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NĂşmero 3 - Febrero 2013


Carta del editor

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ras leer “El poder de la palabra” en este tercer número, comencé a reflexionar sobre el poderoso significado implícito que otorgamos a las palabras, sobre cómo hay ciertas palabras que entendemos sin dudarlo, pero no podemos explicarlas, no podemos diseccionarlas: palabras como “amor”, “cariño”, “odio”, “placer”, “atracción”, “muerte”. Todas estas palabras son entendidas por todos nosotros pero, en cambio, no somos capaces de explicarlas; entendemos el concepto, aunque no su naturaleza.

Pensando en esto entendí también que esta doble vertiente era una de las inercias de Pastiche: utilizar palabras complejas, abstractas y conceptuales, pero a la vez intentar analizarlas, diseccionarlas, entenderlas. Y así hemos hecho en los dos anteriores números tanto utilizando conceptos como la amistad aristotélica o la música electrónica, como cuestionando y analizando otros como el arte contemporáneo o los goliardos. Este tercer número no se queda atrás, incluso puede que sea más analítico que nunca: qué es el streetstyle, “el genio loco” en la moda, o el arte figurativo; qué es ser una poeta rusa, un escritor japonés suicida y homosexual, ser “Persona Libro”; qué son los interespacios, o el artista encerrado; qué es la palabra misma; hablar con Dios y Dios mismo, qué es chillidesco según Chillida, o la comunicación del siglo XXI en Tao Lin. Damos muchas palabras por sentado cuando las utilizamos, hemos aceptado por consenso y por intuición muchos conceptos que son de una complejidad inmensa, tan complejas que a lo mejor carecen en sí de sentido. Siglos de filósofos han querido entender las grandes cuestiones de la vida y el pensamiento, saber qué es la virtud, el pensamiento, o el mundo sensorial; y siglos de filósofos han fallado en su ánimo. Hay palabras de las que nunca podremos conocer su esencia, palabras que nunca podremos explicar. Pero sí podemos explorar aspectos, variantes, enfoques de estos conceptos, sí podemos llegar a discernir al menos un puñado de implicaciones, o posibles implicaciones, de una palabra. Pastiche obviamente no pretende dar una explicación completa a conceptos posiblemente inexplicables en su totalidad, sólo pretende explorarlos, sumergirse en ellos o sólo navegar en su superficie, para así poder aceptar o cuestionar estos conceptos, o al menos, entender parte de su esencia. Y a lo mejor así descubrimos que lo que pensábamos antes ya no es lo que pensamos ahora, que había un mundo dentro de un concepto que nunca nos planteamos explorar. Y esto me lleva a plantearme el sentido mismo de una palabra muy importante para esta publicación: Pastiche. Puede que por ser Editor Jefe haya conseguido una larga lista de conceptos, muchos sinónimos y antónimos, muchas explicaciones sucintas y escuetas y otras largas y mareantes. Pero la verdad es que no importa mi opinión en realidad, sólo importa que me lo haya planteado. Y, para ti, ¿qué es Pastiche?

Oliver Baldwin. Editor Jefe.


índice: Creativos y melancólicos 6 El ser humano no existe se viste 8 Transeúntes de la moda 12 Yukio Mishima Marina Tsvietáieva La mirada que respira: Proyecto Farenheit 451 Requiem por un campesino español

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Henry Darger: Las razas infantiles 24 Arte Interespacial 28 A medio camino del fantasma 30 Agenda de conciertos 38 ¿Dónde me llevas a bailar? 42 Resaca musical post-apocalíptica 50 Subacuatic motion 62 House of jealous lovers 66 Un lugar en la tierra 70 Un Leku en el horizonte 82 El poder de la palabra 90 The tree of life 98 Tao Lin has a neutral facial expression 104


Pastiche agradece firmemente la labor y el esfuerzo de todos sus colaboradores; el apoyo de todos los que han cre铆do y creen en este proyecto y la consideraci贸n y menci贸n de El Boomeran(g).


CREATIVOS Y MELANCÓLICOS Alexander McQueen: Un caso en la moda

AUTORa: Eva Maldonado 1. ”Romanticismo y modernidad” E. Tollinchi. p. 276.

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esulta común imaginar que las grandes mentes creativas a menudo suelen estar relacionadas con alguna que otra excentricidad en el comportamiento pero, ¿también con los trastornos mentales? Naturalmente, la genialidad no es un atributo de la locura pero, ¿qué relación existe entre estas dos? En individuos evidentemente creativos, ¿les produce ésta cierta tendencia a enloquecer? ¿La locura facilita las producciones artísticas?

a la Antigüedad Clásica. Aristóteles, si aceptamos la autenticidad del Problema XXX, ya mencionaba: “aunque solo el homo melancholicus es capaz de ascender hasta las alturas más sublimes, también es propenso a situaciones que rayan la locura”. Posteriormente, durante el Renacimiento, ya aparece la imagen del artista loco, el genio excéntrico. Este homo melancholicus poseído por las musas y en perpetua actitud contemplativa que, por su carácter inestable, puede considerarse como el precursor del genio romántico.

Es común observar a lo largo de la historia de la creatividad diversos y variados casos de artistas que relacionan estos dos aspectos; así es el caso de Schumman, Virginia Woolf, Van Gogh, Hemingway, Poe y Artaud, entre otros.

Como vemos en el Romanticismo, esta idea volvió a adquirir una importancia extraordinaria. Shopenhauer llegó a enunciar al respecto que: “ la orientación hacia la idea determina el carácter casi ultraterreno del artista. Es un ser de excepción, tanto, que le resulta difícil asociarse con los demás y los demás con él. El conflicto con el mundo parece condición necesaria de su ser. Es un hombre que resalta por la sensibilidad excesiva, por la vivacidad que llega a la inquietud. Resulta desigual, impredecible; le caracterizan los cambios repentinos de humor, los afectos violentos y las pasiones irracionales”.

La historia de la turbulenta relación entre la psicopatología y la creatividad se remonta

Todo esto lleva a Shopenhauer a hacer notar las analogías existentes entre genio y locura. La razón principal de la analogía


es que ambos pierden el sentido de la relación o de la conexión entre las cosas; el loco, porque la locura se define curiosamente por la discontinuidad de la memoria, por el olvido que lo aísla de la vida corriente, mientras que el artista pierde también dicha conexión al separar el intelecto de la voluntad, al concentrarse en la contemplación, en el “aislamiento” de las cosas individuales.1 Como ejemplos de artista que han presentado esta analogía, se sabe, por ejemplo, que Miguel Ángel Buonarroti llegó a padecer un trastorno afectivo que le ocasionaba depresiones recurrentes, cambios de humor, insomnio pertinaz e hiperactividad creativa que culminaba con un estado de fatiga y postración al terminar sus obras, ya que podía trabajar en pleno frenesí creativo durante más de 18 horas diarias. Van Gogh sufrió a lo largo de su vida episodios de depresión y crisis psicóticas con delirios paranoides y persecutorios, insomnio, cambios de humor e intentos de suicidio. Eduard Munch padecía cambios bruscos de humor, temporadas de gran excitación e irritabilidad que se combinaban con épocas de gran inhibición, pesimismo y angustia. Durante años durmió en una silla por temor a no despertar en la cama y estaba convencido de que su locura era parte indisoluble de su genio.

Las posturas psicoanalíticas iniciales, Freud (1910), Jung y Kris (1952), defienden que la creación representa un acto de sublimación de la neurosis o una regresión controlada al proceso primario. Kay R. Jamison, en su obra “Touched with fire” (1993) sintetizó los principales hallazgos objetivos que relacionaban creatividad artística y bipolaridad en escritores y artistas, concluyendo que la elevación en el estado de ánimo a causa de la fase de manía a menudo precedía los periodos creativos más que ser un resultado de ellos. Y más recientemente, una investigación del instituto Karolinska de Suecia llegó al hallazgo de que las personas creativas y los pacientes psicóticos tienen menos receptores de dopamina en el cerebro, lo que provoca que hagan asociaciones más novedosas y generen ideas innovadoras y únicas, por tanto, un aumento de creatividad. Desde este punto de vista, este sistema puede originar una corriente inagotable de ideas e inspiración, pero desde el punto de vista de la enfermedad, puede conducir a la persona a la confusión y la angustia. Como oficio creativo, el diseño de moda también se ha visto influido por esta relación de diseñadores altamente creativos unidos a un carácter difícil, a manifestaciones conductuales extravagantes, actos punitivos o, incluso, suicidios. A modo de ejemplo, Yves Saint Laurent, debido a su homosexualidad, tuvo una infancia difícil, fue objeto de intimidación y malos tratos en la escuela. Al ser reclutado en el Ejercito Francés en el momento más álgido de la guerra argelina, Yves

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sufrió una depresión nerviosa que le llevó a estar ingresado en un hospital psiquiátrico, Val de Grâce, donde le fueron administrados tratamientos agresivos y electroshocks, aunque, tristemente, esta no fue la única vez que tuvo que ingresar debido a sus altibajos emocionales y al posterior consumo de drogas. Todo esto le ocurrió a la vez que revolucionaba el prêt à porter y realizaba creaciones extraordinarias. Pero el caso más reciente es el de la figura de Alexander McQueen. Nació en el corazón del popular barrio londinense de East End en 1969 y a pesar de estos orígenes humildes, nunca se avergonzó de ellos ni intentó ocultarlos; contaba sin vergüenza su niñez entre frecuentes apagones de luz, cortes de agua, broncas feroces entre vecinos y reyertas callejeras. Su talento descomunal le distanció inmediatamente de cualquier otro diseñador de su generación. Rebosaba una incontrolable imaginación creadora, lo que le llevó a conseguir su éxito y a destacar y, a la vez, lo que le sumió en una inmadurez crónica, incurable y destructiva. Poseía un espíritu inquieto, desasosegado y angustiado. Después de trabajar con grandes sastres y modistos, realizó un máster en la célebre Saint Martins School of Art, donde su colección experimental fue recibida por la crítica con abundantes elogios por su incuestionable y abrumadora originalidad. Alexandra Shulman, editora de Vogue UK, dice de Alexander McQueen que su brillante imaginación no tenía límites. También se ha dicho que era como una esponja absorbiendo todas las influencias del exterior, que posteriormente interiorizaba para darles vida en sus vestidos.

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Su primera colección como marca propia, apoyada incondicionalmente por Tom Ford, tuvo una espectacular escenografía jamás vista, combinó vanguardia con tradición, una fragilidad dramática llena de fuerza; misteriosa y etérea. Mostró una creatividad llena de emocional melancolía fruto de su romanticismo depresivo. Con este comienzo espectacular, se fueron sucediendo las colecciones, los premios y los éxitos. A pesar de que Tom Ford decidiera abandonar Gucci en 2003, las colecciones de Alexander McQueen siguieron siendo rotundamente espectaculares. A raíz del lanzamiento de su primer perfume, McQueen hizo las siguientes declaraciones: “...Nuestro corazón es un reino; si no dejamos que nos estremezcan no aprovechamos plenamente la vida. Hay que hacerse vulnerable una y mil veces con el fin último de vivir continuos momentos intensos y pasionales. Debemos dejar traspasar nuestro corazón, tener deseo de ser traspasados por la pasión y el deseo…”. Para McQueen, la primera vez que nuestro corazón se rompe simboliza el verdadero comienzo de nuestra vida, el paso de la inocencia a la auténtica experiencia emocional. Pero, Alexander McQueen, como negocio, no funcionaba, él no entendía por qué no le entendían. La deriva de su vida personal y el desquiciamiento de su vida profesional le llevó a todo tipo de evasiones, quería trasladar la ficción total de sus colecciones a su vida amorosa y no pudo ser. Uno de los golpes más duros fue el de la muerte de su mentora Isabella Blow, también por suicidio. Este drama acentuó sus obsesiones, el desfile de su próxima colección lo hizo con raquíticas modelos con enormes bocas pintadas de rojo, a modo de payaso que lo colocó ante la prensa en una dimensión cercana a lo esperpéntico. “He aprendido mucho de su muerte. He aprendido que merece la pena vivir. Para luchar contra el sistema”, declaró a la revista de moda W, un año después del suicidio de su amiga Isabella. En los últimos años, sus creaciones alternaron la búsqueda de elementos fantásticos, mezclando lo tradicional y lo extraterrestre, posiblemente para evadirse de un ánimo oscuro, con colecciones capaces de caricaturizar con crueldad el letargo de una moda autorreferencial y claustrofóbica que le asfixiaba. Según Andrew Bolton, conservador de la exposición sobre Alexander McQueen en el Metropolitan de Nueva York, “McQueen era como un genio del XIX, atormentado, dramático... Esto


quedaba plasmado en sus desfiles, que por encima de todo buscaban conmover, provocar sensaciones. A Alexander no le preocupaba agradar o que sus colecciones gustaran, sino que el público sintiera. Experimentaba con la parte más oscura de su personalidad, como lo hacían los románticos, para crear las obras más hermosas”. Como un genio del siglo XIX, Alexander McQueen se sentía fascinado y a la vez abrumado por la Naturaleza. Le obsesionó siempre el concepto de lo sublime, muy utilizado por los románticos. Se sentía atraído por las condiciones climáticas extremas, por el terror que puede provocar la naturaleza y, a la vez, la belleza terrible de ésta. Alexander McQueen se suicidó el 11 de marzo de 2010, se ahorcó tras haber consumido cocaína, somníferos y tranquilizantes, ocurrió durante un periodo depresivo a raíz de la muerte de su madre por la que sufría ya desde hacía unos meses.

En sus desfiles y creaciones siempre había derrochado despliegues de tecnología e innovación a lo que hay que añadir su fantástica labor como diseñador de indumentaria y su impecable trabajo de sastrería. Los conceptos, personajes, ideas e historias detrás de sus colecciones siempre estuvieron llenos de fantasía. “La gente, a veces, encuentra mi diseño un poco agresivo, pero yo no lo veo tan agresivo, yo lo veo romántico; es como tratar un lado oscuro de la personalidad”. Alexander McQueen. Es por tanto, este ejemplo trágico reciente el que ilustra y apoya la teoría cognitiva de la relación existente entre psicopatología y un alto grado de creatividad, aunque esto no signifique que esta relación exista en todos los sujetos creativos y en todos los pacientes psiquiátricos. Los científicos creen hallar en esta relación la explicación de por qué los genes que conducen a la enfermedad mental no han desaparecido a través de la evolución: cuando la persona que los posee logra encontrar el equilibrio, potencian su capacidad creadora. El secreto de una conducta creativa exitosa reside en la combinación de creatividad y disciplina, un torbellino continuo de ideas desordenadas no llevará sino al caos y a la confusión

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El ser humano no existe si no se viste Moda y Modos. Gillo Dorfles

AUTORa: ainhoa cortés

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a moda no es solo un traje pasajero, sino una constante (una inconstante constante) de nuestro estar en el mundo” Gillo Dorfles. Ésta es una de las descripciones de la moda que nos deja Gillo Dorfles en Moda y Modos ( Moda & Modi, 1979) que expone diferentes aspectos de la moda para poder entenderla de una manera más amplia. Dorfles plantea, en cada uno de los capítulos, que no se puede considerar la moda como un vestido sino como un factor sociológico y estético que abarca, además de la indumentaria, otros aspectos que son rozados por la moda y son manipulados y sometidos a ella. Para ello emplea diferentes vínculos entre la moda y diversos temas como la antropología, el status social, el sexo, el gusto, las clases sociales… y una larga lista más.

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“El hombre no es, pues, verdaderamente “natural” si no se añade a su cuerpo un quid (…)para diferenciar de alguna manera su yo del de los otros y así personalizar el propio cuerpo a través de un elemento que da algo a su pura y simple naturalidad” El hombre utiliza su propio cuerpo como primera herramienta para distinguirse y diferenciarse de los demás. En este momento entra el papel de la moda como propósito de modificación estética y de status, por una motivación psicológica y social. El hombre trata de modificar su cuerpo mediante artificios para potenciar su atractivo sexual y la moda lo potencia destacando los rasgos propios de cada sexo. Pero esta intención de potenciar el atractivo sexual no siempre es dada, en algunos casos también se intenta remarcar lo contrario o su anulación, como es el caso de las prendas unisex, en las que detalles de diferenciación entre prendas de ambos sexos desaparecen. La idea de distinción, que el hombre pretenda distinguirse de los demás para así destacar, va unida a la idea de necesidad de cohesión entre individuos de una misma comunidad y este mecanismo variable es del que hace uso la


moda mediante fases de imitación y diferenciación. Cada aspecto nuevo de la moda lo asumen de esta forma los diferentes sectores de población. Como indica Simmel, hay un momento de separación, de diferenciación y uno último de imitación. Así antiguamente los depositarios de la moda era la clase elevada, por diferenciación, y en segunda instancia esa moda pasaba a clases inferiores, por imitación. Aun así las clases superiores rivalizaban queriendo diferenciarse entre ellas. Como cuenta René König, la moda nació en las clases elevadas de las sociedades de la Antigüedad y el Medievo, pues mantenían una gran jerarquía interna. En estas los individuos rivalizaban entre sí excluyendo por completo las clases pobres que mantenían su traje tradicional.

Esto ha cambiado, ya no se puede percibir la moda como cualidad de una élite, como vemos, las clases altas ya no dictan la moda. Eso se debe a diferentes acontecimientos como las grandes transformaciones sociales, y los resultados de las mismas, o el gran peso que paulatinamente adquiere la moda juvenil. Así el poder lo adquieren las grandes masas que demuestran un consumismo desmesurado que llevará a un nuevo fenómeno: estará “fuera de moda” quien no se ajuste a la moda adoptada por la mayoría, y las élites tendrán que incluirse de algún modo como la adaptación de la moda impuesta a modelos de alta costura. Como vemos se ha democratizado el sistema, aunque, como menciona Dorfles, se ha democratizado sólo en apariencia ya que la implantación de la moda desde arriba seguirá existiendo, aunque se podrá apreciar una igualación estilística entre las clases. Pero sobre este tema hay diversas opiniones: hay quienes piensan que los jóvenes rechazan la forma de vestir establecida y como reacción lo demuestran

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vistiendo de forma diferente; otros piensan que cada uno debe organizarse por sí mismo su propia imagen, pues como decía Yves Saint Laurent: “ ya no está de moda ir a la moda”; y hay quienes mantienen la idea de que siempre es un establishment quien controla las elecciones y que sólo se dirigen desde abajo de forma aparente. El gusto ha podido influir en este cambio que ha presenciado la moda, concepto que Dorfles llega a definir como: “una constante destinada a determinar el agrado respecto a las cosas”. En un futuro el vestido no se utilizará como diferenciación entre clases, esto no significa que la humanidad vaya a renunciar a la moda, ni mucho menos, sino que estará ligada a los gustos particulares y así el elemento discriminador se encontrará en el gusto. Aunque esto sólo podría ocurrir si la moda no estableciese el orden social sino una orientación estética.

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Aun así, una de las principales funciones de la moda es poner de manifiesto el status del individuo, como podemos apreciar en el Potlatch y el Ispinzu, rituales de intercambio de regalos que demuestran una vez más que el hombre necesita de aprobación social y para ello hará uso del consumismo con el fin de alcanzar el máximo prestigio. En definitiva, como bien determina el autor, la moda es un fenómeno social, económico y uno de los patrones más seguros para medir las motivaciones de la humanidad. Y el hombre, como se ha recalcado antes, nunca renunciará a ella ya que nos permite transformar, embellecer y realzar nuestro propio cuerpo, propósitos que nos hacen lograr nuestro status, tan primordial para el hombre.

Moda y Modos está lleno de ideas, planteamientos y referencias, acompañados de una gran cantidad de información visual que sirve de apoyo para la mejor comprensión. Aun así carece de verdadera profundización en los temas, por lo que el lector sólo se aproxima a ellos. Es un libro de referencia para todo aquel que quiera tener una visión general de la moda, aunque breve para el que desee ir mas allá


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Transeúntes de la moda La decadencia del StreetStyle

AUTORa: Juliana González

1. “La moda en la posmodernidad. Deconstrucción del fenómeno fashion” A. Vásquez Roca. 2005

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ctualmente la cultura visual en la moda está ampliamente determinada por la calle. Es en la calle donde muchos diseñadores se nutren de la imagen de la gente para llevar a cabo sus próximas creaciones. Pero es ahora cuando parece que la democratización de la moda ha dado un paso más allá del que se esperaba, y la fotografía de calle ya no sólo muestra un interés claro por “lo que se lleva”, que se evidencia en la existencia de múltiples blogs, sino que se ha desvirtuado el concepto que tal vez en sus inicios tenía un claro fin artístico, y, ¿por qué no?, propagandístico de la moda. Se ha convertido así en una forma de “publicidad” para las marcas, un “medio de inspiración” para los lectores y un “lugar en el mundo” para los bloggers. ¿Es esta la época de la máxima democratización de la moda?

El fenómeno de capturar personajes en la calle comienza a mediados del siglo XIX, con artistas como John Thompson, que invitaba a formar parte de su obra a “actores urbanos”, todos ellos de gran particularidad. A partir de entonces, sobre 1890, los fotógrafos amateurs salen fuera del estudio para retratar a los transeúntes introduciendo en su trabajo la vida de la calle, algunos como Henri Riviére capturaron los trapicheos de los bulevares parisinos. Así sucesivamente surgen algunas obras como las de Eugéne Atget con su serie Paris Pittoresque; Joan Colom con sus retratos de la Gente del Raval alrededor de 195861; Amy Arbus que en la década de los 80 realizó fotografías de curiosos sujetos que suponían un gesto desafiante a la política conservadora de Reagan; hasta Juerguen Teller, que en su serie Go-sees, hizo retratos espontáneos de gente de los 90 en la calle. Por otra parte, hay algunos artistas que, no contentos con introducir la calle a la fotografía, llevaron la calle al estudio. Es el caso de Irving Penn que parte de su obra la dedicó a realizar retratos en los 50 de personajes de la calle de París, Nueva York y Londres. Penn encontraba en la gente de la calle modelos para sus retratos, invi-


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tándoles a su estudio, y pintando sus fotografías con luz diurna. Eran retratos repletos del ambiente de los años 50. Otros, como Admar Lerski o Andrés Serrano, también llenaron sus estudios de particulares personajes callejeros.

berger son los primeros que deciden sacar del estudio la fotografía, haciendo de la calle su atmósfera, donde mujeres delicadas y elegantes son protagonistas de retratos con un puro estilo pictorialista, abriendo un amplio campo a la fotografía de moda. Esta incursión en la moda les lleva a trabajar en revistas como Jardin des modes, l’Album du figaro, Femina, Harper’s Bazaar y La mode practique.

