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MUSEO DEL PATRIMONIO MUNICIPAL Salas de la Coracha AYUNTAMIENTO DE MÁLAGA Área de Cultura Alcalde Presidente Francisco de la Torre Prados Teniente de Alcalde Delegada de Cultura Gemma del Corral Parra Directora General de Cultura Susana Martín Fernández


Mobiliario de artista

Museo del Patrimonio Municipal de Mรกlaga Salas de la Coracha 9 Abril / 28 Junio 2015


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Francisco de la Torre Prados Alcalde de Málaga Es para mí un gran placer presentar esta exposición colectiva titulada Mobiliario de artista, realizada por creadores malagueños o vinculados a Málaga que se expone en las Salas de la Coracha del MUPAM. En esta muestra inédita participan treinta y un artistas que nos desvelan la poesía escondida en algo tan cercano a todos como son los muebles o los objetos de uso común, que en sus manos cruzan la línea que los separa de lo prosaico para convertirse en obras de arte. La gran riqueza visual y creativa de los muebles, objetos e instalaciones que se exponen y que se nos aparecen llenos de secretos, sorpresas y mensajes, ofrecen al visitante la oportunidad de realizar un recorrido imaginario por las habitaciones y pasillos de las casas y talleres de los artistas y, a la vez, disfrutar de estos objetos sabiamente manipulados. Una idea, como en la mayoría de las ocasiones, es el origen de esta muestra extraordinaria. Y esta idea original es hoy una realidad que nos ofrece una exposición en muchos aspectos diferente y única, entretenida y divertida, que no dejará a nadie indiferente. Dejemos pues, que la magia y el arte que destila este Mobiliario de artista, nos ilusione, nos haga pensar y nos divierta.

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EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

Organiza Ayuntamiento de Málaga. Área de Cultura

Edición Ayuntamiento de Málaga. Área de Cultura

Ideación Juan Carlos Hernando

Presentación Francisco de la Torre Prados

Comisariado Juan Carlos Hernando Antonio Lafuente del Pozo

Textos Juan Carlos Hernando Isabel Guerrero Guillermo Busutil Isabel Hurley

Coordinación Sección de Cultura. Área de Cultura Montaje Realizaciones Dos y Media S.L. Rotulación Prife Seguros Aon Risk Solutions

Portada Daniel Ubertone Antonio Lafuente del Pozo Diseño expositivo Antonio Lafuente del Pozo Maquetación Cuatrocento Fotografías José Luis Gutiérrez Dirección de arte

Antonio Lafuente del Pozo Impresión Mayorprint

ISBN 978-84-92633-74-6 Depósito legal MA 610-2015


Índice Presentación / Francisco de la Torre Prados

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Mobiliario de artista / Juan Carlos Hernando

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Diógenes sin Diógenes / Isabel Guerrero

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El sujeto del objeto / Guillermo Busutil

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Erótica mueble / Isabel Hurley

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Relación de artistas. Obras

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Mobiliario de artista Juan Carlos Hernando

El mueble –el mobiliario doméstico por extensión– es un ser lastrado por la funcionalidad y la higiene. Diseñado desde su nacimiento para compartir personalidad con un número cuasi ilimitado de unidades idénticas a él y condenado a un quiero y no puedo ser bello, dentro de una existencia honorable pero anodina en el seno de nuestros hogares. Son sólo unos cuantos los objetos elegidos los que superan esta fase y logran tener, por la acción del artista, las cualidades que los hacen singulares. Creo que este mobiliario merece exponerse como obra de arte. Este espíritu reivindicativo del mobiliario como piezas de arte anima esta exposición colectiva participada por artistas de distintas disciplinas y compuesta por objetos en su mayoría de uso cotidiano. Algunos de estos objetos provienen de fábrica y diseño industrial, otros han sido creados especialmente para esta muestra en un proceso donde la función y la forma han sido la guía y, también, hay otro tipo de piezas que han ido naciendo espontáneamente en el tiempo por acumulación o por intervención dilatada. En otros casos, el artista invita al espectador a penetrar en su orden espacial más íntimo y desconocido mediante la recreación de su hogar o de su taller convirtiéndose así éstos en mobiliario. Parte del mobiliario aquí presentado mantiene la función para la que fue creado pero muy a menudo está pervertida o transformada de tal manera que el objeto se convierte en un ser completamente diferente de sí mismo. Este Mobiliario de artista que exponemos, indaga en las relaciones que los artistas establecen con su entorno más íntimo y con los objetos que allí tienen o crean. Estas relaciones pueden ser de muchos tipos y tener entre otros un carácter fetichista, biográfico, emocional o humorístico. El resultado de esta interacción vehicula las posibles lecturas de esta exposición, dado que junto a una lectura estética o conceptual, se da también una lectura de la historia del objeto por sí mismo y de su vinculación con el artista y su obra. En definitiva, entre todos hemos creado un hogar sui géneris formado por piezas en su mayoría desconocidas que se muestran fuera de su espacio cotidiano, que es la casa o el taller de los artistas. En general, estas piezas son transversales al trabajo habitual de sus creadores y ahora se exponen como tributo a la intimidad del hogar y como homenaje al humilde objeto cotidiano.

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Diógenes sin Diógenes Isabel Guerrero Es mi forma de ir por la vida: siempre a contracorriente Diógenes de Sinope

¿Cuántas veces pasas, cada día, junto a aquel anuncio de Fender –año 73–, colgado en la pared del salón, viéndolo sin mirarlo? Enmarcado, con aquel tándem glorioso, ese amor mecánico e irrompible –guitarra y amplificador: la mejor pareja del mundo, rezaba el eslogan en el viejo recorte de un ejemplar de Rolling Stone–. Un anuncio radiante pese al sepia que ya va soportando, que absorbe la luz naranja de las cortinas alquiladas, la luz psicodélica que sólo un Younger than yesterday de los Byrds puede irradiar, mientras suena en el tocadiscos. Si echaras mano del raciocinio, deberías componer un hogar en el que cada objeto albergara un significado tan profundo que lo hiciese indultable. Imposible de tirar, superviviente a limpiezas, mudanzas personales y mudanzas físicas. Pero eso es imposible: eres un ser abundante. Sois seres abundantes. Buscas compañía para una cita. Se te ocurre sacar a Diógenes de Sinope (alias el Cínico) del metro cuadrado al que cantaron Vainica Doble. Cuesta reanimarle, lleva en posición horizontal esquelética desde el siglo IV antes de Cristo, época en la que vivía con lo mínimo, refugiado en su tinaja –dicen– como un perro –será porque cínico tiene raíz canina y griega, kýon–. Sabes que va a horrorizarse con la opulencia actual, que en ocasiones se desborda y culmina en aquella perturbación que es la acumulación de trastos bautizada con su nombre. Acumulación que deviene en desastres cotidianos, un fenómeno contemporáneo en el que la materialidad sin espíritu y forzosamente depresiva alcanza la apoteosis. Entiendes el mal de Diógenes como una febril ironía (igual fruto de algunos psiquiatras puestos en ácido). Pues si por algo se caracterizaba Diógenes era por asceta. Por cínico en el sentido clásico de la palabra, por hombre de acción insobornable. Por payaso –asegura Sloterdijk– puesto que escogió el lenguaje corporal y teatral, la performance, contra los sesudos argumentos y refutaciones y argumentos y refutaciones y argumentos y refutaciones argumentos y refutaciones argumentos y refutaciones argumentos y refutaciones… Infinitos, de sus adversarios idealistas. Porque Diógenes pertenecía a la escuela de los cínicos, la Secta del Perro que abrazó la autarquía, la sencillez y la frugalidad del vagabundo contador de las estrellas. Antes de que el cinismo adquiriese su semántica cuasi delictiva,

