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ENTRE A LETRA E A TELA Literatura, imprensa e cinema na AmĂŠrica Latina (1896-1932)


MIRIAM V. GÁRATE

ENTRE A LETRA E A TELA Literatura, imprensa e cinema na América Latina (1896-1932)


© Papéis Selvagens, 2017

Coordenação Editorial Rafael Gutiérrez, María Elvira Díaz-Benítez, Antonio Marcos Pereira Capa Martín Rodríguez

Imagem de Capa “A vendedora de jornais”. Fotograma do filme Rien que les heures. 1926. Direção de Alberto Cavalcanti. Revisão Bruno Goularte

Diagramação Papéis Selvagens

Conselho Editorial Alberto Giordano (UNR-Argentina) | Ana Cecilia Olmos (USP) Elena Palmero González (UFRJ) | Gustavo Silveira Ribeiro (UFMG) Jaime Arocha (UNAL-Colômbia) | Jeffrey Cedeño (PUJ-Bogotá) Juan Pablo Villalobos (Escritor-México) | Luiz Fernando Dias Duarte (MN/UFRJ) Maria Filomena Gregori (Unicamp) | Mônica Menezes (UFBA)

[2017] Papéis Selvagens papeisselvagens@gmail.com papeisselvagens.com


Sumário Introdução

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Os escritores-cronistas vão ao cinematógrafo Coordenadas de um gênero em ascensão Primeiras viagens Ceci (ne) tuera (pas) cela Ceci (ne) réssuscitera (pas) cela

17 17 21 41 51

Os escritores-críticos se debruçam sobre o cinema Primeiros balbucios: o cinema que viu Fósforo Da letra como estímulo ao letreiro como obstáculo Da “estética da ação” à estética da subjetivação Um contraponto: Urbina versus Bodet

O retorno do pleito mimético Uma escola do crime? Cinema, gênero policial, polícia O contraponto: cinema e educação Uma sala para elas O outro lado do (mesmo) espelho: sedução e cinema Notas para uma tipologia Os “latinos” viajam a Hollywood Viagens vividas (sonhadas) na escuridão A ciranda dos estereotipos Uma viagem, duas versões Astros, figurantes e dublês O regresso Hollywood: novela da vida real Fade in: à maneira de introdução O largo da matriz de Cinelândia Sistematização de uma linha de montagem Fade out

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95 97 101 105 106 111

127 128 134 136 144 151 152 154 158 161 169


Documentários de papel/Crônicas de celuloide Refazendo um percurso Palavra, tipografia, ilustração: interações Repercussões de uma viagem insolente Bibliografia

175 175 183 192 207


Introdução

Este livro reúne um conjunto de ensaios nos quais se retomam e expandem questões acerca da relação literatura/imprensa/cinema na América Latina de finais do século XIX e princípios do século XX, que vêm me acompanhando há vários anos. Antes de considerar as linhas de força que norteiam o trabalho, cabe fazer alguns esclarecimentos sobre aquilo que deliberadamente se buscou evitar: aproximar literatura e cinema a partir da problemática da adaptação. Sem desconhecer a crescente sofisticação das reflexões conduzidas nesse âmbito (limitadas, no passado, à avaliação de supostos graus de fidelidade ou infidelidade na transposição), ou a precoce reconversão do repertório literário à linguagem cinematográfica, optou-se por abrir a indagação para outras formas de interação entre a letra e a tela inscrevendo-as, de saída, em um horizonte cultural mais fluido e mais vasto. O recorte cronológico certamente favoreceu essa variação de foco: as primeiras projeções do cinematógrafo Lumière, ocorridas nas principais capitais da América Latina por volta de 1896-1897, se inserem em um ambiente de modernização que abarca aspectos urbanísticos, tecnológicos, costumes e consumo. A imprensa periódica se apresenta como um espaço de mediação privilegiado que simultaneamente registra e propulsa essas transformações ou reage diante das mesmas. Os escritores do período, por sua vez, mantêm uma estreita conexão com esse meio, já que é em jornais, magazines e revistas que divulgam uma parcela significativa de sua produção. Materialmente mais resistentes que o celuloide, e socialmente mais assimilados à paisagem cultural quando do surgimento do cinema, muitos impressos da época constituem um testemunho, às vezes único, de modos de perceber, compreender e reagir perante a irrupção do novo espetáculo. Um espetáculo que nas três primeiras décadas de existência passa de atração (Gunning, 2006) integrada a outros entretenimentos, tais como feiras e vaudevilles, à prática autônoma, com linguagens e propostas estéticas diversas, ainda que uma delas, a estética hollywoodiana, já tivesse se tornado hegemônica. Transcorrido esse período, o advento do som coloca outras questões, reorganizando os termos da interação entre


