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PANORAMA ESCENA Lógicas de programación y condiciones

de producción en el circuito de espacios escénicos autónomos, CABA. 2015-2017

SABRINA CASSINI MELINA SELDES

LEONARDO MARENGO


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PANORAMA ESCENA


PANORAMA ESCENA

PANORAMA ESCENA Lógicas de programación y condiciones de producción en el circuito de espacios escénicos autónomos, CABA. 2015-2017

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Panorama ESCENA Lógicas de programación y condiciones de producción en el circuito de espacios escénicos autónomos, CABA. 2015-2017

Equipo PANORAMA ESCENA:

Sabrina Cassini, Socióloga (UBA) Mag. Melina Seldes (CILEM) Leonardo Gabriel Marengo (UNC)

Tutoría:

Marcelo Urresti, Sociólogo (UBA).

Fotos:

Sandy Gutkowski Paula Herrera Nóbile

Video:

Nina Lacroix

Diseño:

Agustín Jais

Con el apoyo de:

ProTeatro Instituto Nacional del Teatro

Agradecimientos:

Candelaria Sesín ESCENA (Espacios Escénicos Autónomos) CILEM (Centro de investigaciones LEM) CCM (Club Cultural Matienzo) Alternativa Teatral Copyright © Cassini - Seldes - Marengo 2018 Todos los derechos reservados


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INTRODUCCIÓN PREGUNTAS E HIPÓTESIS

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HISTORIZACIÓN DE ARTISTAS AISLADOS A AGRUPACIÓN CULTURAL Y POLÍTICA

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CONDICIONES DE PRODUCCIÓN CARACTERÍSTICAS ESPACIALES INFRAESTRUCTURA

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PROGRAMACIÓN FUNCIONAMIENTO ARTÍSTICO PRODUCCIÓN DE OBRAS PRESENTACIÓN DE MATERIAL DE LOS ARTISTAS DIFUSIÓN Y COMUNICACIÓN

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DILEMAS DEL INDEPENDIENTE ROL DEL PROGRAMADOR/A: PERFILES Y CARACTERÍSTICAS CIRCUITOS

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CONCLUSIONES

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BIBLIOGRAFÍA

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ANEXO FESTIVALES

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ACERCA DE LOS AUTORES


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INTRODUCCIÓN

Mi frase de cabecera en ESCENA era una de Roberto Arlt: ‘El futuro es nuestro por prepotencia de trabajo’. Y fue como comprobar eso. Nayla Pose, El Brío1.

En la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (CABA) existen 3962 espacios donde se programa de manera relevante artes escénicas, incluyendo desde salas oficiales, comerciales e independientes, espacios educativos, centros culturales y espacios comunitarios. En el instituto de fomento y protección al teatro no oficial de CABA, PROTEATRO3, entre los años 2014 y 2016 se acompañaron a través de líneas de fomento a un promedio de 904 salas por año. Las artes escénicas son un protagonista activo y destacado de la vida cultural de la ciudad tanto en términos cualitativos como cuantitativos. El teatro porteño es un referente indiscutido del sector en la región. La presente investigación refiere específicamente a las características de funcionamiento de las salas miembro de la organización cultural5 ESCENA (Espacios Escénicos Autónomos) entre los años 2015 y 2017, en CABA. ESCENA nuclea a más de 20 Salas de Teatro y Danza del circuito independiente y autogestionado de la escena porteña. Son espacios para entre 20 - ­60 espectadores, de poca o nula marquesina, que no persiguen intereses comerciales como lógica principal en su modo de producir. ESCENA nace en el 2010, en un contexto de ur-


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gencia, de vacío legal y clausuras desmedidas. Ciertas salas referentes del sector encontraron en la organización colectiva una herramienta de aprendizaje y acción para defenderse, proyectarse y construir en comunidad. Dichas salas orientaron su horizonte de realización no solo en la búsqueda de poéticas y estéticas específicas a su desarrollo artístico, sino también a la construcción de una identidad política y una trayectoria organizacional específica.

“Cualquier espacio íntimo, genuino, esforzado, amado, querido, emocionado, controvertido, inquieto, elaborado, re­elaborado, en estado de ebullición, pensado, sentido, puede ser un espacio escénico, puede ser ESCENA.”6 Si bien la organización está conformada por un grupo de alrededor de 20 salas de CABA, éstas no han sido siempre las mis-

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mas. ESCENA está en permanente movimiento y a lo largo de los años ha sido conformada por 39 salas de la ciudad7. En ESCENA el colectivo contiene las diferencias individuales en términos de estéticas, poéticas y políticas entre sus miembros. La presente investigación intentó captar dicha pluralidad desde todos los aspectos que la constituyen apostando a una triangulación metodológica que contiene entrevistas, encuestas, observación y auto etnografía. Cabe rescatar que el equipo de investigación que desarrolla el estudio se conforma por dos miembros activas de la historia de la organización. La cercanía que vincula al equipo de investigación con el caso ha permitido, a partir de un proceso cauteloso, acceder a información íntima y fundamental, que facilitó desarrollar una mirada crítica, sensible y comprometida con los objetivos y con el espacio. El camino se recorrió sin desatender, ni desconocer la especificidad y sensibilidad de un caso signado por un contexto de adversidad habilitatoria en el cual el recelo en la circulación de la información constituyó un aspecto orgánico. La presente investigación no hubiera sido posible sin el soporte de los lazos de confianza que los protagonistas depositaron en el equipo de investigación y en los objetivos del presente trabajo.


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Sobre algunos de los aportes favorables de este estudio:

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El estudio realizado permite conocer, proyectar y pensar modos más eficientes de gestión de las propias salas y políticas públicas que favorezcan y regulen el desarrollo del sector.

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Arma un mapa de las tendencias y recurrencias en lo que respecta a lógicas de producción y programación que permiten identificar circuitos específicos. La investigación generó una instancia crítico-reflexiva en la cual los propios agentes que conforman ESCENA realizaron una radiografía de sus condiciones y lógicas de programación/producción.

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Se indaga sobre el rol-responsabilidad del programador y el gestor, la implicancia de sus decisiones en la generación de oferta y demanda cultural. Se observa la incidencia de ESCENA a través de su programación y el funcionamiento de sus salas, en las características (tendencias) de la escena cultural de la Ciudad.

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Se da cuenta del estado de situación de espacios escénicos emergentes/autónomos.

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Genera un antecedente consistente en el campo de estudio de las artes escénicas actuales ya que permite dar a conocer las necesidades y características de cada sala.

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Identifica perfiles de quienes trabajan en las salas, sus motivaciones personales, estéticas y su vínculo laboral con ellas. Analiza cercanías y diferencias estéticas y temáticas entre las salas que permitan planificar circuitos específicos. Da cuenta de las formas de financiamiento y los recursos existentes en el campo de las artes escénicas. El estudio realizado identifica algunas de las formas en que se difunde el circuito de las artes escénicas. Resulta un insumo para el estudio, la planificación y la ejecución de políticas públicas culturales en el campo de las artes escénicas. Se presenta como un escrito para ser distribuido en formato digital, de fácil acceso y divulgación. Se acompaña de un informe audiovisual documental de fácil divulgación y acceso para la comunidad.


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PREGUNTAS E HIPÓTESIS ¿Cuáles son las lógicas de programación y condiciones de producción de las distintas salas que componen a ESCENA? &

¿Cuáles son las lógicas, condiciones y limitaciones a la hora de programar? &

¿Existe una relación entre los criterios

de programación y las condiciones de producción de las salas? &

¿Es posible separar al programador del productor en la escena independiente? &

¿Es posible hablar de un circuito emergente en artes escénicas?


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HISTORIZACIÓN A lo largo del presente apartado se desarrollará un recorrido de la historia de la organización ESCENA, destacando sus hitos constitutivos fundamentales acontecidos durante los 8 años de existencia desde su fundación. Es importante destacar que la investigación no pretende inscribirse disciplinariamente en el campo historiográfico y el recorrido histórico que se propone responde a la contextualización de una pregunta estrictamente sociológico cultural. En el presente apartado se abordarán exclusivamente aquellas instancias liminares iniciales de la organización para profundizar en su contexto de emergencia, rastreando líneas de interpretación que permitan comprender la progresiva institucionalización del espacio hasta nuestros días. ESCENA fue fundada en el 2010 en CABA en el marco de contingencias específicas en lo político, jurídico y económico. Surge de un escenario marcado por una situación de emergencia de un sector de artistas escénicos que sostenían espacios teatrales no convencionales. El periodo previo a la institucionalización del espacio se caracterizó por una marcada crisis legal habilitatoria del sector de artes escénicas que motivó diversos procesos de agitación y reflexión colectiva. En dicho contexto ESCENA comienza como una asamblea relativamente espontánea de referentes del sector de artes escénicas de CABA que vieron amenazada su existencia y proyección frente a un contexto

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político y legislativo que se volvió repentinamente adverso. Paradójicamente, la emergencia no era necesariamente económica ya que el sector venía mostrando un crecimiento más o menos sostenido que se traducía en audiencias cada vez más numerosas y fidelizadas, proliferación de espacios y referentes cada vez más visibles en la escena porteña. La emergencia fue fundamentalmente institucional y legal motivada por un relativo vacío normativo para cierto tipo de Salas de Artes Escénicas emergentes caracterizadas por espacialidades no convencionales en términos edilicios (ex fábricas, casas, talleres, etc) y cantidad de espectadores (menos de 60 plazas). El tamaño de las salas que conforman ESCENA y el tipo de infraestructura y escala de las mismas hacía que no existan organizaciones ni legislaciones que contengan sus demandas y necesidades específicas. La precariedad legal habilitatoria es originaria del sector pero el contexto se agudizó a partir de las tragedias de Cromañón8 y Beara9 que condicionaron radicalmente el devenir de la vida cultural de la Ciudad de Buenos Aires. A partir de dichos acontecimientos, socialmente traumáticos, la regulación estatal se volvió más intensa, las condiciones se tornaron más exigentes, y la mirada de la opinión pública y la agenda política se posaron sobre las actividades culturales en su conjunto. Se generó un auténtico giro cultural en el cual las condiciones edilicias y sanitarias de los espacios pasaron a ser tema de agenda pública.


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“La tragedia de Cromañón puso en jaque a la actividad en su conjunto, haciendo casi imposible la habilitación municipal de las salas y las estigmatización de las existentes. La vinculación de aquel conglomerado de corrupciones que tuvo lugar en un local de shows musicales con los espacios de creación escénica fue forzada, injusta y ruin. Desde aquellos años hubo que batallar mucho en los pasillos de los ministerios y la legislatura, e incluso con la opinión pública, para conseguir los permisos provisorios que posibilitaron una habilitación precaria, quedando expuestos a clausuras arbitrarias que hacen muy inestable la actividad.”10

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En dicho contexto, los distintos agentes del sector se vieron obligados, desde condiciones desiguales, a buscar estrategias de re adecuación frente a las normativas emergentes, estrategias que definirían su permanencia o desaparición en el campo. Por otra parte, ciertos espacios emergentes e informales, salas pequeñas, en hogares particulares, en garajes, que no reunían las condiciones de ejercicio según la nueva normativa y que no encuadraban en los entes representativos preexistentes como ARTEI, se vieron arrojados a la deriva, enfrentados cara a cara con la amenaza concreta de cerrar sus puertas y desaparecer, o vivenciar clausuras periódicas y estigmatización de ilegalidad que dificultarían su continuidad hasta el límite. Dicho contexto fue el puntapié que impulsó un proceso de asociatividad y reflexión que se propagó desde los pasillos de las salas y casi inmediatamente decantó en una convocatoria de emergencia entre referentes del sector. Nayla Pose fundadora junto a Claudio Quinteros del teatro El Brío, comenta:

“Yo tuve la habilitación en trámite diez años en dos lugares (Salas) diferentes, en una estuve cuatro y en ésta el resto, pero cuando empezamos a sentir el acoso del Gobierno de la Ciudad nos acercamos a ARTEI para asesorarnos en términos legales con gente que tuviera más experiencia que nosotros. La verdad es que el problema legal que teníamos comparativamente con las salas de ARTEI era completamente diferente y así nos empezamos a contactar con personas que estaban en la misma. De repente cuando nos empezamos a contactar entre nosotros y nos empezamos a mover, éramos ocho o nueve espacios”11 Las Salas del teatro independientes referidas por Nayla Pose constituyeron un espacio asambleario que sería el antecedente inmediato de lo que pocos meses después se transformaría formalmente en ESCENA Espacios Escénicos Autónomos.


