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NĂşmero 6 - Agosto 2013


Carta del editor No puedo ocultar mi frustración cuando pienso y hago balance de la situación cultural actual. Nos encontramos, posiblemente, en uno de los momentos más fructíferos, productivos y creativos de la historia de la cultura en este país. Cada vez hay más propuestas y más gente dispuesta a sacrificar su tiempo, su dinero, sus fuerzas y hasta su salud mental para poder llevar a cabo su proyecto cultural y poder crear un panorama que enorgullece a todo amante de la cultura y que augura la posibilidad de crear una sociedad mejor, o al menos más sensible y más reflexiva. Cada vez surgen más grupos, más dramaturgos, más salas, más revistas, series web o compañías teatrales. Pero, a pesar de esta buena salud cultural de los proyectos que emergen o que se consolidan, los agentes externos- por llamarlos de alguna manera- hacen que la situación sea cada vez más pragmáticamente insostenible: la crisis, el IVA, la administración pública, los permisos, los cambios de criterio, las gestoras privadas del bien público... Prueba de ello son tres ejemplos que han traído gran tristeza a nuestra revista- aunque son tres ejemplos de algo que aparenta ser casi sistémico-: los cierres del Garaje Lumiere, la sala Nasti, y el Teatre Talía de Valencia. Estos tres centros culturales suponían espacios para la consolidación de una cultura rica y fuerte. El Garaje Lumiere llevaba desde 2010 dando espacio a todo tipo de expresión cultural, desde recitales poéticos a obras de teatro, pasando por conciertos o el Campeonato de España de Break-Dance. La sala Nasti ha supuesto en sus trece años de existencia uno de los referentes para la música rock e indie en Madrid que ha generado mucha música, aparte de dar cobijo a gente que disfruta del ocio nocturno de Malasaña. No es necesario que os recuerde el gran número de veces que esta sala ha hecho acto de presencia en nuestras páginas. Y el Teatre Talía supone un teatro fuerte respaldado por la asistencia del público que ha dado espacio para el desarrollo de las diversas compañías que existen en tierras levantinas. Es incontable e inmedible la cantidad de disfrute, estimulación y reflexión que estos tres lugares han podido crear en toda su existencia. En estos tres casos la administración pública ha tenido un papel muy importante, y para nada positivo. En el caso del Garaje Lumiere el mareo constante a la que se enfrentan los locales culturales en cuanto a los diversos permisos y peleas con las gestoras privadas del bien público ha terminado con el desplome de este espacio polifacético; en el caso de Nasti los permisos y el cambio repentino de aforo máximo dañaron la capacidad de sobrevivir de la sala; y finalmente el Teatre Talía ha sufrido la eliminación de la subvención que tenía por los recortes, subvención más que necesaria, puesto que no sólo en Madrid o Barcelona tenemos derecho a la cultura. Quedan sin mencionar los motivos del IVA o la situación económica. Se puede entender la reticencia del Estado a ayudar al mundo de la cultura, desde “principios” políticos como la no subvención pública de proyectos privados hasta la aparente necesidad que tiene de que la sociedad permanezca más ignorante para ser así algo más moldeable. Se puede entender y hasta compartir, pero el mundo de la cultura no necesita de la ayuda del Estado, lo único que verdaderamente necesita es que sea claro y transparente, lo único que necesita el empresario cultural es saber limpiamente a qué atenerse cuando comienza su proyecto. La cultura no necesita la ayuda del Estado, lo único que necesita la cultura es que el Estado, al menos, no moleste.

Oliver Baldwin. Editor Jefe.


índice: Yohji Yamamoto 6 Oscar Wilde 10 Poeta Punk 14 Sólo la Antropofagia nos une 18 Eros y Exotismo 22 Este museo es mío La Casa de las Flores Salvador Dalí Los Jardines de Al Andalus

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Recordstore 42 Parrandas Veraniegas 46 Crónica del Sudor 50 Terrorismo cultural 56 Into the wild 64 Get on your feet 72 Aparento, luego existo 80 Las Mujeres de Lucian Freud 86 A Cat Named Desire 92


Pastiche agradece firmemente la labor y el esfuerzo de todos sus colaboradores; el apoyo de todos los que han creído y creen en este proyecto; la disposición y amabilidad de José Martret y el apoyo y colaboración de La Casa de la Portera. También queremos agradecer a todos los asistentes al Mercadillo Pastiche su apoyo y contribución, especialmente a la familia Segovia Claver por su inestimable colaboración, sin la que hubiese sido imposible llevarlo a cabo.


YOHJI YAMAMOTO Poesía en la moda

AUTORa: Eva Maldonado

“ En lo más profundo de mi corazón siempre tengo la sensación de haber fracasado estrepitosamente. Sigo fracasando, sigo sin estar a la altura. Sin embargo, esa sensación de fracaso me produce un cierto arrebato: quien cree haber fracasado no tiene nada en este mundo a lo que aferrarse, nada con lo que obsesionarse. Siempre hay que estar preparado para descender un peldaño de la posición que se ocupa. Podemos calificar de “poetas” a quienes están dispuestos a sacrificar su vida por los demás. En mi caso, prefiero la etiqueta de “vulgar” Yohji Yamamoto. My Dear Bomb.

Y

ohji Yamamoto no se considera un diseñador de moda: afirma convencido que odia el mundo de la moda y que prefiere definirse como un dress maker. A pesar de ello, lleva 40 años produciendo prendas masculinas y femeninas y desafiando el establishment de esta industria. Sus prendas son serenas, contemplativas, austeras, a menudo divertidas, pero eso sí, siempre bellas. Para este artista-hacedor de vestidos la belleza es una condición; no es algo fijo ni estable, por eso para sus desfiles no quiere las caras comunes que pueblan las revistas de moda, prefiere rostros que muestren las heridas, el paso del tiempo y el valor de las experiencias vitales acumuladas. Le interesa vestir con sus prendas al tipo de persona que lleva grabado en su cuerpo sus dolores y sus luchas y que siempre intenta expresarse. Como todo poeta romántico, Yohji tiene su propia musa: siempre ha existido una idea de mujer en su interior, como si fuera una tenue sombra, que no es joven. Siempre aparta la mirada de él aunque él no cese de perseguirla, pero

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nunca consigue darle alcance. Si hablara tendría la voz ronca. Es una mujer que se ha hartado de ser mujer, pero que, en cambio, resulta increíblemente sexy. Yohji, adora a las mujeres, siente pasión por ellas, y eso se observa en todas y cada una de sus colecciones. No diseña para la mujer que quiere mostrar su sexo de una manera remilgada y complaciente como algunos de los hombres adoran, quizás porque cuando iba a trabajar al taller de su madre, en uno de los barrios deprimidos de Tokio, se encontraba con mujeres cuyo trabajo consistía en encandilar a potenciales clientes; eran fuertes, seguras, con fiereza... Son las que crearon en Yohji, junto con su madre y otras mujeres trabajadoras, la imagen de feminidad desde su infancia.

“ No encuentro nada sexualmente atractivo en las mujeres que sacan partido a su sexo. Me seduce justo lo opuesto. Siento un potente erotismo cuando veo por un instante a una mujer trabajando: su espalda mientras

le da con furia al pedal de la máquina de coser o su perfil cuando está concentrada en hilvanar una prenda”. El diseñador posee una relación ambivalente con estas mujeres y eso lo muestra en sus creaciones; admira la fuerza que tienen las mujeres por su personalidad, no por su físico, y así, sus prendas no se ajustan al cuerpo: son anchas, no muestran necesariamente las partes erógenas. El otro lado de su ambivalente relación es su deseo de protegerlas, haciendo trajes que parecen envoltorios, refugios o armaduras vitales. Sus formas abstractas y sus proporciones exageradas desafían toda convención permitiéndole a la mujer ser ella misma, expresarse como desea y no estar sujeta a las reglas implícitas que la incitan a mostrar su físico para complacer. Él no se considera un artista, sino un trabajador cuyo oficio es hacer felices a las mujeres con la esperanza de que la gente se plantee la vida a través de la ropa. Con sus prendas, Yohji Yamamoto, al igual que Coco Chanel, otorga a las mujeres el poder de ser más fuertes y de poder confiar más en su propia identidad. Jannie Huckbody le define como el maestro de la concentración y la disciplina, por encima del ego y las pretensiones,

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que se inspira en un elogio honesto de la asimetría de la vida. Yohji Yamamoto pertenece al grupo de los llamados deconstructivistas. En el campo de la moda, el deconstructivismo rechaza las reglas establecidas y rompe con todas las convecciones, se cuestiona las normas estéticas acerca de las proporciones del cuerpo y los criterios de belleza, enfatiza la suma o el descubrimiento de un momento irracional y revela los procesos del corte de los trajes. En este proceso, la forma y la confección de la prenda son más importantes que el color. Esta tendencia, se inicia de la mano de Yohji Yamamoto y su entonces pareja Rei Kawakubo (Comme des Garçons) cuando llegan a París en 1981 y escandalizan con un desfile cargado de modelos con expresión de tristeza, el rostro pintado de blanco y envueltos en ropas negras asimétricas y extrañas al son de un latido de corazón electrónico y amplificado.

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Aquel desfile fue considerado radical y desconcertante tanto en Oriente como en Occidente. El “Hiroshima chic” acababa de irrumpir en el mundo del glamour de altos vuelos. La obra de estos diseñadores trataba de plasmar de una forma meditada lo roto y lo estropeado en sus creaciones. Los elementos sin terminar o lo accidentado, lo suave y lo rígido, lo desnudo y lo vestido chocan, se mezclan y encuentran una armonía nueva. En su ropa las costuras no sólo tienen la función de unir las piezas de tela, sino que proporcionan una fuerza dinámica al tejido y permiten que emerjan hendiduras en apariencia arbitrarias, puntos y estampados asimétricos. Yamamoto crea prendas que pueden parecer difíciles, intelectuales y conceptuales, pero siempre resultan bellas. Conjugan la vanguardia y el clasicismo, rompen fronteras del tiempo y cultura y su estética asexual y andrógina no se decanta por un género en concreto. Yohji afirma que todas esas nociones de masculinidad y feminidad se han invocado para facilitar la categorización y el control del mundo y que la misión que él


mismo se ha asignado es diseñar ropa que desatienda tal imposición.

de diseñadores y estilistas jóvenes, como también a una nueva era de la fotografía y la publicidad.

Al contrario que otros diseñadores, Yamamoto no trabaja por temas, sus colecciones evolucionan y pasan simbióticamente de una temporada a la siguiente mientras su paleta de color revolotea entre el negro, el blanco y el rojo. Esta paleta de color ha sido constante a lo largo de los 40 años que lleva en el mundo de la moda y dentro de esta gama un tanto austera, las diferentes tonalidades las consigue a través de los sutiles cambios de textura de los tejidos.

El sentido de la estética de Yohji se basa en el control. Para él, confeccionar ropa es un proceso doloroso, cada corte con las tijeras le resulta desgarrador, por eso, dice, se marca sus propios límites. Piensa que para crear algo bueno el artista tiene que zambullirse, tiene que traspasar los límites más allá de donde todo se descompone, pero también es consciente de que en su línea de trabajo influye otro factor: sus prendas tienen que ser compradas y vestidas por personas en su día a día, de manera que tienen que estar sujetas a estos límites, esto es lo que convierte a este proceso en desolador.

A pesar de ello, el negro no trajo consigo uniformidad, sino que hizo necesaria la observación más atenta para apreciar las diferencias entre los diferentes tonos, los materiales y sus texturas creando un rico universo monocromático; con ello, la calidad se impuso a la cantidad y la originalidad a la conformidad. Esto sirvió de inspiración a una nueva generación

Diseña desde lo más profundo y, por ello, su ropa trasciende y no se queda en el límite de lo vulgar, de la superficie común de las cosas cotidianas, transmite un mensaje, un concepto más extenso y amplio. Yohji no es un diseñador que crea tendencias, es un diseñador que evoluciona, que se expresa a través de la prenda y que permite la capacidad de expresión a toda mujer que ose llevarla

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Oscar Wilde El Fantasma de Canterville la moda

AUTORa: JULIANA GONZáLEZ

1. Crónica de José Martí en “La Nación” de Buenos Aires siendo publicada el 10 de diciembre de 1882.

“L

a moda es una forma de fealdad tan intolerable que es necesario cambiarla cada seis meses”, decía con ambigua reticencia Oscar Wilde sobre la moda. Pero sin quererlo, esa “fealdad intolerable” constituyó algo más que su identidad, llegó a formar parte de su Yo, de su personaje, de su vida, y finalmente de su obra. Comenzando por su particular forma de vestir, uno de sus rasgos identitarios por excelencia era su asociación con el dandismo. Pero era dandi de una forma singular. Baudelaire teorizó sobre la elegancia dandi a favor de una simplicidad total, siendo esta el mejor medio para alcanzar la distinción. Oscar Wilde era elegante, pero también extravagante. Entrelazado en temas del vestir, su esteticismo literario se vio notar también en su in-

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dumento y en su apoyo a la reforma del vestido del siglo XIX y a las defensoras del “traje racional”. Estas defendían la abolición del corsé, de los zapatos de tacón, del artificio de la indumentaria, entre otras cosas. Tras su dandismo poco discreto, Wilde llegó a promover el traje estético, que se componía de pantalones por la rodilla, chaqueta de terciopelo, corbata suelta y sombrero “despierto”, un sombrero de copa media. Se trataba de una reacción frente a la “fealdad” del vestido en la época. La excentricidad de su estética fue muy criticada: “No viste como todos vestimos, sino de singular manera. Ya enuncia su traje el defecto de su propaganda, que no es tanto crear lo nuevo, de lo que no se siente capaz, como resucitar lo antiguo. El cabello le cuelga cual el de los caballeros de Elizabeth de Inglaterra, sobre el cuello y los hombros; el abundoso cabello, partido por esmerada raya hacia la mitad de la frente. Lleva frac negro, chaleco de seda blanco, calzón corto y holgado, medias largas de seda negra, y zapatos de hebilla. El cuello de su camisa es bajo, como el de Byron, sujeto por caudalosa corbata de seda blanca, anudada con abandono. En la resplandeciente pechera luce un botón de brillantes, y del chaleco le cuelga una


artística leopoldina. Que es preciso vestir bellamente, y él se da como ejemplo. Sólo que el arte exige en todas sus obras unidad de tiempo, y hiere los ojos ver a un galán gastar chupilla de esta época, y pantalones de la pasada, y cabello a lo Cromwell, y leontinas a lo petimetre de comienzos de este siglo...1”. Sin duda, la capacidad de atracción y de hipnotizar positiva o negativamente era inherente a su personalidad y a su forma de vestir. Su relación con la moda pasó a ser de superficial a algo más trascendental. Quizá por mera casualidad, y de forma algo inverosímil, en Noviembre de 1887 Oscar Wilde emprende un corto papel de editor de una revista victoriana de moda femenina, llamada The Woman’s World. Evidentemente su papel como editor requería de cambios ciertamente trasgresores para su época y para reconstruir la visión de la moda que en aquel momento era poco loable. La imagen de la mujer, y lo que debía llegar a ser, resultaba insustancial, y Oscar Wilde contribuye a su cambio. Sorprendentemente vio en la superficialidad de la moda su carácter intrínseco en la sociedad y su importancia en la vida diaria, viendo la necesidad de extraer la belleza de la mujer y reconfigurar su feminidad por medio del intelecto. “La moda es una parte tan esencial del mundus muliebris [el mundo de la mujer] de nuestros días, que me parece absolutamente necesario que su crecimiento, el desarrollo y sus fases deban estar debidamente documentadas”, afirmaba Wilde.

The Lady’s World era la predecesora de la publicación editada por Wilde. Una publicación vulgar, trivial y estúpida, que según Wilde no tenía nada que ver con lo

que llegaría a ser The Woman’s World. Debía ser más seria, más “mujer” y no tan “lady”, mezclando temas de moda con artículos de interés social, intelectual y artístico. Por otro lado, sus lectoras debían estar interesadas en las cuestiones sociales, la filantropía, el sufragio universal y la educación superior, así como cuestiones del hogar y la moda.

The Woman’s Word formaba parte de una serie de publicaciones victorianas para mujeres. Según el ideal de la mujer, estas publicaciones trataban temas banales, sobre belleza, sociedad y temas domésticos. Estaban dirigidos a un público mucho más amplio y sin distinción social. The Woman’s World rompe con el esquema establecido y da un giro más elitista al elegir como público a un tipo de mujer de clase media-alta, con educación y formación cultural. Sin embargo, las anteriores publicaciones eran escritas por hombres para mujeres. Wilde decide abrir camino a todo tipo de mujeres: escritoras, licenciadas, estudiantes o feministas con experiencia, que pudieran hablar de temas de mujeres para mujeres. Entre ellas se encontraban Dinah Mulock Craik, Amy Levy y Jane Ellen Harrison. Esta revista era la proclamación del derecho de la mujer a la igualdad de trato con el hombre, con la afirmación de sus derechos por las mujeres que habían ganado una alta posición en virtud de su habilidad como escritoras, artistas o trabajadoras. Su revista era la unión del conocimiento y la distorsión de los temas triviales, todo ello con una visión hacía lo intelectual. Temas como “La mujer al principio del Imperio romano” daban cabida a artículos sobre “Marie Bashkirtseff, la artista rusa”, y al doblar la página se encontraba un poema de Violet Fane. Artículos sobre “Representaciones Griegas en las universidades”, se mezclaban con otros sobre el “Mercado del arte japonés”. “La falacia de la superioridad masculina” era sin duda un tema a tratar, y “La historia de los tocados en la era victoriana” también. Promulgaban la educación en la mujer con “Las señoritas de

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las facultades de Oxford”, te recomendaban los lugares donde no ir en “Un pueblo irlandés pasado de moda” o te mostraban cómo era “La mujer en Pompeya”. Y “Las bordadoras de Le Puy” a lo mejor eran otra vez nombradas en las reseñas mensuales sobre lo que llevaban las mujeres todo el año o en artículos como “La modista moderna”. Todos estos estaban acompañados de fieles ilustraciones de la época. Dichas ilustraciones eran el equivalente a un editorial de moda moderno. La mujer con su vestido y su volumétrico polisón se sustituye por una modelo con piernas infinitas. Las joyas de moda eran las perlas y no las publicitaba Kate Moss sino Madame de Montespan o Ana de Austria, y a ellas ya no tenían que pagar millones por salir. La tendencia se regía, cómo no, por la mujer real y lo que se llevaba en la calle. En definitiva The Woman’s World no dista mucho de revistas como Vogue o Harper’s Bazar. En sus buenos meses aún podemos leer crónicas de exposiciones, análisis de tendencia en pasarela o nos recomiendan lugares paradisiacos e inaccesibles para gente normal. Toda la herencia que había dejado la magnífica publicación de Wilde se ha ido pervirtiendo con el tiempo. La moda publicada ya no va acompañada de poesía o pequeños relatos, aunque algunas veces lo sea en sí misma. Se han sustituido por añadiduras banales bien recompensadas económicamente. Se trata de un juego de vender, de bombardear con imágenes y no con palabras. En su corta carrera de editor hasta Julio de 1889, Wilde dignificó la imagen de la mujer a través de la mujer. Resaltó la veracidad de la moda en la sociedad y su afinidad con temas de importancia histórica y artística. The Woman’s World era lo que verdaderamente debía ser el mundo de la mujer, donde la literatura se confunde con el periodismo y la moda deja de formar parte del cotilleo mundano para serlo del cotilleo intelectual

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Poeta punk

AUTORa: Ana Valenciano

1. Manifiesto Infrarrealista.

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Roberto Bolaño fue un poeta, un lector, un perdedor, un vagabundo, un conversador, un friolero, un follador, un polemista natural, un celebrador de la vida, un detective que investigaba la realidad de forma rebelde, un artista del incordio y aún diciendo todo esto sólo nos quedaríamos en la capa más superficial del escritor que sin duda ha revolucionado la literatura hispanoamericana.

de una familia de clase media baja, hijo de un camionero y una maestra de primaria. La madre consume best-sellers enloquecidamente y de algún modo este hábito es inculcado al joven que, sin embargo, se va decantando por otro tipo de géneros. Poco tiene que ver este background con el de tantos otros escritores de familias aristocráticas o intelectuales, quienes podían disfrutar de generosas bibliotecas o salas de lectura entre otras comodidades lectoras. Este hecho no fue obstáculo alguno para el joven que aun así fue convirtiendo su afición en obsesión, en devoción. Tanto que hasta un médico llegó a prescribirle dejar de leer debido a su obsesión enfermiza, pronóstico que el joven Bolaño ignoró sabiamente: Él se salta las clases para ir a las librerías. Allí se siente libre, lee incansablemente. Desde entonces se desencadenará una sucesión de lecturas trasnochadas que desatarán la vocación del joven Bolaño.

Nace en Santiago de Chile la primavera de 1953, en el seno

A los 15 años se traslada con su familia a México D.F. para con-

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l pasado 15 de julio se celebró el quinto aniversario de la muerte de Bolaño. Desde su fallecimiento se han ido dando diversos discursos a cerca del escritor cuya historia ha quedado de algún modo predispuesta a erigirse como uno de los grandes mitos de la literatura.


tinuar sus estudios de secundaria y se enamora tanto del ritmo de la ciudad que deja los estudios al año siguiente y se entrega a la lectura y a la escritura desenfrenada, de modo que va creciendo y creando, víctima de la incontenible inspiración que desprende el Distrito Federal. Allí descubre el amor, la literatura, se sumerge en una búsqueda hacia aquello que encuentra en los libros con los que pasa las tardes en la biblioteca: llevar una vida de poeta. Así es como convierte la poesía en una forma de vida, una forma de acción, la de vivir poéticamente. Justo cuando Pinochet da el Golpe de Estado, Bolaño vuelve a Chile. Entonces decide hacer un recorrido por diversas ciudades con el fin de apoyar las reformas socialistas que el gobierno de Salvador Allende había promovido. Un día, mientras viajaba desde Los Ángeles a Concepción, dos tipos corpulentos le bajaron del autobús, le arrestaron y le encarcelaron sin mediar palabra. La primera noche que pasó entre rejas fue como un paseo lento hacia la muerte, él estaba convencido de que le iban a matar. Fueron ocho días de sufrimiento e incertidumbre a la sombra. De pronto, los astros se alinearon para cambiar su suerte y el destino del joven poeta: dos compañeros de la infancia estaban trabajando en aquella comisaría y consiguieron sacarle. Hasta ese momento él estaba convencido de que quería quedarse definitivamente en Chile, pero después del arresto, todos sus planes dieron un vuelco. Tenía que irse y decide volver a México.