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a palavra (em sua dupla feição oral e escrita) e a tela. Os ensaios que integram este livro se detêm nesse limiar, concentrando-se no denominado período silencioso. O principal ponto de convergência do conjunto de textos analisados e da leitura aqui proposta é dado pelo motivo da viagem, presente tanto em crônicas que testemunham a chegada do cinematógrafo à América Latina e o desenvolvimento do novo espetáculo durante o início do século XX, quanto em ficções narrativas que se trasladam à que se constituiria na Meca do cinema, ou em escritos e filmes que retomam, mas simultaneamente reavaliam, a tradicional peregrinação às metrópoles do velho continente. O primeiro capítulo atesta até que ponto desde as primeiras projeções, e por um longo período, a viagem se apresenta como uma figuração idônea para representar as sensações e experiências suscitadas pelo cinematógrafo e para refletir acerca das mesmas – mas atesta simultaneamente até que ponto essa nova experiência se vincula a outras práticas que a antecedem, a prenunciam ou coexistem com ela, configurando uma teia de relações. Evidentemente, o tópico da viagem possui uma longa história que, para não afastarse do tempo e das formas que interessam aqui, é possível reportar aos guias, relatos ou artigos descritivos publicados em revistas e magazines que proliferam ao longo do século XIX, visando à múltipla função de instruir e de distrair um público leitor em expansão, de aproximar geografias, realidades e hábitos distantes, e de acelerar a circulação de mercadorias e viajantes cada vez mais céleres em escala mundial. A crescente incorporação de ilustrações possibilitada pelo desenvolvimento das técnicas de reprodução (inicialmente, litografias, fotografias, depois), faz parte desse universo, no qual a viagem em suas várias acepções e a cultura visual em expansão se associam intimamente. Estampas, cartões-postais, panoramas, lanternas mágicas, mas também avenidas, alamedas, parques, confeitarias, bares, exposições e vitrines, integram uma paisagem social modernizada à qual as capitais latino-americanas não são alheias e em que se amalgamam a viagem do sujeito pelos espaços públicos, a viagem de seu olhar, endereçado tanto aos outros quanto às coisas, a viagem propiciada por entretenimentos ou espetáculos específicos e também, é claro, as viagens efetivas em bondes, trens, navios - não por acaso, imagens onipresentes nas primeiras vistas


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cinematográficas.1 A crônica urbana, gênero volátil e versátil (Assis, 1859), palavra em viagem que se arroga a função de transportar a literatura à imprensa cotidiana, adota com frequência um recurso estruturador homólogo: o da retórica do passeio (Ramos, 2008). A aceleração e a intensificação da experiência da viagem propiciada pelas projeções fílmicas representa, portanto, o ponto alto de um fenômeno mais abrangente. Nesse sentido, a abordagem aqui proposta é solidária da concepção segundo a qual “a cultura moderna foi ‘cinematográfica’ antes do cinema” e este “foi apenas um elemento de uma variedade de novas formas de tecnologia, representação, espetáculo, distração, consumismo, efemeridade, mobilidade e entretenimento” (Charney e Schwartz, 2004, p. 20), fato que tornaria o advento do cinema um processo até certo ponto “inevitável e redundante” (Ibid., p. 20). Examinar os liames dessa experiência com práticas prévias e/ou contemporâneas foi o propósito desse ensaio, no qual se analisam algumas crônicas dos mexicanos Luis G. Urbina, Manuel López Velarde, Ángel Efrén de Campo Valle, José Juan Tablada, Enrique Chávarri e dos brasileiros Olavo Bilac e João do Rio, entre outros. O segundo capítulo explora alguns desdobramentos e extensões dessa figura, que dá lugar às primeiras reflexões sobre o teor da viagem proposta pelo cinema, em relação a outras formas culturais preexistentes, em particular, o teatro e o romance. Que especificidades, potencialidades, supostas limitações e eventuais perigos enxergam os intelectuais do período no espetáculo cinematográfico? A leitura de um conjunto de textos que conformam uma espécie de discurso protocrítico e prototeórico, principalmente de autoria dos mexicanos Alfonso Reyes e Martín Luis Guzmán, evidencia o vínculo intenso e ao mesmo tempo problemático que se institui de início entre a cultura estabelecida, especialmente a dramaturgia e a ficção literária, e um novo parceiro/rival que avança à mesma velocidade dos meios de locomoção filmados nas primeiras vistas. Em pouco mais de duas décadas, a linguagem cinematográfica transparente (Xavier, 1984) se consolida e disputa O termo vista é empregado na atualidade para denominar e catalogar as primeiras fitas, caracterizadas inicialmente pela fixidez da câmera - que delega o efeito de movimento na matéria filmada - e pelo plano único. 1