Todos ellos, aunque querían mostrar la vida de las calles, y, como buenos fláneurs que con la cámara satisfacían su ansia de voyeurismo, eran observadores que escribían y hacían fotografías. Sin embargo no lo hacían con el fin de encontrar en la gente la elegancia inherente de su ropa. La fotografía de la calle tenía otro significado que nada tenía que ver con la moda. A pesar de esto, existieron a finales del siglo XIX, numerosos fotógrafos que sí estaban preocupados por la moda, aunque en sus estudios, como Adolph de Meyer, Cecil Beaton, Edward Steichen y muchos otros que ya pintaban con la cámara a gente de la alta sociedad y su distinguida forma de vestir.

Se podría decir que los tres hermanos vivían de captar la moda de la mujer en las calles, dotándolas de un cierto aire irreal, lleno de elegancia, distinción natural, y, a la vez, de cotidianidad, digno de la época. Así como el arte, “la moda constituye un documento estético sociológico que da clara cuenta de las sensibilidades de una época” 1, y esta sensibilidad es la que atrae a los fotógrafos a capturar su época y su moda.

Toda esta herencia estilística que tenía como escenario la vida de las calles, la asimilan con verdadera preocupación por captar la moda, los precursores de esta tendencia, los hermanos Jules, Louis y Henri Séeberger. El interés por la fotografía de Jules en 1898 le empuja a dedicarse plenamente a ello. A él le sigue su hermano Louis que se siente atraído también por esta disciplina y juntos inauguran un taller en la calle Fénelon. Para entonces su otro hermano, Henri, decide acompañarles. Los hermanos Sée-

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A plasmar la moda de una época es a lo que ha dedicado gran parte de su vida Bill Cuningham, un hombre que a mediados del siglo XX, insatisfecho con su trabajo de publicista, lo deja todo para abrirse campo en la moda, diseñando sombreros bajo el pseudónimo de William J. Para él la moda siempre ha formado parte de su vida, y como gran conocedor de la misma, se conmueve ante ella y se dedica desde hace más de cincuenta años a observar la calle, la cual para él es la verdadera pasarela. Bill Cuningham tiene realmente devoción por fotografiar la moda de la calle, y por capturar algo que le apasione, sin importar quién lo lleve. Es un fiel captador de tendencias de las calles de Nueva York, y su papel es claramente el de flanéur que vaga por las calles en bicicleta, en un escenario tan hostil, pero tan gratificante, con personajes dispares que contribuyen a forjar su interés por la moda. Observa desde dentro la moda, desde su amplio conocimiento y su sensibilidad ante ella, y desde fuera, con su cámara, casi de incógnito, sin ningún fin más que el de plasmar algo que le entusiasme verdaderamente. Las fotografías de Bill Cuningham han servido, al igual que lo han hecho las fotografías de los hermanos Séeberger, como un estudio sociológico de la moda en una época determinada. Ambos pueden ser considerados documentos históricos y artísticos de la moda del siglo XX. Es la moda real, la moda que anda por las calles, que cruza los semáforos y se pierde entre callejones.


Aun con todo, los medios de difusión siempre han sido medios lucrativos. Los hermanos Séeberger publicaron sus fotografías en revistas de moda, y Bill Cuningham en el New York Times. Pero entonces: ¿Qué diferencia las fotografías de antes de las de ahora, cuando la acción parece ser la misma? Evidentemente, aunque personas como Bill publiquen en plataformas como el NYT, y en medios de comunicación masivos, la finalidad de sus trabajos no es la misma. Todo el sentido analítico del estilo, y la forma de remarcar algo por el simple hecho de apreciar la armonía visual de la ropa, se ha perdido entre una pregunta tan simple como: ¿Qué llevas puesto? A esta pregunta sólo pueden ser contestadas palabras que llevan implícito el dinero, palabras que pierden su valor para rebajarse a un mero fin publicitario y de propaganda. Palabras que hacen desaparecer el verdadero fin artístico de la fotografía de calle.

Como resultado, un arsenal de fotografías con poses preparadas, con un cierto aire ególatra, fotografías que pierden la atmósfera de cotidianidad y la naturalidad del movimiento inadvertido de las prendas. Es tal vez la manifestación pretenciosa de mostrar un status cuyo apellido es un repertorio de marcas, que pierden todo vínculo con los recientes destellos artísticos que han relucido en los últimos años. Pero entonces, dejando el academicismo fotográfico, que algunos puedan tener, librando a pocos como The Sartorialist, o Jak & Jill, y generalizando, se plantea una duda: ¿Ya no existe ni se busca ese fin artístico en la fotografía cuya finalidad es emocionar visualmente con la moda, sino que se rebaja todo a miles de publicaciones uniformes que sólo llenan vagamente la vista, donde sólo importa un lista de prendas, en lugar del estilo en sí? Parece ser que ahora importa más el qué vestir y no el cómo vestir

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YUKIO MISHIMA El niño poeta

AUTORa: Natalia Moral Ríos

1. En la película Patriotismo, transcurre el drama en un escenario de No, únicamente con el ideograma “Lealtad” en la pared de fondo. 2. Kimitake Hiraoka escribe su primera obra a los dieciséis años, El bosque en flor, y elige su pseudónimo: Yukio Mishima.

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uedan ambas cabezas, una junto a la otra, casi tocándose. La Sociedad del Escudo por fin pasa a la acción. Cenan juntos el 24 de noviembre de 1970 y hacen bromas mientras firman con sangre su particular manifiesto. El 25 de noviembre por la mañana, Mishima cierra el sobre con su último manuscrito: El ángel podrido, podrido como Japón. Deja una nota: “La vida humana es breve, pero yo querría vivir siempre”, y sube al coche con sus cuatro hombres más fieles. Cuando ve a su hija al pasar en el camino por el colegio, dice: “En una película, sería el momento en que se oiría una música sentimental”, y es que hay veces en la vida en que resulta más fácil bromear con lo que se lleva en el corazón que hablar de ello. Según el plan, los cinco hombres uniformados logran la atención de todos en el edificio del Ministerio

de Defensa de la Nación y, desde la azotea, Mishima comienza y acaba su discurso, abucheado y desesperado por hacerse oír. A continuación, como ya interpretó con una de sus más notables novelas cortas, Patriotismo, filmada y llevada al teatro, procede al tradicional corte en vientre propio del seppuku. Morita le sigue en idéntico procedimiento. No es patriotismo, si no lealtad1. Es necesario conocer su infancia; habría que vivir su infancia, crecer con su inquietante abuela paterna, aristócrata mal casada, viva estampa del Japón tradicional, que se lo arrebata a la madre hasta la adolescencia. Habría que escuchar cada palabra que él escuchó de su anciana boca; leer cada poema que leyó en su compañía. Habría que haber estado cuando asistió a aquella primera pieza de Nō, primera de muchas, que la abuela le llevó a ver; habría que sentir lo que sintió el pequeño, que en pocos años se atrevería a escribir seis piezas de Nō. Tendríamos que llegar a la obsesión en ese excéntrico y celoso amor entre niño y anciana. Habría que arrodillarse en el suelo para comer y habría que curar las heridas de la abue-


la. No queda otra que ponerse esos vestidos de niña, que llevaba el crío por capricho de la mujer, y observar su rostro al verse en el espejo. Habría que respirar el olor de aquella casa, de aquellas habitaciones en las que ella parecía haber vivido siempre y en las que ella lo confinó, y observar el mundo, Japón, a través de la misma ventana empañada por su respiración pueril. Habría que enfrentar los torbellinos de velocidad que golpeaban la cara del niño al pasar furiosamente el tren a sólo un metro de su cuerpo, sostenido en el aire por los brazos de su padre, durante aquellos paseos por el campo. Qué menos que sufrir la mediocridad de ese padre, las dificultades económicas, las insulsas discusiones de familia, la muerte de su hermana, para tratar de entender la poca relevancia que otorga, o quiere otorgar, Mishima a los acontecimientos bélicos de su época.

Habría que absorber con él todo aquello que lo convirtió en Yukio Mishima2; aquella extraordinaria formación artística, literaria, histórica, religiosa... Habría que poseer ese privilegio de la familiarización con varias generaciones, que le ungió educarse con esa hada catalizadora del genio, y que enriquecería tan grandemente toda su obra, en un país con una cultura y una tradición tan singulares, al menos a los ojos occidentales. Hay que conocer a Yukio Mishima adolescente, contemplarlo enamorado en silencio, lejos del alumno más adulado y más atlético. Hay que experimentar el despertar de su sexualidad, cuando su corazón adolescente comenzó a palpitar con fiereza mientras miraba en el colegio la pintura del joven y agonizante San Sebastián, atado, manos a la espalda, contra la corteza de un árbol romano. Porque sólo sus palabras, todas sus apasionantes palabras de genio narcisista en Confesiones de una máscara, no bastan para entender verdaderamente esa imagen de dos cabezas que ruedan sobre una alfombra. Yukio Mishima se convierte a los veinticuatro años y para el resto de su vida en escritor de éxito con la obra maestra autobiográfica Confesiones de una máscara. Esta novela autista, escrita desde el subjetivismo, es un relato casi clínico, invadido de erotismo, de un caso particular que al mismo tiempo representa a la juventud de entre 1945 y 1950. Mishima revela un enfermizo

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3. El sol y el acero. 4. ídem. 5. ídem.

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estrés por la norma y su obsesión por una vergüenza social, represora moderna. Sin embargo, es una obra valiente e impresionantemente sincera. Obsesionado con la belleza, con la perfección intelectual, espiritual y física, Yukio Mishima, escritor, modelo y actor, desarrolla una estricta disciplina. Dedica dos horas en su rutina diaria al cultivo del cuerpo. Desde que era niño –recordemos su intensa descripción del cuadro de San Sebastián en Confesiones de una máscara-, Mishima ha sentido fascinación, si no excitación, hacia el esfuerzo físico, la fatiga, el sudor del cuerpo del hombre llevado al límite. “El ejercicio de los músculos elucidaba los mitos que las palabras habían creado”, dice Mishima en El sol y el acero, un ensayo casi delirante. El entrenamiento físico, “análogo a la adquisición del conocimiento erótico” 3, se convierte en vía de acceso hacia un conocimiento

espiritual: “Hasta los músculos habían dejado de existir. Estaba envuelto en una sensación de poder como en una luz transparente” 4. Comprueba que el cuerpo, en el transcurso del entrenamiento, “podría ser intelectualizado a un grado más alto y obtener una intimidad con las ideas más estrecha que la de la mente” 5. Sólo un deportista podría comprenderlo. De la misma manera, dos horas cada día, lo más tarde a la media noche, se sienta a escribir. Vive una ola lucrativa nacida con Confesiones de una máscara y mantenida por un hervidero de obras producidas para uso de las masas; obligado, como es frecuente, por las exigencias de los editores y del público a esa comercialización del producto literario. La consecuencia son treinta y seis obras completas, cuando para su gloria habrían bastado seis o siete. Surge el problema de distinguir la


mediocridad y el artificio prefabricado de las obritas destinadas a uso común, de las obras auténticas. La selección natural que trazará la línea la hará la traducción a lenguas europeas. La casa de Kyoko es la única novela literaria de Mishima a la que él concedía un gran valor y que fue un fracaso, y no ha sido traducida a ninguna lengua europea. Algunos críticos dan el calificativo de chapucera a otra novela de Mishima: Colores prohibidos, de carácter occidental y estilo relajado, cuyo fuerte es el tema homosexual y la ambientación en el mundillo gay del Tokio de la época. Aunque, y no podría ser de otro modo, contiene detalles que son una joya. La facturación de sus mejores libros, incluso de otros menos buenos, será más europea que japone-

sa. A pesar de ello, durante las temporadas que Mishima pasó en París y Nueva York, tuvo problemas económicos y profesionales, principalmente por no dominar el idioma. En el extranjero es casi un desconocido y sus noches son de una soledad casi mortal. Familiarizado con las literaturas europeas y habiendo leído a los clásicos, a su regreso de Grecia escribe El rumor del oleaje. Esta breve obra maestra “a lo griego” es un libro feliz, que trata el tema del amor joven, con cuya pareja protagonista el autor consigue la imagen de una especie de andrógino escindido en dos. Este planteamiento del amor es absolutamente excepcional en la obra de Mishima, en la que todo personaje involucrado en el amor muere o mata. Una enorme preocupación por ceñir fielmente el cuadro al presente y a los acontecimientos de actualidad: el presente atrapado en el instante, es una curiosa característica del estilo de Mishima. Sólo un ejemplo de esa manía perfeccionista por lo inmediato y

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6. El concepto japonés de suicidio está íntimamente ligado al honor. 7. Marguerite Yourcenar, traductora al francés de sus obras.

lo actual es su bellísima obra maestra El pabellón de oro, cuyo argumento era un caso real y actual de un joven novicio que arrasó con fuego la espléndida obra arquitectónica en que habitaba: el templo del Pabellón de Oro, cerca de Kyoto. De todas las motivaciones del pirómano, que se explicaban en todos los medios días después del incidente, Mishima se quedó únicamente con el odio a lo bello para el protagonista de la lujuriante novela, que pagará su crimen con la frustración de su suicidio6. Yukio Mishima, que en su matrimonio dará a su esposa Yoko, con quien tuvo dos hijos, una posición mucho más importante de lo que era usual entre los intelectuales de su entorno, hará aparecer un tipo de mujer, de negocios, independiente e inteligente, que recuerda a la imagen de su abuela, en varias de sus obras: Después del banquete, novela politizada, de una perfección “helada como hoja de escalpelo” 7, que le costaría un proceso por difamación; Madame de Sade, soberbia pieza de teatro, con el rechazo de Madame de Sade a su marido como caída de telón; o El ángel podrido, último volumen de la tetralogía El mar de la fertilidad y última obra de Mishima, entregada a la editorial el mismo día de su muerte. El escritor siempre negó su afectación por la guerra y sus consecuencias. La aceptación pasiva de la ocupación y de ese otro imperialismo que es la occidentalización a ultranza y el desarrollo económico cueste lo que cues-

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te, representan la evolución de Yukio Mishima junto a Japón, convencido, como era moda, de que un escritor debe ser igual que un banquero. Sin embargo, sólo se trata de una evolución en la superficie; Mishima nunca pierde ese fondo poblado por las obsesiones, las pasiones y las repugnancias de la adolescencia; además de su fuerte relación de amor-odio con la política. La política impregna sus obras y es el tema central de varias de ellas. Su concepción de la política llevará al que fingió enfermedad para no prestar servicio militar a fundar una formación paramilitar: La Sociedad del Escudo (Tatenokai); justificará su suicidio y el de su miembro predilecto del Tatenokai y amigo íntimo, el bello Morita, y dará argumentos a críticos sensacionalistas para tacharlo de fascista. El calificativo de fascista, como se han definido los fascismos europeos, es inadecuado para Yukio Mishima. ¿Cuándo se ha visto a un fascista occidental asesinar a un banquero? Cosa que haría en Caballos desbocados Isao, el joven kendoísta, suicida y primera reencarnación de Kiyoaki, por quien el protagonista de El mar de la fertilidad, Honda, siente intensamente algo que no se puede llamar amor. Mishima, como Isao, es de derecha por su fidelidad al Emperador y de izquierda por su simpatía por los campesinos oprimidos y hambrientos. Mishima concluirá tras un debate público con estudiantes comunistas de la Universidad de Tokio en 1969 lo siguiente:


“He descubierto que tenía con ellos muchos puntos de vista comunes; por ejemplo, la ideología rigurosa y la inclinación a la violencia física. Ellos y yo imaginamos una nueva clase de Japón. Somos unos amigos separados por unas alambradas; nos sonreímos sin poder abrazarnos. Nuestros objetivos son muy parecidos; tenemos sobre la mesa las mismas cartas, pero yo poseo una baza que ellos no tienen: el Emperador.”

revueltas ni de izquierda ni de extrema derecha, el hombre que en una entrevista habló en estos términos: “El dinero y el materialismo reinan, el Japón moderno es feo”, calcula la gran obra maestra de su vida, el último acto del dramaturgo: su muerte. “No le compadezcan. Por primera vez en su vida ha hecho lo que deseaba hacer” 8

8. Palabras de su madre al recibir a los visitantes que vienen a darle el pésame.

Firmados los tratados de posguerra con los Estados Unidos, lo que para su sorpresa no provocó

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MARINA TSVIETÁIEVA

AUTORa: LAURA B. Segovia claver

1. Traducción de S. Ancira. Marina Tsvietáieva, Un espíritu prisionero, Colección la tragedia de la cultura. 2. Mark Slonim, crítico literario y colega de Tsvietáieva. 3. Respuesta a un cuestionario de una revista francesa durante sus años en el exilio en París

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Знаю, умру на заре! На которой из двух, Вместе с которой из двух - не решить по заказу! Ах, если б можно, чтоб дважды мой факел потух! Чтоб на вечерней заре и на утренней сразу! Пляшущим шагом прошла по земле! - Неба дочь! С полным передником роз! - Ни ростка не наруша! Знаю, умру на заре! - Ястребиную ночь Бог не пошлет по мою лебединую душу! Нежной рукой отведя нецелованный крест, В щедрое небо рванусь за последним приветом. Прорезь зари - и ответной улыбки прорез... Я и в предсмертной икоте останусь поэтом!

¡Sé que moriré en el crepúsculo! En cual de los dos, Con cual de los dos- ¡No seré yo quien lo decida! ¡Ah, si mi antorcha pudiera apagarse dos veces! En el crepúsculo de la tarde y del alba- a un tiempo. ¡Con paso de danza pasé por la tierra!- ¡Hija del cielo! ¡El delantal lleno de rosas!- ¡Sin lastimar un solo brote! ¡Sé que moriré con luz crepuscular!- Dios no enviará una noche de azores a mi alma. Apartando con mano suave la cruz sin besos, al cielo generoso iré por un saludo postrero. Albores del alba- y de una sonrisa en respuesta... ¡También en el espasmo de la muerte seré- poeta! 1


M

arina Tsvietáieva pasó por muchas penurias a lo largo de su vida desde la revolución del 17; vivió en el exilio casi diecisiete años, donde le fue muy difícil adaptarse y “vivió ajena y alejada de la élite cultural de los exiliados, fuera de lugar en el París de la emigración” 2, pero aún así no sintió nunca demasiada nostalgia por Rusia, “el escritor donde está mejor es allí donde no le molestan para escribir (respirar)” 3, para volver luego a la Unión Soviética un poco en contra de su voluntad donde empezó su verdadera tragedia. Nunca perteneció a ningún grupo o tendencia poética de su tiempo. Desentonó bastante con sus contemporáneos intelectuales rusos que pasaban rápidamente de una corriente a otra desligando cada vez más a Rusia de sus tradiciones. Ella seguía la Poesía, al margen de épocas o movimientos culturales. Para ella la escritura, la poesía, fue ya desde pequeña una necesidad vital. Su madre le impuso la música desde niña, que en ella se transformó en lírica, de la que ya nunca consiguió salir. Marina lo atribuye a la unión de dos sangres en ella, una musical y cantarina y otra filológica y continental, que se mezclaron dando a su poesía ese ritmo y esa melodiosidad tan característicos. Sus primeros poemas plasman su traviesa rebeldía e independencia, y tienen forma de diario lírico, inspirados por su cómoda vida burguesa, aunque ya descubren su enérgica forma de escribir. Su poesía está muy ligada a sus recuerdos y sus vivencias infantiles. Llaman mucho la atención los guiones tipográficos que utiliza primero en sus poemas y luego en

su prosa. Reflexionando luego sobre el tema ella los atribuyó a los guiones de las partituras de Romanzas que leía y memorizaba con devoción de pequeña. Suelen ser poemas bastante libres que no siguen ninguna técnica concreta; como recuerda en un libro dedicado a su madre y a la música, siempre tuvo pavor al metrónomo que la atormentaba durante las cuatro horas diarias que su madre le obligaba practicar, ya que lo relaciona con la técnica que aplasta con su tic-tac toda libertad. Pero, susceptible a todos los cambios en torno a ella, su poesía pronto evoluciona. Su voz cambia, dejando atrás el tono travieso e insolente tan característico de los versos de juventud. Ya no es tan ligero y melódico, dando paso a una voz trágica y dolida, cada vez más

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4. Natalia Goncharova: retrato de una pintora rusa. M. Tsvietáieva. 2006.

la voz de un ser torturado y ahogado por la civilización de su tiempo. Odiaba el tiempo que le había tocado vivir. Aún así, incluso los versos más tenebrosos destilan una vitalidad y energía inagotable, ella siguió luchando contra todas las adversidades, aunque perdiendo poco a poco su energía y dejando su vida cada vez más en manos del destino. El cambio fundamental fue el fracaso, a sus ojos, de la Revolución de Octubre, como la mayoría de los intelectuales apoyó la revolución pero no las consecuencias políticas que tuvo. Su vida comenzó a deshacerse con el estallido de la guerra civil, su marido luchó con el Ejército Blanco, y ella se quedó en una buhardilla inhumana con sus dos hijas pequeñas. A pesar de las dificultades, o puede que precisamente por ellas, su fuerza creadora se multiplica“¿condiciones desfavorables? No las hay para el artista. La vida misma es una condición desfavorable. Toda creación es superación, vencimiento de la vida. (…) Y aún si es cruel decirlo, las condiciones más desfavorables- quizá- sean las más favorables”.4 En esta época comenzó a escribir prosa y teatro, perdiendo cada vez más su actitud de superación ante los duros golpes de la vida. El peor fue la muerte de su hija Irina de dos años en 1920, mientras la otra sufría de malaria. Poco después escribe este poema, atormentada por el dolor y los remordimientos, una especie de talismán contra la mala suerte en su vida, en forma de augurio de un

