lo que era.

48

y teclista iban adquiriendo en sus blancas pieles una tonalidad “jamónyork” (Pajarillo says) y el culmen llegó al final del último tema, cuando dejaron el bajo acoplado en el altavoz, mientras el teclista sufría una enajenación mental transitoria y, de pie sobre el bombo, primero con otro juego de baquetas y finalmente a patadas, aporreó el ride de la batería cual antidisturbios desbocado. El guitarra era menos poser y sin saber muy bien el momento exacto en el que hacer su parte del cliché, dudó durante unos segundos –quizá temiese no poder recuperarla, dada la fama de manguis de los españoles- antes de entregarnos su guitarra y salir del escenario entre unos aplausos merecidos.

Holograms (3/11/12)

Sebastien Tellier + Stand Up Against Heart Crime (10/11/12)

Más de uno escapó, temiendo por su integridad, antes del final del concierto de la sala Siroco: dadas sus dimensiones, la falta de ventilación y el pequeño pogo que se formó, fue una sudada de las gordas, donde las cervezas se calentaban a una velocidad vertiginosa y los que no sabían cómo se las gastan los adolescentes suecos terminaron yéndose derrotados de las primeras filas; ellos venían a presentar su primer disco, homónimo: una mezcla de punk y rabia adolescente, con un sintetizador intenso new wave, alguna canción un poco más oscura con reminiscencias a Killing Joke y un futuro alentador. La gente se fue agolpando en las primeras filas, con el permiso de una mujer mastodóntica que, apoyada en la cabina, empujaba al que pasaba cerca y le espetaba que ella había llegado antes, rollo “matón-del-callejón”; a mitad de la primera canción desapareció, debió percatarse que era un concierto movidito y no la ópera de Madame Bovary.

El experimentado artista francés aterrizaba en Madrid tras su bolo en Barcelona, algo pachucho pero dispuesto a dar sus mejores rayos amorosos en la presentación de su último disco Blue Alliance, pero un poco de fiebre no es algo capaz de dejar fuera de combate al Mesías del Amor, cuya seducción y sensualidad inundaron la sala But durante algo más de una hora. Una puesta en escena remarcable, con decoración y luces por valor de las flores de una boda real, ayudaron a crear el ambiente perfecto para que su mezcla de sintetizadores, electrónica y funk, dejasen buena nota entre el aforo madrileño.

El calor, la intensidad, el alcohol en sangre y, por supuesto, el jolgorio, fue en aumento progresivo a la vez que bajista

Sus teloneros, la joven banda de Barcelona Stand Up Against Heart


Crime, son una base de synthpop con muchas variables e influencias: desde chillwave refrescante actual, clara influencia 80’s, que hace pensar en la playa con neones de Ocean Drive subidos en un Testarrosa mientras amanece, detalles de dreampop y dreamwave o hasta una intro kraut que recuerda a Neu! y alguna guitarra psicodélica. Desde aquí les deseamos que dejen tan buen sabor de boca como a nosotros en su próxima cita importante, como parte del cartel del Primavera Club en la edición de Barcelona.

Japanther + Telephones Rouges (16/11/12) Otro estupendo bolo de Giradiscos en Ganímedes (Nasti): Telephones Rouges son de Pontevedra y en Nasti demostraron porqué han llegado a estar en rondas finales del proyecto DEMO, por ejemplo. Había casi tanto público y expectación por ver su combinación de garage ruidoso,

como por ver al grupo americano y no defraudaron: batería dura, tocada de pie, y dos guitarras –o una y un teclado muy loco- para un sonido muy Sonic Youth, con final ecléctico y delirante. Japanther hicieron un set completamente distinto al de hace 3 meses, como me aseguró el batería -pesé a que alguno diga que suena igual- quien a veces le da tan duro que desmonta el equipo -esta vez hasta en dos ocasiones-. Siendo gente que proviene de una escuela de arte y cuyas performances han incluido desde nadadores sincronizados a tocar desde un camión en directo por el Soho o en lo alto del puente del barrio más trendi y cultureta de NY, no sorprende que se muestren comprometidos a nivel social y entre alguna de sus canciones elogiasen el compromiso popular por una economía más justa. Es curioso que el batería esté “de buen ver” con las sudadas que se pega cada vez que tocan; un rodillo punk-noise con interludios poblados de comentarios divertidos, provocadores y bromas que buscan el cachondeo puro, risas de Beavis & Butthead y un final dejándose caer al suelo como un cadáver agotado, consiguen que al terminar el bolo que la gente no se preocupe de llevarse medio litro de sudor “punkarra” en la ropa y 20 pavos menos en la cartera, con tal de volver a casa con un vinilo firmado y una foto con semejante genio en topless

49


¿Dónde me llevas a escuchar música y bailar?

AUTORes: Sergio Cedillo Gómez , blog Indie Calling. Socio y dj residente Triangle Club, sala Nasti Álex J Roy, blog La Caja del Diablo. Socio y dj residente Triangle Club, sala Nasti.

50

E

mpezamos nuestra agenda el día 6 en Space Cadet (El Perro de la Parte de Atrás del Coche), gracias a Giradiscos, Lumerians, una banda de San Francisco que deleita tu imaginación de forma lisérgica: space rock, kraut y psicodelia, acompañados de unos visuales y video proyecciones dignos de un viaje de cactus psicotrópico del desierto mejicano. Y del 6 al 8 se desarrolla el festival Euroyeye de otoño/ invierno -The Beat Goes on X-, donde mods y demás fans del garage y la psicodelia sesentera disfrutarán de los conciertos de July, Wau y los Arrrghs, The See See, The Faithkeepers, The Extended Plays y The Blues Flame en la sala Siroco, además de un gran elenco de djs nacionales e internacionales con estuches llenos de singles vintage

en dicha sala, otros cuantos en Groovie -donde además habrá mercadillo de vinilos y ropa-, una quedada de scooters -saca brillo a tu Lambretta/Vespa- y una exposición en Coco Bar. El 7 comienza el aperitivo invernal del mejor festival de España, el Primavera Club. Aunque su edición madrileña no es tan tremenda como la de la ciudad sede del festival en verano, si tiene un cartel interesante para quitarse el mono hasta que llegue el mágico último fin de semana de mayo en la ciudad condal. Este año se acercan a la capital, al Matadero -La Genia en la Botella, en su despiste habitual, esperamos que desconozca la existencia de un espacio rehabilitado con tanto acierto…-: el viernes Antònia Font, Sir Richard Bishop, Swans, Ariel Pink’s Haunted Graffiti, Bremen, Deerhoof, Mark Lanegan Band, The Vaccines y Toy; y el sábado 8, Cats on Fire, Little Wings, Redd Kross, Tuya, Los Planetas, Los Punsetes, Klaus & Kinsky y Airbag. A pesar de las cancelaciones, no está mal, ¿no?


El 13 de diciembre, locura de noche: el

Primer Aniversario de Triangle Club

en la sala Nasti, con la presentación al público del nuevo proyecto de Pau (La Habitación Roja) y Raúl (Tokyo Sex Destruction), Lost Tapes, noise-pop de calidad, un poco más noise que pop, y teloneados por Celica XX, una banda madrileña que lleva menos de un año en activo y ya ha dejado buenas impresiones con su mezcla de shoegaze, dreampop, psicodelia y post-rock, es decir, pedales, capas y distorsión “a tutiplén”. Esa misma noche veremos el singular estilo de Jef Barbara, con sus múltiples identidades sexuales y su estilo synthpop y glam, en un universo creado por sí mismo en el que vive en torno a la temática homosexual y drag-queen, en Space Cadet (El Perro de la Parte de Atrás del Coche). La sala Joy Eslava organiza esa noche el directo de Pegasvs, propuesta patria de kraut a base de ritmos motorik y The Suicide of Western Culture, el dúo catalán que causó sensación el año pasado con su sonido de synthpop vintage y analógico, empapado de kraut y multitud de instrumentos 8- bit, pedales y teclados. Y por último para esa noche del 13, Wurlitzer Ballroom acerca de nuevo a nuestro país al californiano afincado en Londres Jeremy Jay, quien viene a presentar un trabajo que ha presentado en dos tandas (el último, Abandoned Apartaments) en los que de nuevo saca lo mejor de su estilo indie pop y new wave.

Al día siguiente, los coruñeses The Right Ons y su rock garagero (Joy Eslava), apenas tres meses después de su anterior visita a Madrid, durante el Dcode Festival. Y la siguiente noche, el sábado 15 en la Moby Dick, otra banda nacional, Fira Fem, que hacen pop, en un principio con mayor presencia acústica y electrónica, pero cada vez más influenciados por estilos tan dispares como la exótica tropical o el shoegaze y el dreampop más suave. Y el 20 de diciembre, en la sala Sol, un clásico notable: Meat Puppets, esa banda de hardcore, rock y folk que tanto influenció al movimiento grunge (Cobain no sólo declaró su admiración por el grupo, si no que

51


les invitó a tocar en su Mtv’s Unplugged…) visita nuestro país como regalo prenavideño. El día 27, para despedir el año en Triangle Club (Nasti), un grupo joven de la capital, pero fresco y divertido: The Parrots, indie rock con un poquito de garage, influencias de Vampire Weekend y toda la hornada británica del nuevo milenio De aquí ya pasamos a enero del 2013 –si las profecías de los mayas y la economía mundial no extinguen la raza humana- un mes que habitualmente suele ser flojo –cuesta de enero, excesos navideños, exámenes…- y en el que en estos momentos sólo están cerrados Patrick Wolf el día 29, en una gira un poco ególatra en la que quiere “celebrar sus 10 años en el mundo de la música” -wow, quien lo diría después de los sedantes, las tonterías y las amenazas de dejarlo para siempre- y para presentar su propio disco de versiones, en el Teatro Lara. Y el último día de este primer mes del 2013, en la sala Boite y una vez más de manos de Giradiscos –probablemente la promotora más inquieta, funcional y exquisita de la capital…- el directo de Radio Moscow y su joven estilo que mezcla psicodelia con blues y algún deje garagero, junto con Bubble Bones, una banda local de rock setentero psicodélico. Adelantamos que ya están fijadas las fechas de Crystal Castles el 19 de febrero en la Riviera y de los míticos Yo La Tengo el 5 de marzo en la misma sala, pero os hablaremos de ello en el próximo número

52


53


El uso hace la Academia Entrevista Inés Fernández-Ordoñez

AUTOR: oliver baldwin ilustraciones: Lois Brea Ares

Son las 10.45 de la mañana en un pasillo de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Madrid. Salen un par de alumnos del despacho de la doctora Fernández-Ordoñez y tras ellos sale Inés a saludar. Un apretón de manos, una amplia sonrisa y un despacho luminoso sirven de contexto para nuestra conversación. No sólo es usted miembro de la RAE, sino también de la casta Fernández Ordoñez. Su padre, José Antonio, fue presidente del Patronato del Museo del Prado, su tío Miguel Ángel, fue Gobernador del Banco de España; y su tío, Francisco, ministro en gobiernos de Suarez y González. ¿Qué tiene el gen Fernández-Ordoñez que no tengan los demás? Pues no creo que tenga nada especial. Supongo que una valoración del trabajo, eran personas

54

muy trabajadoras con gran pasión por lo que hacían y en la generación de mis tíos y mi padre había una voluntad de transformar las estructuras sociales del momento en el que les tocó vivir. No creo que sea nada especial, sino un sentimiento que compartió toda su generación, una generación que participa activamente en la creación de la España democrática. A todo el mundo le marca dónde ha nacido y esto te puede ofrecer posibilidades, desde tener una biblioteca en casa con libros hasta asistir a la hora de la comida o de la cena a la discusión de cuestiones políticas culturales o intelectuales. Esto evidentemente tiene un fruto y quieras o no te sitúa en una situación privilegiada en ese sentido. Pero esto no es algo determinista, cada uno es cada uno, y hay muchos Fernández-Ordoñez.

