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Paola Fabres

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Paola Fabres

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Projeto Gráfico de Capa e Miolo: Paola Fabres Direção Editorial: Márlon Calza Revisão Editorial: Janice Mayer e Ubirajara Machado Produção Editorial: CopyStar

FABRES, Paola. O Design Gráfico Contemporâneo e suas Linguagens Visuais. Porto Alegre: Uniritter, 2011 Bibliografia ISBN 978 - 85 - 04 - 01560 - 4

Campos Porto Alegre Orfanatrófio, 555 Alto Teresópolis - Porto Alegre / RS CEP 90840 - 440 (051) 3230 3333 / (051) 3027 7300

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All of a sudden, an immensely vital and multi-faceted wave broke free. (...) Eccentricity and individual expression were much sought after and ceased to be looked down upon. Instead of concepts that had to win majorities, design was back offering cheeky and surprising design solutions. Niklaus Troxler

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SUMÁRIO Prefácio ....................................................................................... 11 Introdução .................................................................................. 15 Heterogêneo: A Hibridização e a Heterogeneidade na Expressão Gráfica Contemporânea ........................................ 21 Caos Formal: A Informação e a Poluição Visual no Trabalho Gráfico .................................................................... 41 Tipos: A Desconstrução e a Exploração Tipográfica ..................... 55 Retrô: Referências e Historicismos na Criação Gráfica ........................................................................... 75 Conceitualismo: A Reflexão e a Crítica como Discurso no Trabalho Gráfico .................................................................... 91 Conclusão ................................................................................. 107

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PREFÁCIO

Vivemos em um mundo de imagens. Desde os primórdios da civilização

até a vida de hoje o homem se apegou à representação imagética, tenha essa um fim comunicativo, simbólico ou estético. Essas imagens tem estado intimamente vinculadas ao contexto no qual se encontram. Temos a transposição de signos e símbolos ao longo do tempo e a reprodução de narrativas repetidas, entretanto, a produção criativa de um determinado momento atua como agente de seu tempo, colaborando sempre na construção da cultura visual de uma determinada época e na representação da forma de expressão e reflexão de uma sociedade.

No decorrer do tempo, ao longo das transformações tecnológicas,

culturais e comportamentais da sociedade, altera-se a forma de pensamento do ser humano, assim como seu raciocínio criativo. Pode-se observar, durante a história humana, essa relação direta entre indivíduo, seu entorno e sua produção. O estudo sobre a expressão artística ou, mais especificamente, sobre a produção gráfica de uma sociedade não deve estar dissociado da análise de seu contexto geral. O estudo desta contextualização subentende a relevância das mais variadas influências, sejam elas no campo histórico, econômico, tecnológico, geográfico, filosófico ou cultural. Tal influência afetará diretamente os códigos da comunicação visual, vindo a construir, então, as características e os estilos referentes à produção criativa.

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Define-se aqui estilo como uma referência à feição especial típica de um

profissional, de um gênero, de uma escola ou de uma época; na maioria das vezes, o termo apenas indica uma estética visual dominante em uma época e em um lugar determinado. Os estilos artísticos construíram e caracterizaram suas épocas, respondendo formalmente ao perfil e à visão de seu período.

As transformações da estrutura da sociedade, afetadas pela tecnologia,

tem se apresentado de forma significativa e cada vez mais acelerada. Estaria, então, o contexto atual, caracterizado por transformações abismáticas nos campos da tecnologia, da comunicação e da globalização, causando qualquer tipo de inovação também no campo criativo? Seria possível identificar um estilo na produção gráfica nesse período contemporâneo, ou teriam também os estilos se transformado ao longo do tempo, restando cada vez mais uma aglomeração de repertórios e informações visuais dissociadas umas das outras? O presente livro busca, fundamentalmente, a discussão sobre o diálogo estético que vem sendo comunicado nas últimas décadas e como se dá a caracterização dessa linguagem visual, visando a apresentação de trabalhos gráficos que provoquem essas questões.

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INTRODUÇÃO

Em paralelo com o amadurecimento da atuação do design, cresce a

quantidade de informação visual que o mundo nos propõe. Sabe-se hoje que toda informação que nos atinge em um curto período de tempo equivale à informação percebida de uma vida inteira da sociedade de 60 anos atrás. A cultura visual tem ampliado seus horizontes e se faz presente constantemente na vida cotidiana do ser humano. É possível observar no campo do design uma relação direta entre a sociedade e seu consumo. Tem seu próprio nascimento atrelado às características de uma sociedade capitalista e liberal que colaboraram com o aumento considerável do consumo através de necessidades cada vez mais presentes e subjetivas. O designer deve estar constantemente focado nas novas transformações no comportamento humano, atento às novas questões ou novas necessidades da sociedade, sejam essas no âmbito material ou intelectual.