En ese momento México está pasando por una de las etapas de más confluencia cultural de su historia: el presidente del gobierno Luis Echeverría estaba promoviendo las actividades literarias y artístico-culturales, un acontecimiento sin precedentes, con el objetivo de dar un giro a la relación entre las autoridades y los jóvenes. El joven Bolaño lee en todas partes, paseando, en el autobús, de día, de noche, va a las librerías, roba algunos libros, conoce a otros poetas, funda algunas revistas como Rimbaud vuelve a casa y así, poco a poco, va creando un microcosmos de poesía, cafés, publicaciones y debates apabullantes hasta altas horas de la madrugada. La polémica le atrae febrilmente, adora posicionarse de cualquier lado con tal de encender el debate, cree que del tema, libro o persona que sea puede sacar algún aspecto positivo, aunque no simpatizase de ningún modo con ello. Es el caldo de cultivo idóneo para revertir el lobby poético Neruda-Octavio Paz que la literatura hispanoamericana, como pensaban muchos, venía necesitando. Así es como nace el grupo de los escritores infrarrealistas. Los infras rondaban todos la veintena, se reunían en el café La Habana y despotricaban sobre el establishment cultural de la literatura, cosechando así enemigos y críticas. El impulso del gobierno de Echevarría no sólo había fomentado la creación literaria, también había polarizado la sociedad artística mexicana en dos vertientes: la Gran Cultura y la cultura popular. En el primer ámbito encontramos aquellos intelectuales de reconocido prestigio que marcaban las bases de la buena cultura, poseían influyentes revistas literarias, daban talleres y hacían escuela de su poética. En el otro lado estaban los artistas populares, a quienes los infras relacionaban con la filosofía de la revolución izquierdista y estaba formado por aquellos que se oponían al tráfico del arte. Estos últimos resumían el sentir de los infrarrealistas. Eran conocidos por llevar a cabo apariciones en lecturas, entregas de premios o presentaciones de libros de todos

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aquellos escritores que pertenecían al grupo de la Gran Cultura. En una ocasión cuentan que entraron a sabotear una de las lecturas de Octavio Paz donde irrumpieron gritando: “¡OCTAVIO ES UN IDIOTA! ¡FUERA OCTAVIO!”. Estos sabotajes a actos culturales ilustran la frase que adoptaron los infras como su máxima:“Volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial”. En ese momento Barcelona era para los escritores lo que París pudo ser anteriormente para los artistas. Allí estaban las editoriales en las que los escritores querían publicar, los círculos con los que se querían codear, los lugares a los que ir, en definitiva, Barcelona era la ciudad por la que todo poeta hispano tenía que pasar. Allí llega Roberto Bolaño en 1977. Al llegar, sus primeros amigos son unos yonquis. La ciudad le inspira enormemente. No deja de escribir. Se pasa largas horas comentando el mundo

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frente a un ordenador o una libreta. Y en Barcelona conoce al amor de su vida, Carolina.   Se establece en Blanes donde sobrevive a base de empleos precarios. Es transportista, vendedor ambulante, vigilante nocturno en un camping, vende bisutería... Al tiempo se traslada a la trastienda del local que ha alquilado la madre de Carolina; el negocio no les permite grandes excesos, de hecho apenas alcanza para comer. Bolaño se mantiene en su modelo de vida espartano escribiendo incansablemente: era cuestión de supervivencia, o escribía o moría, era una decisión visceral.


Se presenta a concursos de provincia pero no cosecha grandes éxitos, de vez en cuando gana alguna mención, pero esto no le frustra de ningún modo. Manda sus manuscritos a todas las editoriales, al tiempo recibe las respuestas. Todas deniegan sus escritos. Sin embargo él estaba seguro de lo que estaba haciendo e ignora las negativas, escribe incluso más, hasta que cae la noche; escribe sin parar. Un día el editor de Anagrama recibe Literatura Nazi en América para el concurso de la editorial. Se da cuenta al instante de la lucidez de la obra: se trata de un fake literario, donde Bolaño inventa unos autores de unos libros ficticios y a partir de ahí estructura la novela en un juego borgiano lleno de ironía y humor. El editor se maravilla. Sin embargo recibe al poco tiempo una carta de Bolaño pidiendo que retirasen su novela del concurso, ya había sido contratado en otra editorial. Es en 1996 cuando Seix Barral le ofrece la posibilidad de publicar. Él llama sorprendido por la noticia:“¿De verdad es que sí?”. A partir de este momento empieza a conocer a los novelistas coetáneos que viven en Barcelona, la crítica es muy favorable a su novela y empieza a recibir llamadas de todas las editoriales que anteriormente le habían rechazado. La publicación de Los Detectives Salvajes se convierte en la obra de referencia del escritor y recibe multitud de elogios de la crítica. Roberto continúa su producción y publica casi cada

año, empieza a ser considerado un hito en el desarrollo de la narrativa y es comparado con Cortázar y hasta con Borges. Sin embargo, Bolaño cada vez se siente más débil y más enfermo, la hepatitis que le había sido diagnosticada años atrás pasa por su momento más agudo. En 2003 muere por una complicación en su enfermedad hepática a la edad de 50 años. La muerte prematura ha envuelto de un barniz romántico toda la esfera de sus novelas haciendo que su obra sea leída desde el biografismo, ya sea por el triunfo del escritor maldito, por la rebeldía anti-poética en el D.F. de los 70, o por la podredumbre del inmigrante que malvive en la Barcelona de final de siglo. Sea como fuere, la estela literaria que el escritor chileno ha dejado a su paso ha abierto una veda en las letras hispanas.  La obra de Roberto Bolaño define, a veces desde la sátira, otras desde la ternura, el peculiar modo de ser del poeta, su presunta ingenuidad, llegando a evocar la divina juventud que, como en tantas épocas, quiere cambiar el mundo como es el caso de Belano y Lima en Los Detectives Salvajes. Es justamente esa inexperiencia, idealismo o ingenuidad lo que lleva a la pasión más exacerbada, a defender con los puños sus sueños, sus deseos. Literatura Nazi en América lo que recrea es la épica del escritor, el amor por la literatura, la locura. En este juego borgiano, titiritero, que nos va llevando por las diversas vicisitudes con las que se encuentran unos escritores ficticios en el devenir letrístico. Es en definitiva el tema recurrente de la metapoética lo que lleva a cabo este escritor que si bien destaca por su prosa, ésta no podría darse de modo alguno si entender su obsesión por la poiesis. ¿Es entonces un poeta prosaico o un prosista poético? Eterno debate. Es esta posible ambivalencia lo que da a su obra una temperatura única, fugaz, inquietante e inmediata. Sin más DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE LÁNCENSE A LOS CAMINOS 1

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SÓLO LA ANTROPOFAGIA NOS UNE Movimiento Antropófago Brasileño

AUTORa: Laura Segovia Claver

1. Traducción del original en portugués

“Solo la ANTROPOFAGIA nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente. Única ley del mundo. Expresión enmascarada de todos los individualismos, de todos los colectivismos. De todas las religiones. De todos los tratados de paz. Tupi or not tupi, that is the question. Contra todas las catequesis. Y contra la madre de los Gracos. Solo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago. Estamos cansados de todos los maridos católicos sospechosos en situación dramática. Freud puso fin al enigma mujer y a otros temores de la psicología impresa. Lo que obstaculizaba la verdad era la ropa, el impermeable entre el mundo interior y el mundo exterior. La reacción en contra del hombre vestido. El cine americano informará. Hijos del sol, madre de los vivientes. Encontrados y amados ferozmente, con toda la hipocresía de la nostalgia, por los inmigrados, por los traficados y por los turistas. En el país de la Cobra Grande.(…) Queremos la Revolución Caraíba. Más grande que la Revolución Francesa. La unificación de todas las revueltas eficaces en la dirección del hombre. Sin nosotros Europa no tendría siquiera su pobre declaración de derechos del hombre(…)

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Contra el Padre Vieira. Autor de nuestro primer préstamo, para ganar su comisión. El rey analfabeto le había dicho: ponga eso en papel pero sin mucha labia. El préstamo se hizo. Se gravó el azúcar brasilero. Vieira dejó el dinero en Portugal y nos trajo la labia. El espíritu se rehúsa a concebir el espíritu sin el cuerpo. El antropomorfismo. Necesidad de la vacuna antropófaga. Para el equilibrio contra las religiones del meridiano. Y las inquisiciones exteriores.(…)” 1 Antropofagia: Práctica del hombre de comer carne. Era una ceremonia común entre sociedades tribales del mundo, especialmente meso y sudamericanas, y se realizaba como un ritual mágico y sagrado más que como un hábito. Se ingería el cuerpo o las cenizas como una forma de rendir homenaje y asimilar el alma, fuerza y conocimientos.

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ste manifiesto, publicado en mayo de 1928 en el primer número de la Revista Antropófaga, sienta las líneas teóricas del movimiento, para muchos el más influyente del modernismo brasileño, con nombres como Oswald de Andrade, autor del escrito, y su hermano Mario, Plinio Salgado o Tarsila do Amaral. En verdad es fruto de la evolución del Manifiesto da Poesia-Pau Brasil, impulsado por Oswald y Tarsila en 1924, que se puede considerar el inicio teórico de la corriente modernista brasileña, proponiendo, como no podría ser de otra forma a comienzos del s. XX, una visión primitivista y una reconsideración y reconstrucción de la cultura autóctona, independientemente de los cánones europeos, además del nacionalismo crítico y el compromi-

so y denuncia social, criticando en un tono irónico los valores de las sociedades capitalistas. Como se aprecia en la muestra, el Manifiesto Antropófago, una bisagra entre los dos momentos del modernismo brasileño, mantiene estas ideas pero ya no en un tono de rechazo, sino de deseo de síntesis entre ambas tradiciones, utilizando precisamente la metáfora de la antropofagia. Ya no pretende eliminar la herencia occidental, sino que consciente de su fuerza y poder la devora para enriquecer la cultura brasileña. Todo el manifiesto es una sucesión de ejemplos de cómo la cultura occidental ha invadido Brasil, y de reivindicaciones para cambiar esto. Acercándose aún más a Breton de lo que se había hecho en Pau Brasil, y por extensión a Marx o a Freud, de Andrade plantea su visión en un tono irónico y muy ácido. Hay, por ejemplo, continuas críticas a los

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ideales y de la élite intelectual brasileña, como la “Madre de los Gracos”, ejemplo de severidad moral. Para Oswald el máximo exponente, y en cierto modo el culpable, de esta mentalidad es el Padre Vieira, contra quien también arremete por considerarlo el que ‘introdujo’ la retórica en la catequización de los indios durante el siglo XVII. En vez de los valores aburguesados, como las familias tradicionales o los celos, valores sobreexplotados en el arte acomodado, propone todo lo contrario: lo indígena, la desnudez. Después de Freud ya no tiene sentido ir vestido pues acabó con los enigmas de los hombres. En vez de las religiones universales, del meridiano, defiende las locales, tribales, cósmicas. Incluso, en escritos posteriores defenderá utópicamente los matriarcados precolombinos, ya comienza en nuestro fragmento feminizando al Sol. El tema de la antropofagia realmente no es una novedad en Brasil. Ya desde la llegada de los europeos se atribuyó a los indios como una característica más del salvajismo a

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erradicar. La integración en la sociedad y la importancia de la cultura nativa hacen del indio un arquetipo de la indentidad del país, que será tratado bajo diferentes prismas según el momento histórico. Su importancia en la conformación de la sociedad brasileña es innegable, de Andrade propone el indio como la única unión de la nación, “solo la antropofagia nos une”. La vuelta a las raíces indígenas, primitivas, el interés por lo exótico y salvaje es recurrente en las vanguardias del siglo XX. Pero en este caso más que un retorno se propone una síntesis entre ambas tradiciones. Oswald de Andrade, modernista cosmopolita burgués tuvo mucho contacto con Europa,


el primer contacto con el tema del canibalismo fue paradójicamente en el viejo continente con Marinetti o Picabia. Aunque no puede negar los avances positivos y necesarios de la modernización y el desarrollo tecnológico, es consciente de la necesidad de una cultura propia que no imite la exterior, y además en muchos casos, como mostrará en sus obras posteriores, considera mucho más apropiadas las formas de vida indígenas que las occidentales. Especial hincapié hace en los matriarcados, como una especie de “comunismo primitivo”. Esta síntesis de tradiciones y el paso del “salvaje” al “bárbaro tecnizado” también viene directamente de Tótem y Tabú de Freud.

El movimiento antropófago fue el más importante del modernismo brasileño, llegando a influir en estilos como la Bossa Nova, o el Tropicalismo, movimiento cultural de finales de los años 60, reacción al régimen militar, que consideraba que todo podía ser devorado y convertido en música, integrando en la tradición musical brasileña los sonidos eléctricos del momento. La antropofagia además marcó un hito en el modernismo, no sólo en el campo del arte cambiando la concepción del objeto artístico, pero también social y políticamente, transformando la visión del individuo, haciendo consciente a la sociedad de la importancia de la tradición indígena en la cultura nacional

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Eros y exotismo en Thomas Mann

AUTOR: iván solla almestre

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n una conferencia sobre Freud dictada con motivo del 80 aniversario del fundador del psicoanálisis, Thomas Mann hace una declaración fundamental para entender la evolución de su obra, al revelar que es bien consciente del tránsito que existe en sus novelas “de lo individualburgués a lo tipo-mítico”. Si observamos sus publicaciones, podemos apreciar esta transformación: en 1901, con sólo 25 años, publica Los Buddenbrook, que relata la decadencia de la burguesía a través de tres generaciones de una familia. Entre 1933 y 1943, en cambio, compone la tetralogía José y sus hermanos, donde noveliza una historia de carácter mítico, la del personaje bíblico homónimo. Con todo, Mann siempre fue un burgués convencido, “el último gran escritor burgués”, como lo designó Lukács, y es

por eso que, en cuanto se nos viene a la cabeza su nombre, aparece acompañado de estampas de sus novelas que reflejan el modo de vida de esta clase social a principios del siglo XX. Sin embargo, este marco pronto se le antojó limitado a Mann, y con el tiempo se iría acentuando su tendencia a lo mítico, pero manteniendo en todo momento los temas burgueses que, en realidad, siempre le interesaron. Desde cierta perspectiva, es posible considerar que la obra de Thomas Mann nace en el mismo centro de la conciencia burguesa para tender a desbordarla y elevarse sobre ella. En una carta dirigida al filólogo húngaro Károly Kerényi poco después de publicar su novela breve Las cabezas trocadas, Mann insistió en quitarle importancia a esta obra refiriéndose a ella como una “broma metafísica”, una especie de divertimento sin mayor trascendencia, alejado por tanto de sus escritos fundamentales. Es posible, sin duda, que lo que motivó a Mann a recrear esta leyenda india no tuviese


nada que ver con la ambición que muestra en la mayoría de sus novelas más conocidas, pero eso no significa que deba ser considerada de manera aislada, como si se tratase de una mera anécdota en su bibliografía. Por el contrario, partiendo de esa misma idea de Mann de transición desde lo mundano a lo mítico, Las cabezas trocadas puede considerarse como el reverso de una de las más famosas creaciones del alemán: La muerte en Venecia. Cada una de estas novelas representa un acercamiento diferente, en consonancia con esos dos momentos referidos, a un mismo tema: el Eros y su relación con lo exótico. Tanto La muerte en Venecia como Las cabezas trocadas comparten un mismo hipotexto: el Fedro de Platón. El ateniense nos cuenta en este diálogo de madurez que, cuando contemplamos algo bello, recordamos la verdadera Belleza, su Idea, y esta reminiscencia nos provoca una gran conmoción que nos lleva a la locura. Esta sensación de estremecimiento en nuestra alma es el amor, el Eros, que nos llevará a perseguir el placer que nos produce la observación de lo amado al tiempo que la ausencia de éste nos provoca tormentos. Así le sucede a Aschenbach cuando contempla a Tadzio durante su estancia en Venecia. Es este joven el que encarna ese ideal de belleza que hace perder al protagonista el control y buscarlo desesperadamente. Lo mismo le sucede al brahmán Chridaman cuando observa el baño de la joven

Sita, declarándose incluso “mortalmente enfermo” tras sobreponerse a la visión de la muchacha, enfermedad que sólo podrá superar al unirse a ella. Ambas experiencias son concreciones literarias de esa idea abstracta del Eros platónico. Ligado a la idea de Eros, como ya dijimos, aparece siempre otro factor, inseparable del primero en la obra de Mann: el exotismo. Ya al comienzo de La muerte en Venecia se nos relata el encuentro del protagonista con un misterioso extranjero en un cementerio, que despertará en él un irrefrenable deseo de viajar. Este deseo de viajar es, según señala Eugenio Trías en El artista y la ciudad, una característica que acompaña en gran medida a los personajes de Thomas Mann. En Aschenbach, un prototípico burgués manniano, aparece una urgente necesidad de huida, de superar los límites del mundo burgués y adentrarse en uno nuevo: lejano, exuberante y teñido de lujuria en su mente. Acompañado del deseo de viajar, Trías observa otro leitmotiv en las novelas del alemán: la figura del mar como punto de fuga, el símbolo de todo lo que lo espera más allá de las represiones de su mundo. Con este deseo de evasión llega Aschenbach a Venecia, punto de unión comercial entre Oriente y Occidente, una isla de singularidad dentro de Europa, a la manera de un parque temático de exotismo, donde los burgueses pueden liberarse de sus ataduras en un “entorno controlado”. Pero esta Venecia dista mucho de los mundos tropicales con los que soñaba nuestro protagonista, constituyéndose más bien como una parodia: frente a bosques tropicales y aguas cristalinas, se encuentra con un estanque hediondo y una ciudad enferma. Junto a ella, el mar, el límite que Aschenbach no cruza, sino que contempla sentado en una butaca desde la playa. Se queda de este modo a las puertas de abandonar como desea el mundo burgués y entregarse al desenfreno. No obstante, su estancia en esta estación portuaria hacia lo absolutamente exótico le permite al menos observar desde la distancia la belleza encarnada en Tadzio, viéndose por tanto apoderado por la locura del Eros. Al final de la novela nuestro protagonista observa cautivado la

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silueta del joven efebo recortada sobre esa línea fronteriza, que dirige su vista hacia la inmensidad del mar, como observando el lugar perfecto e indeterminado del que proviene su extrema belleza. Así pues, en La muerte en Venecia se manifiesta el ahogo que produce una vida bajo el establishment burgués. Aschenbach, trasunto del propio Mann y de su homosexualidad reprimida, desea abandonar este entorno represivo y se vuelca hacia lo exótico. La razón de esta asimilación exotismo-erotismo viene de antiguo. Conviene recordar que, a pesar de la inspiración en Platón, el erotismo de Mann tiene un importante componente corporal, de desenfreno carnal. Sin entrar en detalles, el conflicto entre lo apolíneo y lo dionisíaco es un tema central en la obra del alemán, y aquí el erotismo se asimila a Dionisos, y no es casual que ya desde la Grecia Clásica, como observamos en Las Bacantes, a este dios se le haya atribuido un origen oriental. Frente a lo apolíneo -aunque un griego no consideraría que ambos conceptos estén enfrentados-, que es lo luminoso, lo civilizado y, en definitiva, lo heleno; lo dionisíaco representaba la oscuridad, el desenfreno y la naturaleza, y estas características residían en sus enemigos

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asiáticos, desconocidos pero construidos como su opuesto, una construcción de la alteridad que en cierto modo se mantiene hoy en día, donde lo lejano y exótico se nos sigue apareciendo como terreno de libertad, y por eso el burgués hastiado de Mann lucha por caminar hacia esos parajes al intentar acercarse al Eros sin cortapisas. Pero Aschenbach fracasa y muere, irónicamente contagiado por una epidemia de cólera de origen indio. La Venecia mitificada no es suficiente para colmar los deseos de evasión, pero años después Mann retornará el tema del Eros situándose desde el principio en un espacio plenamente mítico, la India que nos muestra en Las Cabezas Trocadas. La figura del burgués hastiado desaparece y su lugar lo toman dos jóvenes que, más que personajes de una novela moderna, son personajes-tipo. El deseo de viajar


no tiene cabida, porque la evasión es ya total. Lo mismo sucede con el mar, que aquí está completamente ausente ya que el valor simbólico que Trías le adjudica está fuera de lugar. Era la frontera ante lo indeterminado que el burgués reprimido deseaba cruzar, pero esa frontera no tiene sentido en este punto. El relato burgués-típico da paso a un relato plenamente mítico, en el que el espacio de una India poetizada se convierte en fundamental. No es tampoco casualidad que Thomas Mann elija la India, y es que desde el romanticismo es lugar común la tendencia a buscar en estos parajes la fuente de los más puros sentimientos: “Es en Oriente donde debemos buscar el romanticismo más elevado”, afirmó Schlegel, y este pensamiento no murió en el siglo XIX, sino que se convirtió en un tópico más del pensamiento burgués alemán. Es en esta India cargada de significados para un burgués alemán contemporáneo a Mann, pero también para nosotros, donde se nos presenta un exotismo puro que permite al autor aproximarse a su concepción del Eros de un modo también más puro. Los personajes-tipo de Nanda y Chridaman son por completo ajenos a la conciencia burguesa, y sirven así como contrapunto a Aschenbach, todavía preso de sus convenciones, que Mann únicamente supera con esa tendencia a lo mítico y universal, aún a pesar de que, en el fondo, los temas que le preocupan son siempre los que preocupan a un burgués paradigmático como él mismo fue.