Ha mencionado en otras ocasiones que está orgullosa de ser la primera filóloga en ingresar en la Academia y es usted una de las cinco, próximamente seis, académicas de un total de cuarenta y seis miembros. A parte


de enorgullecerle tal honor, ¿le molesta, en parte, que este hecho sea considerado una excepción relevante y todavía no un hecho de total normalidad? Pues es una pena que no sea un hecho de total normalidad. El porcentaje de académicas está en torno al once por ciento, pero el porcentaje de catedráticas está entre el trece y el quince por cien, no es tan disímil. Lo que sucede es que la Academia está en el punto de mira social porque ha empezado tarde a incorporar mujeres respecto a otras instituciones. También emitieron aquella frase tan poco afortunada de “esto no es para señoras”, que crea un poso que hace que la Academia esté en un punto de mira especial, pero quizá debamos fijarnos también en las empresas o en los periódicos. ¿Por qué no se critica que las direcciones de las revistas o los periódicos no tengan cabezas femeninas? O fijarnos en la propia universidad donde el número de catedráticas sigue siendo, más o menos, el mismo que de académicas. La diferencia es levemente mayor, pero no mucho mayor. Evidentemente la igualdad se producirá creo que de forma natural, aunque a veces no está mal que se fuerce un poquito.

En la Academia conviven  filólogos y lingüistas, como usted, de un lado, y escritores periodistas e intelectuales, de otro. ¿Existen dos velocidades en la Academia, la de los expertos en el uso de la lengua y la de los expertos en usarla? En general los lingüistas somos más tolerantes con el uso, pensamos más en el diccionario como un notario de la lengua mientras que otros intelectuales “no lingüistas” muchas veces piensan más en el

diccionario como guía de la lengua, tienen un criterio normativo más arraigado. El lingüista es más tolerante porque sabe que las lenguas cambian y lo que en un momento fue poco prestigioso puede pasar a serlo, y al revés, y lo que hay que hacer es documentar y registrar el uso y acogerlo en el diccionario o en las obras de la Academia. Los “no lingüistas” a veces son más reticentes a incluir aquello que consideran poco correcto. Creo que en general los lingüistas funcionan más desde un punto de vista notarial y los otros con un sentido más normativo. Pero estas dos tendencias conviven perfectamente.

Seis de sus doce predecesores en el sillón P desde 1713 han sido escritores. ¿Pesa mucho la huella de la literatura en el sillón o Flórez Canseco, Caro Baroja y usted consiguen neutralizarlo con su filología? No la siento en absoluto, si acaso siento la responsabilidad respecto de los otros filólogos que me han precedido o con los que convivo, soy muchísimo más consciente de la herencia filológica que de la literaria. Aun así, evidentemente uno hace un elogio del predecesor y en mi caso era un escritor con el que tengo la suerte de sentirme muy identificada, Ángel González.

El próximo año la Academia cumple tres siglos de existencia. ¿Cuál cree que ha sido la labor principal de esta institución en este tiempo? Creo que no se puede hablar de una labor principal en trescientos años de actividad. Desde luego en el siglo XVIII la Academia es fundamental para establecer la ortografía moderna del español, porque acaba con la ortografía tradicional que venía siendo la

55


de uso habitual desde el siglo XIII. Por tanto, si tenemos la ortografía que tenemos hoy en día se debe a la intervención de la Academia y al peso que esos ilustrados académicos consiguieron tener en la sociedad contemporánea. Consiguieron que, no las cartas y documentos privados, pero sí las imprentas, obedecieran esas normas. También tiene un peso fundamental en el siglo XVIII con la creación de un canon de escritores. El primer diccionario de la Academia, El Diccionario de Autoridades, como su propio nombre indica, quiere autorizar el uso de las palabras a través de los grandes escritores del periodo áureo, normalmente. Esto de por sí ya implica la creación un canon de grandes escritores de la literatura española, lo que supone que la historia de la literatura española estuviese predeterminada por el canon de escritores consagrado por El Diccionario de Autoridades. En la tarea de recuperación de autores clásicos, se editan además grandes monumentos literarios, como la famosa edición del Quijote. En el siglo XIX  se suprimen las citas de las autoridades del Diccionario, pero el Diccionario se convierte en el punto de referencia del uso que se ha mantenido hasta hoy. El Diccionario, a pesar de que es el poso de muchas intervenciones y muchas generaciones variopintas, lo cual hace que no siempre tenga la coherencia deseable, como sería el caso si fuese un diccionario de nueva planta, sigue siendo el diccionario de referencia para el uso culto del español.

56

Creo que a finales del siglo XX y principios del XXI, hay una labor importantísima: La Nueva Gramática de la Lengua Española y la Fonética y Fonología. En estas obras se supera la perspectiva exclusivamente peninsular en la descripción del español para ampliarla con la perspectiva americana. Hasta entonces las obras de referencia del español, en lo que se refiere a la gramática y la fonética, tenían como único referente el español peninsular. Sin embargo, con estas obras la Academia emprende una labor de colaboración con las Academias americanas y crea obras de referencia con una perspectiva tanto europea como americana. Se trata de crear obras de referencia que valgan para cualquier hablante en cualquier parte del mundo. No nos hemos dado todavía cuenta de su verdadera importancia. La total renovación de esta nueva perspectiva llegará cuando en el Diccionario se incorporen los americanismos. La total integración de los dos diccionarios, el DRAE y el Diccionario de americanismos, producirá una obra de referencia global de la misma naturaleza que la Fonética y la Gramática.

Una lengua de prestigio como el Inglés no tiene una academia. ¿Es verdaderamente necesaria su existencia y por qué? No sé si es necesaria su existencia, cada país ha creado las formas de regular el uso lingüístico que ha estimado oportunas por tradición. En España, siguiendo el modelo francés, se creó la Academia. Esa academia fue acogida por los intelectuales de los siglos XVIII, XIX y XX con gran respeto y devoción, y no sólo por aquellos que forman parte de la Acade-


mia, sino por los usuarios de la lengua. La Academia no tendría ningún sentido si sus recomendaciones fueran ignoradas por el conjunto de los usuarios. Si la Academia tiene poder de intervenir o prestigio público es precisamente porque los usuarios del idioma se lo confieren. Es decir, si tenemos una institución tradicional que viene realizando ese cometido con reconocimiento por parte de los usuarios del español, no sé por qué deberíamos deshacernos de ella. La Academia debe ser una institución al servicio de la sociedad, de la comunidad lingüística, no debe verse como una institución que interviene en el uso lingüístico de forma despótica, sino todo lo contrario. Está al servicio de la comunidad lingüística y es útil en tanto que esta le reconozca su

utilidad. Si llega un momento en el que no se la reconozca, es posible que surjan otras formas de regulación del uso.

¿Cómo hablando la misma lengua “del lado de acá y del lado de allá”- Cortázar dixit- del Atlántico, y tras siglos de interacción, a veces no seamos capaces de entendernos? Creo que la comprensión en general existe, hay una gran inteligibilidad mutua. Hay películas en las que a veces digo: ¿Qué dicen? (risas) Pero claro, es porque es la jerga de ese lugar. Pero si hablas con las personas cultas,  te entiendes perfectamente: en Argentina el maletero es la baulera, la maleta es la valija o el coche es el carro. Pero la esencia de la lengua es la misma.

57


¿Cree que la migración, las nuevas tecnologías e incluso la Asociación de Academias de la Lengua Española conseguirán crear una variedad lingüística común en ambos lados del Atlántico? Es posible, pero de momento esto no sucede. Se ve con los programas informáticos, con versiones para el español de España, para el español de Centroamérica, y para el español del sur de América. Y cuando se doblan las películas a menudo se hacen también esas tres versiones. Digamos que hay tres estándares, al menos, del español. Y estos estándares potencian probablemente lo común, pero debe haber diferencias notables que se perciben como tales, porque si no las productoras o las empresas no harían estas tres versiones. Es posible que se llegue a un español global, pero si es mediante una intervención artificial, no creo que tenga muchas posibilidades de prosperar. Creo que tienen más capacidad de influencia los medios de comunicación o las nuevas tecnologías.

¿El uso común de las redes sociales, blogs y otras plataformas digitales suponen una amenaza al español y, sobre todo, al que intenta normalizar la Academia? No lo creo, siempre que uno sea capaz de discriminar distintas ortografías. Somos capaces de hablar dos lenguas y distinguir dos ortografías, ¿porqué no vamos a ser capaces de hablar la misma lengua con dos ortografías dependiendo del destinatario?

58

Durante toda la vida ha existido el sistema taquigráfico, las abreviaturas, etc. Hay gente que tomaba los apuntes en la universidad en abreviaturas y luego pasaban los apuntes a limpio. Estos individuos dominaban dos ortografías, y ahora es un poco lo mismo.  Una persona, al igual que cuando habla en ciertas situaciones utiliza un lenguaje más formal y en otras un lenguaje coloquial, o cuando va a un sitio se pone corbata y a otro sitio se pone una camiseta, de la misma manera puede utilizar ciertas licencias cuando envía un mensaje y utilizar una ortografía correcta cuando escribe un texto formal.  