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De artistas aislados a agrupación cultural y política

etapa “ La individualista se agotó. ” - Rubén Sabadini12

En principio, ESCENA no era más que un grupo de voluntades inorgánicas agrupadas por necesidades comunes y afinidades ideológicas frente a un contexto de urgencia y falta de representatividad que amenazaba las condiciones de posibilidad que habían caracterizado al sector de artes escénicas hasta el momento. La organicidad política e institucional (nombre, estatuto, identidad visual) se fue gestando velozmente en función de las necesidades y objetivos. Las salas que conformaron ESCENA compartían una misma tipología de sala en términos de infraestructura y taquilla pero también una marcada afinidad artística, estética y vincular. Las mismas se identificaban con lo que algunos críticos de arte llamarían off del off13 periférico e independiente, estas categorías hablan de una separación con el centro, de espíritu signado por un horizonte organizacional autónomo y políticamente efervescente que permite denominarlas como un fenómeno cultural emergente. Espacios pequeños donde el dueño era también el creador de las obras que se programaban. Claudio Quinteros en una entrevista contaba:

“Aún cuando los dueños de las salas no viven allí, lo que tienen estos espacios es que la gente se siente recibida como en el living de una casa donde se le ofrece una copa de vino o se le permite quedarse después de la obra a charlar”14 Las condiciones de funcionamiento de las salas y sus mecanismos de difusión manejaban una escala reducida de público y convocatoria “para ver algunos espectáculos había que reservar por teléfono porque las salas no aparecían en la cartelera de los diarios.”15 El mantenimiento de


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la micro escala se mantenía también por cuestiones de preservación frente al contexto de amenaza constante de clausura, en un ejercicio de autocensura las salas limitaban su convocatoria, el tamaño de las salas y cualquier instancia de inversión asociada a ampliar la escala. La situación de acecho legal por parte de los entes regulatorios estatales generó las condiciones de auto-convocatoria prácticamente espontánea y comunión entre las salas. Lorena Vega explicaba:

“(...) comenzaba a pasar que llamaba alguien de otra sala que decía: a mi también me llegó la nota de inspección. Empezábamos a sentir como una especie de persecución.” 16 ESCENA comenzó a reunirse periódicamente bajo dicha nomenclatura, a partir de junio del 2010 con 13 espacios identificados como participantes activos siendo para noviembre de ese mismo año 19 salas. La dinámica que surgió fue a modo de asambleas, democratización de las decisiones, argumentación en paridad y roles dinámicos, para ello se trabajó en comisiones como: Proyecto de ley, Festivales, etc. Un hecho emblemático fue la constitución de la personería jurídica de la organización en su condición de Asociación Civil sin fines de lucro (2013) que aunque efímera en términos prácticos, fue un evento significativo en lo simbólico y legal.

Con esta mesa de trabajo en común, comenzaron una serie de gestiones y trabajo colectivo tanto interno como externo, que dieron lugar al surgimiento de valores, pensamientos e ideas que conforman una cosmovisión o ideología común, desde una práctica concreta, como una forma de pensamiento en acción, que detona en una nueva subjetividad grupal. En enero 2011 a pocos meses de su fundación ESCENA comenzaba a ser referida públicamente como una entidad que agrupaba un tipo específico de sala de artes escénicas: “a todos aquellos espacios teatrales que hasta hace poco no podían funcionar abiertamente porque sus características edilicias no son acordes a lo que pide la ley de habilitación. Hoy, gracias a que desde hace unos meses todas estas salas se juntaron, gracias a que armaron un colectivo, estudiaron la ley, han salido de la clandestinidad a las que la normativa vigente las condenaba y pueden funcionar, una vez iniciado el trámite de habilitación. Pero hay mucho más: el descubrimiento de estar unidas, la cooperación, el haber sabido hacerse escuchar por los legisladores y ser reconocidas, el ejercicio democrático que implicó esta conquista.”17 Desde un primer momento, la organización encontró su fundamento en el objetivo de generar cambios en la legislación que le permitieran a sus miembros activos poder funcionar como salas. Martín Seijó (miembro fundador de ESCENA y miembro de la Comisión Legales de ESCENA en sus inicios) explicaba el objetivo fundacional:


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“ESCENA propone y asume funciones en lo que implicó rediscutir los plazos, condiciones y costos para tramitar una habilitación municipal; permitir que las salas de teatro puedan funcionar mientras gestionan su habilitación ante los organismos competentes; controlar el accionar de estos organismos para evitar arbitrariedades en la aplicación de las leyes e iniciar un proceso de revisión de la ley 2542, y sus modificatorias, con el objetivo de corregir todos aquellos artículos y disposiciones que atenten contra la preservación de los espacios y salas no comerciales de la Ciudad.” Dado que las salas de ESCENA eran aquellas que no pertenecían al circuito independiente establecido, trabajar por la Ley significaba aspirar a ser reconocidos, existir formalmente en el mapa de la ESCENA cultural y ser un circuito de propuestas definibles. Era fundamental una ley que no imponga un gasto económico desorbitante o una reestructuración suicida para las salas. Finalmente las modificaciones a las Leyes 254218 y 214719 y la creación de una Ley 370720 significó la posibilidad de comenzar a regularizar y jerarquizar la práctica. Poder funcionar con la habilitación en trámite no solamente generaba reconocimiento por parte del estado sino también por parte del campo de la cultura en su conjunto. Así mismo, no solo permitía funcionar dentro de los marcos regulatorios formalizados también permitía visibilizar la existencia, necesidades y propuestas que las salas de ESCENA le ofrecían a la actividad cultural de CABA.

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En una nota de Página 12 en relación a la Ley queda explícito el sentido de la misma: “Lo positivo de todo esto es que los espacios fueron reconocidos como actores del ámbito teatral porteño. Lo cual habilitó un nuevo escenario a nivel tanto práctico como simbólico. Antes, dichas salas no podían recibir ningún tipo de subsidio, una vez formalizado el reconocimiento de la actividad, pudieron establecer contacto con organismos como el Instituto Nacional del Teatro, Prodanza o Proteatro.”21 Para comprender lo importante de este logro, citamos a Nayla Pose 7 años más tarde de este hito, acerca de las consecuencias y beneficios producidos por las acciones realizadas por ESCENA: “Sin la ley 3707, que salió por una gran puja, no se si estaríamos pudiendo realizar las actividades que realizamos con tanta libertad. Ese año dejé de dar clases para dedicarme por un año a producir esa ley, porque realmente para mi era de vital importancia. Cuando empezamos a reconocer las leyes que habíamos heredado de nuestros antecesores, por así decirlo, eran imposibles, era imposible trabajar con esas leyes es decir no se podía legalmente. Para cualquiera de los mortales que haya leído la 2542 antes de que haya sido reformada y para cualquiera que haya tenido una sala, sabe que la habilitación definitiva es como algo prácticamente imposible de lograr, hay salas que están hace 20 años con la habilitación en trámite, yo de hecho estoy hace casi diez”22


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El hito fundacional definitivo lo constituyó la Declaración de interés cultural por parte de la Legislatura de la ciudad de Buenos Aires, a pedido de la Defensoría del Pueblo de CABA: 3/11/2011. Para ese momento, ESCENA pasó de ser de ser una agrupación política espontánea a una organización cultural emergente. A su vez, desarrolló sus propios medios de comunicación y canales de expresión adecuados a la época: blog, web, facebook. Los mismos se han ido ampliando y actualizando incorporando plataformas como twitter y herramientas como grupos de whatsapp para emergencias habilitatorias y como red de contención para el quehacer de las salas. También se desarrolló en estos años como un interlocutor legítimo, activo y clave en los reclamos del sector cultural porteño a nivel general. Una de las características de la organización que se observa en el tiempo, es la dinámica de ir adaptándose a cada coyuntura de conflicto. Utiliza un modo de organización asambleario y por comisiones, que con los años derivó en trabajar las coyunturas por temas específicos. Respecto al vínculo con el Estado ha variado en estos años. Si bien al comienzo tuvo una relación más reacia, éste se ha construido y fortalecido durante los años por medio de diferentes instancias de diálogo y articulación. Con el tiempo ESCENA construyó relaciones con el Estado, ocupando un lugar en el directorio de PROTEATRO en representación de Salas, también mediando y articulando con el Instituto Nacional del Teatro y el Ministerio

de Cultura de CABA y Nación, entre otros interlocutores. También la organización articula con otros espacios institucionales, como con ARTEI espacio que nuclea a Salas de Teatro Independiente con características diferentes a las de ESCENA, con CULTURA UNIDA23 agrupación que nuclea a diferentes organizaciones Culturales, entre otras organizaciones y redes de la cultura emergente y autogestionada. En paralelo al exhaustivo trabajo legal realizado desde sus inicios, ESCENA lleva a cabo actividades culturales (instancias de vínculo directo con sus públicos y colegas) con el objetivo de visibilizar sus problemáticas y necesidades. Instancias como el FESTIVAL y la Choripaneada (apertura o cierre del Festival) posibilitaron a la organización recaudar fondos (mínimos) para solventar sus gastos estructurales y actividades. A su vez estas instancias funcionan como espacios de encuentro y comunión con la comunidad de Artes Escénicas en general y no solo entre las Salas miembros y su periferia cercana. Cada edición del Festival ha tenido un eje curatorial en función de los temas cruciales para la organización, en relación con la actualidad pertinentes a cada año. Cada edición ha contado con una pronunciación, una programación artística, actividades abiertas, fiestas y actividades comunitarias, como así también asambleas públicas. El festival de ESCENA ha sido siempre autogestionado, siendo el capital las propias salas, los elencos, el trabajo que donan los artistas y el público que asiste. Este ha sido un logro, el sello de la agrupación y motivo de unión.


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El Festival ESCENA funciona como una gran trama que impulsa a reconocer nuevos espacios y poéticas en manos de artistas independientes que proponen miradas reveladoras acerca de ese teatro potente, tantas veces al margen de lo visible.22

Podemos afirmar que la situación de emergencia cultural se mantiene con vigencia plena en la actualidad, no sólo porque el tema de habilitaciones no se ha resuelto (su avance e implementación es lento y no parece ser prioridad en las gestiones gubernamentales y legislativas sobre el sector) sino también porque se observa un escenario agudizado a partir de la suba exorbitantes de la carga tarifaria de servicios básicos (luz, gas, agua). Esta situación, sumada a la baja de taquilla, y una baja general de consumo social y cultural en particular, permite prever que que los frentes de conflicto y organización se van a mantener vigentes y activos. La pregunta pertinente a realizarse es qué modificaciones sufrirán los espacios y cuáles serán las dinámicas de lucha que se implementarán en la ardua tarea de sostener y defender las artes escénicas emergentes.

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NOTAS Entrevista realizada por equipo Panorama Escena. Buenos Aires, 18 de marzo 2017. 1

Según datos extraoficiales del Relevamiento Nacional de Artes Escénicas 2017. 2

Instituto para la Protección y Fomento de la Actividad Teatral No Oficial de la Ciudad. www.buenosaires.gob.ar/proteatro 3

Según datos del Instituto PROTEATRO. 4

Cassini, Sabrina (2018) “Comunidades en Cultura” en “Un mundo de sensaciones. Sensibilidades e imaginarios en producciones y consumos de la Argentina del siglo XXI” de Ana Wortman (comp.) Instituto de Investigaciones Gino Germani, UBA / CLACSO. CABA, Argentina 2018. https://www.clacso.org.ar/ libreria-latinoamericana/ libro_detalle.php?id_libro=1362&pageNum_rs_libros=0&totalRows_rs_libros=1298 5

ESCENA, (comunicado institucional), Festival Escena 2015, 8 de noviembre 2015. 6

Abrancancha, Brilla Cordelia!, Café Müller club de danza, Club Cultural Matienzo, Club de Teatro Defensores de Bravard, El Brío, El Crisol, El Desgüace, El Pacha, El Paraíso, El Piso, Casa Temenos, Elefante club de teatro, Espacio 7

Boris, Espacio Polonia, Espacio TBK, Espacio Zafra, Granate, Habitar Gómez, La Casona Iluminada, La Fábrica Perú, La Hormiga, La Muda Espacio, La Nave Surrealista, La Pausa Teatral, La Playita, Ladrán Sancho, LEM, Machado, Oeste Estudio Teatral, Querida Elena, Sala Escalada, Señor Duncan, Teatro Del Perro, Teatro El Trompo, Teatro La Gaya, Teatro Silencio de Negras, Ventanas, Vera Vera. (2011, 15 de enero). Colectivo ESCENA: esto recién empieza. Entrevista por Edith Scher: Alternativa Teatral. http://www.alternativateatral. com/nota506-colectivo-escena-esto-recien-empieza 12

Spinella, S. (2013, abril). El mapa teatral porteño. Territorio Teatral Revista Digital (número 9, artículo 5). http://territorioteatral.org.ar/ html.2/articulos/n9_05.html 13

(2011, 17 de febrero). TEATRO-ARGENTINA: El off del off. Entrevista por Marcela Valente: IPS Agencia de Noticias. http://www.ipsnoticias. net/2011/02/teatro-argentinael-off-del-off/ 14

(2011, 15 de enero). Colectivo ESCENA: esto recién empieza. Entrevista por Edith Scher: Alternativa Teatral. http://www.alternativateatral. com/nota506-colectivo-escena-esto-recien-empieza 15

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Ídem.

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Ídem.