Hermann Kurzke, el más importante biógrafo de Thomas Mann, señaló que en la formación del escritor fue fundamental la existencia de dos influencias contrapuestas: por un lado su padre, que lo educó en los valores de la contención, el rigor y el trabajo; por otro, su madre, romántica y pasional. Como dijo Hegel, la contradicción es la raíz de todo movimiento y de toda vida, y Mann revive la contradicción heredada de sus padres en sus obras, a través del conflicto irresoluble entre arte y vida, una dialéctica constante en la que el artista vive sumido. Cuando Mann se vuelca a lo mítico en Las cabezas trocadas y se decide sin ambages por el arte al desvincularse del mundo, su obra se fosiliza, pierde movimiento y, en el fondo, carece de vida. En este sentido, el paso de lo burgués a lo mítico fue contraproducente, porque en La muerte en Venecia no sucede otro tanto. Aschenbach se nos muestra decadente, enfermo y moribundo; pero precisamente porque se muere está vivo, mientras Chridaman y Nanda son tipos tan eternos e inmutables que muy difícilmente podrían ser considerados humanos. Mann pensó que desligarse de las limitaciones que su propio mundo le imponía a la hora de abordar sus temas le permitiría aprehenderlos de un modo más perfecto, pero al desterrar por completo el conflicto que éstos plantean a sus personajes burgueses, la obra pierde vitalidad. Por eso La muerte en Venecia es una novela superior a Las cabezas trocadas, porque lo central en la primera es la conflictividad del Eros y no su idealización mítica, y este conflicto se resuelve de la única manera posible: con la muerte de Aschenbach, única solución a la eterna tensión manniana entre el arte y la vida

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Este museo es mío De contenedores de obras a paisajes que pasear

AUTOR: Daniel Herreros

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ay muchos tipos de museos. Desde las pinacotecas gigantes como el MoMA de Nueva York o nuestro Museo del Prado hasta todos esos centros de interpretación que nos encontramos en la mayoría de pueblecitos de la geografía patria. Algunos pertenecen a particulares, como muchas de las fundaciones de empresas o filántropos, y otros muchos pertenecen al Estado español que, en realidad, quiere decir “a todos los españoles”, aunque a veces se olvide y paguemos precios de entrada abusivos por visitar un museo que ya es patrimonio nuestro y que, además, financiamos con nuestros impuestos. Un museo de estas características es el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, así como el susodicho Museo del Prado y, hasta cierto punto, también el Museo Thyssen-Bornemisza. Resumien-

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do mucho la historia, el matrimonio Thyssen -ya sabéis, Tita y el señor de los ascensores- estuvieron paseando por Europa su colección intentando venderla a un precio completamente disparatado, teniendo en cuenta las grandes carencias que tenía la misma. Bien es cierto que había por ahí un Matisse y un Caravaggio. Lo que hicieron los gobiernos que estuvieron en algún momento interesados en hacerse con la colección fue llevarse las perlas y dejar a los Thyssen con toda la morralla que había, que no era poca. Muchas cosas se podrán decir de esta familia, pero de tontos no tenían un pelo, y dijeron que si no se llevaban la colección completa no se llevaban nada. Finalmente, en 1988 y jactándose de ser “pioneros en el uso privado de fondos públicos” (sic), según dicen en su página web, le cedieron su colección al Estado español (“a todos los españoles”) por una cantidad ingente de dinero -nuestro, por supuesto- durante cien años, una colección que colocarían nada menos que en el Palacio de Villaher-


mosa, en el Paseo del Prado. Quién nos iba a decir entonces que acabaríamos pagando diez euros por una entrada a una exposición temporal o quince por una entrada combinada, sobre todo después de que pagásemos una millonada por la colección y sabiendo que, como ellos mismos dicen, viven de los fondos públicos además de los jugosos incentivos que le ofrecen algunas empresas privadas. En fin, que cada uno saque sus conclusiones. Lo que quería decir con todo esto, aparte de que quizá haya que replantear la financiación de los Museos Estatales y los Museos Nacionales -no son lo mismo, según parece- era que hay muchísimos modelos de museo, casi tantos como museos en sí, y con esto en

mente quería proponeros un prototipo diferente de museo, algo que si existe en nuestro país, no se conoce tanto como debería. Existe un lugar que llama poderosamente la atención de sus visitantes, por lo moderno de su colección, lo innovador de su proyecto, y la figura de sus fundadores. Un museo que nunca entrará en las listas de “Museos más importantes del mundo” ni resulta particularmente conocido, pero que es desde mi punto de vista la gran joya museística de Holanda, por delante del Museo van Gogh, el Rijksmuseum o la casamuseo de Rembrandt. Hablo del Kröller-Müller Museum y de la figura de Helene Kröller-Müller, una valiente adelantada a su tiempo que luchó contra vientos y mareas para llevar a cabo su sueño. Nacida en el seno de una familia burguesa durante la Segunda Revolución Industrial, Helene Müller se casó con el rico heredero de otra familia apuntada a la lucrativa moda de las fábricas, un tal Anton Kröller, con quien compartía una exquisita sensibilidad artística y una ingente cantidad de dinero. Para combatir el tedio ella empezó a estudiar

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historia del arte con un profesor particular con una especial sensibilidad artística, que supo contagiar a nuestra protagonista. Como la mayoría de mujeres con talento a finales del siglo XIX, Helene parecía destinada a llevar una vida infeliz, una esposa florero encargada de mantener una conversación agradable con las visitas y poco más. Cuando conoció a H.P. Bremmer, quien sería su profesor de arte, Helene Kröller-Müller encontró un sentido para su vida a través del arte. Todo empezó comprando todas las obras que pudo de un tal Vincent van Gogh, recién muerto y todavía bastante desconocido; nada menos que 94 lienzos y 120 dibujos de este artista se guardan en el museo. Poco después tendrían una colección con más de cuatro millares de obras de artistas contemporáneos de primerísimo nivel, desde Paul Gabriël o Seurat hasta Picasso, pasando por Mondrian, y con algunas perlas de artistas ya clásicos como Hans Baldung Grien o Manet. Y todo esto tenía que meterse en algún lugar, claro. La familia Kröller-Müller era la propietaria de un bosque (hoy Parque Nacional) en Otterlo, donde construyeron una residencia de verano que, hacia 1919, se

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reformó bajo supervisión del arquitecto Henry van de Velde. Planteó un edificio de enormes dimensiones, con luminosas salas y pasillos donde las obras pudieran lucir en todo su esplendor. Por desgracia, en 1922 la empresa de los KröllerMüller pasó por una etapa gravísima; tanto que tuvieron que dejar de comprar obras y paralizar la construcción del museo y, para agravar las cosas, en 1924 a Helene le diagnosticaron “neurosis” -vaya usted a saber qué significaría esa palabra en la época-, y poco después Van de Velde se apartó del proyecto. Por suerte para cualquier amante del arte, Anton Kröller era un auténtico tiburón de las finanzas y en 1928 sus asuntos financieros no eran más que un susto del pasado y en 1935 el gobierno holandés dio al parque donde se encontraba su residencia de verano la categoría de “Stichting Het Nationaal Park De Hoge Veluwe”. Esta denominación viene a significar que, de repente,


su casita de verano y todo lo que la rodeaba se convertiría en el Parque Nacional más grande de Holanda y, de acuerdo con las leyes locales, no podía haber ahí una residencia, así que temporalmente albergaron ahí una parte del museo, y en 1938 se inauguraba el Rijksmuseum Kröller-Müller. En 1964, y bajo instrucciones de Gerrit Rietveld, famoso arquitecto holandés autor de la Rietveld Schröderhuis de Utrecht, patrimonio de la UNESCO, se reconstruyó el Pabellón de Sonsbeek de 1955 en otra parte del parque. Dicho área se había ido convirtiendo en uno de los museos de escultura al aire libre más grandes e importantes del mundo. Aún hoy, por suerte, sigue creciendo con obras de los escultores más importantes de nuestro tiempo. Es un verdadero placer caminar por los perfectamente bien cuidados y gigantescos jardines del

museo mientras se admiran obras Jean Dubuffet, Jean Harp, Keneth Snelson, Barbara Hepworth, Aristide Maillol, Lucio Fontana o del gran Auguste Rodin. Entre la oferta de actividades que nos ofrece el conjunto más allá de lo artístico, cabrían destacar las maravillas propias del parque natural, con su enorme lago, su pintoresca fauna local, sus bosques, una zona desértica -¡con dunas!-, sus mesas colocadas estratégicamente en zonas de hierba y cerca del susodicho lago, y por supuesto su política de préstamo gratuito de bicicletas para disfrutar de todo esto. Quizá no sea el museo más famoso de Europa, ni siquiera el más famoso de Holanda. Pero el Kröller-Müller es un centro de arte integrado con la naturaleza en un paraje absolutamente único, donde lo clásico y lo moderno se encuentran en una sorprendente armonía y debería ser una parada obligada para todo aquel turista interesado en conocer un poco más qué hay más allá de las características casitas de Ámsterdam, Delft, Utrecht o La Haya. Es una apuesta por la modernidad nacida del sueño de una nueva rica que se negó a asumir el papel que le tenía preparado el destino, dejándonos a todos un legado de incalculable valor

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La Casa de las Flores Centro de reunión de la vanguardia española de los años 30

AUTORa: Cristina Blanco Carchenilla

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n el corazón del madrileño barrio de Argüelles, camuflada entre flores y plantas que cuelgan de las macetas de sus balcones, y que precisamente le dan nombre, se levanta la Casa de las Flores: Edificio fundamental para la arquitectura madrileña que simboliza la tímida inclusión de la vanguardia arquitectónica en nuestro país durante los años de la República. En este edificio fijó su residencia Pablo Neruda cuando llegó a Madrid como cónsul de Chile en 1934. Neruda convertiría así su casa en lugar de reunión y tertulia de toda la intelectualidad del Madrid de la época. Arquitectónicamente el edificio es toda una inyección de modernidad en medio de la anticuada arquitectura de la época, anclada en valores historicistas y llena de eclecticismos. La Casa de las Flores es un proyecto

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del arquitecto Secundino Zuazo, quien colaborará estrechamente con el gobierno de la II República, especialmente con Indalecio Prieto, ministro de Obras Públicas. Prieto y Zuazo inician un proyecto para convertir Madrid en una ciudad moderna, a la altura de las grandes urbes europeas. Zuazo con este edificio propone un nuevo modelo de actuación sobre las manzanas del nuevo ensanche madrileño, creando un nuevo tipo de vivienda que ofrecía mejores condiciones higiénicas y precios accesibles a diferentes situaciones económicas. Esta alternativa a las viviendas decimonónicas se ensayó en la Casa de las Flores. Zuazo recurre a principios racionalistas y planifica en una manzana completa dos bloques paralelos, dejando una gran superficie no edificada entre los dos edificios que se convertirá en un gran jardín lleno de plantas y fuentes. Este espacio ofrece la posibilidad de que todas las casas de estos edificios den al exterior, aumentando la salubridad de las viviendas y dotándolas de una gran luminosi-


dad. El arquitecto ofrece por fin una alternativa a las antiguas viviendas dispuestas en patios interiores. En estos edificios Zuazo planifica diferentes modelos de vivienda, desde grandes viviendas con enormes terrazas y salones, hasta pequeños apartamentos, cada uno destinado a un nivel y a unas condiciones económicas. Otra de las grandes innovaciones que incorpora la Casa de las Flores es la utilización del ladrillo visto: el color rojo del ladrillo y el colorido que aportan las plantas que cuelgan de las terrazas principales contrasta fuertemente con la decoración llena de elementos historicistas de los edificios colindantes. La Casa de las Flores se convierte por tanto, en los primeros años de la década de 1930, en uno de los edificios más vanguardistas y modernos de

la capital. En este edificio pone sus ojos el joven Rafael Alberti cuando su amigo, Pablo Neruda, le encarga que le busque una vivienda en la que instalarse como cónsul de Chile en Madrid. Neruda se instala en agosto de 1934 en la Casa de las Flores y gracias a su amistad con algunos escritores españoles, como Alberti o García Lorca, a quien había conocido en Buenos Aires, se introduce rápidamente en los círculos intelectuales madrileños. El poeta escribe en Confieso que he vivido: “Con Federico y Alberti, que vivía cerca de mi casa en un ático sobre una arboleda, la arboleda perdida, con el escultor Alberto, panadero de Toledo que por aquel entonces ya era maestro de la escultura abstracta, con Altolaguirre y Bergamín; con el gran poeta Luis Cernuda, con Vicente Aleixandre, poeta de dimensión ilimitada, con el arquitecto Luis Lacasa, con todos ellos en un solo grupo, o en varios, nos veíamos diariamente en casas y cafés”. En poco tiempo Neruda convierte la Casa de las Flores en centro de reunión de la cultura madrileña, como lo eran en la época el Café de Correos o la Residencia de Estudiantes. Neruda comienza a celebrar en los salones de su casa veladas y tertulias a las que acuden los protagonistas de la llamada Edad de Plata de la cultura española. Pablo Neruda habla así de la Casa de las Flores en un poema que aparece en su libro España en el corazón (1937):

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[…] Yo vivía en un barrio de Madrid, con campanas, con relojes, con árboles. Desde allí se veía el rostro seco de Castilla como un océano de cuero. Mi casa era llamada la casa de las flores, porque por todas partes estallaban geranios; era una bella casa con perros y chiquillos. Raúl, ¿te acuerdas? ¿te acuerdas Rafael? Federico, ¿te acuerdas debajo de la tierra, te acuerdas de mi casa con balcones en donde la luz de junio ahogaba flores en tu boca? En más de una ocasión Pablo Neruda comentaba que estos años en la Casa de las Flores le enseñaron lo importante que era la defensa y el compromiso con unos ideales. Sin duda, sus encuentros con los escritores y poetas españoles, en la España que se preparaba para una guerra inevitable, fueron claves para el posicionamiento político del escritor chileno. Otra de las anécdotas relacionadas con la Casa de las Flores que cuenta Neruda en sus memorias es un encuentro en este lugar con el poeta, y también editor, Manuel Altolaguirre, quien le ofreció la dirección de la revista Caballo Verde para la poesía, que sería editada en la imprenta de Altolaguirre en la calle Viriato. Esta revista contó tan sólo con cinco números, en los que se publicaron obras de grandes poetas extranjeros, como el Adonais de Percy B. Shelley, una elegía a la muerte de John Keats, o las grandes composiciones de los poetas de la Generación del 27: Miguel Hernández, Luis Cernuda, García Lorca, Jorge Guillén o incluso el propio Juan Ramón Jiménez. Con la Guerra Civil se detuvo forzosamente la publicación de Caballo Verde. Pero la Casa de las Flores no sólo recibía a literatos, todo el ámbito cultural madrileño perseguía un mismo objetivo: la modernidad, la inserción de las propuestas españolas en la vanguardia europea. Esta intención era común en todos los campos artísticos y por ello quienes participaban de

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estas ideas se reunían y debatían juntos, intercambiando conceptos y pensamientos. Por esto, no es de extrañar que uno de los personajes que más ha hablado y recordado la Casa de las Flores sea la pintora Maruja Mallo, quien conocerá al poeta chileno en Madrid en estos años, para encontrarse poco tiempo después con él en Chile durante su exilio. La pintora contó cómo solían reunirse los sábados en la Casa de las Flores para celebrar unas reuniones de amigos que llamaban irónicamente “fiestas saturnales” o “ecuatoriales”. En ellas, Neruda invitaba a los asistentes a vestirse con unas máscaras y pieles que había traído de la isla de Java y que decoraban su casa. Los invitados, ataviados con estas piezas, comenzaban a danzar y a cantar como si estuvieran en medio de algún rito pagano en honor a la madre naturaleza. En 1936 estalla la Guerra Civil, y el frente de batalla para sitiar la capital quedó establecido próximo a la Casa de las Flores: el costado de este conjunto que da a Hilarión Eslava pasó a convertirse en cuartel general de las tropas republicanas; el otro lado, que da a la calle Gaztambide, se convirtió en almacén y cárcel. Con el inicio de la guerra el gobierno chileno apartó a Neruda de su cargo por su defensa de la República. El poeta se marcha a París, donde se instala, pero poco tiempo después vuelve a la capital española y en compañía de Miguel Hernández visita el que fue su hogar. En sus memorias Pablo Neruda cuenta cómo busca sus máscaras entre las ruinas y los restos de plomo pero no las encuentra. Neruda piensa que la pérdida de sus máscaras es toda una


metáfora del fin de una época, de un periodo de esplendor para España que tardará mucho en volver. La destrucción de la Casa de las Flores no fue una mera destrucción material, fue la destrucción de un símbolo, de una etapa brillante en el panorama artístico y literario español. Con el advenimiento de la Guerra Civil, las animadas tertulias y veladas en las que se hablaba de progreso y libertad fueron cambiadas por la vuelta al tradicionalismo y al folclore impuestos por el nuevo régimen.

junto a él o al observarlo desde la calle Princesa emociona pensar en la grandeza de las personalidades que recorrieron sus jardines y escaleras. La Casa de las Flores se levanta imponente como emblema de una de las épocas más brillantes de la cultura española

Tras la Guerra el edificio fue restaurado y actualmente conserva un aspecto muy parecido al que presentaba en los años 30. Al pasar

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Salvador Dalí Tras los cándidos ojos de fanático

AUTORa: paz olivares

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uando a Dalí decidieron darle el nombre de Salvador, el mismo de su hermano mayor, muerto tres años antes a la edad de siete años, condenaron al niño a cargar con una identidad prestada. El nombre, el primer referente del Yo, el primer espejo de Dalí fue el de un muerto. Con la intención de honrar tanto el nombre del patriarca de la familia, Salvador Dalí i Cusí, como la memoria del hijo fallecido, condenaron a Dalí a la locura. Los miedos y las pesadillas infantiles de Salvador se manifestaban como delirios y alucinaciones. Si veía un lagarto pudriéndose al sol devorado por las hormigas o descubría aterrado a un saltamontes asomando del interior húmedo de la boca de un pez, la impresión era tal que Salvador la sufría en forma de fobia. Pero vivir con miedo es vivir alerta. Salvador desarrolló una

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capacidad fuera de lo común para mirar con atención. Del mismo modo que descubría el horror de lo putrefacto también alcanzaba a ver su belleza. Fue natural que terminara encontrando en el arte la serenidad que buscaba. A comienzos de 1926, en una carta a su amigo García Lorca escribía: “¡Qué bien me siento! […] Eso de no sentir la angustia de entregarse a todo, esa pesadilla de estar sumergido en la naturaleza, o sea, en el misterio, en lo confuso, en lo inaprensible, estar sentado por fin, limitado a unas pocas verdades, preferencias, claras, ordenadas, suficientes para mi sensualidad espiritual.” El arte para Dalí era la actividad intelectual que racionalizaba el caos de la naturaleza, ese que entrañaba el éxtasis, el delirio, la locura, la muerte… o el sexo. Toda la naturaleza aterradora de sus alucinaciones quedaba bajo el control de su visión artística. De esa particular visión artística precisamente se ocupa la exposición Dalí. Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas, organizada por el Museo Reina Sofía de Madrid y el Centre Pompidou de París. En ella se alcanza a comprender la importancia de Dalí dentro del


arte del s. XX. Aunque es imposible desvelar todo el misterio de la locura genial de Dalí, sí que se cumple con el objetivo de dejar constancia de la influencia de su poética en la cultura occidental y la elección del recorrido cronológico facilita la tarea. La muestra exhibe el universo del ampurdanés facilitando el acceso no sólo a su obra pictórica, sino a dibujos, manuscritos, películas, material documental, fotografías… En definitiva, se ha realizado un trabajo monumental para redescubrir al controvertido autor a través de sus diferentes lenguajes. El núcleo de ese redescubrimiento se concentra en el surrealismo. El surrealismo le permitió a Dalí, en un principio, liberar sus delirios a través del encadenamiento cinemático de las imágenes. Baste como ejemplo la famosa secuencia del ojo

rasgado por el filo de la nube de Un perro andaluz de Buñuel, la célebre obra surrealista que, gracias al acierto del comisario Jean Hubert Martin, podemos visionar junto a La edad de oro dentro de la muestra. Pero es en la creación del método paranoico-crítico donde Dalí podrá elevar sus visiones alucinógenas a categoría de realidad. De su método diría: “Debo ser el único de mi especie que ha dominado y ha transformado en potencia creadora, en gloria y en júbilo, una enfermedad tan grave”. Y es que sus obras exigen la interpretación del que las contempla a través del lenguaje de la razón. No basta con mirar. Hay que ver; hay que psicoanalizar la obra para alcanzar el sentido de la misma, como si de un sueño freudiano se tratara. Todos sus esfuerzos técnicos irán encaminados a dirigir la mirada hacia lo oculto. Dalí modifica la lógica de la percepción visual. Desconfiando de lo que el ojo ve se alcanza la revelación, la epifanía. Cuando la interpretación es literal nos seduce por su técnica depurada, tan cercana a la de Vermeer, Velázquez o Leonardo, pero cuando Dalí nos deslumbra es cuando descubrimos lo que se esconde tras lo aparente -de ahí que para disfrutar de la monumental exposición necesitemos un tiempo considerable, incluso varias visitas-. Quizá esa postura sofisticada frente al misterio fue lo que enamorara a Gala como antes a Federico. Quizá también fue lo

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que le separara de su familia. La elaborada inteligencia de Salvador halló un estilo único para reorganizar su caótica y atormentada realidad. Había estudiado a fondo a Freud y Lacan buscando explicaciones para su confusión y a Sade para justificar su moral. Pero no perseguía la cura; la cura la había alcanzado gracias a su método. Cuando Gala, en el primer y único encuentro amoroso le suplica que la mate, el hombre cae rendido a sus pies. Desde la sumisión extrema Gala da voz a los miedos antiguos del artista y le otorga libertad para cumplir las fantasías más perturbadoras. Además, al conceder al otro el poder se erige ella misma en la dueña absoluta de la relación, lo que apacigua al edípico Dalí. Por fin El gran masturbador podía abandonarse al onanismo sin culpa. El delirio de la impotencia, el terror atávico al sexo femenino se transformaba en el placer del voyeur. El objeto de deseo del artista se convertía casi en obsesión y la musa aparece en numerosísimas obras que la muestra del Reina Sofía reúne ahora. Es un privilegio poder disfutar por primera vez en España, por ejemplo, de El Ángelus de Gala, obra en la que Dalí elevaba su obsesión por ella a la del Ángelus de Millet. Gala así pasaba a ser el fetiche de Dalí, se transformaba en un

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objeto de funcionamiento simbólico, como lo eran los zapatos o el pan catalán, de los que la exposición también da buena cuenta. Estos objetos, numerosos en la obra de Dalí, funcionaban como estrategia de subversión de la realidad con el mismo espíritu destructivo que contenían los trabajos de su amigo Duchamp. Era lógico entonces que el tímido patológico que era Dalí, como diría Pepín Bello, creara un personaje de sí mismo que actuara también como un objeto de funcionamiento simbólico más. La máscara completaba la obra daliniana. Mientras el personaje actuaba, el éxito aumentaba. Los artistas jóvenes le acosaban; Hitchcock y Walt Disney le rogaban colaboraciones en sus películas; la modernidad neoyorquina liderada por Warhol


le aclamaba como a un Rimbaud reencarnado; la intelectualidad parisina debatía acerca de sus polémicas performances…; era el tiempo de la publicidad, de la fascinación por el poder, del histrionismo. Era el tiempo de la televisión y el espectáculo. El animal Avida Dollars en el que se convierte en la década de los 80 del pasado siglo parece estar muy alejado del artista del grupo de Breton. Dalí, anciano ya y sin Gala a su lado, se refugia tras el disfraz. “Mis bigotes defienden la entrada de mi persona”, dirá. El magnífico catálogo de la exposición nos recuerda que durante las conferencias celebradas en París en 1961, “J’ai trouvé du temps et de l’espace”, Dalí se presentó ataviado con un casco en el que aparecían dos figuras de Cástor y Pólux que se encendían alternativamente. Su explicación ante la escenificación fue: “He

logrado el mito sublime de los Dioscuros, Cástor y Pólux, un hermano muerto y otro inmortal” De modo que mientras la máscara del genio loco decía aquello de “Dalí es diviiino”, Salvador se enfrentaba a su tragedia. Tenemos ahora una estupenda oportunidad recorriendo las once secciones de la exposición de analizar las máscaras para desvelar el misterio que encerraban, para demorarnos en los símbolos y así descubrir la magnitud del genio de Dalí. En su producción está la clave. Y es que cuando el artista murió todo el mundo esperó la declaración sobre dónde reposarían sus restos. La elección fue una sorpresa: No sería en el castillo de Púbol en la tumba que le esperaba junto a la de Gala; el último deseo de Dalí era descansar en el teatro-museo de Figueras que lleva su nombre. A pesar de la importancia fundamental de Gala en su vida, a pesar de que, según la enfermera que lo atendió, Dalí murmuró en su lecho de muerte: “el meu amic Lorca”, Salvador decidió pasar la eternidad junto a su obra. Creo que sabía muy bien a quién le debía su nombre

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LOS JARDINES EN AL ANDALUS ‫سلدنألا يف ةّنج‬

AUTORa: Anabel Alcazar

1. Traducción de Rubiera, 1981. 2. Se encuentra en la Biblioteca Apostólica Vaticana y existe una edición castellana de Nikl, 1941.