¿Y el uso estandarizado de nuevas ortografías y léxico en dichos medios masivos convierte en impotente, u obsoleto, aquello de: “Limpia, fija y da esplendor”? En mi opinión no. Creo que le plantea más problemas a cierta gente que dice: “Hay que ver cómo escribe los mensajes”. ¿Por qué no va a ser uno capaz de utilizar dos ortografías dependiendo del tipo de texto que uno esté produciendo? Yo no veo el problema.

¿La mayor apertura y acceso a la información en el entorno rural por diferentes medios supone para usted, como directora del COSER (Corpus Oral y Sonoro del Español Rural), la desaparición paulatina de las variantes rurales, o su enriquecimiento? En general los hablantes rurales, al estar en contacto con los medios de comunicación y al haber accedido a una formación educativa superior a la que antes existía,


van abandonando paulatinamente aquellas variantes que detectan como poco prestigiosas o poco aceptadas. En este sentido se crea una cierta uniformización del lenguaje. Pero no creo que haya que adoptar una actitud apocalíptica, ya que ese abandono forma parte del desarrollo y la evolución de las sociedades. A mí lo que me interesa es documentar lo que existía y se está perdiendo,  pero no me lamento de que se esté perdiendo. Las sociedades evolucionan y de forma natural van adquiriendo unas cosas y perdiendo otras.

del español deben revisarse porque están fuertemente influidos por las ideas sobre la historia general de España que tenían Menéndez Pidal y Lapesa en la época previa y posterior a la Guerra Civil. La historia de la lengua se hizo compatible con la visión de la historia de España que existía en el momento. Los historiadores han evolucionado en su forma de reconstruir la historia de España, pero los historiadores de la lengua se han mantenido fieles a la visión tradicional y creo que la historia de la lengua se debe actualizar.

Como investigadora de la historia del español y por lo tanto conocedora de los cambios lingüísticos que ha sufrido desde el latín vulgar, ¿considera usted que el uso hace la regla, y que esta debe ser flexible, o es el uso una erosión que debe controlarse al máximo?

¿Cómo debe llamarse la lengua con precisión: español, castellano o aquello de: “Asturias es España y lo demás tierra conquistada”?

Creo que el uso hace la regla, definitivamente. No creo en las coerciones sobre el uso. Este tipo de coerciones siempre se basan en defender que “se dice tal y no tal”.  Pero eso suele suceder porque el defensor de ese uso concreto aprendió a decirlo de esa manera en su infancia. Es la misma cerrazón ante los nuevos usos sociales. Lo correcto es lo que aprendí en mi juventud, pero esto no significa que sea lo más correcto, sino lo más prestigioso para mí.

En su discurso de ingreso en la RAE dijo, citando a Ángel González: “Habrá palabras nuevas para la nueva historia”. ¿Es usted una académica progresista?   No es que sea progresista, pero sí que creo que ciertos aspectos de la historia

(risas) Eso lo dicen mucho los asturianos, pero es un mito. Se puede decir de ambas maneras, español y castellano, y de hecho se dice de las dos maneras. El término castellano presupone que es la lengua de Castilla la que se impone y generaliza en la Península Ibérica. El término español potencia más, desde el punto de vista de la historia de la lengua, la idea de que es una variedad no solo castellana sino de, por lo menos, gran parte de la Península Ibérica,  toda la parte no gallego-portuguesa y no catalana.   Dicho esto, creo que las dos denominaciones son correctas y las dos tienen su propia historia detrás. Hay partes de América como el centro y el Caribe que prefieren español y hay partes de Sudamérica que prefieren castellano. Lo mismo pasa en la Península Ibérica, las zonas no bilingües prefieren español y las bilingües prefieren castellano. Las dos denomina-

59


ciones son legítimas y tienen su propio respaldo de uso detrás, por tanto no tiene sentido negar autoridad a ninguna de las dos.

¿Qué cree sobre el uso político de tales apelativos por muchos, e incluso, por Menéndez Pidal? Menéndez Pidal potenció la denominación español, e incluso intentó que la Constitución de la República Española no dijera castellano sino español, porque él consideraba que Castilla había hecho a España y consideraba también que el castellano había recogido el uso del aragonés y del leonés. En las zonas bilingües hay un rechazo a aceptar el término español porque consideran que el catalán, el gallego o el vasco son lenguas españolas y no debería tener esta exclusividad. A mí me parece un poco absurdo, la verdad, porque fuera de las fronteras hispanohablantes se conoce nuestra lengua como Spanish, espagnol, etc.

¿Cree que su trabajo como profesora le hace más atenta a las nuevas modalidades del español y tiene esto un beneficio en su trabajo como académica? Creo que sí, porque los historiadores de la lengua y los dialectólogos somos muy sensibles y muy proclives a aceptar el uso y a respetar todos los usos en igual medida. Desde ese punto de vista desterramos de nuestro lenguaje los términos correcto y no correcto, sustituyéndolos por prestigioso o poco prestigioso, porque en definitiva el prestigio es cambiante y lo que fue prestigioso puede no serlo y al revés. En este sentido somos sensibles a considerar igualmente  todas las variedades del español.

60

¿Y siendo profesora está usted “al pie del cañón” del español? No especialmente. Me siento más “al pie del cañón” por mis hijas. (risas) Los estudiantes se dirigen a mí normalmente de una manera muy formal. Hombre, uno cuando está en contacto con gente joven, tiene posibilidades de estar al tanto de las novedades de todo tipo. Pero quizá esto ocurra más por mis hijas que por mis alumnos.

¿Cuál cree que es el impacto social y lingüístico de los cambios educativos en pro de lo científico y en detrimento de las letras y las humanidades, principalmente el griego y el latín? Pienso que la decadencia de las letras no tiene tanto que ver con los cambios educativos, sino que es un cambio social que tiene que ver con la omnipresencia de las pantallas en el mundo en que vivimos. Hoy en día la gente lee menos porque realmente hay poco tiempo para leer. Sí, uno lee por internet y emails, pero hay una gran competencia entre miles de pantallas. En el tiempo de ocio, cuando estudiaba, no había casi tele, ibas al cine el fin de semana o luego veías la tele a lo mejor, pero había una cadena o dos. Realmente leías en tu tiempo libre porque te gustaba leer. La competencia de la lectura se encuentra hoy en día en las series. Hay muchos elementos que hacen que se lea menos. El impacto lingüístico de esta falta de lectura es claramente una disminución de la riqueza léxica. Hay un menor vocabulario abstracto porque realmente hay un ambiente que no es proclive a la lectura  re-


flexiva y abstracta, es un ambiente en el que se pierde mucho tiempo viendo series, chateando, etc. El impacto social ya existe. Le echamos la culpa al sistema educativo, es posible, pero las personas que son capaces de redactar correctamente y argumentar son pocas, incluso gente con formación en letras. Todo es coloquial, fragmentario e inconexo. El dominio del lenguaje escrito ha disminuido. No sé hasta que punto se le puede echar la culpa al sistema educativo o es una cuestión simplemente social por la cantidad de tiempo que se dedica a otras actividades que antes se dedicaba a leer. Indudablemente pienso que no tiene mucha solución. No creo que haya que adoptar una actitud combativa, lo que se pierde por un lado se ganará por otro.

Nunca tuve una vocación literaria y no hubiese entrado en mis posibilidades ser escritora. Ni actriz ni cantante. (risas). Yo siempre quise estudiar Filosofía y Letras y dudé muchísimo si estudiar Filosofía o Clásicas. Estuve a punto de hacer Clásicas y al final seguí por la línea de Filología Hispánica un poco por azar.  Me hubiese gustado ser arqueóloga y ahora lamento no haber estudiado historia. Es decir, prácticamente con todas las carreras que se imparten en esta facultad me habría gustado tener otra vida para hacerlas. (risas) El azar fue bueno y me he acabado dedicando a la historia, que es lo que en definitivamente me gusta, aunque en mi caso sea la historia de la lengua

Y por último, ¿por qué ser filóloga, no hubiese sido más atractivo ser cantante, actriz o incluso escritora?

61


CLARA BELLES Kentucky runaway


Santi zubizarreta AquĂ­ en verano hace calor...


ICíAR VEGA de SEOANE Ophelia


There, on the pendent boughs her coronet weeds Clambering to hang, an envious sliver broke; When down her weedy trophies and herself Fell in the weeping brook. Her clothes spread wide; And, mermaid-like, awhile they bore her up: Which time she chanted snatches of old tunes; As one incapable of her own distress, Or like a creature native and indued Unto that element: but long it could not be Till that her garments, heavy with their drink, Pull’d the poor wretch from her melodious lay To muddy death.

(Hamlet Act.4 Sc. 7 172-183)


Andrés magán Galicia caníval


luís felipe gonzález Sociedad anónima


W. Benjamin y la fotografía del s.XX David Hamilton y Nan Goldin

AUTORa: Anabel Alcázar

1. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. W. Benjamin. 2008

“S

ería posible representar la historia del arte como confrontación de dos polaridades  en la obra de arte misma y contemplar la historia de su curso en los desplazamientos del centro de gravedad desde un polo a otro de la obra, unos polos que son valor de culto y valor de exposición.1” Walter Benjamin, filósofo y crítico literario de origen alemán y de clara tendencia marxista, revolucionó las teorías del arte a principios del siglo XX con la introducción de una serie de conceptos absolutamente novedosos. Esta serie de conceptos, en los que se incluyen términos como aura, estatización y politización, darán lugar a una de las teorías de la historia del arte más rompedoras y politizadas. En su abundante obra, el filósofo alemán fue creando un mundo de términos correlacionados que dividían la experiencia artística en dos polos radicalmente opuestos. Por un lado se sitúa el arte regresivo (estatización de la política) con valor de culto. Siguiendo las directrices de Benjamin, es un arte de recepción cúltica y elitista, orientado a una minoría especializada y glorificada; lo que provoca que se distancien crítica y fruición, y la recepción sea unidireccional. Es un arte ideológico y destinado al entretenimiento, concebido como producto cultural; separa al espectador de su realidad, obviando así su propia destrucción. Por tanto, se desvincula de cualquier función social y tiene como objetivo final evadir al receptor a la vez que aparenta autenticidad mediante el ilusionismo naturalista. Como se puede observar, este es el arte que rechaza Benjamin desde la misma base; lo considera el arte al servicio de los fascismos, capaz de crear una masa acrítica y engañada que se refugia en la mentira mientras el mundo se derrumba a su alrededor. Es un arte anclado en el pasado

82


y en la tradición, y en él el proceso mecánico e industrial se oculta bajo el nombre de “arte”, como si surgiese de forma espontánea. Un claro ejemplo de este tipo de arte son los documentales propagandísticos de Leni Riefenstahl como Olympia.