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futuro, o por lo menos de un final, tranquilo. Refleja su convicción de su necesidad de paz, aunque sea a través de la muerte, idea que al final ejecutó suicidándose en 1941. Desbordada por los acontecimientos acaba desarrollando un gran desapego a la realidad, refugiándose en dios y en el destino, muchas veces dejando de actuar en ocasiones críticas, como en la muerte de la pequeña Irina, de la que siempre se culpó. Deja todo en manos “del cielo generoso”, que ella, “hija del cielo” desesperada cree que no la puede tratar peor, lavándose las manos de sus desdichas entendiendo que no es ella quien decide ningún aspecto de su vida. Asimismo se protege creando personajes espacios o formas de vida, en este caso situaciones, muy alejados de su momento; introduce elementos de la naturaleza, el alba, el crepúsculo, las rosas, considerándola también lo único bueno que le queda al mundo en el que vive, puro y acogedor, que la envuelve, como dios, en contra de todo mal. Escribiendo en futuro, como en tantos otros poemas, remite, llena de romanticismo, a las profecías clásicas y de los cuentos que leía de pequeña, refugiándose también en su feliz infancia. Aun así, pese a toda esta protección que encontró en vida, sabía que sólo alcanzaría la verdadera tranquilidad con la muerte, pero incluso entonces no dejaría de ser poeta, prácticamente su única felicidad y su única motivación en la vida


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LA MIRADA QUE RESPIRA: PROYECTO FAHRENHEIT 451 De cómo una extravagante minoría cambiará el lenguaje

AUTORa: Ana Valenciano

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l eco de las Personas Libro resonaba en mi cabeza desde hacía tiempo. La iniciativa había llegado a mí desde diferentes plataformas con sus proclamas, cuanto menos, provocadoras: “Somos Personas Libro”, dec��an. Una tarde cualquiera llegué a la sede del proyecto. La atmósfera del lugar transmitía serenidad, miles de libros perfumaban la estancia, había fotos antiguas y trozos de periódicos colgados por las paredes, había también un piano y tres butacas de teatro color burdeos. Al fondo estaba Antonio, ideólogo del proyecto, junto a una mesa camilla donde había varias copas de vino vacías, huella evidente de alguna reunión anterior. “¡Vino!” Perfecto para una buena conver-

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sación, pensé. En el suelo, una manta invisible. “¡Cógela!” , me dijo Antonio, “¡Entra!” Entonces, nos metimos en su interior, encendimos una linterna y comenzó a desvelarme los secretos de su investigación en el mundo de las palabras. El proyecto de las Personas Libro se inspira en la novela de Ray Brandbury, que posteriormente fue llevada al cine por Truffaut. Se basa en la historia de una sociedad distópica cuyo gobierno prohíbe leer, pues lo considera nocivo ya que vuelve a sus habitantes insatisfechos y desgraciados. Sin embargo, una minoría de catedráticos se resiste y huye a la inmensidad del bosque donde, en libertad, memorizan y reproducen oralmente las obras de la literatura para, quién sabe si algún día, remitir ese legado cultural a las generaciones del futuro. Ellos se hacen llamar “Personas Libro”, concepto que incitó a desarrollar el principio de esta iniciati-


va: la liberación de las palabras. Así bien, este proyecto no sólo supera la ficción, sino que además trata de recordarnos una cuestión que obviamos por su cotidianeidad, pero que resulta esencial para cualquier sociedad:

¿De qué manera nos relacionamos con el resto de los humanos, con las culturas, con uno mismo? A partir de esta pregunta se desata la investigación de Antonio Rodríguez, quien establece una propuesta de relación a partir de dos elementos: una mirada y una respiración.

de mirar es visualizarlo y con ello, darle realidad. Cuando al dar existencia, proferimos palabras, inevitablemente el oyente se vuelve sujeto activo, que empatiza con el deseo del emisor, con su mito interior, y lo comprende. Una de las máximas de las Personas Libro que refleja perfectamente esta idea de vinculación es “Nunca llegamos a otro sino otrándonos”, de Pessoa. Entonces surge la palabra vinculada y sobre esta idea trabaja el proyecto, como forma de comunicación para progresar en la relación con el resto de los humanos, con las culturas y con uno mismo.

¿Qué son las palabras vinculadas? “Todas las palabras pueden ser vinculadas” -sostiene Antonio- “Es la forma de entregarlas lo que crea el vínculo. Éstas son las más puras, las que tocan al otro, las que salen de las yemas de mis dedos y siempre surgen en situaciones puntuales. T.S. Eliot dice: “Nacimiento, copulación y muerte. Son los únicos hechos cuando se llega a lo esencial”. Es entonces cuando decimos:“Ay mi feoncete”, “Te quiero, mi vida”, “Te voy a echar tanto de menos...”

Plantea que las personas tienen el enorme poder de dar existencia a los otros con la mirada. “Si no miro a una persona, puede que exista, pero no para mí. Ignorar es quitar existencia” explicó Antonio. Para ilustrar la idea de dar existencia con la respiración agregó “Imagina una madre que ha perdido a su hijo. Si mira la foto del hijo que se fue... respira, entonces existe”. Son dos conceptos que juntos se elevan y crean vínculo. Él lo relaciona simbólicamente con el baloncesto, con el momento en que el jugador respira la pelota, mira la canasta, carga su cuerpo de esa energía vinculada, potencia su deseo, apunta y finalmente encesta; en el caso de la Persona Libro, entrega la palabra.

La antítesis de la palabra vinculada es la palabra al aire. Está en todos lados, en la calle, en el bar, en las escuelas, en la televisión. La actitud de dejadez del lenguaje cotidiano se normaliza más y más, poniendo de manifiesto el desinterés y la falta de cuidado en el habla.

La manera de respirar es una forma de evocar un deseo, la manera

La palabra al aire es a la palabra vinculada lo que el hilo musical a un concierto en directo.

Las palabras que se vinculan conectan el momento emocional o vital de la persona que las emite con la persona que las escucha. A menudo surgen ocasiones en las que hablar con precisión, con matices, es imprescindible, ya sea para transmitir razonamientos o expresar emociones. Saber utilizar esta forma de comunicación resulta esencial.

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¿Cómo llegamos a la palabra vinculada? No es una cuestión de magia, ni de técnica sino de una posibilidad muy sencilla, que parte de un cambio de actitud. El cuerpo debe recuperarse a la hora de hablar y adoptar una actitud sosegada, así llegaremos a cambiar la oralidad, a entrar en matices, a enriquecer la sintaxis y el vocabulario, y a expresar con claridad ideas concretas.

“Mi voz, se va adecuando, va haciendo el hueco” -añade el creador del proyecto- “Mi voz, una vivienda para la persona a la que hablo. Te entrego las palabras, hay impecabilidad en ellas, respeto mis palabras, te respeto a ti, no te las impongo, no las colonizo, no te colonizo”. Para aplicar el método de la palabra vinculada se inventó el juego de las Personas Libro, que consiste en elegir con total libertad el fragmento del libro que se desee, interiorizarlo, memorizarlo y entregarlo con palabra vinculada a los demás. No se trata de leer, ni narrar, ni interpretar; sino de mirar y respirar a la persona que va a recibir las palabras y crear un vínculo, otrarse. Antonio Rodríguez da las claves para profundizar en esta forma de comunicación en sus talleres de la Escuela de Lectura y en los que imparte allí donde le reclamen.

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¿Qué cambiaríamos desarrollando la palabra vinculada? Las palabras son una forma de asumir lo que estamos diciendo. Es innegable que el pensamiento humano está condicionado por el lenguaje. La palabra vinculada altera entonces positivamente la manera de hablar y la manera de relacionarse. Y por consiguiente, la manera de leer y entender. La palabra es el arma más poderosa de esta sociedad, si se le da un buen uso, se potencia. Y como está vinculada, la potencia fluye, es una energía renovable que se contagia. En definitiva, si la ciudadanía sabe leer bien un libro, también podrá entender mejor el mundo que le rodea, una lectura crítica se traduce en pensamiento crítico, pluralidad, igualdad, conciencia, mejora de las relaciones humanas, democracia. Un pueblo que no sabe


expresarse con nitidez no se puede organizar para quejarse. Desarrollar este proyecto no tiene sólo una carga simbólica, va mucho más allá, es un movimiento de progreso, es, en definitiva, un cambio de mentalidad. El Proyecto Fahrenheit 451 va extendiéndose poco a poco a nivel educativo y social, cargando de energía la voz y el vínculo de niños y adultos desde Sevilla hasta Sarajevo, pasando por Italia, donde encontramos ya centenares de Personas Libro. Cada día liberan las palabras de educadores, conferenciantes, escritores, actores, pero también de presos, personas sordas, con Alzheimer, disfemia... Incluso llevan la literatura a aquellos que no pueden acceder a ella, leyendo con palabra vinculada a invidentes y personas mayores.

Reivindican, sin discriminación, otro mundo, otra forma de relacionarnos, otras maneras de mirar, donde tiene cabida cualquiera con voluntad de transformación.

“Los seres humanos hablamos desde nosotros mismos, de nuestros deseos y temores, que al final es lo único que mueve o paraliza el mundo. Y las palabras de los libros nos ayudan a hacerlo”. Se hizo un silencio. Nos quedamos mirando a un punto fijo del suelo, pensando en todo lo que habíamos estado hablando. Antonio abrió mucho los ojos y dijo: “Voy a salir, a ver si viene alguien”. Al volver al interior de la manta invisible susurró: “¡Nos están buscando!”. Reímos. Sabíamos que los bomberos estarían por ahí buscándonos, pero no nos importaba. En ese momento, un señor con bigote entró y empezó a hablar a la luz de una linterna de manivela: “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo...”

Para proyectar este movimiento, no se necesita dinero, sino deseo.

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REQUIEM POR UN CAMPESINO ESPAÑOL El realismo censurado

AUTORa: Natalia Moral Ríos

1. Conversaciones con R. J. Sender, M. C. Peñuelas. 2. Palabras de Mosén Millan a Paco el del molino.

R

amón J. Sender escribe desde el exilio esta novela realista, silenciada durante años por la censura del régimen franquista. Se publica en México en 1953 bajo el título de Mosén Millán y no se encontrará en librerías españolas hasta 1974, rebautizada como Réquiem por un campesino español. A nadie sorprende la censura de esta novela corta cuando el propio creador define, y quién mejor, su obra maestra con estas palabras: “es simplemente el esquema de toda la guerra civil nuestra, donde unas gentes que se consideraban revolucionarias lo único que hicieron fue defender los derechos feudales de una tradición ya periclitada en el resto del mundo.” 1 Es simplemente el esquema, pero no es un esquema simple. La historia de este campesino español y aragonés, Paco el del

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molino, es una síntesis perfectamente afilada y fría de un fragmento de la historia de este país en toda su complejidad. No hay ente en la novela que no sea un símbolo extrapolable, de manera que el pueblo de Paco el del molino, “cerca de la raya de Lérida”, es una reproducción en miniatura de la sociedad española a comienzos de la Guerra Civil. Lo que representa cada símbolo es en muchos casos evidente; Sender no se toma molestias en esconder nada, ni trata en modo alguno de disimular su intención crítica. En otros casos, el simbolismo es más sutil, lo que dota de una belleza inteligente a la narración realista. El párroco del pueblo, mosén Millán, narra, y está activa o pasivamente presente en los momentos clave de la vida de Paco y que lo conducirán a la tragedia; de ahí la narración, de ahí la angustia, la culpa. “Mosén Millán, usted me conoce”, gritaba Paco enloquecido, cubierto de sangre, en voz ronca, arrastrado.


Mosén Millán entra en la vida de Paco desde el mismo momento de su nacimiento. Es el sacerdote que lo bautiza y es suya la mano que realiza el escalofriante, por premonitorio, acto de retirar de debajo de la almohada del bebé el clavo y la llavecita, colocados en forma de cruz, que la deslenguada y medio bruja matrona, la Jerónima, ponía para proteger a los niños de la herida de hierro. A los siete años Paco ya era monaguillo auxiliar o suplente. Mosén Millán quería al niño y el niño le quería a él, de la misma manera, explica Sender, que los animales quieren a quien los quiere. El chico iba a verlo de tarde en tarde a su casa, que, como en cualquier pueblo pequeño, no estaba lejos. En una de estas ocasiones, el cura introduce fortuitamente en la vida de Paco el episodio que influyó determinantemente en la sucesión de los hechos hasta su muerte violenta. Se trata de la visita del crío a las cuevas, adonde acompañó a mosén Millán para dar la extremaunción a un enfermo que vivía con su mujer

en dramáticas condiciones infrahumanas, las que ofrecía una cueva. La criatura, muy impresionada por aquello y por la explicación del párroco: “cuando Dios permite la pobreza y el dolor es por algo”, lo cuenta todo en casa. Relata que la anciana pareja tenía un hijo presidiario, pero que no era culpa de los padres; “ni tampoco del hijo”, diría el padre de Paco. Años después, los asesinos de Paco el del molino, acribillarían a los habitantes de esas cuevas. Mosén Millán es también el que casa a Paco, bien casado, con Águeda. La boda es un acontecimiento feliz; pero J. Sender no quiere dejar de señalar un par de detalles tristes: la ilusión que se hacían los campesinos, que emborrachaban las camisas para darlas a los pobres, -con esa expresión, “darlas a los pobres”-, de que ellos no lo eran, y la distribución involuntaria y automática de la gente por jerarquías sociales.

“En Madrid pintan bastos señor cura”, le dice el zapatero cuando el rey está cercano a caer. El zapatero es un interesante personaje, en boca del cual Sender pone geniales apuntes que le costarán la ejecución antes que a Paco. Cuando la bandera tricolor ya ondeaba, salieron elegidos nuevos concejales, Paco entre ellos, con su famoso “vamos a quitarle la hierba al duque”, que aludía al sistema de arrendamiento de pastos. Mosén Millán seguiría de cerca, que no al lado, a Paco el del molino en esta nueva y corta etapa: “Iluso. Eres un iluso” 2. Al carasol iban las mujeres como la Jerónima, pobres y más bien viejas, a coser, hilar y a charlar de lo que sucedía en el mundo. Allí llamaban “pijaitos” a los señoritos, como los que llegaron a la aldea cuando Paco estaba de concejal. Se llegó a decir, quizá

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3. palabras del zapatero.

símbolo de la opinión pública, que el pueblo se gobernaba por las habladurías del carasol. Pues fue un gobierno exterminado a balazos por aquel grupo de señoritos, asesinos también del zapatero y de la gente de las cuevas, entre demasiados otros. ¿De dónde salen estos señoritos? Y, ¿adónde va mosén Millán?

“Los campesinos creían que aquellos hombres que hacían gestos innecesarios y juntaban los tacones y daban gritos estaban mal de la cabeza, pero viendo a mosén Millán y a don Valeriano [el alcalde] sentados en luga-

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res de honor, no sabían qué pensar. Además de los asesinatos, lo único que aquellos hombres habían hecho en el pueblo era devolver los montes al duque”. Pobre Mosén Millán, que tanto quería a Paco y se lo está poniendo en bandeja a la muerte. Tal panorama en el pueblo, de cunetas sembradas de cadáveres con un perfil mucho más moderado que el suyo, obligó pronto a Paco el del molino a huir y esconderse. Finalmente, el cura, por su ingenuidad -concedámosle eso- sentencia al joven cuando revela a los asesinos su escondite a cambio de promesas de justicia.


“Ahora yo digo en sufragio de su alma esta misa de réquiem, que sus enemigos quieren pagar”. Son las palabras de Mosén Millán, que cierran la novela de Ramón J. Sender. Cincuenta y un años repitiendo las mismas oraciones habían creado un automatismo que le permitía poner el pensamiento en otra parte sin dejar de rezar, y así ha relatado esta historia, encogido y de espaldas a los tres hombres más ricos del pueblo: don Valeriano, don Gumersindo y el señor Cástulo Pérez; los únicos en la iglesia, los enemigos de Paco.

De niño, una vez, Paco escondía un revólver, y mosén Millán le preguntó: “¿Para qué quieres ese revólver, Paco? ¿A quién quieres matar?” Paco respondió: “A nadie”. Añadió que lo llevaba para evitar que lo usaran otros chicos peores que él. Siempre habrá gente dispuesta a morir o matar por cambiar el mundo. “Dé el cántaro a la piedra o la piedra al cántaro, mal para el cántaro” 3

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Henry Darger: Las razas infantiles Arte sepultado

AUTOR: Carlos Kunt

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e dice de Henry Darger que fue ilustrador y escritor. Se dice que su obra es una de las manifestaciones más importantes del art brut, esto es, arte marginal creado por personas sin formación artística. Se dice de estos creadores que habitan en los límites de la Institución y que allí, a veces, se topan con los límites de la propia existencia para vivir la creación como algo inexorable. Se cuentan estos relatos míticos constantemente, de Sísifos que hicieron voluntad de su castigo y convirtieron la empresa absurda en un sentido desesperado. Hablamos de esas personas que se recluyen, que se aíslan para construir sus propios mundos. Luego hacemos arte de ellos, los devolvemos a la Institución después de un viaje cuyo relato no entendemos. Convertimos en arte sus obras y convertimos en arte sus vidas. La profanación es inevitable.

El apartamento de Henry Darger habría sido el escenario perfecto para una representación de teatro inmersivo, ofreciéndole a una audiencia fantasma un inusual relato de descubrimiento. En su primer acto, la obra trataría de reproducir la sensación que tuvieron los caseros cuando encontraron el cadáver del artista apoltronado en el salón. Más tarde el espectador tendría acceso al secreto de Darger: una habitación donde esconde la obra de toda una vida, consistente en un millar de ilustraciones y páginas escritas sobre un mundo de fantasía imaginario. De algún modo, toda esa producción se encuentra aún sumida en un estado puro, tal y como la dejó el artista antes de morir, escondida de la sociedad pero brillando aún con su naturaleza propia. Es una huella reciente, la última, de una existencia críptica. El segundo acto hablaría de cómo unos individuos, ajenos al secreto del fallecido, hacen la “limpieza” para dejar el piso vacío y poder alquilarlo de nuevo.


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A estas alturas, los espectadores -que han visto el secreto - comprenden hasta qué punto la posición de los muebles, la presencia de unos recortes de periódico sobre la mesa o los restos de pintura en el balcón son huellas de una vida construida entre rituales. Los observadores invisibles perciben esta sacralidad y sufren el proceso de limpieza como una profanación. Saben que el desorden del habitar es un orden para aquellos que quieren recordarlo. Sin embargo, Darger, que había huido de la sociedad, nunca quiso ofrecer su casa como un mausoleo artístico. Puede que no haya mayor arte sepultado que el que entierra el propio artista. Algunos vuelven secretas sus lógicas; otros aíslan su secreto para que sea lógico. Por eso la obra más larga de fantasía épica jamás escrita tenía que ser comprendida en su secreto o ser destruida. Y así lo pidió su autor. El tercer acto escenificaría una doble traición. Por un lado los caseros descubren las acuarelas y los extensos manuscritos, deciden que es material valioso y, contraviniendo la orden expresa del difunto, acuerdan salvarlo y hacerlo público. Por otro lado, el apartamento que había contenido al ser asocial ha sido socializado, puesto a punto para la llegada de un nuevo inquilino. Desde el principio la hipotética obra de teatro nos aboca a un profundo fatalismo: La tautología de asistir a un descubrimiento que destruye el sentido mismo de la obra descubierta. Resulta lógico que en la mayoría de ejemplos del art brut, o arte marginal, la obra se construya y se archive casi al mismo tiempo. Gobierna un síndrome de Diógenes que transforma la acumulación en una colección salvaje, en una abyección subjetiva del proceso museístico. Del mismo modo en que censuramos el desorden de nuestros cuartos, el artista marginal censura el inconfesable orden que tienen sus ruinas. Porque su elegancia es privada, impublicable y marginal en su misma existencia.

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Por eso, pensaría Henry Darger: “si son parte de mi necesidad, de mi existir necesario, no tiene sentido que me sobrevivan. El límite de mi muerte las dejará sin memoria y, por tanto, sin traducción”. En aquella casa murió el artista pero vivieron muchas criaturas. Durante toda su vida, colonizaron su imaginación unos seres andróginos con aspecto de niña que portaban grandes alas de mariposa o intrincadas cornamentas. Las llamó Vivians y le visitaron para contarle historias sobre guerras sangrientas. Él las pintaba y las escribía. Quizá ejecutara aquellos rituales diarios (Darger apuntando los partes metereológicos, Darger volviendo de su misa diaria, Darger recortando noticias de prensa…) para mantener abierto el portal al mundo de sus criaturas. Mundo que le confirió el don del tiempo unitario, donde las horas podían habitarse según sus propias reglas. A Darger, como a Lewis Carroll, le marcó la imagen de una niña, pero a diferencia de la Alicia de este último, la niña de Darger fue asesinada en el mundo real en 1912. Su respuesta artística fue convertirla en el mártir de una revolución de niñas guerreras, en su mundo fantástico de Vivians. Ya hay mucho escrito sobre su accidentada vida, su personalidad neurótica y extravagante y las imágenes que le obsesionaban, por eso


no queremos contar otra vez su leyenda maldita. Bastará referenciar los textos que al respecto ha popularizado el escritor Agustín Fernández Mayo o el documental de Jessyca Yu, In the realms of the unreal, que recientemente le han hecho adquirir notoriedad en las redes. De ser un completo desconocido ha pasado a convertirse poco a poco en una de las figuras más importantes del art brut y sus dibujos han dado la vuelta a medio mundo. Pese a todo esto, su gran novela de fantasía sigue

sin ser publicada: Más de 15.000 páginas con el alambicado título de “La Historia de las Vivians, en lo que se conoce como los Reinos de lo Irreal, sobre la Guerra-Tormenta Glandeco-Angeliniana causada por la Rebelión de los Niños Esclavos”. Toda esta atención que ha recibido el artista últimamente nos devuelve a la cuestión del principio: Aunque aparentemente la obra de Darger ha sido desenterrada, ¿No sigue su naturaleza sepultada en el apartamento del artista? ¿Y si la única condición posible para algunas obras fuese el sepulcro? ¿Y si el arte, en ocasiones, encontrara su sentido bajo tierra?

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Arte interespacial Creatividad silvestre

propio lugar. Son, por ejemplo, los grandes museos, las catedrales, los monumentos, los palacios… AUTORa: Dácil melgar

1. Antonio Muñoz Carrión en “Geografías del Punte. Nolugares, altos lugares y entrelugares de la civilización” 2008, distingue tres tipos de espacios: los altolugares, los bajolugares y los entrelugares, que nosotros llamaremos interespacios.