“Oh, gentes de al-Andalus! De Dios benditos sois con vuestra agua, sombras, ríos y árboles. No existe el Jardín de Paraíso sino en vuestras moradas si yo tuviese que elegir, con éste me quedaría; no penséis que mañana entraréis en el fuego eterno: no se entra en el infierno tras vivir en el Paraíso.” Ibn Jafaya, s XII 1

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l jardín, por su propia naturaleza, es la más efímera de las formas de arte. La creación de espacios en los que se combina la arquitectura y la naturaleza controlada por la mano del hombre ha acompañado siempre a la civilización: el hombre sedentario se niega a prescindir de la tierra y de sus frutos, domándola y adaptándola a sus propias formas. Es así como nacen los jardines,

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lo salvaje tras el filtro de la civilización. Tomando como base lo que la propia tierra ofrece, el hombre crea un nuevo espacio natural. Y sin duda, uno de los mayores ejemplos de estos nuevos espacios se encuentra en Al Andalus. La jardinería islámica y especialmente la andalusí llevaron a cabo obras de grandes alardes técnicos y de conocimiento de la naturaleza y la vegetación. En el jardín andalusí, el disfrute sensorial y la intención ornamental ocupan el papel protagonista. Sin embargo, es su propia transitoriedad la que atrae al observador: cada vez que pisa el jardín se encuentra en un nuevo paisaje, que volverá a cambiar con el paso de estación. El jardín habla del constante paso del tiempo, del devenir continuo de los días. Los jardines andalusíes que acompañaban palacios y residencias de las élites sociales ofrecían un espacio de recreo y contemplación en el que disfrutar del presente lanzando la mirada al escenario idílico del Paraíso coránico. Los textos sagrados, en todas sus interpretaciones, hablan constantemente del Paraíso como un jardín (yannah). Existen más de cincuenta


alusiones en el Corán, con ricas descripciones en las que Mahoma detalla exhaustivamente el trazado, los ambientes, la vegetación, el agua, etc. El Paraíso coránico que se manifiesta en los jardines andalusíes toma la forma de un vergel delicioso, que suministra agua y sombra. Sin embargo, esta concepción de Paraíso no es genuina del Islam, sino que deriva del Edén bíblico y del Pairidaeza persa (jardín cerrado). Su referente más antiguo sería este último, del que encontramos múltiples referencias, como el cuenco de Samarra, datado alrededor del año 2000 a.C. En todos los casos el jardín es el horizonte espiritual, la meta que se ha de alcanzar, y es por ello que el jardinero utiliza la revelación sagrada como modelo y máxima inspiración para la creación de sus obras; en el texto sagrado se habla

de un jardín estructurado en cuatro partes divididas por los cuatro ríos sagrados, cuyas aguas se recogen en una fuente central. Estos ríos riegan el Paraíso con agua, leche, miel y vino. Por otro lado, en general la literatura profana sitúa al jardín como un lugar de esparcimiento: es un espacio de halago de los sentidos, rodeado de múltiples estímulos. Dentro de los escasos ejemplos pictóricos que podemos encontrar para su estudio, destaca el ejemplo anadalusí del Hadit Bayad wa-Riyad 2, que contiene miniaturas que representan los elementos y el uso del jardín. Los precedentes más cercanos del jardín andalusí se encuentran en el jardín islámico y en el patio romano. Algunos autores consideran el jardín andalusí como una variante regional del islámico (porque, ciertamente, participa de sus principales características) mientras que para otros ocupa una categoría propia por sus tipologías genuinas o su flora autóctona, ausente en el resto del mundo musulmán. Es necesario nombrar unos breves ejemplos para ilustrar este amplio tema: los más destacables y conocidos son quizás los ejemplos de la Alhambra y el Generalife, así como Medina Azahara y el patio de los Naranjos en la mezquita de Córdoba. Las principales características del jardín andalusí son la existencia de una lámina elevada, un estanque o acueducto, un sistema de suministro de agua y senderos formales por los que discurre el rie-

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Planta del Patio de los Leones

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go. Otras características, que pueden variar de un ejemplo a otro son la vegetación variada, fuentes o albercas, el nivel de los arriates, etc.

o ría, a veces con un tramo corto que establecía la forma embrionaria del patio de crucero.

En cuanto a su estructura y tipología, lo más habitual es el trazado ortogonal, característica que comparten con el resto de jardines cristianos contemporáneos, claustros monásticos o los palacios nobiliarios. Existen dos tipologías principales: los jardines con alberca central o estanque, como el Patio de los Arrayanes , y el llamado patio de crucero, introducido desde época califal. En este patio de crucero existen sólo dos ejes de simetría, y el ejemplo más famoso es el Patio de los Leones en la Alhambra. Es destacable también la tipología de jardín-ría (con un único eje central), especialmente importante por su presencia en Al Andalus antes del establecimiento de la tipología de crucero en mansiones campestres y en menor medida en casas urbanas: un recinto de planta rectangular de gran tamaño y delimitado por dos pabellones enfrentados en los lados menores, mientras que los mayores están ocupados por muros altos o pórticos continuos. En el centro se encontraba un estanque lineal

Los pueblos árabes siempre le han dado una importancia crucial al agua como fuente de vida. Era símbolo de pureza, y debe ser tanto visible como audible. Por tanto, el jardín se estructura en base al agua, que funciona como elemento generador. Funciona como elemento principal del diseño, marcando el eje de simetría. Su función no es meramente práctica, sino que la estética ocupa un papel básico, al igual que el gozo de los sentidos: el agua refresca el ambiente y genera sonidos. Este uso del agua como elemento móvil es una de las principales diferencias con los jardines medievales cristianos. Existen abundantes elementos de transición que la conducen, asegurando su presencia a lo largo de todo


Planta del Patio de los Arrayanes

el jardín, siendo los surtidores uno de los elementos ornamentales más utilizados. Existe debate acerca de la interpretación del papel del agua en estas construcciones: mientras unos autores (más especialmente en el siglo XIX) lo interpretan con un carácter bullicioso, con altas fuentes que salpican y lanzan el agua; otros hablan de este elemento con una concepción muy distinta, más calmada, mansa y tranquila, suaves borboteos que murmuran por todo el jardín. Sin embargo, es indudable que el papel protagonista estaba reservado para la vegetación: en estos jardines abundaban las flores de tipo aromático, tales como las rosas, violetas, azucenas, claveles, jazmines, lavandas o lirios. En muchos de los casos, se mezclaba la flora autóctona con aquella importada, creando

nuevos y enriquecidos paisajes. Además se combinaba con la fauna, creando parques de animales entre los que destacaban las aves de diferentes plumajes y tipos. El estudio de la botánica en Al Andalus floreció con el reinado de Abd al-Rahman III, que recibió como regalo de Constantino VII Porfirogeneta de Bizancio en 948 un ejemplar del Tratado de Botánica de Dioscórides. El jardín andalusí fue, por lo tanto, una explosión creativa fruto de múltiples circunstancias: la herencia persa e islámica, las características de la península y un clima cultural que dejó como legado algunas de las grandes maravillas de la civilización occidental. No hay que olvidarlo, puesto que en definitiva la belleza de la Alhambra o la Mezquita de Córdoba se hubiera visto muy mermada sin la fugacidad de la belleza del jardín andalusí

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recordstore

AUTORes: Alex J Roy (Triangle Club / La Caja del Diablo) & Raúl Quintana

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quí tenéis el análisis de los tres discos, elegidos con lupa y subjetividad, que hemos seleccionado este mes para exprimir, criticar y disfrutar, justo antes que vosotros.

Citizen – Youth Que nadie se engañe. Citizen hacen emo, y debemos alegrarnos por ello. En su primer y esperado “larga duración” demuestran con creces que juegan en las ligas mayores de este denostado género, remitiendo a algunas bandas ya clásicas como Brand New o Circa Survive, o qué diablos, incluso a los mismísimos Alkaline Trio, y además sin despeinarse el flequillo. Los primeros acordes de “Roam The Room”, el corte que abre el disco, parecen avecinar tormenta, pero sólo lo parecen, ya que rápidamente acuden a melodías más contenidas, casi de habita-

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ción, pero con un trasfondo que remite a la mejor tradición del punk-rock americano de las últimas dos décadas -especial mención merece la sección rítmica, que mantiene esta pulsión durante todo el disco-, como muestran en “Figure Your Out” o en la enorme “The Summer” y su desgarrado “I watch you burn” inicial. De esta manera es un disco que poco a poco te va llevando a su terreno, en el que por momento dan ganas de levantar el puño en alto y corear sus letras, pero sin hacer mucho ruido – “Speaking With a Ghost” es un buen ejemplo -, sin que nadie de los que está a tu alrededor se percate. Y todo ello con gran coherencia y buen hacer, haciendo de Youth un disco sencillo – otro adjetivo denostado en estos días -, de esos que da gusto escuchar una noche calurosa de verano, mientras dejas pasar las horas y solamente disfrutas viendo pasar el tiempo y añorando tiempos mejores. Tampoco nos engañemos, los enormes Death Cab For Cutie, al menos en sus mejores trabajos,


también coquetean con el emo, así que nadie se sonroje si se descubre escuchando Citizen y volando alto con ellos.

Boards of Canada – Tomorrow’s Harvest ¡Oh sí! Alegrías de verano como estas son lo que hace falta para pasar las largas tardes de sus calurosos meses centrales, tumbado mirando al cielo mientras te secas, viendo las nubes pasar y pensando en cosas más grandes que tú. Desde Campfire Headphase (2005), habían estado callados, aunque no tranquilos: son ocho años, pero vaya disco, oiga. Podríamos compararlo en importancia, dentro de su discografía, al Music Has the Right To Children (1998) y su tremendo tracklist, pero aunque hayan recuperado parte de su esencia tras el anterior, donde sus anti-ritmos y bases heredadas del hiphop no estaban tan presentes, estamos ante su obra más oscura e íntima. El lanzamiento de este álbum ha sido una auténtica gymkhana matemática para sus admiradores y fans: aun siendo conscientes de la pasión de los hermanos escoceses por los jeroglíficos, los mensajes ocultos y los números con significados concretos (como el 70), se han vuelto medio locos para poder seguir las pistas que iban dejando antes de salir a la venta. Una vez lanzado el disco, los fans han seguido insinuando la complejidad de sus intenciones para con este, sugiriendo que en una de sus pocas entrevistas recientes -fervientemente recelosos de su intimidad, hasta el disco anterior no se supo que eran hermanos-, han insinuado que las pistas deben ser escuchadas en un orden concreto y que cada una tiene su opuesto, homólogo o pareja en el álbum -aun siendo 17 pistas…-, idea que no suena extraña cuando lo has escuchado varias veces.

Entre sus influencias evidentes, destacan las bandas sonoras, John Carpenter, Tangerine Dream y quizá otras menos claras, como Isao Tomita o Jöel Fajerman; también se observa la repetición en muchos de los temas de estructuras circulares concéntricas, así como el uso de arpegios en la técnica. El disco abre con “Gemini”, donde una sintonía similar a la de una productora de televisión de los ochenta -no olvidemos que su nombre proviene de la productora de la televisión pública del país norteamericano- y unos sintetizadores oscuros juegan con el delay en lo que parecen los créditos de apertura de una película de miedo; así empieza “Reach for the Dead”, con una base rítmica lenta sobre la que unas “voces” sintetizadas y de una melancolía extrema dan paso al primer tema en sí, cuyo ritmo va aumentando y llenándose de nostalgia y belleza; esta estructura y sensación se repite también en “Come to Dust”. En el tercer tema, “White Cyclosa”, vuelve a parecer un fondo de película de miedo o ciencia ficción, como una neblina blanca en la oscuridad, al igual que en “Semena Mertvyhk”, el que cierra el disco de forma glacial, como si la película acabase tan mal como anunciaba. Gran parte del disco está empapado del sonido vintage de los sintes, teclados y demás instrumentación que en su día hacía sonar todo futurístico, pero que ahora le da cierto toque a banda sonora ambiental de película sobre un futuro decadente y gris: este sonido onírico y carente de base rítmica, también está en “Telepath”, “Transmisiones Ferox”, “Collapse”, “Uritual” o “Sundown”. También hay otras pistas del disco que suenan más completas, con esas bases, teclados y voces sampleadas que forman su particular estilo: “Cold Earth”, “Sick Times” -aunque esta última termina de forma más etérea y sin base- o “Nothing is Real”.

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Pero algo que les define como banda que ha sentado cátedra e influenciado a tantas otras, así como a estilos aparecidos a posteriori, es llegar más lejos, y hay otros cortes más particulares: “Jacquard Causeway” es tan triste, lleno de sonidos analógicos sobre una base arrítmica que va aumentando hasta parecer agónica, que cuando acaba, como te descuides, te ha cambiado el estado de ánimo; “Palace Posy” tiene un ritmo mas tribal, a pesar del bajo potente que marca la cadencia y es probablemente el más “alegre” del disco; “Split your Infinities” parece una amalgama del sonido de película futurista antes mencionado, con voces robotizadas sampleadas y todo ello sobre un ritmo bajo constante; “New Seeds” tiene un ritmo de base lento e inquietante y sobre el que la repetición de los sintes queda en segundo plano, ante una melodía principal que por momentos recuerda a sonidos de “Chromakey Dreamcoat”, de su anterior trabajo. Un trabajo sobresaliente, a la altura del que les plantó como referente, para recordar quienes son aunque desaparezcan un tiempo. El disco demuestra que siguen dominando la electrónica donde se construyen paisajes a través de los sonidos, creando ambientes que pueden sugerir tanto lugares abiertos y libres, como pasajes angostos y deprimentes. Como siempre, está empapado de tristeza a través de sus sintetizadores y demuestra porqué son músicos tan creativos que, más allá de la instrumentación que utilicen, son capaces de llegar un paso más lejos: consiguiendo nuevos sonidos, estructuras y, lo más importante, sensaciones que exciten la imaginación a través del oído, hasta hacerla funcionar como con una droga.

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Triángulo de Amor Bizarro – Victoria Mística Por fin sale a la luz el tercer disco de estudio de los gallegos, quienes suelen tomarse su tiempo entre cada LP y el siguiente. Desde que saliese el primer single de este trabajo (“Estrellas místicas”) y el segundo (“Robo tu tiempo”), se ha especulado mucho sobre qué dirección tomaría este disco de consolidación, tras el éxito de Año Santo (2010) y su debut homónimo (2007). Con su sello de siempre y producido por el responsable de los resultados finales de bandas como Health o The Breeders, ahora convertidos en cuarteto y siendo uno de los grupos punteros de la escena indie española, han cumplido y con nota: es un trabajo muy bueno, que les augura tanto buena crítica como acogida del público y seguramente una agenda intensa en los próximos meses. Desde luego, siguen haciendo algo parecido a su sonido anterior, a caballo entre el noisepop con gotas de shoegaze y melodías más suaves y poperas; puede parecer que en conjunto se ha impuesto esto último a su vertiente más ruidosa, pero el disco es rápido, te lo escuchas del tirón y repites. En cuanto a la lírica, muy suya: fuerza, letras intensas, ligeramente ácidas, enigmáticas e incisivas, con aroma


sexual en algunas, reivindicativo en otras, el cierto toque gris que les caracteriza y siempre algo retorcidas. Para la portada, un cuadro de Rubens distorsionado y desenfocado es el primer aviso del contenido: una pintura colorista y detallada, deformada ligeramente. Probablemente sea el disco menos chocante de TAB, pero sin ser algo negativo: la seriedad y el balance, maduro y definido sin perder su esencia, es lo que le vale un puesto en la élite. Comienza con “Robo tu tiempo”, un pelotazo lleno de ruido, distorsiones que suenan a sierras mecánicas, algún alarido y mucha velocidad, una letra destructora -”¡Guillotina!”- y cuando ha terminado, aunque apenas pase de los dos minutos, queda la sensación extasiante en el pecho después de cometer un crimen y huir. Le sigue “Estrellas Místicas”, de agradecer después de empezar tan fuerte: la voz de Isa sobre una melodía que recuerda tanto a The Pains of Being Pure at Heart, como a los madrileños Alborotador Gomasio -de quienes analizamos su primer largo en el número anterior- con noisepop suave y con cierto toque ñoño y agradable.

En “Enemigos del espíritu”, encontramos shoegaze con toque a The Horrors por los teclados y “Un rayo de sol” rezuma influencia de Los Planetas (uno de sus mayores referentes probablemente, desde el principio de su carrera): pop y melancolía sobre una percusión intensa. “Delirio Místico” recuerda a los My Bloody Valentine del ’88 por momentos, en las voces, el ritmo de batería y capas de guitarras; y sin descanso, “Ellas se burlaron de mi magia”, que ha sufrido un cambio respecto a la que grabaron con Sonic Boom en diciembre, a mejor, ya que las guitarras ganan sobre los teclados- y en ella vuelve el ruido, con la sensualidad casi lasciva de la voz de Rodrigo; aunque él tiene menos protagonismo vocal en el disco. Asociado a los temas más potentes, en el dúo “Lo hispano marcha – La Banca paga” también queda buen resultado de ambas voces sobre un rock ruidoso y fuerte. En “De la mano de las almas oscuras”, de nuevo unos coros a lo Bilinda de MBV y ese tono más pop y melódico protagonizado por Isa, que se desliza suavemente sobre un ritmo rápido. Para el final, “Clara”, donde una línea de bajo inicial que han usado desde Can, a Neu o los ya mencionados Horrors, da paso a una frecuencia baja y grave, adornada con un poco de lisergia inquietante, un verso oscuro –”Quiero mi sangre”- y un subidón intenso y psicodélico para cerrar el disco de forma orgásmica, con un sonido de desconexión, perfecto para simbolizar el final de un trabajo bien hecho; sólo faltan los aplausos y el jolgorio, pero ello sería pretencioso y les van a llover sin duda en la consiguiente gira

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Parrandas Veraniegas

Agenda Agosto-Septiembre escuchar grillos y contar ovejas en un secarral.

AUTOR: Alex J Roy 1. Sí, esto fue escrito antes de que tuviera lugar el Arenal Sound.

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El mes de Agosto se caracteriza por una estampida masiva de la capital, lo cual deja un panorama desolador no sólo en las calles -insólitamente vacías para placer de conductores, Rodriguez y deportistas de asfalto- sino también en cuanto a ofertas culturales. Es de lógica aplastante, es un suicidio montar un concierto si tu público cambia las camisetas de grupos y los comentarios sobre el último disco de no se quién por un mini de kalimotxo y la banda de las fiestas del pueblo de su padre, tocando “Paquito Chocolatero”, la última de Jenni Farlopa, seguida de “Killing in the name of” y luego una de David Bis-Mal.