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la vulgaridad del Zynismus actual –el yo ya estoy de vuelta cuando tú aún no has ido, el de la inacción crítica, la arrogancia intelectual y la miseria moral, en definitiva– tipos como él se adherían a la subversión del Kynismus, del cinismo de esta hermandad helena: viviendo su vida tal y como la deseaban; si hacía falta, enfrentándose a un ‘alejandromagno’ que tapara el sol. Este Diógenes subversivo, radical en su individualidad inspiradora –que no proselitista– ha salido poco para contemplar el devenir del mundo en los últimos siglos. Puede que haya adoptado formas rousseaunianas, que haya visitado el bosque de Thoreau. Puede. Es hora de desenterrarle para que te acompañe a ver una colección que es un Síndrome de Diógenes gigante: asimilado, depurado y reencarnado en visiones, obsesiones, locuras diversas, expectativas, cosmovisiones. Ding dong. Le explicas a tu Diógenes que os encontráis en una ciudad portuaria, cosmopolita. Que se va a embadurnar de cosmopolitismo. Quizá le agrade al que está considerado primer cosmopolita terráqueo, ciudadano sin ciudad y alérgico al patriotismo (¡no digamos al patrioterismo!). Le adviertes de este Diógenes visual y orgánico que emerge como un caos conceptual, confesional y metódico, surreal y sintomático de estados de ánimo, sensaciones, sentimientos. Generado en una urbe que es simpática a medias, a medias mala pipa: un lugar donde coexisten recién llegados, nacidos-fuera que encontraron su anclaje y finalmente oriundos con tatoos invisibles de amor y odio. Donde el buen anfitrión sonríe amable y da paso hacia sus interiores, ofreciendo lo mejor de sí a los invitados: generosidad y aventura en forma de juegos de té que hacen pis, como Diógenes se meaba en el ágora... La ruptura de la línea establecida entre el ‘estar público’ y el ‘hacer privado’ suponía una atrevida pregunta: si hablar era tan natural como mear, ¿por qué una cosa se podía hacer en el ágora y otra no? Inquiría el pensador canino. Pelambreras de cables cayendo por una silla de trabajo que fotocopia una radiografía emocional y pendiente de traducción o diagnóstico. Una silueta extraída de aquella edición de La náusea que nunca terminaste de leer (esperabas volver a caer en los brazos de un hombre rebelde que fuese verdad, que fuese Camus). La mano especular que señala el paso del tiempo, como tu reflejo que se va ajando, traguito a traguito. El mini-bar colgado y sonriente. El eslabón perdido de ese negativo que llegaste a revelar (el mismo que contenía una fotografía que preferirías no haber hecho). Una silla de tortura, trampa en mitad de un hogar. La escultura aérea de tendedero, dibujada en el azulísimo cielo, ritual de lo habitual. El tálamo histórico que acierta a hablar y a contar su historia… Y tu Diógenes adquiriendo su Síndrome de Diógenes. Superar el origen seriado y fabril para alcanzar el estrellato aurático –en el sentido benjaminiano del término–, supone una especie de indulto para un objeto. Más aún cuando se trata del mobiliario: la escenografía del hogar, del trabajo o de los espacios comunes donde el individuo abraza la soledad, sobrevive en la jungla o vive su vida (como la Karina de Godard). La existencia del mueble está condenada, a priori, al uso y el desuso, a la exposición sin alma, al dejarse ver sin ser visto.

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Como el anuncio enmarcado de Fender que cuelga en tu salón. Ajeno al confort y anejo a dosis de locura en cantidades industriales, el Mobiliario de artista es una invitación al juego difícilmente rechazable, un soborno embravecido por las circunstancias de crisis tan serias que vivimos. Por eso escoges a Diógenes, la versión más enloquecida –dice el cuchicheo histórico– de Sócrates, el hombre que dotaba de extraordinaria importancia al acto. ¿Actuará para ti? Deseas que te ilumine en la oscuridad de su tinaja, que denuncie la podredumbre de la vida posmoderna –la misma que había en la vida antigua, por otro lado–: la estupidez, la codicia, la hipocresía... La demagogia. Al fin y al cabo, fue un performer de la Antigüedad (personaje legendario, según Foucault). Será solamente una representación escénica: no te va a doler. Tu tinaja simbólica de Diógenes es un ‘petit palais’ de pertenencias que se han desprendido de la grosera propiedad, que han adquirido –por la vía artística del ready made, de la composición pensada, de la reflexión diaria, de la lucidez lúdica o del gamberrismo ilustrado–, un significado. Porque lo esencial se parece mucho a lo mínimo, a la autarquía del baño donde eres paradoja intermitente. Hay escatología e higiene, voluptuosidad y narcisismo. El Mobiliario de artista desborda los límites del salón, el ‘cuarto de vivir’ de la flema anglosajona. Un espacio donde se vive, sí, se habla y se piensa. Y se hace o planea hacer (¿de qué sirve la parheseia, la libertad de palabra, si no hay anaideia o libertad de acción?). Se destruyen amores. Se hace política de salón, comunismo de salón, socialismo de salón, anarquismo de salón… Incluso liberalismo de salón. Se juega a la ouija, como la Plath. Se nada en la perplejidad y en la incertidumbre. Se persigue a los culpables. Se ejerce un poder inconmensurable sobre el mando de la televisión. Se cae en el lecho de la embriaguez y se sueña con el infinito al que tu Diógenes, el cínico que usaba la palabra como flecha untada con veneno de rana amazónica, el salmón que iba contracorriente, el kyon desvergonzado y mendicante, ha necesariamente de volver.

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El sujeto del objeto Guillermo Busutil Del lado de allá La calle es el zoco de los artistas pobres. El mejor Rastro en el que la imaginación puede encontrar las piezas idóneas con las que estimular la creatividad. Lo único que se necesita es tener el azar a favor, la adecuada actitud mental y una mirada capaz de intuir otros significados. Una televisión, unos cuántos tubos fluorescentes, una mano de maniquí, un paraguas, un tablero de ajedrez manchado de rojo, una silla, el pie de una lámpara, un rollo de alambre, un espejo. Cualquier fragmento puede dejar de ser un objeto anónimo o terminal para transformarse en sujeto artístico. Que se lo pregunten a David Ham que en los años 90 recogía en Harlem cámaras neumáticas, botellas vacías de Tunderbird –la bebida preferida de los indigentes borrachos–, mesas desvencijadas y cualquier material que se llevaba a su estudio. O a Reinhard Mucha que creó sus tótems minimalistas con objetos de oficina y de espacios públicos. Esta metamorfosis no siempre es inmediata. Hay ocasiones en las que lo encontrado espontáneamente, entre contenedores o desahuciado en una esquina, se incorpora al estudio del artista a modo de mobiliario, como una pieza de uso o un artilugio para atraer el silbido de la inspiración. Otras veces termina haciéndose invisible bajo el cúmulo de viejas o nuevas adquisiciones hacinadas bajo la mesa o en un rincón, o poco a poco se va descomponiendo hasta convertirse en un cadáver de las anatómicas ficciones de Damien Hirst. En cada una y en todas estas posibilidades, el artista libera al objeto de su objeto. Las piezas que protagonizan esta exposición son las que el paso del tiempo, su nueva e improvisada utilización o la intencionalidad del artista –una chispa desde el primer instante– las ha convertido en un sujeto artístico que no pretende la belleza sino producir un impacto estético, una nueva huella en la capacidad de sentir del espectador. Su definición, que procede por la elección de lo prefabricado y se muta en una propuesta ensamblada, es lo de menos. Da igual que la etiquetemos como poema plástico, como pintura tridimensional, como instalación, como arte conceptual. Lo que importa es el aura que envuelve al objeto y que transmita una idea distinta, transgresora en ocasiones, lúdica en otras, experimental en todos los casos. El extrañamiento como lenguaje. El lenguaje como esencia del arte. La culpa fue de Schitter y sobre todo de Duchamp. Vaya par de cabrones. Entre el segundo y Picasso liberaron al arte de todos los discursos estéticos anteriores a ellos y convirtieron el lenguaje en una nueva manera de ver y de 15