Percebe-se criações gráficas nos comerciais televisivos, em campanhas

publicitárias, nos materiais gráficos, nas superfícies têxteis, nas interfaces gráficas, nos livros, nos muros de ruas, entre outras várias manifestações da sociedade atual. O profissional da criação gráfica possui um mundo de referências em seu entorno e deve usufruir desse “bombardeamento” para alimentar seu repertório visual. A criatividade está diretamente relacionada a uma postura ativa que provém de um olhar amplo, mas ao mesmo tempo atento e minucioso do mundo.

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Perante todo esse repertório de informações, o designer gráfico ou

profissional de criação deve praticar a busca pelo entendimento sobre as respostas criativas do seu entorno, inclusive sobre a produção gráfica atual. O trabalho de design deve sempre observar o contexto social, relevar a transformação do pensamento do homem e as noções e discernimentos da compreensão de símbolo e imagem. Ao lidar com qualquer tipo de criação, informação ou comunicação visual, o conhecimento sobre as referências externas aprofundará a abordagem de qualquer trabalho.

É possível perceber, na última metade do século XX, uma nova

organização na sociedade, e o design gráfico também atravessa essas mudanças. Á medida que entramos mais e mais na era digital, o design vai se transformando e passa a apresentar uma nova geração de profissionais que questionam as formas de percepção existentes e as noções estabelecidas. A velocidade de metamorfose da expressão artística e criativa vem se acelerando com o tempo. Atualmente, o “banquete visual”das expressões gráficas torna-se cada vez mais farto e, agora, o hibridismo apresenta-se como uma característica recorrente da atualidade ao ser refletido na produção da sociedade.

Percebe-se, atualmente, um pluralismo globalizado em termos de

produção criativa, caracterizado pela ausência de critérios canônicos e pelo conceito do “tudo pode”. Na verdade, deve-se buscar entender as grandes questões que dão existência a esse contexto marcado pela impossibilidade de categorias e pelo alargamento dos próprios limites da arte e da criação. O desenvolvimento da capacidade criativa e expressiva do homem tem se adiantado na tradução do mundo caótico em que vivemos. A produção contemporânea vem manifestando-se através da experimentação, da interatividade, da virtualidade e de questionamentos que pontuam novas configurações artísticas. Ainda assim, as alternativas de soluções gráficas são infindáveis, atribuindo esse quesito, em grande parte, à questão tecnológica. As possibilidades proporcionadas pelas

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ferramentas, softwares, maquinários de impressão e tantas outras facilidades agregam ao designer uma infinita capacidade de expressão e maior agilidade no momento produtivo.

O propósito deste livro é proporcionar e estimular a busca por essa

compreensão, de forma a enriquecer o conhecimento do leitor sobre a criação projetual e auxiliar não apenas no entendimento da expressão alheia, como no da sociedade atual em geral. A erudição sobre a identificação de inovações que pontuam o repertório atual de criação muito colaborará na formação de nossa bagagem criativa individual e auxiliará, cada vez mais, na produção de uma comunicação visual eficiente e atualizada no seu contexto.

O Mundo Contemporâneo

O mundo mudou muito nos últimos cinqüenta anos, tanto que fica cada vez mais difícil encontrar pontos de tangência que justifiquem agrupar em um mesmo capítulo a realidade de dez ou quinze anos atrás com o mundo distante das décadas de 1950 e 1960. Com o ingresso na era digital, então, fica cada vez mais nítido que os velhos paradigmas já não servem mais. Os avanços da informática vêm impondo crescente fluidez nos processos de produção, consumo e uso; e, por conseguinte, alguns dos pressupostos mais caros do campo do design estão caindo por terra. Rafael Cardoso, 2OO8.

A partir das décadas de 1970 e 1980, pode-se identificar a necessidade

de observação da sociedade através de outros olhos. A produção e expressão criativa dessa época sofrem grandes mudanças, nas quais conceitos já consagrados do universo gráfico passam a ser reconsiderados. Esse período de transformação passa a exacerbar uma série de questionamentos e contradições que estiveram sempre latentes, mas cuja resolução antes era menos premente.