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l arte necesita superficies a las que adherirse: objetos, paredes, suelos, mesas, cuerpos... Según su soporte y características agrupamos las obras en clases y las vinculamos a lugares concretos. De esta forma, las obras ya plenamente consolidadas y aceptadas como gran arte –un Rubens o una escultura de Praxíteles- tienen asegurado un lugar protegido y agradable en el que posar, formando parte de los fondos de un museo o en la pared de alguna casa. Los espacios a los que pertenece el gran arte son llamados altolugares 1; están sobrecargados de respuestas, y en ellos se experimenta un tiempo cíclico que nos remite al denso pasado histórico, a la nostalgia, pertenecen a la memoria colectiva. Sin embargo, cualquier actividad que se desarrolle en ellos es engullida por la espesura del

La antítesis de los altolugares son los lugares de tránsito, los no espacios. Los atravesamos diariamente, pero no estamos. En ellos somos anónimos, vivimos en el presente y nos abstraemos, experimentando una especie de amnesia momentánea. En estos lugares no se desarrolla ninguna actividad concreta, son lugares de nadie. Habitualmente contienen obras de arte, pero cumplen una función diferente: decoran o identifican estos no lugares tratando de “llenarlos” de contenido, aunque de una forma un tanto artificial. Son los aeropuertos, los pasillos, las estaciones de servicio, las salas de espera, las autopistas… En un terreno más ambiguo se encuentra el arte joven nacido de forma espontánea, que podemos llamar arte de los interespacios. Nacen en lugares poco cómodos pero más libres, sin ambientes climatizados, sin guardias que velen por su integridad ni focos de luz


que favorezcan su imagen. Las obras están sujetas a modificaciones del propio artista y de otros, pues el lugar en el que se crean evoluciona constantemente. Ante ellas, sólo dependemos de nuestro juicio para apreciarlas y entenderlas, no contamos con la “ayuda” de ninguna autoridad ni escrito que nos ordene las sensaciones y pensamientos que debemos experimentar ante ellas, y esto hace que nos enfrentemos a ellas con cierta desconfianza o inseguridad por falta de pautas. Los interespacios son producto de la recuperación de un lugar construyendo un espacio cultural alternativo que sólo está delimitado por la propia creación artística. En él ni se suspende ni se rememora el tiempo, sino que el presente se retroalimenta. Tanto el lugar como la actividad que en ellos se desarrolla es provisional y efímera, pues lo valioso no es algo externo a lo que se remite, sino el presente inmediato, lo que es en sí mismo, hasta tal punto que la labor de comunicación entre artista y espectador ni siquiera es necesaria en algunos casos. Aunque la obra en ocasiones no deje huella material y desaparezca, deja huella en el visitante. Además, quizás no se trate del propio lugar, sino, más bien,

de una actitud que contagia al que entra en contacto con ella y predisponen a la creatividad. Las obras de arte tienen un tiempo de gestación poco limpio -con pinceles, pinturas y bocetos-. Las obras de los museos ya están acabadas y medio fosilizadas, limpias y clasificadas, alejadas de sus orígenes. Las obras de los interespacios, en cambio, viven en el lugar que nacen, y de hecho no se entienden sin él, están ligadas al medio porque forman parte de él, y forman parte del diálogo entre artistas y espectadores. Sin embargo, las obras de los grandes museos reciben cientos de visitas diarias, pero todas las miradas están previamente dispuestas a ver “grandes obras”; nadie los contempla con mirada limpia, sin prejuicios, incluso algunos adultos instruyen a los niños para que entiendan lo que hay que entender de cada obra, mientras que en los interespacios el visitante sólo cuenta con sus percepciones. Podríamos decir que los museos son como jardines ordenados en los que no se corre ningún peligro y en los que sabemos de antemano que lo que nos vamos a encontrar “merece la pena”. Los interespacios son como las selvas en las que no contamos con guía ni estamos seguros de qué podemos esperar y cómo tratar con lo que encontremos, pero por ello la sorpresa será mayor si conseguimos descubrir algo por nosotros mismos. Lo salvaje es más incómodo, pero más interesante. Para conocer el arte del presente y el rumbo que está tomando no debemos apoyarnos sólo en el trabajo de los que guían las grandes tendencias artísticas, sino perdernos en los espacios y las ciudades para encontrar, siguiendo nuestro instinto, creaciones únicas de artistas que se mueven en un espacio personal

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A medio camino del fantasma Marc Desgrandchamps. Sans titre, 2008

AUTORa: Michèle Novovitch

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e llaman el pintor de la memoria y del no-lugar y no es por casualidad. Marc Desgrandschamps, nacido en Salanches (Francia) en 1960, puede considerarse uno de los exponentes más relevantes de la renovación de la pintura figurativa contemporánea. Un soplo de aire fresco en medio de un panorama artístico dominado por el abstracto y lo conceptual. Lo mejor de la pintura figurativa es que, además de centrar la especulación creativa en el contenido y no en la forma, es  sinónimo de pintura interpretativa;  los artistas son intérpretes, dramaturgos. Y lo mejor de Desgrandchamps es precisamente su propuesta dramática, que consiste en el clásico giro retrospectivo, pero ejecutado con pretensiones cuasi mecánicas. ‘La fluidez es un estado de ingravidez e inestabilidad que ocasiona una especie de descontrol  en las formas. La

transparencia, con las superposiciones que produce, refuerza este estado y determina estas perturbaciones visuales, que existen de la misma manera que las perturbaciones de memoria y los trastornos del habla’, dijo en una entrevista para Art Press, en Mayo de 2009. La vía de acceso a la perturbación visual de Desgrandchamps es física, demasiado física; cuestión de transparencia. Sus imágenes son como instantáneas a caballo entre dos momentos. No funcionan como alegorías ni como símbolos acabados. Su naturaleza es ambigua e indefinible. Cargadas de evocaciones superpuestas, son visiones translúcidas sin contenido narrativo, momentos velados que parecen escapar de una periferia. Un retrato familiar, una silueta amigable, el cielo despejado y varios elementos indescifrables se funden en un collage extraño. Como la gran mayoría de su producción está sin titular – y no podría ser de otra manera- sus cuadros no señalan nada porque no son recuerdos, son evocaciones. Los recuerdos son la forma más concreta que pueden alcanzar los mecanismos de la memoria, una realidad que ha


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sido trabajada y acabada, frente al evocar, que es el primer estadio de la conciencia. Pareciera que Desgrandchamps trabajara precisamente sobre esta memoria que desechamos, aquella que diluye los detalles. Como si intentara recuperar los paisajes anónimos que transitamos en una cotidianeidad pasada, aquellos acontecimientos y figuras que nunca llegamos a personalizar. Por eso vemos cómo sus personajes no tienen rostro, ni gesto. Podríamos hablar de surrealismo si los recuerdos tuvieran un orden que pudiera ser desarticulado, pero lo que interesa a Desgrandchamps, como hemos señalado, es pintar el proceso por el que se ordena la memoria y no sus productos; esto es, simular los procedimientos internos que nuestra mente realiza cuando evocamos. Asistimos a la construcción del recuerdo, no al recuerdo mismo, porque no nos interesa. Su pintura es, de esta forma, más psicológica que nostálgica. Por eso sus composiciones se basan en la superposición de capas translúcidas que se combinan indistintamente, como analogía del mecanismo de la memoria. Así, esas transparencias funcionan como el soporte físico del sueño. Son, en definitiva,

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desapariciones emergentes, es decir, un conjunto de apariciones de desapariciones. Como hemos visto, las capas no son más que una consecuencia lógica de una decisión que constituye el corpus teórico de su obra: representar lo más fielmente posible los mecanismos mentales del ser humano. Nuestra mente funciona por capas igual que los cuadros de Desgrandchamps. Sin embargo, esto es pura imitación mecánica. El contenido de la mente, la base psicológica, tiene otra representación muy llamativa: los derretimientos. Si éstos no estuvieran, la propuesta de nuestro autor perdería su coherencia. La desfiguración de nuestros recuerdos tiene que hacerse, a sí misma, efectiva. Los contornos, como una materialidad más -por qué


iban a ser menos-, participan igualmente en la mutación dinámica. Al final, solos frente al cuadro, todo lo que queda es un escenario eventualmente onírico pero de una extraña familiaridad, como de pasado común. Además, encontramos una estética muy retro en el estilo y en los diferentes elementos del cuadro; el aspecto de los personajes y la composición ochentera de líneas eléctricas, colores mate y figuras estampadas bien podrían ser, si nos lo tomamos con sentido del humor, un guiño más al pasado. Si, como decíamos antes, sus cuadros son una transición a modo de montaje cinematográfico, su contenido estilístico participa igualmente de este mismo supuesto. Una estética

fotográfica se percibe tanto en las composiciones como en la espontaneidad de las situaciones retratadas. Lo vemos en la postura del individuo en sombra que parece asomar sobre el retrato familiar, intentando colarse en una composición que sólo tiene sentido si la entendemos como el plano de una fotografía. Otro matiz importante en sus cuadros es el tratamiento de la espacialidad. La acción suele desarrollarse en tierras de nadie, escenarios planos y desérticos (no-lugares). No hay contexto y no nos importa; cuando evocamos no necesitamos un aquí y un ahora. Los elementos se reparten por el lugar como instancias, geometrías concretas que nos recuerdan a las líneas de Malévich, una de sus influencias reconocidas. A medio camino del fantasma, la obra de Marc Desgrandchamps es, cuanto menos, enigmática. El espectador parece irreversiblemente condenado a su papel de outsider, pero bien es sabido que hay un sentimiento voyeur en todos nosotros. Tal vez esa sea la vía de acceso al no-lugar, o tal vez no. Nunca lo sabremos

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Agenda de conciertos Febrero- Marzo 2013

AUTOR: Álex J Roy, blog La Caja del Diablo. Socio y dj residente Triangle Club, sala Nasti

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espués de un mes de diciembre bastante prolífico en cuanto a conciertos -para un cierre de un otoño más que admirable y un principio de invierno un tanto desolador en lo que a música en directo se refiere-, en los meses de febrero y marzo el termómetro musical en vivo comienza a coger unos grados más y da paso a una primavera donde se vislumbra de nuevo un buen año, pese al IVA y la crisis, en cuanto a la presentación de nuevos trabajos y festivales al aire libre.  Quizá este volumen anormal de eventos de música se deba al esfuerzo realizado por promotoras, limando sus beneficios al límite o empleando parte del beneficio en tapar deudas, al público que reconsidera su consumo y no deja el musical pese al descenso de su poder

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adquisitivo, hasta -cómo nolos propios artistas que rebajan sus cachés. Pero entre estos últimos, no olvidemos que algunos han compensado todo esto produciendo más música en menos tiempo- aunque no entramos a valorar si ello afecta a su calidad- y otros, simplemente, haciendo una segunda gira del mismo trabajo para así sacarle la máxima rentabilidad posible si la demanda del público lo permite. Algunos artistas, sin embargo, han seguido un camino más arriesgado: No daremos nombres, pero ciertos compositores y sus productoras han multiplicado su precio por actuación hasta  por 4, en menos de un año y sin haber aumentado mucho su producción musical, simplemente basándose en el fenómeno fan en las redes sociales. Veremos que tal les sale la jugada a cada uno de ellos El mes lo abren los Veronica Falls, quienes tuvieron que suspender su gira en noviembre por una neumonía de la cantante, el viernes día 1 en el Teatro Lara y


esa misma noche, Reserva Espiritual de Occidente en Ganímedes Club (sala Nasti). Y está semana continua con la singular pareja de hermanos pelirrojos de Chicago, White Mystery el día 2 de febrero en la sala Wurlitzer Ballroom. ¿Os acordáis de los Spin Doctors, con su mítico hit “Two Princess” y el cantante con su gorro de peruano y su barba pelirroja? Debió ser por el año ’91… pues siguen vivos y tocan el día 7 en el teatro Lara. Al día siguiente, 8 de febrero, el señor Jon Spencer (antaño fundador de Pussy

Galore, la banda de rock experimental de la que formó parte la española Cristina Martínez en NY allá por los ’80…) llega a la sala But con su proyecto más sólido: Blues Explosion, producidos por Steve Albini y con 20 años a sus espaldas siendo la simiente del punk-blues. También el día 8, pero en la sala Moby Dick, habrá un concierto doble cargado de space rock, kraut y psicodelia a cargo de los murcianos Schwarz y los madrileños Lüger. Y un día después, el 9, un poco más de punk, pero esta vez con influencias rock, Oi! y hasta de folk irlandés a cargo de los Dropkick Murphys, desde Boston, en La Riviera.

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Pasamos a la semana siguiente con The Soft Pack, típico grupo “NME” de punk con influencias postpunk y garageras desde San Diego, quienes presentan su último trabajo (Strapped 2012), el día 14 en la Moby Dick.; ese mismo jueves 14, en Triangle Club (Nasti), será la presentación del último trabajo del grupo local Pablito y de los también madrileños Paracaídas. Al día siguiente, el 15 de febrero, Giradiscos y Ganímedes Club (Nasti) traen a Tweak Bird, la pareja de hermanos que con una batería y una guitarra barítono hacen un sonido inmenso, ruidoso y peculiar, a camino entre Black Sabbath, los Stooges y el stoner. Y, sin descanso, el 16: Dog is Dead en la Moby Dick, con su fórmula de indie pop tranquilo y agradable. La tercera semana del mes, tendremos la visita importante de los canadienses Crystal Castles, quienes vienen a presentar su tercer álbum de estudio a La Riviera, el martes 19: baile asegurado con sus ritmos electrónicos y las estupendas maneras de su vocalista, la siempre entregada Alice Gloss. El jueves 21 disfrutaremos de la fiesta galaica en Triangle Club (Nasti) con The Blows, Munich y Trajano!, todos venidos del noroeste celta a mover los insulsos cuerpos capitalinos. Esa misma tarde-noche, en la Joy Eslava, el postrock nipón de Mono inunda la sala de capas y guitarras procesadas. El sábado 23, los daneses The Raveonettes vienen a presentar su último trabajo, Observator, en la sala esa que ha tenido nombre de cerveza, de cadena de peluquerías y que hoy por hoy nadie sabe cómo se llama pero que un día fue Sala Arena. Y cerramos el mes de febrero con Dead Ghosts, garage noisy de Canadá en Costello Club, el día 27 ; con una doble presentación, el jueves 28 en Triangle Club con dos grupos madrileños: The Parrots, presentando su primer single en vinilo y Jack Knife, que presentan su primer EP; y con el directo de los australianos Fabulous Diamonds en Space Cadet (El Perro de la Parte de Atrás del Coche) ese mismo día.

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En nuestra guía, el mes de marzo lo abre, el día 5, uno de los grandes de verdad, una de las bandas norteamericanas que más ha influenciado el sonido de los 90 y ha servido de referente a más grupos: Yo La Tengo, cuya amalgama de estilos recoge desde el noise pop, al folk o lo experimental, quienes presentarán en España su último trabajo, Fade en La Riviera. El día 7, Umberto y su sonido gótico electrónico visitan Space Cadet (El Perro de la Parte de Atrás del Coche) y al dia siguiente, 8 de Marzo, Nucular Animals y Lendrome en Ganímedes Club (Nasti). El jueves 14, en Triangle Club (Nasti), fiesta garagera y gamberra con los directos de Pan & Toros, Los Wallas y Los Nastys, estos últimos en libertad condicional -es broma… pero casi- desde su visita incendiaria a la Casa Jäger en Barcelona. Un día después, uno de los triunfadores de 2012, visitan de nuevo la capital: Beach House. No han querido desperdiciar la buena crítica y popularidad cosechada con su Bloom el último año y, casi un año después de la aparición de este, el dúo de dreampop visitan Madrid el 15, en La Riviera. El día 20, ya recuperado del grave susto que dio hace unos años con dos hemorragias cerebrales, el británico Edwin Collins visita el Teatro Lara: el ex Orange Juice llega desde Londres, donde reside actualmente, a la capital española dentro de la gira de su último disco Understated.


Al día siguiente, los folkies británicos Mumford & Sons (21 Marzo, La Riviera) llegan para presentar su segundo álbum de estudio, Babel: aunque al cierre de esta edición llevaban ya agotadas más de un mes, a última hora parece que va a haber un cambio de sala o algo similar que permitirá asistir a más espectadores. El 23, los euskaldunes Lisabo presentan su último disco de punk noise con trazas de post-hardcore o emo, en la sala Moby Dick. Y para culminar el mes de marzo, la visita de alguien tan singular como interesante: “Rosco” Sterling Roswell, el batería de la banda de culto Spacemen 3 y fundador de The Darkness, llega

a Madrid a presentar su repertorio experimental y sus dotes de compositor y multiartista a Triangle Club (Nasti) el jueves 28; y al día siguiente, 29 de marzo, veremos, en la sala Siroco, al peculiar Nobunny con su mezcla de garage, lo-fi y powerpop. Y, aunque este sea territorio del cuarto número de Pastiche, el sábado, día 6, en Siroco, los americanos Psychic Ills, teloneados por los madrileños Celica XX, llegan para presentar su tercer trabajo de estudio, One Track Mind, lleno de rock psicodélico y experimental. Y el jueves 11 de Abril, visita Madrid el grupo alemán de shoegaze, noise y psicodelia oscura The History of Color TV para presentar su primer disco, homónimo, con toneladas de reverb y pedales fuzz en Triangle Club (Nasti)

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¿Dónde me llevas a bailar? Crónica de conciertos

AUTORes: Sergio Cedillo Gómez , blog Indie Calling. Socio y dj residente Triangle Club, sala Nasti Álex J Roy, blog La Caja del Diablo. Socio y dj residente Triangle Club, sala Nasti.

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os meses invernales se caracterizan por el descenso de visitantes foráneos y locales a los escenarios madrileños, probablemente porque el público anda recogido en casa y sin dinero, ahorrando para las fiestas navideñas o recuperándose de las mismas. Aun así y pese a la jugarreta de la “señora” alcaldesa, que nos impidió conseguir nuestra invitación al Primavera Club, algo hemos rascado en diciembre y enero, hasta el cierre de esta edición:

Tucán + Juventud Juché + Paralelo 38 (24/11/2012) Tarde de sábado en la pequeña pero acogedora sala Juglar para escuchar tres estilos diferentes, pero todos con fuerza: los primeros en tocar, Paralelo 38, son un proyecto de drone y noise formado entre miembros de Catástrofe Ultravioleta e

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Ingenieros Alemanes, acompañados de músicos distintos en cada sesión, dejándose llevar por atmósferas ruidosas como si de una película de terror se tratase. Juventud Juché son uno de los mejores exponentes del punk madrileño joven: con detalles de vieja escuela así como un poco noise, sus canciones cortas son una ametralladora que barre la sala en menos de dos minutos, dejando el ambiente calentito y tenso para el cabeza de la noche. Y qué decir del rodillo valenciano llamado Tucán. Los oriundos de la Comunitat se quejan cuando se dice que en esa provincia desayunan pirulas, pero su BIO no tiene desperdicio: “Tucán es una banda de Valencia, cuna del arroz, las pastillas y la corrupción”. Cuando empiezan con sus temas de punk rock con distorsiones, salpicados de sonido de bits electrónicos y algunos ritmos kraut, sabes que si les dejasen tocar más de una hora, estallaría una revuelta. Mientras la potencia y la esquizofrenia colectiva van subiendo en el termómetro, piensas que


molan mucho y es un concierto movidito y de puta madre; cuando se va acercando el final y empiezas a notarte exaltado, sabes que no te vas a poder ir a casa a dormir después de eso; y cuando ya se supone que tendrían que haber terminado, y de repente se sacan de la manga “Pandilla sin futuro” y sus más de diez minutos, con cinco de ellos sobre un loop del teclado compuesto por y para dementes, tienes un último momento de consciencia en el que sólo te da tiempo a ver fugazmente la derrota de lo racional, justo antes de que tu cerebro te empuje a estar más cerca de los primates que de los homínidos y sólo desees colgarte de los focos, soltando alaridos, mientras te arrojas sobre el resto del público; y eso que, a diferencia de la anterior, esta vez nosotros sabíamos a lo que nos enfrentábamos y ellos no tuvieron tiempo ni espacio para arrojarse parte de la instrumentación a la cabeza como acostumbran a hacer.

Slow Magik + John Gray (29/11/2012) El telonero fue madrileño, aunque bien podría pasar por norteamericano: el pasado 29 de noviembre, el joven productor de la capital Junior Esem, tras tres EP’s, aprovechó la visita del invitado yankee para hacer su estreno oficial. Ante parte del público sorprendido por la calidad de sus trabajos, demostró que aunque no sea muy grande, en la capital peninsular también hay una pequeña escena muy en forma, con talentos jóvenes, que se mueve entre los parámetros del dreampop y la electrónica sofisticada del chill wave con soltura y creatividad.

El invitado estelar, Slow Magic, marcó con su visita a Triangle Club la puesta de largo de la promotora Novelty Producciones. Con una sala rozando el sold out, totalmente entregada a los ritmos de percusión que marcaba acompañando las bases de glo-fi espeso pero refrescante, el enmascarado beatmaker demostró el buen hacer que le ha llevado a compartir escenario y gira con Django Django o Alt-J. Empezó dándole fuerte, tanto, que en la segunda canción ya se había cargado el parche de uno de sus instrumentos de percusión; pero por suerte había otro, así que continuó haciendo moverse a la gente durante algo menos de una hora, pero con tal acogida y calor por parte del público que tuvo que salir a hacer un bis para dejar satisfechos a los sedientos asistentes.

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Led Er Est + Mushy (2/12/2012) Igual fue culpa nuestra por ser domingo de resaca, pero Mushy son un grupo tan pastoso como su nombre indica: tras una base de sintetizadores tristes, lacónicos, decadentes y repetitivos, que pretenden pasar por elegantes y melancólicos, emerge la figura de su vocalista con sus “cánticos” pseudo místicos, atiborrados de reverb, en una espiral sensiblera interminable y acompañados de unos movimientos de mano que no sabemos si son hipnóticos o coreografías de José Luís Cobos. Fue horrible ver a tanta gente salirse de Nasti a fumar y preferir quedarse en la calle hasta el comienzo del show de los protagonistas de la noche. Led Er Est habían creado gran interés con su disco The Diver; y también por el tira y afloja que ha mantenido su agencia de management con varios promotores madrileños. Como consumidor, te planteas si merece la pena a un promotor dicho esfuerzo, con tantos quebraderos de cabeza. Su estilo coldwave, una especie de darkwave adaptada a tiempos modernos y con destellos disco mutante, había capturado la atención de miles de fans y esto propició su gira europea. Pero en directo, al menos en Madrid, dejaron al público un tanto indiferente, decepcionado. Un

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tracklist demasiado lineal, con apenas un momento álgido al principio del concierto y desde ahí, caída libre ante la espera generalizada de otro despunte, salpicado de algunos momentos ligeramente más animados, pero también de otros más confusos y de un sonido netamente más flojo que el del disco, nos hizo replantearnos nuestras expectativas sobre la banda.