Ley 2542 http://www2.cedom.gov.ar/ es/legislacion/normas/leyes/ ley2542.html 18

Ley 2147 http://www2.cedom.gob.ar/ es/legislacion/normas/leyes/ ley2147.html 19

Ley 3707 http://www2.cedom.gob.ar/ es/legislacion/normas/leyes/ ley3707.html 20

(2010, 15 de diciembre). Ahora ya no tendrán que esconderse. Entrevista por María Daniela Yaccar. Diario Página12. https://www.pagina12.com.ar/ diario/suplementos/espectaculos/10-20242-2010-12-15.html 21

Entrevista realizada por equipo Panorama Escena. 18 de marzo 2017. 22

La red Cultura Unida se define como una organización que nuclea a diferentes agrupaciones culturales/artísticas destinada a defender y promover la cultura en todo el territorio. www.facebook.com/pg/la.cultura.unida 23

Laurent, J. Festival escena 2012. Puesta en escena revista de Artes Escénicas. (Edición diaria, 2012, 15 de diciembre) http://www.puestaenescena. com.ar/teatro/1557_festival-escena-2012.php 24


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MODOS Y CONDICIONES DE PRODUCCIÓN Al referir a modos y condiciones de producción, la presente investigación da cuenta de las variables económicas, jurídicas, espaciales, materiales y culturales que condicionan el hacer cotidiano de los agentes que sostienen espacios y proyectos en el campo de las artes escénicas autónomas en la Ciudad de Buenos Aires. Los datos cuantitativos y cualitativos de las Salas que conforman a ESCENA, se obtuvieron a partir de encuestas llevadas a cabo en dos momentos históricos diferentes de la organización: periodo 2015 y periodo 2017. En el relevamiento de 2015 junto al cuestionario/encuesta se implementaron 2 Jornadas de Encuentros coordinadas por el equipo de investigación con miembros referentes de la organización. En dichas Jornadas de Encuentros se colectivizó la información entre las salas, desarrollándose una instancia colectiva de reflexión y análisis en el marco de la metodología IAP (investigación / acción participativa). A pesar de que la conformación de las Salas participantes en dichos momentos se muestran heterogéneas en términos de perfil estético, tipo de contenidos y tipo de programación, comparten características recurrentes en los modos y condiciones de producción de sus prácticas escénicas. Resulta pertinente destacar que a pesar de los perfiles heterogéneos

de las salas, se evidenció un proceso de retroalimentación común en cada instancia del relevamiento colectivo y de la práctica reflexiva grupal, que decantó en modificaciones y aprendizajes mutuos entre los espacios participantes. A su vez, las instancias colectivas emprendidas en las Jornadas de Encuentros motivó a las Salas a ordenarse internamente en el mismo proceso de intentar ordenar la información en el cuestionario frente al requerimiento del equipo de investigación. Es decir que el proceso de investigación y la metodología propuesta (IAP) no sólo presenta valor epistemológico sino también ético/estratégico/programático ya que colaboró a rediseñar y potenciar acciones futuras de los espacios. Las Salas de ESCENA, como se detalló anteriormente, surgen como muchos espacios culturales en un momento de ebullición de determinada forma de producción artística en la Ciudad de Buenos Aires, marcada por la crisis del 2001 y la tragedia de Cromañón (2004). Estos dos hechos signaron una forma de producir caracterizada por la gestión independiente, autogestiva, escasamente formalizada, de puertas adentro, entre otras características. Además, en los años posteriores con un contexto relativamente favorable en lo económico, se dio un escenario sociocultural que favoreció la pro-


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AÑO Y BARRIO DE APERTURA 7 6 5 4 3 2

2017

1

2015

g. 02

2004

2005

2006

2015 2017 Almagro Abasto Balvanera Belgrano Boedo Caballito Chacarita

2007

2008

2009

2010

2011

1 2 0 2 1 0 1 1 1 0 4 5 4 0

2012

2013

La Boca La Paternal Monserrat Palermo San Telmo Villa Crespo Villa Ortuzar

2014

g. 01

2003

1 0 1 1

1 2 2 2 1 2 2 2 3 1


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PROPIEDAD DEL INMUEBLE 7 201 15 20

ALQUILADO 2015: 76,2% 2017: 55,6%

±0%

liferación de espacios y consumo cultural.

PROPIO

Las Salas de ESCENA surgen entre 2003 y 2014, sin embargo existe una notable cantidad de Salas (7) que inauguraron entre 2008 y 2009. En la encuesta realizada en 2015 se observa que más del 30% de las Salas de la organización abrieron sus puertas en 2008 esto se debe principalmente al contexto socio político y económico propicio, como se mencionaba anteriormente.

2015: 76,2% 2017: 55,6%

2015: 0% 2017: 5,5%

g. 03

PRESTADO

MUDANZAS

15 20

SE MUDARON AL MENOS UNA VEZ 2015: 22,2% 2017: 22,7%

+0,5%

g. 04

7 201

Al observar la distribución geográfica de las Salas de la organización se evidencian recurrencias entre ambos momentos históricos 2015 y 2017. La mayoría de los espacios escénicos están situados en la zona central de la Ciudad, con mayoría en Caballito y el resto distribuidos entre Almagro, Abasto, Villa Crespo, Chacarita, Villa Ortúzar y Palermo. En menor medida algunos espacios de ESCENA se encuentran en lugares más alejados del centro de la ciudad como en San Telmo, Monserrat y Belgrano. A partir de dichos datos es posible afirmar que existe una marcada concentración geográfica de las salas que conforman la organización en ciertas zonas específicas de CABA, coincidentes con las zonas de mayor concentración del consumidor modelo del circuito cultural de CABA.


PANORAMA ESCENA

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Características espaciales de las salas Los datos respecto a la tipología de espacios muestran que en 2015 más del 75% de los inmuebles son alquilados y que el 22% se mudó de locación al menos una vez desde que inauguró sus actividades. En 2017 se observa un aumento considerable de espacios en los cuales sus ocupantes/gestores son dueños de la propiedad, a su vez surge otro tipo de convenio recurrente como es el de préstamo/comodato. El hecho de contar con un espacio propio resulta una de las causas principales del sostenimiento de una sala, ya que el alquiler es el mayor gasto anual que los espacios tienen y la suba de los mismos resulta uno de los factores principales de las mudanzas anteriormente mencionadas. A modo ilustrativo vale de ejemplo mencionar que un alquiler edilicio propicio para el uso de Sala promediaba entre $12.500 en 2015 de y $22.000 mensuales en 2017; mientras que un subsidio promedio del Instituto de fomento y protección del teatro no oficial, PROTEATRO, para Salas con características como las de ESCENA, es de entre $60.000 y $100.000 pesos anuales. Si dividimos este subsidio en 12 meses, podríamos observar que el mismo no alcanza para cubrir la demanda anual de recursos específicamente destinados para alquiler, en algunos casos no alcanza ni siquiera para afrontar 6 meses de dicho gasto. De todos modos, como

Contar con un espacio propio es una de las causas principales del sostenimiento de una sala.

se observará en 2015 casi la mitad de las Salas de ESCENA no recibe ningún tipo de subsidio. El acceso de pedido de subsidios fue una tarea que se construyó con el tiempo para las Salas de esta organización. Las mudanzas (que se dan principalmente por la suba del alquiler), excepto contadas excepciones son un punto desfavorable para los espacios, ya que no sólo suelen ser inesperadas e indeseadas por el dueño o grupo a cargo de la Sala, sino que además implican una relocalización territorial que conlleva complejos períodos y procesos de adaptación. También implica un restablecimiento de la relación público/salas, con consecuentes intentos de re-fidelización de públicos que no siempre son exitosos.


26

PANORAMA ESCENA

Infraestructura de las salas A continuación se ilustran algunos datos relacionados al uso del espacio de la Sala que darán cuenta de las principales características espaciales en las cuales las salas trabajan, entrenan, gestionan, administran, investigan, exponen y representan artes escénicas, es decir, desarrollan sus actividades. Cabe destacar que el 70% de las Salas congregadas en ESCENA tienen la posibilidad de programar obras de alto rendimiento físico, como danza, ya que cuentan con piso apto para esta actividad. El gráfico 06 da cuenta de características relativamente homogéneas entre las Salas: a) poseen un espacio reconfigurable, es decir, posible de adaptarse a diferentes puestas b) las gradas/sillas son en su mayoría móviles, lo que permite contar con un espacio más amplio para posibles talleres y entrenamientos corporales específicos, c) en general no responden al modelo a la italiana de configuración del espacio. Las Salas pueden contener entre 25- 60 espectadores, siendo la media de 50 espectadores, en su mayoría son espacios no convencionales que antaño tuvieron otros usos no vinculados estrictamente a artes escénicas: fábricas, hoteles, locales comerciales, prostíbulos, casas particulares, depósitos, etc. Como se ampliará más adelante, la arquitectura de sala resulta fundamental para delimitar un estilo de programación. Sin desmerecer las decisiones estéticas de los programadores, la arquitectura es un elemento fundamental al momento de interpretar la construcción del perfil de sala en términos de contenido, desde el momento de selección del inmueble a alquilar hasta qué tipo de obras gestar o convocar para el espacio. Así la arquitectura de sala y el tipo de contenido resultan intrínsecamente vinculados.


PANORAMA ESCENA

27

CAPACIDAD *Espacios con dos salas de entre 50 y 52 espectadores

PROMEDIO 52 PERSONAS

30 A 40

40 A 49

50 A 59

60 A 69

70 A 79

80 A 89

*

*

90 A 99

100+

2017 (sin datos de 2015) g. 05

8 7 6 5 4 3 2 1

CONFIGURACIÓN ESPACIAL

2017

LAS SILLAS O GRADAS SON MÓVILES 2017: 77,8% *

EL ESPACIO ESCÉNICO ES CONFIGURABLE SEGÚN LA PUESTA

2015

2015: 94,1% 2017: 88,9%

7 201

EL PISO ES APTO PARA DANZA O ACROBACIA

15 20

2015: 72,2% 2017: 72,2%

-5,2%

±0%

g. 06

2017


PANORAMA ESCENA

Al igual que con la arquitectura de sala, la infraestructura de iluminación condiciona el perfil de sala. La mayoría cuenta con mesa de sonido y casi la mitad de los espacios con micrófono propio. Se observa una mejora en las condiciones de infraestructura de los espacios en 2017 respecto a 2015. A modo de ejemplo, en 2015 la mitad de las Salas utilizaba el camarín como espacio para el guardado de escenografía, en 2017 sólo lo hace el 6%. Se estima que estas modificaciones fueron en parte, resultado

54%

60%

59%

55%

60%

71%

72%

22%

33%

43%

Son pocos los espacios que cuentan con equipamiento especializado y con instalaciones propicias en términos de cantidad, calidad y consumo energético. Se observa diversidad en cuanto a equipamiento lumínico entre las salas. A 2017, son muy pocos los espacios que cuentan con equipos LED. No obstante, observamos una mayor inversión en equipamiento e infraestructura lumínica en las salas. Es importante referir que los espacios han invertido año tras año en luminaria.

ILUMINACIÓN

PAR36

PC

CUARZO PAR56

2015

2017

ELIPSOIDAL

g. 07

Respecto a la infraestructura de iluminación, la mayoría de las salas de ESCENA cuenta con equipamiento lumínico básico que comprende: sistema de control (consola manual o programable), dimmers, circuitos exclusivos para el sistema de iluminación, sistema de montaje (parrilla de iluminación) y luminarias.

PROYECCIONES AUDIOVISUALES 7 201

15 20

TIENE PROYECTOR 2015: 50% 2017: 61,1% +11,1%

g. 08

28


PANORAMA ESCENA

g. 09

ESCENOGRAFÍA Y CAMARINES 88,9% 88,9%

88,9% 77,8%

46,7% 26,7%

2015

2017

TIENE LUGAR DE GUARDADO DE ESCENOGRAFÍA

2015

2017

TIENE CAMARÍN

2015

2017

EL CAMARÍN ES EL LUGAR DE GUARDADO DE ESCENOGRAFÍA

7 201

2017

15 20

2015

g. 10

CLIMATIZACIÓN

REFRIGERACIÓN CALEFACCIÓN +0,1%

2015: 88,2% 2017: 88,3%

2015: 88,2% 2017: 94,4% +6,2%

29

del intercambio generado en las Jornadas de Encuentro donde cada espacio tuvo la oportunidad de exponer y compartir sus problemáticas y se discutieron posibles soluciones a problemáticas comunes. Los datos anteriormente graficados dan cuenta de los esfuerzos que hacen las Salas por generar las condiciones más propicias posibles, no solo para la situación escénica propiamente dicha (presentación de obra con asistencia de público) sino también para aquellos que pasan largas horas en esos espacios como instancias de entrenamiento y ensayo. En los últimos años, debido a los incrementos de las tarifas energética y de gas resulta cada vez más costoso el mantenimiento de los mismos lo cual supone y anticipa cierta incapacidad para sostener el ritmo de reposición y mantenimiento en el futuro cercano. Observamos un dato que da cuenta de esta afirmación en el uso que cada Sala hace de los subsidios. Así como en el 2015 los subsidios eran reinvertidos en infraestructura y equipamiento, en el 2017 se utilizan principalmente para el funcionamiento y subsistencia de la Sala. También se observará que en 2017 se incrementó la cantidad de Salas de la organización que solicitan y que se les otorgan subsidios, como así también la ampliación de dichas solicitudes a diferentes Instituciones públicas.