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A monotonia e pasteurização do design ocidental vai começar a ser contestada a partir dos anos 60, quando jovens designers começam a propor alternativas nãodogmáticas, mais descontraídas (retorno à ornamentação, ao simbolismo, ao humor e à improvisação) para fugir da esterilidade das formas modernistas. O pós-modernismo no design é uma reação intuitiva da nova geração de designers aos excessos racionalistas e positivistas dos programadores visuais dos pós-guerra. Flávio Vinícios Cauduro, 2000

Tem-se também, nessa época, diversas ramificações que propuseram a

transformação da imagem e da comunicação, colaborando com a hibridização de vocabulários visuais em geral, inclusive no repertório gráfico. Segundo Roxane Jubert (2006), movimentos como o da Arte Pop, Arte Minimalista, Nova Figuração, Arte Póvera, Arte Conceitual, Fluxus, Land Art, Body Arte e Video Art foram alguns dos grupos ou manifestações que não apenas alteraram os horizontes artísticos como também trouxeram ao design gráfico um exemplo de liberdade criativa e discursiva, encorajando o mundo gráfico a se readaptar e reorientar.

A arte nesse novo período não mais se restringia à apresentação formal

e racional, buscando a autenticidade artística. Pelo contrário, o final do século XX foi marcado por uma nova concepção dentro da proposta criativa, uma vez que o artista começou a se interessar muito mais pelo discurso por trás da obra, do que pelo resultado formal da obra em si. Ou seja, raciocínios como o processo criativo, os materiais e meios utilizados e a na rrativa crítica apresentada se tornavam peças-chave, sobrepondo-se ao objeto artístico. Isso resultou em uma arte muito mais livre, ampliando-se através de novos suportes e propondo um caráter totalmente plural e híbrido da arte contemporânea.

É evidente que o avanço tecnológico desse período colabora também

com a composição de uma nova linguagem na criação artística. Tecnologias como a imagem digital, a televisão, o cinema e o computador, que se tornaram presentes

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na sociedade contemporânea, estimularam a poética criativa, colaborando com novas propostas na comunicação. Ao mesmo tempo em que a popularização das tecnologias digitais injetou, sem sombra de dúvida, uma grande dose de liberdade no exercício do design, pode-se argumentar que ela também trouxe no seu bojo novos limites para a imaginação humana. A marca registrada da pós-modernidade é o pluralismo, ou seja, a abertura para posturas novas e a tolerância para posições divergentes. Já não existe mais a pretensão de encontrar uma única forma correta de fazer as coisas, uma única solução que resolva todos os problemas, única narrativa que amarre todas as pontas. Na produção criativa, as regras já pré-concebidas passam a ser reavaliadas e a expressão gráfica como um todo passa a sofrer marcantes transformações inclusive no âmbito formal e organizacional.

Noções de legibilidade (na tipografia), de funcionalismo e a própria

idealização de clareza e eficiência na comunicação são algumas das preocupações que foram desafiadas, re-apropriadas e renovadas, principalmente pelo ponto de vista de uma maior liberdade de expressão e autonomia criativa. A comunicação imagética, a partir do final do século XX e início do século XXI, inspira um novo imaginário, marcado pela retórica da ‘inclusividade visual’, provocando novas linguagens e características gráfico-visuais. Representações formais híbridas e com técnicas heterogêneas, o alto grau de informação visual no espaço gráfico, a desconstrução tipográfica, historicismos e expressões retrós, e a crítica e a reflexão como discurso do trabalho gráfico, são alguns exemplos de classificações da estética contemporânea que observaremos a seguir.

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HETEROGÊNEO A Hibridização e a Heterogeneidade na Expressão Gráfica Contemporânea

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A visualidade contemporânea tem como característica primordial

a fusão de elementos e linguagens, resultando em dimensões múltiplas da expressão gráfica, mistura essa reprimida pela imagem moderna.

A globalização é também um fator contribuinte para o surgimento do

hibridismo na expressão gráfica dos últimos tempos, sendo ela a grande responsável pela unificação de culturas na manifestação artística e gráfica. O acesso global de toda a comunicação visual, que leva ao mundo a informação criativa, produzida pelos mais diversos povos e países, traz na cultura imagética uma criação coletiva de tribos, facilitada pela tecnologia. O conceito de hibridização, enseja analisar as manifestações culturais como resultado da mistura dessas expressões, sem ver nisso uma perda de ordem ou valor.

As imagens pós-modernas passaram a expressar cultivar uma linguagem

heterogênea, construída a partir da fusão de manifestações gráficas díspares,

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confundindo formas, traços e técnicas variadas. Essas características se tornam freqüentes nos trabalhos gráficos da contemporaneidade e refletem a estrutura híbrida da sociedade atual, o que vem gerando uma outra concepção criativa causada pelo pluralismo cultural.