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com as outras artes a expressão de uma subjetividade inicialmente reservada (imaginariamente reservada) à palavra. Em pouco mais de vinte anos, a câmera se torna um “objeto pensante”, “sonha”, “expressa uma psicologia”, como sustenta o mexicano Jaime Torres Bodet em seu artigo sobre O último dos homens (1924), de Murnau, sem ter necessidade de recorrer ao “palavrório” nem à “literatice” representada pelas legendas (Torres Bodet, 1925-1926). O ensaio acompanha as transformações dessa viagem que devém interior, as primeiras formas de reflexão sobre a linguagem cinematográfica feitas a partir de um horizonte literário de referência e o papel desempenhado nesse processo pela instância da letra implicada nas legendas ou intertítulos. O terceiro capítulo enfoca os debates suscitados desde cedo em torno ao papel social do espetáculo cinematográfico, em decorrência de sua (suposta) força mimética. Escola do crime econômico ou moral? Eficaz instrumento educativo e de formação? Meio de evasão compensatório de restrições e tabus sociais? Propulsor de mudanças na subjetividade e nos comportamentos? A discussão não é inédita e tem um de seus antecedentes imediatos nas polêmicas acerca do gênero romanesco. Mas as peculiaridades da situação cinema (Mauerhofer, 1949), bem como o jogo de projeções/ identificações que parece promover no espectador, acirram o debate sobre os efeitos do filme na vida, tal como antes ocorrera com o livro. Inquietações, ressalvas, denúncias e alegações de defesa expressas em diversas crônicas e notas jornalísticas publicadas no México, no Chile, no Peru, no Brasil ou na Argentina das primeiras décadas do século XX pontuam o panorama traçado. As aguafortes dedicadas ao cinema, de autoria do escritor argentino Roberto Arlt, têm um lugar de destaque nessa constelação. O quarto capítulo retoma explicitamente o tópico da viagem, mas a partir de um conjunto de narrativas ficcionais nas quais as personagens se deslocam à Meca do cinema: Hollywood. Tratase de um dado significativo das letras latino-americanas dos anos 1920-1930, que corre paralelo à expansão da cinematografia estadunidense, e que possibilita examinar uma série de motivos comuns a esses relatos: o desvendamento das regras que vigoram nos grandes estúdios; a descrição de pormenores técnicos e truques de rodagem; o retrato de tipos que se consolidam por esses anos (a flapper, o latino sedutor, o rastaquera); a relação mimética das


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protagonistas com modelos propostos pelo cinema (aparência física, atitudes, sentimentos); o enredo amoroso (também ele estreitamente vinculado ao imaginário cinematográfico); o vínculo afetivo espectador-estrela; o tema do dublê. A leitura encadeada de quatro narrações serve a essa finalidade: “Una aventura de amor”, conto publicado no Chile sob o pseudônimo de Boy; “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” (1919), conto do uruguaio Horacio Quiroga; Che Ferrati, inventor (1923), novela do mexicano Carlos Noriega Hope e Hollywood: novela da vida real (1932), romance do brasileiro Olympio Guilherme. Por fim, o quinto ensaio retoma a tríade imprensa/cinema/ viagem, mas agora sob o prisma de duas realizações experimentais ou vanguardistas: Pathé-Baby, livro publicado por Antônio de Alcântara Machado em 1926, com projeto gráfico e ilustrações de Paim Vieira (parte de cujo material fora publicado previamente na forma de crônicas de viagem no Jornal do Comércio, acrescido do subtítulo Panoramas internacionais), e o filme de Alberto Cavalcanti Rien que les heures (1926), espécie de crônica de celuloide na leitura aqui proposta. A página do jornal como espaço de montagem, a (pseudo) reportagem como recurso valorizado pela vanguarda e Pathé-Baby como narrativa cinematográfica que “corre simultaneamente em duas pistas” (Xavier, 2001, p. 62), por um lado; e a “fracassada” sinfonia urbana de Cavalcanti (Grierson, 1932-1924) como retomada de seções e motivos jornalísticos, por outro, são vistos como interferências e trocas produtivas entre a letra e a tela, em um movimento de mão dupla. Sem dúvida, o último capítulo aponta em direção a um corpus vanguardista que pode e deve vir a ser objeto de uma leitura minuciosa, semelhante à desenvolvida nos capítulos precedentes. Em lugar do exame de textos modernos porém ao mesmo tempo tradicionais, que instituem uma relação solidária com a linguagem cinematográfica transparente, o foco desse trabalho incidiria sobre títulos como La señorita Etcétera (1923), El día más feliz de Charlot. Cuento cinematográfico en cuatro escenas y un apeoteosis (1927) ou El amor es así... Cuento cinematográfico (s/d), dos mexicanos Arqueles Vela, Enrique González Rojo e Xavier Villaurrutia respectivamente, os Cinco metros de poemas (1927), do peruano Carlos Oquendo de Amat, ou as Memórias sentimentais de João Miramar (1924) e o Serafim Ponte Grande (1933), do brasileiro Oswald de Andrade, para