explorar todas las posibilidades de expresión. Adentrarse en la memoria de este proceso es apasionante. Marchán Fiz, menciona en su libro Del arte objetual al arte de concepto, al collage como precursor de las prácticas objetuales. Y alude a Maurice Raynal como el primero en considerar que la aparición del collage en 1912 se basaba en el rechazo de los artistas al ilusionismo de la fotografía y en su mayor interés en convertir una parte del objeto mismo en una identificación de lo representado y la representación. Es en este punto donde el elemento prefabricado, aceptado fuera del contexto artístico, se declaraba como obra de arte, dándose así el primer acercamiento al arte objetual independiente. Para Marchán Fiz los fragmentos introducidos en el collage sin modificación alguna, comienzan a ser un acercamiento al ready made. Pero el momento más definitorio fue el que provocaron Schwitter en 1914 al utilizar desechos de materiales, pequeños objetos encontrados, fragmentos, etc., para pegarlos o clavarlos sobre bastidores, y superar las fronteras entre las artes con la finalidad de unir arte y no-arte con aquellas piezas que llamaba Merzs. Y sobre todo Duchamp en 1917 con su famoso urinario titulado Fuente, firmado con el seudónimo de R. Mut. Esta pieza es la explosión con la que Duchamp transforma el objeto y el arte en las piezas esenciales de un juego con el que proponer diferentes reglas, otras connotaciones, una disolución entre significante y significado. La ruptura entre lenguaje e imagen. Y como defiende José Jiménez, en Leer a Duchamp (prólogo a la edición de Galaxia de sus Escritos) el cuestionamiento de cualquier pretendido límite de la expresión o la representación sensible y, en consecuencia, también del orden social y político.

Del lado de acá Después fueron apareciendo los surrealistas con su erotismo objetual en 1936; la basura de dos camiones descargada por Arman en una galería parisina en el 59 o sus carros de combate apilados en la plaza de Los Mártires de Beirut; Piero Manzoni firmando a personas y designándolas obras de arte; las hojas de gran formato que Stanley Brouwn esparció a principios de los 60 por las calles de Amsterdan, expuestas a las suelas de los zapatos de los peatones, y que pasado un tiempo recogió con las huellas de los pies y las expuso sin ninguna intervención posterior; la primera etapa pop americana con los intentos de unir el arte y la vida, combinando pintura y objetos como La Caja de Jabón Brillo de Warhol. En los 70 el objeto pasó a ser explorado en todas sus posibilidades por el arte conceptual, concediendo mayor importancia al proceso de construcción que al resultado. No podemos olvidar las seriación de la pieza de Alian McCollum en los 80; a los Young British Artist (YBA) con sus objetos encontrados en los 90; a Wolf Wolstel y su pieza de televisores Por qué el proceso entre Pilatos y Jesús duró sólo dos minutos. Ni tampoco la cama sin hacer con sábanas manchadas de sangre y zapatillas, ropa interior y colillas esparcidas alrededor, con la que Tracey Emin ganó el Premio Turner en 1999; el vestido enguantado de Susie MacMurray o a Sakir Gokcebag y sus obras con papel higiénico. Muchos son los artistas que han descontextualizado el objeto artístico dándole el valor de arte, unas veces con el cambio de escala como Oldenburg y su búsqueda de la monumentalización; y otras mediante la propia 16


desaparición del objeto y el peso de su propia biografía, patente en la obra de Beuys. Esta apropiación del significado exterior del objeto siempre lleva implícita la dicotomía entre lo natural y lo industrial, la impostura y la redefinición, el gesto artificial, forzadamente escénico, y la propuesta de una experiencia simbólica que desplaza los significados ortodoxos. La poética común entre todos reside en que la rebeldía del artista rompe la domesticación del objeto. Su intención es construirle al objeto la experiencia estética de un divertido juego de prestidigitación: hacer-ver, hacer-creer y hacer-valer. Y también provocar en el espectador una revolución de la conciencia. A partir de ese instante, el arte cumple su función de convertir el diálogo, entre la mirada y lo común y lo corriente, en un suceso extraordinario. A finales de 1979, en Granada, tres jóvenes aspirantes a escultor, a pintor y a poeta fundamos La Carpeta. Nuestro propósito era reivindicar un arte que no fuese discursivo ni políticamente estético. La acción, lo escénico, lo subversivo, lo experimental enfocado al arte como movimiento urbano y metalenguaje. Desde el principio escogimos las líneas marcadas por Schwitters, Duchamp y Joan Brossa, su intención de otorgarle categoría artística a los objetos más cotidianos de la realidad. Una de nuestras primeras exposiciones, encargada para inaugurar un mercado de barrio en diciembre de 1982, albergó un ajedrez sostenido en el aire –por un casi invisible hilo de tracción que también suspendía la mano de un maniquí– cuya partida estaba detenida en una esquina manchada de sangre donde un alfil amenazaba con un jaque al rey negro; una señal de prohibido el paso con la huella de un pie descalzo; un montón de máculas de páginas de un libro impresas defectuosamente y que las imprentas utilizaban para regular los tonos y los colores; un lavabo de baño en el que su deteriorado interior era similar a una espontánea telaraña en la que escribimos palabras como espuma, imagen, saliva, cejas, sonrisa, silencio, un pensamiento fugaz, comida. Otra de las piezas era un trozo de pared, hurtado a una casa en derrumbe, cuya piel era una amalgama de carteles electorales, de anuncios, de cine y de moda, superpuestos, rasgados, erosionados por el sol y la contaminación urbana. Aquella exposición, con gran parte de los objetos encontrados en la calle y manipulados, se anunciaba con unos carteles de papel estraza con los que los comerciantes de cada puesto del mercado envolvían las compras de la gente, que sin darse cuenta formaba parte de aquel divertido homenaje. Esta es la razón sentimental, junto con la fascinación por el objeto, entendido como una imagen que existe como cuerpo perfecto e interrogación creativa, por la que me encanta esta propuesta de Juan Carlos Hernando y de Antonio Lafuente del Pozo que podría haberse titulado El objeto es bello, La arruga del Objeto o El oscuro objeto del deseo o Por el objeto hacia Duchamp. Sólo echo en falta que el suelo del espacio expositivo no contenga sustancias no rígidas y no efímeras como serrín, trozo de látex, arena, grava, como parte de esta poética del objeto más allá de la estructura, que también tuvo su protagonismo en el arte conceptual, al igual que de la idea y de la actitud. Y que entre las piezas ningún crítico de arte forme parte de la exposición acerca del objeto. ¿O sí?