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Stephan Bundi Boll Design, projeto de cartaz virtual para o Teatro Biel Solothurn, Suíça, 2008

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Studio Boot, projeto editorial Samsam, revista infantil, Holanda, desde 1999


Martin Venezky, sítio virtual e cartaz para palestra, 2007

Rafaél López Castro y Germán Montalvo, cartaz de 70 anos Expo-Toledo, México, 2010

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No matter how fast the computer can work, my imagination is always much faster. I follow the instincts of my senses or my imagination. (Não importa quão rápido um computador trabalhe, minha imaginação é sempre mais rápida. Eu sigo os instintos dos meus sentidos e da minha imaginação). Makoto Saito, 2002

Makoto Saito, cartaz para a empresa Tomato Bank Co., Japão, 1989

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Makoto Saito, cartaz para a empresa Alpha Cubic, Jap達o, 1993

Makoto Saito, cartaz para a empresa Alpha Cubic, Jap達o, 1987

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Makoto Saito, cartaz para a empresa Alpha Cubic, Japão, 1988

Há uma tendência nas imagens pós-modernas de cultivar a polissemia, a indeterminação, o que vem gerando uma outra concepção para os mitos contemporâneos. A nova visualidade pós-moderna é cada vez mais heterogênea e complexa pela liberalidade e profusão dos pontos de vista dos discursos artísticos atuais, acrescidos dos novos meios de comunicação audiovisuais, de alcance global. Maria Beatriz Rahde e Flávio Vinícios Caurudro, 2005

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Makoto Saito, cartaz para os 100 anos de aniversário do colégio Kokura Technical High School, Japão, 1998

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Makoto Saito, cartaz para a empresa Toppan Printing Co., à esquerda, e cartaz para The Massachusetts College of Art, à direita, Japão, 1999

Makoto Saito, cartaz para Ginza Graphic Gallery, Japão, 1999

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A nova visualidade pós-moderna é cada vez mais heterogênea e complexa pela liberalidade e profusão dos pontos de vista dos discursos artísticos atuais, acrescidos dos novos meios de comunicação audiovisuais, de alcance global. Maria Beatriz Rahde e Flávio Vinícios Cauduro, 2005

Natalya Sapojkova, poster para festival de “Projetos Irrealistas de Design”, Rússia, 1999

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Nancy Skolos e Thomas Wedel, cartaz para exposição de Nancy Skolos, Estados Unidos, 1996

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The profession of graphic design has drastically changed since 1980, much more than I anticipated. Our skills put us in a powerful position to shape and direct communication. (A profissão de design gráfico mudou drasticamente desde 1980, muito mais do que eu antecipei. Nossas habilidades nos colocou em uma posição poderosa para moldar e direcionar a comunicação) Nancy Skolos, 2003

Nancy Skolos e Thomas Wedel, cartaz para empresa de impressão gráfica Delphax Systems, Estados Unidos, 1987

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Jean Paul Goude, Vrtuelle, campanha publicitária Galerias La Fayette, França, 2001

A sociedade atual propõe possibilidades de criação sem fim, em que todos os temas e tratamentos misturam-se, sem nenhum compromisso. Rafael Cardoso, 2008

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Jean Paul Goude, Vrtuelle, campanha publicitรกria Galerias La Fayette, Franรงa, 2001

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Alejandro Magallanes, cartaz de divulgação de workshop de ilustração e cartaz de conferência de Alejandro Magallanes na França, México, 2008

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Alejandro Magallanes, cartaz de divulgação de workshop de desenho de cartazes e cartaz de mostra de desenhos contemporâneos, México, 2009 e 2010

As imagens contemporâneas são naturalmente propensas à mistura e à combinação das mais desencontradas possibilidades expressivas visuais numa única representação (mixagem de fotos com desenhos, com impressos, com gravuras, com tipografia, com escrita manual, com pinturas, com filmes, com videogravações, com esculturas, com objetos tridimensionais, e assim por diante). Elas também costumam hibridar ou combinar simultaneamente estímulos sensoriais distintivos dos visuais (sonoros, tácteis, olfativos, gustativos, cinestésicos). Maria Beatriz Rahde e Flávio Vinícios Cauduro, 2005

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Trabalhos de April Greiman, Estados Unidos, 2007

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Nada mais natural que a nova geração de profissionais com ideias provocadoreas questione as formas de percepção existentes e as noções estabelecidas. Toda vez que acreditamos estar na vanguarda, percebemos que estamos apenas no começo, e que o futuro é um horizonte aberto. Philip Meggs, 2009

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CAOS FORMAL A Informação e a Poluição Visual no Trabalho Gráfico

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O século XX definiu-se pela saturação de imagens, pela poluição visual,

pelo bombardeio da publicidade e pelo olhar como forma de consumo. De forma contrária ao lema moderno minimalista de less is more (menos é mais), hoje se prolifera pela produção gráfica a poluição formal, o excesso e a indefinição. O número excessivo de significantes visuais no espaço da comunicação contemporânea, através de representações visuais, verbais, mistas e sobrepostas resulta, muitas vezes, em uma estética de caos formal. Através dessa poluição de “ruídos” e “resíduos” de caráter e expansão internacional, o designer permitese expressar a fragilidade da vida e da criação humana, relacionando-se mais intimamente ao indivíduo e ao coletivo e suas imperfeições.