30

PANORAMA ESCENA

SUBSIDIOS NO SUBSIDIADA PORQUE...

SALAS QUE RECIBEN SUBSIDIOS

16,7%

No sabemos gestionarlo

2017

25%

50%

5 201

16,7%

Otros

2015: 55,6% 2017: 72,2%

50%

±16,6% No es nuestra política recibir subsidios

16,7% 16,7%

No cumplimos los requisitos

2015

ORIGEN DE LOS SUBSIDIOS

2017

USO DE LOS SUBSIDIOS

76,9%

ra to to es ctu on cas ien ien i u c r m m a st uc sti na uip od artí rae ncio r f q P n E I Fu

11% 7,7%

55%

30,8%

2015

22%

7,7%

ros

Ot

2017

ros

Ot

g. 11

o za go atr an az e z t d n Pro Pro ce Me

5%

0% 7,7%

30,8%

17%

40%

44%

55%

61,5%

55%

60%

61,5%

80%

84,6% 28%

T

IN

92,3%

100%


PANORAMA ESCENA

Como se viene afirmando en el presente informe, los cambios en la gestión de los espacios y el destino de los recursos de financiamiento está atravesada por las experiencias colectivas de intercambio de las salas en la organización ESCENA. Las relaciones grupales como las promovidas en las Jornadas de Encuentro, las Asambleas, el chat de whatsapp, como así también las relaciones personales entre los miembros, posibilitaron ampliar la información respecto a las posiciones frente a estas políticas, como así también sobre las condiciones y estrategias de solicitudes de subsidios.

Cuando las salas abren sus puertas cuentan con escasa información pública sobre subsidios y legislaciones vigentes. Esa situación se acentúa por la dificultad que tienen los responsables de Sala en su dinámica para destinarles suficiente tiempo a tareas de gestión de información y trámites. La situación comenzó a revertirse en parte a partir de la representación de la organización en el directorio de Proteatro, mediante una directora en el mandato correspondiente a los años 2015 y 2016 en carácter de representante de Salas no oficiales. Este acercamiento directo con el Instituto amplió los conocimientos a las Salas respecto a estos temas. Entre los casos que no piden subsidios, la mitad de ellos es porque no cumplen con los requisitos para la solicitud, el resto de los casos se dirimen entre no saber hacerlo,

31

no disponer del tiempo o presentar reservas de carácter político acerca de dichas subvenciones. Más del 88% en 2015 y más del 94% en 2017 no cobran seguro de Sala y realizan un borderaux del 30% (espacio) - 70% (obra)25. Se destaca este dato, ya que el Instituto Proteatro pone por condición para recibir un subsidio, hacer tal división del borderaux, a pesar de que muchas Salas no reciben este subsidio, perciben que respetar ese porcentaje conlleva mantener un código implícito del Teatro Independiente y su tradición, aunque dicha lógica no es la de todos los teatros de la Ciudad. En relación a los procesos de financiamiento mediante subsidios se consultó a los responsables de las Salas si las obras recibían o no subsidios para facilitar su creación. Se observa una diversidad de respuestas respecto a esta cuestión, si bien se destaca que no todas las obras que circulan cuentan con un fomento público, durante el 2017 se incrementó la cantidad de obras programadas subsidiadas llegando poco más de la mitad de las obras en su mayoría. Cuando se consultó sobre el posible pago de caché para Obras o actividades se confirmó que se realiza esta práctica en un porcentaje menor y generalmente se utiliza para ello un porcentaje de lo percibido por los subsidios. Principalmente esto se relaciona con la apuesta que el espacio hace a la producción en carácter de curador artístico, como así también en contextos de Festivales y co-producción.


32

PANORAMA ESCENA

ESTRUCTURA ECONÓMICA

7 201

2015: 88,2% 2017: 94,4%

+6,2%

g. 12

15 20

NO COBRA SEGURO DE SALA

15 20

NOTAS 25 Cabe aclarar que primero se reducen los gastos del borderaux y el porcentaje a dividir es sobre las ganancias.

2015: 93,,8% 2017: 94,4%

+0,6%

g. 13

7 201

VA A PORCENTAJE 70 / 30


PANORAMA ESCENA

Aunque no perciban subsidios del Instituto Proteatro, las salas respetan la condición de no cobrar seguro de Sala y asignar el 70% del borderaux a la obra. Respetarlo es mantener un código implícito del Teatro Independiente y su tradición.

33


34

PANORAMA ESCENA

Recursos humanos

Al indagar sobre la cantidad de personas que participan (en mayor y menor medida) en las Salas se observan características muy heterogéneas entre las mismas, esto da cuenta que nos encontramos frente a diferentes modelos y políticas de gestión de los espacios. Generalmente el equipo núcleo es reducido pero hay casos en los cuales se involucran gran cantidad de participantes, en modalidades de trabajo informal, tipo pasantías donde se forma a gestores y productores escénicos, quienes además suelen hacer uso del espacio para fines artísticos. Respecto a cuántas personas reciben un sueldo fijo por las tareas realizadas se destaca que en 2015 un tercio de las salas respondieron que ninguno de los miembros del espacio es o tiene empleados remunerados con labor exclusiva. Este dato da cuenta de una postal recurrente en el escenario cultural que se repite en mayoría de los espacios de artes escénicas de la Ciudad. Respecto a la continuidad del mismo operador técnico en la Sala se observa un incremento de un 20% en 2017 respecto a 2015. En la encuesta llevada a cabo en 2017 complementamos el cuestionario con el fin de profundizar esta información, así obtuvimos el dato que el 73% de los casos quien hace el trabajo de técnico de Sala es parte del equipo de la misma, por lo cual en los casos que esta labor no la realiza alguien especializado es realizada por el dueño del espacio. También se ahondó sobre otras tareas dando cuenta que el trabajo de mantenimiento en infraestructura son tareas realizadas por los dueños/socios de la Sala y su equipo. El trabajo de limpieza es realizado por los responsables/participantes del espacio en un 44%. Mientras que la tarea de boletería es realizada en todas las Salas por participantes de las mismas.

Generalmente el equipo núcleo es reducido pero hay casos en los que se involucran gran cantidad de participantes, en modalidades de trabajo informal, tipo pasantías donde se forma a gestores y productores escénicos, quienes además suelen hacer uso del espacio para fines artísticos.


PANORAMA ESCENA

Las salas de ESCENA oscilan su capacidad máxima de público entre 30 y 60 localidades.

35

A su vez se indagó si los espacios poseen programadores externos, y el dato arroja una respuesta negativa en un casi 78% de los casos. Lo cual nos permite interpretar que el hecho de administrar y gestionar un espacio se encuentra intrínsecamente vinculado a la tarea de programación. Las salas de ESCENA oscilan su capacidad máxima de público entre 30 y 60 localidades, siendo la media de una capacidad de 46,5 espectadores en 2015 y 45 en 2017. Respecto al porcentaje de ocupación de sala anual, es en 2015, entre el 60% y 80%. En 2017 se observa una marcada tendencia hacia la baja, ya que se estaría manejando entre 40% y 65% de capacidad de Sala anual. En 2017 se indagó acerca del valor del precio de la entrada siendo este desde $100 hasta $180, y 7 de los 18 espacios consultados tienen un valor estimado por entrada de $150. En este mismo año en 73% afirma que realiza actividades y funciones a la gorra; y el 78% que realizan actividades y funciones gratuitas durante el año. También se confirmó que en más de la mitad de estos espacios circulan personas que ensayan, entrenan y asisten a talleres o seminarios entre otras actividades, siendo este un número heterogéneo entre las Salas. Esto se debe a varias causas: según las condiciones edilicia del lugar, según el proyecto artístico, el lugar preponderante o no de escuelas, talleres y seminarios que tenga cada Sala ya que este tipo de actividades incrementa la cantidad de personas que circulan anualmente por el espacio.


36

PANORAMA ESCENA

PROGRAMACIÓN En relación a la programación de los espacios en términos de tipo, planificación, cantidad de funciones programadas, frecuencia, etc. se observa una gran similitud en las respuestas otorgadas por las salas en ambos años 2015 y 2017.

TEATRO

100%

g. 14

Todas las salas programan

La gran mayoría programa

DANZA

72,2%

Surgen como usos relevantes:

ENSAYOS TALLERES

94,4% 88,9%

Luego:

AUDIOVISUALES PERFORMANCE EXPOSICIONES CHARLAS RESIDENCIAS

55,6%

26

0%

50%

100%

NOTAS 26 Este dato tiene una variación en 2017, habiendo aumentado al 66% de las Salas.


Al momento de seleccionar las obras y proyectos que pasarán por el espacio las decisiones de los programadores se basan en: el tipo de propuesta artística, la empatía con los directores/elencos y las formas de trabajo/organización. Esto puede estar vinculado, según sugerimos en el presente estudio, a:

2015

PANORAMA ESCENA

El 41% de los espacios afirma que el criterio de rotación es por tiempo en cartelera.

Se distinguen que tres espacios afirman no tener un criterio definido de rotación de obras (representando el valor del 17%).

2017

Los criterios para la planificación de dicha programación, es decir la rotación de obras, se han modificado del 2015 al 2017. Es posible que esto esté relacionado con una práctica más consciente en el modo de programar, como así también por cuestiones estratégicas relacionadas a otros factores económicos.

En 2015:

Mientras que por cantidad de funciones sólo programa el 11%.

valores y prácticas subjetivas basadas en lazos de confianza, cara a cara, donde la amistad y el compañerismo priman sobre intereses comerciales propios del teatro masivo. A modo de ejemplo, es frecuente en estas Salas que los elencos tengan la llave del local en el período de ensayo, sobre todo aquellas obras que realizan todo su proceso de investigación y creación en dicho espacio.

37

En 2017: El 53% afirma que su criterio es la cantidad de funciones y baja al 20% quienes lo hacen por un tiempo determinado. Cabe destacar que ninguna Sala afirmó durante este año no tener un criterio para ello.


38

PANORAMA ESCENA

Funcionamiento artístico

PRODUCCIÓN DE OBRAS

“Coproducción es cuando la sala le da alguna facilidad a la obra para poder producir, podrían ser horas de ensayo 100% gratuitas, eso le significa a la obra un ahorro de casi el 50% de lo que va a ser la producción.”27

LA SALA PRODUCE O COPRODUCE OBRAS PARA SU ESPACIO

2015

96,6%

2017

94,4%

LA PRODUCCIÓN CONSISTE EN: Espacio para ensayar

100%

Gestión de recursos Material gráfico Difusión y/o registro Vestuario Escenografía Diseño de luces Producción dramatúrgica Otros g. 15

A partir de los próximos gráficos se revelan algunas características referentes a las elecciones artísticas de los espacios. Para ello se consultó sobre la relación de la Sala con la producción y coproducción de obras y proyectos artísticos. También se da cuenta en qué consisten dichas prácticas según sus propias acciones. Como ya se ha mencionado vale tener en cuenta que la mayoría de los dueños y participantes de las Salas son directores, dramaturgos, intérpretes y diferentes trabajadores de la cultura.

60% 50%

20% 33,3%

80%

6,7% 13,3% 26,7% 13,3% 6,7%

2015

2017


PANORAMA ESCENA

39

PRESENTACIÓN DE MATERIAL DE LOS ARTISTAS EMAIL

2015

89%

‘17

95%

FACEBOOK

2015

22%

2017

9%

PERSONALMENTE

2015

72%

2017

50%

OTROS 2015

11%

2017

5%

g. 16

A continuación se muestran algunos datos sobre la relación que las salas establecen con los artistas y proyectos que participan de las mismas. Los datos muestran que en las instancias de programación y convocatoria prima una lógica de cierta informalidad signada por la afinidad empática, ideológica y vincular entre salas y proyectos artísticos. A pesar de que el primer contacto se cimienta en lazos sociales y vinculares de cercanía, una vez establecido cierto contrato implícito de participación se actualizan determinadas formas consensuadas para intercambiar, formalizar y profesionalizar la práctica artística en dichos espacios.