2. Editorial del Vogue UK de Junio de 1971, realizado por David Hamilton. siguiente página.

En el polo contrario, y como alternativa deseable, se encuentra el arte progresivo (politización del arte) o valor de exposición. Es un arte destinado a un público experto que, a diferencia del anterior, es capaz de criticar de manera reflexiva y colectiva; e incluso a veces comparte el papel de creador. Su objetivo es enseñar y educar mediante contenidos relacionados con la experiencia del receptor, que conecta directamente con la experiencia artística. Este arte muestra su proceso mecánico y su carácter construido, a diferencia del arte regresivo que lo esconde intentando aparentar una realidad ilusoria. En el arte progresivo es necesario tomar partido, se rechaza la tradición y los nuevos creadores quieren despertar las conciencias de la masa. En contraposición a los documentales de Riefenstahl, El acorazado Potemkin reúne todas las características que el teórico consideraba necesarias para la formación de este nuevo arte. Las teorías del arte a veces se mantienen tan alejadas de la realidad e incluso del propio arte, que su efectiva aplicación es una quimera. Sin embargo, las teorías del alemán siguen vigentes hoy, casi un siglo después, y tan vivas como en el momento de su creación. La fotografía del siglo XX es un campo que, debido a su diversidad, se muestra muy fértil para la aplicación de las teorías de Benjamin. En este caso se analizará de forma particular, la obra de dos artistas, que siguiendo las pautas analíticas de dicho teórico, representan los dos polos del arte. David Hamilton es un fotógrafo londinense nacido en 1933. Debido a los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial se vio obligado a abandonar la ciudad antes de concluir sus estudios, para mantenerse refugiado en el campo. Esta estancia lejos de la ciudad y rodeado de naturaleza le influyó mucho en su obra posterior. Tras la guerra, abandona Inglaterra y se marcha a París, ubicación que alterna con Saint Tropez, el paraíso natural que, al igual que el retiro campestre, influyó mucho en su trabajo y su percepción. Su obra fotográfica es de las más influyentes y significativas de la fotografía del siglo XX. Es una obra muy unitaria, con un estilo claro y contundente -al igual que posteriormente veremos con Nan Goldin-. Principalmente se compone de fotografía de moda: Hamilton publicó para muy variadas revistas, entre las que se encuentra Vogue2, Elle o Queen.

83


3. “En la época de la reproductibilidad técnica, lo que queda dañado de la obra de arte, eso mismo es su aura”. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. W. Benjamin. 2008 4. Movimiento artístico fotográfico de finales del siglo XX que el mismo Walter Benjamin nombra y analiza en su ensayo “Pequeña historia de la fotografía”.

Sus fotografías se componen de un imaginario que se repite sin cesar: jóvenes y bellas adolescentes que posan con increíble naturalidad ante su cámara, representando escenas de la más estricta intimidad de las muchachas. Estas fotografías tienen un claro objetivo: el culto a la belleza lozana, la contemplación y el deleite de las muchachas en actitudes cotidianas, la invasión de su mundo más privado. Hamilton nos sitúa delante de dichas adolescentes -en muchos casos casi niñas sin desarrollarpara que como espectadores nos sumerjamos en su mundo, de belleza, de flores, de desnudez, con la única finalidad de deleitar la vista y la imaginación: Una muchacha contempla su cuerpo desnudo frente a un espejo, dos jóvenes pasean por un prado recogiendo flores silvestres con grandes sombreros de paja, la intimidad de una adolescente se deja a la vista bajo las sábanas blancas de una confortable cama; estas escenas se sitúan prácticamente en su totalidad en el campo, en un ambiente bucólico inspirado en la poesía y su propia estancia lejos de la ciudad. Todas estas características son propias de lo que Walter Benjamin llamaba arte regresivo. Sus fotografías no tienen ninguna intención crítica, sino simplemente hedonista, distanciándose crítica y fruición; el fotógrafo se acerca al pintor en el manejo de la imagen y el tratamiento de la luz, y sus fotos aparecen repletas de lo que el teórico llamaba “aura”3. Este aura es muy similar a la que se puede encontrar en las fotografías del movimiento Pictorialista4, con autores como Margaret Cameron o Nadar. Hamilton crea un mundo nuevo, alejado de la realidad mundana y de los universos en los que habita el espectador, su propia realidad, su propia experiencia. Como contraposición ofrece un maravilloso mundo habitado por ninfas, donde todo es belleza, creando mediante el naturalismo una ilusión de realidad que carece por completo de ella. Este mundo nuevo nos alcanza las bondades de un mundo anterior, perdido, en añoranza con el pasado y acogida de la tradición; y es una promesa de ese paraíso en el futuro. Sin embargo, estos sueños inventados muestran la propia decadencia de los ojos que miran, buscando universos mejores.

84


Se inspira claramente en la pintura (contornos, color, luz, composición), y podríamos encontrar referencias en pintores románticos como Pierre Auguste Cot o neoclásicos como Lawrence Alma Tadema. El fotógrafo trabaja hábilmente con una técnica depurada conocida como Soft Focus, “foco suave“, en referencia al tratamiento de la imagen, neblinosa, granulada, como si de un sueño se tratase. Esta apariencia de sueño es la que otorga a Hamilton la categoría de “pintor onírico”, y libra su obra de toda carga técnica, convirtiéndolo en una realidad alejada del mundo mecánico.

5. Dedicatoria de David Hamilton en su libro The Age of Innocence, 1995.

Al observar las imágenes de Hamilton, el espectador se abstrae y aleja de su propio universo, olvida el árido mundo en el que habita, carente de belleza y posibilidades, y pasa a poblar su mente de imaginaciones cuya única función es la de albergar unas esperanzas bajo la apariencia de una realidad inexistente. Aparta a un lado la crítica y el pensamiento objetivo, y por tanto, la respuesta que se exige del espectador en un arte más comprometido. En el encuentro espectador-obra no se produce la alienación propia del arte progresivo; no provoca experiencia puesto que la obra no muestra las circunstancias en las que se encuentra el espectador: no hay relación entre ellos, sólo una enorme atracción e influjo que empuja al receptor a caer en sus redes, a olvidar, a evadirse y a soñar. Como el mismo artista explica, su obra es un sueño permanente, y su única finalidad es mantener la belleza eterna: “A todas mis pequeñas, que entre estas páginas siempre serán jóvenes”5 Además, Hamilton crea sus imágenes con un objetivo: las publicaciones de moda. Son mercancías, productos con una finalidad comercial -qué puede haber más acorde a ese mundo capitalista donde todo lo reclama el dinero que el propio Voguedestinados a ofrecer a su público un mundo imaginario e ideal donde refugiarse.

85


Lawrence Alma Tadema, Ask me no more

En cuanto a la recepción de su obra, existe una clara dicotomía: por un lado se sitúa la crítica, una élite “capacitada” para evaluar la obra y criticarla; por otro el público que recibe sin más las imágenes que los dirigentes de las publicaciones de moda deciden enviar a las capas del pueblo para su venta y difusión. Esta clara separación entre público y crítica, con un tipo de recepción elitista e individual es otro de los puntos claros del arte regresivo: no es un arte para las masas -aunque pudiésemos pensar todo lo contrario de un fotógrafo que publica en grandes revistas-, sino que es un arte destinado a ser visto, analizado y criticado por una élite social y económica, y a ser consumido y devorado por la masa de un público acrítico, analfabeto en el lenguaje de la moda. En contraposición a Hamilton se encuentra Nan Goldin. Otra de las fotógrafas más influyentes del siglo XX, que sin embargo se distancia enormemente de Hamilton en su realización, su concepto, su base y su contenido. Nan Goldin nació en 1953 en Washington, EEUU. Las décadas en las que se enmarca su trabajo son prácticamente las mismas que los años de Hamilton, aun teniendo en cuenta sus veinte años de diferencia. Creció en varias familias de adopción en lugares alrededor de Nueva Inglaterra, y cuando tuvo edad suficiente se trasladó a Boston a realizar sus estudios. Trabajó sobre todo a partir de los años 70 en Nueva York, y esta ciudad fue determinante en la evolución de su obra. Su fotografía se podría calificar como fotografía documental. Sin embargo, se aleja mucho de los orígenes de este género como Cartier Bresson o Capa, e incluso podría decirse que ella misma reinventa el género, creando algo completamente nuevo. Toda su obra, de un carácter muy coherente, unitario, en la que su autoría es innegable, es un retrato de la sociedad neoyorquina de los años 70 y 80. Al contrario que Hamilton, las fotografías de Goldin son documentos de una realidad, de su propia realidad.

86


La innovación que realiza respecto al foto documentalismo de los años 40 y 50 es que ella muestra su propia vida: sus vivencias, los personajes que la componen, su sociedad.

6. Autorretrato de Goldin. siguiente página.

Su obra, siguiendo la doctrina de Walter Benjamin, es un claro ejemplo de arte progresivo. A pesar de situarse en las mismas décadas que Hamilton, su concepción frente a la fotografía es radicalmente diferente. Sus fotografías están plagadas de una fuerte crítica social, mostrando las miserias y tristezas de su propia vida, extrapolable a las vidas de sus contemporáneos. El espectador comparte la realidad del creador, por lo que se produce el contacto del arte con la experiencia propia. Goldin realizó abundantes autorretratos de ella misma y de sus amigos: la imagen de la fotógrafa6, con la cara desfigurada tras la paliza que le propinó uno de sus maridos, no puede ser sino una voraz crítica que, con la inocencia del que no puede hacer más que realizarse una fotografía, muestra la realidad del machismo afincado fuertemente en la sociedad. La cámara es su única arma para despertar esa conciencia de masas necesaria para el cambio. Por ello, el cambio de receptor aquí está claro: se pasa de la recepción culta, de una minoría elitista especializada, a una recepción colectiva formada por toda la sociedad capaz de colocarse ante sus fotos y reflexionar. Se exige por tanto una recepción crítica, que analice la obra y piense sobre ella, para provocar un cambio interno. El público se considera un igual, e incluso está formado por artistas comparables a la propia fotógrafa que se enriquecen con las piezas y son capaces de opinar sobre ellas.

87


7. “Mi obra proviene originalmente de la estética de las instantáneas... las instantáneas las tomo con amor para recordar gente, lugares y momentos especiales. Éstas crean historia al documentar la historia.” Cita extraída de una de sus biografías.