O estúdio britânico de design Tomato, atuante na década de 1990,

apresenta exemplos de trabalhos com expressivos e caóticos grafismos. Com profissionais da área de design, da arte e da ilustração, produziu muitos trabalhos de capas de álbum musicais apresentando sempre fragmentos gráficos que apresentam dificuldade de leitura. A cena musical da década de 1990 em Seattle,

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denominada também pelo termo grunge, influenciou os designers da época com sua estética de desconstrução expressiva. Da mesma forma, o grupo Art Chantry, que resistiu ao uso da tecnologia digital, utilizava um estilo idiossincrático que faz uso de letras e imagens apropriadas do mundo vernacular para criar composições com uma energia cinéticaforte que atraiam o espectador (ESKILSON, 2007). Suas imagens, que misturavam tipografia com imagens e desenho, apresentavam uma forte carga de informação visual, muitas vezes beirando a proposta ilegível e caótica. Pode-se visualizar alguns exemplos desses trabalhos a partir da figura 7. David Carson também atuou na produção de trabalhos gráficos desintegrados, mas revolucionou principalmente no âmbito tipográfico. A cena punk dos Estados Unidos e da Inglaterra também colaborou com a exploração da abordagem gráfica caótica, através de um espírito anáquico e fortes influências da composição Dáda. Fotomontagem e colagens foram técnicas bastante utilizadas e contribuiram com expressões agressivas e desorganizadas propostas pelo estilo. O designer Jamie Reid trouxe muitodessa atmosfera em seus trabalhos e inclusive Neville Brody também atuou através dessas linguagens.

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Art Chantry, cartaz Kustom Kulture, Condom Penis Cop, cartaz para seviço público e cartaz para Johnny O’donnell, Estados Unidos, 1994, 2002 e 2009

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Studio Boot, cartaz para marca Dolf Jansen, cartaz da palestra Studio Boot para o Graphic Design Museum e cartaz Vara Leids Cabaret Festival, Holanda, 2008 Ă 2010

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Nancy Skolos e Thomas Wedel, cataz para marca The Merchandise Mart, Estados Unidos, 1991

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Neville Brody, projeto editorial The Graphic Language of Neville Brody, Estados Unidos, 1990

A pós-modernidade está centrada na afirmação individual da liberdade, trazendo consigo a perda da segurança, da ordem e da harmonia. Ana Claudia Gruszynski, 2000

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Carson descartou princípios cristalizados como o grid, hierarquia de informações, leiaute consistente e padrões tipográficos; em vez disso, optou por explorar as possibilidades expressivas de cada objeto e de cada página dupla, rejeitando noções convencionais de sintaxe e imagens tipográficas. Ele costumava espaçar as letras dos títulos de seus artigos de maneira irregular ou os dispunha em sequências antes expressivas que normativas. Também exigia que o leitor decifrasse sua mensagem fatiando partes das letras. Os tipos de textos de Carson muitas vezes desafiavam os critérios fundamentais de legibilidade Philip Meggs, 2009.

David Carson, projeto editorial David Carson recent Werk, e projeto editorial Ray Gun, Estados Unidos, 2004 e 1994

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Paula Scher, Map Paintings (pinturas de mapas), Estados Unidos, 2000 e 1998

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Paula Scher, Map Paintings (pinturas de mapas), Estados Unidos, 1999

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TIPOS

A Desconstrução e Exploração Tipográfica

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O estudo sobre a criação e utilização tipográfica permanece freqüente

nos trabalhos gráficos contemporâneos. A expressão tipográfica nos dias de hoje diverge-se evidentemente da expressão moderna, uma vez que conceitos de ordem, diagramação, legibilidade e visibilidade são transgredidos em nome da livre experimentação que prioriza a atração estética sobre a eficiência da mensagem gráfica. O grande percussor da desconstrução formal e tipográfica é David Carson, figura polêmica que surgiu na década de 1990 e trabalhou em projetos gráficos editoriais criando ambientes espaciais instáveis, cinéticos e dinâmicos no qual haviam imagens e tipos sobrepostos e esmaecidos.