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El lenguaje cristalizado Se recomienda que nada más entrar en la sala de exposiciones uno se piense a sí mismo como la Alicia de Carrol. Cierre los ojos y sin miedo pase al otro lado del espejo, con apariencia de cortina de ojos que miran, indagan y chequean, para recorrer despacio el universo que le habla, que lo piensa, que le propone un juego de imaginación y sensibilidad. Mire despacio, no dé ningún significado por sentado y déjese sugerir a la vez que escoge de cada objeto la trama que considere. Prohibido tocar, pero toque con suavidad. Siéntase como dentro de un laberinto que usted debe ordenar, recomponer, redefinir, degustar. No tema y déjese llevar entre cubos de escape por los que el viento silba sus fugas de la soledad, mientras el aire fabula que tensa un arco en mitad de un jardín, y esa pizarra en la que acostar las ideas en blanco y borrar los sueños equivocados. Lea la música azul para un sexteto de sol al dente e imagínese que todos somos criaturas de papel escapadas de un libro, sin pánico a una mano desenfundada del espejo con intención de disparar un reflejo en 3D. Convénzase, es cierto. La vida puede resumirse con instantáneas polaroid de unas alas de tacón, de una jaula en la que domar el potro salvaje del corazón y del abanico con el que abrisar los besos acalorados de un ángel motorizado. También los recuerdos se parten, se envuelven, se coleccionan o se transforman en piezas forradas en días de prensa numerados. Si es hábil tal vez consiga construir con ellas una salvación de la tortura de la electricidad con forma de 4. Pero relájese, no tenga prisa, disfrute, en la máquina de coser café, de un mitad para enamorarse en la dirección de la flecha o tomando té con una ninfa plateada sobre una mágica alfombra mitológica en la que los monstruos no son lo que parecen. Incluso puede respirar durante un segundo hacia dentro en la esfera del tiempo por la que se le escapará la sombra en busca de puertas que ocultan un geométrico espejismo de historias. ¿Le resulta agradable el paseo? ¿Ha respondido adecuadamente o, al menos, con diplomacia artística a las preguntas: tú mientes, tú repites, tú juegas, tú crees? Tenga en cuenta que corre el riesgo de convertirse en una pin up asomada al abismo de un pecera con océano de gel rosa. Sea precavido también con el erizado martillo anti manos y empine su ánimo al alcance de los abrazos vecinales que se columpian en el aire. Siga rumbo a la jungla exprés en la que jugar al sexo o al amor; acérquese a las cajas fuertes para embalar con afecto la fragilidad o sorprender a su acompañante con un bar para dos. Adéntrese sin recelo en el jardín de las delicias de una mesa pintada sobre la que orla la luz un vacío sobre rojo en el que sueña su música una trompeta. Más adelante, sólo unos pasos a la derecha de una silueta de Duchamp fingiéndose una escultura en jarras, y de una trampa para pillarse los dedos, es recomendable la paz que trasmiten los peces japoneses con textura de afecto maternal y huellas de serena metamorfosis, una vez desechados los borrones de la indagación. Viene bien nadar un poco dentro de la mente cuando se tiene una cabeza en constante movimiento de ideas que cristalizan, iluminan y plantean sombras. Incluso es probable que tenga sed si se ha encarado con el pentagrama del tiempo que narra las huellas de las batallas pictóricas en una pared por la que trepan las esperanzas en negro o si ha tropezado con la violencia doméstica hecha añicos por una rata de soberbia enloquecida. Si su ojo prosigue atento sabrá cuando beberse a morro la gota de luz a punto de estallar fresca contra la sequía, el dolor y el silencio. 18


En todas las exposiciones las piezas simbolizan puertas que cruzar al otro lado, aunque parezca difícil girar un pomo imposible y uno sienta que una coqueta enmarcada está a punto de vomitarle en los pies espuma de plata. Si sucediese, no se preocupe. Esta exposición cuenta con excelentes sanitarios esculpidos con erotismo en acero inoxidable y belleza áurea, y con tres habitaciones confortables: un bodegón que recrea el rompecabezas de un estudio con desván y edades de infancia, un divertido salón geométrico policromado e impermeable a las amenazas y un taller en el que girar confortablemente la cabeza sin un pelo de tonto y sabiendo que hay que tener ojo con lo que se pisa para evitar los naufragios. Todas son islas que cada cual trabaja y se abstrae, talleres mejor que estudios donde la imaginación ensambla estéticos muebles rebeldes en los que esconder los secretos del alfabeto y su peso en plomo. Quizá también formas de escapar de la cama mortuoria en la que a todos nos esperan los fantasmas, los sueños que fuimos y las caricias que dejamos como insomnes dramas bordados en rosa, igual que las islas que somos en la piel y en el fondo. Nadie lo sabe tan bien como el artista cuya mano gira sobre la memoria y su mundo la prestidigitación de iluminar con sus dedos al sujeto del objeto. Povera, pop, conceptual, lúdico. La exposición acaba. Su poética es tan traviesa como evidente. El arte posee la magia de liberar el mobiliario cautivo de su costumbre para inventarle el simulacro de otro territorio, la metáfora de una función imposible, la apariencia de un poema escénico o una trampa para el espectador. Qué metamorfosis tan erótica: desnudar un objeto para convertir en otro su cuerpo, su espacio y su lenguaje.

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Erótica mueble Isabel Hurley Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oir más, a sentir más.... En lugar de una hermeneútica, necesitamos un erotismo del arte. Susan Sontag. Against interpretation. 1964

La actividad artística en los humanos data de unos 30.000 años atrás. Con anterioridad, en diferentes fases evolutivas, fabricaban objetos que, aunque no carentes de belleza, respondían a fines por completo utilitarios, es decir, utensilios. Previamente al sedentarismo, el hombre se refugia en grupos reducidos al resguardo de cuevas o abrigos, donde interviene, pese a su carácter de morada provisional. Nuestros antepasados habilis, faber y sapiens nos han legado objetos zoomorfos o antropomorfos, amuletos de culto a la fertilidad o a la caza, autofabricados, y creaciones parietales, a cargo del chamán, de carácter mágico-simbólico, para ganarse la mediación sobrenatural en su enfrentamiento cotidiano con un medio hostil. Así, ponen de manifiesto la temprana conciencia de especie al tiempo que de una Existencia Superior, a la que apelan en favor de su continuidad, cientos de miles de años antes de que Gödel formulara unas argumentaciones lógico-matemáticas para demostrar la certeza de Dios. La desaparición de algunos de los mayores depredadores y un cambio climático cuya benignidad propicia la mudanza de un modo de vida basado en la caza, la recolección y una producción autogestionada, casi a todos los niveles, hacia la agricultura y ganadería y el asentamiento colectivo no temporal en poblados, da paso a la Revolución Neolítica, que viene acompañada de la escritura y el debut de la Historia. Por otra parte, la aparición de lo que podríamos llamar primeras industrias, la textil y la cerámica, ya con motivos marcadamente decorativos, gracias a unos descubrimientos encadenados, fruto de la observación y el estudio que permite el detenimiento, pero también del azar, trae la especialización sectorial. Con ello se extiende el uso de menaje doméstico en la vivienda de la unidad familiar y de un ajuar personal, quizá con ciertas peculiaridades con respecto al de los vecinos. La diferenciación, que se manifiesta también en el ajuar funerario que acompañará al difunto en su vida post terrenal, no sólo es la expresión de personalidades sino y sobre todo, y a medida que pasa el tiempo de manera más explícita, de su pertenencia a una clase social, de su poder y de su riqueza, a la vez que de la existencia de estamentos y jerarquías. En cualquier caso, el vínculo del arte con la vida continúa siendo una realidad palmaria.