Por otro lado, este tipo de fotografía comienza desde cero: Goldin rechaza la tradición existente, y comienza a fotografiar como lo haría un niño, sin elementos previos, sin adornos ni florituras, con la visión pura y limpia de herencias para hacer algo completamente nuevo. Esta nueva visión es contemporánea, hija de su misma época. Sin embargo, esto no quiere decir que Goldin no tuviese referencias visuales ni artísticas en el momento de fotografiar; al contrario, ella misma afirma que su intención era convertirse en fotógrafa profesional, inspirada en las editoriales y revistas de moda. Sin embargo, esta inspiración no pesa en su obra, que se convierte en una perspectiva completamente nueva. Su fotografía es un constante alarde provocativo. Goldin, en su interés por “captar el momento”7, mostró su más estricta intimidad, creando así uno de los más fabulosos diarios visuales de la historia del arte. Dirigió su mirada hacia aspectos de la intimidad que hasta entonces eran un tabú social, provocando así un shock en el espectador. Uno se extraña quizás cuando puede introducirse de tal manera en la vida del artista, observando aspectos de su sexualidad y de su amor que se mantienen velados en la vida del resto. Así caben en todo este repertorio fotos de ella misma en la cama con su marido, amigos suyos teniendo sexo o incluso el momento de la muerte de uno de ellos. Al saltarse los límites impuestos por el pudor y la sociedad, muestra sin tapujos su realidad y la de su generación, la conserva y la transforma. Su obra no tiene aura, no muestra nostalgia por tiempos pasados, ni añora las benevolencias del arte anterior. Reivindica el aquí y ahora, su momento, su sociedad. Por lo tanto, despoja al arte de ese halo de misticismo y le arranca sus velos

88


de ilusionismo; muestra el proceso técnico, como cuando ella misma se retrata con la cámara, y toma claro partido. Hay necesidad de poco más para ser un claro referente de todo aquello que Benjamin llamaba arte progresivo, adaptado a una sociedad que convive casi un siglo después. Observando a ambos autores y con el análisis de cada una de sus obras, de sus intenciones y de los conceptos que encierran, el espectador puede darse cuenta de lo radicalmente diferentes que son: muestran dos perspectivas frente al mundo, dos maneras de enfrentarse a la realidad. Por un lado, el individuo puede abstraerse, creando nuevos universos y huyendo de la realidad más dura, refugiándose entre bellos parajes y bellas muchachas que le aseguran que el mundo es igual de bello que sus cuerpos. Por otro, ante esa misma dura realidad, el individuo puede coger una cámara y retratarla de forma directa: en sus momentos más horribles y en los más bellos. La teoría de Walter Benjamin sigue viva, y sirve para separar, desde las mismas entrañas del arte, a dos fotógrafos que la historiografía mete en el mismo cajón

89


Sicut Judaeis Las raíces históricas del Anti-Semitismo1

AUTOR: Charles McGibbon

1. Esta es una traduccion de “The historical roots of Anti-semitism” por Charles McGibbon 2. Se usará el termino Judío con mayúsula para diferenciar a los Judíos históricos de los judíos actuales.

L

a película de Mel Gibson La Pasión de Cristo y sus aún más infames y borrachas verborreas antisemíticas han reavivado en la mente de muchos la conexión entre antisemitismo y cristianismo en los últimos años. La película como tal, aun teniendo sus estereotípicos Judíos2 malignos y de nariz aguileña disfrutando de la muerte de Jesucristo, enfatiza el hecho de que no todo el pueblo judío fue cómplice según el testimonio de los Evangelios. Al fin y al cabo todos los personajes en los Evangelios, los doce apóstoles y el mismo Jesús de Nazaret, como su propio nombre demuestra, eran judíos. Aún con todo esto, la película- y tras las ofensivas declaraciones de Mel Gibson- ha llevado a muchos lideres judíos a sentirse incómodos. O como lo expresó el rabino A. James Rubin: “Los judíos del siglo I fueron retratados como sanguinarios y deseosos de matar a Cristo... La turba judía de la película aclamaba por la crucifixión de Jesús. El papel esencial en la muerte de Cristo jugado por el gobernador de la antigua Judea, Poncio Pilato, fue minimizado y desinfectado”. Sin duda, la película en su totalidad recordó, a muchos en la comunidad judía, a las Representaciones de la Pasión que tanto odio crearon contra los judíos durante la Edad Oscura de la Europa medieval. Sin embargo, este odio creado por las Representaciones es sólo un mito. El obstinado mito cultural de que la fuente del antisemitismo moderno se sitúa en este retrato negativo de los judíos durante la época medieval europea es una grave distorsión de la historia de ambas fes. Tal afirmación necesita una base solida y una visión panorámica de las Representaciones de la Pasión, de las que la película de Mel Gibson es descendiente directa. Las Representaciones de la Pasión en Europa no se establecieron verdaderamente hasta después de La Reforma Protestante, y por ello

90


la representación más famosa, en Oberammergau, a menudo apelada “el abuelo de las Representaciones de la Pasión”, no se originó hasta el siglo XVII. Los verdaderos orígenes de las Representaciones de la Pasión, obviamente, se encuentran en la Liturgia Católica. Esta se estableció en el siglo XIV y, a medida que la educación se extendió más allá de la clerecía, comenzó a salir de la iglesia a la calle, donde el pueblo medieval y los monjes celebrarían las festividades de Semana Santa, todavía con la supervisión de una clerecía establecida, incluyendo una reconstrucción de la Pasión. Algunas poseían un contenido altamente anti-judaico, pero todas, incuestionablemente, lo eran en mayor o menor medida. El ejemplo más notable de Representación pre-reformista, La Pasión de Viena, retrataba toda la historia de la relación entre Dios y el hombre, comenzando por el Edén, pasando por la historia del pueblo judío y culminaba, no en la Crucifixión, sino en la Ultima Cena. La Crucifixión y Resurrección eran consideradas demasiado importantes por el clero para ser extraídas de la liturgia (o representación teatral) de la misa como tal3.

3. The Latin Passion Play: Its Origins and Development S. Sticca, 1970 p. 54

La omisión de la Crucifixión y Resurrección puede sorprender a muchos y, sin duda, va en contra de los conceptos modernos de barbarismo antisemita medieval. Aun así es indudablemente cierto que existieron muchísimos progromos y persecuciones contra los judíos incluso en la Alta Edad Media. Fueron puestos en gueto y a menudo expulsados del país por gobernantes seculares tras cobrarles todos los impuestos posibles. Entonces, ¿por qué en la Pasión de Viena, y otras parecidas, el pueblo llano de la Europa medieval no eligió representar a sus “cabezas de turco” rituales como los asesinos del Salvador?, ¿por qué esta práctica sólo comenzó a ser más común conforme acababa la Edad Media y comenzaba la Edad Moderna? La respuesta es sorprendente. Existía una organización muy poderosa en la Europa medieval que, aunque no se cuidase mucho de la fe judía y de la Tora, a la que consideraban pérfida y fuertemente resistente a las evidencias presentadas en su contra, sentía que tenía una larga responsabilidad, de unos mil años de antigüedad, de proteger al pueblo judío: La Iglesia Católica. Las razones eran prácticas y mundanas en muchas ocasiones, pero poderosamente basadas en razones de fe y exégesis bíblica. La Bula Papal “Sicut Judaeis” dictada por Gregorio X en 1272 muestra la posición de la Iglesia a través de la historia: “Aun no siendo permitido a los judíos en sus asambleas llevar a cabo presuntuosamente para sí mismos más que aquello que les es permitido por ley, aun así no deben sufrir ninguna desventaja en aquellos [privilegios] que les han sido otorgados. Aunque prefieren persistir en su tenacidad que reconocer la palabra de los profetas y los misterios de las Escrituras, y así llegar a un conocimiento de la fe cristiana y la salvación; aun así tanto en cuanto han hecho una apelación a nuestra protección y ayuda, admitimos por lo tanto su petición y les ofrecemos el escudo de nuestra pro-

91


tección a través de la clemencia de la piedad cristiana, siguiendo los pasos de nuestros predecesores de dichosa memoria, los papas de Roma, Calixto, Eugenio, Inocencio y Honorio. Decretamos además que ningún cristiano les obligará, o a uno de su grupo, a ser bautizados contra su voluntad. Pero si cualquiera de ellos tomase refugio por su propio acuerdo con los cristianos, por convicción, entonces, después de que sea manifiesta su intención, será hecho cristiano sin intriga alguna. Pues, sin duda, esa persona quien sea conocida por llegar al bautismo cristiano no libremente, sino contra su voluntad, no es conocido por poseer la Fe Cristiana.” Así fue la realidad en la Edad Oscura a la que Mel Gibson pretende arrojarnos. Sería sencillo, por lo tanto, simplemente rechazar la representación que el director hace de la Pasión como un ejemplo de los desafortunados productos de la reforma de Martin Lutero. El mismo Lutero que, en su recelo por liberar la biblia de las manos de los ambiciosos curas y dársela al pueblo llano en su propia lengua, aparentemente obvió el porqué de la Biblia como un todo. Leyó el Antiguo Testamento no como la Iglesia Católica lo ha

92


hecho tradicionalmente, como un microcosmos de la perfidia del hombre en cuanto a Dios. Aunque el Israel del Antiguo Testamento era considerado como desbancado por el “Nuevo, Universal y Eterno Israel” de la Iglesia, las advertencias en la Tora y las otras partes del Antiguo Testamento de los profetas de Israel contra su falta de fe fueron leídas como advertencias a toda la humanidad que partiese de la fe en el Dios de Abraham. Lutero prefería, más bien, deleitarse en el Antiguo Testamento como si fuese un cuento sobre lo malvados que son los judíos en contraposición a los cristianos. El simple título de uno de sus trabajos, Sobre Los Judíos y Sus Mentiras, es prueba suficiente de esto y adentrarnos en el verdadero contenido del libro sería de mal gusto. Es suficiente con mencionar que esta obra es considerada por la mayoría de los académicos, tanto laicos, judíos, reformistas y católicos, como un factor muy contribuyente en la aceptación cultural del Nazismo en Alemania cuatrocientos años más tarde4.