40

PANORAMA ESCENA

DIFUSIÓN Y COMUNICACIÓN En relación al criterio de difusión, comunicación y cómo estas prácticas se relacionan con la identidad del proyecto, observamos que a pesar de utilizar medios, canales y estrategias de comunicación estandarizados las Salas aplican lógicas específicas de difusión de acuerdo a cada proyecto y coyuntura. Se estima que el cambio entre 2015 y 2017 de hacer hincapié en la programación global se debe principalmente a la necesidad concreta de hacer circular lo máximo posible la información de toda la programación general (esto a partir del diagnóstico general y consensuado sobre una caída significativa en el consumo cultural). Entre los principales medios de comunicar su contenido artístico se destacan Facebook, la plataforma digital de Alternativa Teatral28 y el boca en boca. Respecto al tema de la difusión de las Obras y sus estrategias de comunicación referimos a las palabras de Paula Baró (MARTE, Club Cultural Matienzo) que resultan ilustrativas de la situación del conjunto:

“La verdad es que nosotros confiamos en que los proyectos son los que traen el público. Creemos que la sala es un nicho específico, donde es la obra la que trae su gente, pero nosotros hacemos muchas acciones de comunicación. Tenemos varias estrategias de visibilidad: la cartelera de la casa, la gacetilla bimensual de Matienzo, la gacetilla mensual del área (MARTE), si algunos proyectos tienen más de cuatro funciones tienen su gacetilla particular, además hay flyers que generamos. Hay comunicación en redes sociales, tanto en Instagram como en Facebook, hay algunas obras que hasta tienen spot en la radio. Nosotros les mandamos a toda la prensa y hay obras que le sale entrevista, otras que no. En Matienzo tenemos todo un departamento de comunicación que trabaja acercándole la información al público. [...] Nosotros lo que hacemos es acompañar con comunicación, pero si la propuesta no es convocante o no esta lo suficientemente organizada como para convocar, no convoca. [...] hay que pelear el público.”29


PANORAMA ESCENA

41

EN QUÉ PONEN EL FOCO AL MOMENTO DE DIFUNDIR LA PROGRAMACIÓN

LAS OBRAS DE PRODUCCIÓN PROPIA 2015: 47,1%

OTROS

7 201

2017: 29,4%

15 20

-17,7%

LA PROGRAMACIÓN GLOBAL 2015: 41,2%

2017: 58,8% g. 17

+17,6%

QUÉ MEDIOS UTILIZA PARA ELLO Sitio web del espacio

42,1%

Facebook del espacio

94,7%

Instagram

47,4%

Afiches

47,4%

Gacetilla mensual

31,6%

Postales Anuncios en radio

47,4% 15,8%

Alternativa Teatral Carteleras Prensa

NOTAS

73,7%

Sabadini, R. Entrevista realizada por equipo Panorama Escena. 18 de marzo 2017. 27

31,6% 15,8%

http://www.alternativateatral. com.ar/ 28

g. 18

Otros

Entrevista realizada por equipo Panorama Escena. Buenos Aires, 4 de abril 2017. 29

2017


42

PANORAMA ESCENA

Dilemas del independiente: ser o no ser programador?


PANORAMA ESCENA

la autonomía “ Afirmar de la producción es

otorgar la primacía a aquello de lo que el artista es amo, es decir, a la forma, a la manera, al estilo, en relación el “tema” o referente exterior por donde se introduce la subordinación a funciones —aunque se trate de la más elemental: la de representar, significar, decir algo. Pierre Bourdieu30.

43

En primera instancia, el concepto de programación de un espacio escénico refiere a la selección de obras, proyectos, investigaciones, seminarios, charlas, etc. que conforman la oferta cultural de un espacio. Es decir, el rol del programador/ programadora refiere a todas las tareas relacionadas con desarrollar y seleccionar los contenidos que forman la cartelera de cada sala. Las Salas de ESCENA, entendidas como espacios de producción y programación escénica son participantes activos y destacados de la nutrida oferta cultural de la ciudad de Buenos Aires. La programación de artes escénicas autónomas es parte, cuantitativa y cualitativamente significativa de la identidad artístico/cultural de la Ciudad. Al momento de analizar la problemática de la programación y los dilemas que tiene implícitos, la presente investigación se hace eco de aquellas preguntas y reflexiones que resonaban entre los entrevistados desde un comienzo: “Si programamos, ¿qué programamos? Si no programamos, ¿por qué no programamos? ¿Qué programos y para qué? ¿La programación hace a la identidad de la sala? ¿Cómo surge el rol de programador en las salas? ¿Cuál es el vínculo que el programador establece con el público? ¿Tiene el público incidencia


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PANORAMA ESCENA

en las decisiones curatoriales? Cuando se piensa en la programación de un espacios, ¿se piensa en un público global, es decir el público de la sala? ¿Cúal es el vínculo entre las producciones de las salas y las lógicas de programación?”

los dueños de sala decantó en criterios de programación que marcaron la identidad estética y artística de cada espacio. De esta manera, cada espacio adquiere por derivación la identidad de sus referentes originales.

Podemos afirmar que la programación, y la existencia de programadores, es un hecho per se. Si hay obras es porque hay programadores y programadoras, si hay contenido en las salas es porque, más o menos conscientemente, alguien lo supervisa, lo selecciona, lo organiza, lo autoriza y lo gestiona.

Ahora bien, al hablar de programación, debemos evitar la tentación de caer solamente en la pregunta por el qué y ampliar el interrogante también al para qué y cómo. La programación no solo refiere a la dinámica de selección de contenidos y estéticas, sino también a las lógicas y procesos que los actores ponen en juego a la hora de definir y ejecutar sus contenidos, es decir al cómo. En este sentido, si el qué responde de manera directa al espíritu original de los fundadores de los distintos espacios, podemos identificar que el cómo se muestra como un campo dinámico que se fue modificando de manera sustancial a lo largo del tiempo, en gran parte por la retroalimentación que sufrieron las salas al participar activamente de la organización ESCENA.

Lo que se observa en todos los casos y en muchos de ellos se acentúa en el tiempo, es que el eje del criterio de programación se apoya en la visión artística de una o un conjunto reducido de personas específicas que denominamos como referentes, dueños o responsables de sala. En la mayoría de los casos el dueño/referente de la Sala ejerce como programador. Es decir que desde el inicio de estas salas el acto de programar deriva de la necesidad de difundir los propios trabajos con libertad estética y sin restricciones en el uso y planificación del espacio y tiempo. Simultáneamente, esta tarea se vincula con el anhelo de encontrar y desarrollar interlocutores, es decir públicos. Progresivamente, la identidad estética y artística de

La organización colectiva de los espacios nucleados en ESCENA no sólo permitió unificar fuerzas políticas en escenarios reivindicatorios, sino también generó una serie de lógicas de programación innovadoras que pasaron a formar parte del repertorio identitario del sector independiente.


PANORAMA ESCENA

Según se viene desarrollando, la programación de un espacio no solo refiere a las obras en cartel, sino también a un conglomerado de todas las acciones programadas, exhibidas, investigadas y albergadas en dichos espacios. Al dimensionar la instancia de programación en toda su extensión es posible comprender el estatuto que tienen estas prácticas al momento de delinear, hacia adentro y hacia afuera la identidad de una sala. Según dijimos existe una relación intrínseca entre lo que se muestra y lo que se es en términos de identidad. A su vez, es posible afirmar que cuanto más racional y reflexiva sea la instancia de programación mayor impacto y continuidad tendrá sobre las salas en la progresiva constitución de lo que podríamos definir como un perfil de sala. De este modo, los espacios muestran una deriva que parte de deseos, anhelos y objetivos fuertemente marcados por sus fundadores hasta instancias en las cuales se produce una relativa autonomía de personalismos puntuales para objetivarse en un perfil específico, un estilo, una marca, un nombre. Así mismo, la tarea de programar que comienza de un modo pseudo intuitivo, impulsivo y relativamente informal deviene en una tarea cada vez más organizada, planificada, consciente y profesional.

45

Es por esto que muchos de los sujetos que ejercen esta tarea en las Salas de ESCENA afirman haber encontrado en el rol de programador una profesión, un know how y en definitiva una identidad. A partir del análisis de los datos, es posible reconocer ciertos aspectos compartidos entre los espacios en términos de programación:

A

a) se programa a grupos o artistas a los cuales se tiene afinidad estética, ideológica y vincular (esto último porque la logística del uso del espacio precisa de lazos de confianza porque mi sala es como mi casa).

B

b) En todos los casos apuntan que el dinero (proporcional a la convocatoria potencial) no es la variable principal al momento de programar, diferenciándose explícitamente en esto a las lógicas de salas con proyectos de perfil comercial.

C

c) La mayoría también afirma que programa teniendo en cuenta la forma de organización y trabajo del grupo. Se priorizan variables que conciernen al proceso y tipo de obra. es decir se destacan variables del tipo ideológico/artística al momento de delimitar su tipo de programación.


46

PANORAMA ESCENA

Al momento de definir los perfiles de programador/programadora es posible sugerir que existen dos perfiles claramente identificables

A B C

a) uno que podríamos definir como artístico (artistas que devienen programadores) b) un perfil que podríamos definir como en gestores propiamente dicho que poseen formación y competencias específicas del campo de la producción artística. También se observa que muchos de los referentes de los espacios, afirman que se encontraron con el trabajo de la programación en el quehacer del sostener y gestionar su sala donde la tarea de llenar de contenido se convierte en un acto cada vez más consciente y reflexivo. Las instancias de formación dentro de una sala se constituye también en un aspecto fundamental al momento de definir el perfil de sala. A modo de ejemplo destacamos el testimonio de Nayla Pose quien es la directora del Teatro El Brío:

“Las clases es una de las actividades más importante de El Brío, que es conocido por su espacio de formación para actores y actrices (...)”31

Finalmente podemos señalar la relación que existe en la Sala entre el programa de las clases y la programación de obras:

“Creo que la gran relación tiene que ver con la búsqueda de identidad, la búsqueda del desarrollo de una identidad creadora de cada una de las personas que entrenan en El Brío, y en cada una de las personas que son convocadas o invitadas a que muestren sus trabajos en el teatro, que tiene que ver con el encuadre de El Brío como sala…”32 Sin embargo si bien varios de los espacios que conforman a ESCENA tienen una propuesta concreta y fuerte del espacio de formación, éste no es un perfil homogéneo a las Salas. La pulsión destacable de cada espacio es la programación de Obras, interviniendo así en la oferta cultural porteña ya que inciden (a partir de la programación y sus criterios estéticos y/o poéticos) directamente en la propuesta artística de la ciudad.


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El criterio de selección de obras y actividades varía dependiendo de la identidad de la sala. Por ejemplo Andy Vertone directora de El Piso identifica a la diversidad como criterio de selección:

“El Piso se llama teatro y afines, los afines al teatro son un montón de disciplinas que están alrededor, que me parece que fortalecen un montón. Desde yoga hasta fotografía, hasta literatura y música. Que son disciplinas afines a la tarea teatral. Se hacen actividades en relación a todo eso. Por otro lado se llama El Piso porque nosotros sentimos que ponemos un mínimo de funcionamiento y que de ahí para arriba no hay techo. El techo todo el tiempo lo vamos subiendo. Vamos subiendo la apuesta, pero hay una especie de cosa mínima para funcionar, de derecho al espacio, que es muy importante. Nosotros no hacemos mucho ojo, en relación a la curaduría, en relación a lo estético, hacemos mucho más ojo en el trabajo. (...) En conjunto con la diversidad de la sala existe otra característica en el criterio, nosotros funcionamos de trampolín. Y nos jactamos de eso. Somos una sala donde la gente viene a hacer sus primeras puestas.”34

NOTAS Bourdieu P. El Sentido Social del gusto, pág: 235. Bs As. Siglo Veintiuno Editores, 2010. 30

Entrevista realizada por equipo Panorama Escena. Buenos Aires, 18 de marzo 2017. 31

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Idem

Sin embargo, y a pesar de esta primer definición el espacios no es un Centro Cultural, ya que las artes escénicas (teatro, danza, performance) son su línea y carácter principal de la programación. A esto, suman actividades afines al desarrollo artístico y cultural de la Sala. 33

Entrevista realizada por equipo Panorama Escena. Buenos Aires, 4 de abril 2017. 34


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Rol del programador/a: perfiles y características Indagamos algunas características sobre el perfil de quienes programan espacios destacando en primera instancia que si bien la edad ronda entre 25 y 66 años, la media es de 38,5. Siendo levemente acentuada la variable femenina sobre los masculinos.

los días de funciones, en el rol de dar sala. Y 65% están a cargo de gestionar las carpetas para pedido de subsidios.

Consultamos si además de responsables de la programación son dueños del espacios y si comparten con más personas este rol. Como se observa en los resultados, la mitad no son dueños del espa-

cio y sólo un cuarto de ellos toma decisiones de programación de manera unilateral, siendo la predominancia el trabajo en equipos.

Como podrá observarse, el rol del encargado del espacio es también quien está a cargo de las decisiones curatoriales de la programación y además realiza un listado de tareas diversas, muchas veces colectivizando estas responsabilidades con otros colegas dentro del espacio.