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La configuración de los espacios de la vida, ya se trate de la vivienda personal, ya de aquellos donde tiene su sede el poder laico o religioso, desde muy tempranamente expresó el uso y la personalidad de quienes lo ejercieron y circunstancias más o menos cruciales o tangenciales, como la pertenencia a un estrato sociocultural, la capacidad económica y las características del entorno más inmediato, tanto climáticas como materiales y culturales, constituyéndose, a un tiempo, en vehículo de comunicación y medio hacia el que se proyecta un contenido y desde el que se difunde un mensaje en base a un proyecto residencial y/o programático, en lo político o religioso, con una iconografía enfocada al adoctrinamiento. Una vez que la producción artística se especializa y a medida que se acentúa la brecha social entre los diversos estratos y la cultural y económica entre las diferentes sociedades, es más notoria la estructura piramidal en cuanto a la exigencia de configuración de esos espacios de vida, lo que también significa que cuanta más sofisticación requieren unos, menos posibilidades les quedan al resto de incorporar a su cotidianidad más que lo estrictamente necesario para mantener la dignidad en sus funciones vitales, en el mejor de los casos. Las creaciones de ciertos artistas, aquellos que por mor de los mecanismos especulativos del mercado, sea cual fuere su articulación en los sucesivos periodos, y su omnipotente ley de oferta y demanda, solo serán asequibles a las élites estamentales: Iglesia y Nobleza, esfera aúlica incluida. De este modo, desde retablos a mesas de altar, sillerías, facistoles y púlpitos a tronos, alfombras, tapices y colgaduras varias, lámparas, chimeneas, espejos, librerías, credencias y todo tipo de piezas muebles para organizar los espacios y hacer más confortable la existencia y para la celebración de ritos y ceremonias –custodias, cálices, saleros, vajillas y cuberterías, candelabros, etc..., así como para decorar -pinturas, esculturas y tapices–, fueron introducidos y asociados a los ámbitos relacionales del poder político, social y económico, según el decoro que exigía su posición, al igual que sus atavíos se distinguían entre sí y de los del resto de la población, que atendían en exclusiva a cubrirse con pudor y a la protección frente al frío y al calor. Los artistas, con independencia de tener reconocida esta condición o no, van a representar en sus obras el estilo de vida de los comitentes, a los que se suma la nueva clase dominante que se erige con el poder de las ciudades, la burguesía, básicamente comerciantes y profesionales liberales. Esta tónica perdura en el tiempo sin apenas modificaciones significativas. El siglo XIX alumbra dos nuevos grupos, consecuencia de la Revolución Industrial: los capitalistas y los obreros industriales. F. Klingender en Arte y revolución industrial, introduce un epígrafe sobre la estética del dinero, en el que cita algunos párrafos del estudio de Peter Ferriday sobre el mercado del arte victoriano –The Victorian Art Market, Country Life, 1966–: Los pintores, a causa de incentivos económicos, se dedicaron a complacer el gusto de los mecenas; es decir: se convirtieron en meros proveedores... No gustaba nada que fuese recóndito o sorprendente (ni, por supuesto, nada desnudo o sórdido), y las carreras de los pintores victorianos mostraban un patrón uniforme que les convertía en pintor de copias y de obras realizadas apresuradamente para ganarse la vida. Continúa afirmando que la intencionada ostentación que los hombres de negocios adoptaban en muebles, alimentos y bebidas, al objeto de impresionar al mundo con el alcance ilimitado de su crédito quedó de

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manifiesto en la Gran Exposición de Londres de 1851. En el capítulo VIII, “Los hombre nuevos”, cita asimismo el brindis que hizo Karl Marx en un banquete para conmemorar el aniversario de The People’s Paper, periódico publicado entre 1818 y 1883, en cuyo subtítulo rezaba el siguiente lema: El campeón de la justicia política y el derecho universal. En dicho discurso se refirió a los cambios en las condiciones de la vida y del arte: Los triunfos del arte parecen adquiridos mediante una pérdida de carácter..., lo que obedecía al alarmante embrutecimiento de la vida humana, casi una fuerza material más –recordemos Tiempos Modernos, genial y última película de Charles Chaplin–, paradójicamente en directa relación con los progresos en la ciencia y la técnica, lógico efecto del antagonismo entre las fuerzas productivas y las relaciones sociales. Esa Gran Exposición de Londres está en el germen de la sociedad de consumo de masas y del espectáculo, que marcará el siglo veinte, de manera ya definitiva a partir de su ecuador. Pese a ello, no faltaron voces en defensa de las formas de vida ligadas a lo vernáculo, entre las que se erigen como auténticos monumentos literarios El elogio de la sombra, de Tanizaki (1933), y La poética del espacio (1957), de Bachelard, en los que se exalta la intimidad y la privacidad del ámbito doméstico. Como Tanizaki, Heidegger reivindica la tradición en los usos y costumbres, que encarna la cabaña de madera de la Selva Negra en tanto que paradigma de articulación entre el ser, el pensar y el morar. Sin embargo, el favor de que gozaron las manifestaciones folclóricas y locales por parte de las dictaduras fascistas, tanto en el caso de la Alemania nazi, que las impone como paradigma de lo doméstico, como en el de la España de la postguerra franquista, deseosa de afianzarse apelando a glorias pasadas –el estilo irónicamente conocido con el juego de palabras remordimiento español–, inclina definitivamente la balanza hacia los postulados del Movimiento Moderno, cuyo mayor error fue el olvido de la organicidad connatural a la vida en aras del funcionalismo a ultranza. Derivas posteriores pervirtieron en lo más profundo su sentido primigenio, que, si bien supuso la ruptura con la configuración previa de espacios, se fundamentaba en un diseño integral de tales espacios, en sus diferentes niveles, asegurando la coherencia entre todos los elementos y acabando para siempre con el desfase frente a los avances de todo tipo, al margen de los que transcurría la existencia de los ciudadanos del mundo occidental, anclada en una estética incongruente con la tecnificación creciente en la que desarrollaba sus actividades. He aquí el origen del diseño industrial, tal y como lo conocemos, que fue concebido por la Werkbund y la Bauhaus, de los que fue precursor el Arts and Crafts Movement, pese al distinto enfoque y orientación. Atención aparte merece la aventura individual del artista español Mariano Fortuny Madrazo, afincado en Venecia desde niño, cuyas investigaciones en campos como la fotografía y la iluminación y escenografía teatrales dieron lugar a productos como la Cúpula Fortuny, reeditada con gran éxito aún en la actualidad, y al sistema de plisados en sedas y terciopelos –túnica Delphos–, que inspira las colecciones de Issey Miyake. A mediados del siglo pasado el fenómeno de consumo de masas y sociedad del espectáculo como catalizador de las transformaciones culturales es un hecho más que contrastado, que se extiende rizomáticamente (Deleuze). En manos del poder, la cultura pasa a ser instrumento de intereses ajenos a los legítimos, utilizada como material de

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propaganda de una política con minúsculas, de color, o en operaciones de imagen corporativa de los emporios financieros y otras grandes empresas, a fin de maquillar la realidad y de engrosar dividendos, lo que neutraliza su potencial de cambio regenerador. Este patrón de desarrollo erosiona el tejido cultural, como poco, dificultando su crecimiento y consolidación. Es más, instalado en lo repetitivo, excluye cualquier ejercicio cultural que colisione con tales líneas maestras promotoras del consumo frente a la vivencia de la cultura desde una postura crítica, de cuestionamiento, opuesta al pensamiento único que se pretende imponer. Umberto Eco introduce la dicotomía apocalípticos o integrados según la actitud de aceptación, negociación o rechazo de los productos o subproductos culturales que resultan; Pero, no olvidemos que el posicionarse en uno u otro grupo es en gran medida cuestión de las herramientas de que disponga el receptor, de su formación. Los espacios y modos de vida se ven afectados por una pérdida de calidad constante de la vivencia, que se estandariza y encorseta, en un proceso de extinción de la singularidad en pro de la uniformidad globalizadora. Sirva de ilustración el patrón IKEA, alternativa más extendida a la estética retro-kitsch. La agonía de lo singular trasciende el hogar en busca de la totalidad, contaminando cualquier territorio no afectado por la condición de no lugar, de junk space; caso de la Ciudad Genérica, basada en el modelo centro comercial o mall, ya visible en nuestros centros históricos, una vez las franquicias han acabado con el comercio local y se han apoderado de ellos. El vaciamiento de plenitud vivencial se agrava con el desembarco de la sociedad de la información, supuesta estrategia para superar el estancamiento social, hasta el punto de anular los límites entre lo privado y lo público, potenciando la sustitución de lo auténtico por el simulacro aniquilador de acontecimientos (Baudrillard). La implantación de ciertos hábitos propiciados por las redes sociales en su uso y el abuso de programas de entretenimiento, tipo Gran Hermano o La Noria, con perniciosas consecuencias –El show de Truman– añaden la pérdida de dignidad a la alienación y el aislamiento. Inexplicablemente, volcamos en Internet toda clase de datos sin saber quiénes serán sus destinatarios, al tiempo que reducimos cualitativa y cuantitativamente la comunicación con nuestros vecinos, quedando aislados. Inermes ante la privación exponencial del derecho a la intimidad, proclamado en el Artículo 12 de la Declaración Universal de Derechos Humanos, permanecemos impasibles cuando es violentado impunemente por las más variopintas injerencias, en los ámbitos digital y analógico. Es así como se pasa de la utopía del Estado o Sociedad del Bienestar, consecuencia directa de la euforia post Gran Guerra, a la distopía y la heterotopía de la sociedad de la información, que modela la experiencia individual, en lo íntimo y privado y en su expansión hacia lo colectivo. Adorno y Marx teorizaron sobre el patrón de consumo de masas y la sociedad del espectáculo, que mutilan las capacidades creativas de las personas, el genio, la interacción y la espontaneidad, neutralizando el misterio de lo oculto, sin cabida en un mundo expuesto impúdicamente, en el que se ponen a la venta, si no a la subasta, intimidades propias y ajenas sin el menor problema.