Muitos designers trabalharam com a ênfase do estudo tipográfico nos

materiais gráficos e persistem explorando até os dias de hoje. Figuras como NiklausTroxler, Jianping He e Karl Dominic inseriram a tipografia como grande elemento discursivo em suas obras, principalmente nos trabalhos de cartazes. Designers como Uwe Loesche, Hideki Nakajima, propuseram a tipografia em uma linguagem mais conceitual, desenvolvendo o caráter poético dos tipos em seus trabalhos. E não podemos esquecer também dos experimentalismos de Stefan Sagmeister, a representação dinâmica e inovadora dos tipos nos trabalhos

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de Neville Brody. Esses e muitos outros designers especularam o elemento tipográfico muito além de seu propósito textual informativo. Compuseram imagens através de textos, criaram ambientes dinâmicos através do uso de espaços, e entrecruzaram os limites entre a tipografia e o desenho ilustrativo. Na maioria dos casos, abre-se mão das idéias convencionais de beleza em favor de combinações tensas de texturas e expressões gráficas. A palavra ‘desconstrução’ Robert Slimbach, cartaz tipográfico, Estados Unidos, 1994

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descreve a quebra dessas estruturas pré-concebidas e utiliza a convenção formal como ponto de partida para novas maneiras de estabelecer ligações verbais e visuais entre imagem e linguagem.


Michael Bierut, série de cartazes simpósio, para Yale School of Architecture, Estados Unidos, Melchior Imboden, cartaz para exibição fotográfica, Suíça, 2008

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John Maeda, cartaz “Meanings of Realm” (Significados de Realm), Estados Unidos, 2005

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Uwe Loesch, “Nur Fliegen its schoner“ (Somente Voar é muito belo) cartaz para exposição de projetos próprios, Alemanha, 2003

Uwe Loesch, “Eigensinn macht Spaß“ (Teimosia é Divertido) cartaz para Klingspor Museum, Alemanha, 2009

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Jianping He, cartaz de exibição solo em Kuala Lumpur, China, 2004

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Jianping He, cartaz tipogrรกfico, China, 2004

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Catherine Zask, cartaz para Concerto Sauvage, Franรงa, 2007

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Edward Fella, flyers de anúncios de palestras e exposições, Estados Unidos, 1990

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Norm, cartaz da série “Superficial” (Superficial), Suíça, 2008

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Phillipe Apeloig, cartaz para a Exposição Beteaux Sur l’Eau, Riviéres et Canaux (Barcos na água, rios e canais) em Rouen, França, 2003

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Thonik, Assinatura Visual VPRO, Holanda, 2008

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Thonik, cartaz de exposição Solo, Spiral em Tókio, Holanda, 2009

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Trabalhos de Stefan Sagmeister, fachada loja Douglas, capa de cd do artista Lou Reed, cartaz de conferĂŞncia para AIGA e projeto editorial Made You Look, Austria, desde 1990

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Stefan Sagmeister, cartaz para palestra para AIGA em Michigan, Austria, 1999

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RETRÔ Referências e Historicismos na Criação Gráfica

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Pode-se afirmar que, a criação muitas vezes provém de uma reunião

de referências e repertórios, armazenados e acessados, seja de forma consciente ou não, já que o número ‘abusivo’ de informações visuais que nos atinge hoje em dia cria uma impossibilidade de controle. Ainda assim, podemos identificar uma característica específica dentro das linguagens gráficas contemporâneas, intimamente relacionadas a um tipo de historicismo de estilos já explorados. Isso pode ser visível em trabalhos atuais que refletem grafismos semelhantes ao traçado orgânico Art Déco, ilustrações psicodélicas, tipografias inspiradas em outras épocas como os tipos góticos, clássicos ou barrocos e até abordagens semelhantes a movimentos como o Construtivismo russo.

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Shepard Fairey, material grรกfico da campanha eleitoral de Barack Obama, 2008

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Finalmente essas representações não se preocupam com a sua ‘impureza estilística’ ou com o fato de não serem inéditas e originais, pois no contemporâneo considera-se que essas representações nostálgicas ou retrôs incorporam características ou detalhes que são intertextualizações, citações, emulações de signos de outras épocas e lugares. Maria Beatriz Rahde e Flávio Vinícios Cauduro 2005.