4. Hitler’s Willing Executioners D. Goldhangen 1997

Pero, como siempre, la Historia no es tan sencilla. Para encontrar la principal raíz del antisemitismo moderno debemos retrotraernos incluso más atrás en la historia, al momento de la escritura de los mismos Evangelios, a los últimos siglos del Imperio Romano y los primeros siglos del cristianismo y, crucialmente, al último siglo de la existencia de Israel como una nación territorial5. El debate

93


5. Hasta la creación del estado de Israel en 1948.

sobre la existencia del Jesús histórico es un polvorín del que con mucho gusto pasaremos de largo, aunque los archivos históricos sugieren que muy probablemente sí existió y que las fechas tradicionalmente expuestas, del 1 al 33 D.C, son tan probables como cualquier otra. Aun así hay una fecha indiscutible entre los historiadores: La destrucción total de Jerusalén por los romanos en el 70 D.C, incluyendo la destrucción y expolio del Templo de Salomón y, unos sesenta años más tarde, la tercera y última revuelta de los Judíos contra los romanos, el Bar Kojba, que terminó en el 136 D.C. con la total aniquilación de la población judía en Judea y la diáspora de los supervivientes por el Mediterráneo. Los judíos no volverían a crear un asentamiento mayoritario en la Tierra Santa hasta mil ochocientos años más tarde. Fueron estos hechos, más que cualquier explicación en los Evangelios- los cuales dejaban bastante claro el contexto de la crucifixión de Jesús, y aunque dos mil años de división cultural han hecho que la idea “los judíos mataron a Cristo” sea algo más plausible, sigue sin ser abalada por cualquier lectura analítica e imparcial de los textos-, los que alimentaron en una minoría en la nueva religión cristiana el prejuicio de que el pueblo judío fue castigado por el asesinato del Salvador y su obstinado rechazo a reconocer que el viejo orden había terminado. El más importante en esta minoría de cristianos fue Marcion de Sinope, quien fue excomulgado de la Iglesia en 144 D.C por su idea de que la verdadera intención de la revelación cristiana era derrocar al Dios vengativo del Antiguo Testamento y reemplazarlo con el Dios del Amor de los cristianos. Fue vehementemente anti-judío en su visión y predicó que la sangre de Cristo manchaba sus manos, como en Mateo 27:25: “A lo cual respondiendo todo el pueblo, dijo: Recaiga su sangre sobre nosotros y sobre nuestros hijos”. Y no aceptó la interpretación ortodoxa de que, a causa de la resurrección, el horror de estas líneas se transforma en una súplica de redención y nueva esperanza: “He ahí el Cordero de Dios, ved aquí el que quita los pecados del mundo.” (Juan 1:29) “Estos son, los que han venido de una tribulación grande, y lavaron sus vestiduras, y las blanquearon o purificaron en la sangre del Cordero.” (Apocalipsis 7:14) La crucifixión y resurrección de Cristo, en la teología ortodoxa, es tanto un hecho histórico y temporal en el que unos pocos Judíos y romanos fueron actores, como, trascendiendo la temporalidad del acto, un hecho eterno y por lo tanto un escenario en el que toda la humanidad está llamada a tomar parte. De ahí que, desde la Iglesia más primigenia las diferentes partes de la liturgia del Viernes Santo fueran dichas por diferentes voces en la misa, como las líneas de Mateo 27:25, que crearon una especial controversia en la película de Gibson, eran habladas a menudo por los profanos, como en

94


la misa de Novus Ordo hoy en día. Marcion tampoco aceptó lo dicho en la epístola de San Pablo a los Hebreos: “Así que, hermanos, mediante la sangre de Jesús, tenemos plena libertad para entrar en el Lugar Santísimo, por el camino nuevo y vivo que él nos ha abierto a través de la cortina, es decir, a través de su cuerpo”; puesto que era demasiado cercano al énfasis en la venganza y el sacrificio que él veía en el Antiguo Testamento. Para Marcio la Crucifixión era un ejemplo del camino del amor que la humanidad debía seguir. Veía la destrucción del estado judío por parte de los Romanos como consecuencia de sus propias acciones y su insensatez al alabar al “Demiurgo”, término usado por los gnósticos para designar al maligno dios-creador que seducía las mentes en el mundo material, del cual Marcion se apropió y utilizó para el Dios de Moisés y de los profetas del Antiguo Testamento6.

6. “Marcionites.” The Catholic Encyclopedia. Vol. 9. J. Arendzen 1910.

La herejía marcionita fue la herejía más temprana de la Iglesia, y no sin razones: ¿Cómo puede el Dios que murió por nuestros pecados ser el mismo Dios que promete una venganza terrible sobre los infieles en el Antiguo Testamento? Sin duda esta es aún una pregunta a la que muchos desearían dar la respuesta fácil y simplemente apartar el cristianismo de sus orígenes judíos, puesto que las interpretaciones liberales del cristianismo del estilo del Marcionismo florecen entre las ideas heterogéneas de nuestra sociedad multicultural. Es cierto que esto no daña a nadie, no pide mucho a cambio ni tampoco causa ofensa alguna. Y ciertamente, según la sabiduría popular, esta es la línea divisoria entre el “buen” cristianismo que pretende dar amor y apoyo a una gente perdida y débil en manos de fuerzas que están fuera de su control, y el cristianismo “malo” de tiempos antiguos, sujetada obstinadamente, en contra de toda razón, por “paters” obsesionados con el Pecado Original y por católicos sexualmente reprimidos. Pero aquellos que alaban tales versiones del cristianismo como progresistas o “positivas” harán bien en recordar sus orígenes anti-judaicos. Esto no quiere decir que aquellos que siguen este tipo de cristianismo sean antisemitas, ni mucho menos, si no que el cristianismo, si se le priva de sus orígenes, pierde todo su poder redentor y transformador y se moverá vagando en la matriz de nuestra cultura sin prestar contribución alguna. Este abandono del aspecto judío único de la fe cristiana es creado fundamentalmente por una mala lectura de las Escrituras judías, que es la verdadera raíz del antisemitismo moderno. Esta incorrecta lectura era común en el siglo XIX y XX en los años que precedieron al Holocausto y que ahora está retornando desafortunadamente debido a la adolescencia del movimiento “secular militante”, alimentado por un tipo, bizarro y peculiarmente moderno, de lectura literal de la Biblia. Esta sale de aquellos que “tienen ojos para ver y no ven, tienen oídos para oír y no oyen” (Ezequiel 12:2), de aquellos que no son judíos y aquellos cristianos

95


7. Nationalism, Positivism and Catholicism: The Politics of Charles Maurras and French Catholics, M. Sutton, 2002 p.160

que olvidarían que la esencia de su fe es judía, puesto que tienden a no entender al llamado Dios de la Venganza que encontramos en el Antiguo Testamento. Charles Maurras, el líder del movimiento nacionalista y antisemita Action Française, resumió con precisión en los años 20 el problema que muchos hoy en día tienen con las interpretaciones tradicionales de las Escrituras judeo-cristianas: “Isaías y Jesús, David y Jeremías, Ezequiel y Salomón, traducidos abruptamente a su lengua, revelaron al hombre la vanidad del esfuerzo por nuestra civilización. Le enseñaron, con el acento de la autoridad, que es la marca de lo divino, que tenía en su corazón un juez que es dueño de todo. Y, finalmente, a través de sus ejemplos y refranes, le proporcionaron modelos de pura locura”7. El sorprendentemente bien leído e inteligente Charles Maurras no era un antisemita corriente, defendía tranquila y racionalmente aquello que la mayoría de sus seguidores sólo sentían en sus venas, una profunda repugnancia y horror hacia el mensaje de las Escrituras hebreas. Y no se le puede considerar un loco como a Hitler por pensar de esa manera, pues el pueblo Judío fue una civilización extrañísima en el Mundo Antiguo: tras haber vencido a sus enemigos y alzar grandes ciudades, estableciendo justicia y construyendo grandes templos a su dios, ¿qué hicieron?, ¿conquistaron otras tierras?, ¿establecieron rutas comerciales para aumentar su riqueza?, ¿crearon grandes escuelas de filosofía y cultura? No. Hicieron algo bastante peculiar, hicieron caso a “la voz que clama en el desierto” (Juan 1:23): “Venid acá, oh naciones, y escuchad; pueblos, estad atentos; oiga la tierra y toda su población: el orbe todo, y cuanto en él vive. Porque la indignación del Señor va a descargar sobre todas las naciones y su furor sobre todos sus ejércitos: los matará, y hará en ellos una cacería. Arrojados serán al campo sus muertos, y exalarán sus cadáveres un hedor insufrible: los montes quedarán inficionados con su sangre.”. (Isaías 34:1-3) “Ahora bien, escucha, oh Jacob, siervo mío, y tú, oh Israel, a quién escogí. Esto dice el señor, que te ha hecho y te ha formado, tu favorecedor desde el seno de tu madre: no temas, oh Jacob siervo mío, y tú, oh rectísimo, a quién elegí para que fueses mío. Porque yo derramaré aguas sobre la tierra sedienta, y haré correr caudalosos ríos por los heriales: derramaré mi espíritu sobre tu linaje, y la bendición mía sobre tus descendientes” (Isaias 44:1-3) Aun así decir que esta es la palabra de Dios es no leer las Escrituras hebreas con suficiente cuidado, pues sólo Moisés, en el Antiguo Testamento, es mencionado hablando con el Señor, y lo que se dijo en esa

96


conversación no está reflejada en las Escrituras, simplemente volvió con los Diez Mandamientos. En Isaías y otros profetas se muestra la idea de “hijo del hombre”, la descendencia del engaño, la miseria, la perversidad y la injusticia humana. La voz marginada, la voz de los débiles, los indefensos y los oprimidos no está en los templos o en la filosofía, ni en las ciudades de las civilizaciones sino que “grita en el desierto”, grita como Maurras observó hábilmente con una voz de venganza, de ira y furia apocalíptica que trae maldición tras maldición sobre la civilización que la ha engendrado. Como cualquier judío piadoso sabe, esa es la esencia de la fe abrahámica, que hace surgir esa voz, y lo inmuniza con el poder del Todopoderoso. A través de Él no es una voz que deba ser tratada o criminalizada, como hace nuestra civilización con aquellos que obstinadamente rehúsan seguir todos sus preceptos, es elevada, hecha sagrada, se convierte en la misma “palabra de Dios”. Ese temor al verdadero mensaje de las Escrituras hebreas, más que la triste necedad de aquellos que se aferran a formas reaccionarias de religión, puede tener mucho que ver con la raíz del antisemitismo moderno

97


El hombre enfermo Hacia nuevas masculinidades post-feministas

AUTOR: Iván Almestre Solla

1. Término usado por CONNELL en “La organización social de la masculinidad”, tomándolo a su vez de Habermas.

D

urante siglos casi nadie había dudado de qué significaba exactamente ser un hombre, apareciendo este concepto íntimamente imbricado en la configuración del sistema patriarcal imperante en nuestra cultura occidental: el hombre es el sujeto por antonomasia, el poseedor de la razón que legitima el ordenamiento social y lo convierte en protagonista del espacio público.