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Debord y la Internacional Situacionista se opusieron tanto a la sociedad espectacular y mercantil de Occidente como al capitalismo de estado del Este, generando un debate apasionado y fructífero con acontecimientos de tan largo recorrido como el francés Mayo del 68. El Movimiento Bauhaus Intervencionista vindicando la fase inicial, experimental y pluridisciplinar que caracterizó la etapa de Weimar, y COBRA, intrínsecamente relacionados con aquel, propugnaron la experimentación, la transgresión de categorías y jerarquías artísticas, en el marco de las prácticas conceptuales y otras neovanguardistas que continuaron en la estela de los pioneros históricos –Dadá, Surrealismo y Productivismo–, todos ellos persiguiendo menoscabar la disociación entre arte y vida. Si el remedio para Lucy Lippard es el regreso a lo local, para Miwon Kwon está en la fluidez del natural desplazamiento en el espacio, oponiendo resistencia desterritorializadora a la acción desterritorializadora del poder, y definiendo el espacio equivocado como aquel que la interrumpe. Este concepto fue plasmado por Marina Abramovic en la performance The house with ocean views, para la Sean Kelly Gallery, es decir, en un espacio equivocado de libro, incorporado a un capítulo de la serie Sex and the city. Para Bhabha es propio de nuestro tiempo ubicar la cultura en el impreciso territorio del más allá. En ambos bordes de la herida intersecular, en el tránsito, reina una confusión en la que sucede la intersección de tiempo y espacio, dando lugar a un complejo sistema de conflictos entre diferencia e identidad, pasado y presente, adentro y afuera: Lo que innova en la teoría y es crucial en la política, es la necesidad de pensar más allá de las narrativas de las subjetividades originarias e iniciales y concentrarse en esos momentos o procesos que se producen en las articulaciones culturales. Estos espacios “entre medio” (in between) proveen el terreno para elaborar las estrategias de identidad (singular o comunitaria) que inician nuevos signos de identidad y sitios innovadores de colaboración y cuestionamiento, en el acto de definir la idea misma de la sociedad. En resumen, hacer nuestro ambiente y hacernos a nosotros mismos son dos aspectos de un único proceso. La creación de formas es un hecho consustancial, primordial e indispensable a la Historia del Hombre, que desde sus orígenes ha demostrado una intuición artística y una capacidad productora, tanto como reacción a unas necesidades derivadas de las carencias del entorno como de las propias y las de esas formas, detectadas tras la experimentación o ante los cambios culturales. La asunción de un destino sedentario no desactivó el impulso nómada de la especie, que en nuestro tiempo se manifiesta en dos comportamientos modernos por antonomasia y representativos de la clase media, con una cierta conexión: por una lado, el ansia de viajar y, por otro, la necesidad de periódica mutación en los espacios vitales. Esta inquietud de movilidad y de cambio, deriva de una necesidad que Constant justificó con que la creación y recreación continuas de los modos de comportamiento requieren una construcción y reconstrucción ininterrumpida de su escenografía. El espacio existencial es estructurado por Norberg-Schulz en un correlato de seis niveles, jerarquizados en base a sus dimensiones y la magnitud de actuación sobre ellos, en relación directa con los cuales, los tres de mayor alcance humano se corresponden con tres tipos de objetos: la ciudad, la casa y la cosa. El último, dominio de los objetos muebles, en tanto que susceptibles de ser desplazados

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físicamente, se subdivide en dos categorías, una determinada por el tamaño del cuerpo, comprendería los muebles, y la otra, que lo está por la mano, corresponde a los demás artículos de uso. En el contexto de los dos primeros y frente a la forma de habitar el espacio cotidiano utilitarista, estática y ordenada, de baja intensidad experiencial, aplicando los principios de creación de acontecimiento y de indeterminación espacial, movilidad y dinamismo, para adaptarse a la incesante demanda de cambio del individuo de la sociedad del ocio, existen respuestas maximalistas y distópicas, como el manifiesto de Yona Friedman L´Architecture Mobile y los proyectos de Archigram Walking City y Plug-in-city. Mobiliario de artista se ocupa del universo formal y de significados y actuaciones de las categorías del último nivel. Este proyecto podría considerarse como productor de productores, tanto en la acepción fabril del término, ya que genera objetos materiales, como en el sesgo benjaminiano de generar acontecimientos conectados con la realidad, en un sentido factográfico del arte en cuanto organizador, renovador y constructor de un modelo de vida que lo incorpora, según las premisas que rigieron el movimiento originariamente vinculado con el Productivismo. Los espacios que habitamos y los objetos de que nos servimos para el desarrollo de nuestra vida son el ámbito de intervención de diseñadores y artistas. Entre estos últimos, abundan los que han legado testimonios de su seducción por objetos muebles, ya desde tiempo atrás, casos de Benvenutto Cellini en su salero de Francisco I, o Leonardo Da Vinci en sus visionarias máquinas. Desde el siglo XX la fascinación por lo objetual, fenomenológica y ontológicamente considerado, ha sido una constante de las prácticas artísticas en elevado porcentaje, y, en consecuencia, la actitud crítica ante su función como signo y las posibles alternativas en los significados debidas a factores externos, de orden subjetivo, histórico, económico, etc... Comenzando por las históricas vanguardias Dadá –Duchamp o Schwitters– y Surrealismo –Dalí y Magritte –, y después, tras el paréntesis abstracto, Pop –Warhol, Rauschenberg u Oldenburg– Conceptual –Kosuth, Klein, Mazzoni o Boetti–, Minimal –Judd, Flavin, André...–, Povera –Mario Merz o Pistoletto– y los nuevos realismos. Ya sea sin manipular –Duchamp y los conceptuales, con la mera descontextualización y resignificación; o los minimalistas, presentando el objeto asépticamente–, o manipulados hasta lo inimaginable en diferente grado, en lo esencial –Man Ray o Chema Madoz– o accesorio –posmodernismo y transvanguardia: Guillermo Pérez Villalta–. Bajo actitudes críticas, se lleva el objeto al arte, –dadaísmo–, o el arte se diluye en el objeto al tiempo que se cuestiona su mercantilismo, lo que sucede con Fluxus –Wolf Wostel– o se analiza su relación con el consumo de masas y la producción en serie –Pop–. Los nuevos realismos, desde el Nouveau Realisme a las creaciones de todo tipo de imposibles adscripciones únicas, ponen en tela de juicio los materiales tradicionales de soporte, deviniendo en una praxis objetual en continuo desplazamiento en el marco de las nuevas prácticas escultóricas, en las que la instalación ocupa un lugar preeminente. El campo de lo expandido, tal y como lo establece Rosalind Krauss, alcanza también a las otras disciplinas y a creaciones ajenas a la plástica –música (de hecho el concepto de expansión parte de las nuevas tácticas de composición musical de Cage),