Lost Tapes + Celica XX (13/12/2012) La fiesta del primer aniversario de Triangle Club (Nasti) tenia un cartel bastante atractivo, desde los conciertos a la sesión: esta, a cargo de hasta 11 dj’s madrileños especializados en psicodelia, garage, noise y shoegaze, kraut y space rock… todo lleno de rarezas y joyas en vinilo, requisito exclusivo para las maletas; los bolos, tenían algo de estreno y algo de consagración.


Era la tercera vez que veíamos a Celica XX, pero no nos cansamos: es curioso que en Madrid no haya más grupos capaces de hacer ese sonido lleno de capas, distorsiones y acoples y a la vez tan melódico; o quizá lo curioso es cómo han conseguido hacerlo con soltura en tan poco tiempo pese a la dificultad del estilo que practican. Presentaron alguna composición nueva y varios de sus temas que ya han cogido kilómetros suficientes como para empezar a plantearse grabarlos en una demo o maqueta. Lost Tapes es el proyecto de Pau Roca (La Habitación Roja) y RJ Sinclair (Tokio Sex Destruction), que comenzó como un intercambio de amistad, música, libros y películas y ha terminado cogiendo forma de grupo bicéfalo, en el que ambos graban pistas de forma

casera para enviarse y completar lo que terminan siendo paisajes sonoros llenos de feedback y psicodelia, con un poco de noise pop y algo de dreampop. Pese a las tensiones propias del estreno, las reminiscencias al estilo británico encarnado en grupos como The Jesus & Mary Chain, Ride o Spacemen 3, crearon un ambiente ensoñador y algo melancólico, que supuraba nostalgia por los ’90 e hizo disfrutar a quienes aún suspiramos por el sonido de dicha década.

Valle Eléctrico VI: Kate Wax + Hielo en Varsovia + Narcoléptica (20/12/2012) Valle Eléctrico es la fiesta mensual de la agencia On Clash en Triangle Club (Nasti), que desde hace unos meses se esfuerza en organizar conciertos y sesiones acercando a la capital a lo más novedoso de la electrónica indie internacional: en sus cinco ediciones han pasado por el valle artistas como Trust, Sun Glitters, We are L’enfant Terrible o Labyrinth Ear, entre otros. Para el último Valle del año, el concierto lo abrió Hielo en Varsovia, quienes presentaban su último trabajo: ellos son el proyecto paralelo de Narcoléptica, quienes hacen psicodelia oscura, con influencias

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postpunk, shoegaze/noise y postrock, creando ambientes tenebrosos, sobre una batería potente con el acompañamiento de teclados, una guitarra con multitud de pedales y la peculiaridad de la ausencia del bajo.

singular, como un cuento acompañado de la voz dulce de su vocalista, consigue crear esa atmósfera un tanto irreal y mágica.

Narcoléptica es el proyecto en solitario de Beatriz Vaca, una sevillana afincada en Madrid que ha dejado detalles de su arte en la composición en varias visitas como música, así como en exposiciones de arte y escenografías y performances. Ella sola con su guitarra, un teclado, varios pedales y su voz crearon un paisaje electrónico y experimental, con pinceladas de postrock, evadiendo al público a un ambiente melancólico lleno de susurros y melodías tristes salpicadas de samples, llenas de capas elaboradas con sentimientos y nostalgia, como dirían los portugueses, con saudade.

Jysus (30/12/12)

El invitado foráneo y cabeza de cartel era Kate Wax, la joven promesa del sello de James Holden, Border Community. Su sonido, en algunos momentos calificable de simplemente electrónico, otros de electro-bailable y hasta en algún punto con ritmos deudores de bases más fuertes de otras décadas, mantuvo al público entregado y bailando hasta el límite impuesto por la legalidad horaria. Aparte de la calidad del estilo, hay que mencionar el detallismo de sus proyecciones visuales, un mapping sobre la pantalla y sus propios cuerpos que crea un ambiente

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Jysus cerraron el telón de conciertos de 2012 el 30 de diciembre con la presentación de su EP homónimo en el Rock Palace. Con una merendola incluida para que sus fieles no cayesen rendidos dándolo todo mientras ellos les regalan su proyecto recién terminado desde el escenario y con los Byrds como referencia de cabecera, pero sin olvidarse del pop perfecto de Big Star o los ramalazos sureños de Beachwood Sparks, Jysus no escondieron las influencias que envuelven los seis cortes del disco. Una actuación sólida rematada con un apoteósico final con jam de armónica incluido, para dejar claro que el proyecto no será algo pasajero.


Mars Red Sky + Garüda (24/1/2013) Pocos bolos en enero, pero los que hemos disfrutado han sido inmejorables, empezando por este en The Space Cadet (El Perro de la Parte de Atrás del Coche), donde en los últimos años se ha podido ver a grandes del panorama psicodélico internacional actual. Los teloneros, Garüda, son una banda madrileña que ha lanzado su primer sencillo con cuatro pistas en Septiembre. Son bastante más metaleros que psicodélicos, pero abrieron boca para aquellos que llegaron a tiempo: practican un doom desgarrado, con claras influencias stoner y algunas voces y guitarras un poco más death metal en algún momento. El protagonista de la noche, Mars Red Sky, venía desde Bordoix a enseñar sus últimas composicio-

nes, presentadas en un EP hace unos meses. El grupo francés, que ha cambiado de batería hace relativamente poco, no ha acusado esto y continúan produciendo temas que enganchan en toda su duración y en cada uno de sus acordes y devaneos de guitarra y bajo. Si hubiese que definir su estilo, habría que nombrar doom, psicodelia y stoner…pero es más sencillo decir que os imaginéis a Black Sabbath y a Kyuss haciendo “la doble T” con Pink Floyd, dándole cada uno lo suyo por un lado. Son una oleada densa, algo oscura y algo lisérgica: una batería muy intensa, sobre un bajo a tope, pesadísimo y distorsionado pero que es capaz de crear melodías sobre las que la guitarra juguetea y crea el paisaje psicodélico ayudada por una voz aguda y completamente 70’s. Cada canción, en un orden muy bien escogido con subidas de intensidad y momentos más tranquilos, creaba un universo espeso pero colorista e irreal. Aparte de un par de temas de su primer disco homónimo (“Curse” sonó casi mejor en directo que en el vinilo que adquirimos luego), presentaron todo temas nuevos muy en la línea de su estilo, sin decantarse definitivamente por ninguna de sus influencias. Una composición un tanto diferente, mucho más psicodélica que

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el resto de sus canciones y que apenas habían practicado dos veces, tuvo un ligero momento turbio, producido por un malentendido ya que entre el público, se encontraba la definición perfecta de “SUBNORMAL DE CONCIERTO”: imaginemos el típico niñato y su palmero tan parecido a él, como insulso e impersonal, que suele haber en muchos directos, cuya inmadurez y oligofrenia le hacen querer ganar más protagonismo que incluso aquellos artistas a quienes idolatra y ha pagado por ver. Atrezados y posers hasta el punto de mirarse para no perder el compás mutuo mientras menean la cabeza de la forma más estudiada posible, eran felices ambos cuando el cabecilla, el Don Quijote, el que suele caer al suelo el primero por su falta de autocontrol bebiendo, su bocaza y su imprudencia, vociferaba el título de una de las canciones en un francés macarrónico y en un tono de voz realmente desagradable: su canción prefe, una y otra vez, en cada interludio, acompañada de continuos silbidos realmente molestos y exagerados, que ensombrecerían los de un pastor de los Pirineos, aplaudido por las risas de su mamporrero acompañante. Harto el público –y la banda, que terminó tocando la canción por pura desesperación y esperanzada con su posterior silencio, que nunca llegó- de tal producto de la consanguinidad más radical, parte del mismo comenzó a increparle, lo que confundió al cantante en el momento que humildemente presentaba dicha canción tocada sólo en dos ocasiones: el pobre pensó, atónito, que los insultos iban dirigidos a él, pero una decena de manos señalaron al niño “bocachancla”. Este, no contento con ello, soltó otro par de gilipolleces en dialecto franco-cateto con sus correspondientes silbidos, lo que provocó que una asistente hiciese el amago de ir a reventarle una botella en la cabeza. Quizá habría sido el final perfecto del concierto, aunque no seamos partidarios de la violencia.

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Automatics (25/1/2013) La sala Sol celebra en enero un ciclo llamado “Dichosos ‘90”, en el que acerca a la capital –y en algún caso rescata del baúl de los recuerdos- a numerosas bandas nacionales que despuntaron hace ya dos décadas, en la época dorada del indie patrio. Por el escenario de esta reunión de antaño han pasado y pasarán grupos como nuestro protagonista de hoy, Lagartija Nick, Cooper, The Fleshtones, Sex Museum… ¿Qué decir de Automatics para quien por juventud o ignorancia no los conozca? Supongo que a parte de recordar que salieron nada más empezar los ’90 de Linares, un pueblo de Jaén -si señores, ni Malasaña ni hostias-, con tres datos os debería bastar: Jota, cantante y líder de Los Planetas, los reconoce como una de sus bandas favoritas y define al entrañable José Lozano, el cantante de Automatics, como un genio incomprendido; en sus comienzos, los llamaban “Los Jesus & Mary Chain de Linares”, por su calidad y las similitudes sonoras con la banda de los hermanos Reid; y de guinda, recordar que tocaron con estos en una de sus tres participaciones en el FIB, donde salieron elegidos como revelación y triunfadores por público y prensa. Ah, y que probablemente sean uno de nuestros grupos favoritos de la historia de la música española. El concierto, como merecía la ocasión tras diez años sin tocar en directo, había sido preparado a conciencia por Lozano, Poncho (su guitarra) y el resto de la banda y fue un auténtico éxito: habiendo agotado las entradas anticipadas, una


última remesa salió en puerta y la sala presentaba un lleno considerable. Su sonido sigue sonando tan fresco como siempre, como aquel momento en el que llegaron a codearse con las mejores bandas del viejo continente y demostraron por qué se ganaron su sobrenombre. Su noise pop lleno de riffs pegadizos y acoples cuidadosamente elegidos, sus distorsiones tan noventeras y esas melodías capaces de hacer sentirse joven de nuevo a todo ese público que superaba con creces la treintena, enseñaron por qué un sonido y un trabajo con tanta calidad, nunca va a caducar. Viendo moverse a Lozano y sus caras mientras recita esas letras en inglés que imitarían muchos grupos posteriores, o a Poncho tocar la guitarra con ese énfasis, entiendes que por dentro siempre puedan volver a sentirse como aquellos jóvenes que desde su pueblo y con la décima parte de tecnología y accesos a la mú-

sica que hay hoy día, se empapaban de ese sonido que llegaba de fuera y querían hacer música indie de verdad y tú, vuelves a verles como la primera vez que escuchaste uno de sus temas, enseñado por algún hermano mayor de tus amigos. Canciones como “Suicide” o la aclamada “Watch Over You” consiguieron sacar aplausos, silbidos de júbilo y sobre todo ese joven adicto a la música que todo el mundo lleva dentro y nunca muere, aunque se esté casado, con hijos y trabajando en una oficina, o aunque lleves 10 años sin tocar esas canciones o subirte a un escenario. Creo que todo el mundo estará de acuerdo si como público, e incluso ellos como banda a sí mismos, damos las gracias por ese pedacito de los 90 que ocurrió durante más de hora y media en la sala Sol, en enero del 2013

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Resaca Musical Post-Apocalíptica

AUTOR: Álex J Roy, blog La Caja del Diablo. Socio y dj residente Triangle Club, sala Nasti.

A

pesar del cataclismo vaticinado por los mayas, algunas bandas han sacado este año trabajos memorables -¿para despedirse con buen gusto?-, otros han seguido una línea previa sin darle mucho al lado izquierdo del cerebro y otros han bajado el nivel de sus composiciones sorprendentemente -¿para qué esforzarse, si vamos a morir todos?-. Estos son algunos de los LPs que, por lo bueno o por lo malo, han merecido una opinión.

Psicodelia, dreampop, garage… Uno de los discos que más ha dado que hablar es Lonerism, de los australianos Tame Impala: la gente está como loca, parece que acaban de descubrir el pop psicodélico de final de los 60 y a Led Zeppelin. Es buen disco, nadie lo pone en duda, rezuma influencias de

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los Beatles y Lennon y el tipo en cuestión es o un genio, o un tarado que gusta de drogarse sin compañía, o ambas cosas: su preferencia por la soledad, que no misantropía, le lleva a componer todo él mismo, aunque luego se acompañe de unos buenos músicos para el estudio y los directos. Destacan el tema más movido del disco, “Elephant”, con un toque glam; “Feels like we…”, un himno lennoniano al amor triste y entregado; la progresiva y lisérgica “Apocalypse Dreams”; o el pop psicoespacial de “Why won’t they talk to me”; pero yo sigo prefiriendo el primer disco, quizás porque me sorprendió más. Y dentro de la neopsicodelia, otros que siguen sumando buenos trabajos son The Brian Jonestown Massacre, el señor Anton Newcombre y su séquito. Este tampoco está muy bien de la azotea, capaz de “darse de hostias” en medio de un escenario con otro miembro de su banda y después expulsarlo; es probable que las drogas tengan que ver con que estén tan “destrozados del cerebro” pero también con que


sean capaces de crear buen sonido para evadirse y dejar volar la imaginación, como en Aufheben. El decimosegundo disco de estudio de la banda californiana se adentra en terreno lisérgico una vez más, con arreglos de estilo oriental -si nos fiamos del título del primer tema, cuando estos aparecen podríamos llamarlos “mesopotámicos”-, flautas, voces evocadoras y detalles de varios de los muchos instrumentos que domina Newcombe, destacando “Viholliseni Maalla”, la versión finesa que dejó fuera a la inglesa original, con sus sonidos y voces etéreas; “Illuminomi”, con la letra en francés y detalles sesenteros y melodías de flauta; “I want to hold your other hand” con su sonido hedonista, heredero de la psicodelia de la costa oeste; “The clouds are lies” y su cadencia invitan a tumbarse a observar dichas mentiras durante horas; “Seven Kinds of Wonderful” hace pensar que se mira por un calidoscopio lleno de prismas de colores y divinidades del imperio Babilónico, mezclados con ritmos y reverbs propios de los ’90; “Waking Up to Hand Grenades” es la que tiene un ritmo más intenso, dominada por la percusión y la voz, pero con un estupendo acompañamiento melódico de teclados, flautas y hasta lo que parece un clavicordio. Un disco para escuchar unas cuantas veces. El guitarra de Beach Fossils y el batería de Smith Westerns, junto a otros dos amigos, han sorprendido gratamente con su nuevo proyecto y el disco de debut: Oshin, de Diiv (antes Dive, pero cambiado por respeto un grupo belga anterior) es un disco bonito, agradable de escuchar y bastante homogéneo. Quizá, se te haga un poco espeso si no

eres un amante de los estilos llenos de guitarras procesadas a base de pedales aunque melódicas, del reverb y del chorus; pero si lo tuyo es el shoegaze y el dreampop, además de algunas influencias marcadamente postpunks, te gustará, es un debut notable. El comienzo del disco, con la instrumental “Druun” rezumando dreampop ochentero no puede ser mejor, aunque sea breve; “Air Conditioning” tira más hacia el postpunk de hace 30 años; “How long…” es puro dreampop melancólico y hasta con un deje psicodélico o lo-fi; “Wait” se acerca al shoegaze con buenas capas distorsionadas sin perder el tono melódico; “Follow” se vuelve a acercar del dreampop al lo-fi; “Sometime” de nuevo bebe del dreampop con algo de

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shoegaze y una estrofa basada en la repetición de los dos mismos versos; “Oshin” refleja postpunk de bandas como The Chameleons del principio de los ’80; y “Doused”, el hit más potente, rápido o bailable del disco, es una buena mezcla de los tres estilos: punteos melancólicos y tristes, capas con bien de pedal y voz a tope de reverb. Otro debut interesante ha sido el de los británicos Toy, con su disco homónimo. Con un aire más que parecido a los Horrors -pero no los del primer disco, si no del segundo o el tercero- han sido analizados como uno de los hypes del año según la prensa británica. Su estilo, a caballo entre un shoegaze sofisticado o pseudo elegante, la psicodelia y ritmos kraut, ha conseguido, aparte de unas cuantas críticas más que favorables como “debut del año”, bastantes contratos para festivales venideros y conciertos a lo largo de este año y el que viene. El tema de comienzo, “Colors Running Out” es una base kraut con toques “oscurillos” que recuerda tremendamente al grupo ya mencionado, liderado por Faris Badwan; el segundo corte se desmarca más tranquilo, “Reasons Why”, donde la voz y la melodía de los teclados son los protagonistas; y llegamos a la tercera, “Dead & Gone”: vuelve a sonar evidentemente a Horrors, pero la cadencia sobre un riff de guitarra que domina la estrofa y un estribillo con voz sugerente, que termina en un parón y explosión psicodélica y kraut de otros dos minutos, lo convierten probablemente en el mejor tema del disco; sigue la agradable “Lose my Way” y su tono melancólico; tras un tema instrumental con poco sentido y hasta detalles en 8 bits, llega “Motoring”, a priori el single más bailable; después otra en la línea del segundo tema, lánguida y melancólica sobre la voz y los teclados, “My Heart Skips a Beat”; otro tema “oscurillo” prescindible y llegamos a “Make it Mine”, que vuelve al tono melancólico y auto-compasivo, pero de forma agradable para el oído; y, tras una prescindible y hawaiana y tras la canción pesada del disco llegamos al cierre con “Kopter”, otro de los buenos: rápido, un poco kraut, un poco oscuro y psicodélico, un final respetable.

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El ex Spacemen 3 Jason Pierce volvía con Spiritualized la pasada primavera, tras cuatro años encerrado para componer su séptimo álbum de estudio y, como siempre, no defraudó. Sweet Heart Sweet Light es inquietante desde su portada, quizá un guiño a su complicado estado de salud desde hace ya demasiados años: desde neumonías a quimioterapia, pasando por paros cardíacos, muy lejos de su afable y despreocupado consumo de drogas de hace dos décadas. Probablemente todo esto haya pasado factura en su cuerpo tanto como en su consciencia y haya intentado que este trabajo refleje su madurez como artista y como ser humano más que ningún otro. Tras un comienzo orquestal con la intro “Huh”, llega pronto el hit del disco, “Hey Jane”, una composición rockera e intensa, como una carrera, que pese al parón, recupera el ritmo para terminar con más energía aún si cabe; “Little Girl” y “Get what you deserve” son dos temas lentos, con un tono crítico, el primero más suave y el segundo más lisérgico y espeso; “Too Late”, pese a su tono alegre y heredero de los 60, habla sobre los consejos de una madre no escuchados y sus consecuencias en la madurez; en “Head the Top of Now”, da otra muestra de su estilo clásico plagado de distorsiones, sobre un piano de blues y algún sonido psicodélico; pero el siguiente tema, “Freedom”, vuelve a la tranquilidad, al pop 60’s lento y sosegado con coros gospel y violines de acompañamiento a la melodía, protagonizada por el piano y el coro de voces. “I am What i am” gira 180º y vuelve al blues y la distorsión pero se le suma un coro que hace al tema rezumar espíritu setentero; de nuevo un tema más psicodélico y lleno de distorsiones con


“Mary”, pero apoyado sobre unos violines que ningún valiente creo que se atreva a insinuar que recuerdan a alguna composición de aquel que le “limpió” a su chica, Mr Richard Ashcroft. Las dos piezas restantes son una especie de canto a Jesucristo para antes de dormir y un tema escrito junto a su hija de 11 años, en el que ella hace los coros, “So Long You Pretty Thing”: triste pero perfecto y bello, que termina con un arranque enérgico para recordar que es una obra vitalista. El séptimo disco de estudio de los neoyorkinos Woods no sorprende, pero en el sentido más positivo de la expresión: su folk psicodélico, cumple con su entrega anual con buena nota. En esta ocasión no se han salido del guión tanto como en su trabajo anterior, teniendo en cuenta que son un grupo con una línea muy marcada y que no registra grandes cambios de un LP a otro, más allá de las particularidades de cada tema y de cómo lo interpreten en sus directos, siempre superiores al trabajo del estudio. Bend Beyond sacrifica lo casero del lo-fi por una mejor producción y unos temas más cortos, lo que le hará llegar a un público mayor; pero tranquilos, no se han vendido. Entre los temas hay algunos “tranquilitos” y algo empalagosos como “Impossible Sky” o “Cali in a cup”, letras duras o agresivas en canciones alegres como “Is it Honest”, temas más ñoñetes de noche veraniega como “It Ain’t Easy”, algo de distorsión en la instrumental “Cascade”, psicodelia

de la suya en “Find Them Empty” y un poco más poderosa en “Size Meets the sound”, siendo este último el tema más potente del disco. No olvidemos, por la falta de espacio, al menos mencionar a Swans (The Seer), un buen trabajo más para su dilatada carrera, la producción prolífica y de calidad de nuevos álbumes de las bandas de garage Thee Oh Sees y Ty Segall, o el debut reseñable de Django Django.