En relación a que otras actividades se realizan en el espacio se destaca que todos respondieron ser los encargados de la coordinación de los mismos. De este, se evidencia que los responsables de sala realizan no sólo la tarea de programar sino que además llevan a cabo tareas ligadas al funcionamiento general de la sala: más del 82% afirma que se encarga de las compras (desde luces hasta productos de limpieza), armar grillas de horarios, tareas administrativas y de mantenimiento, entre otras. Más del 80% contestó encargargarse de las tareas de difusión, como el manejo de las redes (FB, Instagram, etc.). Además el 70% está in situ en el espacio

Respecto a los estudios alcanzados, podrán observar que hay la misma cantidad de personas con primaria incompleta, como con postgrados y masters. El 40% de las programadoras/programadores tiene estudios universitarios incompletos y casi 30% secundario completo. En cuanto a la formación artística todos tienen trayectorias con diversos Maestros y escuelas de la Ciudad, distinguiéndose estudios en actuación, dramaturgia y dirección. Al momento de indagar sobre la profesión, se dejó abierta la respuesta, siendo completada por una gran mayoría por las categorías de intérprete/actor/actriz, artistas, docentes y gestores.


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PERFIL DEL/DE LA PROGRAMADOR/A

66,7% ESTE ROL ES COMPARTIDO

g. 19

50% ES DUEÑO/A DEL ESPACIO

NIVEL EDUCATIVO

UNIVERSITARIO INCOMPLETO

POSGRADO COMPLETO

UNIVERSITARIO COMPLETO

g. 20

SECUNDARIO COMPLETO


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Circuitos

Según se estableció más arriba, las Salas que conforman ESCENA, a pesar de sus diferencias, comparten ciertos aspectos y dinámicas que permiten ubicarlas dentro de lo que se denomina el circuito del teatro independiente porteño. Cuando hablamos de un circuito cultural referimos a una unidad conceptual establecida por la delimitación espacial de un recorrido. Específicamente, un recorrido cultural por el que circulan públicos, estéticas y modos de producción relativamente similares y emparentados. Las filiaciones establecidas entre los nodos que conforman el recorrido son múltiples y diversas pero sus anudamientos, por precarios que puedan ser, conforman redes sobre las cuales circulan personas, proyectos, instituciones, tradiciones y capitales de todo tipo. Cuando hablamos de circuitos referimos a tramas de circulación (material e inmaterial) delimitadas por los contornos de una comunidad cultural específica. La comunidad del independiente (público y artistas) “circula” por los espacios del independiente, y en su circulación delimita trazados específicos que a su vez, conforman subcircuitos. Consideramos que esos trazos responden a lógicas y experiencias concretas susceptibles de ser identificadas, analizadas e interpretadas. Pero la delimitación de circuitos no solo permite hacer inteligible un fenómeno socio cultural específico y significativo, sino tam-

bién permite planificar y ejecutar políticas públicas más eficaces en la potenciación de las riquezas de cada sector.

“La ciudad de Buenos Aires, es una de las que mayor oferta teatral ofrece en el mundo. Su cartelera se compone de producciones empresariales, oficiales y particulares, éstas últimas se conocen históricamente como el circuito independiente, luego renombrado como off, alternativo, periférico, autónomo, etc.” 35 Al pensar la programación ya no a escala individual, sino sectorial es posible identificar estrechos vínculos y relaciones de continuidad entre los diversos espacios. En términos de “circuito” a pesar de que las salas de ESCENA no comparten estrictamente los mismos públicos encuentran una identidad común en los escenarios y los modos mediante los cuales sostienen y gestionan sus prácticas. La identidad de ESCENA se asienta más en el cómo que en el qué. Las salas de ESCENA, según venimos desarrollando, constituyen una red de parentesco estrechamente vinculada a escenarios específicos de conflicto sectorial que delimitaron un modo específico de gestionar, programar y sostener los espacios.


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Si tomamos como un punto de partida el texto de Sergio Spinella (IUNA - UNSAM)36 El mapa teatral porteño se compone de circuitos teatrales tales como: el circuito comercial o empresarial (Salas de Aadet), el circuito oficial o público, el circuito alternativo (Salas de la organización ARTEI), el circuito Off del off (Salas de ESCENA), otros circuitos (Salas como IMPA, CCC, etc.). Adherimos a dicha caracterización (sumando al teatro comunitario), pero consideramos que es necesario identificar también los sub y supra circuitos que se constituyen entre y dentro de dichas tipologías. Es necesario ampliar las categorías para hacer inteligibles solapamientos, superposiciones y convergencias. Dentro de cada tipología es posible identificar a su vez, subcircuitos. Es decir, relaciones y cruces más característicos entre Salas específicas delimitados tanto por variables NOTAS 35

Cassini, Sabrina y Rodriguez, Diego Ernesto (2017). La coyuntura de los Espacios de Artes Escénicas en CABA [Archivo pdf]. Buenos Aires: Informe CUICA no 1 “Situación de las industrias culturales argentinas en el período 2014/17”, CUICA, UNDAV. http://dha.undav.edu.ar/wp-content/ uploads/2017/11/Informe-CUICA-1.pdf Spinella, S. (2013, abril). El mapa teatral porteño. Territorio Teatral Revista Digital (número 9, artículo 5). http://territorioteatral.org.ar/html.2/ articulos/n9_05.html 36

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de público, perfil, tradición, contenido, condición edilicia y ubicación geográfica. Por ejemplo la tipología edilicia y las instalaciones y recursos de cada sala condicionan el tipo de obra y por lo tanto el perfil de sala y público: teatros casas, ex fábricas, espacios pequeños que albergan a cierta cantidad de espectadores.

“Las obras están signadas por los espacios y eso es en parte al incorporar la arquitectura, lo social, lo cultural y el barrio. A mí me gusta que todo lo que se haga en mi espacio se extienda y la gente lo vea. Es así como las salas de ESCENA son autónomas, ateliers donde uno puede pensar tranquilo, más allá de la urgencia económica.” 37 Al concebir la idea de circuito de esta manera, en sus especificidades concretas no sólo es posible establecer análisis más precisos y pertinentes de consumos culturales en artes escénicas, sino también y fundamentalmente, permite proyectar y ejecutar políticas públicas y emprendimientos privados de acuerdo a criterios y acciones más específicas y eficaces.


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CONCLUSIONES El acercamiento y confianza que logramos realizar al interior de la organización como así también de las Salas que la constituyen y han constituido, se debe a que integrantes de este equipo formamos parte de ESCENA, en representación de los espacios en los cuales nos desarrollamos como trabajadoras de artes escénicas. En el camino recorrido durante la investigación observamos como el carácter más subjetivo de ESCENA: la confianza, las relaciones cara a cara, esta idea de comunidad, de brindar información, de colaborar, características propias de las organizaciones culturales/artísticas. Este tipo de subjetividad no sólo se da en los espacios de trabajo colectivo como las Asambleas, mesas de trabajo, sino también en rituales como Festivales, Fiestas, cruces de trabajos artísticos, programar al colega, salidas al teatro y amistad. En cuanto a cada Sala, se observó durante estos años, una búsqueda por la profesionalización, es decir, trabajos pagos, lógica de programación, identidad, comunicación estratégica, etc. Consideramos y sin desmerecer el crecimiento personal y colectivo de los integrantes de los espacios, que parte de este crecimiento y fortalecimiento de cada espacio es en parte por la comunión en ESCENA.

“En el comienzo de estas pequeñas salitas, que fueron las que dieron origen a ESCENA, había una necesidad expresiva y una necesidad de poder desarrollarse sin el costo de tener que pagar una sala de ensayo (...) Y hoy en día la realidad es que el contexto económico, político y social está muy hostil en relación a la cultura, pero a su vez, creo que son los momentos de mayor resistencia.”38 ESCENA es un espacio de socialización donde opera un tipo de lazo social que permitió a las Salas que pasaron por allí desarrollar una identidad específica resultado del trabajo grupal, de la confianza y el apoyo recíproco. Se da una lógica, que se reforzó con el tiempo de la organización, donde el problema del otro es también mi problema, juntos buscamos soluciones comunes. Este sentir que no están sólo para dichas personas que afrontaron la tarea de abrir un espacio de Artes Escénicas, permitió fortalecer los procesos de producción. En la siguiente cita, Andy Vertone, responsable de El Piso


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Teatro y Afines cuenta desde su experiencia, como el paso por la organización, le abrió nuevos caminos y posibles estrategias de gestión, relacionadas con este tipo de subjetividad:

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“Cuando empecé en ESCENA estaba sola (manejando la Sala) y ahora somos cuatro, por ejemplo. Abrí una sociedad con más gente. Creo que ESCENA me ayudó un montón a darme cuenta de cuáles eran mis limitaciones, me abrió un abanico de posibilidades para gestionar y pensar la sala desde otro lugar y cambió muchísimo en la estructura, en la programación, en la forma de pensar la sala, en la manera de resolver problemas, para El Piso fue muy estructural estar en ESCENA.”39

las capacidades de cada individuo, en la estética y búsqueda de su trabajo artístico. Sin embargo con el tiempo pareciera que la relación se invirtió, que los trabajos y estéticas comenzaron a ser moldeados por las posibilidades de gestión, programación y administración de recursos. Allí es donde la actividad se vio cuestionada por sus propios hacedores surgiendo como respuesta de los responsables de salas el asumirse como programador y gestor, un contrato con uno mismo para que la actividad continúe. Dentro de esta economía la actividad pedagógica pareciera fundamental no tanto como recurso económico sino para generar un público propio, para difundir los trabajos y para establecer una comunidad. Sin embargo, no todos los espacios orientan sus actividades a un espacio de formación.

Dentro de las economías culturales, distinguimos determinadas características propias en relación a las Salas, a grandes rasgos se destaca una suerte de precariedad en el sistema de producción, donde los actores se asumen precarios, pero no por eso pobres de contenido. En la sobrevivencia de la actividad surgen nuevos roles necesarios de ocupar en el espacio: programador, gestor, productor, técnico, etc. De allí que las lógicas de programación y el modo de utilizar las condiciones de producción se apoyen fuertemente en

Se considera que existe una relación intrínseca entre decisiones estéticas y limitaciones económicas. En el proceso creativo la coyuntura económica signa el hacer cotidiano de las salas al punto de constituirse en limitaciones expresivas. Todos los entrevistados hacen marcado énfasis en la libertad que les da el hecho de no regirse por cuestiones comerciales, pero también esto puede ser leído como un índice de la precariedad del sector que entre otras cosas obliga a limitar recursos, acelerar estrenos, etc.


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En relación al Estado, se espera que fomente y proteja la supervivencia de estos espacios, en post de fortalecer al sector para dar autonomía, colaborando con la inclusión del espacio en el territorio y el territorio en el espacio, como también que se desarrollen políticas que amplíen circuitos y públicos. Porque en definitiva, a pesar de que el público prosumidor es nicho cautivo es necesario pensar más allá de los públicos orgánicos ya establecidos, porque para que el hecho escénico exista (artística y económicamente) necesita de audiencias y para que las clases funcionen necesitan de inscriptos y asistentes, etc. También conectar públicos en torno al territorio, sobre todo articulando con aquellas Salas que tienen este objetivo como misión. Para aquellas que tengan una línea más afín de estudio e investigación artística, también desde políticas públicas culturales se podrían sumar estrategias, como decíamos anteriormente, para colaborar en la profesionalización y fortalecimiento de la actividad. Si las políticas estatales se desentienden del problema de la inserción laboral de los artistas como agentes sociales relevantes, la precariedad termina inevitablemente minando la dinámica de producción y renovación de circuitos y obras.

¿Cúal será el devenir de las salas en la actual coyuntura política-económica, donde pareciera que los espacios quedan cada día más expuestos? &

¿Sobrevivirán solo aquellas que logren cerrar positivamente sus balances económicos en los cuales el beneficio sea igual ó mayor a la inversión? &

¿Qué sucederá con los programadores independientes? &

¿Cómo harán las salas para afrontar los aumentos de la mano de disminución de la venta de entradas? &

¿El Estado, asumirá un rol activo en esta coyuntura?


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En el informe realizado por la UNDAV a fines del 2017, se describe la situación de espacios como las Salas de ESCENA:

“Otro de los puntos sensibles para la supervivencia de los espacios alternativos es la relación taquilla-costos. Partiendo de la base que las capacidades de platea de la mayoría de los espacios autónomos no supera los 60 espectadores, hace nula la capacidad de ganancia económica y por lo tanto se necesita del desarrollo de actividades complementarias, clases, subalquiler, micro emprendimientos gastronómicos, etc. para poder sostener la actividad. La actividad alternativa es sin fines de lucro por definición. En los últimos años de este principio de siglo, el cambio en las políticas de precios de los servicios públicos y los aumentos exponenciales de los alquileres en consecuencia de la inflación y los impuestos y servicios, han puesto en jaque la continuidad de muchos espacios, y muchos tuvieron que cerrar.”40 Es un hecho real que las decisiones económicas y políticas de los últimos años han bajado el consumo y que la cultura es uno de los sectores más resentidos, pero esta situación de precariedad y detrimento de la economía excede a la relación taquilla-público alcanzando a otras prác-

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ticas de estos actores culturales. A modo ilustrativo, los intérpretes y creadores de una Obra necesitan buscar más trabajos y esto hace que ya no tengan el mismo tiempo para dedicar a un proyecto escénico. Generalmente los elencos ensayan por las noches, hasta hace poco tiempo el colectivo, la bicicleta y a pie eran formas posibles de trasladarse, hoy se hace cada vez más necesario el uso de taxis. Además las viandas de los actores son cada vez más pobres y los sandwichs son cada vez más frecuentes. Lo que muestran algunos de estos ejemplos no es sólamente la tendencia a una baja en relación a la taquilla sino también en la calidad de vida de sus agentes, la Cultura está en crisis. Es decir, no sólo a nuestro público se le ha encarecido la salida al teatro, sino que además el hecho de dedicar tiempo a la creación de un obra escénica, resulta ser en los últimos años una práctica cuasi elitista, alejando cada vez a más personas no sólo de poder consumir artes escénicas sino también producir. En cuanto a la caída de público, trae aparejado problemas que atañen a cuestiones subjetivas como la tensión que se genera con los elencos a quienes no se les cobra seguro de Sala. En este tipo de espacios donde priman las relaciones cara a cara, las relaciones de amistad y confianza el contexto social amenaza no sólo su existencia sino también sus valores.