El primero de ellos es Arenal Sound, pero termina el día 4 y esto sale el 5 así que con suerte, leerás esto desde el hospital por una insolación, coma etílico o sobredosis de todo: se han agotado los abonos, dura seis días, va a haber más gente que en la guerra y visto el cartel, del que se salvan tres cosas el mejor día (y no los cabezas precisamente), es como para buscar cualquier tipo de escapismo y envenenamiento hasta el momento de “enamorarse” de alguien en similar o peor estado, durante el último dj 1. El siguiente es Sonorama, en Aranda de Duero (Burgos), del 15 al 17: el jueves cuenta con Belle & Sebastian, Soleá Morente y Los Evangelistas (miembros de Los Planetas y Lagartija Nick, para quien no le suenen), Loquillo,

Aun así, se puede hacer alguna escapada a festivales de fin de semana cuya oferta y precio atrae a todos aquellos que están pringando en la gran ciudad o que están hasta el cogote de

-con el disco recién sacado del horno, ya van tres-, Mendetz, los Tiki Phantoms o Los Nastys y, para cerrar, la gallega afincada en Madrid Eme Dj; el viernes, con mayor afluencia, sonarán Travis,

Triángulo de Amor Bizarro


los granadinos Lori Meyers, Dorian, Delafé y las Flores Azules, Tokio Sex Destruction, Jero Romero, Tuya, Perro y el cierre a cargo de los también madrileños Kill the Hipsters; y el sábado, último día, Supersubmarina, Standstill, Xoel López, L.A., McEnroe, The New Raemon & Maga, Havalina, Trajano!, Edredón o Pony Bravo. De aquí, lo siguiente interesante que hacer tras dormitar en la piscina quince días o irte a la playa si tienes parné, es el festival NVIVO, el 30 y el 31 de Agosto, que se celebra en Bilbao y cuenta con cabezas de cartel como Offspring o Toy Dolls, Berri Txarrak y un buen plantel patrio de rock y punk. El mes de Septiembre, por el contrario, representa el inicio de la temporada fuerte para los promotores de nuestra ciudad y aunque la primera quincena es aún un tanto irregular por los rezagados, es un paraíso comparado con el mes que precede: comenzamos con Built to Spill el 3 de Septiembre en la Sala But, que presentan nueva formación, la remasterización de su último trabajo con Warner y su tour mundial. Dos días después vuelven Shannon & The Clams (a quienes vimos hace unos meses), el 5 en Siroco; y esa misma noche, el líder de los Talking Heads, el señor David Byrne & St. Vincent en Circo Price. Ese fin de semana, 6 y 7 de Septiembre, proponemos una escapada de final de verano al Kutxa Kultur Festibala en Donosti (San Sebastián para los visigodos), en el que aprovecharse de un cartel muy bueno, a un precio ridículo, en un entorno inmejorable. En el parque de atracciones del Monte

Igueldo, que domina La Concha desde su margen izquierdo, sonarán esos dos días: Dinosaur Jr en su tour mundial (Mascis y Barlow, tan buenos como siempre), los californianos Crocodiles (con disco nuevo en 2012 y aún no presentado en España por culpa de las cancelaciones), los locales zarautzarras y reyes de la electrónica bailable Delorean (con disco nuevo también, a punto de salir), Built to Spill, Crystal Fighters, Bobby Bare Jr, Junip, Damien Jurado, William Tyler y hasta Dover, rescatando del olvido y sus posteriores giros de peonza despuntada, su mítico Devil Came to Me, que les lanzó a la fama. A parte de los conciertos, te puedes subir a su famosa Montaña Suiza, con la famosa curva que pasa por encima de un acantilado chirriando -pero que nunca se ha roto, tranquilos- o aprovechar que te encuentras en la varias veces elegida “Mejor ciudad del mundo para comer”, una de las más bonitas del viejo continente y que suele contar con un clima inmejorable esos días, así que puede convertirse en el mejor festival calidad / precio de este año. Lo siguiente, de vuelta en la capital, es el festival que sirve un poco de juerga final del verano, o de desparrame post-exámenes de recuperación para los estudiantes: el sábado 14, Dcode. Este año, reducido a un solo día, pasarán por los escenarios

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del campus universitario de la Complutense los escoceses Franz Ferdinand, con nuevo disco; los neoyorkinos Vampire Weekend, con su tercer trabajo, estrenado hace dos meses; Foals, también con el tercer disco estrenado recientemente; Capital Cities, Reptile Youth, John Grant o la enésima diva hipster MØ completan un cartel que, junto a los españoles L.A. -se han sacado el abono, pero el de tocar en todos los festivales de este verano-, Love of Lesbian -que son al verano lo que un crucifijo a un aula- y Amaral -única actuación en España, menos mal-, dejarán a jóvenes madrileños y groupies capitalinas o provincianas satisfechos. Volviendo a la seriedad, visita de The Telescopes el 19 en Siroco: la mítica banda de noise y shoegaze, lleva unos años girando con regularidad y dando a conocer las últimas composiciones de su líder, que se acercan más al drone experimental que al sonido ruidoso clásico del grupo. Tan sólo dos días después, la nueva sensación garagera, Dead Ghost, vienen el 21 a Wurlitzer Ballroom; aunque ya estuvieron hace unos meses, dejaron tan buen sabor de boca y ganas de juerga que se llena seguro.  Hay uno que no te debes perder, Moon Duo: el proyecto paralelo del líder místico, barbudo y ninja master de la psicodelia actual Mr Ripley Johnson y su pareja Sanae Yamada, quienes el año pasado se sacaron de la manga el estupendo Circles, el 23 de Septiembre en La Boite. Y para cerrar el mes -por ahora, pero atentos que siempre se confirman cosas nuevas-, si aún te han sobrado días de vacaciones, acércate a Zaragoza a su FIZ, que contará con el camaleónico dj y productor Norman Cook, más conocido como Fat Boy Slim -otrora dj más caro del mundo, puesto cedido a pastores de mascachapas y tronistas como Dj Tïesto o David Gueta-, Citizens!, Supersubmarina, The New Raemon & Maga, Dorian o los Zombie Kids, que desde que pusieron punto y a parte a su club en Madrid, están cada dos días en una ciudad distinta

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Crónica del sudor Conciertos en verano

AUTORes: Alex J Roy, Sergio Cedillo (incalling.es), Eloisa Rivas & Marta Sancho Moliner.

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stos dos últimos meses hemos estado un poco inactivos, entre el calor reinante en la capital y el descenso justificado de la actividad de los promotores. Son fechas en las que el público prefiere irse a festivales, gastarse el dinero en un bono para la piscina o en unas vacaciones en levante, Conil y esos sitios donde la gente va a beber, torrarse y ver si pilla con otro ser carbonizado –por fuera y por dentro- por la noche, después de beber otra vez y cenar la fritanga popular local. Nosotros, con la inestimable ayuda de nuevos colaboradores –que esperamos repitan- y de sustituir la ingesta descontrolada de cerveza por la de agua -“¡bien!”, como diría el hígado de Homer-, hemos conseguido cubrir eventos, conciertos y micro festivales dignos de interés, sin salir de Madrid. En

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el número anterior, ya ocupamos toda la crónica musical con el festival más importante del año en España y, entre la situación desesperada del FIB hasta el último momento, el poco atractivo del resto de festivales por el cartel o por lo ajustado de las fechas y el deadline de este número, hemos preferido ahorrar tiempo y parné, para ir en septiembre a algo más exquisito y relatarlo como merece.

Converse “Make Noise” (8 de Junio - El Perro / El hombre Moderno / Si Vas Descalzo / Cuervo Store / Espíritu 23 & 15 de Junio – Sala But) Después de su éxito con la fiesta que montaron hace poco en el Círculo de Bellas Artes, la marca de zapatillas se sacó de la manga un nuevo evento -también gratuito y con actividades para conseguir la invitación-. En esta ocasión se trataba de un concurso para bandas emergentes, aderezado con otras ya consagradas y una fiesta final el sábado siguiente con los dioses del ruido eléctronico Health, el


dúo femenino canadiense de shoegaze No Joy y los nuevos reyes de la provocación pop-teenager británica Is Tropical. El concurso tenía como premio grabar un disco en NY, tocar en Londres con Black Rebel Motorcycle Club o un premio especial por desvelar; fue una iniciativa muy interesante, salvo algún detalle que enturbió el funcionamiento. El sábado 8 teníamos la obligación de multiplicarnos casi como en un festival grande, sólo que en este no es ir de un escenario a otro, si no de un garito a otro en Malasaña, a una hora que el barrio suele estar a reventar de gente y encima con unos aforos tan reducidos como solicitados; aunque parte del público fuesen niñatos y gente ruin que sin importarle quién toca, sólo quiere entrar gratis, sobre todo en el de la semana siguiente. Empezó con el acústico de Jane Floyd en Espíritu 23 y media hora después, el pop suave de Linda Mirada en la tienda de zapas donde se conseguía la invitación para la fiesta anterior: Si Vas Descalzo; mientras, a la misma hora, el rockazo de Stereosaurio en esa tienda de discos y ropa que no sólo te acerca los últimos trabajos de bandas interesantes, si no que programa directos a menudo: Cuervo Store; aquí siguieron Image Makers, bien ruidosos y Tigres Leones y entre ambos, volviendo a Espíritu 23, un provocador Luis Brea pegaba saltos sobre el sofá con su guitarra. Después de esto, la mejor idea era acercarse a El Perro y su gran acústica de caverna a escuchar el garage fresco y loco de The Parrots (el grupo que a nuestro

juicio mereció más el resultado final), Terrier y su locura y Siesta, que, pese a un problemilla técnico, terminaron como buena guinda del pastel. Con el mismo horario, tocaban Espíritu Santo y Jupiter Lion en El Hombre Moderno, pero Trajano!, otro de los finalistas, se quedo sin tocar: desde la organización se lavan las manos, pero ya hay que tener cara dura y capacidad de escurrir el bulto si viene la policía y te chapa el garito porque estás dando conciertos más tarde del horario permitido por ley, o en un local sin permisos. Esto también va por las decenas de subnormales pseudo-punkis y antisistema -pero con un iphone pagado por papá- que le echan la culpa a los maderos, para una vez que no la tienen y sólo hacen su trabajo, aunque este sea joderte el concierto. Al final, el que lo sufre es más que nadie la banda, quien se está jugando un premio gordo, que a la postre se llevarían tras poder demostrar de que está hecho su postpunk el viernes siguiente, de aperitivo para la fiesta final. El Sábado 15, en esta fiesta de cierre en But, empezaban IEPI, el quinto finalista; no vamos a juzgar su música sin ver el directo, el disco tiene fuerza y quedaron segundos en el concurso, así que suponemos que su inclusión en el cartel del día gordo en vez de con los otros cuatro está justificada y obedece a motivos de organización. Las que sí que merecen estar ahí, presentando su nuevo disco, son el dúo canadiense de shoegaze No joy. Sus distorsiones y multitud de pedales, con decenas de capas, hicieron de introducción para el poco público asistente, esos amantes del reverve que habían llegado pronto para no perdérselas como aperitivo de los californianos; el final fue una tormenta de ruido que hizo honor al festival y a aquellos que más nos gusta cuantos más pedales usen.

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Lo sorprendente aquí no es que entre ambas bandas toque Is tropical, sino que encima haya más gente para ver a estos insulsos y facilones que en la primera actuación en España de No Joy; dice muy poco a favor del público que congregó el festival si este es, efectivamente, el reclamo del cartel por encima de los otros dos. Los británicos no sonaron mal, pero fueron los peores en comparación con sus compañeros de cartel. Su set de hits de indie bailable salpicado de electrónica a base de riffs facilones y teclados pegadizos, incluyó sus éxitos, que son más recordados por lo incorrecto de sus videos (niños jugando a ser narcotraficantes, adolescentes limpia-piscinas masturbándose en mansiones con lencería y muñeca 3D de la dueña de la casa, o fiesta utópica de banda en su local de ensayo donde las teens se despelotan y se lían con todo dios) que por ser grandes composiciones, y alguna canción más lenta. Intentaron aderezarlo poniéndose una toalla en la cabeza -wow tio, que hilarante- o subiendo a una chica del público a cantar los coros en Dancing Anymore; pero la pobre muchacha no se sabía mucho la letra, estaba muerta de vergüenza y dio un rollo naive, como de fiesta de barrio, que hizo pensar que debe molar más grabar sus videos que la música que tocan. El peso de las canciones lo llevan la voz y Simon Milner, que se iba cambiando de instrumentos según la canción, pero la batería era una ornamentación más sin mucha presencia.

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Los angelinos Health volvían a Madrid -la última vez que tuvimos el placer de verles fue en Casa Jagger el año pasado- con disco nuevo a punto de estrenarse y mucha expectación de sus fans por pegar botes de nuevo. No sólo reflejan a la perfección el lema de la fiesta “Make Noise” ya que son el ejemplo puro del DIY con bien de ruido, si no que además están varios pisos por encima de sus compañeros de cartel. La tralla que meten en directo es una locura, supera -aunque pareciese imposible a priori- a la de sus discos y la voz pierde algo de presencia en favor de percusión y teclados, lo que les hace aún más potentes en vivo. Tocaron los temas más conocidos de sus discos pasados (“Die Slow”, “USA Boys”, “Eat Flesh”, “We Are Water”…) y alguna del nuevo, que se esperaba con ansia ya que Get Color tiene cuatro años y el trabajo anterior fue la banda sonora progresiva de un videojuego (Max Payne 3,


2012). John Famiglietti, el bajista electrónico, mejor conocido como “el chino de Health” -aunque sus ancestros parecen más japoneses e italianos por cara y apellido- es el show en sí de la banda: con su altura, delgadez y movimiento perpetuo y exagerado de melena, centra la atención visual; pero está claro para quien sepa de esto que ese trueno musical no sería posible sin la potencia en la batería y los acompañamientos de voz, guitarras, teclados y percusión extra, que tienen más trabajo que nuestro querido amigo “oriental”. Para terminar, en el bis tocaron “Girl Attorney” y se quedaron tan panchos, pero todo el mundo salió extasiado, con la misma sensación de haberse metido un buen viaje y seguir flipando.

Black is Black Soul Weekend 2013 (15 y 16 de Junio – Matadero) Mientras la mayoría estaban en el festival anteriormente relatado, nuestro colaborador más selecto se pasó a echarse unos bailes con sus mejores galas y gastarse la pasta en vinilos por el festival Black is Back 2013, que tiñó de ritmos negros la Nave 16 del Matadero de Madrid los días 15 y 16 de junio. La primera jornada del cartel, encabezada por la diva de Nueva Orlenas Irma Thomas, sirvió para reafirmar el papel de The Sweet Vandals como uno de los conjuntos más compactos y solventes de la escena nacional, así como para reivindicar el buen hacer y la clase

de Nicole Willis y la potencia de su banda, los Soul Investigators. La septuagenaria Irma Thomas cerró la noche con una emotiva actuación en la que repasó una carrera de más de cuarenta años - que se dice pronto -, aunque mucha gente que estaba escuchándole ni si quiera lleva viva tanto tiempo. Tan sólo por escuchar en directo “Time is On My Side” en la voz de esta dama del soul, mereció pagar el precio del abono. El riguroso calor que imperaba en la capital, así como la resaca del sábado, menguaron la cantidad de público congregado desde las primeras horas del domingo; Saskwatch, Guadalupe Plata y Tokyo Sex Destruction fueron los principales afectados, aunque cumpliesen como profesionales pese a tocar para menos público del esperado. Los barceloneses The Excitements fueron los grandes triunfadores de esta segunda jornada con un directo soberbio, encabezado por una Koko-Jean Davis desbordando carisma y energía sobre el escenario. Ann Sexton puso el broche final al festival acompañada de los músicos de The Sweet Vandals renombrados como The Northern Soul Kings: en su repertorio no faltaron su clásico rompepistas “You’ve Been Gone Too Long” y un buen puñado de clásicos del soul para todos los públicos, sin los adjetivos northern o rare delante, que fueron bien recibidos por el público menos exigente.

Jaggermeister presenta Chin Pum (durante todo el mes de Julio – Nasti) El mes que ha visto cerrar a una de las salas más emblemáticas de Madrid ha sido un trajín de conciertos, fiestas de despedida y mucha música en directo, para hacer balanza con la tristeza y la desorientación que produce el final de uno de los centros neurálgicos de Malasaña, así como de las salas de concierto más inquietas de este país. Tanto los responsables de Nasti como los dos colectivos que manejan las sesiones de dos de los días del fin de semana (Triangle Club y Ganímedes Club –antes Montaña Sagrada- jueves y viernes respectivamente) han

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querido despedirse de forma notable tanto de la sala como de su público al cierre de esta etapa, montando una serie de conciertos y fiestas que nos han dejado literalmente agotados pero satisfechos. Bajo el nombre de “Chin Pum” y patrocinado por el ciervo asesino de cerebros, hígados y decoro en general, que nos otorga tanta felicidad de noche como amnesia la mañana siguiente, hemos podido disfrutar de shows todos los fines de semana: La primera fiesta gorda para despedirse fue la de los responsables de los jueves; Triangle Club tituló su despedida “el Fin del Mundo”, y se pareció bastante. Hordas de gente para aprovechar y ver gratis a nada menos que diez grupos y 6 dj’s, que pasaron por el escenario y la cabina entre invitados y residentes: las bandas Cosmen Adelaida, con su nuevo viraje hacia un sonido más ruidoso; Fuckaine, la revelación del año en la capital con un postpunk muy bailable; Celica XX, que están terminando su primer largo en estudio lleno de distorsión y psicodelia; The Parrots y Los Nastys juntos, en una formación que provocó hasta subida de espontáneos a cantar coros al

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escenario, precedidos por Los Wallas, quienes iniciaron el baile garagero con su particular toque surf y las buenas maneras de su vocalista Juan Famélico; los primeros fueron Éter, quienes se acercaron desde Granada para despedir el club con sus melodías espaciales y lisérgicas; los restantes fueron los madrileños New Cossacks, que este año también se han hecho un hueco en la elite con su postpunk 80’s y para cerrar, Raúl Querido y su proyecto El Pardo, que no pudo resistirse a las peticiones del público de sus letras más ácidas “no soy de izquierdas, tampoco de derechas, yo solo soy indie y fan de los Planetas” o “el congreso tiene que arder”. El colectivo Ganímedes Club, fue el que hizo una apuesta más fuerte para un solo día y en su fiesta de despedi-


da trajeron hasta la capital a Dirty Beaches: teloneados por Siesta (proyecto paralelo de uno de los miembros de Tucan, de ahí que metan tanta caña) con mucha fuerza. Mr Alex Zhang Hungtai y la pareja que le acompañan esta gira de presentación de su nuevo trabajo, sorprendieron al respetable; a unos positivamente, a otros menos. No tocaron ni un solo tema de su primer disco, basando la actuación en las nuevas composiciones, mucho más electrónicas y oscuras, aunque llenas de sus alaridos y tan cautivadoras como siempre. En este nuevo trabajo hay temas muy lentos, que rozan el ambient y otros muy cañeros, que reservó para el final en una progresión muy inteligente que terminó con un público deseando un par de canciones más pese a

que debía haber unos 40 grados. La sala Nasti como tal (la sesión de los sábados) ha ofrecido conciertos durante todo el mes, entre ellos Austin Tv, Austra, que registró un lleno tan absoluto que apenas cabía un alfiler y dejó al público empapado en sudor y a toda la banda sin camiseta; Holy Science y Sangre, Juventud Juché y Alborotador Gomasio, Linda Mirada y Celica XX; y el último día, para terminar de forma apoteósica, Merienda Cena, Margarita, Los Punsetes y Humbert Humbert, incluyendo una canción con uno de los socios y fundadores del club a la guitarra, recordando sus tiempos de artista antes que promotor, de forma muy emotiva tanto para el público como para ellos. Hasta siempre Nasti

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Terrorismo cultural Entrevista a José Martret

AUTOR: oliver baldwin ilustraciones: Lois Brea

1. Versión del Ivanov de Chejov. 2. rocio Calvo y Germán Torres por su trabajo en Iván-off . Germán Torres ganó su premio. 3. Colaboradora en La Transversal y Wisteria Lane y trabajadora en una mercería.

pero no avanzaban. No pude esperar más y decidí que nadie iba a decidir si trabajaba o no trabajaba, me di a mí mismo el sí.

Esperamos en la C/ Abades a José Martret, quien nos ha avisado que llegaba algo tarde. De repente le vemos, raudo sobre su bicicleta, aparecer con su cara de niño curioso pidiendo mil perdones. Nos abre la puerta de la Casa de la Portera, su hogar artístico, y entramos a un piso fresco y oscuro. Tras dejar su bicicleta nos guía por los pasillos hasta el “salón rosado”- lo siento pero es difícil definir los espacios en la Casa- y allí posiciona dos sillones uno frente al otro y saca un enorme juego floral que pone sobre la mesa que hay entre él y yo. Sabe muy bien cómo cuidar a sus visitas.

¿De dónde surgió la idea de la Casa de la Portera? La idea surge de una necesidad vital de trabajar y crear un grupo de trabajo y ponernos en marcha, porque llevaba casi dos años con los brazos cruzados en casa. Había presentado proyectos en otros sitios que habían gustado mucho

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También me lo dio mi socio Alberto Puraenvidia quien rodó un corto en esta casa, alquilada durante un mes, junto con Eduardo Casanova, que le propuso ser director de arte. Alberto lo pintó de gris, todo monocromático para que contrastara con la protagonista que iba de rosa fucsia. Cuando vi este espacio me encantó, además cómo lo tenía él, tan teatral con todo en gris. Alberto entonces se quedó el espacio para coworking. Eso no funcionó y le propuse transformar todo para una obra de teatro que ocurre desde que entra la gente. Le propuse hacerla en las dos habitaciones grandes, como se había hecho el corto, una iba a ser el despacho de Iván y la otra la casa de los vecinos, sin saber si cabrían veinte o veinticinco personas, y que iríamos trasladando a los espectadores de un sitio a otro. Él dijo que sí. Me puse a reunir un equipo de actores y él se puso a trabajar en transformar toda la casa inspirándose en la psicología de los personajes y las atmósferas que queríamos crear.


¿Y había ambición de futuro? Qué va. No sabíamos si nos duraría dos meses. Yo pensé: Entre nueve actores y la gente que conocemos Alberto y yo, pues seguramente dos meses aguantamos. Pero no sabíamos si duraría más. La gran sorpresa nuestra fue que nada más estrenar a la gente le estaba gustando Iván-off 1 y el tercer día de función Benja de la Rosa nos propuso hacer Presencias y luego vinieron Carmen Mayordomo e Iván Ugalde a ver Iván-off y cuando salieron nos dijeron: “Queremos tener una reunión con vosotros porque hay un autor, Carlos Be, que tiene una obra, Peceras, que puede encajar perfectamente aquí”. Evidentemente les abrimos las puertas de nuestra Casa porque nos gusta mucho cómo trabajan. Cuando nos contaron los proyectos y vimos que encajaban tan bien en la casa, hecha en principio sólo para Iván-off, estábamos encantados. Vimos que Presencias le sacaba el punto más tétrico a la Casa porque eran fantasmas que vagaban, que habían supuestamente muerto aquí, y les contaban a los espectadores su vida; bueno, su muerte. (risas) Y Peceras también encajaba perfectamente aquí dentro.