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literatura (Joan Brossa y sus poemas visuales) o artes escénicas alternativas (performance)–, irrumpiendo en escena el eclecticismo y la multi, inter y transdisciplinariedad: Tinguely y Nicky de Saint Phall, Christo, Nam Jum Paik, Cesar, Arman, Mimmo Rotella, Hans Peter Feldman, Rose Marie Trockel, Yayoi Kusama, Koons, Murakami, Carmen Calvo, Paloma Navares, Mateo Maté, muchos de los conceptualistas latinoamericanos –Camnitzer, Liliana Porter u Orozco– y una lista imposible de enumerar. Si es característico del arte de nuestro tiempo la presencia del objeto cotidiano, también lo es la escora desde el diseño industrial hacia aquello que no puede considerarse como tal, en un coqueteo frívolo con el ejercicio artístico propiamente dicho, alumbrando objetos cuyas concesiones a la estética actúan en detrimento de la funcionalidad y ergonomía requeridas por el utensilio. No podríamos afirmar que lo que se ofrece a nuestros ojos sea diseño industrial, aunque en ocasiones se incorporen elementos de indudable adscripción y pese a los paralelismos e interrelación entre estos objetos y los artísticos. Bruno Munari, Oriol Bohigas y Renato Fusco, coinciden en que se trata de realidades diferentes, resaltando el primero la diferente actitud del diseñador, que sigue un método racional para aportar soluciones a un problema funcional, mientras que el artista se mantiene en el entorno de lo subjetivo. El proceso de diseño requiere un grado de organización productiva, un proceso con diferentes fases, desde la promoción a la comercialización, y el objeto resultante siempre será de fabricación en serie de número ilimitado de ejemplares, estando comúnmente dirigido a un público mayoritario, por lo que la función utilitaria es uno de sus rasgos distintivos. Aunque no carente de cualidades estéticas, no podría generalizarse que este aspecto sea el predominante y, de serlo, tal objeto se situaría en un impreciso lugar, en tierra de nadie. La dialéctica forma-función, si bien se asocia al mundo del diseño, no lo es en exclusiva, ya que por función debe entenderse algo más que la mera necesidad física, por tanto cabe esgrimir un amplio abanico, desde lo simbólico-social-representativo a lo psicológico, cultural, político, etc..., que sumaría como utilidad la capacidad significativa del objeto. En cualquier caso, dado lo complejo para definir el diseño industrial, Fusco prefiere referirse a sus manifestaciones, su fenomenología, en la que concurren invariablemente cuatro factores: proyecto, producción, venta y consumo. Aclarada su no pertenencia al diseño, quizá algunos alberguen ciertas dudas sobre su consideración como objetos de arte, obras de arte, más allá de haber salido de las manos del artista, y no de meras cosas. La cuestión sobre qué es arte, debatida hasta la saciedad, nos remite a su convergencia con la filosofía desde los sesenta y setenta del siglo pasado y su interdependencia para ser reconocidos –en este punto, quizá lo más sensato y práctico fuera seguir las indicaciones de Wittgenstein y en lugar de resolverla disolverla–. Las vanguardias históricas establecen una dialéctica nihilista de destrucción/creación, evidente desde Dadá, Futurismo, Surrealismo y algunas neovanguardias, que abrirá el camino a todo tipo de posibilidades en el arte, incluida la negación de una presencia material permanente. Tras toda una serie de negaciones de principios mantenidos como dogma secularmente, es posible llegar al convencimiento de que cualquier cosa puede ser arte, ya que cualquier cosa pudiera constituir la fisicidad de una obra de arte. Pero no basta con eso ni con tener en cuenta por si solos la intencionalidad, la forma

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significante, destreza, saturación, los contenidos y el medio y la forma de presentación de los mismos; la expresión, la autorreferencialidad, el sentido, el gesto o cualquier otra convención que afecte a la estructura metafísica de la obra. Continuando con Danto, la conclusión a su estudio sobre la transfiguración del lugar común, aquello que hace la diferencia entre el simple objeto y la pieza artística, consiste en exteriorizar una forma de ver el mundo, nuestro mundo, expresada con un lenguaje contemporáneo –en su interior o modo en que el mundo se ofrece y en su exterior o modo en que aquel se convierte en objeto– y en el del artista, que manifiesta su conciencia, su perspectiva de lo que ve. Así, el arte de cada momento, previo filtro analítico del artista, no puede ser otro diferente del que lo expresa con fidelidad. Para Sontag la obra de arte consiste en una experiencia singular e indómita dotada de una dimensión política de alcance incalculable; aunque de acuerdo en denominar arte todo lo que está al amparo de una experiencia estética, lo que fomenta la comunicación estética, ella la ubica en el territorio voluptuoso e indeterminado del goce y la sensualidad, con lo que acentúa su poder desestabilizador. Las piezas presentes son fruto de la manipulación lírica de los artistas, que deja al descubierto la emoción que los objetos son capaces de contener y trasmitir, aprovechando al máximo sus capacidades lingüísticas y comunicativas. Partiendo de una espeleología del contenedor (IR-RH), el trastero y el recuerdo y de una arqueología sentimental, han extraído ciertas presencias formales y significantes, familiares al colectivo imaginario, rescatadas del desahucio; piedras de toque para despertar de una pesadilla como la descrita en párrafos anteriores. El reemplazo del contenido manifiesto por el contenido latente, deja al descubierto lo subliminal, dotando al objeto de otro sentido. Valiéndose de procesos ajenos al método, en la esfera de lo intuitivo, de la total libertad de creación y expresión, de la poética del object trouvé, experimentan con las formas, los signos y sus significados, dando cancha a lo imprevisto. Deconstruyen, añaden o quitan, ensamblan, superponen y acumulan, alteran escalas e intercambian usos, de lo que resulta una versión de la realidad diferente. Las obras formulan adivinanzas o plantean jeroglíficos, lanzan desafíos, dan otra vuelta de tuerca, abren líneas de fuga o construyen ingeniosos divertimentos. El fetichismo alterna con la autorreferencia, cuando no con el autorretrato contenido en el microcosmos, abundando el recurso de la naturaleza muerta. Transculturalidad y aculturalidad, polisemia, desvío, sostenibilidad, versatilidad o transestética, son algunos de los rasgos que comparten estas obras, equiparables a las que R. Filliou y G. Brecht fabricaban en el Centro Internacional de Creación Permanente, en el que, según ellos mismos, hacían juegos e inventaban y desinventaban objetos. Baudrillard se refiere a la cualidad irónica como aquella que toma prestada las apariencias del mundo para restarle algo de su realidad, sin llegar a la aniquilación, secreto del poder seductor del arte de nuestro tiempo, cuya máxima iconoclastia consiste en fabricar imágenes nuevas. En el reducto de la fenomenología objetual las posibilidades son infinitas. Las propuestas de Mobiliario de artista, únicas, excepcionales, imaginativas y hasta absurdas, sin utilidad práctica,