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mencionar apenas alguns. Fica registrado o aceno em direção a esse trabalho futuro. Algumas observações finais com respeito ao corpus submetido a exame neste livro. De um lado, as escolhas foram norteadas pelo critério da representatividade, pela apreensão exemplar de percepções que se cristalizam em lócus consensuais, em tensões ou núcleos de debate comuns à comunidade letrada. Sem pressupor influências lineares decorrentes da circulação de material impresso no sentido centros/periferias, polos de produção/ âmbitos de divulgação e de consumo, é evidente o ar de família que perpassa os registros das primeiras projeções cinematográficas nas mais diversas latitudes do planeta. Tanto em Paris como no México ou em Montevidéu, esses primeiros contatos com as vistas do cinematógrafo suscitam a impressão de estar diante de um fragmento de vida (e de poder perpetuá-la pela projeção repetida). L´ilusion de la vie réel, publicada na França em 30 de dezembro de 1895 ou El cinematógrafo, publicado na capital mexicana em 23 de agosto de 1896, testemunham esse parentesco, da mesma forma que as discussões em torno à relação cinema/teatro que se perfilam à medida que o cinema ensaia uma linguagem própria. Todavia, ao critério da representatividade se soma com frequência o dos recursos expressivos empregados por cronistas e escritores (ou melhor, o mais das vezes, por escritores-cronistas). Se os textos mencionados formulam basicamente as mesmas ideias, se ambos celebram o aperfeiçoamento do cinematógrafo em relação a instrumentos óticos precedentes como o kinetoscópio, se ambos salientam a dinamicidade das imagens projetadas e seu “tamanho natural” como fatores de ilusão realista, a escrita do mexicano Luis G. Urbina, munida do arsenal retórico-estilístico pré-modernista, ensaia uma transposição da experiência vivida ao plano de uma palavra que reivindica seu estatuto literário. O emprego bem-sucedido de procedimentos próprios dessa tradição, que será posta em xeque pelo advento do cinema, presidiu a escolha em várias ocasiões. Outras vezes, é a sensibilidade na colocação, desde o horizonte da cultura letrada, de questões a serem desenvolvidas em profundidade por artífices e teóricos do cinema (é o caso de alguns artigos de Fósforo, pseudônimo da dupla mexicana Alfonso Reyes/Martín Luis Gusmán). Outras, ainda, a eleição decorre da possibilidade de esboçar o itinerário de processos socioculturais, através de ficções narrativas


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que circularam em meios com grande poder de penetração à época, entre as camadas médias e populares. Por último, se busca estabelecer aqui alguns liames entre diversas áreas do continente. Os estudos voltados para as relações entre cultura e cinema do período silencioso se expandiram, durante os últimos anos, num ritmo acelerado na Argentina, no Chile, no Brasil, e em menor medida, no Peru e no Uruguai. México possui uma tradição consistente de pesquisas e de compilação de fontes primárias, que vem desenvolvendo-se há muitas décadas. Pôr em diálogo fragmentos desse corpus múltiplo, ainda fortemente ancorado em critérios e delimitações nacionais, foi um dos objetivos, atitude não inédita (cabe lembrar, por exemplo, a reunião de textos empreendida por Jason Borge, em 2005), mas ainda assim, infrequente. A tentativa não tem qualquer pretensão de completude ou exaustividade, no sentido de se propor como mapeamento minucioso. Mas explica, entre outras características do trabalho, as abundantes citações e traduções, o recorrente emprego do comentário/digressão - “forma mal integrada pelo discurso do saber”, nas palavras de Barthes (1992, p. 46) -, como gesto de aproximação. Uma vontade de diálogo que fala, um pouco, do itinerário de quem assina o livro. Versões prévias dos ensaios foram publicadas em revistas e/ ou como capítulos de livros em México, Brasil, Chile e Argentina. A informação encontra-se detalhada na bibliografia. Em todos os casos, procedeu-se à reformulação dos mesmos, tendo em vista integrá-los em uma unidade, expandir aspectos que por limitações de espaço tinham sido insuficientemente desenvolvidos e reelaborar outros que a passagem do tempo e das leituras foi exigindo paulatinamente.

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