Milton Glaser, projeto de Calendário para o Aeroporto Internacional de Peoria, Estados Unidos, 2010

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Milton Glaser, projeto de Calendรกrio para o Aeroporto Internacional de Peoria, Estados Unidos, 2010

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Rocco Piscatello, cartaz para programa de visitação artística, pelo Fashion Institute of Technology, Estados Unidos, 2002

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Alain Le Quernec, cartaz para 贸pera de Puccini, La Tosca, Fran莽a, 1995

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Shigeo Fukunda, cartaz de exposição internacional em homenagem à Henri Tolousse-Lautrec, Japão, 2001

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James Victore, cartaz de exposição internacional em homenagem à Henri Tolousse-Lautrec, Estados Unidos, 2001

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V. Golubenco, cartaz musical para Igor Matvienco’s Production Center, Rússia, 2001

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V. Golubenco, cartaz musical para Igor Matvienco’s Production Center, Rússia, 2001

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Andrea Palermo, cartaz de manifesto, Italia, 2010

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Paula Scher, cartaz “Best of Jazz” (Melhor do Jaz), para CBS, Estados Unidos, 2000

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Niklaus Troxler, cartaz para Maryland Institute College of Art, 2009

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Paula Scher, cartaz musical para o Teatro PĂşblico, Estados Unidos


Paula Scher, cartaz “Bring in ’Da Noise” (Traga o Barulho), para o Teatro Público e cartaz musical para concerto, Estados Unidos, 1995

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Carin Goldberg, capa de CD do grupo musical The Dandy Warhol, Welcome To The Monkey House, Estados Unidos, 2006

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Wladyslaw Pluta, cartaz para exposição Image of Jazz in Polish Posters (Imagem do Jazz em Cartazes Poloneses), hungria, 2002

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CONCEITUALISMO A Reflexão e a Crítica como Discurso no Trabalho Gráfico

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Pode-se perceber também, na expressão gráfica contemporânea,

uma abordagem conceitual de trabalhos em circulação no mercado. Esse perfil conceitual se refere à uma idéia ou mensagem pelo o qual será comunicado o trabalho vigente. Segundo Andrew Haslam (2007), o pensamento conceitual por traz da obra gráfica é também chamado de “idéia gráfica” e é definido pelo pensamento reduzido, no lugar de expandido. Ou seja, utilizam-se idéias complexas sintetizadas em uma representação gráfico-visual sucinta e vigorosa.

A utilização do pensamento conceitual ao longo de uma manifestação

gráfica abriu espaço também para muitos trabalhos de cunho político e filosófico, resultando em uma linguagem, muitas vezes, contestadora. É possível estabelecer uma relação entre essas características semânticas com a linguagem dadaísta, que introduziu o valor do humor e do fator surpreendente no conteúdo visual, como estética atrativa e incitante.

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Luba Lukova, cartazes de manifesto, Bulgária, 2009

O trabalho gráfico conceitualista não raro usa duas ou mais idéias para lançar luz sobre uma terceira; faz uso de trocadilhos, paradoxos, clichês, metáforas e alegorias. Normalmente é arguto, inteligente e divertido mas precisa ser transmitido com precisão, na medida em que conta com que o designer e o público-alvo compartilhem de uma sutil compreensão da imagem e do jogo de palavras Andrew Haslam, 2007.

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Luba Lukova, cartazes de manifesto, Bulgรกria, desde 1999

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Fang Chen cartaz para Lahti Poster Biennial, “Victory” (Bienal de Cartazes de Lahiti, “Vitória”) China, 1999

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Yarom Vardimon, cartaz para Lahti Poster Biennial, “Peace” (Bienal de Cartazes de Lahiti, “Paz”) Israel, 1999

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Alain Le Quernec, cartaz para Boycott Total, festival pro-ecologia, Franรงa, 1999

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Alain Le Quernec, cartaz de protesto à pedofilia, França, 1998

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Chaz Maviyane Davies, Zimbabwe, 2009

Jianping He, China, 2009

Os projetos de design passaram a ser menos calculistas e mais instintivos, muitas vezes irônicos, quase sempre provocantes e muito criativos. Essa tendência foi gradualmente se espalhando pelo mundo ocidental, principalmente por permitir uma maior flexibilidade de estilo, um melhor aproveitamento da cultura visual local e uma maior contribuição da improvisação do designer, características estas que eram reprimidas pelo estilo modernista, até então dominante. Cauduro, 2000

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Joe Scorsone Alice Drueding, Estados Unidos, 2009

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Alejandro Magallanes, MĂŠxico, 2009

Mirko Ilic, Bosnia, 2007

Hong Wang, China, 2009 Migliang Li, China, 2010

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Marco Valentini, cartaz de manifesto, Italia, 2009

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Patrick Staudt série de cartazes “Simplicity” (Simplicidade), Estados Unidos, 2009

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CONCLUSÃO

Partindo de uma pesquisa sobre aspectos históricos, culturais e formais

sobre a construção da identidade do design gráfico e sua transformação ao longo dos anos, reuniu-se um material de trabalhos gráficos de designers da contemporaneidade, objetivando a discussão sobre a estética visual proposta no período atual.