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en la esfera de lo patafísico, replantean el escenario doméstico desde la experiencia del entorno inmediato, oponiéndose a la disciplina impuesta, que transgreden conceptual y físicamente, vulnerando categorías. Son actos de rebeldía frente al deterioro progresivo de vivencias; la devaluación de la espontaneidad y la sorpresa; el declive de lo único en favor de la homogeneidad globalizadora; la perversión de la intimidad, trocada en exhibicionismo promiscuo; la suplantación de lo auténtico por el simulacro. Todas ellas, dada su complejidad, heterodoxia, contradicción y ambigüedad, en sus posibilidades de uso y percepción, entran por derecho propio en el rango de la obra abierta, según Eco y Barthes, por su capacidad para el desplazamiento continuo entre categorías y tipologías, formas y actuaciones, en virtud de la interacción con el espectador, que bajo su estímulo abandona la actitud contemplativa y fría ante lo ajeno, ahora convertido en territorio propio, e introduce modificaciones de índole diversa, haciendo suya la crítica del artista a la sociedad y a sí mismo, por tanto, haciendo autocrítica. Solo a través de la sinceridad es posible recuperar la credibilidad del Arte Contemporáneo, perdida, usurpada y destruida por el Sistema, mostrando honestamente cómo son las cosas en su auténtica naturaleza, con frecuencia oculta tras las apariencias. La verdad es el dominio del alma, del sujeto y del objeto por medio del que desea mostrarse con franqueza, en una síntesis de arte y vida, y es en ella y sólo cuando las formas reflejan lo auténtico de manera ética, donde reside la belleza del artista y del arte, el germen de la experiencia artística. Lacan definió la verdad como aquello que se nos revela disfrazado de ficción. La taxonomía objetual de Baudrillard dispone de una categoría de aberraciones funcionales, caracterizada por la complejidad irracional y su ubicación en la poli, para, meta e hiper función –universo esquizofuncional–, lejos de cualquier determinación objetiva, dentro de lo puramente imaginario. Estos objetos muebles de artista, de funcionalidad mínima o nula –solo tienen utilidad trascendente, metafísica–, toman las formas del juego aleatorio y son portadores de intersecciones simbólicas complejas. La inutilidad para lo tangible y la unicidad y autenticidad del objeto no fabricado en serie, que muestra la huella de su autor, connotan el lujo en el derroche festivo de energía productiva y en la experiencia azarosa, para Huizinga esencia de lo lúdico. Cabe aquí señalar que la poiésis aristotélica, que supone la creación de algo nuevo, abarca también el juego. La dimensión lúdica que impregna el conjunto facilita la confrontación histórica y la toma de conciencia por vía de la regresión evocadora, donde se cruzan individualismo freudiano y colectivismo jungiano en un cadáver exquisito, a menudo más que inquietante, de situaciones y acontecimientos armados por cada una de las piezas, en pos del tiempo perdido, ya pasado, y de un mundo más ingenuo y genuino. El mueble de artista no cobra todo su sentido ni se realiza en toda su dimensión hasta que es devuelto a la vida, una vez liberado del aura que le confería su valor cultual y de la capacidad de ensimismamiento místico que adquiere por su valor exhibitorio. El cubo blanco, icono de la vida expuesta y la sociedad del espectáculo, refuerza estos valores, que fuera del espacio del museo ceden paso al potencial generador de vivencia y acontecimiento

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singular que porta toda obra de arte. Tras el retorno a los espacios de vida será partícipe y promoverá el natural fluir en la relación arte-vida. El acortamiento de distancia entre ambos es el objetivo de la exposición. Si el elemento de tensión entre ellos, es más, entre la calidad y la popularidad del arte, como señalaba Hauser, estriba en la dificultad que supone para el público no preparado ni iniciado, habría que hacer un esfuerzo en las dos direcciones. Cierto que esa línea de ofrecer proyectos intelectualmente asequibles es bien acogida por los poderes fácticos, rebajando la intensidad de la experiencia a mínimos y canibalizándola a efectos de rentabilidad política. Pero no es esta la solución sino, por el contrario, aumentar la capacidad de comprensión y asimilación del ciudadano ante proyectos que eleven su experiencia, en lo intelectual y en lo sensorial, desarrollando se capacidad crítica y de opinión. Para J. Ranciere el arte que genera sentido político, en el amplio sentido de la palabra, sin la reduccionista adscripcion a colores, se forma en los márgenes. Loreto Alonso establece unas categorías de producción como la distraída, la desobediente, la precaria y la invertebrada, todas ellas habitantes de los intersticios dejados por otras, que lejos de pertenecer a mundos alternativos son tácticas en los adentros y afueras prefijados –diferenciados de los que ocupa el outsider–, configurando con ello nuevos planteamientos que aspiran a modificar las condiciones en que tienen lugar en virtud de nuevas posibilidades, plenas de potencial creativo y de capacidad de resistencia frente al orden establecido. La huella del arte en el mundo es de mayor alcance que los efectos de la política, tantas veces causa de su devastación, ya que aquel se anticipa al futuro y su prolongada presencia le granjea la posibilidad de modelarlo. Afirma Boris Groys que las aspiraciones utópicas conducen a los artistas más allá de sus contextos históricos; Esta exposición, como la que hace justo un año tuvo lugar en el mismo espacio sobre las utopías urbanas, sugiere un itinerario de viaje, una hoja de ruta hacia un futuro hipotético, sin desplazarnos de nuestros entornos vitales mas próximos, que, siguiendo las recomendaciones de Jünger, hemos de encarar ligeros de equipaje, despojados de todo bagaje que lastre el avance, libres de prejuicios y abiertos a una experiencia auténtica; a la sorpresa, al asombro ante el lujo no ostentoso de lo auténtico, del desafío del ingenio; al desconcierto; a lo imprevisto; predispuestos a dejarnos sobrecoger por la belleza y el brillo de lo inútil; por la diversión del juego, del riesgo, de la fiesta; vulnerables como Stendhal a la emoción y erotismo de los sentidos.

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Mobiliario de artista Paco Aguilar Rafael Alvarado Oliver Brinkmann José Manuel Cabra de Luna Charo Carrera Pedro Casermeyro José María Córdoba Fernando de la Rosa Madeleine Edberg Juanjo Fuentes

Concha Galea Ida García Mari García Robert Harding Margaret Harris Juan Carlos Hernando Ernst Kraft Antonio Lafuente del Pozo Encarni Lozano Francés Lope Martínez Alario

Ana Matías Mati Moreno Daniel Muriel Sebastián Navas Perry Oliver Elsa Paricio Yolanda Relinque Cayetano Romero Plácido Romero Martínez José Seguiri Antonio Yesa


Paco Aguilar “Alúas”


Rafael Alvarado Atelier Instalaci贸n


Oliver Brinkmann Mueble bar Autorretrato Mesa cajonera


José Manuel Cabra de Luna ¡Es tan bonito el Renacimiento...! Instalación


Charo Carrera M贸vil-ideario Videoinstalaci贸n


Pedro Casermeyro Esperando


José María Córdoba Mesa para desayunar palabras Máquina de coser café Mesa para planchar libros


Fernando de la Rosa ¿Quién ha puesto ahí la noche?


Madeleine Edberg Mar de estrellas I Mar de estrellas II Maja de Espa単a


Juanjo Fuentes Cruising DĂ­a de escalada No me comas la cabeza


Concha Galea The First, the Last and Everything Re-Evolution Fusi贸n por absorci贸n


Ida Garc铆a Ya no te quiero Acci贸n


Mari GarcĂ­a De lo imaginario


Robert Harding Urna funeraria La mirada


Margaret Harris Los restos Los seis invitados


Juan Carlos Hernando Relax de taller Trono Luminarias Organillo de jaleo Mesa con ac贸litos Naufragio


Ernst Kraft Perspectivas Video

Tiempo proyectado Instalaci贸n


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