¿Y en qué momento pensasteis que el proyecto se estaba consolidando? Cuando se estrenan estas dos funciones y seguimos recibiendo propuestas y un día nos llega una propuesta de Lautaro Perotti, uno de los fundadores de Timbre 4, uno de nuestros referentes. El día en que Lautaro nos propone venir aquí a hacer una obra con Bárbara Lennie y Santi Marín, dijimos: “Madre mía, algo está funcionando”.

¿Porqué elegiste Ivanov para estrenar la Casa de la Portera, dado que es un drama complicado? Lo es. Sé que si hubiese ido a miles de productoras y hubieran dicho que no: “¿Un Chejov? Bueno. ¿Ivanov? ¿Qué Ivanov?, si no la conoce nadie, nadie hace esta función, es una obra fallida. ¿Nueve actores?”. A mí me daba igual. Cuando empecé en el mundo del teatro, preparándome como actor en Palma de Mallorca, me tuve que enfrentar, como todos, a hacer un Chejov y a sus obras cortas. Tuve que hacer Petición de Mano, que me encantó, así que me leí todas sus obras y me fascinó Ivanov. Así que, al pensar en este espacio, pensé: ¿Y ese

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Ivanov que nadie hace?, y me fui corriendo a comprármelo de nuevo y volver a leerlo. Y fue leerlo y ya lo estaba viendo aquí representado.

¿Cuál es la esencia de tu Ivanov? Creo que en este momento en el que vivimos tenemos todas las armas para entender qué escribió Chejov en su texto. En su biografía decía que el actor protagonista, en el estreno, salía a escena borracho porque no era capaz de entender lo que él le proponía, porque en ese momento ni Freud había escrito un tratado sobre psicología. Ahora mismo lees Ivanov y todos hemos oído de las neurosis, los ataques de pánico, la angustia, la bipolaridad o la depresión, tenemos miles de armas gracias a la evolución en la psicología, para hacerle un diagnóstico y entender a Ivanov. Siempre se habla de lo adelantado que puede ser un autor a su tiempo y creo que Chejov con Ivanov se adelanta más de cien años. Él ya vio la semilla en 1887 de esos estados de ánimo y los plasma en Ivanov. Me parece, por lo tanto, que no es para nada una obra fallida, es una obra fantástica que hace un retrato de un ser humano en un estado horrible y que crea un efecto terremoto en todo lo que tiene al lado, porque todos salen afectados. Aquí con lo que más queríamos jugar era con el intimismo con el que Iván desarrolla toda esa neurosis. Quería acercarme mucho al espectador. Quité todas las referencias rusas para que no hubiese distancia, por ejemplo todos los nombres son españoles. Quería que el público se fuese identificando con él y nada fuese una barrera. Me he esforzado mucho en destripar cuál es ese estado psicológico del personaje gracias a todas esas armas que


tenemos ahora mismo. Y el espectador se identifica con el personaje, porque todos hemos pasado por depresiones pequeñas en momentos de nuestra vida y podemos entender que este hombre se paralice por todo lo que le está ocurriendo interiormente, además de no ser capaz de superar la barrera de los treinta años. Y no sabes las veces que hemos tenido que consolar a espectadores que han sido casi incapaces de levantarse de la silla desconsolados. (risas)

¿Iván se parece a ti? En algunas cosas claro. (risas) Yo también he pasado por momentos de parálisis emocional, creativa y profesional sin saber cómo tirar adelante. Y sí, hay cosas en las que me he identificado mucho y por eso he podido entenderlo y dirigirlo a mi manera.

¿Cuál ha sido la reacción de los diferentes equipos que han venido a trabajar a la Casa de la Portera en cuanto al espacio escénico? ¿Ha sido un reto para ellos? Claro. Yo siempre digo que un éxito de la Casa de la Portera, aparte del boca a boca, es que la gente de la profesión haya venido aquí y le apetezca también probar esa nueva experiencia que ofrecemos a nivel de montaje, de dirección y de relación del actor con el público. En cada proyecto el director tiene libertad absoluta para decidir cómo quiere que se organice su trabajo, si quiere que su obra se vea sólo en esta sala, como ocurre con Ahora Empiezan las Vacaciones o La Visita, o en la otra sala donde hemos tenido Animal, que sólo ocurre en esa sala y además juega con el afuera, porque en esta sala en la que nos encontramos ocurre algo muy fuerte que el espectador no ve, u obras como Historias del Chiscón que empieza en el baño o cuando Marta Fernández Muro enseña la casa entraban en la taquilla a dejar los abrigos, aunque ahora en verano no. (risas) El espacio es un reto que cada uno asume de manera diferente, aunque ellos llegan sabiendo muy bien cómo es el sitio donde van a trabajar y les dejamos tiempo para que ensayen aquí. En el primer contacto, cuan-

do viene el público, se dan cuenta de que los espectadores están a dos palmos de ellos y eso afecta mucho a los actores. A alguno más que a otro le desestabiliza porque esa cercanía es muy impactante y no es algo que suelan hacer, por eso hacemos bastantes previas para que se vayan familiarizando con el espacio. Es un shock que cada uno vive a su manera. (risas) Lo fue también para mí, porque aunque fui director con Iván-off también me enfrenté como actor al público con Las Huérfanas. Para mí eso fue maravilloso porque soy muy amante del cine y actuar en la Casa es como hacer una película sin que nadie diga “corten”. Es teatro pero se produce una magia especial. Creo que nuestra esencia es que ofrecemos una experiencia diferente a lo que puede vivir un espectador en un teatro a la italiana. Aquí lo que vive el espectador es completamente diferente, se produce algo entre el actor, el montaje y el espectador que no se produce en un lugar más convencional.

¿Cuáles son vuestros criterios de programación, vuestra línea artística? Nosotros elegimos proyectos que ante todo encajen en este espacio, porque claro, si llega una compañía cuya obra tiene lugar en una cárcel o en una cancha de tenis, no tiene sentido hacerla aquí -aunque bueno...-. También apoyamos a los nuevos dramaturgos emergentes y que conocemos porque llevamos años trabajando en esto o directores que están luchando, abriendo las puertas a los proyectos que creemos que son interesantes para que el público llegue a verlos. Y no siempre son cosas dramáticas como Ivánoff o Ahora Empiezan las Vacaciones; Presencias era una locura surrealista y divertidísima como puede serlo Cerda. Nos encanta el humor, la comedia y el surrealismo y tanto Presencias como Cerda ofrecen un humor que está muy cercano a lo que a nosotros nos gusta.

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¿Cómo hacéis encaje de bolillos con la cantidad de proyectos que deben llegaros a la Casa de la Portera? ¿Cómo podéis tener a todos contentos? No tenemos a todos contentos. (risas) Nos cuesta muchísimo decir que no, porque decir que no es muy duro. Hay que hacer muchas cábalas para que encaje dentro de la Casa, dentro de la programación, que el grupo tenga unos mínimos ensayos aquí y que puedan organizarse para que todo llegué a buen término. Es dificilísimo programar. Acabo de sacar ahora la programación de Septiembre cuando muchos otros teatros la tienen hace meses. Pero es que a mí me gusta que tenga su inmediatez, me gusta decir que no tengo hasta el 2015 programado. Además, si programara ya todo el año y en Septiembre se estrenara Ahora Empiezan las Vacaciones, ¿sólo la tengo un mes?, ¿sólo le doy un mes de vida? No; a mí me gusta que las obras tengan un desarrollo, como Cerda que se estrenó en Julio, cómo no la voy a tener en Septiembre si la gente sale entusiasmada.

¿Cómo te sentiste al ver que cuatro dramaturgos que han trabajado aquí fuesen portada del suplemento Babelia de El País el 27 de Julio? ¿Sentiste orgullo de padre? Para mí fue uno de los días más grandes desde que se inauguró La Casa de la Portera. Fue impresionante. Fue uno de esos momentos en los que te das cuenta de que todo va bien. Cuando Babelia dedica su portada a cuatro dramaturgos que han estado aquí en la Casa, y además desarrollan su trabajo aquí... para mí fue como dices: un orgullo de padre absoluto. (risas) Y fue fundamental porque pone a la Casa en un lugar muy importante en cuanto al panorama teatral de este país. Que haya habido una obra aquí, en una sala de veinticinco espectadores, que haya recibido nominaciones a los Premios de la Unión de Actores2 y un actor consiga ganarlo y además la portada de Babelia, es un avance importantísimo para la Casa. Fui muy feliz el día que estos dramaturgos quisieron hacer algo aquí. Que ellos les apetezca venir aquí y trabajar para poner en marcha un proyecto es muy importante para nosotros.

¿Cuál es tu diagnóstico de la situación actual del teatro? La cosa institucionalmente está fatal, porque parece que alguien quiera asesinarlo todo. Después del hachazo de la subida del

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IVA al 21% me parece todo un desastre. Pero que en cambio florezcan tantas salas con gente que quiera luchar para poner en pie tantos proyectos, a pesar de que las instituciones no vayan a hacer nada por ayudarnos, me parece que indica que hay una inquietud cultural en este país que no la va a parar nadie, ni a hachazos. Me parece que es el principio de un resurgir, de una lucha. Con ayuda o sin ayuda no van a poder con el teatro. El teatro no para de evolucionar y ahora hay algo en los pequeños formatos que está cogiendo una fuerza muy importante; al público le gusta y apuesta por ello y no le importa ir a salas tan raras como esta, pues recibimos a todo tipo de público.

¿Y cómo ves la etiqueta de “teatro alternativo”, “teatro off”, que puede sonar a menosprecio, a apelativo para teatro de segunda? Esto no ha sabido la gente cómo llamarlo. (risas) Esto es teatro, aquí se hace teatro, no sé si alternativo, secundario o de primer orden. Hacemos teatro sin etiquetas y si quieren venir aquí, la gente verá a actores que pueden ver en el Matadero, el María Guerrero o en el Teatro Alfil.

En la Casa de la Portera no sólo programas y diriges, además actuaste junto a Jorge Calvo en Las Huérfanas, de Miguel Albadalejo, destinada a Lolita y Charo Reina. ¿Quién hacía de Lolita? Yo hacía de Lolita. (risas) Aunque no estuvo presente ni la cogí como referente. (risas) Miguel, que escribió Rencor con Lolita, escribió esta obra con ellas en mente y no quisieron hacerla. Miguel tenia esta obra y se sentía mal porque la tenía guardada en un cajón. Un día se la


mandó a Jorge Calvo, la leyó, me llamó y me dijo: “Me ha mandado Miguel Albadalejo una obra, la acabo de leer, que está escrita para Lolita y Charo Reina, pero yo la veo hecha por ti y por mi”. La leí y cuando acabé, le llamé para decirle: “Esta obra sólo tiene sentido si la hacemos usted y yo”. (risas)

¿Y cómo fue ser mujer, no hacer de mujer? Esa era nuestra apuesta. Cuando estás aquí hay una cosa como actor en la que te tienes que esforzar: la verdad. La verdad es muy importante y el público tiene que conectar con esa verdad que le propones. Miguel siempre nos decía que quería dirigir Las Huérfanas como si fuese La Soledad de Jaime Rosales. Ese era el referente y el punto de inicio que nos dio. Yo intenté sacar sin artificios la mujer que llevo dentro, dejándola fluir. Todo está en el texto y luego el director es capaz de moldearte como ve necesario, aunque aparecieron tías en nuestra interpretación, con todo ese griterío. (risas) Yo adoro a la mujer y he estado observándola durante muchos años de mi vida casi milimétricamente, desde mi hermana que estaba media hora en el baño preparándose para salir y yo era un niño. No perdía detalle de mi hermana, mi madre, mi tía... Todo eso está guardado en mi inconsciente creativo.

También has trabajado con Jorge Calvo en Taboulé, dirigido por Richard García. ¿Crees que este corto puede ayudar a normalizar la percepción social de las parejas gays? ¡Madre mía! (risas) Sí, ojalá ayude. Tiene un guión, escrito por Richard, muy inteligente que está llevado de una manera muy normal y que puede ayudar a normalizar la percepción errónea que tiene la gente. Ojalá sirviera para ello. Richard tenía claro que quería mostrar una relación de pareja sin clichés y de una manera auténtica, y lo consiguió. Ojalá sirva para que la gente vea las relaciones gays de una manera más normal y natural apartándose de los clichés.

Háblame de Sometimes, la serie que escribiste, dirigiste y en la que actuaste a los quince años. ¡Y usted cómo sabe eso! (risas) Yo creo que muchas veces lo que he hecho y hago es lo que apasionaba al adolescente que era, que lo vivía con una intensidad y una pasión que no te puedes ni imaginar. Con doce o trece años yo escribía los guiones para una serie que me inventé, Sometimes, porque vivía en una urbanización que se llama Sometimes [ José lo pronuncia a la española], como lo llaman los ma-

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llorquines. Hice una cabecera y tenía sus buenos y sus malos y sus familias enfrentadas y demás. Yo escribía el guión y mis padres tenían una cámara casera y obligaba a mis doce amigos a que se aprendieran los personajes. Lo grababa, los colocaba aquí y allá, el malo era yo claro (risas), y luego lo editaba, lo montaba y le ponía música. Y cuando llegaba el final del verano teníamos el estreno, porque claro yo sólo era capaz de grabar un capítulo en el verano, cuando estábamos ociosos y obligaba a mis amigos a grabar una serie de televisión. Hicimos tres capítulos, pero no verán la luz. (risas) Había una hija cocainómana que se drogaba y secuestros y envidias (risas), las cosas que yo veía en ese momento en la tele con series como Dinastía y Falcon Crest y que emulaba con mis amigos. (risas)

Te has puesto detrás de la cámara con Que Nadie Se Entere y ¡¡¡Todas!!! Ambos cortos tocan historias protagonizadas por transexuales. ¿Qué te atrae tanto de estas mujeres para dedicarles dos cortos? Hay un abismo entre ¡¡¡Todas!!! y Que Nadie Se Entere, que es más bien un encargo de Lomography. ¡¡¡Todas!!! es un proyecto, en cambio, mucho más personal. Para mí una transexual es uno de los seres humanos más valientes de nuestra sociedad, porque lucha contra todos. Ella sabe que si cambia y empieza a vivir como se siente interiormente va a tener a su familia, sus vecinos y a toda la sociedad en contra ya de primeras y aún así decide dar el paso, lo cual me parece digno de aplauso. Un día me dijeron lo que implicaba el grito “¡Todas!”, que es el germen del corto, y que utilizan las transexuales que se dedican a la prostitución -que se suben en bragas y sujetador al coche de un cliente completamente indefensas- y si el cliente con el que están se pone agresivo, ellas

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en cuanto pueden gritan con todas sus fuerzas: “¡¡¡Todas!!!”, para que todas sus compañeras vengan a defenderla. Que haya un grito como ese me parecía que era algo que la sociedad debía conocer. También me apetecía mucho normalizar la visión que se tiene de la transexual, como vemos con Coral, la protagonista, que está intentando cuidar y proteger a la nueva chica que llega. Porque parece que la transexual sólo se puede dedicar a la prostitución, no hay más camino, y ellas mismas fomentan eso, y Coral intenta luchar contra ello. Estas mujeres me fascinan completamente.

Has trabajado junto a Paco Tomás en la radio en La Transversal y Wisteria Lane. ¿Qué ha supuesto para ti el proyecto La Transversal/Wisteria Lane? Para mí ha supuesto conocer el mundo de la radio, un espacio en el que no había trabajado y que me fascina porque puedo crear personajes sólo con mi voz, y lo que la gente es capaz de imaginar de las historias que contamos Paco y yo es una parte de mi trabajo como actor que me encanta. Paco con La Transversal diseñó un programa fantástico y muy innovador, que es una pena que terminara porque terminó por decisiones, de terceros, absurdas. Luego dimos un paso a Wisteria Lane, que aparte de entretener y divertir tiene una parte combativa LGTB muy importante. Para mí ha sido maravilloso trabajar en estos programas y al lado de Paco Tomás, que es junto con Jorge Calvo dos personas muy importantes para mí. Son genios. Cuando viene Jorge Calvo y me cuenta las cosas que quiere hacer con la fiesta ¡Qué Maravilla! y con sus proyectos me revolcaría en el suelo aplaudiéndole, al igual que con Paco Tomás. ¿Cómo es Xisca Tangina Martorell 3 en las distancias cortas? Insoportable. (risas) Como lo es en las distancias largas. (risas) Me llevo muy bien con ella porque me divierte mucho, me fascina el mundo de Xisca y la impunidad con la que cuenta las cosas. Me encanta su sentido del humor y cómo se divierte. Forma parte del imaginario radiofónico. Pero vamos: Tengo un monstruo viviendo dentro de mí.

Has estado casi toda tu vida profesional involucrado en lo que se podría llamar “cultura gay”. ¿No crees que ya es hora de eliminar esa distinción y unificarlo en cultura a secas? Pues creo que eso es lo que pasa aquí en la Casa. Lo que hay en la Casa es cultura, y nadie habla de una obra gay, ni de un montaje gay o heterosexual, aquí hay cultura, y hay heterosexuales y


gays y todo lo que puede haber, “el colmo del surrealismo y la transexualidad” lo tenemos aquí con Cerda. Claro que la cultura no tiene que tener etiquetas, aquí, en la sala DT o en el María Guerrero. Pero creo que sí es necesaria la reivindicación, porque una cosa es lo que vivimos nosotros y la gente que lo hemos asumido y lo vivimos con naturalidad, y otra cosa es la gente que no está tan cerca de nosotros y que no tiene todo tan a mano para vivirlo y formar parte de ello y se siente rechazado y marginado. Es importante tener un Día del Orgullo Gay. Mis amigos bromean con la lista de los “50 Gays Más Influyentes”. -En la que eres el número 45-. Sí, pero no sé cómo he llegado a ese número. Pero que exista esa lista es importante, es importante que haya referentes, con un número 1 como Grande Marlasca, porque alguien en un pueblo que se sienta marginado puede tener referentes y ver que hay gente que evoluciona personal y profesionalmente y es gay con toda naturalidad. Creo que es importante que se siga luchando. Ojalá algún día no fuese necesario.

Viendo tu expediente: Sometimes, los cortos, la Casa de la Portera, las fiestas ¡Qué Maravilla!... ¿Eres un temerario cultural? Ay, sí; o terrorista cultural. (risas) Me encanta que me califiquen así, porque así me siento desde una fiesta ¡Qué Maravilla!, un programa de radio, un corto, un videoclip o lo que hice a los quince años. Aunque puede ser más correcto “activista cultural”. Pero soy muy malo para etiquetarme porque me mueve el impulso de trabajar y hacer cosas y si arrastro gente a esas cosas y ver y participar de lo que hago, que me etiqueten otros: agitador cultural, me parece bien, terrorista cultural, me hace más gracia.

¿En qué se parecen y diferencian tus roles de director de la Casa, director de cine, de teatro o de actor o showman? No tengo ni idea. Vivo con todos ellos, creo que vivo en una esquizofrenia. (risas) Pero creo que es mucho más natural. Ahora tengo un trabajo en mi vida que es la Casa de la Portera y es lo que ocupa casi todo mi tiempo, me levanto por las mañanas y hago todo el trabajo de oficina.

Si recibo una llamada de Jorge Calvo y me cuenta el próximo ¡Qué Maravilla!, se dispara otro Yo que se involucra de lleno en lo que me propone Jorge; y si a las tres horas tengo que preparar un guión e ir a Radio Nacional para trabajar con Paco, lo mismo. Todos esos Yos, incluido el monstruo que llevo dentro, Xisca Tangina Martorell, viven conmigo y van saliendo de una forma natural.

¿Qué les recomendarías a los jóvenes que están empezando en este mundo? Que nada ni nadie les pare en las ideas que quieren llevar a cabo. Yo podría no haber abierto esta casa por todos los miedos o conflictos que podrían aparecer. Y podría no haber rodado ¡¡¡Todas!!! No necesité de nada, porque soy un negado con la burocracia, no sé pedir una sola subvención, cosa que debe existir porque el Estado debe ayudar a sus artistas y promover la cultural y ojalá hubiese sabido hacerlo. Esas cosas no me detienen, junto grupos de trabajo que confían en mi propuesta y tiramos para adelante, haya o no haya dinero. Es decir, que nada ni nadie los detenga. Si tienen una idea que quieren desarrollar que encuentren la mejor manera de hacerlo, tengan dudas o no. Que lo hagan. Porque claro, si yo hubiese estado de brazos cruzados esperando a que sonase el teléfono no se hubiese generado nada de lo que ha ocurrido. Que luchen por lo que quieren.

¿Por qué ser un “terrorista cultural”? Porque no puedo ser otra cosa. Porque desde pequeño me iba la vida en esto. Hubo un momento en mi vida que empecé Psicología y a la vez estudié Teatro y descubrí que Arte Dramático estaba por encima de todo. Y el día que se lo conté a mis padres ya no había marcha atrás. Es lo que sé hacer y para lo que me he preparado. No sé hacer otra cosa. Sabes que no va a ser una vida fácil y que no vas a estar en una empresa con todos esos beneficios. Elegí vivir en esta cuerda floja y estoy encantado

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zaa hyun Into the wild


ANITA PAIN Get on your feet


Aparento, luego existo O de cómo sobrevivir en una corte moderna

AUTORa: Dácil Melgar

1 Retrato de la reina Isabel I atribuido a Marcus Gheeraerts y a Isaac Oliver, 1600-1602 2. Entrevista entre Felipe IV y Luis XIV en la Isla de los Faisanes por el Tratado de los Pirineos, Laumosnier y preparación de Velázquez, 1659.