As classificações da estética contemporânea foram organizadas

objetivando melhor ilustrar aspectos originais da época atual. É importante ressaltar também que as classificações visuais propostas neste projeto não são absolutas. Apresentaram-se aqui categorias características da estética do design gráfico contemporâneo, julgadas pertinentes para avaliar as transformações formais e conceituais do design em relação à identidade gráfica moderna, mas que não necessariamente servirão como considerações únicas de um determinado trabalho. Um material gráfico pode trazer mais de uma (ou todas) classificação em sua solução gráfica, expressando um aspecto híbrido, com desconstruções tipográficas, trazendo abordagens históricas e um conteúdo crítico e provocativo em meio à uma proposta gráfica caótica. “O design gráfico da última década, porém, é uma arena mais complexa, com um campo de atuação muito mais nivelado. As fronteiras entre várias disciplinas visuais também passaram a ser cada vez mais indistintas” (MEGGS, 2009, p. 08).

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O livro elaborado objetiva o auxílio aos interessados na área de criação

imagética, através de um espaço de pesquisa de referenciais e repertórios gráficos contemporâneos. De certa forma, ajuda na construção de uma bagagem criativa, imprescindível ao profissional de criação visual. O livro busca não apenas servir como fonte de inspiração criativa, como também de informação e conhecimento, através da apresentação de trabalhos reconhecidos e conceituados dentro do universo de design gráfico. Pode servir como estímulo de despreendimento ao profissional apegado à normas anteriores pré-concebidas, assim como incentivo ao encontro com uma forma de manifestação própria e autêntica. Antes de tudo, este livro procura ser nada mais que um exemplo da representação gráfica espelhada no período contemporâneo.

Conforme coloca Niklaus Troxler, designer suíço atuante desde a década

de 1970, no livro de Maia Francisco (2009), The Sourcebook of Contemporary Design: “Suddenly, the experimental aspect turned to be the focal point. There seemed to be no bounds to creative playfulness and ‘free’ integration of typographic and illustrative material. Graphic design turned to be the focus of attention in visual communication” (De repente, o aspecto experimental tornouse o foco principal. Não parecia haver limites para brincadeiras criativas e livres integrações entre tipografia e material ilustrativo. O design gráfico passou a ser o foco de atenção na comunicação visual).

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As imagens deste livro foram adquiridas

através de sítios virtuais divulgadores de trabalhos gráficos, portifólios online de designers, assim como também através de livros e edições periódicas.

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REFERÊNCIAS CARDOSO, Rafael. Uma Introdução à História do Design. São Paulo: Edgar Blucher LTDA, 2002. CAUDURO, Flávio Vinícius. Design Gráfico & Pós Modernidade. Revista FAMECOS, nº 13. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2000. CHARLOTTE; FIELL, Peter. Graphic Design Now. Barcelona: Taschen, 2003 ESKILSON, Stephan F. Graphic Design A New History. London: Laurence King Publishing, 2007. FRANCISCO, Maia. The Sourcebook of Contemporary Graphic Design. Barcelona: Collins Design, 2009 GODFREY, Jason. Bibliográfico: 100 livros clássicos sobre design gráfico. São Paulo: Cosac Naify, 2009. GRUSZYNSKY, Ana Cláudia. A Imagem da Palavra. Rio de Janeiro: Novas Idéias, 2007.

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__________________. Design Gráfico: do Invisível ao Ilegível. Rio de Janeiro: 2AB, 2000. HASLAM, Andrew. O Livro e o Designer II: Como criar e produzir livros. São Paulo: Rosari, 2007. HURLBURT, Allen. Layout: O Design da Página Impressa. São Paulo, 2002. JUBERT, Roxane. Typography and Graphic Design: From Antiquity to the Present. Paris: Flammarion, 2006. MEGGS, Philip B. História do Design Gráfico. São Paulo: Cosac Naify, 2009. RAHDE e CAUDURO, Maria Beatriz Furtado e Flávio Vinícios. Algumas características das imagens contemporâneas. Porto Alegre: Unisinos, 2005. SCHNEIDER, Beat. Design - Uma introdução: O Design no Contexto Social, Cultural e Econômico. São Paulo: Edgard Blucher, 2010. PEDERSEN, Martin B. Graphis: The International Journal of Design and Communication. New York: Masterfile, 2002.

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Papel Couchê fosco 180m/g Tipografia de títulos: Tall Films Extended Tipografia de textos: Frutiguer LT Std Condensed

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O Design Gráfico Contemporâneo e Suas Linguagens Visuais  

Livros expositivo sobre trabalhos de design da contemporaneidade que discutem a nova identidade e linguagem visual do universo gráfico

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