Sin embargo, la tarea de deconstrucción del sistema patriarcal llevada a cabo por la crítica feminista ha significado una profunda transformación del statu quo, hasta el punto de que la tradicional forma de entender la masculinidad ha perdido vigencia. El resultado es el de una generación de hombres “desarraigados”, algunos de ellos receptivos ante la crítica feminista que acusa al hombre patriarcal de la dominación violenta de las mujeres, pero a menudo incapaces de plantearse alternativas e “inventar” nuevas formas de masculinidad convincentes, y otros nostálgicos de la masculinidad tradicional que intentan mantener roles anquilosados en una sociedad en la que cada vez tienen menos cabida. Así pues, la gran tarea que se presenta a los hombres ante sí es precisamente la de afrontar las “tendencias de crisis”1 de las relaciones de género mediante el desarrollo de nuevas formas de identidad masculina, acordes con el objetivo último de establecer una sociedad más justa en la que los géneros no se conformen de acuerdo a estructuras de violencia y dominación. El patriarcado hace referencia a un tipo de organización social en el que el poder lo ejerce el varón jefe de la familia, y por tanto la identidad de género vinculada a él tendrá como fin la preservación de esa situación. Esta identidad de género es aquella que R.W. Connell denominó

98


“masculinidad hegemónica”. Connell toma el concepto de “hegemonía” del pensador marxista italiano Antonio Gramsci; si para este lo hegemónico era el dominio en la superestructura social de la clase dominante (cultura, educación, etc.), la australiana lo aplica a una apropiación por parte de un grupo de varones del significado de “ser un hombre”, marginando así posiciones alternativas. Ahora bien, ¿cómo llevar a cabo una definición de ese concepto de “hombre”? De nuevo Connell plantea una propuesta. Desde una perspectiva estructuralista, entiende todo tipo de relaciones de género como inevitablemente entramadas entre sí: lo masculino se ha conformado en contraste con lo femenino, y para comprender ambos conceptos estudia sus relaciones en tres niveles: relaciones de poder, relaciones de producción y catexis. Las relaciones de poder descansan en las instituciones sociales patriarcales, cuyo ejemplo más paradigmático es el matrimonio. La interacción entre hombres y mujeres que regula este contrato se traduce en la constricción de las segundas al ámbito privado y a una completa subordinación, y no a un acuerdo entre iguales. Como dijo Pateman, la esposa se convierte en la primera sirvienta del amo de la casa. Las relaciones de producción se concretan en una división del trabajo muy explícita en tanto que el hombre es el principal sustentador de un hogar, y nuevamente el papel femenino queda relegado al ámbito privado. El trabajo de la mujer en la casa se “invisibiliza”, pues no es computable socialmente al aparecer fuera de los habituales canales de circulación del capital. La reciente incorporación de la mujer a la esfera pública ha transformado las relaciones, existiendo ahora trabajos típicamente asociados a hombres y a mujeres, además de existir condiciones laborales diferentes para ambos en la práctica. La catexis, por último, es la manifestación del deseo en sentido psicoanalítico y con carácter social. En este ámbito de relaciones, la heterosexualidad y la homofobia son las dos características básicas de la masculinidad hegemónica, que se nos revelan como un espejo que refleja en la sexualidad las relaciones sociales entre géneros. A pesar de lo excesiva que puede parecer en un principio la crítica de feministas radicales como Andrea Dworkin, es innegable que algo hay de cierto en su interpretación del sexo heterosexual propio de la masculini-

99


2. XY: La identidad masculina, E badinter 1993 p. 191

dad hegemónica como caracterizado inevitablemente por una dominación de carácter violento. La feminista Susan Griffin llega a asegurar que a lo largo de su vida nunca superó el miedo a ser violada, y que “el gran culpable es el patriarcado que aprueba la violación como expresión simbólica del poderío del macho”2. No obstante, el paso siguiente que da Dworkin al afirmar que la violación es parte integrante de la sexualidad masculina se muestra como una exageración en cierto sentido. Más bien, es posible entender que sí existe un cierto nivel de coerción que es propio de la sexualidad masculina hegemónica, en tanto que pretende reflejar en el sexo un dominio que existe en lo social. Sin embargo, es una coerción en cierto modo “teatral”, en el mejor de los casos. Una representación llevada a cabo con el consentimiento de algunas mujeres, que aceptan su rol de dominadas sexualmente del mismo modo que pueden aceptar la sumisión en lo social. La violación real no tiene nada de teatral, y es producto de una asunción totalitaria y patológica del rol de género. Por otra parte, la homofobia hunde sus raíces en la comprensión de la masculinidad como una huida de la femineidad de carácter psicoanalítico. La virilidad es poder, la femineidad no, y de ahí los hombres pasan a una competición constante para tratar de mostrar “quién es más hombre”, ya sea a través del número de conquistas amorosas, la riqueza, o cualquier otra variable que sirva de indicador dentro de la concepción patriarcal de la masculinidad. Fallar en alguna de estas “pruebas de virilidad” es fallar en la jerarquía de la propia ordenación social, que está al servicio de los que son “más hombres”. Así, el deseo sexual hacia los hombres es un deseo de carácter femenino, y ha de ser por tanto erradicado de una forma de hombre que se caracteriza por la negación de cualquier atributo femenino. En el fondo se esconde un miedo a la castración, en el sentido freudiano, que desplace al hombre como sujeto de poder dentro del orden patriarcal.

100


La masculinidad hegemónica es, por tanto, el modelo de género que las instituciones sociales del patriarcado han publicitado y legitimado para que sea adoptado por los varones; no hay más que ver las figuras masculinas presentes en medios tan influyentes como el cine: ahí están los personajes fríos y taciturnos de Humphrey Bogart, los cowboys intrépidos de las películas de John Wayne, o los rudos e implacables papeles de Clint Eastwood. En general, todos ellos tienen cabida en los “cuatro imperativos que definen la masculinidad” formulados por los psicólogos norteamericanos Brannon y David3:

3. The forty-nine percent majority, R. BRANNON, d. DAVID, 1976

No sissy stuff (Nada de mariconadas) The Big Wheel (Ser un pez gordo) The sturdy oak (Duro como un roble) Give’em hell (Que se jodan) Pero, ¿cómo asimilan en realidad los varones este modelo de masculinidad? La realidad es que muchos -la mayoría- de ellos no lo hacen, al menos no plenamente, y es aquí donde entra en consideración el concepto de la “complicidad” (Connell). A pesar de la incapacidad de la mayoría de hombres por identificarse sin problemas con estos imperativos masculinos, todos ellos la aceptan como modelo general en tanto que obtienen de ella el llamado “dividendo patriarcal”, es decir, una serie de ventajas derivadas de la sumisión de las mujeres hacia los hombres. Así, estos no tendrían que ejercer, ni mucho menos, ningún tipo de violencia sistemática hacia

101


4. CONNELL, R.W., op. cit., p. 19 5. BADINTER, E., op. cit., p. 171 y siguientes

las mujeres, podrían por ejemplo ser maridos, pero apoyarían tácitamente la situación estructural hegemónica de dominación por los réditos que obtienen de ella. A día de hoy, en todo caso, la masculinidad hegemónica se encuentra resquebrajada desde la irrupción de las críticas feministas, y el resultado es el de una generación de hombres con graves problemas identitarios. El panorama actual se corresponde con lo que Connell denomina “tendencias de crisis”4, pero entendido esto no como una crisis de la masculinidad, sino de todo el sistema de relaciones de género en el que la masculinidad impera. De este modo, se hace necesario volver al modelo tripartito de relaciones de poder, producción y catexis, que nos mostrará cuál es la situación de las masculinidades en la encrucijada presente. Las relaciones de poder han ocupado un papel central en la crítica feminista, que ha procurado realizar una crítica sistemática de los mecanismos de dominación patriarcales. Frente a esto, la reacción de los hombres no se ha hecho esperar: mientras unos apoyaron con entusiasmo las reivindicaciones, otros se aferrarán con más fuerza que nunca a los roles tradicionales. Esta gran división es producto de la situación en la que se encuentra la identidad masculina a día de hoy, la de hombre desarraigado, resultado de la reivindicación feminista. Badinter denominará a esta nueva condición como “El hombre enfermo”5. El hombre asistirá a una censura de su condición tradicional, y se encontrará sin lugar alguno al que asirse. Como reacción ante esta situación que le supera, emergerán dos modelos de hombre que se corresponden con lo que Badinter consideró “hombres mutilados”. El primero de los hombres mutilados es el “hombre duro”, un seguidor incondicional de los cuatro imperativos de Brannon y David. La mutilación en su caso es la mutilación completa de aquellas características asociadas a la femineidad, tales como la sentimentalidad, pero tal mutilación es imposible en la realidad, los sentimientos pueden reprimirse pero no extirparse del todo. De este modo, todo hombre no es más que un proyecto inacabado, ya que siempre se puede hacer más para ser más hombre, con la consiguiente angustia que ello conlleva. La contrapartida la representa el “hombre blando”, aquel que hace suyas las críticas del feminismo a la masculinidad tradicional, hasta el punto de que se inhibe todo tipo de comportamiento asociado con la misma. Si el hombre duro significaba la mutilación de la parte femenina, el hombre blando hace lo propio con la masculina. La paradoja se produjo cuando, al tiempo que estos hombres

102


renunciaban a toda virilidad y se convertían en seres pasivos, las mujeres emancipadas hacían suyos algunos principios tradicionalmente masculinos y se convertían en luchadoras y activas, emanando vitalidad. Señala bien Badinter que el problema está en pensar que las características de cada sexo no aparecen presentes en el otro. La mujer emancipada habría de revitalizarse al adoptar ciertos caracteres tradicionalmente asociados al hombre, pero éste, al negar todo rastro de masculinidad tradicional en su nuevo papel, se habría de convertir en una sombra, un trasunto empobrecedor de lo que fue la identidad de género de la mujer sometida al patriarcado. Siguiendo con las relaciones de poder, pero desde una perspectiva diferente, encontramos la tesis de Michael Kaufman. El canadiense se pregunta el porqué del apoyo de algunos hombres a las críticas feministas, en tanto que históricamente se ha visto como excepcional el apoyo de los dominadores a la liberación de los dominados. Introduce entonces el concepto de dolor, como inevitablemente ligado al poder en la masculinidad hegemónica, pues la asimilación de ésta lleva ligada la purga de una parte de sí mismos que aparece asociada al rol femenino: la apertura emocional, la empatía hacia el otro, las muestras de afecto, etc. se vuelven un impedimento para un ejercicio adecuado del poder. Así, en paralelo a la consecución de éste, los hombres se ven abrumados por un intenso dolor producto de esa purga, al tiempo que se manifiesta un temor a no sentirse suficientemente “hombres” expresado a través de la homofobia. Hasta el momento, ese dolor era soportado por el gran poder real ejercido, pero la crítica feminista ha desequilibrado la balanza al poner en cuestión la legitimidad de su poder, haciendo que muchos hombres prefieran renunciar a él a cambio de acercarse a nuevas formas de masculinidad que le permitan entrar en contacto con esa parte de sí mismos que hasta entonces ocultaban y soterraban y que le brindará una existencia más plena. Las relaciones de producción, dado su carácter material, son las que quizá han sufrido una transformación más notoria y visible en las últimas décadas. Las mujeres han salido en gran medida de la “invisibilidad” del trabajo en casa, que ahora es compartido con los hombres, aunque todavía de forma desigual. Es posible observar incluso como algunas han llegado a ser propietarias de medios de producción. A pesar de todos estos cambios, no ha de caerse en la ingenuidad de pensar que la mayor parte del trabajo está hecho. El mundo económico sigue siendo dominado casi plenamente por varones, no hay más que echar un vistazo a las latentes diferencias salariales ante el mismo trabajo o al hecho de que en realidad prácticamente la totalidad de grandes magnates financieros, directivos de corporaciones, etc. siguen siendo hombres. No obstante, no se puede negar que existe, pese a las resistencias patriarcales y a la enorme cantidad de obstáculos que quedan por salvar, una dinámica de cambio positivo que invita a observar el futuro con optimismo de cara a unas relaciones de producción más justas entre hombres y mujeres.