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jos, bocas y orejas son los ornamentos elegidos por la reina Isabel I de Inglaterra para decorar el manto que luce en la inmortalización de su imagen1. Isabel es una mujer más práctica que coqueta: prefiere ocupar su atuendo con símbolos de advertencia que con piedras, diamantes o sedas, que tradicionalmente hacen gala de riqueza y poder. Pero Isabel no recurre al ostento económico, sino a la manifestación psicológica. Su persona está plagada de órganos receptores de información. En los siglos XVI, XVII y XVIII se configura en Europa la estructura del Estado Moderno que, entre otras cosas, consiste en la centralización del poder, esparcido hasta entonces por los reinos en forma de régimen feudal, que provocaba disputas y pulsos poco beneficiosos para un monarca. En la nueva estructura, el monarca reúne a los señores feudales en la corte, conviviendo juntos a su alrededor, creando un nuevo espacio con normas y comportamientos sin precedentes. En la corte, el monarca encaja a la nobleza en un microcosmos de poder social autosostenible, con luchas de poder internas y normas propias muy rígidas. La vida cortesana es una forma de control basada en la creación de necesidades y formulación de soluciones y métodos de conducta con el triunfo social como objetivo, y no ya la consecución del poder político, concentrado en el monarca. Éste queda muy por encima del sistema cortesano, se presenta omnipotente e inalcanzable. Su poder reside en la función de árbitro y mediador en las disputas cortesanas –que él mismo procura mantener para distraer las atenciones- y, sobre todo, en su papel de dispensador de honor y privilegios y fuente de remuneraciones por lealtad y sumisión. Él es quien asegura la posición de cada aristócrata, el nudo cohesionador del

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engranaje, capacitado para elevar o marginar a los cortesanos, cuya existencia se basa en cumplir con su posición y tratar de ascender. El objetivo de esta red de dependencias y control es mantener el orden y, sobre todo, asegurar la autoridad real, encajando a cada miembro de la corte, dejando claro su lugar. Todo este entramado teórico es, en realidad, esa forma de vida que nosotros conocemos sobre todo a través de la literatura y el cine: mujeres vestidas con trajes como lámparas, perfumadas y empolvadas, yaciendo en divanes, riendo, comiendo, jugando, bailando, chismorreando y coqueteando; y hombres apuestos o afeminados ocupados en cuestiones de amoríos o en la política al servicio del monarca. El monarca se da grandes banquetes, sale de caza, resuelve asuntos políticos, se acuesta con las más bellas cortesanas y tiene hijos legítimos o bastardos. En un entorno donde la mayor parte de las actividades están vedadas, incluyendo el trabajo, por fuerza la ociosidad se convierte en la única acción de la corte. Las fiestas, banquetes, reuniones, paseos o correspondencias por carta son los espacios en los que se desarrolla la importantísima actividad de relacionarse. Sin embargo, las relaciones personales de entonces distan, aparentemente, de las actuales. En primer lugar, un Estado es en realidad una casa: el territorio que lo conforma es patrimonio personal del rey; todo ser viviente es súbdito y siervo de su majestad; el palacio real es residencia del monarca y de la mayor parte de la corte, aunque ésta en ocasiones alterna con sus castillos de campo; y las relaciones entre estados lo son entre familias, rigiéndose la paz y la guerra, los tratados y alianzas, y, en definitiva, la diplomacia, según la relación personal entre soberanos –por ello los matrimonios son llamados políticas matrimoniales y aseguran los lazos interestatales por medio del vínculo más fuerte: el parentesco-. 2 Además de la constitución del Estado como casa, que tiene su origen en la formación de clanes y tribus y que es la trasposición del sistema feudal, hay otro elemento que influye en las relaciones personales: la apariencia. El hilo vital del mundo cortesano es la apariencia, puesto que uno de los mayores privilegios de la nobleza es el ostento de su posición, reflejado en la vestimenta, el comportamiento y las precedencias –lugar que ocupan en las ceremonias-. Todos los gestos y conductas son formulados como un código para leer el orden social y la representación de cada cual es a la vez origen, muestra y confirmación de su poder, una forma de hacerse valer y respetar. Por tanto, los signos y comportamientos de la nobleza tienen una voluntad disciplinante tanto hacia el interior del grupo, cohesionándolo, como hacia el exterior, distinguiéndolo. La comunicación, tanto oral como visual, se concibe como un diálogo diferido mediante símbolos que hay que desentrañar. El complicado entramado de códigos y demostraciones es fuente y centro de la vida cortesana, consumiendo la mayor parte de sus energías en una

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tarea que, sirviendo principalmente para mantener la sumisión y el orden, es a la vez origen de gozo para quienes lo practican, pues les permite hacer gala de su posición. Los lenguajes cortesanos se configuran en gran medida por un sistema de reacción a los demás estamentos o al panorama general de la población. Por un lado, las altas tasas de analfabetismo hacen que la sociedad se reconozca en sus gestos, lugares, voces o apariencias; por otro lado, la pugnante burguesía, que está desarrollándose económicamente en detrimento de la nobleza, aspira a la ascensión social; como en una sociedad monetarizada todo se puede aparentar y fingir y la gran característica definitoria de la nobleza es de carácter visual, ésta busca nuevas formas orales y sensoriales para distinguirse, desencadenando un círculo vicioso que alcanza excesos como el de la exagerada corte de Versalles. Las formas cortesanas, sin embargo, sólo podían aprenderse en palacio y no mediante tratados dedicados a la burguesía, como representa Molière en El burgués gentilhombre, obra encargada por el rey Luis XIV para reafirmar las estructuras que debían mantenerse. El espíritu aristócrata proviene únicamente de la sangre, haciendo imposibles las imitaciones de la burguesía. Volviendo a la corte, el disimulo 3 es la principal defensa preventiva de cada individuo, siempre expuesto a las luchas y rivalidades para conseguir el favor del rey. Para sobrevivir en la corte es preciso seguir unos modelos de conducta que permitan racionalizar el comportamiento y así controlarlo en beneficio propio. En la corte, decenas de oídos y ojos atienden y juzgan las bocas ajenas, que por su parte hablan con elocuencia y callan con prudencia. Para ilustrar esta conducta recurrimos a una cita de la novela Las amistades peligrosas, donde la Marquesa de Merteuil, aristócrata francesa del siglo XVIII, explica cómo ha conseguido configurarse a base del disimulo en una carta a su cómplice de manipulaciones:

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“Esta útil curiosidad, al mismo tiempo me sirvió para instruirme, me enseñó, además, a disimular; obligada muchas veces a ocultar los objetos de mi atención a los ojos de los que me rodeaban, probé a guiar los míos según mi voluntad […] Si tenía algún pesar, estudiaba el modo de darme un aire de serenidad, y aún de alegría, y he llevado mi celo hasta procurarme dolores voluntarios para estudiar mientras duraban la expresión del placer. 4 […] Profundizando en mi corazón, he estudiado el de los demás. He visto que no hay nadie que no tenga un secreto que no quiere que se sepa; la verdad, me parece que la antigüedad lo refleja mejor que nosotros, y la historia de Sansón podría ser tal vez un ingenioso ejemplo. Yo, la nueva Dalila, he procurado, como ella, emplear todo mi poder en descubrir este secreto importante. ¿Y de cuántos Sansones modernos no tengo yo los cabellos cortados en la punta de mis tijeras?” 5

3. Testimoniado por Maquiavelo, Guacciardini, Montaigne, Guevara, Lipsio, Grocio, Bacon o Boccalini. 4. Las amistades peligrosas. Choderlos de Laclos. 2008. p.204 5. Ídem. p. 209 6. Ídem. p.9

En la corte la supervivencia consiste en adivinar las intenciones ajenas sin traslucir las propias para así manejar información de calidad. El autocontrol es por ello un componente básico, no sólo en cuestiones de modales o educación, sino también en las relaciones personales. La necesidad de mantener las rígidas apariencias a expensas del afecto sin duda causaba un importante daño psicológico. En la corte uno no se muestra como es, porque se expone a los juicios de los demás; las rivalidades y tramas cortesanas obligan a estar siempre alerta, a cuidar las palabras, a desconfiar de los demás. Estas características, que por un lado son beneficiosas, seguramente sumieron en la paranoia a muchos habitantes de las cortes europeas. La Ilustración, en cambio, ofrece un modelo de persona extremadamente elevado. Esta corriente cree fervientemente en el hombre de su tiempo como criatura de mente universal, educado en todas las materias importantes, culto y de moral ejemplar. En el prólogo de Las amistades peligrosas, el editor hace esta reflexión:

“En efecto, muchos de los personajes que hace [el autor] entrar en escena tienen tan malas costumbres que es imposible suponer que hayan vivido en nuestro siglo, en este siglo ilustrado, en que las luces esparcidas por todas partes han hecho a los hombres tan modestos y circunspectos, y a las mujeres tan modestas y comedidas.” 6 El evidente sarcasmo del editor se refiere al cisma entre la teoría ilustrada y la práctica cortesana. Los supuestos hombres circunspectos y mujeres modestas se desatan en este libro en una sucesión de maldades manipuladoras, donde el disimulo y la apariencia juegan un papel fundamental. Aunque la novela sea sólo un ejemplo, podemos adivinar el estilo de relación de la época, a la vez marcado por el modelo ilustrado pero manteniendo las antiguas estructuras que obligan a la rigidez y la apariencia, bajo la que puede encontrarse la perversión.

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Aunque la Ilustración no instituyó una forma virtuosa y realmente moral en la corte –de ello ya se había encargado el catolicismo y en muchos casos se limitaba a la esfera de la apariencia-, podemos relacionarla con la importancia que la inteligencia adquiere en el juego social cortesano: deducir las verdaderas intenciones ocultas de los demás personajes, sobre todo del príncipe, y ocultar las propias otorga un amplio espacio de maniobra y capacidad de manipulación manteniendo a los demás en tensión y extrema atención.

“De esta manera, no sabiendo por las personas que te rodean ni por tus súbditos las acciones que proyectas, los hombres están siempre suspensos y casi atónitos, y todos tus pasos y movimientos, incluso los más nimios, son observados atentamente.” 7 El amor cortés es una interesante metáfora de la forma de vida de la corte; es una trasposición de las estructuras feudales, de la misma forma que el Estado moderno. En ambos, los súbditos son sirvientes sumisos de un ser superior relacionado con la divinidad –la dama o el rey- que es dueño de su destino. La relación entre el siervo y el amo se basa principalmente en la lealtad y en la elocuencia y la palabra, donde tan importante es lo que se calla como lo que se dice y, sobre todo, cómo se dice. El uso de la inteligencia es vital en ambos juegos, y en ambos la inteligencia no es un bien en sí, sino un medio para agradar a la amada o para servir al rey. La aristocracia es el estamento de la defensa de su pueblo -bellatores, oratores y laboratores-, las cabezas del ejército. Su condición está intrínsecamente unida a la protección del pueblo frente a posibles invasores o el enriquecimiento mediante las conquistas. De ahí derivan, teóricamente, sus privilegios. La riqueza, la inmunidad a los impuestos o los derechos legales de la aristocracia son la remuneración por su trabajo de defensa de los demás estamentos. Cuando estos guerreros no se encuentran en el ejército sino en la corte, la energía y facultades que no vuelcan en su actividad real se orientan hacia la ostentación de su posición –muchas veces logradas a través de los triunfos militares-, trasponiendo las características de un buen guerrero en el civilizado pero viril cortesano que sale de caza, corteja a las damas, protege su honor y su familia y, sobre todo, sirve a su rey.

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La dama, por su parte, no tiene más función que la de apoyo del guerrero y corazón del hogar, madre de sus hijos y esposa fiel y devota. Por ello, cuando su espacio de acción deja de estar limitado a un hogar concreto y se mezcla con la corte, sus energías se concentran en la educación de sus apariencias, el desarrollo de las habilidades femeninas, es decir, mostrarse virtuosa, medida, sumisa a los hombres, delicada… ; aunque en la realidad su personalidad pueda desatarse bajo el manto de apariencias. En definitiva, los cortesanos, cuando se ven privados de sus actividades tradicionales, se dedican a desarrollar sus habilidades psicológicas y sociales a través de los sentidos. Boccalini calificó el modo de vida cortesano como una “botteghe di maschere” 8, un baile de máscaras, donde los personajes actúan bajo una apariencia falsa y frívola. Las máscaras unifican, como las normas sociales, a los que se esconden tras ellas, permitiendo la convivencia en la corte y manteniendo los límites, pero a la vez las máscaras ocultan la identidad o la personalidad de cada cual, permitiendo un amplio espacio de juego para los proyectos personales.

7. Diplomacia y relaciones exteriores en la Edad Moderna. Rivero Rodríguez. 2000. p. 24 8. El término se traduce literalmente como “tienda de máscaras”, pero para enfatizar la metáfora lo traducimos como “baile de máscaras”.

Las características de la vida cortesana responden a una nueva forma de convivir en un espacio común limitado. Las maneras de habitar el espacio siempre han condicionado al carácter humano y la estructura social; sin embargo, ciertas formas se mantienen prácticamente como universales, como la jerarquización del poder, la pugna por la ascensión o el reparto de tareas sociales –defensores, recolectores, dirigentes…-. De esto podríamos deducir que la corte en la Edad Moderna posee algunos rasgos propios que responden a una nueva forma de habitar, y por otro lado mantiene la línea de comportamientos universales que por ende se conservan hasta hoy. Dónde se encuentra esta línea es algo que quizá no merece la pena estudiar ahora, pues, como sabemos, cada época trata de diferenciarse de las pasadas, que observa como muy lejanas y primitivas. Esto plantea ciertas preguntas: ¿Necesitamos aparentar que existimos? ¿Aparentamos que existimos? ¿La sociedad consiste en aparentar la existencia? Parece sólo haber una respuesta: Existo, luego aparento

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Las mujeres de Lucian Freud Una mirada hacia las Venus paleolíticas

AUTORA: Jessica Janeiro Obernyer

1. Orígenes y significado del arte Paleolítico, Ripoll Perelló. 1986. p. 91, 92. 2. primitivism and twentieth-century art. A documentary History. VV.AA. 2003. pp. 27-33. 3. Lucian Freud. Feaver. 2002. p. 8.

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esconocemos el momento del comienzo del arte, al igual que aún nos es una incógnita la fecha de origen del lenguaje. Quizás nunca lleguemos a saberlo, pero de ambos legados del ser humano tenemos pruebas. Es gracias a estas que podemos hablar de una historia del arte o de una historia del lenguaje, nos vemos capacitados para establecer similitudes o estudiar aquello que llamamos “progreso” o “evolución”. El ojo del ser humano recibe y almacena información desde los primeros instantes de su vida, con lo cual no es de extrañar que hasta los artistas más creativos lleven su mirada a grandes artistas del pasado. Aquellas obras de arte que perduran en la actualidad son susceptibles de entrar en el mundo de los símiles, las comparaciones y los paralelismos a través de los ojos de un filólogo, un historiador del arte o un mero niño con cultura visual suficiente.

Así pues, nos encontramos con el caso de las mujeres de Lucian Freud, y, en concreto con Benefits Supervisor Sleeping (o Big Sue), y la Venus de Willendorf, opuestas cronológicamente, pero no tan dispares formalmente. Una mirada a la primera nos permite retornar al mundo de las Venus paleolíticas en tan sólo un segundo. A lo largo de toda la historia se han establecido paralelismos y se ha tratado de investigar aquello de lo que bebe cada época, aquellas influencias que parecen pasar de generación en generación. Así es como el primitivismo ha sido objeto de estudio en numerosas ocasiones, y en los últimos siglos ha sufrido un renacimiento de la mano de Picasso, Emil Nolde, Apollinaire, Henry Moore, Barnett Newman, Dubuffet o, quizás, Lucian Freud. Pero, ¿podemos realizar una mirada al pasado paleolítico a través de las curvas de Sue Tilley? ¿Qué pretendía nuestro


Benefits Supervisor Sleeping, Lucian Freud

pintor figurativo de la segunda mitad del siglo XX con este retrato? Son preguntas a las que quizá no encontremos contestación, pero en las sucesivas páginas intentaremos explorar sus posibles respuestas. Ya durante la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX alcanzan un gran desarrollo los estudios etnográficos y de sociología primitiva, con especialistas como L. Lévy-Bruhl, E. Durkheim y J.G. Frazer1. En el campo del arte, figuras como Maurice Vlaminck, André Derain, Matisse y Picasso comienzan a mostrar un interés entre los años 1906 y 1907 por el arte primitivo africano 2. Sabemos que Picasso, gran figura en el campo de la influencia del primitivismo en la pintura moderna, conoció a Lucian Freud en París en el año 19463. Esto nos podría llevar a afirmar que el primitivismo en la pintura de Picasso, como aquella de Las Señoritas de Avignon, se convirtió en influencia directa de Lucian Freud. Tampoco podemos negarlo, pero sí sabemos que Lucian Freud evitaba toda influencia contemporánea, con lo cual este posible razonamiento puede quedar descartado. Ya en el año 1985, Hal Foster, crítico e historiador de arte americano, hablaba de la presencia de lo primitivo en el subconsciente del arte moderno, y es quizás esta opinión la que más se adecúa a la esencia de nuestra hipótesis. Hay que destacar, además, una figura cercana al pintor Lucian Freud, su propio abuelo Sigmund Freud. A pesar de que su nieto siempre negara cualquier influencia suya, parece fundamental recordar que el famoso psicoanalista también abordó el tema del primitivismo, en especial entre los años 1911 y 1912. Sigmund nos sorprende con elucubraciones sobre la relación entre el sueño y el retorno a la infancia y al hombre primitivo, así como también describe a los hombres primitivos

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4. La Historia del Arte, Gombrich. 1997. p. 40 5. Lucian Freud. Portraits. VV.AA. 2012. 6. Lucian Freud. Portraits. VV.AA. 2012.

como seres completamente instintivos, lo cual no se aleja mucho de los razonamientos a los que llegaremos en este ensayo. Pero el interés por lo primitivo no sólo se traslada al arte, y no sólo se observa su renacimiento en este campo, sino que también deja su constancia en la literatura, la música e incluso en la moda y la belleza. En una época en la cual el modelo ideal de belleza predominante era la delgadez extrema, Lucian Freud descubre con su pincel un mundo de mujeres que asemejan sus rasgos a la escultura primitiva: carnosas, de curvas exageradas y prominentes figuras, semejantes a las esculturas de Botero. En una época en la cual el ojo del público acostumbra a ver mujeres famélicas desfilando por pasarelas, Lucian Freud tiene la osadía de retratar a Sue Tilley, una mujer de grandes proporciones. Quizás no represente aquello que se atribuye a las Venus primitivas, quizás no sea esa gran madre ni abuela, ni esa protectora de animales, ni esa diosa de la fecundidad, puesto que además Lucian Freud rehúye del simbolismo, pero lo que indudablemente toma es su figura. Big Sue, que se nos muestra digna y segura es, pues, la contraposición a las delgadas modelos que posaban para la mayor parte de los retratos desnudos en época de Lucian Freud. E.H. Gombrich define lo primitivo como “aquellos pueblos que se encuentran más próximos al estado en el cual emergió la humanidad” 4, y, a su vez, nos plantea una cuestión muy interesante: ¿no conservamos todos algo de primitivo en nuestra existencia? Como Dubbufet, él también nos plantea un paralelismo entre primitivismo y niñez. En el arte de un primitivo o de un niño no se trata de si el objeto es bello o no a ojos de los demás, sino que se trata de su

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magia inherente. Algo parecido podemos establecer en la obra de Lucian Freud: él no busca la belleza, o al menos la belleza tal cual la entendemos nosotros, sino que va más allá. Este artista contemporáneo se adentra en la psicología de cada persona retratada. Pasa horas, días y semanas pintando, charlando y combinando pigmentos de personalidad con palabras de óleo, busca esa magia o ese interior de cada individuo. En palabras de nuestro artista alemán: “What do I ask of a painting? I ask it to astonish, disturb, seduce, convince”/ “¿Qué pido de una pintura? Pido que sorprenda, perturbe, seduzca y convenza” 5. Lucian Freud espera pacientemente hasta que el que está siendo retratado se relaje, encuentre una postura cómoda y natural, y se aproxime a su estado más humano. Espera hasta que casi entre en trance y se despoje de toda convención social, se podría decir que se acerca a la infancia o niñez del retratado, a lo primitivo. Esas horas y días que requieren sus retratos son su clave, ese tiempo en el cual el sofá arropa a la figura femenina y se adapta a ella, y en la que ella a su vez se deja llevar por su instinto más básico: el sueño. Todos tenemos algo primitivo, y Lucian Freud consigue sacarlo a la luz mediante sus mujeres. La mujer, el origen, la desnudez, lo primitivo. Todo se une en esta pintura figurativa. Cómo él mismo observa: “Los seres humanos sin su ropa se desprenden de sus fachadas y revelan sus instintos básicos y sus deseos” 6. Obtiene lo táctil y lo carnoso de la escultura primitiva paleolítica y lo traslada a su pintura. La voluptuosidad, lo sensual y lo palpable de las Venus queda así plasmado en este retrato de Sue Tilly. De esta manera Freud demuestra que tiende a obtener más influencias de la escultura que de la propia fotografía. Podemos decir que vemos a la Venus de Willendorf reflejada en la figura de este retrato, que parece una sucesión de curvas, sin apenas definir las extremidades ni el rostro. Lo primero que capta nuestro ojo no

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7. A partir de 1966, Freud comienza a investigar la pintura de cuerpos enteros, no sólo de los rostros.