Cosas con muchos botones, teclas y algún instrumento convencional: Los miembros de Chromatics han tardado cinco largos años en tener listo su segundo álbum de estudio, pero ha merecido la pena la larga espera. Nada menos que diecisiete pistas, incluyendo una versión extendida del tema que cedieron para Drive (se supone que Jonny Jewel compuso una banda sonora completa que fue rechazada), pletóricas de italo-disco, de teclados ñoños que lloran el paso de los ’80 y punteos de guitarra melancólicos que te llevan a

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atardeceres de neón y playa, volando sobre la suave y sensual voz de Ruth Radelet. Comienza con un cover pasado por sintetizadores del “Into the Black” de Neil Young, le sigue el que da título al LP el cual con su ritmo recuerda que es música disco, “Kill for Love”; el tercero, “Back from the Grave”, es tan triste como bailable. En mi humilde opinión, el mejor de todo el disco es “The Page”, que reúne un sample llamativo y nostálgico, una letra sensual y gris y una base rítmica tan adictiva como dinámica. El ritmo se ralentiza en “Lady”, llena de 8 bits y reminiscencias de los ochenta, que te hace rememorar tus partidas al Outrun, como ya hizo Kavinsky o ellos mismos hace unos años. “These streets…” recupera un sonido más sofisticado y actual con el vocoder y el piano como protagonistas; “Broken Mirrors”, el primero de los temas instrumentales, te hace pensar inmediatamente en una película y, cómo no, en Drive, y te preguntas cuantos de los temas de este disco serán deudores de la fallida composición para esta y el derroche creativo que supuso. Del aire misterioso se pasa al dramático de “Candy” y de aquí, de nuevo, a “The Eleventh Hour”, otro instrumental que comienza con unos acordes lúgubres que dan paso a sonidos experimentales y terminan con una base tensa y oscura que acentúa la sensación de estar escuchando una banda sonora completa de una película. El tercer tema casi-instrumental, “Dust to

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Dust”, apenas tiene una psicofonia sobre un punteo de guitarra completamente 80’s y muy melancólico, de herencia postpunk. El disco termina realmente con “The River”, que muy bien podría ser el tema final de la película y de esta banda sonora, junto a la etérea e inquietante última composición. Siguiendo con las “moderneces”, no podemos dejar de mencionar a la señorita canadiense Claire Boucher aka Grimes: está claro que su disco es bueno, es uno de los hypes del año, pero después del exceso de adulación de medios y fans y el bochornoso directo del Primavera Sound, con todo pregrabado, varios errores de novato y un sequito de gogo’s ridículos, he decidido que tienen muchísimo más mérito los debuts de Purity Rings –dentro del mismo witch house- o Trust -en un abanico electrónico más amplio-, sin tanta parafernalia, pose y estupidez de hipster borrego. Y dentro de todo esto, no podemos olvidarnos de John Talabot, producto casero de calidad mundial: el trabajo que ha hecho es para quitarse el sombrero.


¿Hacemos ruido? Sí señora ¡literal!: Impresionante debut del grupo alemán The Lost Rivers: con Sin & Lostness la banda de Stuttgart ha

demostrado que se puede hacer un disco de debut basado en el noise y el shoegaze más sucio, con cientos de acoples y miles de distorsiones, un tono depresivo en la voz y riffs tan grises como intensos y que este sea un trabajo sorprendente; ya lo han hecho bandas como A Place To Bury Strangers, a quienes la prensa especializada dicen disputar el cetro del terrorismo sonoro, y en otras décadas muchos otros, pero hacerlo de forma tan notable cuando aún estás estudiando en el colegio, tiene bastante mérito. El primer tema, “Your looks”, es una tormenta, vas escuchando caer las primeras gotas, en pocos segundos explota en tu cabeza y te empapa; “Death Drive”, es una carrera, pero como su nombre indica y defiende el análisis freudiano, hacia la quietud, la latencia, como refleja el final de la pista. “All Dead (for the last 24 miles)” es una amalgama de distorsiones y sacudidas noise sobre una base disco mutante aceleradísima; en “Cinnamon” es donde mejor se vislumbran las influencias de la banda que, a través de su Psychocandy, cambió la perspectiva del líder de estos jóvenes alemanes: los escoceses The Jesus & Mary Chain; “City Lights” es la canción más sosegada del disco y la siguiente, “Deny You”, cuya base de

flanger con un acople chirriante suena como si una sierra eléctrica desguazase un avión, mientras este lleva sus reactores a máxima potencia y una guitarra melancólica repite un riff que acompaña los dos versos repetidos sin cesar: “ella va a morir por mi / yo te rechazo”. “New light” es un tema rápido y bailable con unas guitarras ligeramente más melódicas sobre una base motorik, heredera de sus compatriotas kraut 40 años atrás. El mejor tema del disco para mi gusto, es el siguiente: “Deadend”, en el que durante 4 de sus casi 7 minutos, se construye una atmósfera gris y decadente sobre un riff de guitarra triste y nostálgico, un ritmo de batería intenso, ligeros acoples con descargas controladas y esa voz lúgubre que apenas sube un poco de intensidad al enfatizar ciertos versos para acompañar a la guitarra cuando agudiza sus notas; y tras dos estrofas y sus dos estribillos instrumentales, toda la construcción anterior se derrumba, tras un acople que hace de aviso de salida, en una cascada que es el lamento shoegazer más bonito que se ha compuesto en años.

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Por el contrario, el grupo que ha sido el abanderado de este sonido durante el último lustro ha defraudado considerablemente con su tercer disco de estudio: A Place To Bury Strangers han lanzado un disco soso, convencional -si es que se puede hacer eso dentro del ruido-, sin sorpresas ni grandes ejercicios técnicos ni tecnológicos. Han intentado hacer algo más sofisticado que lo anterior y se les ha olvidado que lo importante del estilo que practican es algo opuesto, es barrer el escenario con una mezcla perfecta de decibelios, acoples y distorsión dentro de un orden ligeramente melódico y complicado en capas y capas de pedales, no de voces pseudo sensuales; para eso último ya están los góticos. Salvando la pista “Revenge”, que recoge el testigo de alguno de sus temas de álbumes anteriores, el resto es un ejercicio de autocomplacencia y narcisismo. Lo más sorprendente, y que probablemente ha propiciado esta sensación en sus fans, es que el EP lanzado unos meses antes, si bien no era una locura, si estaba a la altura de sus trabajos anteriores, lo que ha provocado aún más sorpresa y rechazo ante este malogrado Worship. Y ya que nos metemos en fracasos del 2012, vamos con los demás: siguiendo con el ruido, otros que se han subido un poco “a la parra” son los tejanos Ringo Deathstarr en Maud. Después de un primer disco de estudio, ya que el anterior era una recopilación de EP’s, soberbio como Colour Trip, este es notable-

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mente más flojo: pese a que conservan muchas de sus influencias principales (The Jesus & Mary Chain, Sonic Youth o My Bloody Valentine) y otras se dejan ver más que antes (Ride, Slowdive y hasta Dinosaur Jr), el resultado es un trabajo insulso que ni tiene auténticos hits como el disco anterior, ni supone un cambio de estilo o mejoría del mismo notable, sino más bien un estancamiento y ligero despiste desde el punto de partida del álbum anterior. Aunque el primer single “Rip” no presagiaba esto más allá de que alguno lo interprete al pie de la letra -y con mala intención-, según van avanzando las pistas va sabiendo a menos y dejándote con algo de insatisfacción. Una pena, sobre todo por su bajista, que me gusta más que los otros dos bebiéndose una caja de cervezas entera en tres cuartos de hora. Un poco menos ruidosos pero dentro del noise pop, el LP de Crocodiles también ha sabido a poco. Su trabajo anterior ya traspasó esa frontera entre el noise pop puro y el vendible, pero aún conservaba ciertos temas capaces de emocionarte un poco, o echar la cabeza atrás mientras los escuchabas. Este tercer disco de estudio, Endless Flowers, ha seguido la progresión y aunque tiene dos o tres pistas muy bailables y pegadizas -y algún otro un poco más cañero, cual sombra de su estilo de antaño- se ha quedado en lo que pretendía ser: un acercamiento mayor a las masas consumidoras del indie, no del más facilon en forma de despojo británico para teenagers, pero sí de aquel que vende más discos y aparece en más blogs y charts que el primer “I wanna Kill”. Bueno, a Brandon al menos le queda Dee Dee, que no es poco. Ah, me olvidaba: si echáis de menos a Casa Playa, Los Equis Equis y la del colágeno y la saturación marketiniana financiada por papá: me aburren, lo siento. Y si un disco os gusta, intentad comprárselo a la propia banda: así habrá más de ellos en el futuro


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Miqui Brightside Sol naciente


GUILLERMO MOLINA House of jealous lovers


Juan vidal naveiras Un lugar en la tierra


Un leku en el horizonte

AUTORa: María Gómez López

1. Elogio del horizonte. VVAA. 2003. Pág. 115.. 2. Chillida, O. Paz 1980. Pág. 10.

E

duardo Chillida (1924 - 2002) inicia su formación artística con los estudios de arquitectura en Madrid alternados con sus flirteos futbolísticos en la Real Sociedad. Pero ni una ni otra saldrán adelante (“Hay muchas cosas sorprendentes en la geometría Yo vislumbré algunas cuando empecé a estudiar arquitectura. Dejé la carrera por eso”)1. El Chillida escultor empieza a forjarse en el Círculo de Bellas Artes de Madrid con el dibujo del natural, época en la que nacerán sus primeras esculturas en yeso. Tras una estancia en París (1948 - 1951), regresa a su San Sebastián natal, donde montará un prolífero taller y creará una familia de ocho hijos con Pili Belzunce, su esposa. Octavio Paz diría que “La vuelta a la tierra fue la vuelta al hierro y la vuelta al hierro fue el regreso a sí mismo” 2, justificando los saltos y experimentaciones de material que hizo Eduardo.

“Un día soñé una utopía: encontrar un espacio donde pudieran descansar mis esculturas y la gente caminara entre ellas como por un bosque”. Y lo hizo. En el año 2000 se creó el Chillida Leku, hogar de sus esculturas donde los vacíos recovecos de sus piezas toman el aire en el caserío Zabalaga, del siglo XVI, restaurado para esta empresa. Amigo de grandes personajes de la literatura, el arte, la filosofía o la música, ha sido reconocido por la Historia como uno de los grandes artistas del siglo XX y se le han concedido premios tan prestigiosos como el Premio Imperial de Japón, el gran Premio de las Artes de Francia o el Príncipe de Asturias, entre otros. En 2001 empieza a sufrir alzhéimer, apagándose su fuego definitivamente en 2002, dejando unas cenizas que, todavía hoy, abrasan.

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Para conocer a Chillida y su obra habría que remitirse a una serie de fuentes incondicionales como son sus amigos Octavio Paz y Gabriel Celaya, su admirado Heidegger, su compañero Braque, los estudiosos y admiradores de su obra Bachelard, Ugarte, Kosme de Barañano o Ugalde, sus familiares Susana Chillida, Eduardo Iglesias o Ignacio Chillida, su fiel e inseparable compañera Pili Belzunce, su camarada de fragua Fernández Ordóñez o incluso sus propios Aromas que, como hicieron con él, te guiarán a lo largo del camino en lo que será un viaje introspectivo al mundo chillidesco.

3 Chillida: dudas y preguntas L. Ugarte 1995. Pág. 27. 4. Escritos, E. Chillida. 2005. 5. Ibídem. Pág. 27.

Chillida es eminentemente conocido por su obra escultórica, especialmente la férrea que se oxida en cualquier horizonte de este mundo. Su peculiar forma de engarzar vacíos y materia, aire y óxido, espacio y forma, desequilibrio y movimiento hace que sus creaciones no tengan la necesidad de ser tatuadas con su firma, la invención de un lenguaje propio las hace reconocibles a simple vista. Eduardo muestra siempre un estudio pormenorizado del espacio, del lenguaje de los materiales, de la respuesta a las mil preguntas que se agolpan en sus manos. Establece un pacto simbiótico y secreto con el arte: bucea en él buscando respuestas y cuando las encuentra, trata de hablar al mundo a través de sus obras. “Yo creo que estoy diciendo algo, algo que es difícil de entender, que es un lenguaje un poco cifrado” 3. “La obra es para mí contestación y pregunta” 4. Obsesiones como la materia, el tiempo, el espacio y sus límites, los conceptos contrarios, son atrapadas en las oquedades y marañas de sus piezas plasmando el laberinto chillidesco que lleva encerrado en su interior. “A grandes rasgos podemos decir que los temas que abarca Chillida en sus obras se refieren en general, por un lado a la naturaleza, la materia, los espacios, el tiempo, los límites (…). Son el método para controlar la mar (…). Pero por otro, sus obras se refieren también al mundo simbólico de los valores eternos” 5 Chillida concibe la obra como un bien colectivo y como un espacio en sí misma, como un lugar o leku en el que todos podemos participar. “Lo que es de uno es casi de nadie” y, partiendo de esa máxima, crea piezas como El Peine del Viento, Rumor de Límites, Lugar de Encuentros o Puerta de la Música, que son resultado de largos procesos de creación en base al estudio sobre un mismo tema, dejando siempre una puerta abierta para que entre el azar. Muchas de ellas están al aire libre haciendo de la calle un museo para todos los públicos. Sus nombres se evaporan en el aire dibujando mil y una

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6. ABC 28-01-1991 7. Aromas, E. Chillida Pág. 52.

jaulas para todo aquello que se escapa entre las manos. “Las esculturas en hierro, madera, granito y acero fueron trampas para apresar lo inaprensible: el viento, el rumor, la música, el silencio, el espacio” 6, dijo Octavio Paz. Realizó numerosos homenajes y elogios a todo aquello que admiraba y que, en gran medida, inspiró su obra. Así pues podemos encontrar Homenaje a Neruda en Irán, Homenaje a Hokusai en Japón o Elogio del Hierro en España. Como podemos deducir de estos ejemplos, su fama rebosa las fronteras de nuestro país llegando hasta Suiza, Finlandia, Irán o Japón. Sin embargo, Chillida no sólo manejó el hierro sino que jugó con un amplio abanico de materiales tales como el alabastro (Gasteiz), la madera (Abesti Gogora), hormigón (Lugar de Encuentro), granito rosa (Espacio para el espíritu) o mármol (Mármol y Plomo), en los cuales observamos variaciones de estilo, que desembocan en las diferentes potencialidades del material. Estas variaciones viven sobre una base permanente, inmutable, en la que vemos al Chillida de siempre. Hierro, alabastro, yeso, madera, plomo, hormigón, mármol… En su fragua-taller encontraremos también el material escultórico que se quema con el fuego, que se forja con la tinta, que jamás podría besar las olas sin una factura mortal, que volaría si tratara de encorsetar al viento, que se esculpe a base de manchas, de preguntas, de palabras… El papel. Chillida usará este material para realizar dibujos, collages, litografías, grabados y escritos que complementarán su obra escultórica.

“En una línea el mundo se une, con una línea el mundo se divide, dibujar es hermoso y tremendo” 7.

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Los dibujos de Eduardo son un fuerte contraste de planos donde blanco y negro se encuentran, se enfrentan, se complementan, existen en su condición de opuestos y se besan jugando en las esquinas de las formas, en los vacíos de celulosa, activando el latido de las ideas-chillida, siempre presentes en las entrañas de sus creaciones. En tinta china, grafito de lápiz, brochazos finos, abre y cierra mil puertas en sus Habitaciones (“Una habitación con la puerta cerrada… es otra habitación, que la misma, con la puerta abierta” 8), mientras el umbral entre una y otra es, una vez más horizonte entre la luz y la oscuridad, el blanco y el negro, la marea y el cielo: “¿Qué hay detrás de la mar y de mi mirarla?¿Qué hay detrás de la mar y de mi oírla?” 9. Se efigia una y otra vez en sus manos, “manos que muchas veces dudan, siempre tiemblan y envuelven así espacios perseguidos” 10. Sus manos se cierran, se abren, enjaulan en un puño el gran silencio del espacio, lo inaprensible, abriendo huecos y vacíos que lo dejen respirar. “Tengo las manos de ayer, me faltan las de mañana” 11. Obras como Homenaje a Ciorán, figuras femeninas recostadas que hacen un guiño a majas, odaliscas y demás exotismos pasados, sus Gili o las ilustraciones a libros de algunos grandes como Empédocles, Guillén o Heidegger son también ejemplos de escultura celulosa con la que grita nuestro vasco.

8. Ibídem. Págs. 3637. 9. Ibídem. Pág. 23. 10. Los espacios de Chillida, G. Celaya. 1974. Pág. 37 11. Aromas, E. Chillida Pág. 12

Entre sus collages destaca la serie de Gravitaciones donde suspende en el aire mil interrogantes ingrávidos y busca tentar las leyes de la física. La superposición de papeles crea mareas de luces y sombras cuyas olas se elevan del plano. En las litografías como Placard Jabes o Inguru II vuela de nuevo en torno a los mismos temas, plasmando en una mancha que devora la nívea superficie sus mil obsesiones salitrosas. Bien mirado, hasta la propia firma de Chillida, garabato rápido, inconsciente, casi un susurro que brama su nombre, es un dibujo. Esboza Eduardo dos cuadrados vacíos -o llenos, según se mire- separados por una línea que hace las veces de horizonte. Cielo y mar son en verdad la superposición de E y CH, sus iniciales.

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12. Ibídem. Pág. 15. 13. Ibídem. Pág. 64.

Muchas veces este pequeño emblema se acompaña por una rápida firma automática, instintiva, caligrafía en mayúsculas de trazo ininterrumpido casi ilegible. El papel también es moldeado con palabras, con pensamientos, ideas, preguntas, límites. En sus Escritos se recopilan una serie de reflexiones agrupadas por temas que conforman casi una nueva teoría completa sobre el arte basada en la forma chillidesca de concebirlo todo. En Aromas, publicado en España en 2004 tras la edición parisina de 2002, recopila una serie de poéticas reflexiones (“mis interrogantes vienen de muy lejos. Ya he perdido toda esperanza de encontrar respuestas, aunque a lo mejor no las hay” 12), junto a citas de personajes admirados por Chillida (Octavio Paz, Nietszche, Rafael Alberti, María Zambrano…) y pensamientos autógrafos acompañados de pequeños dibujos en un precioso formato que hace de este libro un auténtico tesoro. Escultor del viento, de la materia, desequilibrio constante en la frontera de la ingravidez, que reta a la gravedad desde el peso, a la masa desde el vacío, a los límites y fronteras desde el infinito, a la luz en el través de la materia. Arquitecto de esculturas habitables, con mil interrogantes que mueren al alba, donde el artista conoce la obra, donde el silencio ruge en la tempestad. Chillida talla el viento, el horizonte, el hierro, la mirada… haciendo de todos ellos leku, baúles de espacio, de límites y de silencios. Eduardo Chillida, que suena a grito en la nada, a precipicio oxidado, a hierros que se engarzan en el aire y tratan de peinar las nubes. Chillida Eduardo que recuerda a cuevas marmóreas, a filosofías pétreas, a taller en el caos. El artista de los horizontes despatriados, de los pentagramas en el arte, de las madrugadas de lectura, de los interrogantes ingrávidos, enamorado del mar, del salitre, del alba… Ése es Chillida

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“El pájaro es uno de los signos del espacio. Cada una de las esculturas de Chillida es, Como el pájaro, un signo del espacio; Cada una dice una cosa distinta” 13

Octavio Paz.

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El poder de la palabra

AUTOR: BERNARDA Parodi

1. Y sin embargo, se mueve. Palabras atribuidas a Galileo. 2. Dios nació mujer. P. Rodríguez. 2000. 3. Las palabras y las cosas. M. Foucault. 1989. p.297 4. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. 2000, p. 25

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as palabras se convierten en dueñas de nuestro destino. Su significado se multiplica con cada mente que las escucha o lee; resulta imposible conocer sus consecuencias en el momento en que son pronunciadas. El efecto mariposa permite que vuelen libres y que, muchas veces, culminen en un violento huracán. Tan sólo unas palabras bastan para cambiar el curso de la historia: Eppur si muove1. Si se analiza el desarrollo del lenguaje articulado humano, se puede comprobar fácilmente la crucial potencia que ha tenido el dominio de la palabra y del concepto para determinar el pensamiento, la visión del mundo y la cultura del hombre y de cada civilización. Las conclusiones a las que llegamos seguramente superen nuestras expectativas: nos vemos a nosotros y a nuestras creencias más fundamentales como el simple proyecto de un “juego infantil”, como ensayo de una obra teatral, en los que “realidad y fantasía se confunden para materializar un ordenamiento universal del que difícilmente se logra salir”.2 Gracias a la adquisición del lenguaje, nuestra especie fue capaz de comenzar a crear. Los vocablos tienen el poder de erigir, de dar forma a todos esos mundos y deseos que existen en nuestro pensamiento. A través de esta capacidad dio el hombre un sentido al Universo, no sólo en forma de mitos, sino a través de todas aquellas representaciones simbólicas y abstractas que permiten la comunicación humana. Foucault dijo de Nietzsche que el filósofo “acerca la tarea filosófica a una reflexión radical sobre el lenguaje” 3. Y es que el alemán, definió la verdad como “Una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son” 4.


A la palabra se le ha concedido una gran importancia en un amplio número de religiones; la creación a través del verbo es común a culturas tan antiguas como el surgimiento del verbo mismo. La Biblia es un buen ejemplo de esto: en Génesis, el Dios judeocristiano sólo tiene que pronunciar unos vocablos para crear todo el universo: “Y dijo Dios: Sea la luz; y fue la luz” 5. Así, la palabra se torna divina, poderosa; al ser pronunciada por un Ser Superior, es capaz no sólo de representar realidad, sino de crear realidades en sí mismas. Ya los mesopotámicos recogieron, en 1750 a.C, en la Epopeya de la Creación o Enuma elish, con la que se relaciona el Génesis, la importancia de la palabra en lo referente a la creación; y es que, según este texto, nada puede existir hasta que no tiene un nombre.

5. Génesis 1:3. 6. Dios nació mujer. P. Rodríguez. 2000. p. 104.

La creación mediante la palabra es plasmada en los textos religiosos porque responde, por analogía, a un suceso natural captado por los sentidos. El ser humano fue capaz de construir, a través de ella, el universo que se encontraba a su alrededor, de encontrar explicaciones a los sucesos naturales, de inventar dioses y otro tipo de representaciones abstractas que fueron, y siguen siendo, capaces de transformar la vida de individuos y sociedades. Desde aquellas primeras ideas abstractas, el hombre comenzó a crear su propia realidad. Sólo de esta manera podemos explicar que, en los mitos y religiones que se han dado a lo largo del tiempo, y en todo el planeta, La Creación se haya dado gracias a estas. El dominio de las palabras y los nombres sobre todas las cosas y seres que pueblan el universo, plasmado en dichos textos religiosos, nos da una idea de la importancia que los vocablos y la unión de nexos han tenido, si bien no tanto a la hora de crear la realidad física, sí de originar una fantasía que, por su función de explicar y dar coherencia al medio, se mezcló con él en un baile cuya melodía aún no ha cesado. Al igual que los niños, que asumen que las cosas encierran dentro de su propia esencia su nombre, las culturas primitivas daban a las palabras este sentido sagrado, casi como si los nombres de cada objeto o ser actuasen como el alma de estos. Así, observamos que, para los hindúes, por ejemplo, “todo lo material e inmaterial tuvo su origen en la sílaba mística sánscrita- su lengua sagradaOM o AUM, que representa al Ser Supremo (Brahma) en su triple condición de Creador (Brahmâ), Conservador (Vishnú), y Destructor (Shiva).” 6 En este caso, destaca que este pranava (palabra sagrada) se refiera no sólo al origen, sino también a la posible destrucción de estas. Una amplia variedad de culturas del África occidental (como los dogons, kurumbas, mosis o kules) comparten la idea de la creación mediante la palabra. En un principio, la palabra ya era, pero se encontraba inmóvil, y sólo a medida que esta comenzó a vibrar comenzaron a crearse las cosas.