103


6. Citado en BADINTER, E., op. cit., p. 189

La catexis, como no podía ser de otro modo, también ha sido objeto de profundas transformaciones. Hemos señalado previamente que la heterosexualidad masculina presentaba una dominación del hombre sobre la mujer, que esta última consentía del mismo modo que lo consiente en la dominación social, pero sin llegar al extremo de Dworkin de considerar la violación como parte constitutiva de la sexualidad masculina patriarcal. En realidad, la violación sería una patología fruto de una “hipermasculinidad”, una respuesta de un determinado tipo de hombre, el hombre duro que vimos previamente, ante una situación que se muestra incompatible con su rol de género: una negativa sexual, que representa una negativa a todo su modelo social. Una disonancia cognitiva a la que responde con una adopción totalitaria de su rol de género y lo legitima por tanto a actuar violentamente para “restaurar el orden”. Los cambios en la catexis, no obstante, van más allá de lo patológico. La masculinidad hegemónica subrayaba la importancia de la potencia sexual del hombre, ligando sus éxitos o fracasos en lo amatorio a una reafirmación o pérdida de la virilidad. Esta idea de potencia sexual asociada al hombre entronca con el dualismo activo/pasivo que aparece imbricado en todo el sistema de oposiciones binarias de carácter estructuralista habituales en los estudios de género: masculino/femenino, razón/sentimiento, cultura/naturaleza, sujeto/objeto, etc. En este ordenamiento, lo activo se corresponde con la masculinidad, y lo pasivo con la femineidad. De este modo, la sexualidad masculina se halla sesgada en tanto que se muestra represora de una gama de placeres y demasiado preocupada en reafirmar en todo momento su hombría. No han faltado, por supuesto, las críticas a la visión de la sexualidad del hombre como potencia dentro del dualismo activo/pasivo. En los años 70, una serie de jóvenes autores (Brucker, Finkielkraut y Reynaud) replantearon la sexualidad masculina otorgando el papel dominante, frente a la supremacía del falo lacaniana, al sexo femenino. “El verdadero falo no es ese pene endeble que sólo se levanta cuando se halla en confianza (…) el verdadero falo, infatigable y siempre valiente, es el sexo de la mujer”6. Insisten además en el carácter pasivo de aspectos de la sexualidad masculina a través de la figura de la puta. Según estos autores, el hombre paga para “abdicar de su masculinidad”, durante el encuentro el hombre desea gozar sin hacer nada, anular todo atisbo de actividad que lo libere de la carga de la masculinidad. Pero la crítica al dualismo activo/pasivo llegó también a través del psicoanálisis, como vemos en el siguiente fragmento de Jean Laplanche:

104


“Creo que Freud no entendió para nada lo relativo a la actividad y la pasividad... ¿Es la penetración más activa que recibir el pene? ¿Por qué? Después de todo es una perspectiva muy superficial pensar que en el coito el hombre es activo y la mujer pasiva. [Freud] dice que toda pulsión, en sí misma, es activa; es una parte de la actividad que desea cambiar el mundo. Yo diría que sí, que cada pulsión es activa, pero también que es el resultado de la pasividad, o sea, de nuestra pasividad hacia las representaciones inconscientes que impulsan la pulsión en acción. Ese es mi punto. Mientras no se tenga una clara idea de lo que son la actividad y la pasividad, se parte de la ideología y se dice: “Lástima que las mujeres son pasivas o que las mujeres son co-activas”. Freud compartía totalmente esta ideología”7.

7. Citado en “Repensando la heterosexualidad: las mujeres contra los hombres”, l. seagal. 1995 p. 25

La perspectiva de Laplanche pone de manifiesto que el binomio actividad/ pasividad tiene mucho de construcción artificial con base en ideologías previas. El coito puede ser observado como una penetración del pene en la vagina, pero también como una “absorción” de aquel por parte de ésta. El hacer mella en una de las dos visiones es algo que queda enteramente a juicio de quien lo interprete y sus prejuicios, como hacen algunas feministas que lamentan el supuesto papel subordinado que ostentan en el coito.

105


Pero la catexis no se encuentra caracterizada únicamente por la práctica sexual, sino que el papel de las emociones y la intimidad es fundamental. La masculinidad hegemónica establecía unas relaciones de catexis en las que no tenían cabida los sentimientos en tanto que el hombre debía reprimirlos al ser parte de su lado femenino, que debía rehuir. En consonancia con esto, se produce una identificación incorrecta en muchos hombres que iguala intimidad y sexualidad. La incapacidad de los hombres por manejar adecuadamente sus sentimientos los hace pensar que el único modo en que pueden alcanzar la intimidad es a través de las relaciones sexuales. Ya se ha hablado bastante de las nefastas consecuencias que tiene para el hombre la tradicional represión de los propios sentimientos, pero cabe añadir ahora que su afloramiento en los nuevos modelos de masculinidad permitirá la aparición de nuevos modos de entender la intimidad, en el sentido de una apertura de las necesidades de los hombres sin utilizar el sexo como vehículo de expresión. En último lugar, en la modificación de las relaciones de catexis tradicionales es imposible obviar la incorporación, y relativa normalización, de la homosexualidad masculina y femenina como alternativas de género aceptadas socialmente. La obsesión de la masculinidad hegemónica por negar lo que en los viejos modelos de género se consideraba la “parte femenina” se constituía como origen de la homofobia patriarcal. El nuevo acercamiento a lo tradicionalmente considerado femenino propuesto a partir de ahora hace desaparecer, paulatinamente, esa homofobia. Al mismo tiempo, la disolución de los tradicionales binomios que articulaban las relaciones de género, y sobre todo el referido a activo/pasivo, rompen con la concepción tradicional de homosexualidad y heterosexualidad, al punto que surge la necesidad de plantearse de nuevo qué significan exactamente estos términos. En definitiva, las tendencias de crisis que caracterizan a la actual configuración de las relaciones de género se nos muestran como un escenario propicio para el desarrollo de nuevas masculinidades, y está en manos de todos los hombres el desarrollar estas y abrirse a nuevas formas de ser hombre, de modo que se eviten las graves contradicciones y consecuencias éticamente nefastas de modelos anteriores

106


107


BIBLIOGRAFÍA W. Benjamin y La Fotografía del s. XX Benjamin, W. (2007) “Experiencia y pobreza” en Obras, libro II/vol 1. Abada. Madrid. Benjamin, W. (2007) “Pequeña historia de la fotografía” en Obras, libro II/vol 1. Abada. Madrid. Benjamin, W. (2008)“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en Obras, libro I/vol 2. Abada. Madrid. Clark, T. (1977) Arte y propaganda en el siglo XX. Akal. Madrid,.

Sicut Judaeis Arendzen, J. (1910) “Marcionites.” The Catholic Encyclopedia. Vol. 9. Robert Appleton Company. New York. Goldhagen, D. (1997) Hitler’s Willing Executioners. Vintage Books. Sticca, S.(1970) The Latin Passion Play: Its Origins and Development. State University New York Press. New York. Sutton, M. (2002) Nationalism, Positivism and Catholicism: The Politics of Charles Maurras and French Catholics. Cambridge University Press

El hombre enfermo Bonino, L. (2000) “Varones, género y salud mental: deconstruyendo la “normalidad” masculina” en Segarra, Carabí (eds) Nuevas Masculinidades. Icaria. Barcelona. Badinter. E. (1993) XY: La identidad masculina. Alianza. Madrid. Connell, R. W. “La organización social de la masculinidad” Kimmel, M., “Homofobia, temor, vergüenza y silencio en la identidad masculina”, en Masculinidad/es: poder y crisis, Cap. 3, ISIS-FLACSO: Ediciones de las Mujeres Nº 24, pp. 49-62 Kaufman, M. (1995) “Los hombres, el feminismo y las experiencias contradictorias del poder entre los hombres”, en Arango L. G., León, M., Viveros, M. (comp.), Género e identidad. Ensayos sobre lo femenino y lo masculino. Tercer mundo. Bogotá. pp. 123146 Pateman, C. (1995) El contrato sexual. Anthropos. Barcelona.


Lerner, G. (1990) La creación del Patriarcado. Tussell, M. (trad.). Crítica. Barcelona. Fontela, M. (2008) “¿Qué es el patriarcado?”, en Diccionario de Estudios de Género y Feminismo. Biblos. Flood, M. (1999) La sexualidad de los hombres heterosexuales Segal, L. (1995) “Repensando la heterosexualidad: las mujeres contra los hombres” Szasz, I. (1999) “Algunas reflexiones sobre la sexualidad de los hombres a partir de los estudios de la masculinidad”, en Salud Reproductiva y Sociedad (órgano informativo del programa Salud Reproductiva y Sociedad de El Colegio de México), Año III, No. 8.


Créditos: Anabel Alcázar. Directora. Editora de Contenidos. Oliver Baldwin. Director. Editor Jefe. Lois Brea Ares. Director. Editor Artístico. Juliana González. Subeditora de Moda. Laura B. Segovia Claver. Subeditora de Literatura. Dácil Melgar. Subeditora de Arte. Portada por: Lois Brea Ares Contacto y colaboraciones: mag.pastiche@gmail.com



Pastiche - Numero 2