es la mirada adormecida de Sue Tilley ni la posición de sus pies o brazos, sino la voluptuosidad de su cuerpo, lo cual coincide con la impresión que nos da esta Venus paleolítica, en la que apenas se distingue el rostro o los pies y brazos. Acentúan ambas la obesidad y las zonas clave que caracterizan a la mujer. Durante una gran parte de la historia del arte, el rostro se ha considerado la parte del cuerpo fundamental para cualquier retrato, llegando incluso a prescindir de cualquier otra zona. Es por esto curioso que tanto las Venus paleolíticas como estos retratos de Lucian Freud7 dejen de lado esta obsesión por el rostro y detengan su mirada en la expresión del cuerpo. Si esto no nos es razón suficiente para ver un paralelismo entre ambas obras de arte, quizás el conocimiento de una de las principales aspiraciones de Lucian Freud nos ayude a esclarecer el tema: la búsqueda de una pintura que asemeje las personas a animales. Se tambalea así constantemente entre lo humano y lo animal. Esto nos acerca a la temática y la base de las pinturas y esculturas paleolíticas, con figuras totémicas e híbridas. Así pues, Lucian Freud se alejó de la enseñanza académica de arte y cualquier influencia de su tiempo y llevó su mirada a esculturas antiguas. Después de estas elucubraciones llegamos a la conclusión de que no es que Lucian Freud coja los significados mágicos y divinos que se les dan a estas Venus paleolíticas, pero sí adapta al mundo contemporáneo sus formas y retorna a ese concepto de origen y naturaleza mediante la desnudez, la figura y su postura al borde del sueño. Crea un tipo de retrato que nos lleva a un mundo prehistórico carente de convenciones. Bajo esa apariencia convencionalmente antiestética, bajo esas capas de pintura hemos encontrado infinitos detalles e innumerables cuestiones actuales: lo primitivo, la belleza, la evolución, el subconsciente, etc. Así pues, no sólo encontramos esa magia, ese concepto primitivo en las máscaras de Picasso o en las esculturas de Derain, sino también de forma más sutil en las pinceladas de Lucian Freud, que parecen resucitar ídolos paleolíticos. Lucian parece jugar inocentemente con nosotros, desnudándonos como a Sue Tilley, buscando nuestro interior animalesco y salvaje. Quizás consigue demostrar que lo primitivo no es tan lejano ni tan diferente después de todo

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A Cat Named Desire Visiones de Ofelia en la obra de Tenesse Williams

AUTORa: Manuela Partearroyo

1. Textos sobre Teatro Norteamericano (III): Tennessee Williams. VV.AA. 1998. p. 137 2. Williams en Textos sobre Teatro Norteamericano (III): Tennessee Williams. VV.AA. 1998. p. 104. 3. “Representing Ophelia. Women, Madness and the Responsibilities of Feminist Criticism” Showalter en Hartman & Parker (ed.). 1985. p. 79

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“If you were prince Hamlet and observed the suicidal anguish of Ophelia, would you or would you not rise above all personal concerns, at least for a while, to embrace her kindly? “  1

Tennessee Williams

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ería una tarea casi imposible buscar a un dramaturgo que no se haya dejado asombrar por la sombra alargada de William Shakespeare. El caso de Tennessee Williams no es ninguna excepción: el perfume de lo trágico inunda los cuadros épicos de su América sureña. Williams siempre tuvo en cuenta la complejidad moral de los personajes, siempre incomprendidos, volubles e irracionales. Partiendo, de nuevo, de una lección shakespeariana esencial como es luchar contra el maniqueísmo, sus personajes no pueden ni deben construirse desde la pura maldad ni la pura bondad, para juzgar hay que comprender: “No creo en el “pecado original”. No creo en la “culpa”. No creo en héroes y villanos, in “guilt”, creo tan sólo que las personas toman el buen o el mal camino, y no por elección, sino por necesidad “ 2. Así, Shakespeare conecta con Williams a través de una extraña y poderosa atracción hacia el abismo de sus personajes, tratando, ante todo, de comprender al ser humano ante el conflicto. Buceando en ese inmenso drama que es Hamlet, nos topamos con la dañada belleza de Ofelia, el personaje clave de nuestra asociación teatral; esa víctima que acabó por convertirse en una auténtica heroína romántica y, de paso, en un personaje esencial para la cultura occidental. De hecho, mientras que Hamlet permanece más estático, más en paralelo con cómo lo imaginó Shakespeare, Ofelia ha ido cambiando con los tiempos y las estéticas, hay tantas Ofelias como sociedades que la miren. Mirémosla, por tanto, de frente, a los ojos. Lo importante es no silenciar su tragedia.


Visiones de Ofelia

El artículo de Elaine Showalter 3 es el punto de partida para poder conocer en mayor profundidad la huella de Ofelia. Parece claro que Ofelia vive una auténtica tragedia, pero a la crítica le ha parecido siempre incomparable con la tragedia que sufre Hamlet contra su padre, contra Claudio, contra su destino y contra sí mismo. Ahora bien, por alguna razón Ofelia ha calado profundamente, es la heroína de Shakespeare más representada, a gran distancia de personajes femeninos más centrales (Titania, Desdémona o Lady Macbeth) y sus brevísimas apariciones han sabido multiplicar su influencia para la posteridad. Musa gótica y sublime del Romanticismo, quedó inmortalizada por Delacroix, aunque fueron los prerrafaelitas quienes poco después la convirtieron en un puro objet d’art: tierna la Ofelia aniñada de Hughes, sobrecogedora la Ofelia inerte de Millais. Los simbolistas hicieron de ella un mito, encumbrándola como la blanche Ophélia. La intervención: “I think nothing, my lord” (3.2.104) resume como ninguna el papel que juega Ofelia en la obra y en una sociedad no tan lejana. Por ser mujer, y también por su supuesta enfermedad, resulta un ser casi transparente, un ser lleno de ausencia, la costilla de Adán del propio Hamlet, “a creature of lack”, como dice Showalter 4. Sin embargo, y a pesar de su laconismo, nunca es una comparsa secundaria; Ofelia es la personificación del vacío porque siempre está incluso cuando no está, su figura translúcida a nadie deja indiferente. Así, utilizando las celebérrimas y misóginas palabras de Hamlet: “Frailty, thy name is woman” (1.2.146.), diremos que el objeto Ofelia lo construyen dos elementos fundacionales: es a la vez “woman” (sexualidad, fertilidad, naturaleza) y “frailty” (debilidad, dependencia, locura). ¿Es su locura una muestra de la opresión de la mujer en la sociedad? ¿Es su feminidad inexplicable sin acudir a la locura? Ofelia es, indudablemente, el más simbólico de los personajes en Hamlet, su emblemática iconografía será esencial para conocerla, siempre sensual y sensorial, siempre profundamente femenina. El color blanco la convertirá en la blanche Ophélia de Rimbaud, será la pureza de un lirio, la víctima absoluta, en antagónico contraste con la sobriedad del negro de Hamlet. Showalter la asocia también con las flores silvestres, que denotan a la vez un florecer inocente y un posible desfloramiento de mujer indecorosa y sexual. Esta idea se verá apoyada por otros elementos que surgen al desatarse la locura: su pelo suelto, su aspecto distraído y lánguido, y la música -recuérdese que Ofelia entra en escena cantando-. La elección del ahogamiento como suicidio tampoco es gratuita, pues lo líquido siempre está vinculado a lo femenino (lágrimas, sangre, líquido amniótico, leche...). Ante la aridez masculina, fluye la fertilidad femenina. Ya instalados en la tragedia sureña de Tennessee Williams, nos aventuramos en este viaje por los siglos para encontrar a las Ofelias descarriadas y sensuales que habitan sus dramas, que descienden como Orfeo en el zoo de cristal de su escenario llenando de

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5. Cat on a Hot Tin Roof . Williams. 2009. p. 25

ternura el poso amargo de sus trágicas soledades. A partir de los dos adjetivos que utiliza Hamlet en su célebre intervención “frailty, thy name is woman”, fundaremos los dos caminos de nuestra heroína.

6. Cat on a Hot Tin Roof . Williams. 2009. p.28

“Woman”: La Ofelia Mujer. Las Heridas de Maggie la Gata.

7. Cat on a Hot Tin Roof . Williams. 2009. p. 21. 8. Cat on a Hot Tin Roof . Williams. 2009. p. 30.

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La sensualidad, la pasión y la belleza de Ofelia se unen en Maggie, esa gata que se balancea por el ardiente tejado de zinc tratando de no caer al suelo. Maggie es un continuo oscilar entre las necesarias apariencias, esas mentiras urdidas para salvar su matrimonio y de paso su herencia, y sus irracionales pulsiones sexuales, su deseo insatisfecho que explota a cada instante. Desde el principio sabemos que las caderas de Maggie se mueven al compás del interés, eso es innegable. No podemos olvidar que la pobreza que acompañó sus años de infancia ha hecho de ella una superviviente, una gata que cae siempre de pie: “hay que ser joven y rico, Brick, esa es la única verdad que cuenta” 5 Es maliciosa, irónica o “catty”, porque trata de conservar su puesto en la manada Politt, se siente viva, fértil y hambrienta de deseo. Igual que Ofelia, Maggie consigue hacerse con el heredero del reino, el hijo favorito de un moribundo rey como Big Daddy, y desea convertir-


se en reina, pero, también igual que Ofelia, descubre con tristeza que su amor no es correspondido, y que están a punto de arrebatarle su corona. Maggie vive un amor casi animal por Brick, pero él está seco, impedido, destruido, es un príncipe de Dinamarca en medio del calor de Mississippi. Como Hamlet, Brick es incapaz de actuar, incapaz incluso de moverse, no olvidemos su pierna rota y su alcoholismo. Como Hamlet, Brick carga con ese recuerdo culpable, siente en ese click de su cabeza al fantasma que lo atormenta. Un antihéroe bello pero inaccesible, odioso pero frágil, que paga su agonía con el único ser que se aferra a su tejado a pesar de todo, su Ofelia. Y es que, aunque su relación sea un luto permanente donde, como en Hamlet, pesa más el amor por un difunto que el amor que sigue vivo, Maggie la gata sabe hacerse visible, inolvidable: “Brick... Tu amigo Skiper ha muerto y yo estoy viva. Maggie, la Gata, está viva... Viva...”  6. Como Ofelia, Maggie es un auténtico objet d’art. Sabe que Big Daddy la desea, incluso se regodea de ello delante de Brick por si surte algún efecto. Maggie la gata se aferra a su magnetismo sexual pero no funciona, sigue siendo invisible y, como una niña, la niña Ofelia, busca desesperadamente su aprobación: “Margaret: ¡Mírame, Brick!... Soy joven... ¡El tiempo no ha dejado sus huellas en mí...! ¡Nada ha cambiado desde entonces” 7. Parece sentir la angustia del tiempo que pasa y la distancia que se agranda, parece recordar el consejo que Laertes susurra inútilmente a su hermana: “guarda el favor de tu Hamlet, pero date prisa, que la juventud se esfuma como la primavera (1.3.5-10). Ahora bien, al contrario que Ofelia, Maggie no se dejará vencer, no desistirá en su lucha. Tendrá sueños por los dos, lo demás ya vendrá. Defenderá su tejado como una auténtica gata sensual, irracional, animal. Y lo hará con su propio vientre:

“Brick: Sí, te he oído, Maggie. Te he oído. (Se vuelve y la mira fijo.) Pero, ¿cómo piensas tener un hijo con un hombre que no puede soportarte a su lado? Margaret: Ése es el problema que tengo que solucionar. Tiene que existir una solu- ción y estoy dispuesta a encontrarla...” 8. La supervivencia de los dos radica justamente en lo más material, en la concepción de un hijo. En una obra donde el amor brilla por su ausencia, surge la cálida esperanza de la camaradería amistosa. Ese hijo que al final de la obra es otra mentira, es a la vez una promesa, la promesa de un futuro y el camino de la gata Ofelia hacia una (im)posible felicidad. “Frailty”: La Ofelia Débil. La Blanche-Ophélia DuBois

Tennessee Williams confesó su aprecio por algunas de sus heroínas, sobre todo por Blanche, a quien consideró un trágico reflejo de su vida. Esa constante obsesión por esbozar personajes mentalmente débiles no era gratuita: el origen de Blanche está en la Laura Wingfield de El Zoo de Cristal, y mucho antes, en la quebradiza hermana del

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propio autor, Rose. Williams no se perdonaba haberla dejado desamparada, sobre todo una vez supo que había recibido tratamiento de electroshock. Los remordimientos que lo perseguían se evidencian en ese terrible final de El Zoo de Cristal en que su alter-ego, tras abandonar la casa familiar, siente el latigazo de la culpa al haber dejado sola a su hermana, encerrada en su mundo de juguetes de cristal. Este remordimiento se repite en Un Tranvía llamado Deseo, cuando otra hermana, en este caso Stella DuBois, ve como se llevan a Blanche al sanatorio mientras permanece impasible. El proceso es aquí a la inversa, la enferma es la que se va, aunque su inamovible dignidad al cruzar esa puerta es tan admirable como destructiva y choca con la debilidad de carácter de su hermana, que calla y permite, avergonzada, que se la lleven. Es el desenlace trágico, shakespeariano, del que quizá carece Cat on a Hot Tin Roof, a pesar de que advirtamos a distancia el desasosiego vital de los Politt. El Tranvía explota en un alegato de pasión por la vida exuberante, sofisticada, y quizá por eso trágica, de alguien, como Ofelia, demasiado extraordinario para este mundo. Se ha ido. Blanche DuBois ha volado, y nunca volverá. Y es que esta Ofelia frágil, volátil, delicada, tiene algo que sugiere una polilla. 9 «Eres ligera como una pluma»10, dice Mitch, porque Blanche no pesa, se desliza y revolotea, quizá hacia el calor, quizá hacia la luz de su linterna, quizá hacia la muerte. Blanche DuBois es, en su fragilidad, el fantasma de Ofelia. No nos parecerá extraño por tanto que la actriz que hizo legendaria a Blanche DuBois fuera Vivien Leigh, no por casualidad esposa de Laurence Olivier, el Hamlet por excelencia, y no por casualidad la Ofelia de la versión dirigida por Olivier y adaptada por el propio Williams en 1937. Vivien Leigh es Blanche DuBois porque primero fue Ofelia. De hecho, Williams nos pinta una Blanche donde su huella iconográfica es manifiesta:

“Su talante contrasta muchísimo con el del barrio. Va admirablemente vestida: traje blanco, blusa de gasa, collar y pendientes de perlas, sombrero y guantes blancos. Está vestida para un té o un cocktail elegante”.11 Su vestido es de un blanco viejo, distinguido aunque distinto, un blanco que chocará con la grasa y el sudor de la camiseta de su cuñado Stanley. Igual que Ofelia cuando entraba en el palacio danés con su pelo suelto, Blanche es ajena al contexto. Su vestido responde a su nombre, es más que nunca la Blanche-Ophélia de Nueva Orleans: una forastera perdida en el calor tras coger el tranvía llamado Deseo; en ella tampoco faltarán las referencias a lo floral y a lo musical. Blanche es el polo sofisticado, espiritual y cultural, que carecen el resto de personajes. De hecho, se considera una artista, busca hacer de la vida un bello artificio, una memoria dulcificada del pasado. Por eso, en su único momento de auténtica felicidad le dice a Mitch: Blanche: “Seremos un par de bohemios... Dos seres humanos libres que... que están juntos en

París... en un bistro de la “rive gauche”... (Enciende un resto de vela y lo coloca en el cuello de la botella.). Je suis la Dame aux Camellias... Vous étes Armand! ¿Entiendes francés?”

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La sofisticación ante la enfermedad. Ésa es su gran virtud, hacer de lo terrible algo bello. ¿No nos recuerda a algo?: “Laertes: Thought and affliction, passion, hell itself / She turns to favour and to prettiness” (4.6.183-184). El mundo de Blanche viaja en paralelo a lo terrenal, por eso no pesa, por eso es de color blanco puro. Pero a pesar de todo, el tiempo pasa, incluso para la Blanche-Ophélia. Sí, está sola. No olvidemos que el marido de Blanche descubrió su homosexualidad (¿igual que Brick? ¿igual que Hamlet?) y acabó quitándose la vida. Por eso Mitch es su última oportunidad, y por eso, después de este último fracaso, el mundo de Blanche se encamina hacia el delirio. Luces blancas que se apagan, amores blancos que se ensucian, flores blancas que se marchitan. Se avecina el fin de nuestra Ofelia. Mitch rompe su compromiso y las acotaciones nos dicen que comienza a oírse una tenebrosa polka. “That music again”, la música es uno de los primeros síntomas que percibimos de la locura tanto de Ofelia como de nuestra Blanche:

9. A Streetcar Named Desire. Williams. 2009. p. 3 10. A Streetcar Named Desire. Williams. 2009. p. 63 11. A Streetcar Named Desire. Williams. 2009. p. 3 12. A Streetcar Named Desire. Williams. 2009. p. 48

“Blanche no canta en su derrota final, pero recuerda al pathos y al pujante lirismo de Ofelia en sus sueños sobre una bella muerte en el agua y en la repetición, como si fuese un estribillo, de palabras clave (“mar”, “muerte”) y la pureza irónica de las campanas de la catedral”.12 Aunque no haya suicidio en el río, tenemos su huella en la afición de Blanche por el baño, la limpieza, la purificación. En esa misma escena, aparece la sórdida voz de una mujer mexicana que dice: “Flores. Flores. Flores para los muertos”. Con ella Williams recupera la iconografía de Ofelia, empezando por el efecto musical de la voz, fusionando “flor desflorada” y muerte. Si volvemos a la escena de la locura de Ofelia, vemos que, igual que la mujer mexicana, va ofreciendo flores. Le da una

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flor a Laertes y luego se regala una a sí misma, ambos a punto de morir. La BlancheOphelia, con sus flores y su música, con su delirio y su desinhibición, se encamina hacia la muerte en el río. “Flores. Flores para los muertos”. Y así, volamos de vuelta a la triunfal salida de Blanche hacia el sanatorio, o lo que es lo mismo, hacia la muerte en el río. Blanche se va para siempre, y con ella se va la civilización, la ilusión, la luz. Pobre Ofelia, y pobre Blanche, divididas entre ellas mismas y el juicio correcto, “without the which we are pictures, or mere beasts” (4.5.85) según Claudio. Como una heroína literaria que, trágicamente, desentona con la cruda realidad, nuestras Ofelias caen justamente porque la brutalidad del mundo ha triunfado. Ofelia contra el frío

Sin que haya una bondad y una maldad absolutas, parece que hombre y mujer están condenados a no entenderse, y la tragedia de Ofelia viene a cerciorar esta eterna condena. “El suicidio de Ofelia [...] se convierte en un microcosmos de la expulsión de lo femenino por parte del mundo masculino, puesto que la “mujer” representa todo lo rechazado por hombres razonables”.13 Lo femenino parece presuponer una tendencia al victimismo deliberado y al llanto: “when these are gone (las lágrimas), / the woman will be out” (4.7.188-189), dice Laertes al llorar por su hermana. El hombre se obliga a odiar su parte femenina, la parte que se lamenta pero que no actúa. Lamentarse sin actuar, ésa es precisamente la tragedia de Hamlet, que quiere actuar pero no puede, no cumple con su virilidad y se queda impasible mientras le quitan el trono. Showalter recuerda el sarcasmo de Leopold Bloom hablando del príncipe en el Ulises: “Perhaps he was a woman? Why Ophelia committed suicide?”  14. ¿Y los Hamlets de Williams? Ya habíamos hablado de la incapacidad, incluso física, de Brick para actuar, un Hamlet en toda regla. Y así, frente a la hombría de Stanley, el Hamlet de nuestro Tranvía no es otro que Mitch, que se queda impasible mientras Stanley le roba su futuro junto a Blanche, y, como Hamlet, cuando se decide, ya es demasiado tarde 15. Así pues, el hombre actúa. Hamlet piensa y luego actúa, pero demasiado tarde. Y la mujer no actúa, ¿o sí? Es verdad que en nuestras tres obras la mujer nunca tiene profesión, tan sólo Blanche y su pasado como profesora de instituto. Parece que Shakespeare y Williams coinciden en que la única labor vital de la mujer es engendrar herederos, continuar la especie. Primero Gertrude, Mae o Stella, que son fértiles pero fracasan en su intento, crían a príncipes machiavellianos sin reino; y luego Ofelia, Maggie o Blanche, que se rebelan al no serlo. Sea fracaso o triunfo, la búsqueda del calor es la que mantiene vivos los deseos, la que escapa de la soledad hasta el abismo. Por eso la Ofelia suicida está más viva que el Brick que decide vivir un sinvivir apegado a su botella. Y es que las cosas mueren, la belleza se marchita inerte en un río, en un zoo de cristal o en un vaso de whisky.

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La cuestión es cómo luchar contra esa muerte, desde el calor o desde el frío. Con el recuerdo cálido de la soñada Belle Rêve o con la venganza helada del palacio danés. Aferrarse al calor de la memoria, del deseo, del sueño, tal vez sea la única victoria posible. Hamlet se equivoca al decir eso de “frailty, thy name is woman”, y Ofelia es la muestra: en su fragilidad reside su fuerza, en su ausencia su presencia. Incluso a pesar del calor de Nueva Orleans, Blanche es la calidez, la polilla que vuela hacia la linterna. Y en el calor de Maggie está su fuerza, una fuerza que podrá hasta con los fantasmas. Por eso, termine en el río, en un tejado o en el sanatorio, Ofelia triunfa. A pesar de ser blanca, casi transparente, es cálida, humana, y, en su humana imperfección, extrañamente inmortal. Como le dice Blanche a Mitch: “¡Sal de aquí rápido antes de que comience a gritar fuego!” . Por su parte, Maggie y Brick también arden:

“Brick: Maggie, en estos últimos tiempos, tu voz suena siempre como la de una mujer que subiera corriendo la escalera para avisar que la casa está ardiendo. Margaret:—No te extrañe. Ya te he dicho que estoy como una gata sobre un tejado de zinc al rojo vivo. “

13. “Representing Ophelia. Women, Madness and the Responsibilities of Feminist Criticism” Showalter en Hartman & Parker (ed.). 1985. p. 79 14. Ulysses. Joyce. 1961. p.76 15. A Streetcar Named Desire Williams. 2009. p.106

Parece que tal y como deseaba Showalter, la voz de Ofelia no se ha congelado en estos siglos, está tan viva como Maggie la Gata. Al menos esta vez, en la ficción, en la pluma de Tennessee Williams, ha vencido el calor del tejado de zinc al frío del palacio de Dinamarca. Ha vencido el deseo de una gata que se llama Ofelia

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Créditos: Anabel Alcázar. Directora. Editora de Contenidos. Oliver Baldwin. Director. Editor Jefe. Lois Brea Ares. Director. Editor Artístico. Juliana González. Subeditora de Moda. Laura B. Segovia Claver. Subeditora de Literatura. Daniel Herreros. Subeditor de Arte. Portada por: Anita Pain Contacto y colaboraciones: mag.pastiche@gmail.com

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