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7. Arte bizantino y Arte del Islam.. I. G. Bango. 1996. p.98

A pesar de que en el Corán no existe una prohibición expresa de las imágenes sagradas, existe una restricción en la cultura musulmana para reproducir con imágenes, ya que esto supondría la usurpación de la tarea de Dios de representar la vida, e intentar ponerse a su altura. La lectura del Corán no puede ser traducida en imágenes, ya que se basa en la sujeción a través de la palabra, de su pronunciación y sonoridad, como su propia etimología indica – Corán significa salmodeo, lectura en voz alta, predicación-. Las escrituras sagradas, por haber sido reveladas en lengua árabe, convierten a esta última en trascendente para la cultura islámica; “su escritura o caligrafía confiere forma y hace visible la palabra de dios” 7. Por esta razón, los palacios y mezquitas son decorados con palabras en lugar de iconografías, repetido mil veces el nombre de Alá por los muros de sus impresionantes arquitecturas. Los hebreos comparten con los musulmanes la tradición anicónica; consideran el nombre de su Dios como el vocablo sagrado (YHVH o Yahvé). Los sonidos y formas de las letras del alfabeto hebreo son considerados como los auténticos elementos de la realidad, de forma que, pronunciando correctamente los nombres de las cosas, de los ángeles, o

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incluso de Dios, el cabalista competente puede utilizar su fuerza. La pronunciación del nombre de Dios, Yahvé (YHVH), ha sido guardada siempre con el mayor cuidado. En los tiempos antiguos, los sabios comunicaban la pronunciación del nombre a sus discípulos sólo una vez cada siete años. Y tal es la importancia de esta palabra, que su pronunciación ha estado prohibida, y por ello, probablemente, se han creado maneras de hablar de Él de manera indirecta, llamándolo Adonai (Señor), Hashem (el nombre) o Had’var (lo inmencionable, el innombrable). Existe incluso una controversia acerca de su verdadera pronunciación, defendiendo unos la forma “Yahve” y otros “Yeohwah” o “Yaohwah”. Con estos ejemplos podemos llegar a la conclusión de que el verbo es aquello que nos asemeja a Dios, gracias a él somos capaces de crear: si bien, en los mitos, son los dioses, a través de la palabra, los creadores de todo lo que nos rodea, y del mismo ser humano, son las personas las que, también a través de la palabra, han creado los diferentes dioses y, con ellos, los distintos contextos y realidades que han guiado la vida del ser humano durante miles de años. Pero también nos muestran que en el diseño de la estructura mítica y de creencias de las religiones, se encuentra siempre presente la dinámica infantil de construir el universo a partir de las vivencias que se hallan tras la palabra, y que, si

Fotografía cedida por Marta Trujillo Rodríguez.

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8. Dios nació mujer. P. Rodríguez. 2000. p. 107 9. Dios nació mujer. P. Rodríguez. 2000. p. 132 10. Dios nació mujer. P. Rodríguez. 2000. p. 115 11. Las brujas en la Historia de España. C. Lisón Tolosana. 1992 p. 355 12. The King’s speech, Tom Hopper (dir). The Weinstein Company. 2010

prestamos atención, podremos afirmar que en los mitos “se evidencia siempre la presencia de la misma perspectiva geocéntrica y egocéntrica que caracteriza el psiquismo infantil” 8. La importancia de los mitos es comúnmente desestimada; muchos ateos se jactan de la falta de razón que predomina en las personas religiosas o supersticiosas, sin caer en la cuenta de cuán imprescindible ha sido este comportamiento que, por otro lado, caracteriza el psiquismo humano. Si bien es cierto que el pensamiento mágico es más bien propio de niños, de culturas menos evolucionadas y de personas con bajo nivel educativo, no debe olvidarse la importancia que ha tenido la creencia en mitos, y que sigue teniendo, para la evolución humana: “Los elementos naturales permitieron construir, mediante analogías, las primeras abstracciones capaces de facilitar una interpretación del micro y del macrocosmos, una base que posibilitó emprender las primeras clasificaciones del universo percibido por los sentidos, ordenando sus elementos y fenómenos dentro de un conjunto de categorías coherente y, en consecuencia, alejaron a nuestra especie del negro pozo de la incertidumbre, creando un orden y certeza allí donde no parecía haber más que caos. De lo acertado y exitoso de ese intento da fe el hecho de que la totalidad de las abstracciones simbólicas (…) aún perviven y tienen vigencia en las religiones actuales” 9. De esta manera, la primera ordenación de la realidad pudo conseguirse, por falta de herramientas, sólo a través del pensamiento mágico, de las analogías que permitieron que los seres humanos construyesen una explicación accesible de los acontecimientos que se sucedían a su alrededor. Así, las civilizaciones que desarrollaron este tipo de pensamiento lo hicieron de manera que pudiesen “atribuir cada hecho a alguna causa individualizable y que ésta permitiese algún tipo de interacción humana en pos de cambiar a su favor los caprichos imprevisibles de una Naturaleza voluble y hostil que, obviamente, debía depender de las fuerzas vivas que se habían definido previamente a causa explicativa de cada fenómeno concreto”.10 En los aquelarres medievales, brujas y brujos utilizaban palabras específicas, mágicas, que, a través de cánticos, servían para comunicarse con divinidades. “Las palabras nos usan y confunden; nos convencen” 11. Las referencias cinematográficas en cuanto al poder de las palabras son demasiado abundantes como para abarcarlas en este artículo, pero algunos ejemplos nos pueden dar, al menos, una vaga idea de la importancia que ha dado el cine a este tema. En El Discurso del Rey 12 podemos ver a

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Collin Firth interpretar a George VI en su lucha por pronunciar adecuadamente el discurso que se transmitió en Inglaterra tras la declaración de guerra a Alemania en 1939; o en Ciudadano Kane 13, la investigación que da sentido a la película se basa en la búsqueda del significado de la palabra Rosebud. Sin embargo, pocas veces se ha resumido de manera tan precisa y correcta la importancia de este elemento crucial para el ser humano como por Gorgias de Leontinos, quien escribió:

13. Citizen Kane, Orson Welles (dir). Mercury Productions. 1941 14. Encomio de Helena. Gorgias de Leontinos. en Sofistas, Testimonios y fragmentos. 1996. p. 155-160

“Guardan la misma relación la potencia de la palabra respecto de la situación del alma y la prescripción de las medicinas respecto de la naturaleza del cuerpo. Porque así como unas medicinas expulsan del cuerpo unos humores y otras otros, y unas hacen cesar la enfermedad y otras la vida, así también, de las palabras, unas producen dolor, otras deleite, unas asustan, otras infunden ánimo a los oyentes, otras, con cierta persuasión perversa, envenenan el alma y la hechizan” 14

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THE TREE OF LIFE

AUTOR: Jorge Ruiz

1. The Tree of Life (2011) escrita y dirigida por T. Malick

“Podría tratarse de todo el tiempo y la injusticia y la pena unidas y aulladas en de untodo instante por una “Podría tratarse el tiempo y laconjunción injusticia ydela planetas” pena unidas y aulladas en un instante por una conjunción de planetas” Benjy, The Sound and the Fury Benjy, The Sound and the Fury “¡Y cuán leve es el susurro que hemos oído de él! Pero el trueno de su ¿quién puedeoído comprender?” “¡Y cuán leve es poder, el susurro quelohemos de él! Pero el trueno de su poder, ¿quién lo puede comprender?” Job 26:14 Job 26:14 “¿Cuándo tocaste mi corazón por primera vez?” “¿Cuándo tocaste mi corazón por primera vez?” Jack O’Brien, The Tree of Life 1 Jack O’Brien, The Tree of Life 1

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os relatos de Kafka no serían según eso más que alegorías”, si sustituimos en esta sentencia de Robbe-Grillet “Kafka” por “Malick”: “ese significado tendría además el efecto de destruir radicalmente el universo tangible que constituye su trama”. Es difícil hablar del trabajo de Malick y no deshacerse en la trama de imágenes desconcertantes que exhibe sin tregua durante más de dos horas. Este carácter no se debe esquivar, y sin duda algún que otro estudiante se guiñará el ojo con su compañero en la sala pensando en la exégesis y puesta en común desde el púlpito, o en el nuevo número de la revista dominical, del nuevo film de moda en el seminario. Pero el rastreo en las escrituras no es suficiente, como tampoco lo es el desacertado adjetivo “poema en imágenes” para explicar el carácter de la película; y es que su peculiaridad reside en esa religiosidad, pero no en su valor para esta moral oxidada que algunos acusan, sino en el extrañísimo narrador que Malick, haciendo hablar a dios, crea. Pienso en Faulkner, y pienso en la poesía que tañe y vibra en el tiempo extraño de su narración, y es ahí donde transcurre la revelación

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de la familia O’Brien en The Tree of Life; es ahí, en el tiempo extraño del diálogo con Dios, en la oración materializada en una llama sosegada en un fondo negro. Y es que toda la película es un diálogo: el diálogo de Job con alguien que parece sordo, y por eso es un lance a la divinidad, un desafío que termina encontrando respuesta. Es la oración de Jack O’Brien (JOB) la que abre, cierra y nos dirige; ha encontrado a Dios: “Hermano. Madre. Fueron ellos los que me guiaron hasta tu puerta” y con música de John Travener empieza a dibujarse la narración. Vemos a la Sra. O’Brien en la infancia y su voz en off repasando la enseñanza de Kempis en De los movimientos de la natura y de la gracia 2; es la oración de la Sra. O’Brien la que nos enfrenta directamente con Dios recreando casi con exactitud el pasaje de Job, que Malick se encarga de citar antes de que nos sentemos en la butaca (Job 38:4,7). R.L, su segundo hijo, muere a los diecinueve años3 y ella pregunta “¿Dónde estabas?”. Así se explican los largos minutos que alguien calificó de “The National Geographic”; es Dios respondiendo con la creación, con la enormidad de la creación, aunque esta sea una creación heterodoxa, científica4. Es la respuesta de Dios a Job: “¿Dónde estabas tú cuando yo fundaba la tierra?”. ¿Es un instante de revelación para Mrs. O’Brien o es Dios hablando consigo mismo y por tanto sólo una “revelación” para el espectador? Malick viene a decir lo mismo que Eliú: “Por más que razone el hombre quedará como abismado” 5.

2. Tercer tratado de “Imitación de Cristo” capítulo LIX. 3. El hermano menor de Terrence Malick, Larry Malick se suicidó a los diecinueve años. Era guitarrista, como R.L. 4. Douglas Trumbull, supervisor de efectos especiales en 2001: A Space Odyssey, colaboró con Malick en The Tree of Life 5. Job.37:20. 6. The Sound and the Fury p.159

Continúa Jack preparando una vela para su hermano en la mesa de la cocina, con la mirada ida, y así continúa en un vaivén entre el trabajo y el recuerdo de su hermano, y su infancia en familia. Dice: “Pienso en él cada día”. El presente deviene, como dice Quentin: “Fui. No soy” 6; y aquí Malick logra ver como se ve en la memoria; la cámara se descuelga, se bambolea entre las palmas de sus manos y donde mira, encuentra, atraviesa los pasillos de los bosques y las cristaleras y cae como un columpio dibujando el vértigo sobre los símbolos que están creando la memoria. No da tregua. Vemos una pareja enamorada en un picnic y después ella está embarazada y en seguida está naciendo Jack y el parto se intercala con la imagen de Jack abandonando una habitación inundada y un vergel y la mano de una mujer vestida de blanco que parece darle lecciones con un libro. Aquí vemos la mano de Dios guiando al niño antes de salir al mundo: “Porque tú formaste mis entrañas; Tú me hiciste en el vientre de mi madre. Mi embrión vieron tus ojos, y en tu libro estaban escritas todas aquellas cosas que fueron luego formadas” (Salmo 139:13,16). Ahora pasa fugaz su infan-

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7. The Sound and the Fury p.113

cia en una serie de momentos altamente sensitivos: la madre baila, el padre planta un árbol “serás mayor antes de que crezca ese árbol”, y sobre todo ambientes, la naturaleza y la luz. En un momento el niño dice “azul…lejos…tú” y el niño descubre el desván que aparecerá recurrentemente en los momentos más oscuros de su memoria, un desván con una ventana y un techo a dos aguas. Han nacido Jack y sus dos hermanos R.L. y Steve. Empieza su infancia y preadolescencia, la sección más extensa de la película. Al ver “la suma de experiencias climáticas” 7 de Jack, parece que él es el narrador, su introspección y el intento de diálogo con Dios, y con Dios vertido en la figura de su padre, por su autoridad despótica e imponente, y de su madre, redentora, pura, virginal, juvenil. Jack gira, la cámara gira, se mueve sin pausa y tiembla con su ánimo, está plenamente en la sensibilidad de Jack, es pura afección; y gira en torno a su padre otra vez en una serie inagotable de escenas inasibles pero memorables. ¿Se entiende esto como una gracia divina revelada al personaje o él ve su pasado en una experiencia significativa que le conduce a las puertas de Dios?. Cada vez se encorva más, adora y odia a su padre pero no puede enfrentarse a él. Incluso cuando éste le ofrece la mandíbula y le dice “¡golpea!”, “¡boxea!”, Jack es de alambre frente a él; frente a la enorme mano sobre su cuello, apretando su cerviz, agachándole a la fuerza. No puede poseer, o retener a su madre, o conseguir que su madre actúe y frene a su padre y le explique por qué tienen que ser las cosas así, pero ni si quiera sabe cómo quiere hacerlo, así que mira a su hermano, su hermano que está entre las dos figuras que adora. Es capaz de responder a su padre y es “noble, y leal” como su madre. Vuelca sobre él su rabia y su deseo y sin saber cuál es, su deseo le lleva a herirle, a tocarle -qué mejor forma de aprehensión, de evitar el laberinto, que el contacto físico-. La manera de

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tocar a su hermano y la violencia lasciva que, casi despierta, está retenida en cada una de esas secuencias. Esto nos lleva a Romanos 7:19: “Porque no hago el bien que quiero, sino el mal que no quiero”, Jack dice: “lo que quiero hacer, no puedo hacerlo. Hago todo lo que odio”. Y si es Jack quien recuerda hay que añadir lo que sigue en Romanos: “¡Miserable de mí! ¿Quién me librará de este cuerpo de muerte?”, porque es la muerte de su hermano lo que le atormenta y sobre todo la pátina imborrable de esos arranques de violencia a los que R.L. siempre responde con altura y tranquilidad. Podemos entender la relación entre padres e hijo como un complejo de Edipo, pero -por desconocer yo la materia…- por ser fiel al tono religioso de la trama mejor se afirmará que el padre es el dios al que Job pregunta y reta, mientras que la madre es el dios que Jack espera, cómo espera que sea Dios. Una interpretación no niega a la otra, pero en la segunda es donde se construye la forma de la narración. Dice hablando de su padre “Miente. Se inventa el origen de las palabras”. Pregunta y, por tanto, desafía, y, sin respuesta, reacciona con violencia. Dice hablando de Dios, confundiéndolo con su padre después de fracasar en la reanimación de un niño ahogado: “¿Dónde estabas? Dejaste que un niño muriera. Permites que ocurra cualquier cosa. ¿Por qué debo ser bueno si tú no lo eres?”, y se aleja de la mano de su padre en el entierro. Pero Malick quiere resolver el conflicto cuando parece que Jack se va a perder por completo, que no hay conciliación posible con El Padre que castiga y le aleja del amor de su madre, y grita: “¡Ella me quiere a mí!” y pide: “por favor, Dios,

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mátale”. A Mr. O’Brien le despiden, o le degradan, se le ve ir y venir en los juzgados, en la fábrica, y toda su idea de escalada en la posición social se viene abajo y, viendo arrepentido el odio que le profieren sus hijos, se acerca a Jack y dice: “Vosotros sois lo único que he hecho en la vida, aparte de eso saco un cero. Sois todo lo que tengo y lo que quiero tener”, y Jack dice: “soy tan malo como tú”. Se perdonan en una escena calmada, uno riega el jardín y el otro escucha con las manos en los bolsillos. Termina la película, pero termina con otra escena tremendamente simbólica, esta vez más difícil de rastrear, y que lleva a la familia al reencuentro. Se mudan, abandonan el hogar, los niños lloran y R.L. entierra unas hojas junto al árbol que plantó su padre y vuelve la voz en off de Mrs. O’Brien con resonancias de la epístola de Pablo a los Corintios: “El amor es sufrido, benigno, el amor no tiene envidia, el amor no es jactancioso, no se envanece”[…] “Y ahora permanecen la fe, la esperanza y el amor, estos tres; pero el mayor de ellos es el amor”. Esta es la revelación que la gracia concede. Volvemos brevemente a Jack adulto subiendo en un ascensor con un sonido constante de goteo al pasar por cada planta, como un monitor para medir las constantes vitales. Brevemente, porque en seguida está en el desierto, y guiado por una mujer cruza un umbral y todo se precipita. Vemos una mota negra, redonda; es el planeta absorbido por las llamas y luego vemos un eclipse. Son imágenes de Apocalipsis, algo que se confirma cuando, en mi opinión, alude al pasaje concreto de Los dos testigos enseñando dos cadáveres sin enterrar “y no permitirán que sean sepultados”(Apocalipsis 11:9), envueltos en sudarios, y dos olivos a lo lejos con un poblado que poco se parece a Waco, y finalmente un arco que enseña el cielo y una escalera “y subieron al cielo en una nube” (Apocalipsis 11:12). Veo tres capítulos de Apocalipsis: Alabanzas en el cielo con la novia que despierta, y las bodas del cordero; y veo todo bañado en la sangre blanqueadora del cordero y un Cielo nuevo y tierra nueva y “un río limpio de agua de vida” (Apocalipsis 22:1). Jack se encuentra en ese paraíso lleno de agua y sol y gaviotas y besa los pies de la mujer que le ha guiado. Se encuentra con Mr. O’Brien poniéndole ahora a él la mano en el cuello, y llega R.L. y se abrazan los tres para después entregárselo a Mrs. O’Brien que lo reconoce y acaricia. Se ven máscaras flotando en el agua, todos se reconocen, pero aún se enreda un poco. Mrs. O’Brien, con Jack detrás, casi un voyeur, lleva a R.L. a una puerta que se abre a un terreno blanco y ahí deja a su hijo y alzando las manos en oración, ayudada por la guía de Jack en el desierto, dice: “Te lo entrego a ti. Te entrego a mi hijo”. La imagen y la música de

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Berlioz poco a poco se detienen, vuelve el bip y Jack sale, o aparece, en la calle y se ve un árbol con el sol que pasa entre las ramas y en la calle mira en éxtasis el cielo y los edificios de cristal que sólo reflejan el cielo; la calle aquí como escribió DeLillo: “Ya no era una calle sino un mundo”. El Árbol de la Vida de Génesis/Apocalipsis y el árbol que planta Mr. O’Brien es la imagen que abre y cierra la película. Sartre dijo sobre el tiempo en The sound and the fury que “el presente surge no se sabe de dónde, expulsando a otro presente; es una suma que vuelve a empezar perpetuamente”; también dijo “La desdicha del hombre consiste en que es temporal. Tal es el verdadero tema de la novela” y se ha visto como en The Tree of life sentimos como si se quemasen las imágenes, las secuencias, como algo que hay que soltar, y así pasa y pasa entre recuerdo y recuerdo, o revelación y revelación, siempre bañado en destellos. Y así es el tiempo, el clavo al que se sujeta la narración o donde se disuelve. Pero es el tiempo particular de la revelación, de la luz; como dice la Imitación de Cristo: “Aquesta gracia es una lumbre sobrenatural”. La narración “surge” y “expulsa”; Quentin vive sus últimas horas y Jack en cierto modo también, vive la revelación escatológica y ve el paraíso conciliador; la cámara oscila como lo hace la narración, y oscila entre los recuerdos captando el momento exacto de afección, el momento que dibujará la obsesión de los protagonistas. Es un diálogo, pero Jack habla a Dios, o con Dios, y Quentin con su “hermanita muerte”, con su obsesión. Es la movilidad en el diálogo con los recuerdos y la confusión por el cruce de voces.