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Sin duda, uno de los objetivos de estos agentes y gestores culturales, es profesionalizar la actividad, buscar estrategias ante el trabajo no formal, tarea que venía fortaleciéndose pero que en los últimos años, a partir de decisiones políticas y económicas esto se ve nuevamente complejizado, pero la tarea continúa:

“Hace quince años no existía que el teatro independiente tuviera tanto público y eso es verdad. Ese fue el gran resultado positivo. El otro gran resultado positivo, aún los errores, fue la profesionalización en condiciones precarias de muchos, muchos a través de una práctica intensiva se profesionalizaron, en todos los campos, iluminación, escenografía, actuación… los actores que hoy ocupan el teatro Cervantes son todos del OFF, todos salieron de salitas como las nuestras, o de lugares que no eran teatros, eso es así, no empezaron en el teatro comercial, entonces es un mérito que tiene toda ésta gran base; ahora, la pregunta es ¿Qué se podría hacer con toda ésta gran base? ¿Cómo se podría incentivar de verdad para que siga creciendo?”41


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NOTAS Herrera Nóbile, P (2012, 23 de octubre). Teatro, más allá de las categorías. Entrevista por Ivanna Soto. Buenos Aires: Revista Ñ, Diario Clarín. https://www.clarin.com/teatro/ festival-escena-sabadini-herrera-pose_0_HJvL4P0ow7g.html 37

Pose, N. Entrevista realizada por equipo Panorama Escena. Buenos Aires, 18 de marzo 2017. 38

Entrevista realizada por equipo Panorama Escena. Buenos Aires, 4 de abril 2017. 39

Cassini, Sabrina y Rodriguez, Diego Ernesto (2017). “La coyuntura de los Espacios de Artes Escénicas en CABA” [Archivo pdf]. Buenos Aires: Informe CUICA no 1 “Situación de las industrias culturales argentinas en el período 2014/17”, CUICA, UNDAV. http://dha. undav.edu.ar/wp-content/ uploads/2017/11/Informe-CUICA-1.pdf 40

Sabadini, R. Entrevista realizada por equipo Panorama Escena. Buenos Aires, 18 de marzo 2017. 41


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BIBLIOGRAFÍA Bauman, Zygmunt. Modernidad líquida. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, Argentina, 1999. Beck, Ulrich & Giddens, Anthony & Lash Scott (1994) La Modernización Reflexiva. Cambridge, Inglaterra, 1994. Bell, Daniel. El advenimiento de la sociedad post-industrial. Mexico: Ed. Alianza, 1994. Berlo, David. El Proceso de Comunicación. Editorial El Ateneo, Buenos Aires, Argentina, 1977. Bourdieu, Pierre: El Sentido Social del gusto. Siglo Veintiuno Editores, Bs. As., A Argentina, 2010. Cassini, Sabrina. “Comunidades en Cultura”, en Un mundo de sensaciones. Sensibilidades e imaginarios en producciones y consumo de la Argentina del siglo XXI, de Ana Wortman (comp.) Instituto de Investigaciones Gino Germani, UBA / CLACSO. CABA, Argentina 2018. https://www.clacso.org.ar/libreria-latinoamericana/libro_detalle.php?id_libro=1362&pageNum_ rs_libros=0&totalRows_rs_libros=1298

Cassini, Sabrina y Rodriguez, Diego Ernesto (2017). “La coyuntura de los Espacios de Artes Escénicas en CABA” [Archivo pdf]. Buenos Aires: Informe CUICA no.1 “Situación de las industrias culturales argentinas en el período 2014/17”, CUICA, UNDAV. http://dha.undav.edu.ar/wp-content/

uploads/2017/11/Informe-CUICA-1.pdf

Castells, Manuel. “La Era de la Información”. Vol. III: Fin de Milenio. Siglo XXI Editores, Distrito Federal:, México, 2001. De Marinis, Pablo. “La Comunidad como pretexto”. Antrophos Editorial, Barcelona, España, 2010. Dubatti, Jorge. La escena teatral argentina en el siglo XXI, en “La Cultura Argentina hoy” de Quevedo, Luis Alberto (comp.) Editorial S.XXI, Buenos Aires, Argentina, 2015. Jameson, Frederic: “Teoría de la Postmodernidad”. Editorial Trotta, Madrid, España, 2001. Stuart Hall y Paul du Gay (comps.) “Cuestiones de identidad cultural”. Amorrortu editores, Buenos Aires, Argentina, 2003.


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Artículos/ Notas online - Laurent, J. Festival escena 2012. Puesta en escena revista de Artes Escénicas. (Edición diaria, 2012, 15 de diciembre). http://www.puestaenescena.com.ar/teatro/1557_ festival-escena-2012.php

- Spinella, S. (2013, abril). El mapa teatral porteño. Territorio Teatral Revista Digital (número 9, artículo 5). http://territorioteatral.org.ar/html.2/articulos/ n9_05.html

-Scher, E. (2011 enero). Colectivo ESCENA: esto recién empieza. Alternativa Teatral. http://www.alternativateatral.com/nota506-colectivo-escena-esto-recien-empieza

- Yaccar, M.D. (2010, diciembre). Ahora ya no tendrán que esconderse. Diario Página 12. https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-20242-2010-12-15.html

- Soto, I.(2010, octubre). Teatro, más allá de las categorías. Revista Ñ, Diario Clarín. https://www.clarin.com/teatro/festival-escena-sabadini-herrera-pose_0_HJvL4P0ow7g.html

Sobre ESCENA 2010 - 2011 Blog www.espaciosescenicosautonomos. blogspot.com

&

2012 - actualidad Facebook www.facebook.com/espaciosescena

&

2014 - actualidad Sitio Web www.escena.com.ar

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ANEXO FESTIVALES En el siguiente anexo se podrán encontrar las pronunciaciones que dieron lugar a la característica de cada edición del Festival Escena.


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2010 SEMANA ESCENA DOSMILDIEZ 1er Festival de Teatro Autónomo “ESCENA es una asociación que defiende la autenticidad y especificidad de los espacios que la componen, a la vez que propone una defensa a ultranza de la heterogeneidad, la diversidad, la intimidad, la complicidad con el público, el proceso autogestivo, una ética artística, la pluralidad enriquecedora de estéticas, la experimentación y la emergencia, en el sentido de espacios y hechos artísticos emergentes. Cada espacio escénico autónomo es único e irrepetible, y como tal debe considerárselo desde el punto de vista legal, si lo que se pretende es resguardarlo de las inclemencias de la globalización. Cada uno a su modo es parte activa del acervo y la expresión cultural y patrimonial de la Ciudad. No hay rincón de Buenos Aires donde no esté funcionando un espacio escénico de estas características. Consecuencia de este novedoso paisaje urbano, ESCENA propone una manera diferente de hacer teatro y danza: construyendo, difundiendo, reflexionando sobre la actividad, dialogando con los modos de producción propios, resistiéndose a la burocratización del arte, esquivando las categorizaciones narcóticas. Los espacios escénicos autónomos no integran ningún off del off, ni asumen como valor una clandestinidad no deseada, ni les parece pintoresco transitar por los márgenes de la actividad. Para superar estos lugares comunes, hace falta construir una mirada que entienda a estos espacios en toda su dimensión. Son espacios no convencionales, en su mayoría víctimas de la incertidumbre a la que habitualmente están atados los alquileres, con una capacidad máxima que no supera, en ningún caso, los cincuenta espectadores. Cada uno alberga en sus puertas, paredes, pisos, escenarios, escaleras, una historia, una especificidad que no fue accidental a


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la hora de habitarlos y dotarlos de sentido cultural; y cada uno de ellos conserva esa particularidad habiéndose ésta resignificado en una originalidad digna de homenajear. que va del hecho de conservar el color de las paredes de un espacio que fuera un comité de un partido político y ponerle un nuevo nombre en su honor (Granate), a la conservación y aprovechamiento de la fachada y los interiores de una antigua Ferretería (Elefante Club de Teatro), o una Imprenta ( Abrancancha), una vieja Fábrica de máquinas textiles (Teatro del Perro), una Fábrica de Trapos de piso (Sala Escalada), un Taller de Realización (Espacio Polonia), un Galpón (El Brío), una casona de más de cien años que conserva parte de su estructura original (Querida Elena), una casa que fuera un Hotel Familiar en otro tiempo (Club de Teatro Defensores de Bravard) o el primer piso de un mercado comunitario ( Oeste Estudio Teatral funciona en el predio del Mercado del Progreso) y así. Se trata del espacio y de lo que sucede en ese espacio, y también se trata de aquello que se quiere provocar, un nuevo tiempo, que recupere la esencia política de esta unión entre espacios, creaciones, personas, y reactive el deseo de conformar un colectivo con amplia participación en la confección, recuperación y reinvención de los valores del teatro y la danza, y en todo aquello que esté vinculado al campo de las políticas culturales de la Ciudad.”42


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2011 Festival Otro/s Teatro/s

“Si en la actualidad Buenos Aires es una de las capitales culturales más importantes del mundo, se debe en gran medida a todo lo que generan su teatro y su danza independientes. Y para potenciar esta marca distintiva, el gobierno no debería cerrar espacios sino, por el contrario, ayudar a su creación y preservación. Esta es su obligación constitucional. Y que cumpla con ella es uno de los objetivos principales de ESCENA.”43

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2012 Festival Escena

“Por un cambio profundo,

MAPA ESCENA

Nosotros los reunidos en ESCENA, Espacios Escénicos Autónomos, nos pronunciamos abierta y respetuosamente a favor de que se inicie, de una vez por todas, un cambio profundo en la política cultural de la ciudad de Buenos Aires.

El MAPA ESCENA es una intervención colectiva interdisciplinaria de cruces escénicos entre todas las sedes del Festival. Después de una primera edición en donde descubrimos y compartimos la historia de cada espacio, éste año la consigna que nos convoca es EL FUTURO.

Es nuestra intención estimular el crecimiento de los valores artísticos por sobre los comerciales, promover los valores poéticos por sobre los retóricos, impulsar lo múltiple por sobre lo individual, lo inclusivo sobre lo expulsivo, la apertura sobre la clausura. En definitiva, queremos ser parte de una política cultural que respete y cuide, que promueva y apoye, a sus ciudadanos, a sus vecinos, a sus artistas, a sus espacios. Por todo esto, ESCENA, atento a su rol de generador de espacio poético, comparte con los ciudadanos su deseo innegociable de fundar y promover un movimiento cultural que esté a la altura de los acontecimientos y de la historia artística de la Ciudad. Un movimiento cultural policromático, integrador y superador de cualquier color político, de cualquier gobierno de turno.

Con un mecanismo lúdico y azaroso se mezclan integrantes de distintos teatros formando equipos. Cada equipo genera una intervención escénica sobre una sala que no pertenezca a ninguno de sus miembros, activando así las tramas de la red como si fueran circuitos eléctricos. Corrientes y chispazos fluyen entre los lazos de un tendido que se expande sin parar, generando una sola obra de todas las salas en todas las salas. El mapa redefine el concepto de espacio escénico junto a los espectadores. Resignifica los espacios de producción en la ciudad, extendiendo su visión y sus propios límites –”44


ESPACIOS ESCÉNICOS AUTÓNOMOS

FESTIVAL ESCENA 2013

PANORAMA ESCENA

DEL 3 AL 17 / 11

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2013 Festival ESCENA 14 DIAS - 22 SALAS + mapa Escena “Nosotros los reunidos en ESCENA, Espacios Escénicos Autónomos, nos pronunciamos abierta y respetuosamente a favor de que se inicie, de una vez por todas, un cambio profundo en la política cultural de la Ciudad de Buenos Aires. Es nuestra intención estimular el crecimiento de los valores artísticos por sobre los comerciales, promover los valores poéticos por sobre los retóricos, impulsar lo múltiple por sobre lo individual, lo inclusivo sobre lo expulsivo, la apertura sobre la clausura. En definitiva, queremos ser parte de una política cultural que respete y cuide, que promueva y apoye, a sus ciudadanos, a sus vecinos, a sus artistas, a sus espacios. Por todo esto, ESCENA, atento a su rol de generador de espacio poético, comparte con los ciudadanos su deseo innegociable de fundar y promover un movimiento cultural que esté a la altura de los acontecimientos y de la historia artística de la Ciudad. Un movimiento cultural policromático, integrador y superador de cualquier color político, de cualquier gobierno de turno.