The Sound and the Fury está dividida en cuatro secciones y cada una tiene un narrador: en las tres primeras, el stream of consciousness de los tres hermanos Compson, y en la cuarta y última aparece la voz de un narrador extraño. El paralelismo entre Quentin y Jack, aparente protagonista y narrador, parece claro, pero el verdadero paralelismo entre película y novela es, junto al tiempo y por causa del tiempo, el diálogo y la pérdida de identidad del narrador en el cruce de voces, y después sí, surgen vínculos y cruces entre las miradas de los de un lado y otro. Siguiendo a José María Valverde (en su prólogo al Ulises): “vivir es ir hablando, y el hablar nos sitúa más allá de nuestro propio juicio, de nuestra individualidad” y es entre ese más allá de nuestra individualidad donde se desarrolla todo el juego de Faulkner y de The Tree of Life.. La estrategia de Malick es la misma que la de Faulkner. La película como la novela discurre en el extraño tañido del tiempo en la mente humana, el tiempo de “la suma de experiencias climáticas” dialogando, y esto necesariamente crea varios narradores dentro de un mismo sujeto. Podríamos pensar que en The Tree of Life sólo habla Jack y que es el diálogo de sus recuerdos y oración lo que nos guía, pero pronto oímos las oraciones de la madre y hacia la mitad de la película aparece Mr. O’Brien solo, sin Jack, en el

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8. The Sound and the Fury p.79

trabajo y los juzgados; estas no son vivencias de Jack. Son también esclarecedores los primeros minutos: los minutos de la creación desde multitud de ángulos y con la misma lógica del tiempo que hay en Jack, pero con una diferencia de proporción espacial y temporal desmesurada. ¿Quién es entonces el narrador? Se aprecian dos posibilidades: Puede ser Jack, divagando, especulando con su madre y su padre, recreando la creación en un momento de inspiración poética. La segunda posibilidad, y la que justifica la ristra de imágenes, es que verdaderamente Dios está dialogando y es el gran narrador. La revelación abre una ventana directa con la novela, abre y fragmenta el círculo de la narración y la explica. De ahí la alusión a Job, que retó a Dios y Dios contestó. Presenciamos aquí lo mismo que en The Sound and the Fury, el stream of consciousness de Jack, que es muy parecido al de Quentin, pero también al de Benjy; una memoria profundamente sensible al recuerdo siempre presente de su hermano muerto y de la belleza virginal de su madre, algo parecido a lo que siente Quentin por su hermanita muerta y, como Benjy, por la pureza esta vez de su hermana Caddy, símbolo de fin de raza para uno, y algo como una madre para el otro. Tanto Caddy como R.L. son los personajes desaparecidos, sin su capítulo pero primordiales, son la llama que enciende todo el diálogo. En Mr. O’Brien veo a Jason Compson III, pragmático y frustrado, aunque aparece poco tiempo su perspectiva y su papel es casi como el de R.L. o más bien como el del padre de los Compson, tormento para sus hijos pero también figura de autoridad y adoración. Como con el padre el discurso de Mrs. O’Brien es breve pero determinante, y es aquí donde todo se abre y encontramos primero a ese narrador; es aquí, donde ella ve lo que ve Dilsey: “He visto el comienzo y ahora veo el final”, ella es como Dilsey, y a las dos les habla la gracia o el narrador de esa última parte de la novela, o ese que escribe el guión; aquí es donde Dios responde con la contundencia del Génesis y el Apocalipsis. Faulkner y Malick trabajan una veta interminable, abren el juego de voces del Yo al estar en el tiempo natural, “una docena de relojes en el escaparate con una docena de horas diferentes, y todos con la seguridad afirmativa y contradictoria que tenía el mío, sin manecilla alguna. Contradiciéndose mutuamente” 8 , y magistralmente nos lo hacen ver como algo evidente: Faulkner con el retrato de Dilsey y Malick con la “voz” de la gracia. El tiempo y el espacio de novela y película es además como el cable de aire que frena y deja suspendida la gaviota de Quentin, signo de su frustración que acosará su consciencia como un eterno presente. Es el mito, la culpa, dibujada en nuestro inconsciente, pendiente en un

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hilo en nuestra garganta agotada y eso quien lo mueve, quien lo explica, quien lo desplaza, es el poeta, el visionario, la gracia: Dios. Es la imagen, la metáfora, un laberinto con promesa de final, un movimiento con promesa de final, y esa tensión y distensión de la cuerda “del arpa” 9 es quizá más dolorosa por ser más consciente. Y el pulso de Malick es el de los cambios de ánimo que caen con el movimiento de las nubes y el sol que pasa o no pasa, como las nubes impávidas, como si no tuviese más voluntad que la del columpio. Está en cada conciencia, y a la vez está fuera, está en la tensión de este diálogo. Y puede hacer hablar a Dios porque hace Poesía, y a efectos prácticos, Dios y Poesía son la misma cosa

9. The Sound and the Fury p.95

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Tao Lin has a neutral facial expression Estética de la indiferencia en la era Facebook.

AUTOR: Mike Trocadero escribe poesia y prosa. fuckthebassman. blogspot.com

1. Es el sonido que hacen las ondas de los delfines. Tao Lin tiene un gran amor por los animales, era vegano.

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i uno creyese todo el bombo desplegado desde la crítica especializada, desde la crítica bloggera, desde la crítica hipsterizada, desde toda crítica que tenga, al fin y al cabo, en mente las tendencias en alza, Tao Lin vendría a ser el nuevo Beckett -perdón- el nuevo Kafka, el nuevo Douglas Coupland,-quiero decir- el nuevo Bret Easton Ellis, vendría a ser una especia de mastodonte de las letras que lo ha asimilado todo para crear la literatura del nuevo milenio. Ciñéndose a los datos, Tao Lin (1983) es un novelista, poeta y artista estadounidense. Ha escrito las novelas Eeeee eee eeee 1 (2007) y Richard Yates 2 (2010), dos libros de poesía, you are a little bit happier than i am (2005) y cognitive-behavioral therapy (2008), el libro de relatos Bed (2007) y una novela, Shoplifting from American Apparel 3 (2009). Estas son sus publicaciones respecto al formato clásico, ya que en las redes sociales ha desarrollado una prolífica e incatalogable actividad escrita. En España, Alpha Decay ha traducido dos de sus obras4. Tao Lin es especialista en historias del tedio cotidiano, en absurdas conversaciones por Gmail Chat, en personajes profundamente deprimidos, que amenazan constantemente con el suicidio, en una escritura extremadamente minimalista. Por ilustrar al lector, he aquí un breve resumen del argumento de Richard Yates, su obra más conseguida y representativa de esa “poética de la indiferencia”. Haley Joel Osment y Dakota Fanning5 mantienen una relación a distancia vía Gmail Chat. Él, evidente alter-ego del autor, veinteañero depresivo, obsesivo, escritor, vegano, vive en NYC. Ella, adolescente, tiene problemas muy serios en la cabeza, bulímica, cleptómana, depresiva -¿cómo no?-, vive en Nueva Jersey. Dos personajes bastante “tocados”,

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como se puede ver. En la trama, aún así, no hay algo así como un arco, es decir, un elemento de ruptura narrativa que genere un mero interés, enganche al lector y tienda hacia un nudo. Por el contrario, asistimos a interminables conversaciones por Gmail Chat sin dirección, intercambios de sms y algunos encuentros físicos. Todo ello a través de un estilo parco, lejos de cualquier tipo de floritura estética. Los diálogos entre nuestros amantes, aún así, son de una excentricidad extrema. Por poner algunos ejemplos: “Dakota Fanning dijo que quería cortar su culo y venderlo en un supermercado japonés envuelto en plástico en un plato de gomaespuma.”6 O: “–Los bebés son buenos, –dijo Dakota Fanning–. Ese bebé ladró. –Quiero ese bebé –dijo Haley Joel Osment. –Ladró –dijo Dakota Fanning. –Ladró a los padres hasta someterlos” dijo Dakota Fanning. –Sabe como utilizar ondas de sonido para confundir el sentido del equilibrio de los padres –dijo Haley Joel Osment–. Y el sentido de la lógica. En casa seguro que vuela por ahí como un murciélago y se ríe de sus padres. –Quiero que mi bebe me pegue con un salmón hasta someterme, – dijo Dakota Fanning. – Yo quiero un bebé que conduzca un camión de la basura por mi casa y pase sobre mi cama mientras duermo –dijo Haley Joel Osment.” 7

2. El título de esta novela no hace referencia a su contenido. El autor no sabía como titularla y la llamó finalmente Richard Yates. 3. Shoplifting = Robar en tiendas. Tao Lin ha sido detenido varias veces por ello. Durante un año vivió de robar baterías y venderlas en ebay. 4. Robar en American Apparel y Richard Yates. 5. Sí, Tao Lin toma los nombres de dos renombrados actores. Esto ya ha sido ampliamente analizado por algunos críticos, como Vicente Luis Mora. 6. Richard Yates, T. Lin 2010, p.41.

En fin, vayamos por partes. “SEEMS SURREAL”

7. Richard Yates, T. Lin 2010, p. 29.

En las conversaciones entre los personajes de Tao Lin no hay diálogo, más bien parecen intercambios de impresiones, a cada cual más disparatada que la anterior. Hay una cierta imposibilidad de escuchar y responder al otro, como monólogos llenos de incoherencias que no pretenden interpelar a la otra parte. Esta incomunicación es lo que emparenta a nuestro sujeto de estudio con el mundo confuso de noche y niebla -Dios me perdone la comparación- de Beckett: “Y de pronto recordé mi nombre, Molloy. Me llamo Molloy, grité, completamente aterrado. Molloy, acabo de acordarme. (…) ¿Se llama así su mamá?, dijo el comisario, porque debía ser comisario. ¿Cómo?, dije. Usted se llama Molloy, dijo el comisario. Sí, dije yo, acabo de acordarme. ¿Y su mamá?, dijo el comisario. Yo no comprendía. ¿También se llama Molloy?, dijo el comisario. ¿Se llama Molloy?, dije yo. Sí, dijo

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8. Molloy, S. Beckett 1951, p. 28-29. 9. Richard Yates, T. Lin 2010, p. 12. 10. Richard Yates, T. Lin 2010, p. 110 11. Shoplifting from American Apparel, T. Lin 2009, p. 17 12. Shoplifting from American Apparel, T. Lin 2009, p. 15-16

el comisario. Yo reflexioné. Su mamá de usted, dijo el comisario, se llama… ¡Déjeme reflexionar!, grité. Bueno, así imagino que ocurrían las cosas. Piénselo, dijo el comisario. ¿Mi mamá se llamaba Molloy? Sin duda. Sí, también debe llamarse Molloy, dije.”8 La comunicación es algo extremadamente bizarro que nuestros personajes no conocen, y tiene, por ello, un cierto grado de irrealidad, como si no existiese. Como muy acertadamente expresa Tao Lin: “Parece ‘surrealista’ como si no fuese realmente verdad. Hablar con Dakota parece ‘surrealista’”. 9 El verdadero diálogo es algo surrealista, un extraño totalmente desconocido, una especie de imposible que Haley Joel Osment y Dakota Fanning pretenden alcanzar a través del amor. Son seres solitarios -y extremadamente parecidos a todos nosotros- que están pidiendo a gritos una relación humana directa y auténtica, tratando de escapar de la incomunicación. Y aquí es donde entran en juego las redes sociales. Parece que el Gmail Chat, Facebook, Twitter, Tumblr y sucedáneos vienen a salvar la situación. ¿Cómo? “Desde que existe Internet la gente ya no sabe apreciar una buena conversación hablada y real, es que los jóvenes ya no salen de casa, se quedan encerrados toda la tarde, con la maquinita, solos en casa con el maldito ordenador…” Todos nos sabemos la cantinela, déjenme explicarme. Tao Lin siempre lo ha dicho: las redes sociales le permiten superar su timidez. Por Twitter uno puede expresar sus sentimientos con mucha más soltura, se puede ser borde con la gente mucho más fácilmente, o, por el contrario, agradable. Se evita esa violencia de la conversación física, esa incomodidad desagradable de tener una presencia real delante de ti, interpelándote, vigilando tus gestos y palabras, fijándose en cada uno de tus movimientos. Esa introversión y distanciamiento que produce tener que cuidar cada una de tus frases no tenemos que soportarla vía Facebook. Todos sabéis a qué me refiero. Al fin y al cabo, es infinitamente más fácil soltar un piropo o un insulto cuando no tienes a tu interlocutor a un metro de distancia, puesto que se evita que en la comunicación intervenga la accidental apariencia física de los interlocutores. Es el caso de Dakota Fanning, que al ser un tanto obesa, podría “enturbiar” con su “desagradable” aspecto las conversaciones físicas con su novio, no así vía redes sociales. En esta línea es cómo se interpreta esta frase de Haley Joel Osment: “Durante este tiempo siempre me gustabas más cuando hablábamos por Gmail chat que cuando te veía en persona”.10 Así, a través de Gmail Chat, los personajes de Tao Lin pueden expresarse con la máxima autenticidad. Sin embargo, ni ellos mismos se atreverían a negar esa soledad profunda del que escribe a una pantalla: “¿Alguna vez has mirado por encima del ordenador y has mirado alrededor por la habitación y has sabido que estabas solo? Quiero decir, realmente saberlo, y entonces sentir miedo.” 11 Encerrados en una habitación, escribiendo en un ordenador, ¿con quién hablan Haley Joel Osment y Dakota Fanning? Bien

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se podría responder que con ellos mismos, en un continuo monólogo lleno de incoherencias, que si bien es referido a un receptor, no le interpela. Finalmente, es a través del Gmail Chat donde se expresa el absurdo incomunicativo, la imposibilidad de diálogo y la soledad de los personajes: “– Voy a ver porno en dibujos animados- dijo Luis- No. No voy a hacerlo. Voy a mirar fotos de mujeres Indias. ¿Has follado alguna vez con una chica India? – No –dijo Sam–. Nativa Americana o India. – Eres genial -dijo Luis– ¿Está su imagen online? – Estoy confundido –dijo Sam– ¿De qué estás hablando? –¿Cómo la conociste? –dijo Luis. – No, no la conozco –dijo Sam–. Estás confundido. –¿De qué estás hablando? –dijo Luis. – No he tenido sexo con ninguna –dijo Sam. – Vale –dijo Luis– ¿De qué estás hablando? – Luis –dijo Sam– ¿Qué está pasando? Es sábado. – Creo que nos estamos volviendo locos –dijo Luis-. De no estar por ahí con gente. Estamos empezando a entrar dentro de nosotros mismos, y jugar dentro de nuestra propia enfermedad mental. Eso no tiene sentido. –¿Qué debería comer? –dijo Sam–. Tengo dos opciones. Cereales o bagle con mantequilla de cacahuete –Cereales –dijo Luis–. –Quería el bagle. Voy a comerme el bagel, no se por qué he preguntado.” 12

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UN BEBÉ CON PLUMA

. 13. this emotion was a little book. Tao Lin. 2013. [Libro Web] 14. Richard Yates, T. Lin 2010, p. 94. 15. Un tweet de Tao Lin citado en El Pais 11-03-2011 16. Tao Lin nació en Virginia de familia asiática. He intentado informarme sin éxito de dónde procede sus padres. Es un hecho que ahora mismo están viviendo en Taipei. 17. Una frase recurrente en su obra.

Depresión, tedio, indiferencia, soledad, aburrimiento. Bajo todas estas etiquetas podríamos colocar la obra de Tao Lin. La mayoría de los autores tirarían por la vía melodramática, para exprimir al máximo la tragedia de estos personajes, con un estilo que manipulase al lector, al describir cada penoso aspecto de su depresión. Sin embargo, nuestro autor no nos presenta los grandes sentimientos lacrimógenos, sino que apunta hacia uno muy poco trabajado: la indiferencia. Haley Joel Osment no tiene nada de terrible, su vida es como la de todos, transcurre en la monotonía de una relación insatisfactoria, y durante solitarias y aburridas tardes conversando por el ordenador; sin pena ni gloria. No tiene nada que decirnos, nada de extraordinario, tan sólo relatarnos el calmado tedio. Aquí es donde el estilo presenta su interrogativa. ¿Cómo transmitir la indiferencia? ¿Cómo aproximarnos a ella? Con un estilo plano y monótono, un estilo aburrido. Pero, espera, ¿no es esto un suicidio? ¿Tratar el aburrimiento con aburrimiento? “Acabará aburriendo hasta al más fan”, dirán. Por supuesto, muchos se aburrirán, y aquí es donde más detractores recoge Tao Lin. Muchos críticos le achacan su ausencia de estilo, algunos dudan de su contenido literario, otros niegan completamente su valor estético. Frases cortas, precisas, directas, sin florituras, sin estilo: el anti-estilo. Algunos han hablado de un “nuevo minimalismo” aún más ferozmente parco y sobrio. Como un Raymond Carver que sólo pudiese escribir con 300 palabras, todo su vocabulario. Un niño narrándonos sus peripecias, así es como escribe Tao Lin, de la manera más monótona que un servidor ha tenido la suerte de leer en su vida. Aún así, se trata de un acierto, ninguna otra escritura podría encajar mejor con la indiferencia profunda que el autor trata de transmitir. Es un pedazo de vida, intrascendente y gris, frío como ese estilo de informe policial, impersonal, literal: “Estoy cansado del lenguaje figurativo no entiendo las figuras del discurso” 13 Es una jugada arriesgada: si al leer Shoplifting from American Apparel o Eeeee eee eeee, sientes una enorme desgana no sólo por el relato, las vidas de los protagonistas, sino también por su “cansino” estilo, Tao Lin consigue su objetivo. Parece un tanto estúpido y contradictorio que el autor no quiera despertar ningún sentimiento, si no es la plana indiferencia y el frío abatimiento, pero en esto mismo estriba su personal estilo: si te aburre Richard Yates, justamente te han cazado, pues han conseguido meterte en “la piel del personaje”. “Sigo mirando a la cara de Richard Yates en la contraportada de The Easter Parade pero no tengo ninguna reacción a ella. Solo la miro.”14 “Siento que solo quiero transmitir ‘no lo sé’ y ‘no tengo nada que decirte’ en mensajes incesantes, convincentes, increíblemente poderosos”15. He aquí, brevemente expresada, la poética de este autor.

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THAT YELLOW BASTARD No os habéis tenido que fijar apenas para daros cuenta de que aquí estamos hablando, a falta de coordenadas geográficas más precisas, de un asiático16. Muchos críticos lo pasan por alto, cuando se trata de un elemento fundamental en la obra de este autor. Antes de continuar, poned en Youtube, “Tao Lin interview” y meteos en alguna de las entrevistas que le han hecho en España -aquí es donde más fans tiene, no sé por qué- o en Cooking The Books. Prestad atención a su tono de voz, a cómo se mueve, sus gestos, su mirada, etc. Un tipo muy tímido, ¿verdad? Atended a su body language: Según lo comentado, apenas necesitáis haber leído una página suya para daros cuenta de que es exactamente igual a los personajes que retrata; no en vano todas sus novelas son autobiográficas. ¿No os parece que toda su persona participa del estereotipo que tenemos de los orientales? Aquí es donde quería llegar, dicen que en los estereotipos hay algo de verdad. Esa introversión brutal en cada gesto, como si tuviese miedo de los entrevistadores, una rigidez en los movimientos, se le ve extremadamente incómodo, su tono de voz es monótono e impersonal, contestaciones breves y silenciosas, parece que le estuviesen obligando a hablar a punta de pistola, manteniendo, en todo momento, “a neutral facial expression” 17. Entre los comentarios a algunos de sus vídeos se lee: “¿Es autista?”. Lo cierto es que si tuviese que pensar en un sujeto con quien me sería imposible establecer comunicación alguna, probablemente Tao Lin sería de las primeras personas que me vendría a la mente. Tanto él como sus personajes son, en cierta medida, la representación del paradigmático japonés frío y serio, de aparente insensibilidad, aunque viva en Manhattan y se dedique a robar en American Apparel.

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Todos los críticos tiran hacia Occidente: es un “Beckett de la generación Facebook”, un “Kafka de la era digital”, una “reinvención hipster de Douglas Coupland”. Sin embargo, cada vez que leo que Haley Joel Osment o Sam tienen “a neutral facial expression” no puedo dejar de pensar en esos primeros planos de Yasujiro Ozu, con actores dándolo todo por ver quién pone más cara de póker. Los personajes de Tao Lin lo hubiesen bordado actuando para este director, no puedo pensar en sujetos más grises, cualquiera podría haber salido de La hierba errante. Comparten esa sensibilidad muy calmada, una suerte de ocultamiento de toda emotividad, casi ausente e invisible para el ojo poco entrenado. Tao Lin ha sabido plasmar en su escritura todo ese condicionamiento cultural que lleva en los genes, esa introversión sentimental, una expresión contenida de los sentimientos, y darle un barniz de incomunicación, depresión y existencialismo muy (Occidental) beckettiano, kafkiano, hipster, brett-easton-ellisiano… lo que queráis.

“If you’re not depressed, you are insane” Un triste fantasma recorre la literatura. Mucho tiempo atrás hizo su aparición, pero los críticos han tardado tiempo en darle nombre: depresionismo. Los expertos señalan al carismático Houellebecq como epígono de esta supuesta corriente literaria, sin embargo, bien podrían colocar a Tao Lin a la cabeza. Una etiqueta como otra cualquiera, de acuerdo, esta del depresionismo, pero en cuanto echas un vistazo al panorama de aquí a hace ya unas cuantas décadas no es ni mucho menos impertinente decir que uno de los temas centrales, si no el tema, de la literatura reciente es la depresión. Tao Lin es, sin duda, uno de los autores que se encuentran en el centro de esta corriente. Su enfrentamiento con esta triste enfermedad, paradigmática de nuestro tiempo, es un tanto ambivalente, complaciente o incluso victimista. En la solapa de Shoplifting from American Apparel se dice que Tao Lin está intentando “encontrar algún tipo de felicidad o algo”. A partir de tal declaración, cualquier lector esperaría que el autor nos presentara una lucha contra la depresión, una salida, una búsqueda de la felicidad. Todo lo contrario. Es la declaración que menos se ajusta a su poética. En su obra, en ningún momento hay una apertura a la soledad, sino justamente una confirmación de la misma. Él mismo lo afirma, como reza el título, en Richard Yates, la depresión es lo habitual, lo inevitable: “si no estás deprimido, estás enfermo”. Prácticamente podríamos atisbar aquí un cierto victimismo, que aceptando la depresión como forma de vida y sin buscar una salida a la tristeza, presenta aun así una melancólico

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e impostado anhelo de felicidad. Esto evidencia que Tao Lin no es un autor crítico con nuestro tiempo al presentarlo gris y triste. ¿Cómo va a serlo si prácticamente todos los autores actuales están tratando, en contra de lo que dice en Richard Yates, sobre lo solitaria y terrible que es la existencia, si todos los escritores ya nos han dejado bien claro lo absurda que es la vida? Su obra no supone, así, ni una interrupción a nuestro decadente estado de las cosas ni una opción a ese “depresionismo” literario, sino una descripción autocomplaciente de nuestra triste época y una continuación de esa línea estética. Aquí es donde Tao Lin falla, no hay disidencia en su escritura, no es sino la confirmación, por enésima vez, del mito del ser humano contemporáneo en soledad. Leer o no leer a Tao Lin. Eso es lo que todo el mundo quiere saber, si el autor es o no recomendable. Por categorías. Si quieres estar a la última de las tendencias literarias actuales, lee. Si quieres seguir a los autores que más gresca levanta entre los críticos, lee. Si eres un hipster, sin duda ya lees. Si buscas experimentalismo, no leas. Si quieres realismo, algo cotidiano, lee. Si quieres acción, trama, intriga, no leas. Si quieres estilo, no leas. Si buscas un buen escritor, un valor de auténtica calidad literaria, si buscas una escritura sin fecha de caducidad, el autor que definirá nuestro tiempo, si buscas en una palabra, Literatura con mayúsculas… no sé qué decirte. Lee, o no

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Créditos: Anabel Alcázar. Directora. Editora de Contenidos. Oliver Baldwin. Director. Editor Jefe. Lois Brea Ares. Director. Editor Artístico. Juliana González. Subeditora de Moda. Laura B. Segovia Claver. Subeditora de Literatura. Dácil Melgar. Subeditora de Arte. Bernarda Parodi. Subdirectora de Comunicación. Portada por: Guillermo Molina Contacto y colaboraciones: mag.pastiche@gmail.com



Pastiche - Número 3