ESCENA y Festival se parecen. Son palabras que comparten el rasgo de la manifestación artística, y el espíritu de fiesta y ceremonia. No son solo signos, son síntesis y metáforas de las formas de expresión. Hay fuerzas, causas y un motivo compartido: lo que hacemos, lo que queremos, lo que nos justifica. Un compromiso de voluntad y trabajo, un síntoma artístico en los bordes de esta ciudad enorme, generosa y tirana. Lo colectivo: la invitación, la suma que da de más. Poner en ESCENA lo que siempre estuvo y era invisible y cercano. Creciendo, esta edición se anima a crecer. Festivaleamos obras en proceso, empezadas, terminadas, abiertas, cerradas. Obras vecinas, eventos, cruces, intercambios, talleres, charlas, un fiestón. Un nuevo MAPA ESCENA que abre el juego, que es siempre un juego, buscando los límites de lo público y lo privado. Hoy: del pasado y del presente. Un poco de historia y un poco de esperanza en un barco por la ciudad. Año 4: abrir nuestros espacios y con ellos todo. Decir. Volver a decir de otra manera. Seguir haciendo, siempre probando un nuevo nosotros. Es posible un manifiesto íntimo de esta multitud que somos, que vamos siendo, como una caravana. Esto es el FESTIVAL ESCENA 2013 que asoma, ligero de equipaje y colmado de pasajeros que lo hacen avanzar.


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MAPA ESCENA

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Es el resultado del diálogo entre las salas y la comunidad artística que trabaja en ellas. Lleva tres años de vida y, en su origen, tuvo el objetivo de desarrollar nuevos lazos entre los espacios y los vecinos. En sus dos primeras ediciones MAPA ESCENA invitó al espectador a ir de una sala a otra, de un barrio a otro, en busca de las diferentes propuestas. En 2011 el tema de MAPA ESCENA fue el pasado a partir de esta pregunta: “¿Qué era este lugar antes de ser un teatro?” que dio como resultado 15 montajes que utilizaban la modalidad teatral convencional o performance, visita guiada, exposición multimedia, teatro callejero y un amplio etcétera. En 2012, se repitió la experiencia de MAPA ESCENA y el tema fue “El Futuro”. Las obras que formaron parte de las ediciones anteriores se encontraron con la dificultad de su definición: no eran obras de autor, ni de director, ni de actor. Nacieron de los espacios y en conexión con otros tantos. Algunas muy efímeras, otras con posibilidades de configurarse en una temporada. ESCENA recibió intimaciones de ARGENTORES en concepto de reclamos por derechos de autor por MAPA ESCENA, algo absurdo en el contexto de una muestra gratuita y colectiva en la que la figura del autor - como en tantos otros casos de la ESCENA contemporánea - es algo para seguir pensando. Llegamos a la edición 2013 de MAPA ESCENA . Pensamos en la necesidad de salir de los espacios y en reconocer nuestra historia y nuestro presente, de actuar en la ciudad y de crear lazos con otras agrupaciones que trabajan en los barrios de Buenos Aires, con o sin espacio físico. Y también, claro, de ocupar la calle. Porque la edición 2013 de Mapa ESCENA es 100% callejera. Para eso, invitamos a hacer un viaje - surgido a partir de una lectura del libro Gente de teatro, ocio y espectáculos en la Buenos Aires de la década del 20 de Carolina González Velasco - desde Paternal al centro de la ciudad, que replica el recorrido político de los antepasados de artistas y espectadores porteños.”45


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PANORAMA ESCENA

2014 Festival ESCENA 5 años 5 días

“Un intento de revolución que se precie de tal deberá tener tanto en su forma como en su acción una estrella de 5 puntas. Negra y roja en lo posible, nunca dorada ni plateada. La estrella de 5 puntas de Escena está formada, no por significados esotéricos ni políticos de sentidos falaces, sino por estos 5 años de trabajo, de sudor, de pensamiento y de acción escénica. O estos 5 rayos son nuestros 5 festivales: el rayo/fulgor inicial de ese mítico festival del 2010 organizado en 15 días, promocionado en fotocopias A3 con una medialuna de manteca como logo; el de 2011 inaugurando el Mapa Escena con el tema “el pasado”; el de 2012 con la incorporación de nuevos espacios, más de 120 obras, el Mapa Escena esta vez centrado en “el futuro”; finalmente, el de 2013 presentando “Mapa Móvil”, Sección de Intercambio Escénico, invitados internacionales, web y programa librito fucsia.

El 2014 nos encuentra conformando el último rayo/vértice; incorporando más espacios, asumiendo lo aprendido, lo perdido, lo llorado, lo discutido, como afirmación de que hay un modo de hacer arte escénico, en todos sus formatos, que no necesita de grandes estructuras para manifestarse sino tan sólo de su potencia. Ni estrellatos ni estrellarse. Trabajar se. Todo intento de revolución necesita de un constante repensarse, cuestionarse. Escena cumple cinco años y lo festeja en cinco días con una veintena de obras, para que se pueda recorrer, ver, mirar, estar, hablar, compartir nuestra producción. Esta misma producción que nos diferencia, y que en la diversidad nos consolida. Esta diversidad, nuestro intento de revolución. Si no lo logramos, tiempo habrá de volver a intentarlo.”46


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2015 Festival ESCENA Abierta - F.E.A.

“Como organización de espacios escénicos, nos forjamos en la urgencia y en las clausuras desmedidas; así aprendimos a defendernos juntos. Transitamos crisis, y seguimos apostando al esfuerzo colectivo. Por ello, ante la persecución y el intento de censura, abrimos nuestras puertas e invitamos a participar. Ante la disyuntiva electoral, nos posicionamos desde la estética colectiva. Nos forjamos en la urgencia, en el vacío legal y en las clausuras desmedidas; así aprendimos a defendernos juntos. Transitamos crisis, y seguimos apostando al esfuerzo colectivo. Nuestras salas se construyen desde búsquedas estéticas muy distintas y en esta diversidad encontramos nuestra identidad. Ahora seguimos siendo clausurados, seguimos sin ser habilitados y reconocidos como un modo de hacer arte, desde lo urgente, desde lo inevitable, como modo de vida.

Si bien muy recientemente es notoria la proliferación de salas escénicas emergentes, esto tiene historia, mucha historia; muchos artistas crearon y construyeron las bases de nuestra ESCENA actual en este tipo de salas, que son identitarias de la cultura local, que están arraigadas en nuestro modo de ver y hacer. Salas sin convenciones, sin intereses comerciales. Son las cocinas de grandes artistas, de grandes piezas, de grandes y largas búsquedas. Pero son lugares chicos, de poca o nula marquesina. Nos refundamos todo el tiempo, nos interesa garantizar el movimiento, esa es una de nuestras características más fuertes. No nos quedamos quietos, ni seguros, ni a salvo. Cualquier espacio íntimo, genuino, esforzado, amado, querido, emocionado, controvertido, inquieto, elaborado, re-elaborado, en estado de ebullición, pensado, sentido, puede ser un espacio escénico, puede ser ESCENA. Nuestro festival quiere abrir los brazos grandes, para invitar a mucha gente, a sorprendernos, a descubrirnos. Seamos todos bienvenidos al FEA. NOVIEMBRE 2015”47


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2016 Festival ESCENA 5 años 5 días

24 de septiembre. 24 horas de resistencia teatral. 24 horas es eso: un único día. 1440 minutos respirando ESCENA. 5 SEDES 7 AÑOS

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“ Al

aprobarse una ley que beneficia a los nuevos espacios escénicos de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, ESCENA comunica: La Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires acaba de aprobar un proyecto de ley que reconoce y protege “la vitalidad y creación permanente de nuevos espacios culturales. A través de esta nueva ley, se modificó el artículo 2.1.8 del Código de Habilitaciones que impedía el funcionamiento de los espacios escénicos hasta tanto no contaran con la habilitación municipal para hacerlo. Con este cambio, dichos espacios quedan autorizados para funcionar con la iniciación del trámite correspondiente. Además, se otorgó un plazo especial a aquellos espacios que hayan iniciado su funcionamiento entre el 20 de diciembre de 2006 y la entrada en vigencia de esta ley, y que todavía no cuenten con expediente de habilitación iniciado, para que puedan continuar con sus actividades hasta el 30 de junio de 2011, a condición de cumplir con una serie de requisitos básicos de seguridad y salubridad. Por último, la ley contempla la situación de aquellos espacios escénicos que por diversos motivos (aumento de alquiler, venta del inmueble, etcétera) no pueden seguir funcionando en los espacios en los que se encuentran habilitados. En su artículo 3º se les otorga un plazo de seis meses para funcionar en una nueva sede sin expediente de habilitación inicia-


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do y cumpliendo también con requisitos básicos de seguridad y salubridad. A los teatros consolidados, como se denomina a los espacios que empezaron a funcionar del 20 de diciembre de 2006 en adelante, les corresponde el inciso b) de dicho artículo. Para ESCENA, la sanción de esta norma significa el primer paso de los muchos que se necesitan dar para, como bien se expresa en los fundamentos de la nueva ley, construir un marco legal comprensivo “de la forma en que surgen espacios culturales independientes que constituyen el semillero del rico fenómeno cultural que se da en Buenos Aires. ESCENA reconoce la labor de todos y cada uno de los funcionarios, legisladores y asesores que estuvieron involucrados en la discusión y redacción del proyecto que hoy se convirtió en ley. También merece ser mencionado el apoyo a la iniciativa recibido de la Defensoría del Pueblo de la Ciudad, la CTA, ARTEI, diversos medios periodísticos y un gran número de prestigiosos colegas de la danza y el teatro. Pero especialmente ESCENA quiere agradecer la presencia masiva del público durante la SEMANA ESCENA DOSMILDIEZ, Primer Festival de Teatro y Danza Autónomo, en el cual se consiguieron más de 1500 firmas adhiriendo a las propuestas y acciones de esta nueva entidad emergente, que nuclea a 16 espacios escénicos de la Ciudad. ESCENA Buenos Aires, lunes 13 de diciembre de 2010.-”

NOTAS ESCENA, (comunicado institucional), Festival Escena 2010, 30 de noviembre 2010. 42

ESCENA, (comunicado institucional), Festival Escena 2011, 17 de septiembre 2011. 43

ESCENA, (comunicado institucional), Festival Escena 2012, 13 de octubre 2012. 44

ESCENA, (comunicado institucional), Festival Escena 2013, 3 de noviembre 2013. 45

ESCENA, (comunicado institucional), Festival Escena 2014, 2 de noviembre 2014. 46

ESCENA, (comunicado institucional), Festival Escena 2015, 8 de noviembre 2015. 47

ESCENA, (comunicado institucional), Festival Escena 2016, 24 de septiembre 2016. 48

ESCENA, (comunicado institucional), Festival Escena 2010, 13 de diciembre 2010. 49


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ACERCA DE LOS AUTORES


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Sabrina Cassini

Buenos Aires, Argentina, 1980. Socióloga (UBA), gestora cultural e intérprete escénica. Como socióloga se especializa en organizaciones culturales y audiencias. Trabaja como Subdirectora del Elenco Danza Teatro, en la secretaría de Cultura de la Municipalidad de Córdoba. Se desempeñó como directora del Instituto PROTEATRO. Participó en tareas de producción y gestión de Club Cultural Matienzo desde su fundación, actualmente representa al Club en la organización cultural ESCENA. También realizó trabajos como actriz y performer.

Melina Seldes

Buenos Aires, Argentina, 1981. Artista escénica, investigadora y docente. Directora del Centro de Investigación Líneas en Movimiento (CILEM), en Buenos Aires. Fundadora de la Asociación civil sin fines de lucro LEM (2009) que promueve el intercambio de conocimientos con especial foco en la práctica e investigación escénica. Se ha presentado en escenarios de decenas de países de Europa y América del Sur, donde además se desempeña como coach de artistas performáticos y compañías de danza/teatro físico. Graduada en la Universidad de Londres (Royal Holloway), Maestría en Teatro físico (MA in Physical theatre 2007) y en la EDDC, (Centro de desarrollo de danza en Europa) en Holanda, Lic. en Arte con especialización en creación de danza (dance-maker 2005).

Lic. Leonardo Gabriel Marengo

Santa Fe, Argentina, 1981. Especialista en Comunicación Social, Estudios Culturales y Análisis del Discurso. Tras su paso por CONICET actualmente se desempeña como investigador independiente, productor creativo (Butaca Once) y docente universitario (UNC).

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Consultas referidas a la investigaciรณn: panoramaescena@gmail.com

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PANORAMA ESCENA Lógicas de programación y condiciones de producción en el circuito de espacios escénicos autónomos, CABA. 2015-2017 PANOR...

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